Utopía y proyecto gráfico a finales del XVI: las trazas para el retablo mayor y reja de un convento sevillano

Utopía y proyecto gráfico a finales del XVI: las trazas para el retablo mayor y reja de un convento sevillano * Utopía and an interesting sketch from the end of the 16th century: the sketches for a high altarpiece and ironwork screen in a Sev illian convent. Herrera García, Francisco J. ** Fecha de terminación del trabajo: 1 de noviembre de 1999. Fecha de aceptac i ón por la revista: enero de 2000. C. D.U. : 729.961.1.034 (468.353 Sevilla) B IBLID [0210-962-X(2000); 3 l ; 5170] RESUMEN A pesar . de la importancia que la arquitectura de r etablos tiene en el panorama artístico sevillano de los siglos XVI y XVII, escasean las traza s y proyectos utilizados para la confección de esas piezas. Las trazas ejecutadas entre 1585 y 1593, para el retablo mayor y reja del desaparecido Convento de Sta. María de Gracia , vienen a subsanar en parte esta carencia. El retablo es una obra orientada por los caracteres romanistas de la retablística de esos momentos , mientras la reja responde al estilo manierista. Ninguno de ambos proyectos debió ser puesto en práctica, si bien despertaron el interés de destacados artistas como Francisco Pacheco, Juan Martínez Montañés , Juan de Oviedo , Andrés de Ocampo , Diego López Bueno , etc. Es posible que la confección de las mismas estuviera al cuidado del maestro mayor de obras de la Catedral, el granadino Asensio de Maeda. Palabras clave: Retablos renacentistas; Rejas manieristas. Identificadores: Convento de San ta María de Gracia (Sevilla); Maeda, Asensio de. Topónimos: Sevilla; España. Período: Siglos 16 , 17. * En Julio de 1 998 el Dr. Don Juan Miguel Serrera (q.e.p.d.), nos entregó una carpeta con fotocopias y fotografías del expediente y trazas aquí estudiadas. Era propósito del desaparecido e inolvidable profesor y amigo, que realizáramos el análisis de ese material y vertiéramos nuestra s conclusiones en un artículo, a la vez que nos manifestó sus intenciones de incluir las trazas en la exposición que proyectaba , en calidad de comisario, con objeto de conmemorar el IV centenario del nacimiento del pintor sevillano Diego Velázquez. Después de su fallecimiento, el Dr. Alfredo Morales , continuador y heredero del profesor Serrera en tan señalada empresa, nos pidió la e labora ción de las fichas catalográficas de l os citados proyectos de retablo y reja, por lo que le manifestamos nuestro sincero agradecimiento. Como quiera que la lógica limitación del catálogo impedía incluir el estudio del interesante material documental en toda su ex t ensión, la s presentes líneas profundizan en el contenido del expediente , así como en el análisis formal de sendos diseños. Al mismo tiempo, pretendemos rendir un sentido y personal hom enaje al que fuera gran amigo y maestro , cuyas lecciones y consejos nos acompañarán el resto de nuestros días. ** De partamento de Historia del Arte. Universidad de Sevi lla. Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 5170. 51 HERRERA GARCÍA, FRANCISCO J. ABSTRACT Despite the importance which altarpiece architecture had in Sevillian artistic lif e in th e 16th and 17th centuries, little evidence remains of the sketches and plans for these religious pieces. This makes the sketches which were made between 1585 and 1593 for th e high altar of the convent of the Gracious St. Mary, which no longer exists, ali the more significan!. The altarpiece is characterized by the Romanistic preferences of the artists of the time, while the screen is in the mannerist style. Neith er of these pr ojects was in fact ca rried out, although they were of intere st to such artists as Francisco Pacheco, Juan Martínez Montañés, Juan de Oviedo, Andrés de Ocampo, Diego López Bueno and others. These st udies may have b ee n kept in th e c ar e of the grand master of Cat hedral works in Granada, Asensio de Maeda. Key words: Renaissance altarpieces; Manneri st sc reens ldentifiers: Conve nt of th e Gracious St. Mary (Seville); Maeda, Asensio de. Place names: Seville; Spain. Period: 16th and 1 7th ce nturi es . El marcado carácter instrumental que el dibujo tuvo para la mayoría de los artistas españoles durante la Edad Moderna, explica que en la actualidad se an raras las traza s, bocetos o estudios conservados. De arquitectos y escultores son mínimo s los ejemplos subsistentes. Todo este mater ial, en la actualidad muy valorado, de saparecía al tiempo que era disuelto el taller y pasaba a manos que no reparaban en su adecuada preservación. Para los años finales del XVI, en Sevilla, d es conocemos trazas referidas a retablos y a lo largo del XVII son contados los ejemplos , entre los que debemos mencionar los modelo s de tab ernáculos y retablos marco , incluidos en el album de D.Z , repertorio de elementos arquitectónicos de 1662-63 y el modelo más tardío del retablo marmóreo, qu e Bernardo Simón de Pineda proyectara para el presbiterio de la capilla de lo s Reyes. Por esta razón con sidera mos de gra n valor testimonial la s que mediante es ta s línea s analizamos, confiando contribuyan a un mejor conocimiento de l as pautas estructurales y ornamentales del retablo sevillano en los años finales del XVI. Corresponden a un proyecto confeccionado para el retablo mayor del de sa parecido convento dominico de Sta. María de Gracia 1• Junto al mismo de staca igualmente el modelo para las rejas que debían delimitar y cerrar el presbiter io de la iglesia. Aunque no constan los autores de ambas traza s, lo cierto es que fueron sometidas a la inspección de una ser ie de de s tacados profesionales del momento, entre l os que cabe citar a los escultores Miguel Adán, Juan de Oviedo, Juan Martínez Montañés, Andrés de Ocampo, el arquitecto y ensamblador Di ego Lópe z Bueno y los pintores Vasco Pereira , Francisco Pacheco , etc. 1. EL PLEITO PREVIO A LA EJECUCIÓN D EL RETABLO Hasta la fecha sólo teníamo s noticia de la conclu s ión del retablo en 1601, por el arquitecto Juan de Oviedo quien, mediante su trabajo, hacía efec tiva la dote de su hija ingr esa da en el Convento en 15992• Cabe suponer que entre 160 l y 161 O tendrían lugar las operaciones de dorado, sin duda encomendadas al pintor Juan de Salcedo, pues sabemos que en 161 O otorgaba carta de pago de 200 ducados a Juan de Oviedo, cantidad que le correspondía de su colaboración en el retab lo3• Noticias de fecha muy posterior indican cómo la obra volvió 52 Cu ad . Art. Gr., 31 , 2000, 51-70. LAS TR AZAS PARA EL R ETABLO M AY OR Y REJA DE UN CO NVENTO SEVI LLANO a ser dorada en el siglo XVIII, entre los años 1735 y 1752. La lentitud con la que se desarrolló el proceso está justificada por la escasez de caudales y la dependencia de limo snas 4• Desconocemos cualquier otro dato sobre el retablo, cuya desaparición debió tener lugar con posteridad a 18 37, cuando el convento fue desamortizado y destinado a usos civiles. Si acaso citar la esc u eta nota que le dedica González de León hacia 1844 , calificándolo como « ... del tiempo medio, no del todo malo ... »5• El abultado expediente6 que acompaña a las trazas, nos informa de las circunstancias previas a su realización, centradas en el largo pleito que entabla la comunidad de religiosas y los albaceas de los titulares de cuatro cape llanías dispuestas en el presbiterio de la igl esia conventual. Eran estos últimos Don Rodrigo de la Torre, que había sido Veinticuatro de la ciudad y su esposa Dña. María de la Torre. Los restos mortales de ambos repo sa ban precisamente en la bóveda ubicada bajo el altar mayor. El aludido pleito, cuyos detalles pasamos a explicar en líneas generales, debió iniciarse hacia 1585, prolongándose has ta los años finales de la centuria, pues todavía en 1596 continuaban declarando una ser ie de testigos. El motivo del mismo tiene su origen en la pretensión de las monjas de di sponer un nuevo retablo y reja en el pre sbiterio del templo , entend ie ndo que la financiación de ambas piezas debía correr por cuenta de la hacienda de los patronos del citado altar y capellanías en él instituidas. Se dab a la circunstancia de que lo s cónyuges habían fallecido sin dejar descendencia, por lo que son los albaceas-administradores de su hacienda quienes pasan a formar parte activa del proceso, una vez que un auto judicial les impide disponer de los bienes y caudal de la hacienda, hasta tanto no se resuelva el litigio. La postura de estos últimos es firme, destacando las alegaciones que en 1585 fo1mula Alonso de la Torre, hermano y albacea de Dña. María, para quien el punto de vista de las religiosas no tiene sentido, pues en el momento de la fundación, su hermana había costeado un retablo de p equeñas dimensiones, ubicado en el testero de la iglesia, y en las mandas testamentaria s únicamente se obligaba a pagar al monasterio un tributo y censo perpetuo anual de 82.500 maravedíes, por las cuatro capellanías, para costear el salar io del sacristán y servicio de las mismas. Asimismo entiende que eran los administradores del cauda l de Rodrigo de la Torre quienes sí podían estar obligados a ejecutar reja y retablo, tal como se habían comprometido con el convento al seña l ar 150.000 maravedíes, cobrados en cinco años, para llevar a término l as referidas obras. Sin embargo, señala que Dña. María, como usufructuaria de la hacienda de su marido, no había aprobado esta decisión y, en consecue ncia , quedaba libre de todo compromiso. Lo cierto es que Don Rodrigo había fallecido antes de que su viuda procedier a a la fundación de capellanías en el convento de Sta. María de Gracia. En su testamento y codicilo, otorgados respect i vamente en 1561 y 1571, únicamente encomendaba a sus albaceas la fundación de cuatro capellanías en el templo que les pareciere oportuno. En el segundo de los instrumentos notariales especifica que su cuerpo debía sepultarse en el Convento de Madre de Dios , ha sta tanto fueran efectivas las capellanías. Sin duda, su viuda eligiría el convento de las dominicas y ordenaría el traslado de los restos del difunto esposo al panteón allí dispuesto 7• No existen pruebas de que la postura de las monjas contase con u na sólida base argumental. Por otra parte, es comprensible la negativa de los albaceas a ver disminuidos los caudales Cuad. Art. Gr ., 31, 2000, 51-70. 53 HERRERA G AR CÍ A, FRANCISCO J. de ambas haciendas. No satisfechas las dominicas con estos primeros tanteos, trazan un plan bastante audaz basado en una serie de testificaciones, la mayoría de ellas emitidas por importantes artistas del momento, quienes lógicamente apoyarán la postura de la comunidad conventual, por los beneficios laborales que para muchos de ellos podrían derivarse, en caso de que finalmente triunfaran las pretensiones del convento. Las primeras declaraciones tienen lu gar en Noviembre de 1593. Actuaron como testigos Juan de Pineda y Francisco Ruiz Martínez, rejeros vecinos del Salvador, Miguel Adán y Juan de Oviedo, el primero vecino del Salvador y el segundo de Sta. María y los pintor es Vasco Pereira, residente en San Juan de la Palma y Juan de Salcedo que vivía en el Salvador8• Todos ellos comparecieron atendiendo la solicitud de la priora y monjas. Las preguntas formuladas a los artistas giran en torno a cuestiones generales referentes a si conocen la capilla mayor de la iglesia en cuestión, si tienen noticia del enterramiento en la misma del Veinticuatro Don Rodrigo de la Torre y su esposa, sobre la necesidad de retablo y reja ... Todos admiten conocer el presbiterio, haber oído hablar de los patronos allí sepultados y, sobre todo, consideran oportuno el retablo y la reja. Quizás lo más significativo sea la tasación del retablo en 2.300 ducados, en lo que a ensamblaje y talla respecta y 2.500 ducados en cuanto a dorado. Los rejeros estiman necesarios 45.000 reales para la forja e instalación de la reja. Tales valoraciones son emitidas a partir de la inspección de las trazas, citadas por primera vez, por lo que estimamos que la confección de las mismas debió tener lugar entre el año de 15 85. al iniciarse el litigio, y este de 1593. Las citadas declaraciones no dieron lugar a un inmediato dictamen favorable a las monjas, por lo que éstas vuelven a insistir presentando tres años después, en 1596, nuevos testimonios que dan lugar a una segunda ronda de testificaciones. El cuestionario es ahora más preciso y detallado que en la ocasión anterior. Consta de tres grupos de preguntas. El primero dedicado a los patronos: si los conocieron y tienen noticia de la fundación de sus capellanías y sepulturas en el presbiterio del convento, así como de la alcurnia y riqueza que ostentaron en vida. En segundo lugar, se les interroga sobre un capítulo de sumo interés, el estado de la capilla mayor del convento y del pequeño retablo que exhibía, poniendo especial énfasis en la falta de ornato tanto del retablo como del presbiterio en general9• Por último, se pide a los artistas manifiesten su opinión sobre la necesidad de gastar 55.000 reales en la confección de la reja y otro tanto en el retablo. Estas cifras ponen de manifiesto la revisión al alza que sufren las tasaciones efectuadas en 1593. Ahora, entre otros, toca declarar a personalidades de la talla de Juan Martínez Montañés, Andrés de Ocampo, Francisco Pacheco o Diego López Bueno 'º . Las respuestas de todos ellos, que parecen calcadas de un modelo concebido previamente, tienden a enfatizar el mal estado del antiguo retablo y el escaso decoro del presbiterio de la iglesia, a la vez que admiten la necesidad de invertir las cantidades señaladas, después de examinar las correspondientes trazas. No se trata, por tanto, de unas respuestas personalizadas. Por el contrario, la información que aportan es mínima, si bien se detecta el interés de cada uno de ellos, por la puesta en marcha del proyecto. Si acaso, merecen ser citados los pareceres de Martínez Montañés, para quien el retablo que presidía la capilla hasta esas fechas « ... es muy antiguo y está muy maltratado, y no con aquella polisia y traza y molduras que al presente se asen los retablos en esta ciudad, en las capillas mayores de las Y glesias y monesterios princi54 Cuad. Art . Gr., 31 , 2000, 51 -70. LAS TRAZAS PARA EL RETABLO MAYOR Y REJA DE UN CONVENTO SEVIL LANO pales... y esto lo sabe como esquitar que es , y entender de ello y aber visto el dho. retablo ... » agregando, respecto al precio del retablo qu e se proyecta: « ... son menester cinco mil ducados , poco más o menos, conforme a la traza y modelo de el dicho retablo, que está hecho en pergamino de arquititura , que le a sido mostrada, el qual dicho retablo será conbeniente para la dicha capilla mayor , y este sabe por entender de ello como tal esquitar y arquiteto .... »· 1• En término s muy parecidos se expresa Andrés de Ocampo, manifestando « ... que sabe que el retablo que está echo y puesto en el altar mayor del dicho monasterio y yglesia es muy biexo, y a el uso antiguo y está maltratado y no es pulido, ni de la forma que agora se asen los r etablos en esta ciudad y en todo el Reyno , para las capillas mayores como la de el dicho monasterio , porque en las capillas laterales de el dicho monasterio y de otros conbentos y monasterios, los ay munchísimo mexores, y ansí es nese sa rio que en el dicho altar mayor aya retablo, que sea principal por la Reberencia de el Santísimo Sacramento ... » 12 • Los rasgos formales del anterior retablo, no cabe duda , debieron ser de signo plateresco, a juzgar por los calificativos cÍtados: <<. •. es muy biexo y a el uso antiguo ... » La mentalidad del escultor alcalaíno y de Ocampo se mue s tra ya proclive a una nueva sintaxis caracterizada por la incorporación de fórmulas romanistas , depuradas de menudencias decorativas y de articulación más tectónica, tal como ellos mi smos desarrollarán. Muy expresivas resultan las palabras de Ocampo , cuando indica que el antiguo no era un retablo pulido, calificativo que alude a ese proceso desomamental que experimenta el retablo sevillano desde la década de los setenta. Nada más digno de mención aportan los testigos. Según se observa, el objetivo de la comunidad, como el de los artistas, es el mismo: la realización de ambos proyectos. La valoración técnica y artística de las trazas brilla por su ausencia. No era este el momento ni el lugar para proceder a observaciones y juicios sobre el contenido de las mismas. Pero es fácil suponer cómo la modernidad de ambas piezas resultaría del agrado de todos los concurrentes. Al igual que hubieramo s deseado la inclusión de este tipo de aspectos, habría sido también apetecible conocer la resolución del pleito , cuyos detalles escapan al contenido del documento. ¿Accederían finalmente los albaceas de los esposos de la Torre a financiar el proyecto? ¿Harían valer estos últimos su negativa? La documentación no ofrece respuesta a estos interrogantes. En cualquier caso, podemos adivinar que el retablo fue ejecutado en los años finales de la centuria, si tenemos en cuenta la información que vincula a Juan de Oviedo con el mismo, fechada en 1601. Otra cosa, de momento imposible de detem1inar, es aclarar si el modelo llevado a la práctica fue el representado en las trazas o, por el contrario , se elaboró un nuevo proyecto algo más sencillo y asequible económicamente , quizás basado en el ya existente. Así parece indicarlo la valoración que del mismo hicieron en 1601 Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo, quienes evaluaron la arquitectura , talla y escu ltura de la obra en 11.493 reales 13 , según indicamos más arriba, cantidad que dista de los aproximadamente 25.000 alegados en 1596 por los artífices citados. No hay que descartar que estos últimos propusieran cantidades más altas ante las dificultades derivadas del pleito , en previsión de una posible sentencia que impusiera una financiación a medias entre la hacienda de Don Rodrigo de la Torre y las arcas conventuales. Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 5 170. 55 HERRERA GAR C ÍA , FRANCISCO J. 2. LAS TRAZAS DEL RETABLO Y LA REJA El retablo está representado en alzado, dejando ver íntegra toda su estructura desde el sotobanco hasta el remate. Carece de planta así como escala o «pitipié», por lo que resulta muy difícil tener una idea exacta de sus dimensiones. El pergamino que contienen el diseño mide 0,79 x 0,55 mts. El proyecto es una escrupulosa labor de delineación, transmitiendo sobre todo una intensa sensación geométrica. Fue realizado en tinta, con ligeros toques de aguada para sombrear algunas figuras y elementos de talla. Su estado de conservación no es del todo malo, habida cuenta de la resistencia del soporte empleado, si bien hay que señalar la presencia de algunas manchas de humedad y el daño causado por múltiples dobleces para su adaptación al legajo. A diferencia del retablo, el diseño de la reja es algo menor. El soporte es papel, cuyas medidas son 0,57 x 0,40 mts. Del ancho indicado, el dibujo sólo ocupa la mitad, es decir, 0,20 mts. pues no figura el alzado completo de la reja, de la que se representa únicamente ! .- Trazas para el retablo mayor del Convento de Sta. María de Gracia (Sevilla). C. 1585-1593. 56 la sección izquierda. Tampoco aparece escala que facilite el conocimiento de las medidas. Las técnicas utilizadas para el desarrollo del proyecto son lápiz, tinta y aguada roja. En esta ocasión debemos lamentar el mal estado de conservación de las trazas, hallándose afectado el papel por distintas roturas, manchas de humedad y dobleces que llegan a desfigurar el propio diseño. Antes de adentrarnos en el estudio más detallado de ambas piezas, no conviene pasar por alto uno de los aspectos que más frustración nos producen cuando contemplamos las trazas: la ausencia de fimrn o leyenda que aclare su autoría. Tampoco la lectura atenta del expediente al que nos hemos referido resuelve la cuestión. Sólo podemos señalar cómo, al pie de ambos dibujos, figuran dos firmas correspondientes a Diego Ramírez y Juan Martínez de Rojas, procuradores del convento en el pleito, quienes rubricaban así la conformidad de las religiosas con las trazas. Está claro que lo de menos era la autoría de las mismas. La concepción de la obra y su plasmación gráfica, tiene aún poca importancia. Ni siquiera el autor ve necesario estampar su firma. Cobrar por el proyecto resultaba suficiente. Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 51-70. LAS TR AZAS PARA EL R ETA BLO MAYOR Y REJA DE UN CONVENTO SEVILLANO 2. -Trazas para el retablo mayor del Convento de Sta. María de Gracia (Sevilla). C. 15 8515 93. Detalle. 3.-Trazas para el retablo mayor del Convento de Sta. María de Gracia (Sevilla). C. 1585-1593. Detalle. Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 51 -70. 57 HERR ERA GAR CÍA , FR ANCI SC O J. Otra cosa será la realización del mismo, operación que centraba el interés de clientes y artistas14• Pero esta aparente «dejadez» por parte del autor de las trazas, a la hora de rubricarlas, puede responder a otro tipo de condicionantes, como puede ser el hecho de conocer el inmediato destino del dibujo, es decir la participación del mismo en un pleito, en el que sin duda no desearía verse implicado como testigo. Por otra parte, este proyecto no estaba destinado a una institución de gran importancia como la Catedral o alguna de las «casas grandes» de órdenes religiosas y, en consecuencia, la divulgación de su nombre resultaba poco trascendente, Más adelante entraremos en posibles atribuciones. 2.1. El retablo Ya señalamos cómo llama la atención la escrupulosidad con que fue delineado, demostrando su autor no sólo un buen conocimiento de la normativa arquitectónica sino también gran habilidad a la hora de proyectar. La visión de la obra es totalmente frontal, carece de som breado o insinuaciones de perspectiva. Está claro que los propósitos de la traza eran únicamente facilit ar su puesta en práctica y para ello nada mejor que la claridad en el dibu jo. Llamativa es igualmente la ausencia de indicaciones sobre la iconografía que debían incluir las múltiples hornacinas, cajas y tarjetas, solamente figuran esbozadas algunas imágenes del segundo cuerpo y remate, que luego analizaremos. A pesar de tratarse de un retablo mayor y de la monumentalidad que transmite la traza, sus dimensiones no eran excepcionales. Si tomamos como referencia la altura del sagrario, al cual debía poder acceder el sacerdote con comodidad, ca lculamos que el alto total debió oscilar en torno a los 11 metros. El ancho del testero tampoco permitiría un gran despliegue de calles y soportes. Hay que tener en cuenta, además, que tal como aparece punteado en el diseño, la cabecera tenía planta poligonal y servía de arranque a una cubierta abovedada de crucería. Por ello, las calles laterales irían dispuestas en diagonal, mientras la central y entrecalles se acomodarían frontalmente, tal como años más tarde actualiza Montañés en el retablo mayor de Sta. Clara. Consiste en una estructura compuesta de sotobanco, banco, dos cuerpos y ático, articulado en tres calles y dos entrecalles, delimitadas mediante columnas, tres a cada lado, cuyos fustes aparecen en el diseño totalmente lisos, pero podrían estar previstos para incorporar estrías. El primer cuerpo es de orden toscano, mientras el segundo, siguiendo la ordenación canónica, introduce el jónico y por fin el ático incorpora columnas corintias. Existe una clara intención de racionalizar y ordenar tectónica y espacialmente el conjunto, limitando la ornamentación a zonas concretas: marcos de la hornacina central y sagrario, frontispicios, frisos y sobre todo el remate, donde adquiere especial desarrollo. Entre los distintos elementos que merecen ser destacados figuran las cartelas carnosas de los extremos del sotobanco, con niños afrontados en la base y una cabeza de serafín en lo alto. Los marcos de estas cartelas, de los recuadros del banco y los que coronan las hornacinas de las ent recalles, se caracterizan por emplear una molduración muy geométrica, con filetes, ovas, puntas de diamante, etc. Son propios del manierismo. Diseños muy parecidos encontramos en la arquitectura y dibujos de Hernán Ruiz II. De especial significación son los frontispi58 Cuad. Ar/. Gr. , 31 , 2000, 5 170. LAS TR AZAS PARA EL RE TABLO MAYOR Y REJA DE UN CONVENTO SEVILLANO cios, en los que advertimos fórmulas antinormativas a la hora de interpretar elementos clásicos, así llama la atención el doble juego de frontones partidos, rectos o curvos, estos últimos avolutados en el extremo y conteniendo motivos avenerados. La solución hay que relacionarla una vez más con la portada de los «Cuatro libros de arquitectura» de Andrea Palladio. Sin embargo, no debemos olvidar cómo Hernán Ruiz II en su «Libro de Arquitectura» proponía distintos modelos de frontones curvos partidos. El elemento, ahora dotado de ornamentación en forma de concha, gozará de amplio predicamento en la arquitectura posterior, como coronación de va nos y en el retablo harán uso intensivo de él Juan de Oviedo, Asensio de Maeda siendo, ya entrado el XVII, Diego López Bueno uno de sus principales adeptos. Es en el ático donde la fusión de la s formas vegetales y las líneas geométricas de la arquitectura, proporcionan un mayor efecto escenográfico. El edículo central, que incluye un tondo enmarcado en un cuadrado dispuesto entre columnas, delata una vez más los influjos de Serlio, cuyas imágenes, difundidas principalmente a través de la edición castellana de los libros III y IV, eran ya de uso corriente entre los arquitectos y tracistas sev ill anos del último cuarto del XVI 15• Puede tratarse de una reinterpretación del frontispicio del «templo corintio», propuesto en el folio LVI del libro IV16. Modelo que, además, al igual que otros proyectos del arquitecto boloñés, ofrece buenas muestras de entrecalles ocupadas por hornacinas, con tercio superior cajeado, recurso también presente en las trazas que comentamos e introducido en la retablística sevillana a partir de 1581 por Pedro Díaz de Palacios, según Palomero 17 • Volviendo al remate, no debemos olvidar que también Hernán Ruiz decidió experimentar con los áticos cuadrangulares, coronados por frontón y albergando un óculo o tondo circular, como comprobamos en las portadas de los folios 140 y 141 de su «Libro de Arquitectura»18, sin duda influenciado también por Serlio. Un retablo iniciado en 1586, muy pocos años antes del que analizamos, como es el mayor de Sta. María (Arcos de la Frontera, Cádiz), exhibe un ático con tondo circular para contener el relieve de Dios Padre. Sus trazas habían estado al cuidado del maestro mayor del Arzobispado , el citado Díaz de Palacios, quien asimismo pudo inspirar las pautas del mayor del monasterio de Regina Angelorum, iniciado por Jerónimo Hernández en 1586 y continuado por Andrés de Ocampo, donde también aparecía esta solución. Años después, en 1600 Asensio de Maeda de sar rollaba un esquema parecido en la coronación del retablo mayor del Hospital de las Cinco Llagas, realzando así el escudo hospitalario. Según adelantamos, no existe la más mínima referencia al programa iconográfico que debían contener calles y entrecalles. Lógicamente, la hornacina central debería estar ocupada por la imagen titular del convento, Sta. María de Gracia 19 • Para el resto de cajas y recuadros, ignoramos cuál pudo haber sido su contenido, que no debió estar previsto en el momento de confeccionar las trazas. Únicamente encontramos insinuadas un grupo de figuras que son dos Virtudes sobre ambos extremos de la cornisa del primer cuerpo, la del lado derecho, claramente identificable con la Fortaleza y la opuesta, quizás la Templanza. Ejecutadas a base de rasguños rápidos y enérgicos con ligeros toques de aguada, transmiten la impresión de formas monumentales, cuyas posturas algo contorsionadas entran dentro de los habituales recetarios del manierismo romanista, de clara ascendencia miguelangelesca. Sobre los semifrontones curvos y avolutados, entre los que se disponen los edículos Cuad. Arr. Gr., 31, 2000, 51-70. 59 HE RR ERA GA R CÍA . FRANCI SCO J. Arquitectura», sin duda conocido por los maestros sevillanos a finales del XVI, sino tambi én en los diseños de rejas que sabemos acometió el arquitecto cordobés, en calidad de maestro mayor de la Catedral. Los barrotes de ambos cuerpos recuerdan los contenidos en el folio 1 13 del citado repertorio gráfico y el perillón que remata el edículo del ático, compuesto por gollete, jarra, toro y astil coronado por bola, está en línea con el modelo de pie de custodia demostrado en el folio 116 del manuscrito. Sin embargo, el principal referente del ejemplo que analizamos, es la citada reja de la capilla de la Antigua, de la Catedral sevillana. Los paralelismos entre ambas proporcionan la clave para decantar la autoría del dibujo. Fue Hemán Ruiz II quien en 1565 había confeccionado diseño para la reja de la Antigua31, iniciándose de inmediato los trabajos, que habrían de prolongarse durante más de treinta años. La principal de las interrupciones que sufrieron fue la ocasionada en 1578, por el traslado del muro que contiene la pintura de la efigie mariana, hasta su actual emplazamiento. En esos instantes hay que señal ar la intervención en las labores de forja y fundición, del rejero Juan Barba, uno de los testigos que intervienen en 1596, en el pleito de las dominicas de Sta. María de Gracia, quien sin duda esperaba llevar a la práctica las trazas que se le ofrecen para su tasación 32 . Pero volviendo con la obra catedralicia, el año de 1586 fue decisivo para el devenir de la misq-ia pues fue entonces cuando se encarga un nuevo diseño para reorientar su confección, recayendo el encargo en Asensio de Maeda, a la sazón maestro mayor de obras de la Catedral3 3. En 1591 se ordena a Juan Barba deshacer algunos elementos de lo construido y desde ese año los trabajos no sufren interrupción hasta su finalización en 1601, cuando Juan de Salcedo se prestaba a las operaciones de dorado y pintura. Sin embargo hay que señalar el fallecimiento de Juan Barba en 1598, sucediéndole al frente de los trabajos otro de los rejeros implicados en el proceso de las dominicas, Rodrigo de Segovia, también sorprendido por la muerte en 1601 34 • Sin duda, el segundo cuerpo y remate que apreciamos en la actualidad son los diseñados por Maeda. En particular, el remate demuestra una estructura muy parecida al proyecto de Sta. María de Gracia, incluyendo igualmente recuadro central, con tondo en el interior, y a ambos lados se rellena el espacio mediante roleos vegetales y «ces» cartilaginosas. En el caso de la reja nos parece mucho más clara la atribución a Maeda. Existen menos dudas que respecto al retablo. Si repasamos su trayectoria al frente de las obras catedralicias, veremos cómo en diferentes ocasiones atiende la proyección de rejas. Entre las tareas que desde principios del XVI asumen los maestros mayores, está la supervisión de los proyectos de rejería presentados por los particulares, de manera que pronto se extendió la costumbre de encargar trazas directamente al maestro, eludiendo así posibles enmiendas por parte de éste 35 • De lo que no cabe duda es del profundo divorcio existente, más si cabe que en el caso de la retablística, entre diseño y ejecución. Los maestros rejeros preferentemente atienden lo segundo y, en el caso de que el proyecto revista cierto grado de complejidad, se solicitan trazas a un maestro mayor. La dedicación de Maeda a menesteres relacionados con la rejería se documenta varias veces, siendo el caso de la reja de la Antigua el ejemplo más sobresaliente. Podríamos agregar el diseño de las rejas destinadas a la capilla situada bajo el altar mayor, frontera a la Real (1590) 36 , a las ventanas dispuestas en el muro que cierra las sacristías y cabildo ( h. 1594-96) 37 , incluso para el Alcázar llegó a dictar condiciones 66 Cuad. Art. Gr ., 31 , 2000, 51 -70. LAS TRAZAS PARA EL RETABLO MAYO R Y REJA DE UN CONVENTO SEVIL L ANO 1 • , . ' . 7 .- Trazas para la reja del Convento de Sta. María de Gracia (Sevilla). C. 1585-1593. Detalle. destinadas a rejas que deberían ubicarse en las ventanas de la sala de las bóvedas 38 • Volvemos a recordar que para el propio convento de Sta. María de Gracia inspeccionó en 1601 el dorado y policromía de una reja. Era, por tanto, el profesional adecuado para acometer un proyecto de estas características. La actividad como tracista de Maeda al frente de la fábrica Metropolitana dejaría profunda huella en su sucesor, Miguel de Zumárraga, cuyo estilo tiene un claro punto de partida en las fórmulas manieristas del granadino. Muy importante es que al calor de las experiencias como proyectista y tracista de Maeda, Zumárraga iría adquiriendo los conocimientos necesarios para sobreponerse a la práctica de la cantería, actividad que heredó de su padre. Esa capacidad versátil y resolutiva que demostró Maeda para la traza de elementos tan variados, Cuad. Art. Gr. , 31 , 2000, 51-70. 67 HERRERA GA R CÍA . FRANCISCO J. desde los propiamente arquitectónicos, pasando por infraestructuras urbanas, retablos, hasta llegar a rejas y mobiliario, le fue transmitida a Zumárraga. No sólo fue el estilo del primero el que calará en el segundo, sino también sus enseñanzas y la mentalidad del arquitecto culto, proyectista y director de fábricas. En la propia Catedral existen muestras de retablos, como el de la Capilla de San Pedro, muchos de cuyos elementos revelan la herencia formal que Maeda debió dispensar a Zumárraga, al igual que ocurre con la pequeña reja de la portada lateral de acceso a la capilla de la Antigua, trazada en 1605 y ejecutada por Remando de Pineda. Un último apunte sobre las trazas objeto de estas líneas. Ya expresamos que quizás no fueran estas las utilizadas para el retablo, cuando su ejecución es encargada a Juan de Oviedo en tomo a 1600 y cómo, sin duda alguna, las rejas no llegaron a ejecutarse. Así se explica la conservación de ambas. De haber sido puestas en práctica sin pleito alguno que retardara el inicio de los trabajos, habrían pasado inmediatamente a manos de los artífices ensambladores y rejeros y nunca hubiéramos vuelto a saber de las mismas. Los dibujos aquí analizados no tienen otro valor que la pura instrumentalidad. Es posible que hoy podamos asignarle determinado valor artístico y testimonial, pero de lo que no cabe duda es de que ambos proyectos, casi desde el momento en que fueron gestados, no encontraron otro destino que la utopía. NOTAS 1. El convento tuvo su origen en un beaterio fundado a finales del XV, con el título de Sta. Cata lina de Siena. En 1503 el Papa Ju lio II autorizó a las beatas profesar bajo la regla de la orden tercera de Sto. Domingo. Deseando dependencias más amplias, en 1525 comenzó a labrarse iglesia y convento en la collación de San Miguel, donde radicaría la comunidad hasta la fecha de su exclaustración en 1 837 . En 1841 fue instalado en la iglesia el teatro cómico de la Campana , mientras el resto de las dependencias conv entuales serían destinadas a casas de vecinos. Para la historia del con v ento véase el documentado trabajo de FRAGA IRIBARNE , M." Luisa. Conventos f emeninos d es apar ec idos en el siglo XIX. Se villa: Guadalquivir, 1993, pp. 111-120. 2. López Martínez informaba en 1943 de la finalización de los trabajos en 160 I y del aprecio de la obra por Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Oviedo, quienes la evaluaron en 11.493 reales. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: El escultor y arquitecto Juan de Oviedo y de la Bandera. 1565-1 62 5. Sevilla: Ayuntamiento, 1943, p. 34. Recientemente Fraga Ir ibarne cita la noticia referente al ingreso de M. de Oviedo , hija del escultor y arquitecto, en la comunidad conventual, tomando el hábito el 3 de Agosto de 1599 y profesando el 5 de Agosto de 1600. FRAGA IRIBARNE, M.ª Luisa. Conventos ... , p. 115. En 161 3 residía allí Sor María de San Agustín, hija de Juan Martínez Montañés. VARIOS. Documentos para la Historia del Arte en Andalu cí a. Vol. I, Se villa: Laboratorio de Arte, 1927, pp. 21 3-214 y LÓPEZ MARTÍNEZ , Celestino. Desde Martin ez Montañés a Pedro Roldán. Sevilla: Laboratorio de Arte, 1932, p. 251. 3. SANCHO CORBACHO, Heliodoro. «Artífices se villanos del siglo XVII». En: Home naje al Prof Dr. Hernández Díaz. Sevilla: Universidad, 1982, p. 665. 4. FRAGA IRIB ARN E, M.3 Luisa . Conventos ... , p. 113. 5. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia artí stica (. . .) de los edificios (. . .) de Sevilla. S ev illa: 1844, p. 423. 6. El expediente del pleito fue archivado a mediados del siglo pasado (1842) como patronato y a principios de este siglo fue clasificado como fundación, haciendo constar la primera cara de la carpetilla que lo contiene; «NÚMERO: 572 (segundo). ESTANTE: ocho. TABLA: quinta. LEGAJO: 59 . FUNDACIÓ N DE Rodrigo Núñez de la Torre. CONTIENE: Legajo sobre un pleito referente a la construcción de un retab lo y 68 Cuad. A rt . G r. , 31 , 2000 , 51-70. LAS TRA ZAS PARA EL R ETABLO MAYOR Y REJ A DE UN CONVENTO SEVILLANO rejas y cumplimiento de capellanias, es tablecidos por el instituidor. En el se contiene el testamento de Rodrigo Nuñez de la Torre y el de su muger María de la Torre. Nota = como curiosidad véase un boceto en pergamino, del expresado retablo y otro de las rejas. Sus folios carecen de numeración». Procedente de los fondos de «Beneficiencia» del Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla, se encuentra en la actualidad en el Archivo Histórico Prov in cial de Sevilla (A.H.P.S), Real Audiencia, leg. 123 (clasificación provisional). 7. El testamento fue otorgado el 2 de Abril de 1561. En él ordena que su cuerpo sea depositado en la iglesia que elijan sus albaceas « ... hasta q. se haga monesterio o capilla para ello, según que a ellos les pareciere ... ». El codicilo lleva fecha del 25 de Octubre de 1571 , indicando <<. •• que en lugar del monasterio que por el dho. mi testamento dexaba ordenado que se yziese, quiero que se aga capilla de la manera qu e pareziere a los dhos. mis albaceas, porque esta es mi boluntad». Documento citado en nota 10. 8. Las fechas de sus respectivas testificaciones son las siguientes. 1593-XI-10, Juan de Pineda, de 46 años. 1593-XI-I O, Francisco Ruiz Martínez, mayor de 30 años». 1593-XI-24, Miguel Adán, de 56 años. 1593Xl-24, Juan de Ovi edo (no co nsta la edad). 1593-XI-27, Vasco Pereira, mayor de 60 años. 1593-XI-29, Juan de Salcedo, mayor de 40 años. Documento citado en nota I O. 9. «Y ten si saben que el retablo que oy está hecho en el altar de la dicha capilla, está muy maltratado y hecho al uso antiguo y sin aquella poli9ía y trai;a y molduras y obras p rima s y polida que al presente se ha ze en esta ciudad los retablos de capillas mayores de las yglesias y monasterios prini;ipales de esta ciudad. Yten si saben q. ansi mesmo la capilla mayor de la dicha yglesia está desautorii;ada sin la dicha reja y no con la autoridad q. con la calidad de la tal capilla, y ansí es muy ne9esario q.se haga la dha. reja de fierro, labrada y dorada como se usa y acostumbran hazer semejantes rejas en esta <;:iudad y por evitar hurtos e otros ynco nb enientes». Documento citado en nota 1 O. 1 O. Las fechas de las distintas declaraciones son las siguientes: 1596-Y-9, Juan Martínez Montañés, vecino de San Lorenzo, mayor de 25 años. 1596-Y-10, Andrés de Ocampo , escultor vecino de San Martín, de 46 años. 1596-Y-1 O, Franci sco Pacheco, pintor de imaginería, vecino de San Miguel, de 29 afios. 1596-Y-11 , Juan Barba, rejero vecino de San Lorenzo, mayor de 50 años. 1596-Y-16, Diego López (Bueno), arquitecto y ensamblador, vecino de la Magdalena, mayor de 30 años. 1596Y-17, Sebastián de Barahona, «maestro de dorar retablos, pintarlos y ymagi nería», vecino de la Magdalena, de 42 años. 1596-Y-20, Pedro de la Cueva , escultor y arquitecto, vecino de San Andrés. de 40 años. 1596-Y-22, Diego de Campos, pintor de imaginería, vecino de la Magdalena, de 42 afios. 1596-Y-22, Rodrigo de Segovia, maestro rejero vecino de Sta. María la Mayor, de 50 afios. 1596-YI-8, Álvaro Morán de la Cerda, Racionero. 1596-Y 1-8, Juana Ortiz , doncella. Los dos últimos citados, al ser profanos en la materia, se abstienen de testificar sobre aspectos artísticos. 11. Documento citado en nota I O. 12. Ibídem. 13. LÓPEZ MARTÍNEZ , Celestino. El esc ultor ... , p. 34. 14 . R esp ecto al valor monetario de las trazas en comparación con el importe de la obra véase MARÍAS, Fernando. El largo siglo XVI. Madrid: Taurus, 1989, p. 461. Del mismo autor «El papel del arquitecto en la España del siglo XVI». En: Les chantiers de la Renaissance. Tours: 1991, pp. 247-258. 15 . PALOMERO PÁRAMO, Jesús M. «La influencia de los tratados arquitectónicos de Serlio y Palladio en los retablos de Martínez Montañés». Homenaje al pro/ Dr. Hernández Díaz. Sevilla: Universidad, 1982, pp. 503-525. Sobre la difusión de la obra de Serlio en Sevilla véase MORALES MARTÍNEZ, Alfredo. «Modelos de Serlio en el arte sevillano». Archivo Hispalense, 200 (1982), pp. 149-161. 16. Manejamos la edición facsímil del «Tercero y Cuarto Libro de Arquitectura». Barcelona: Alta Fulla, 1990. 17. PALOMERO PÁRAMO , Jesús. El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (I 5601629). Sevilla: Diputación Provincial, 1983, p. 193. Del mismo: «Definición, cronología y tipología del retablo sevillano del Renacimiento». lmafronte, 3-4-5 (1987-88-89), p. 60. 1 8. Manejamos la reciente edición facsímil del «Libro de Arquitec tura », patrocinada por la «Fundación Sevillana de Electricidad», Sevilla, 1998, y dirigida por Alfonso Jiménez Martín. 19. Fraga entiende que la escultura mariana, existente en el convento de Bormujos, pr ocedía de Sta. María de Gracia y es la confeccionada por Oviedo en torno a 160 l. FRAGA IRIBARNE, M.ª Luisa. El Convento ... , p. 116. Cuad. Art. Gr., 31 , 2000, 51-70. 69 HERRERA GAR C ÍA , FRANCI SCO J. 20. PALOMERO PÁRAMO, Jesús M. «Definición ... », p. 60. 21. PALOMERO PÁRAMO, Jesús M. El retablo sevillano ... , p. 193. 22. PÉREZ ESCOLANO, Víctor. Juan de Oviedo y de la Bandera. Sevilla: Diputación, 1977, pp. 21-22. 23. Véase al respecto MARÍAS, Fernando. «De retablero a retablista». En: Retablos de la Comunidad de Madrid. Madrid: Comunidad Autónoma, 1995, pp. 97-109. 24. FALCÓN MARQUEZ, Teodoro. La Catedral de Sevilla. Estudio arquitectónico Sevilla: Diputación, 1980, p. 149. MORALES MARTÍNEZ, Alfredo. «La arquitectura de la Catedral de Sevilla en los siglos XV I, XVII y XVlll». En La Catedral de Sevilla. Sevilla: G uad alquivir, 1984, pp. 203-204. RECIO MIR, Álvaro. «Fracasos, pleitos, desaparición y muerte de Asensio de Maeda». Laboratorio de Arte, 1 O (1997), pp. 165-179. 25. Entre l as aportaciones más recientes sobre Asensio de Maeda figuran las de: CRUZ ISIDORO, Fe rnando. «Aproximación a la obra de l arquitecto Asensio de Maeda». Archivo Hispalense, 237 ( 1995), pp. 105-128. RECIO M IR , Alvaro: «Fracasos ... » y «Asensio de Maeda y la transformación de la Capilla de la Antigua de la Catedral de Sevilla (1578-1601)» Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 29, (1 998) , pp. 51-67. 26 . MARÍN FIDALGO, Ana. Vermondo Resta. Sevilla: Diputación, 1988, p. 20. 27. Entre los retablos diseñados por Maeda y ejecutados por Juan de Oviedo «el mozo» podemos ci tar el del Cami no del Calvario de Sta. María de Jesús (1587), Asunción de la parroquia de San Vicente (1594) y el de Villamartín, Cádiz (1601), que fina lm en te no llegaría a realizarse. 28. Juan de Miranda declaraba en su testame nt o otorgado el 18 de Mayo de 1601, poseer una cap illa y e nt erram iento en la iglesia conventual de Sta. María de Gracia, cuya reja ordena dorar y pintar de azul, con el consentimie nt o del ma estro mayor Asensio de Maeda. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla: Laboratorio de A rt e, 1929, p. 90. 29 . MORALES , Alfredo. «La arquitectura ... », p. 205. 30 . PALOMERO PÁRAMO, Jesús. El retablo sevillano .. . p. 436 . SERRERA, Juan Migue l. «Alo nso Vázquez: el retablo mayor del Hospital de las Cin co Llagas». Ar chivo Hispalen se , 227 (1 99 1), pp. 139-172. 31. Alfredo Morales piensa que quizás siguiera el citado modelo del folio 11 3 del <<Lib ro de Arquitectura». MORALES, Alfredo J. «Artes ap licadas e industriales en la Catedral de Sevilla». En: La Catedral de Sevilla. Sevill a: Guadalquivir, 1 98 4, pp. 563-565. 32. Documento cita do en nota I O. 33. MORALES , Alfredo. «Artes aplicadas ... », pp. 563-565. RECIO MIR, Alvaro. «A sensio de Maeda ... », pp. 60-63. 34 . MORALES, Alfredo. «A rt es aplicadas ... », pp. 563-565. 35. Ibídem, p. 559. 36 . LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Des de Martínez Montañés ... , p. 159. 37. MORALES , Alfredo. «Artes aplicadas ... », p. 565. 38. MARÍN FIDALGO, Ana. El Alcáz ar de Sevilla bajo los Au strias. Sevilla: Guadalquivir, 1990, t. JI, p. 629. 70 Cuad. Art. Gr., 31, 2000, 51-70.