Discurso de ingreso en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras

DISCURSO DE INGRESO EN LA REAL ACADEMIA SEVILLANA DE BUENAS LETRAS * por JOSE ROMERO ESCASSI Excmos. Señores: Al expresarles mi agradecimiento por la alta distinción que me otorgais ofreciéndome un sitio entre ustedes en el seno de esta honorable Institución, Jo hago con plena conciencia del sentimiento generoso que ha inspirado vuestra determinación al tiempo de valorar mis merecimientos. Con ello queda fuera de mi ánimo cualquier asomo de vanidad, para hacerse presente la gran responsabilidad que con esta aceptación contraigo. Pero mi gratitud también incluye una íntima satisfacción que quiero señalar debidamente, al comprobar que no haya sido impedimento el hecho de haber transcurrido una gran parte de mi vida a le - jado de esta ciudad nuestra; distancia física, que no espiritua l. Con ello superáis, Señores Académicos, un extendido prejuicio, que censura con exagerado celo al sevillano que se ausenta, y puedo dar fé por propia experiencia de mi total desacu er do con aquella manera de entender, pud iendo asegurar que nu es tros vínculos se afirman y robustecen con la distancia, al tiempo que los sentimientos se decantan y clarifican. Vivir en distancia no quiere significar vivir distanciado y en este regreso mío, con vuestro gesto acogedor dejáis bu en aprueba: esta vez quien volvió a Sevilla encontró una silla, y este encuentro hace sentirme muy afortunado. (*) Discurso leido el 24 de mayo de 1992 en el ingreso del Académico D. José Ro me ro Escassi. 116 JOSE ROME RO ESCASSI Al agrado de celebrar este solemne acto, asistido por tan amistosa compañía tengo que sustraer un gran pesar que ensombrece estos júbilos al deplorar la falta de amigos míos queridísimos, miembros ejemplares de esta Real Academia que fueron Don Sebastián García Díaz y Don Juan Collantes de Terán entusias ta s valedores de mi candidatura para acceder al puesto que hoy vengo a ocupar. De su pérdida no he podido encontrar alivio, y su añoranza acude a mi memoria cada vez que traspongo los umbrales de esta Casa. Sucedo en este sillón académico al profesor Don Lorenzo Polaina Ortega, personalidad muy destacada en la vida intelectual y docente de Sevilla, en la disciplina del Derecho procesal en esta Universidad, cuya actividad ejerció largos años, con tan profundo saber como exigente rigor moral. Su erudición en materia jurídica quedó consagrada a través de numerosos trabajos sobre esta especialidad, pero su vena literaria y su cultura humanística hallarían el mejor cauce a orillas del Guadalquivir naciente, allá en la s tierras de Cazorla que también alumbraron su propio nacimiento y sembraron en su corazón el amor ferviente y perdurable que inspiran sus entrañables escritos al evocarla. Al sucederle en esta Corporación, hago votos por cumplir mí cometido con el mismo empeño que dejó señalado su claro ejemplo. LENGUAJE VISUAL En la alternativa de elegir un tema que fuese adecuado a esta solemne ocasión, me veo obligado a superar ciertos escrúpulos que deriban de la parvedad de mi bagaje erudito en los asuntos literarios, que siendo materia muy atractiva para mi gusto, nun ca alcancé adentrar en su doctrina sobre bases mínimamente ordenadas. Baste declarar que atravesé los estudios de bachillerato sin rozar la más elemental noción que versara sob re filosofía, literatura o historia del arte, quedando así marcado a perpetuidad por una íntima de sc onfianza en mi s propios cimientos. Esta carencia, sin embargo, me ha sido generosamente compensada con providencial fortuna, al encontrar en mi andadura posterior personas de excepción que han enriquecido mi vida, con la luminosidad de su talento y el caudal de sus saberes. Entre los recuerdos más tempranos y fervientes destaca con los mas vivos resaltes Ja imagen DISCURSO DE INGRESO EN LA REAL ACADEMIA 117 atraye nt e y señorial de Don Manuel Machado, mo strando de modo ejemplar su acrisolada extirpe sevillana acuñada en los más depurados troque le s. En homenaje a este gran poeta voy a elegir una obra suya corta en extensión, pero densa en contenido y luminosa en su acierto verbal, para dedicarle unos comentarios. Se trata de un poema juvenil que apa reció publicado en el primer libro del poeta titulado «Alma» que data de el año 1902, y ll eva por título Felipe IV. Di ce así: Nadie mas cortesano ni pulido que nuestro R ey Felipe que Dios guarde, siempre de negro hasta los pies vestido. Es pálida su tez co mo la tarde, Cansado el oro de su pelo undoso, y de sus ojos el azul cobar de . Sobre su augusto pecho ge neroso ni joyeles pertuban ni cadenas el negro terciopelo silencioso. Y en vez de cetro real, sostiene apenas con desmayo galán, un guante de ante la blanca mano de azuladas venas. No hace falta precisar que la imagen qu e motiva al poeta, proviene de alguno de los muchos retratos, que hiciera del monarca su pintor de cámara Don Diego Velázquez. Tenemos así un retrato verbal deriva do de un retra to pictóric o. Una remota leyenda griega, cuenta los orígenes el retrato mediante una anécdota muy romántica: Dice que una joven enamorada, al tiempo que se despedía de su amante dispuesto a partir para la guerra, observó proyectada sobre la blanca pared vecina la sombra del ser querido; entonces recorrió con un trazo su silueta para conservar así materializada su imagen. Tenemos aquí la versión sentimental del retrato. Sin embargo muchos de los retratos que nos llegan de la antigüedad son reconocibles co mo tales, por los atributos o símbolos que les acompañan, mas que por la singul ari dad de sus rasgos fisonómicos. 118 JOSE ROMERO ESCASSI Suelen corresponder a personajes de alto rango o a protagonistas de hechos heróicos, y se ha atendido a resaltar dicho aspecto de carácter social o histórico con especial énfasis. Dicho proceder ha tenido tan larga supervivencia que ha llegado a nuestros días, aunque de forma cada vez más viciada por ese imperativo adulatorio al que se ha querido someter servilmente el arte de retratar en determinadas épocas. A este respecto distingue Bemard Berenson, dos modalidad es de retrato, lo que él llama con toda propiedad la efigie, que se corresponde con las características de orden biográfico y social que acabamos de señalar para dejar situado en lugar aparte lo que puede considerarse con justeza el genuino retrato, que atiende primordialmente a representar el aspecto humano del individuo. El criterio inglés Herbert Read señala muy oportunamente que la presencia del retrato pictórico en la é po ca moderna, se hace al mismo tiempo que se configura como genero literario la novela, y Ja coincidencia la encuentra tanto en el orden cronológico como en el geográfico, ilustrándolo con un ejemplo muy preciso: en una pintura atribuida a Giotto en la Capilla del Bargello en Florencia puede reconocerse entre otros personajes un retrato de Dante. Esta obra coincide en fechas muy precisas con los cuentos de Bocacc io en su Decamerón. Si trasladamos dichas correspondencias a la época de Velázquez, resultan todavía más llamativas ciertas concordancias entre las inventadas por el pintor y las innovaciones técnicas que aporta Cervantes en su obra capital. Voy a señalar tan sólo, la que para el caso resulta más significativa y novedosa. En la segunda parte del Quijote nos aparece el Caballero andante asumiendo un doble papel dentro de la novela, en aquellos pasajes que narran el encuentro con los Duques que Je hospedan y agasajan, porque -dice Cervantesellos conocen su celebidad por haber leido la primera parte de esta hi storia, resultando así que la ficción primera se convierte y funciona como viva realidad en su continuación. Una semejante peripecia ocurre en el famoso cuadro de las Meninas, cuando el pintor se introduce en su propia obra, pero no en la forma pasiva de un figurante má s, sino actuando en el asunto con un juego imaginativo, creador de una insolita perspectiva imaginaria que establece nuevas relaciones entre lo vivo y lo pintado, viviendo el pintor en el asunto de su pintura. Sabido es que toda obra de arte, además de la substancia estética, conserva en su seno la marca imborrable de la época que le dió ori- DISCURSO DE INGRESO EN LA REAL ACADEMIA 119 gen, pero al tratarse como es el caso presente del retrato de un monarca, se polarizan allí un cúmulo de significaciones históricas y biográficas de manera emblemática. Así lo ve Machado en su poema, cuando contempla la figura refinada y triste de aquel soberano donde espejean todas las sombras de la decadencia española en uno de sus tiempos más decisivos. Cir - cunstancia aquella, que repercute en el ánimo de los españoles de finales de siglo pasado al consumarse el último acto de tran prolongado proceso con la pérdida de nuestro poderío colonial, en las mismas fechas en que se escribe este poema que vamos a repasar en una segunda lectura. Los cuatro tercetos que lo integran corresponden al itinerario seguido por la mirada del poeta, primeramente reconociendo al personaje en su alto nivel jerárquico, o sea de su encuentro con la efigie según lo acabamos de entender y saluda su presencia con palabras consabidas, de pura fórmula protocolaria: <<nuestro rey Felipe que Dios guarde», que en su afección dejan traslucir cierta intención mordaz, al tiempo que subraya con particular acento la sobriedad enlutada de la indumentaria. Así el color negro vendrá a asumir desde el primer momento, un papel preponderante con toda su carga simbólica de signo pesimista, gravitando sobre aquella débil figura. En el siguiente terceto la mirada del poeta se di.rige al rostro del personaje, al ser humano y lo describe con tres rasgos que se aunan para intensificar la se nsación cansina y enfermiza de un hombre apagado, alzándose finalmente con un adjetivo atroz, aquel azul cobarde de tan extraña intención semántica. Corrientemente se interpreta el efecto del color azul en un sentido muy diferente; su carácter se entiende como de condición sosegada y distante. En el lenguaje pictórico, el azul representa la tonalidad fría por excelencia, sería pues aquella frialdad concentrada en la pálida pupila del Rey la determinante de ese calificativo moral. No será entonces como adjetivo, sino como sustituto del nombre como se emplea, señalándose que los ojos son las ventanas del alma. No es por tanto el órgano pasivo, el ojo, lo que en aquel verso se alude, sino su función: la mirada. Ya el hermano Antonio lo precisaría en la concisión de estos versos: El ojo que ves no es ojo porque tu lo veas; es ojo porque te ve. 120 JOSE ROMERO ESCASSI La acción de ver es frontal y convergente: en los primeros retratos renacentistas, se da con mucha frecuencia el retrato visto de perfil. En esa proyección el modelo no s queda distante como ensimismado y desentendido de la presencia del espectador. Paulatinamente en períodos sucesivos el modelo ha ido girando hacia delante la cabeza en tanto que la mirada tenderá a proyectarse hacia el espacio anterior del cuadro, como buscando su encuentro con nosotros, hecho que se con suma plenamente en la época barroca. Es entonces cuando el retrato alcanza su mayor grandeza humana por obra de Velázquez y Rembrandt, aunque desde circusntancia s sociales radicalmente opuestas. El holandés repudiado por la incomprens ión de sus contemporáneos vivió su destierro con el dramático patetismo que muestran s us últimos autorretratos, que' podrán contarse entre las más graves reflexiones trascendidas en la mirada de un alma en soledad. Opuestamente el pintor sevillano al vivir instalado en la corte gozó del privilegiado real en alto grado, pero nada de ello alteró su imperturbable equilibrio, su ecúanime respeto por la dignidad humana puesta de manifiesto con igual me sura ante la presencia del monarca como antes lo s bufones de palacio. No se suele apreciar en toda su dimensión el papel preponderante del color como factor estético, con capacidad propia para determinar sentimientos y es chocante que incluso personas cultivadas consideren la función del color en la pintura como un simple ornamento como algo complementario al dibujo, olvidando su capacidad ~xpresiva en si, a la que hay que añadir la función simbólica que ha venido asumiendo a través de la historia en todas las culturas y que ahora vemos operar con importante papel en los versos de Machado que estamos comentando. En este propósito corresponde aquí hacer recuerdo de un ilustre antecesor en estas lides: el poeta Goethe que ya es sabido, consagró gran atención al estudio de las ciencias y concretamente en el campo de la física estos se proyectaron hacia los efectos sensoriales del color, con nuevas aportaciones que quedaron condensadas en su conocida obra titulada «Teoría de los colores» donde se en sa yan las bases de una interpretación filosófica del color. Podrán apreciar por las palabras que transcribo su toma de posición de esta forma tan expresiva como pintoresca. «El toro cuañdo se Je muestra un paño rojo se enfurece; también el filósofo cuando se le habla del color se pone frenético». DISCURSO DE INGRESO EN LA REAL ACADEMIA 121 Continuando nuestro recorrido entramos en un tercer tiempo en que se comenta la sobria indumentaria del soberano carente de adornos y de atributos correspondientes a su rango, solitaria como un páramo, que el poeta resume dejando caer solamente con maravillosa fluencia verbal, estas tres palabras: el negro tercipelo silencio so. Se aunan con ellas tres efectos senso riales ahondando la imagen significativa: el color negro como cua lid ad visual ciega, cargado de simbología negativa, que en lo indumentario puede asumir fun ción de duelo, de luto; la cualidad tactil del terciopelo suscita una mat eria suntuosa pero también con resonancia funeral, llegándose finalmente a la distancia misteriosa del silencio, de un silencio poblado de rumores y de presagios. Al alcanzarse en este terceto la máxima tensión dramática del poema se crea un fuerte compromiso que exige del poeta mantener el alto nivel sin desfallecimiento final. Machado lo consigue dando un quiebro muy de su estilo y aliviando la situaicón pasa a comentar un detalle, a primera vista intrascendente, pero él lo hace altamente significativo bajo su exterior frivolidad. En las manos de aquel monarca tan cansadas como poco ávidas de dominar, pesaría demasiado cualquier atributo de poderío correspondiente a su realeza, bien sea el cetro, co mo también la espada, y en su lugar encuentra el poeta una prenda tan subalterna y trivial como ese guante de ante, en consonancia con unas manos delicadas, sensibles y desocupadas; y en vez de centro real, sostiene apenas -con desmayo galán, un guante de ante -la blanca mano de azuladas venas. No sabríamos que admirar en preferencia; si la fortuna antes comentada del giro temático y su elegante matización verbal, o ese llamativo efecto fonético impo ni éndos en el rimo final con su detención reiterada para resbalar suavemente en la fludiez del ultimo verso. Se ha reconocido, tanto en Manuel como en su hermano Antonio la virtud de bien terminar sus versos. El maestro Dámaso Alonso ha hecho un estudio tan atinado de ello que me absuelve en la pretensión de añadir algo substancial con los menguados productos de mi personal cosecha. A sí pues voy a limitarme a entresacar algunas de sus observaciones: «En la poesía española -nos dice-nadie poseyó este gran secreto de terminar, como los Machado». «En Antonio, acabar es condens ar la emoción y el pensamiento en un verso final; pero, muy importante ¡en un verso de exterior modesto, es decir, sin elevar la voz! ». El arte de los finales de Manuel es mucho má s variado, y tras unos 122 JOSE ROMERO ESCASSI ejemplos, nuestro crítico señala esta frecuente característica: «Aca bar sería disminuir; mas aún, esfumar, más aún, a veces la gracia de acabar consiste en no acabar». Doy por seguro que en la memoria de todos se hace pre se nte el célebre final del canto a Andalucía: y Sevilla!. .. nombrándola tan sólo como si de algo inefable se tratara ... , Si la virtud poética consiste en lo que apuntara Montesquieu, en «decir mucho con pocas palabras», nos encontrariamos aquí con su paradigma. Al terminar este breve recorrido, habrá que añadir aún una obse rvación relativa a aquel detalle indumentario del guante, que incita a una nueva interrogación. Si sintiéramos la curiosidad de precisar en cual de los muchos retratos del Rey Felipe, pintado por Velázquez aparece aquella prenda referida, nos encontraríamos con una chocante sorpresa: en ni ngún retrato de los conocidos lo encontraremos y en cambio, si lo veremos aparecer en las manos del Infante Don Carlos, igualmente obra de Velázquez. Como hallar la razón satisfactoria que no s dé explicación de semejante trueque? Antes de concluir atribuyendo sin má s a un error o una flaqueza de memoria la causa de semejante tergiversación me atrevería a aventurar mi respuesta personal aunque para ello tenga que exponerla precedida de una anécdota protagonizada por don Eugenio D'Ors en la ocasión que voy a referir: Terminada una disertación de es te ingenioso talento y en los comentarios que suelen producirse momentos después, cuando ya se está en grupo ítirno, uno de los contertulios se permitió respetuosamente, Ja confianza de corregir al conferenciante en un detalle meticuloso, formulado más o menos así: me parece, don Eugenio, que aquel sucedido que usted ha situado en Mantuano ocurrió allí sino en Verana ... Sin alterar su pausado talante, el maestro le respondió en tono de amistosa confidencia; Sí , está usted en lo cierto, pero en esta ocasión me convenía. No ha ce falta cavilar mucho, y sólo conociendo un poco la hechura mental de nuestro poeta para llegar a la conclusión de que hubiera respondido de igual manera para justificarse. Todos tenemos experiencia de lo cortas, de lo insa ti sfactori as que nos quedan las palabras, cuando pretendemos comunicar a los dem ás nuestras sensac ion es, nuestros pensamientos más íntimos. Necesitamos un esfuerzo, a veces insuperado, para extraer del fondo de nuestra conciencia aquello que sentimos latir como algo viviente, pero que DISCURSO DE INGRESO EN LA REAL ACADEMIA 123 necesita forma verbal para configurarse como individualidad. Aquella exigencia Ja conduce el pensamiento; la forma la determina la palabra, pero sus delimitaciones no son tan precisables. Recordemos que la facultad de hablar, no es un privilegio que nace con nosotros de igual manera que otras facultades que se revelan y desarrollan de modo automático, por impulso instintivo. Así ocurre por ejemplo con las exp re siones del rostro que son ostensibles desde el momento mismo de nacer, igual que el llanto o la risa, que se manifiestan por igual en todos los pueblos del planeta. El lenguaje por lo contrario, es una manifestación de orden cultur al, algo que el ser humano adquiere y desarrolla a lo largo de su convivencia histórica y se concretará no de forma única, sino en la infinidad de modalidades idiomáticas que existen en el mun do en incesante proceso de transformación. La palabra, nos dicen los filólogos, son un producto de elaboración mental, que empleamos en ausencia de la cosa real para que la sustituya, es decir, la palabra es primero un signo que tiene intención representativa y por tanto un valor semántico atribuido. El pensamiento y la palabra se determinan originariamente en una íntima y estrecha asociación de tal modo que puede asegurarse que pensamos con palabras aunque en muy frecuentes ocasiones no lleguen estas a construirse más que de un modo incipiente, tal como sucede cuando pensamos en silencio; lo que también decimos, cuando hablamos con nosotros mismos. El pensamiento sin la consistencia de la palabra, no pasa de ser una sensación imprecisa. En tanto que el lenguaje en cuanto estructura constituye interionnente algo así como el molde de aquel pensamiento. Decía Montaigne que la palabra es mitad de quien la dice y mitad de quien la escucha; y así efectivamente puede considerarse como un valor compartido. El claro pensamiento de Ortega y Gasset nos sintetiza las peculi aridades de ésta ambivalencia con una magistral formulación que él resume en dos enun cia dos de apariencia contradictoria, expuestos axiomaticamente así: «Primero: Todo decir es deficiente; esto es, nunca logramos decir todo lo que nos proponemos. Segundo: Todo decir es exhuberante, o sea que lo dicho dá a entender mas de lo que se proponía». «No ha y ningún decir que diga sin mas lo que quiera decir: Dice tan sólo una fracción de lo que intenta, el resto meramente lo subdice 130 JOSE ROMERO ESCASSI El impulso artístico se manifiesta en sus orígenes con franca superioridad sobre la actividad intelectual coherente, y mientras el arte adquiere toda la grandeza que podemos constatar en todo el recorrido hi stórico, el razonamiento estético propiamente dicho, ha quedado rezagado sin apenas sobrepasar los rudimentos. De todas las ciencias del espíritu, ha sido seguramente la Estética la de desarrollo más despacioso y problemático. En bastantes ocasiones nos vemos asaltados con la siguiente propuesta «explicame que quiere decir ese cuadro». El interrogante se nos formula a veces como provocador de safío, mientras que en otras deja traslucir una bendita candidez. La re spuesta suele ser variable, se gún nos coja el ánimo, pero muy bien podríamos confesar llanamente: que , • • 1 mas qu1s1era yo .... El arte no da contestaciones absolutas; da significados que no anulan otras significaciones posible s, de aquí las grandes diferencias que vemos entre unas y otras formas de representación. Por igual condicionamiento el arte no alcanza nunca a abarcar la totalidad de la realidad presente y ha sta el arte más detallista y meticuloso no pasa de ser una síntesis parcial, un conocimiento fragmentario de la gran complejidad que nos rodea. Tampoco la ciencia alcanzará nunca el saber total de lo que se propone: siempre quedará una cara oculta. Y es en la frontera de ese incierto panorama donde se debate nuestro vivir entre dos luces, unas sentidas y otras presentidas o deseadas, en tanto que la totalidad de la realidad nos sobrepasa siempre ... Verlo todo en acto único, de una sola vez, el es atributo que la teología reconoce en el Ser Supremo. He dicho.