Valeria Manari: l’architetto dei sogni

VALERIA MANARI: L’ARCHITETTO DEI SOGNI VALERIA MANARI: ARCHITECT OF DREAMS Roberto Trovato Università di Genova RIASSUNTO Percorso critico sull’attivita’ di costumista e scenografa di Valeria Manari (1960-2008) dal debutto nel 1980 con il centro universitario teatrale a quello dell’impegno con il Teatro Stabile di Genova, dall’inizio nel 1985 al 1999, e della collaborazione con altri teatri in quegli anni. Parole chiave: Inventiva, movimento, conoscenza, duttilità. ABSTRACT Critical review on the activity of Valeria Manari ( 19602008) as set and costume designer from her debut in 1980 with the University Theatre Company (CUT) until the commitment with the “Teatro Stabile di Genova” (Repertory Theatre of Genoa) from early 1985 till 1999, and the cooperation with other theatres in those years. Key words: Invention, movement, knowledge, flexibility. In questo contributo delineo un profilo critico dell’attività di costumista e scenografa della genovese Valeria Manari1 (24 marzo 1960 -17 novembre 2008).dal debutto nel 1980 con il Centro Universitario Teatrale (Cut)2 ad una parte consistente della quasi !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Dopo l’uscita, all’indomani della prematura scomparsa, di sette articoli su quotidiani liguri (E’ morta la scenografa Manari di Giuliana Manganelli; Teatro, addio a Valeria Manari di Stefano Bigazzi e quella redazionale intitolata E’ morta Valeria Manari, rispettivamente su “Il secolo XIX”, “La Repubblica” e il “Corriere Mercantile”, 18 novembre 2008, cui vanno aggiunti il giorno successivo, sempre sul “Mercantile”, a firma di Eliana Quattrini, L’addio a Valeria Manari, lo Stabile perde l’artista delle scene e sul “Secolo XIX” Le meraviglie in scena di Silvana Zanovello, il 21 e il 23 escono un ricordo della sopra ricordata Quattrini ancora sul “Corriere mercantile” e un lucido articolo di Margherita Rubino, Valeria Manari. L’immaginazione in scena, su “La Repubblica”). Va poi segnalata l’inaugurazione nel foyer del Teatro della Corte il 9 febbraio 2010 della mostra, a cura di Guido Fiorato, organizzata in collaborazione con l’Accademia Ligustica di Belle Arti, con l’esposizione di una scelta di bozzetti e disegni della Manari tra il 1981 e il 2008. In quell’occasione è stampato un opuscolo di 8 pagine con brevi testimonianze di Carlo Repetti, allora Direttore del Teatro Stabile di Genova, Emilia Marasco, Direttrice dell’Accademia Ligustica e Guido Fiorato. 2. Francesco Della Corte e Walter Binni, titolari delle cattedre di Letteratura latina e Letteratura italiana all’Università di Genova, sono stati animatori, dal ’52 agli anni ’60, del Centro Teatrale Universitario del capoluogo ligure. Su questa originaria realtà da cui nascerà alcuni anni dopo il Cut si vedano C. Viazzi, Teatro Universitario. Il Centro per il Teatro dell’Università di Genova, su “Ridotto”, 1957, pp. 59-61 e M. Paternostro, Dalla “Stalingrado del teatro” agli anni Ottanta. Il teatro a Genova nel dopoguerra , in M. Bottaro-M. Paternostro, Storia del teatro a Genova, Genova, Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1982, vol. II, pp. 11-15. Il Centro è stato diretto dal ’52 al marzo ’55 da Mauro Manciotti, dal ’55 al ’58 da Cesare Viazzi, dal ’59-60 da Aldo Canevaro e Aldo Rossi, dal ’6162 da Salvatore Di Meglio e Pier Paolo Puliafito, dal ’63 dal solo Puliafito, dal ’75-78 da Patrizia Monaco e da Marco Salotti. Nel gennaio ’81 Roberto Tomaello (nato a Genova nel 1957), attore di prosa formatosi all’Accademia dei Filodrammatici di Milano e perfezionatosi alla bottega teatrale di Firenze, insegnante di educazione al teatro e organizzatore teatrale, ricostruisce nel 1981 il Cut-Teatro dell’Ateneo di Genova, promovendo una serie di iniziative tese a valorizzare la presenza giovanile in campo teatrale e nel contempo a divulgare presso le nuove generazioni Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 2 venticinquennale operosità al Teatro Stabile di Genova, iniziata nell’85 e conclusasi a soli quarantotto anni per un male incurabile nel 2008. Con questo teatro è stata per ventitre anni scenografa e/ o costumista, collaborando a spettacoli della stagione ufficiale, a saggi annuali della scuola di recitazione3 e alle proposte delle feste di Natale della stessa Scuola dello Stabile, con un impegno professionale e artistico crescente. Collaborerà assieme al marito anche a molte rappresentazioni, come scenografa e/o costumista anche per realtà e compagnie esterne allo Stabile genovese. In un successivo saggio invece mi soffermerò sugli spettacoli conclusivi del suo percorso artistico che l’hanno vista prevalentemente collaborare con il Teatro genovese ad allestimenti sempre più impegnativi e maturi. Dal 2000 al 2008 questa originale artista, la cui operosità è stata caratterizzata costantemente dall’ingegnosità e dal rigore delle soluzioni, ha offerto il meglio di sé disegnando e realizzando scenografie e costumi pressoché unanimemente apprezzati dalla critica per l’alta qualità artistica dei risultati e la piena sintonia con il lavoro del regista, dei tecnici delle luci, degli autori delle partiture musicali, nonché delle esigenze degli attori. Dopo aver conseguito nel 1979 la maturità classica al Liceo D’Oria di Genova, compie una prima lunga e proficua formazione professionale sul campo dapprima con Lele Luzzati4, che la porterà a lavorare alla Tosse, teatro di cui ha sempre conservato un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! aspetti educativi e tendenze originali della cultura dello spettacolo, sostenendo la realizzazione di testi poco conosciuti, favorendo l’attività di studio, informazione e formazione professionale, nonché organizzando convegni e rassegne. Il Cut, collegato all’Università di Genova, opera per statuto, in accordo con dirigenze scolastiche, enti locali, operatori turistici e religiosi, per diffondere in Liguria il teatro di prosa nei suoi aspetti pedagogici, culturali e sociali. Nell’85-86 il Cut inizia a proporre i risultati dei laboratori universitari tenuti nelle scuole superiori, embrione di ciò che sarà l’insegnamento del linguaggio teatrale nei licei. Su questa realtà, che nel 1994 diventa “Teatro Ateneo”, si veda R Trovato, Compagnie e gruppi teatrali genovesi, in La scena e la platea. Pubblico e offerta nello spettacolo di prosa a Genova e in Liguria (Atti del convegno tenuto a Genova il 16 dicembre 1994, Genova, Istituto Gramsci e Regione Liguria, 1995, 54-56. 3 . A proposito della scuola richiamo i punti salienti del paragrafo (pp. 88-90 di un mio contributo recente: Ivo Chiesa e le attività culturali del Teatro Stabile, nel numero monografico dedicato Chiesa, uscito su “La riviera ligure” nel numero di settembre 2014 e aprile 2015). Un dépliant del 23 giugno 1964, ci informa che lo Stabile, in collaborazione con il Centro Teatrale della città, nel dicembre dell’anno prima aveva fondato nei locali del Centro Teatrale, sottostanti al negozio di “Mondadori per voi”, in via Carducci 5, una Scuola d’Arte Drammatica, che disponeva di un teatrino di un centinaio di posti dove si svolgevano esercitazioni di allievi e varie manifestazioni culturali. Alla conclusione del corso, allora diretto da Cattanei, venne allestito un saggio pubblico, costituito da una sequenza di scene e poesie. La scuola, a cui si affiancherà presto la gestione di un laboratorio di scenografia, ebbe sede dapprima all’Auditorium della Fiera del Mare dove furono allestiti molti spettacoli per ragazzi di elementari e medie, nel ’66 nel teatrino di Piazza Marsala, alla fine degli anni ’70 in un appartamento di Palazzo Cybo in Via del Campo, e dal ’92 nel complesso di Corte Lambruschini. In una relazione datata 18 settembre ’73 Chiesa scrive: “ La scuola di teatro […], è una struttura di cui una grande città come Genova non può privarsi, pena veder continuare ed accrescersi l’esodo di tanti giovani nel pieno fiore della loro formazione. D’altronde, lo Stabile vuole e deve attingere di preferenza a forze locali, in modo da incrementare ancora i posti lavoro che offre a elementi genovesi; e per far questo ha bisogno di poter selezionare e formare questi elementi”. Nell’81 Chiesa fa ritornare a Genova la Messeri, che in precedenza aveva collaborato con lo Stabile. Grazie al suo lavoro rigoroso, appassionato e generoso la Scuola diventa nel giro di poco tempo stabile sotto l'egida della Regione e della Provincia di Genova, orientata alla formazione professionale di quanti intendono lavorare nel teatro. 4 . Luzzati (1921-2007) è stato uno dei rari scenografi e costumisti che possano definirsi a pieno titolo co-autori dello spettacolo al quale ha collaborato collaborano. Il debutto avviene a Losanna nel 1944 con Alessandro Fersen in Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 3 ricordo molto forte, e successivamente come assistente di scenografi di assoluto rilievo, quali l’italiano Gianni Polidori5, l’inglese Hayden Griffin6, il francese GuyClaude François7 e il costumista Jan Skalicky8, questi ultimi impegnati in alcuni spettacoli dello Stabile, La Manari esordisce a teatro all’età di soli ventuno anni nel 1981 in due messe in scena per il Cut di Genova. In quell’anno nasce l’amore per il regista Marco Sciaccaluga9, con cui condivide fino alla morte un profondo sodalizio affettivo, umano ed artistico10. Per lunghi anni affianca all’attività teatrale l’impegno di docente di Elementidi scenografia e di Storia del costume presso due istituti genovesi, il Politecnico George Byron, dove la volle nel 1982 Polidori e il Duchessa di Galliera. Successivamente insegnerà Scenografia teatrale e Storia e tecnica del costume all’Accademia Ligustica di Belle Arti del capoluogo Ligure, chiamata da Emilia Marasco e Raimondo Sirotti. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Salomone e la regina di Saba, nel ’48 lavora al Teatro “Eleonora Duse” con Ettore Gaipa e Giannino Galloni, nel ’49 è al Postelegrafonico con Enrico Ribulsi e ai Parchi di Nervi con Fersen.Pur lavorando molto, a partire dagli anni Sessanta, in Italia e all’estero, Luzzati non interromperà mai il rapporto con Genova. Uno studioso, Enrico Baiardo (Il ritorno di Giano, Cultura e politica nella Genova di Finenovecento, Genova, Erga, 2002, p. 305), ha individuato tre momenti significativi nella sua carriera che lo ha visto collaborare come scenografo e costumista ad oltre quattrocentocinquanta spettacoli. Il primo momento inizia con Lea Lebowitz di Fersen, il secondo è segnato da Il flauto magico”, ’63, che lointroduce nel mondo dell’opera, il terzo è costituito da La donna serpente di Gozzi (’79). Nel ’68 aveva iniziato a lavorare con Tonino Conte. Su di lui si vedano tre volumi: S. Carandini e M. Fazio, Il sipario magico di Emanuele Luzzati, Roma, Officina edizioni, 1980 e Emanuele Luzzati scenografo, Genova, Tormena, 1996 e E. Luzzati, Dipingere il teatro. Intervista di Rita Cirio su sessant’anni di scene, costumi, incontri, Bari, Laterza, 2000. 5 . Scenografo, costumista teatrale e cinematografico (1923-1992), collabora con Luzzati nel 1950 all’allestimento per il Piccolo di Genova di Cristina, di Schnitzler, diretto da Gaipa. Realizzerà altri spettacoli per lo Stabile di Genova: nel ’56 Liolà, a fianco di Fersen, cui seguirà l’anno successivo Ricorda con rabbia e I demoni, rispettivamente per la regia di Giancarlo Sbragia e Luigi Squarzina. Tra il 1970 e l’86 insegna Elementi di scenografia al Dams di Bologna. Nei primi anni ’80 Polidori si trasferì a Genova, dove collaborerà col regista Marco Sciaccaluga per lo Stabile, dirigendo dall ’80 all’82 l’allestimento di tre spettacoli: Lupi e pecore di Ostrovskij (novembre’80), E lei per conquistar si sottomette di Goldsmith (novembre ’81) e I due gemelli rivali di Farquhar (aprile ’82). Nell’84 fonda a Genova presso l’Istituto Byron la scuola di Comunicazione Visiva, in collaborazione con Luzzati e Raimondo Sirotti. Ha donato al Museo Biblioteca dell’Attore di Genova il materiale di lavoro archiviato durante la sua lunga carriera. Su di lui si veda AA. VV., Gianni Polidori scenografo e pittore, Torino, Lindau, 2000. 6 . Lo scenografo inglese (morto a 70 anni nel 2013), fondatore con Laurence Olivier del National Theater, regista di punta della Royal Shakespeare Company e direttore della Royal Court Theater, lavora per lo Stabile in tredici spettacoli: Pericle, principe di Tiro di Shakespeare (aprile ’82), La brocca rotta di von Kleist (novembre ’82), Il padre di Strindberg (ottobre ’83), Rosmersholm di Ibsen (aprile ’84), L’onesto Jago di Augias (ottobre ’84), L’Alcade di Zalamea di Calderon de la Barca (marzo ’85) La putta onorata e La buona moglie di Goldoni (marzo e aprile ’87), Roberto Zucco di Koltès (maggio ’92), Ivanov di Cechov (maggio ’96, Un mese in campagna di Turgenev (novembre ’96), Le false confidenze di Marivaux (marzo ’98, e Il ventaglio di Lady Windermere di Wilde (ottobre ’98). 7 . Lo scenografo francese, morto a 73 anni nel 2014, direttore per anni del Théâtre du Soleil, collabora per la regia di Krejca all’allestimento de Letre sorelle di Cechov (febbraio ’84), Terra sconosciuta di Schnitzler (gennaio’85 e La contessina Julie di Strindberg (marzo ’86). 8 .Il costumista slovacco lavora allo Stabile, assieme allo scenografo francese, solamente ne Letre sorelle di Cechov e in Terra sconosciuta. 9 . Su Sciaccaluga (classe 1953), il cui debutto avviene nel 1975, si veda Maurizio Giammusso, Il teatro di Genova. Una biografia, Milano, Leonardo Arte, 2001, pp. 219-233. 10 . Dalla loro unione sono nati tre figli: il 4 gennaio 1987 Carlo, oggi attore e regista; il 29 gennaio 1990 Giovanni, dottore di ricerca triennale a Scienze politiche presso l’Ateneo genovese, e il 28 aprile 2000 Caterina, studentessa liceale. L’adesione alla Chiesa Valdese, che deriva dalla famiglia materna del marito, ha dato a lei, pur non credente, un amore per l’uomo che prescindeva dalle radici religiose. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 4 Il primo spettacolo che vede la Manari nella duplice veste di scenografa e costumista è la tragedia di Eschilo Supplici, nella innovativa ma fedele traduzione di Fulvio Barberis, uno dei migliori allievi dell’autorevole grecista dell’Università di Genova, Umberto Albini. L’opera venne allestita agli inizi di maggio 1981 nello spazio di ciò che restava del Teatro del Falcone a Palazzo Reale di via Balbi da Roberto Tomaello, nel duplice ruolo di regista e riduttore-adattatore della pièce, di fronte a circa trecento spettatori. Tomaello ha definito di recente con commozione la Manari “gran lavoratrice barocca e meticolosissima”. Sempre Tomaello sottolinea la genialità della scenografa che, pur dovendo far fronte ad un budget decisamente limitato e ad attori non professionisti, si mostra capace di utilizzare al meglio alcuni sacchetti lucidi dell’immondizia, rivoltati per accentuare l’opacità della scena in cui la vicendasi dipana. Per quanto concerne i costumi delle donne, potenzialmente assassine, che danno il titolo al lavoro, la scelta di far prevalere il bianco, sottolinea la sostanziale innocenza delle cinquanta figlie di Danao che odiano i cugini a cui erano destinate in matrimonio. Ad impersonarle sono unicamente sette danzatrici-attrici. La critica apprezza unanimemente l’essenzialità del suo apparato scenico. Un notista che si sigla m.b. sul “Corriere Mercantile” del 2 aprile 1981 definisce “aeree” le sue scenografie. Tullio Cicciarelli su “Il lavoro” del 3 maggio scrive: “Le maschere, i costumi e la preparazione scenica curata da Valeria Manari” conferiscono “snellezza e immediatezza allo spettacolo”, caratterizzato da un suggestivo incontro tra il mitico e il sacro. Non a caso questa tragedia, che unisce in un felice amalgama recitazione, musica e danza, ottiene un lusinghiero successo di pubblico e di critica, come comprovano parecchi allestimenti, dapprima nella Riviera ligure, da Finale Ligure a Chiavari, per toccare l’Aquila, dove partecipa alla rassegna delle compagnie universitarie, e poi altre località italiane Del 24 novembre di quello stesso 1981 è poi il debutto della farsa in tre atti, Magia rossa del drammaturgo fiammingo Michel de Ghelderode, presentato per la convincente regia di Franco Famà all’Oratorio di San Filippo di Genova. La parte del protagonista, l’avaro e avido Geronimo, un borghese benestante, ossessionato dalla passione per l’oro alla quale sacrifica la moglie e l’anima, è interpretata da Tomaello, capace di rendere un personaggio stralunato, sensuale e folle. La scenografia della giovanissima Manari viene ancora una volta apprezzata. Dario G. Martini sul “Corriere Mercantile” del 25 novembre la giudica “ottima”. Aldo Viganò su “Il secolo XIX” del giorno successivo afferma che la “scenografia intelligentemente ideata dalla Manari” contribuisce a evidenziare il “clima sfatto” in cui l’azione si svolge. Anche Etta Cascini sul n. 409 di Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 5 “Sipario” del febbraio 1982 definisce “bella” ed essenziale la scena della Manari. A lei si devono anche gli abiti di scena, anche se questa volta è coadiuvata da Walter Azzini, oggi costumista affermato nel cinema e nelle fictions televisive. Anche questo spettacolo è più volte replicato in diverse piazze liguri del levante e del ponente, a cura dell’Ente Decentramento. Esaurita l’esperienza con il Cut, il 10 gennaio 1985 la Manari cura la scenografia di Borges, autoritratto del mondo, intelligente montaggio di materiali tratti da varie opere dello scrittore argentino, dovuto alla penna di Carlo Repetti11. Diretto da Sciaccaluga, lo spettacolo, annota Giorgio Prosperi nella recensione comparsa il 14 febbraio sulle colonne de ‘Il tempo’, è suddiviso “in due parti: una prima […] autobiografica, una seconda parte lirico-fantastica”. A parte alcuni generici riferimenti, riportati in molte recensioni, alla validità della scenografia,vanno segnalate le notazioni di Silvana Zanovello. La giornalista il 10 gennaio sul “Secolo XIX”, il giorno stesso del debutto, dopo aver assistito alla prova generale, descrive in maniera dettagliata l’apparato scenico, intrecciando considerazioni sulla scenografia e sui giochi di luce dovuti a Sergio Rossi e Stefano Ciraulo: De Ceresa (l’attore protagonista) comincia ad ambientarsi fra gli oggetti sagomati, contrastati o sfumati da luci ambra e acciaio. Quella che ad un primo sguardo può apparire una fiera di Sant’Agata di sapore retrò, è invece una minuziosa ricerca filologica sull’ambiente che teneva davvero compagnia alle meditazioni del grande scrittore argentino. L’armadio in legno biondo, ricostruito da Valeria Manari in fedelissimo stile amburghese degli anni Dieci, la stampa di Piranesi sulla parete e l’Enciclopedia Britannica negli scaffali, ora non sono più corpi estranei, ma testimoni di un mondo. Solo sul leggio che sta sul punto più avanzato del palcoscenico, a destra per gli spettatori, l’attore accenna ad una contestazione. Perché un leggio così scarno, provvisorio, fatto di essenziali e povere sbarrette di ferro che sembrano stonare con tutto il resto? Il regista risponde che l’essenzialità di questo oggetto in primo piano deve richiamare la continuità con l’attrezzeria sulla quale sfonda la stanzetta e, questa volta, non ci sono obiezioni. Soltanto gli specchi dell’armadio e la lanterna magica restano ancora oggetti misteriosi. I primi (croce e delizia di Borges fin dall’infanzia, perché l’autore immaginava che potessero un giorno ribellarsi al loro eterno destino di riflettere il mondo senza mutamenti, senza poter restituire immagini diverse) dovranno generare, nel secondo tempo del recital, figure ignote all’ambiente che hanno intorno; la lanterna magica invece dovrà proiettare nel primo tempo animali fantastici, di un giardino zoologico che appartiene all’infanzia di Borges. L’effetto “specchi riflettentivetri trasparenti” è ottenuto “applicando ai vetri una tela nera che può essere variamente perforata dalle luci; per la lanterna magica si sono seguiti i vecchi modelli (se ne trova un esempio anche nell’ultimo film di Bergman, Fanny e Alexander)”. La scenografia – dichiarerà anni dopo Carlo Repetti, autore del copione –“evocava la stanza nella quale era immerso Borges”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11 . Per ragguagli su Repetti si veda M. Giammusso, cit., pp. 285-293. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 6 Il 27 marzo di quello stesso anno al Duse, sala di circa 600 posti, la cui inaugurazione era avvenuta il 5 gennaio 1955, va in scena, per la regia di Sciaccaluga, L’alcade di Zalamea di Calderon de la Barca, drammatizzazione della vendetta di Pedro Crespo, contadino benestante ferito nell’onore per la violenza subita dalla figlia Isabella ad opera di un capitano di Filippo II. La Manari firma i costumi assieme al registascenografo e costumista inglese Hayden Griffin. Due critici, Marcello Turchi e Aldo Viganò, il primo su “Il lavoro” e il secondo su “Il secolo XIX” del 29 marzo, definiscono i costumi “buoni” e “belli”. Un altro recensore, Dario G. Martini, nell’articolo apparso il giorno prima sul “Corriere Mercantile”, aveva criticato con severità il regista per non aver avuto “il coraggio di essere coerente, senza ricorrere a espedienti scenici in contrasto, oltre tutto, con i costumi”. Sempre sua è l’ideazione dei costumi di Retrò di Galin. La novità del giovane drammaturgo russo contemporaneo, Aleksandr Galin è in equilibrio tra ironia e malinconia, comico e patetico. In quell’occasione rientra sulle scene, dopo dodici anni di assenza, Elsa Albani, una delle maggiori attrici italiane del periodo, nuovamente a fianco del marito, Ferruccio De Ceresa. L’anno successivo al Valle di Roma un recensore che non si firma, ma che quasi sicuramente è Prosperi, apprezza sulle pagine de “Il tempo” del 4 dicembre 1986 “l’armonia dell’assieme” dello spettacolo, che mette in luce vari temi: la solitudine degli anziani, lo scontro generazionale ed esistenziale fra padri e figli nella Mosca della metà degli anni Ottanta del secolo scorso e l’antitesi fra vita in città e in campagna. Tutto ciò per il merito “dell’attenta regia, del gusto e del garbo della scenografia di Gianfranco Padovani e dei costumi di Valeria Manari”. Prima di parlare dei saggi scolastici presentati per dieci anni assieme a Anna Laura Messeri, per molti anni anima e guida della Scuola di Recitazione dello Stabile, riprendo alcune riflessioni inviatemi cortesemente dalla stessa direttrice: Per quanto riguarda i saggi, la nostra idea era di presentare dei veri e propri spettacoli a tutti gli effetti, praticamente ogni anno ci consultavamo e inventavamo come risolvere scene e costumi nel modo più economico possibile (si sa cosa sono i bilanci di una scuola) ma anche più suggestivo e completo. In quelle occasioni emergeva la bella duttilità di Valeria a utilizzare le risorse dal teatroideava scene dipinte quando il teatro aveva sotto contratto il bravissimo pittore/scenografo Giorgio Marini, mentre per i costumi attingeva a un vecchio deposito di costumi smessi e spesso malridotti che modificava, adattava, trasformava. Era divertente vedere come la fantasia riusciva a risolvere piccole o grandi difficoltà. La stessa Valeria si era impegnata a curare e ordinare con tanto amore e precisione il deposito dei costumi creando un fondo che tuttora esiste e anzi si è ingrandito nel tempo. Per i quattro spettacoli in cartellone la disponibilità economica era maggiore e Valeria poteva creare appositi bozzetti che poi venivano realizzati, ma non direi che si notava la differenza fra questi allestimenti e quelli della Scuola, appunto perché la dedizione era sempre la stessa. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 7 Del maggio 1985 è il primo spettacolo a cui collabora per il saggio annuale degli allievi dello Stabile. La regista, Anna Laura Messeri12, con cui lavorerà moltissime volte negli anni successivi, mette in scena Quattro tradimenti, collage di quattro diversi pezzi, che richiamano immediatamente l’attenzione del pubblico sugli eccellenti risultati espressi dalla Scuola di Recitazione, allora diretta da Carlo Repetti. Nel primo tempo tre lavori furono drammatizzati dal binomio MesseriRepetti: Fu già in Venezia un moro… di Giraldi Cinzio, che ispirò l’Otello di Shakespeare; DalleLettere persiane di Montesquieu e Mozart e Salieri di Puskin. Il secondo tempo vede invece l’allestimento dell’ unico lavoro specificatamente drammaturgico, La collezione di Pinter. A quanto riporta la locandina, sono della Manari le scene, i costumi e i burattini. Come mi ha testimoniato la regista, l’allestimento scenografico venne risolto per Giraldi Cinzio con burattini che Valeria costruì apposta (Otello, Jago, Desdemona) e il relativo castello (la tenda dietro cui lavorano gli attori), per il Montesquieu […] con le ombre cinesi, per il Puskin con appena un tavolinetto d’epoca). Il Pinter invece richiese una vera e propria ambientazione realistica per cui il palco fu diviso in due (la casa della coppia maritomoglie e della coppia gay) e nel mezzo uno spicchio destinatoalla cabina telefonica in strada. Per i costumi, quelli dei burattini erano molto fantasiosi, per Montesquieu tutto si risolveva con sagome dietro la tenda, per Puskin i costumi erano pieno Settecento, per Pinter vestiti d’oggi. A quanto puntualizza la Messeri nella presentazione, lei e Repetti erano stati stimolati “dal tema del tradimento trattato da Augias nel suo Onesto Jago in cartellone al Teatro di Genova” nella stagione 1984-85. Poco dopo la regista aggiunge: E’ una proposta che allo stesso tempo spazia fra diverse nazionalità (gli autori sono un italiano, un francese, un russo e un inglese), e soprattutto fra diversi stili, la narrativa, la lettera, il dramma in versi, il dialogo realistico tutti al servizio di vari generi di tradimento: d’amore, d’amicizia, politico, fino al tradimento per eccellenza, quello assoluto di ogni verità. Di questo spettacolo abbiamo tre recensioni favorevoli, una redazionale, una di un critico che si sigla s.p. e una a firma di Dario G. Martini. Alla fine del maggio 1986 la Manari contribuisce con le scene e i costumi alla realizzazione di Omnibus “Courteline” 14, raccolta di quattordici scene brillanti di Georges Courteline. Su molti quotidiani alla Manari è riconosciuto il merito di avere !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 .Anna Laura Messeri, nata a Roma nel 1929, laureata in Lettere all’Università di Firenze, diplomata in regia all’Accademia Nazionale “Silvio d’Amico”, per decenni è insegnante di Recitazione presso la Scuola del Teatro Stabile di Genova per cui ha curato l’allestimento di tutti i saggi di diploma. Ne è direttrice dal 1997. Ha svolto attività didattica anche in ambito universitario come Lettrice di italiano presso il Trinity College di Dublino e come incaricata di esercitazioni di Storia del teatro presso la facoltà di Magistero dell’Aquila dove, insieme a Nicola Ciarletta, ha fondato e diretto il Teatro Universitario. Nel campo dello spettacolo, oltre a una settantina di regie, ha al suo attivo un’importante esperienza di burattinaia presso l’Opera dei Burattini di Maria Signorelli. Ha tradotto vari testi teatrali che ha poi messo in scena. Su di lei si veda R. Trotta, Non volevo fare la maestra: conversazioni con Anna Laura Messeri, Noli, Nastrusso Communication, 2008. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 8 “arricchito e vivacizzato lo spettacolo” come attestano due critiche del 29 maggio 1986: la prima siglata con la sola p. compare su “Il giornale”, la seconda redazionale è pubblicata su “Il secolo XIX”. In quest’ultima si legge che “con l’appoggio degli agili elementi scenografici di Valeria Manari” lo spettacolo ottiene “un risultato di simpatico entusiasmo e di vivacissima generosità”. Nel giugno ’87 l’artista ligure è impegnata come scenografa e costumista in Quel ragazzaccio dell’Ovest di Synge, diretto dalla Messeri. L’11 giugno sul “Corriere mercantile” Clara Rubbi, osserva “i costumi e la scena hanno contribuito a ricostruire l’ambiente, i colori, l’atmosfera di un’osteria nella selvaggia regione occidentale dell’Irlanda ai primi del secolo” in cui la vicenda è collocata. Aldo Viganò quello stesso giorno sulle colonne de “Il secolo XIX” afferma che i giovani attori della scuola interagiscono molto bene con la “funzionale scenografia” e i “bellissimi costumi”. Tra il marzo e il giugno dell’88 la Manari lavora ancora nel duplice impegno di scenografa e costumista in due lavori: Inverni,feliceadattamento di due racconti di Silvio d’Arzo firmato da Carlo Repetti, e L’opera del mendicante di John Gay per la regia nell’ordine di Sciaccaluga e della Messeri. Nel primo caso Paolo Lucchesi su “La nazione” del 22 marzo definisce “semplici ed efficaci le scenografie, costituite da una parete squarciata da una granata per Casa d’altri; e da un interno ovattato, borghese, ma spoglio, con un’unica porta in Due vecchi. Osvaldo Guerrieri su “La stampa” del giorno successivo annota: “nello spazio ideato da Valeria Manari, una volta bianco e un’altra nero, attraversato dall’elemento sonoro della pioggia, De Ceresa e la Albani” (per la cronaca i due protagonisti) “hanno offerto una prova altissima della loro arte”. Maricla Boggio su “L’Avanti” del 28 aprile dell’anno successivo loda in maniera convinta le scene e i costumi della Manari, capaci di imprimere “allo spettacolo cadenze da incisioni” in stretto rapporto con le luci, le musiche e la sapiente orchestrazione della regia. Paolo Mattei e Lucio Romeo, su “Il giornale d’Italia e “Il tempo” del 3 maggio 1989, in occasione di una replica al teatro Giulio Cesare di Roma, concordano nel giudicare in termini lusinghieri il lavoro dell’artista ligure. Il primo definisce lo spettacolo “Un trionfo del teatro di parola in cui le suggestioni della prosa aumentano vertiginosamente grazie all’attualizzazione in quel luogo onirico, reso allusivo dalla bella scenografia di Valeria Manari, chiamata sul palcoscenico”. Il secondo annota “Le scene e i costumi […] davano, tra le righe, il sapore dell’epoca […] a mezzo fra realtà e memoria”. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 9 Nel caso dello spettacolo della Scuola, vale a dire L’opera del mendicante, il cui debutto avviene l’8 giugno 1988 Attilio Lugli sul “Corriere Mercantile” e Mauro Manciotti sul “Secolo XIX” lodano il 9 di quel mese lo spettacolo. Il primo scrive: La scena di Valeria Manari riproduce la casa-antro del ricettatore Peachum privilegiando gli oggetti, piuttosto che il loro contenitore. Rimane così uno sfondo nero, da caverna indecifrabile, che mette un po’ di paura, ma che fa anche capire come al di là dei muri possano trovarsi moltissimi altri piacevoli oggetti, tutti rubati ai ricchi, ed anche un’atmosfera di calda sensualità da taverna frequentata da banditi e prostitute. Nella cronaca del secondo si legge:“quel palcoscenico vuoto, che finisce sul fondo in un’oscurità di antro e sul quale calano gli scenari della prigione, della bottega di Peachum e della taverna con un semplice ed esibito gioco di corde, trovata inventiva (insieme ai costumi) di Valeria Manari, è un’ottima soluzione per delimitare lo spazio scenico dell’opera”. Nel giugno ’89 a lei si deve la firma di scene e costumi della pochade dell’austriaco Johan Nestroy, Per togliersi un capriccio, interpretata dagli allievi dello Stabile guidati con grande piglio dalla Messeri. La Rubbi sul “Corriere Mercantile” del 9 giugno è positivamente colpita dalla “garbata ironia” con cui i giovani interpreti si muovono sulla bella scena e sul modo di indossare i costumi disegnati dalla Manari. Paolo Lingua su “La stampa” di quello stesso giorno annota: “La direttrice è stata coadiuvata dalla felicissima scenografia di Valeria Manari, che si è divertita, con un gusto svagato a riprodurre siparietti, fondalini, paraventi, recuperando forme, colori e segni della metà dell’Ottocento, cari all’Austria felix”. Lo stesso giorno Dario G.Martini, su “Il giornale” loda “le povere, ma intelligenti scene” della Manari. Nell’ottobre ’ 89 a lei è affidata l’ideazione e i disegni dei costumi de I fisici di Dürrennatt, dati al Duse per la regia di Sciaccaluga. Un recensore, Lugli, coglie le peculiarità del lavoro della costumista che è in piena consonanza con il lavoro dello scenografo Ezio Frigerio, del regista e dell’autore della pièce. In effetti sul “Mercantile” del 20 ottobre Lugli osserva che i costumi “assecondano” le scelte dei primi due, chiudendo contemporaneamente “ il simbolico cerchio fra irrealtà e ragione prospettato” dell’autore del testo. Gli altri recensori si limitano a pochi e neutri accenni ai costumi. L’unico recensore che li definisca “discutibili” è Dario G. Martini su “Il giornale” del 21 ottobre. Del maggio ’91 è poi la messa in scena al Duse di Re cervo di Carlo Gozzi con Franco Carli affiancato da alcuni giovani diretti con abilità da Sciaccaluga. Della Manari sono questa volta sia le scene e sia i costumi. Un critico autorevole, Franco Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 16 La bella regina di Leenane, commedia tragica e grottesca del poco meno che trentenne drammaturgo anglo-irlandese Martin McDonagh, a conclusione di una stagione di eccellente livello, debutta al Duse nell’aprile ’98, con la regia di Valerio Binasco e le scene e i costumi della Manari. A quanto puntualizza la Rubbi il 17 aprile sul “Mercantile, la scena “riproduce con accurato realismo la cucina ingombra e disordinata di una modesta casa di campagna irlandese, ma nello stesso tempo la isola dal palcoscenico collocandola come su un set cinematografico o, comunque, su uno spazio convenzionale”. Nella parte finale della critica di Lingua, su “La stampa” del 18 aprile, la scena è definita “efficace e allusiva”. Per parte sua Masolino d’Amico sulle colonne de “La stampa” del 26 scrive che la scena è “semplice quanto efficace” per un testo che vede il trionfo dell’egoismo in uno scontro fra una madre tagliente, acida ed aggressiva, la settantenne Mag, e la di lei figlia quarantenne Maureen, donna volitiva ed energica, disperata, confusa e spietata per le sofferenze troppo a lungo patite, che è innamorata di Pato, fratello del violento e vacuo Ray. Ne risulta una pièce dai toni ironici e grotteschi. La Cirio, su “L’espresso” del 27 maggio 1999, in occasione di una replica al Teatro Quirino di Roma, commenta: “In una scenografia iperrealistica ma come negata da un fondale troppo neutro e inerte interagiscono i quattro protagonisti”. Lo storpio di Inishmaan , nuova godibilissima commedia di McDonagh, folta di tecniche teatrali e seduzioni cinematografiche, nasce da una vicenda collocata nel 1933 in cui comico e patetico si intrecciano di continuo. La pièce, diretta e tradotta da Sciaccaluga,debutta nel novembre ’99. A quanto precisa la Rubbi sul “Mercantile” del 24 novembre, la scena e i costumi della Manari contribuiscono a risolvere “uno dei rompicapi scenografici più intricati della sua carriera incrociando le scene teatrali con quelle cinematografiche, utilizzando valori e suggestioni di luci e di ombre, nonché il gioco ripetitivo del carrello che fa avanzare e scomparire la scena del negozio, covo di tutte le passioni”. Ancora una volta la scenografa e costumista è in sintonia con la “scelta registica d’impaginare lo spettacolo tra immagini cinematografiche […] in quanto non solo crea effetti insoliti di accostamento fra tecniche teatrali e seduzioni cinematografiche, ma rende visibile il gioco d’interferenze che esiste nel teatro fra Lo storpio di Inishmaan e L’uomo di Aran, il film cult politico ed estetico di Robert Flaherty che divenne subito una bandiera del movimento indipendentista irlandese. In effetti, come scrive la Zanovello sul “Secolo XIX” del giorno successivo, dal “mare del film, affiora […], come in una dissolvenza incrociata, l’interno teatrale” della scenografa, indicando “attraverso pochi oggetti al tempo stesso realistici e simbolici, la quotidianità paesana. Siamo in un microcosmo crudele dove alla menomazione dello storpio non si concede nessuna indulgenza, dove tutti vivono la pietà, perfino verso se Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 17 stessi, come un sentimento sconveniente”. Quello stesso giorno Lingua, su “La stampa”, definisce “eccellenti i costumi” e “geniale” la scenografia della Manari. Su “Il lavoro” del 27 novembre Manciotti, mettendo in relazione il lavoro del regista e della scenografa, chiosa: Il clima de Lo storpio di Inishmaan è quello di un’ironia grottesca, di un’anarchia assordante e scombinata, talvolta di non decifrabile salute comica e poetica. Una sfida per una messa in scena di coerente segno critico. Una sfida che Marco Sciaccaluga può incamerare complessivamente all’attivo. Intanto, con la resa precisa in termini di spettacolo della molteplicità spaziale e temporale del testo. Con l’ausilio di un’ingegnosa scenografia di Valeria Manari che trasporta in primo piano l’emporio delle sorelle Kate e Eileen, relegandolo sullo sfondo quando un gioco di lenzuola in primo piano funge da oceano, e di tanto in tanto vi compaiono le immagini dell’Uomo di Aran di Flaherty. Ancora sovrapposizioni filmiche, per accompagnare il viaggio dello storpio a Broodway, con alcuni spezzoni di celluloide di titoli ancora in proiezione nel 1934: da King Kong a Frà Diavolo, da Scarface a 42 strada. Anche Quadri su “La repubblica” del 3 gennaio 2000 e la Cirio su “L’espresso” del 6 gennaio, sono di opinione analoga. Il primo scrive: Sciaccaluga trae profitto dal cambio di ambienti e dal richiamo filmico per giocare sulla spettacolarità; e lo sorreggono le scene di Valeria Mari che contrappongono al bar-teatrino posto al centro della vicenda una serie di drappi trasparenti con funzione di sipari, di vele scosse dalla tempesta, di schermi per proiettarvi spezzoni di Flaherty da confondere con la realtà scenica. La seconda postilla: che la seconda parte del testo “più prevedibile”, la regia “cerca di sopperire con l’aiuto della scenografia, un succedersi di schermi su cui scorre anche un brano dell’Uomo di Aran”. Per quanto concerne gli spettacoli esterni alla Stabile a cui ha collaborato nell’arco di tempo oggetto del presente intervento, ne riporto qui di seguito i titoli: con la regia del marito cura nell’86 i costumi di Esuli di Joyce per la compagnia Tieri-Lojodice, de Il figliuol prodigo di Britten per il Teatro Comunale dell’Opera di Genova, nel ’90 di Come vi piace di Shakespeare al Teatro Romano di Verona per l’Estate teatrale veronese, e nel ’91 di Cyrano di Bergerac di Rostand per la Compagnia degli Incamminati. Sue sono nell’88 le scene e i costumi per Pane altrui di Turgenev per la compagnia Carlo Giuffré, nel ’93 di Giù dal monte Morgan di Miller per la compagine Pagliai-Gassmann e nel ’99 de Le tigri di Bona per lo Stabile di Torino. Nel ’87 a cura i costumi per Il malloppo di Orton, allestito dal Teatro dell’Archivolto, per la regia di Giorgio Gallione. Nel ’98 poi firma, su commissione della Fox & Gould,le scene di due testi di Frayn, Alarms per la regia di Brambilla e Rumori fuori scena con quella del marito Negli anni successivi, che saranno oggetto del prossimo saggio la Manari Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 18 lavorerà due volte con il giovane regista e attore Jurij Ferrini, per le scene nel giugno 2001 di Schweyk nella seconda guerra mondiale di Brecht e nel maggio 2004 dell’Alchimista di Ben Jonson, e una con Matthias Langhoff, nel maggio 2003, per la messa in scena del Filottete di Sofocle. Tutti gli altri spettacoli la vedranno nuovamente al fianco del marito: nel 2001 curerà le scene di The Blue Room di Hare per la Fox & Gould e nel 2007 i costumi de la Fedra di Racine, allestita dal Teatro Nazionale di Spalato (unici spettacoli del periodo esterni allo Stabile); Un nemico del popolo di Ibsen nell’aprile 2002; Elena di Euripide, settembre 2003; L’illusione comica di Pierre Corneille e Morte di un commesso viaggiatore di Miller, aprile e ottobre 2005; Mandragola di Machiavelli, ottobre 2006 e L’agente segreto di Conrad e Re Lear di Shakespeare nel gennaio e nell’ottobre 2008. La Manari “è stata un’artista artigiana, ha osservato lo stesso Repetti, dotata di fantasia e creatività che sapeva mettere al servizio dello spettacolo. Nelle sue scene e nei suoi costumi gli attori vivevano benissimo”. A quanto osserva Bigazzi nell’articolo ricordato nella prima nota dell’articolo questa donna, capace di curare allo stesso modo lavoro e famiglia, ha “rappresentato per lo Stabile una figura artistica e professionale importante, centrale, accanto alla regia, con cui dialogare nell’allestimento”. Per parte sua la Rubino nel ricordo citato nella prima nota puntualizza: “la Manari non ha mai deviato dalla sua rotta: rispetto per il testo e sintonia con le scelte di regia. In ogni sua rielaborazione fantastica c’è un perché che spesso e giocoforza si allontana dal naturalismo ma che lo spettatore può sempre codificare”. Nella sua intensa carriera di scenografa e/o costumista, durata soli ventotto anni, ha partecipato all’allestimento di oltre cinquanta spettacoli: due con la Cut, dodici per compagini esterne e trentotto con lo Stabile, di cui dodici nei saggi della scuola di recitazione della Scuola e quattro negli spettacoli per i ragazzi in cartellone nelle vacanze di Natale. Tra gli altri meriti che ha, le va riconosciuto quello di aver saputo adattarsi ai diversi spazi in cui ha operato, risolvendo ogni volta difficoltà che per altri non sarebbero state facilmente superabili. Roberto Trovato Valeria Manari: l’architetto dei sogni, pp. 1-19 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625! 19 REFERENZE BIBLIOGRAFICHE Giammusso M., Il teatro di Genova. Una biografia, Milano, Leonardo Arte, 2001, pp. 219-233 e 285-293. Paternostro M., Dalla “Stalingrado del teatro” agli anni Ottanta. Il teatro a Genova nel dopoguerra , in Bottaro M. –Paternostro M., Storia del teatro a Genova, Genova, Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1982, vol. II, pp. 11-15. Trovato R., Compagnie e gruppi teatrali genovesi, in La scena e la platea. Pubblico e offerta nello spettacolo di prosa a Genova e in Liguria (Atti del convegno tenuto a Genova il 16 dicembre 1994, Genova, Istituto Gramsci e Regione Liguria, 1995, pp. 54-56). Viazzi C., “Teatro Universitario. Il Centro per il Teatro dell’Università di Genova”, su Ridotto, 1957, pp. 59-61. ! ! ! !