Casulla del terno blanco del Rey Fernando el Católico: investigación y tratamiento

MEMORIA Proyectos y Acuaciones Gabriel Ferreras Romero Araceli Montero Moreno Ma. José González López Rosario Villegas Sánchez Raniero Baglioni Casulla del terno blanco del Rey Fernando el Católico Investigación y Tratamiento Estudio Histórico-Artístico Por Real Cédula dada en Medina del Campo el día 13 de septiembre de 1504, doce años después de la conquista de Granada, los Reyes Católicos decidieron la fundación de su propia capilla sepulcral en dicha ciudad. La enriquecieron con una magnífica colección de pintura flamenca, italiana e hispano-flamenca, ricos objetos de platería y suntuosos ornamentos bordados, que junto a numerosos enseres personales, constituyen un patrimonio de gran valor histórico-artístico. Manuel Gómez Moreno nos describe (1874) que entre los objetos litúrgicos donados por el rey a la Capilla Real granadina, se encontraban cinco ternos, de los que en la actualidad sólo se conserva parte del conocido como terno blanco "chapado" del rey Fernando el Católico. Eisman Lasaga (1989) encuentra que este conjunto de tejidos es citado por primera vez en 1536, en el Libro de Visitación del Archivo de la Capilla Real, bajo la denominación "brocado carmesí pelo de armas sembrados"; esta misma autora realiza una primera descripción de la casulla objeto del presente estudio. En el Libro de Visitación antes citado, se hace referencia a los diferentes componentes de este terno: casulla, capa pluvial, dos dalmáticas con sus respectivos collares, frontal de altar, varias estolas, manípulos, amitos y albas. En los sucesivos inventarios posteriores, que se conservan en el Archivo de la Capilla Real (1572, 1655, 1657, 1781, 1787, 1794, 1800, 1827, 1859 y 1870, entre otros), se constata la desaparición, en parte consecuencia del uso y en parte posiblemente debido a transformaciones o a expolio, de un gran número de tales piezas. Así, en los inventarios de 1794 (Leg.58, pág.6) y 1800 (Leg.58, pág.7) se hace referencia a capa pluvial, casulla, dalmáticas y 34 PH Boletín14 La intervención de la casulla del terno blanco chapado del Rey Fernando el Católico se enmarca dentro de las actividades del Proyecto de Investigación, Intervención y Acondicionamiento Museográfico que dirige y coordina el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH). Esta intervención, pionera en el territorio andaluz, tiene como objetivo establecer una metodología de estudio y actuación dentro de la conservación-restauración del Patrimonio Textil de nuestra región, similar a la que se viene aplicando para otros bienes culturales. 1. Encasamento del orfre decorado con arco conopial e imaginería. collares, todo bordado con lentejuelas de plata, pero ya no se citan manípulos ni estolas. En el de 1870 sólo aparece registrada la existencia de la casulla y de dos dalmáticas, una sin su collar. Lo recogido en este último inventario es lo único que se conserva en Granada en la actualidad. La capa pluvial está expuesta en el Museo Histórico de Tejidos de la ciudad francesa de Lyon, que según figura en los fondos documentales del propio museo, la adquirió en subasta pública celebrada en París el día 16 de junio de 1893, junto con otras quince piezas de tejido, todas procedentes de la colección Spitzer, siendo la capa la de mayor precio de la venta. La casulla del terno blanco chapado existente en la Capilla Real de Granada se compone de cuatro partes: cuerpo o soporte, orfre o cenefa central, galón y forro. El cuerpo está confeccionado de un tejido cuya técnica es de terciopelo, alternando fondos lisos, bucles de hilos dorados y pelos de seda carmesí; su decoración está constituida por rombos formados por gruesos tallos con brotes de vegetación engarzados por coronas, en cuyo interior se alternan los distintos emblemas heráldicos de los monarcas (león rampante y coronado del reino de León, castillo con tres torres y almenado de Castilla, barras de Aragón, águila de Sicilia y la granada, símbolo de la ciudad conquistada). El orfre, que recorre verticalmente la casulla, es de terciopelo rojo, bordado en realce de imaginería con hilo de oro, sedas matizadas y chapas horadadas, en cuya aleación aparecen distintos metales (oro, plata y cobre ), dispuesta en forma de escamas, siendo a éste último adorno al que alude la denominación, terno chapado, por la que se conoce el conjunto de la obra. Tanto en la parte anterior como en la posterior, aparece estructurado por tres encasamentos separados entre sí por pequeños zócalos, a los que están cosidas lentejuelas formando dibujos geométricos y florales. En el interior de cada encasamento existe una estructura arquitectónica en forma de capilleta de estilo gótico, excepto en el superior de la parte anterior que es el más pequeño, y está decorado por una estrella, centrada y entrelazada, de ocho puntas de las que salen motivos vegetales. Los restantes encasamentos están decorados por imaginería y arcos conopiales apoyados en columnas anilladas y entorchadas con altos basamentos, todo ello en realce. La iconografía hace referencia a santos de cuerpo entero, sedentes y nimbados, que tienen a la altura de la cabeza filacterias PH Boletín14 35 MEMORIA 2. Detalle del cuerpo, decorado por rombos en cuyo interior aparecen los emblemas heráldicos de los Reyes Católicos. 36 PH Boletín14 onduladas; en éstas quedan algunas letras, o parte de ellas, formadas por chapas metálicas, pudiéndose leer aún en la actualidad, aunque con cierta dificultad, versículos en latín del Símbolo Apostólico. En los tres encasamentos de la parte posterior y en el central de la anterior, aparecen figuras que, atendiendo a criterios iconográficos, es decir considerando las leyendas y los atributos que portan, presumiblemente representan Apóstoles. La única excepción es el encasamento inferior de la parte anterior: aparece un personaje con hábito franciscano, tonsura clerical, libro en la mano izquierda y bandera plegada en la derecha; en su filacteria, que se lee con menos dificultad que las restantes, aparece RESURRECTIONEM CARNIS. Los lados del orfre están delimitados por retorcha ornamentada con flores de cinco pétalos y hojas carnosas encontradas; la simetría de estos dibujos puede interpretarse como un anuncio de la llegada del Renacimiento. En torno al orificio central, como parte independiente pero unida al orfre, existe un ancho galón bordado en relieve, con motivos de plantas y frutas que dibujan una especie de tallo serpenteante con pequeñas hojas, anillas y granadas, dispuestas armónicamente. En el Archivo de la Curia de Granada, existe un documento fechado en 1604 (Leg.118, pág.13), referente a un proyecto de restauración de los ternos propiedad de la Capilla Real, según el cual los bordadores Alonso Núñez de Villarroel y Juan de Villalón, ambos de Granada, valoran en mil ducados el arreglo de "un terno de brocado carmesí que dio el rey de Aragón con las guarniciones de chapería de plata y oro, el cual estaba muy estragado (estropeado)". Creemos que el terno citado, objeto de aquella posible restauración, debe ser el que nos ocupa. Parece evidente que a lo largo de su historia, esta pieza ha sufrido diversas intervenciones, algunas de las cuales han debido modificar su forma original. En la época en que es realizada, las casullas tenían forma casi circular (tipo planeta); prueba de ello son la casulla del terno de cardenal Mendoza, que se conserva en la catedral de Toledo, y numerosas representaciones pictóricas que así lo atestiguan. Pero en los siglos posteriores hay una tendencia a reducir las dimensiones de esta vestimenta litúrgica, para mayor comodidad del oficiante. En su forma actual, la casulla del terno chapado carece de caídas laterales; y, además, durante los trabajos de restauración, apareció un trozo del mismo tejido del que está hecho el cuerpo, guardado bajo el forro. El origen de la casulla debe situarse en los últimos años del siglo XV y primer tercio del XVI. Históricamente es una donación del rey Fernando el Católico. La técnica de realización del tejido del cuerpo es similar a la utilizada para la fabricación de los tejidos usados en los ternos de los cardenales Mendoza (+1495) y Cisneros (1517) que se conservan en la catedral toledana, y los rojos son fibras teñidas con kermes, tintura utilizada desde la antigüedad. Sin embargo, los análisis químicos ahora realizados, han revelado que el teñido en rojo de las fibras de terciopelo del orfre fue realizado con la sustancia denominada cochinilla americana, tinte que no se comercializa en Europa hasta bien entrado el siglo XVI. Asimismo, aunque estilísticamente la decoración principal del orfre es claramente encuadrable en el gótico tardío, en la retorcha se incorporan motivos renacentistas propios del grutesco. Parece evidente que el orfre de la casulla podría ser resultado de un enriquecimiento de los elementos del terno, posterior a su donación por el rey Católico. Obras de este excepcional valor artístico ponen de manifiesto el gran impulso dado en esa época a la industria textil y al arte del bordado en toda Europa. Referencias Bibliográficas • Eisman Lasaga, C., 1989. El arte del bordado en Granada (siglos XVI al XVIII). Granada. • Gómez Moreno, M., 1874. "Apuntes que pueden servir de historia del bordado de imaginería en Granada". Rev. El liceo de Granada. Imp. Ventura Sabatel, Granada. Datos técnicos de la obra Las características técnicas de los tejidos y riqueza de la ornamentación de las piezas principales de la casulla –cuerpo y orfre– hacen que esta obra sea única en su género y una de las pocas conservadas hasta nuestros días. Por ello consideramos de interés dedicar un apartado específico a los aspectos técnicos y datos constructivos de la misma. Tras el atento examen de la obra en el taller de tejidos del IAPH mediante inspección visual y en algunos casos ayudados de instrumentos de aumento, como es la lupa binocular, se ha podido determinar la descripción técnica de los tejidos y de la ornamentación empleada en su realización, como veremos a continuación: Cuerpo: Constituido por dos laterales unidos al orfre para configurar la morfología de la casulla. El tipo de tejido utilizado en su construcción es conocido técnicamente bajo la denominación de terciopelo labrado de un cuerpo sobre fondo "Gros de Tours" 1 (gráfico nº1). La materia base es la seda de color amarillo en la trama, y de colores amarillo y rojo en la urdimbre; esta última tonalidad es empleada para configurar el terciopelo de la decoración. Todo el tejido está a su vez cubierto por una "trama de lanzado" 2 de hilos metálicos enrollado en un alma de seda, también de color amarillo, que crea el efecto de bucle o de hilo llano, tanto en el fondo como en los emblemas heráldicos, mientras que en la corona, se emplea para obtener el mismo efecto, un hilo metálico de mayor grosor que el anterior y una trama diferente denominada "espolinada" 3 . La complejidad de la propia construcción del tejido configura su decoración, sin necesidad de ningún tipo de elementos complementarios superpuestos. Orfre o cenefa de decoración central: Esta pieza está constituida por una retorcha 4 y por un galón que circunda el cuello. Su construcción corresponde a la técnica de bordado en relieve o realce aplicado sobre un MEMORIA 1. GROS DE TOURS: Ligamento derivado del tafetán con la particularidad de que por cada hilo de urdimbre pasan dos de trama. Nombre general del acanalado horizontal de dos pasadas de trama. 2. TRAMA DE LANZADO: Trama suplementaria que pasa por todo el ancho de la tela. 3. TRAMA ESPOLINADA: Trama utilizada para efectos de decoración insertada con espolines, nombre que reciben las pequeñas lanzaderas usadas por el tisaje de este tipo de tramas. PH Boletín14 37 fondo de terciopelo simple de un cuerpo 5 de color rojo de seda sobre el cual se desarrolla una amplia gama de técnicas de ornamentación. La forma plástica de la decoración se obtiene por relleno de diversos materiales estratificados. En los personajes sólo se ha podido identificar el estrato más superficial por ser el único que nos facilitó la posibilidad de tomar una pequeña muestra, tratándose de lana de color amarillo, mientras que en los restantes motivos ornamentales sí se ha podido determinar la secuencia de estratos, encontrándonos seda de color morado, lana de color amarillo y lino de color crudo por este orden. Los personajes y encasamentos se encuentran aplicados sobre una base de pergamino muy duro que hace las veces de patrón. La decoración con lentejuelas se realiza sobre el estrato más superficial de lana, fijándolas una a una al soporte de base con hilos de seda amarillos y dispuestas con técnica de escama de pez. Se han detectado 14 tipos diferentes que varían en tamaño y forma. El colorido final es obtenido, bien mediante la matización de las lentejuelas con hilos de seda de diversos colores para configurar las vestiduras y los motivos ornamentales, o bien, como en el caso de las carnaciones, directamente en seda con punto de matiz sobre el tejido de lana a fin de obtener el efecto denominado "pintado a la aguja". Con objeto de dar protección a toda la composición y ayudar a soportar también el peso de los bordados toda la superficie del orfre está fijado sobre un tejido de tafetán de base 6. Unión de las diferentes piezas constitutivas Los cuerpos realizados en ocho piezas diferentes y el forro se unen al orfre mediante costura simple realizada manualmente con punto de pespunte siguiendo siempre una sola dirección y empleando para ello un hilo de algodón muy grueso, de un color ocre claro del mismo tono que el forro. A continuación, el forro se une al resto de la composición mediante dos costuras de fijación llevadas a cabo a trescm. del borde del orfre, realizadas también con punto de pespunte y empleando para ello hilo de algodón muy grueso de color ocre claro. Por último la fijación del galón que circunda todo el borde de la casulla y mantiene unidas a todas las piezas, se realiza mediante un punto de remate que aproMEMORIA Gráfico 1. Construcción interna del tejido: tipo de ligamento "Gros de Tours". 4. RETORCHA: Tejido que delimita en sentido vertical ambas partes del orfre o cenefa central de una casulla. 5. TERCIOPELO SIMPLE DE UN CUERPO: Tela sin decoración cuya superficie está cubierta de pelo formando una sola urdimbre. 6. TEJIDO DE TAFETÁN: Nombre con el que se designan los tejidos de seda cuyo ligamento se limita a dos hilos de urdimbre y a dos pasadas de trama, según el cual los hilos pares y los impares alternan a cada pasada, por debajo y por encima de la trama. Tabla nº 1 Descripción técnica de la Casulla DIMENSIONES CALIFICACIÓN TÉCNICA DE LOS TEJIDOS TIPO DE FIBRAS TIPO DE ORNAMENTACIÓN MATERIA Y TÉCNICA DE LA ORNAMENTACIÓN Anverso: 146 x 069 cm Reverso: 146 x 089 cm Terciopelo labrado de un cuerpo sobre fondo "Gros de Tours" y trama de lanzado y espolinado metálica Seda e hilos metálicos Terciopelo, hilos metálico buclados y llanos Seda e hilo metálico tejido en telar manual Anverso:111 x 031 cm Reverso:146 x 031 cm Terciopelo simple de un cuerpo, con refuerzo posterior de tejido de tafetán Numerosos estratos de seda, lana y linos Bordados en realce aplicados sobre una base de terciopelo simple Base de pergamino. Relleno Lentejuelas y sedas matizadas Anverso: 143 x 066 cm Reverso: 143 x 086 cm Tafetán Algodón No presenta No presenta CUERPO ORFRE FORRO L1: Urdimbre ligamento base D: Urdimbre pelo roja L2: Urdimbre ligamento hilo metálico amarilla 38 PH Boletín14 vecha la composición técnica de dicho galón, a modo de pequeñas anillas en el borde, para pasar el hilo que realiza el punto de unión con el resto de la casulla. Estado de conservación El estado de conservación de la pieza a su llegada a las instalaciones del IAPH se podía considerar como muy deficiente presentando un gran número de importantes alteraciones localizadas en puntos vitales de la misma, fundamentalmente en la zona de los hombros y en el pectoral (foto nº 3). Estas alteraciones han sido consecuencia directa de una serie de agentes de deterioro generalmente externos a la propia obra, tales como: suciedad superficial, medioambiente, uso frecuente que ha sufrido la pieza hasta hace pocos años en determinadas épocas del año, manipulación inadecuada, intervenciones anteriores y sistema expositivo, al igual que derivados de la propia naturaleza y constitución de la pieza, entre los que destacamos envejecimiento natural de la fibra y perdida de elasticidad. La casulla presentaba múltiples intervenciones realizadas con criterios, técnicas y materiales poco idóneas. Los datos de que disponemos no nos permiten precisar la época en que fueron realizadas, pero sí podemos determinar la localización y naturaleza de los materiales empleados, así como las alteraciones por ellos provocadas, como veremos a continuación: • Aplicación de un forro de algodón de color ocre claro a toda la superficie de la casulla por su reverso, de dimensiones más reducidas. En concreto se han detectado tres centímetros de diferencia en todo el perímetro de ambas piezas, dando lugar a la aparición de tensiones locales y de deformaciones importantes en las piezas originales. • Remate de todo el perímetro de la casulla con un galón de color verde-amarillento realizado en seda e hilo metálico dorado que une todo el conjunto. • Se han encontrado 40 parches de materiales y colores diversos en el interior del cuerpo de la casulla,a fin de resanar las lagunas y desgastes existentes. Por lo general son de mayor dimensión que la pérdida correspondiente. En concreto se tratan de 5 parches de seda amarilla tejidos con técnica de damasco, 25 de lana del mismo color, 9 de lino de color crudo, ambos en técnica de tafetán y 1 de la misma pieza de la casulla que corresponde al lateral izquierdo del anverso del cuerpo. Estas piezas están fijadas de cualquier manera con hilos de diferentes colores a los cuerpos, siendo éstos visible por su anverso ( foto nº 4). • Realización de múltiples zurcidos y fijación por hilos con objeto de unir rajas, rotos, desgarros, elementos sueltos y costuras abiertas. En el cuerpo se han detectado diversos colores: hilos amarillos y rojos, que desteñían en presencia de humedad, e hilos de color crudo de algodón más fuertes que el tejido de base original. Se localizan en un porcentaje más elevado en la parte superior de los hombros de ambos cuerpos. Como ya se ha comentado es la zona más deteriorada y por tanto la más intervenida. En el orfre encontramos otro tipo de hilo de color rosa en algodón muy fuerte. La mayoría de estos cosidos y adiciones han provocados desgarros y rotos puntuales en zonas adyacentes a las alteraciones que pretendían subsanar, debido fundamentalmente a la fortaleza del material seleccionado en esta operación. En la mayoría de los casos al ofrecer mayor resistencia que el original termina por romperlo. 3. Detalle del interior del cuerpo izquierdo donde se aprecia un parche recortado de la propia pieza. 4. Vista general del reverso de la casulla antes de la intervención. PH Boletín14 39 Principales alteraciones Con independencia de las ya comentadas derivadas de las intervenciones anteriores que ha sufrido la casulla, se ha detectado una fuerte acumulación generalizada de polvo y suciedad por toda su superficie. Las más importantes las describimos a continuación: Lagunas. Quizá la más significativa de la alteraciones presentes era el gran número de lagunas existentes tanto en el soporte como en la decoración (foto nº5). La morfología, tamaño y localización es muy variada en el conjunto de la pieza. En el cuerpo las de mayor dimensión se localizan en la parte superior de los hombros y corresponden a pérdidas de hilos metálicos y del soporte, mientras en el orfre las más evidentes son la pérdida de las lentejuelas y del matizado en hilo de seda. En general corresponden a un solo estrato o a varios según las zonas. En función del nivel en el que se manifiesta se han detectado 5 tipologías diversas, dos en el cuerpo y tres en el orfre: • Los cuerpos laterales presentan lagunas en profundidad que corresponde a la pérdida del soporte, es decir, desaparición total del tejido base o del terciopelo labrado, y otra superficial que agrupa a las múltiples pérdidas del hilo metálico existentes. • Respecto al orfre se detectan tres tipos de lagunas: pérdidas de soportes totales que nos dejan ver el forro de base que protege toda la cenefa de la decoración, desaparición de numerosas lentejuelas, fundamentalmente porque al ser los elementos más superficiales están más expuestos al roce, y por último, la pérdida del matizado en seda tanto de las carnaciones de los personajes como de las lentejuelas. En el forro aparece una sola tipología de lagunas correspondiente a pérdidas del tejido de tafetán de base. Rotos y desgarros. Aparece esta alteración de forma generalizada por toda la superficie de la casulla, si bien se hace más patente en la parte anterior de los hombros. En general son consecuencia de la manipulación inadecuada de la pieza, de enganches y de roces provocados por el uso. Se localizan principalmente en las zona de los brazos a la altura del pecho y de los hombros, concretamente son más numerosos en el lateral derecho. En el orfre sólo encontramos rotos localizados concretamente en la zona del cuello, que es, en este sentido, el área más castigada por el uso. Los rotos y desgarros de forma inmediata originan lagunas, de aquí la importancia de su pronto tratamiento. Las dimensiones de los desgarros son en general de tamaño reducido, con la excepción de aquellos que se localizan en la parte anterior derecha del cuerpo y que abarcan casi el ancho total de ambos laterales, concretamente 19cm. Desgastes. El carácter de vestimenta litúrgica, conlleva necesariamente a utilizarla como objeto cultural, al menos de forma ocasional. Este hecho contribuye en gran medida a su degradación. En este caso concreto, la casulla ha sido empleada como vestimenta por los capellanes reales en determinadas fechas históricas hasta hace relativamente pocos años. Los desgastes son muy abundantes en la obra. Se manifiestan bajo dos formas diferentes según la profundidad en la que se localizan. La primera corresponde al desgaste de las zonas más superficiales y delicadas cuya materia es la seda. En concreto nos referimos tanto al pelo del terciopelo rojo de los cuerpos, el cual se ha perdido casi por completo en todos los contornos de los motivos heráldicos, siendo más evidente en aquellas zonas donde la concentración de terciopelo era mayor, como ocurre con las barras y los castillos-, como a los desgastes de los hilos de seda que crea y matiza las carnaciones, las lentejuelas de los personajes y los motivos decorativos del orfre. El segundo tipo se presenta en las zonas interiores del relleno del orfre, el cual se ha quedado al descubierto tras perder las lentejuelas que los protegían. Este tipo de alteración se corresponde con los mismas áreas donde existen lagunas de lentejuelas en el orfre. MEMORIA 5 Detalle de hilos metálicos sueltos en el cuerpo. 40 PH Boletín14 Deformaciones. Otra de las alteraciones detectadas son las numerosas deformaciones que presentaba la obra tras el desmontaje de la percha en la que ha estado expuesta. Si bien esta alteración se presenta de forma generalizada se caracteriza en esta pieza por manifestarse bajo diferentes tipologías, en función de las causas que las han originado, destacando las siguientes: • Deformaciones derivadas del estiramiento de la fibra original por pérdida de elasticidad, fundamentalmente en la zona de los hombros, dando lugar en algunos casos al adelgazamiento de la fibra, y de consecuencia, a su rotura. • Plegamientos tanto en el sentido vertical como en el horizontal provocados por el sistema expositivo. Tensiones y encogimientos como consecuencia de la adaptación del tejido original a los parches subyacentes a los que se mantenía sujeto, y por último, • Abolsados localizados en todo el perímetro de la casulla como consecuencia de la adaptación del forro que le sirve de base. Pérdida de fijación de elementos constitutivos. Esta alteración se manifiesta bajo dos formas diferentes. En primer lugar los descosidos, muy abundantes por toda la superficie de la obra aunque no llegan a tener grandes dimensiones. En el orfre se advierten la separación de algunas de las piezas de la decoración de los personajes y fundamentalmente de las costuras de la retorcha, producida por la pérdida del hilo que mantiene la unión entre diferentes piezas. En segundo lugar los hilos sueltos, alteración muy numerosa y significativa de la obra. El mayor porcentaje corresponde a los hilos metálicos que se encuentran en ambos cuerpos (foto nº 6). Las causas la encontramos en el hecho de que al ir en superficie fijados sólo por una urdimbre de ligadura de seda, es mucho más fácil que se produzca su rotura como consecuencia de estar más expuesto a los roces, al desgaste del hilo de seda y a las manipulaciones. Alteraciones cromáticas. Se advierte una cierta pérdida homogénea del colorido original de la casulla producida principalmente por los efectos que la luz (natural y artificial) ha causado en la casulla a través del tiempo. La exposición prolongada en el interior de una vitrina dotada de sistema de iluminación incandescente que proporcionaban una elevada potencia calorífica y alto porcentaje de infrarrojos, unido al hecho de que en el interior del Museo incidía la luz solar, ha contribuido a provocar o acelerar la decoloración de los tintes y colorantes empleados y a degradar la fibra de los soportes textiles. Alteraciones de los complementos decorativos. Se limita esta alteración casi exclusivamente a las lentejuelas las cuales se ven afectadas por desgastes, roturas, deformaciones, pérdida del hilo de seda que las mantiene sujeta al soporte y oxidación de la plata cuando quedan en contacto con el aire por perdida del oro que las recubre. Estudio analítico Este estudio analítico ha tenido por objeto básicamente la identificación de los principales materiales constitutivos de la casulla, así como la determinación de sus características y comportamiento. Para ello se han extraído muestras de la pieza en puntos no estratégicos de la misma, y siempre en lugares donde existía alguna alteración. Los resultados de esta investigación han aportado datos significativos sobre los materiales constitutivos (naturaleza, composición, características técnicas y mecánicas), sobre la solidez y firmeza del color; de interés para la correcta aplicación de determinados tratamiento, al igual que para la determinación de la época de uso de algunos de los tintes empleados que han contribuido al estudio histórico de la pieza. El estudio analítico de la obra ha constado fundamentalmente en dos partes. MEMORIA 6. Detalle de hilos metálicos sueltos en el cuerpo. PH Boletín14 41 Caracterización del tejido: • Identificación de las fibras textiles empleadas por medio de la microscopía óptica de la sección transversal y longitudinal de las mismas y con ensayos microquímicos con reactivos específicos. • Identificación de la estructura de los hilos y otros elementos metálicos, por microscopía electrónica de barrido con microsonda de Rayos X (SEM-EDX), y • Determinación cuantitativa de la composición de dichos elementos por Fluorescencia de Rayos X. Análisis de colorantes por cromatografía líquida de alta resolución (HPLC) combinada con análisis por espectroscopía ultravioleta mediante detector de matriz de diodos. Se han tomado 27 muestras intentando cubrir los distintos materiales y zonas de la pieza, que se han analizado por las distintas técnicas anteriormente mencionadas. Los resultados obtenidos los exponemos a continuación: Las fibras empleadas varían en función de la utilización del tejido. Para el forro se ha utilizado tejido de algodón, salvo en los añadidos que presenta esta pieza que son de lino. El cuerpo es de seda. Los relieves de la decoración del orfre se han conseguido superponiendo tres estratos de diferentes tejidos, el inferior de seda, el intermedio de lana y el superior de lino. Los hilos metálicos están formados por un alma de seda y una lámina de plata aleada en distintas proporciones con cobre y chapada en oro (foto nº 7). Las muestras analizadas podrían englobarse dentro de dos grupos con diferente composición de la aleación. Las lentejuelas están compuestas también por una aleación de cobre y plata, en proporciones del 5 y 79% respectivamente, doradas con una mayor cantidad de oro, 15% aproximadamente. Los colorantes utilizados son los siguientes: Amarillos Gualda y zumaque veneciano Azul Índigo Negro Ácido gálico Rojo Kermes y cochinilla americana Rosa Palo brasil Verde Gualda+índigo El zumaque veneciano, solo o mezclado con gualda, se usa para los hilos amarillos chapados con metal y la gualda sola para los hilos amarillos descubiertos. La cochinilla americana es un colorante utilizado con posterioridad al descubrimiento de América, a partir del siglo XVI, y se ha encontrado en muestras de terciopelo rojo utilizado en el orfre. Tratamiento realizado Los criterios seleccionados en la intervención de la casulla han estado condicionados por el grado de degradación, así como por la importancia de las alteraciones que presentaba, tanto en diversidad, como en localización y dimensión. Estos factores nos han inducido a abordar la actuación desde la perspectiva meramente conservativa, es decir, eliminando al máximo los deterioros existentes, y recuperando la lectura integral de la pieza sin recurrir en ningún momento a la reconstrucción parcial o total. Para ello se ha empleado una metodología de trabajo que parte de los resultados de los estudios preliminares efectuados sobre la pieza (históricos, analíticos, características técnicas y diagnóstico) con objeto de aplicar única y exclusivamente los tratamientos mínimos y necesarios que requiere la pieza para devolverle la integridad y unidad perdida. El estado de conservación y el proceso de intervención ha sido documentado tanto gráfica como fotográficamente con distintas técnicas (macro y micro fotografías, luz rasante, iluminación normal). En la aplicación de los diferentes tratamientos se han empleado materiales, inocuos e inalterables que garantizan la estabilidad y duración de la intervención sin consecuencias negativas para el original y tratamientos que permiten la reversibilidad de la actuación en caso necesario. La intervención se inició con la eliminación de la suciedad superficial que presentaba la totalidad de la casulla mediante microaspiración ayudándose de brochas y pinceles suaves e interponiendo una gasa de protección. MEMORIA 7. Observación al microscopio electrónico de una de las muestras de hilos metálicos, puede apreciarse su estructura, y además, como en algunas zonas (áreas más oscuras) el dorado está desapareciendo y queda al descubierto la plata. Tipo I Tipo II Plata 68-75% Plata c.a. 85% Cobre 21-28% Cobre c.a. 11% Oro c.a. 2% Oro c.a. 2,5%