DOIS PARÂMETROS DE ARQUITECTURA POSTOS EM SURDINA. LEITURA CRÍTICA DO INQUÉRITO À ARQUITECTURA REGIONAL. Caderno 2

Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto DOIS PARÂMETROS DE ARQUITECTURA POSTOS EM SURDINA Pedro Vieira de Almeida CADERNO 2 Leitura crítica do Inquérito à arquitectura regional Pedro Vieira de Almeida DOIS PARÂMETROS DE ARQUITECTURA POSTOS EM SURDINA CADERNO 2 Leitura crítica do Inquérito à arquitectura regional Publicação sujeita a peer review Edições Caseiras / 17 Título: DOIS PARÂMETROS DE ARQUITECTURA POSTOS EM SURDINA. Leitura crítica do Inquérito à arquitectura regional. CADERNO 2 Autor: Pedro Vieira de Almeida © Pedro Vieira de Almeida, CESAP/CEAA, 2011 Arranjo gráfico: Jorge Cunha Pimentel Composição: Joana Couto Edição: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Propriedade: Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto R. do Infante D. Henrique, 131 4050-298 PORTO, PORTUGAL Telef: +351 223 392 100/40 Fax: +351 223 392 101 Impressão e acabamento: LITOPORTO Artes Gráficas Lda 1ª edição, Porto, Junho de 2013 Tiragem: 500 exemplares ISBN: 978-972-8784-45-4 Depósito Legal: Este livro foi realizado no âmbito do projecto A "Arquitectura Popular em Portugal". Uma Leitura Crítica tendo enquanto tal sido financiado por fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE (FCOMP-01-0124FEDER-008832) e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/AURAQI/099063/2008). Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO PORTUGAL Telef.: 223392130 / Fax.: 223392139 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt A equipa do projecto A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma Leitura Crítica, que decorre entre 1 de Abril de 2010 e 31 de Março de 2013, com prolongamento até 30 de Junho de 2013, é constituída por Pedro Vieira de Almeida (investigador responsável), Alexandra Cardoso, Joana Cunha Leal e Maria Helena Maia e tem como consultores Josefina Gonzalez Cubero, Mariann Simon e Miguel Angel de la Iglésia. O projecto é financiado por fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE (FCOMP-01-0124FEDER-008832) e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/AUR-AQI/099063/2008). O texto da presente publicação foi editado por Maria Helena Maia. Este é o segundo dos 4 cadernos em que escolhemos publicar os resultados do projecto A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma Leitura Crítica. Os dois primeiros, constituem a I Parte deste trabalho, que Pedro Vieira de Almeida quis publicar nas Edições Caseiras do CEAA, por traduzirem formalmente aquilo de que se trata: a apresentação do resultado de uma investigação que nele não se encerra. Isso obrigou à divisão do texto em dois volumes – o formato da colecção não permite publicar acima de 80 páginas – o que explica que as 3 partes em que se organizam as conclusões tenham resultado em 4 volumes. Quatro volumes mais um, para sermos rigorosos, porque a estes se junta um texto prévio na sua redacção, mas fundamental para a compreensão da proposta de Pedro Vieira de Almeida da espessura como parâmetro expressivo da arquitectura. Refiro-me à A Noção de Espessura na Linguagem Arquitectónica, publicado nesta mesma colecção. Os Cadernos 3 e 4, embora com alguns pequenos excertos de Vieira de Almeida são já da autoria da equipa, Alexandra Cardoso, Joana Cunha Leal e eu própria, que neles procuramos dar conta da II e III partes do trabalho realizado. Do conjunto dos volumes publicados, o Caderno 2 é indiscutivelmente o mais problemático. Coube-me editar este texto de Pedro Vieira de Almeida. Ao contrário do que sempre aconteceu, não se tratou de completar referências bibliográficas e rever a sua versão final, com a conivência e a participação do autor. Tratou-se de decidir como publicar um texto que a morte impediu Vieira de Almeida de terminar. Com muitas dúvidas, que aqui assumo, acabei por decidir deixar que o leitor se confrontasse com o texto tal como o Pedro o deixou, procurando sobre ele intervir apenas o indispensável. Assim, às notas do autor somaram-se inúmeras notas do editor, em que se procurou registar as anotações de trabalho introduzidas pelo autor para desenvolvimento futuro, sem que a sua presença no corpo do texto complicassem a leitura corrida do mesmo. Também entendi ser útil juntar em algumas notas, informação proveniente de NOTA INTRODUTÓRIA outros trabalhos de Pedro Vieira de Almeida que me pareceu pertinente para uma melhor compreensão do texto incompleto. As referências bibliográficas foram completadas como sempre foram e portanto sem que isso me parecesse merecer referência especial, excepto nos casos em que se me levantaram dúvidas. Nos casos em que não encontrei a referência, optei por publicar a anotação do autor, tal como este a deixou. Também houve que resolver algumas discrepâncias entre o índice e os subtítulos do texto, bem como a repetição de parte do texto. Estas situações vão assinaladas caso a caso. Um tratamento futuro da sua vasta obra, poderá vir a permitir uma reedição mais completa. Esta foi a que me foi possível produzir neste momento. Espero que seja merecedora da qualidade do trabalho do Pedro. Porque esse é insubstituível. Sentimos muito a falta dele. Maria Helena Maia 15 “carácter” que se lhe sobrepõe e define a “atmosfera” dessa grelha posicional. Mas isto não determina logo uma fatal indeterminação crítica? Não creio naquela sequência ter-se dado qualquer resposta ao tema em discussão, mas apenas ter aumentado os factores de indefinição. Por um lado aceitando por um momento a seca definição de espaço de Schulz (espaço=grelha tridimensional) tem algum sentido assegurar que o conceito de “carácter”, ou de “atmosfera” é mais geral ou menos geral que o conceito de “organização tridimensional”? É que são universos de diferente natureza e por isso não directamente comparáveis entre si. Defendo que o espaço da arquitectura precisa em absoluto de hipóteses de trabalho que o tentem explicar dentro de um quadro de “concretudes”, afastando totalmente qualquer evanescente caminho de explicações tendencialmente transcendentes. Neste particular parece-me mais sugestiva e criticamente eficaz a 13 interpretação de Jean Baudrillard que abordando ainda que um pouco marginalmente o problema do espaço em arquitectura, entende nele implicados os objectos que se “ regardent, s'impliquent” incarnando no espaço “ des liens affectifs”. Percebido o espaço também como rede de tensões, esta rede estabelece-se não como malha posicional, geométrica, abstracta como em Schulz, mas 14 enquanto rede de ordem instintiva, simbólica, moral articulando ainda 15 valores de “ intimidade de um lugar” Ainda que no meu ponto de vista seja interpretação ainda insuficiente, pelo facto de introduzir uma rede de valores de carácter determinadamente psicológico, esta sugestão de Baudrillard parece muito mais adequada que a “explicação” fornecida por Schulz. 16 Montaner em Modernidade Superada , aborda também o tema do espaço em arquitectura destacando um chamado “espaço tradicional” de um “espaço das 17 vanguardas” Ainda que e apenas com carácter instrumental, possa admitir momentaneamente a separação proposta, verificamos desde logo que esta refere o “espaço” não procurando entende-lo na sua estrutura enquanto matéria-suporte de expressão arquitectónica, o que Schulz apesar de tudo claramente tentava fazer, mas como elemento desde logo vinculado a uma sua utilização num discurso particular. Do primeiro – do “que chama espaço tradicional” – Montaner di-lo “diferenciado volumetricamente, de forma identificável, descontínuo, delimitado, específico, cartesiano e estático”. Do segundo – do que chama ”espaço das vanguardas” – afirma ser “ espaço livre, fluido, leve, contínuo, aberto, infinito, secularizado, transparente, 13. Jean BAUDRILLARD – Le Sistème des Objects. La consommation des signes. Paris: Gallimard, 1968, pág. 22 14. Jean BAUDRILLARD – Le Sistème des Objects…, pág. 25 15. Jean BAUDRILLARD – Le Sistème des Objects…, pág. 34 16. José Maria MONTANER – Modernidade Superada. Barcelona: Gustavo Gili, 2001 (1997), pág. 31 17. José Maria MONTANER – Modernidade Superada. …, pág. 28 16 abstracto, newtoniano”. Não tenho a certeza quanto à compatibilidade e coerência interna destas caracterizações. Afirma ainda que tudo vai culminar na “concepção internacional” do espaço. Para quem julga necessário estabelecer aquela diferença entre “espaçotradicional” e “espaço das vanguardas,” não pode senão resultar contraditório que depois suponha o culminar de uma evolução tendencial num “espaço expressivo” de características internacionais, o que justamente mais do que discutível, parece absurdo como noção. Não pode haver uma noção de espaço expressivo com validade internacional, e talvez que o melhor contributo dos estudos antropológicos para a Arquitectura tenha sido precisamente o dar a conhecer as limitações muito claras no âmbito destas especulações arquitectónicas. Sobretudo quando entendemos falar do “espaço” como integrando diversificadas expressividades arquitectónicas. Por outro lado Montaner diferencia “claramente” as noções de “espaço” e de “lugar” explicando que o “espaço” tem uma condição ideal, teórica, genérica e indefinida” acrescentando que o “espaço moderno“ se baseia em medidas, em relações de posição, é quantitativo e se desdobra mediante geometrias tridimensionais, é abstrato, lógico, científico, matemático e que corresponde a uma construção mental ”acrescentando que tende a ser “infinito e ilimitado”. Associa este “espaço” assim definido à estrutura Dom-Ino, em geral a Le Corbusier e a Mies van der Rohe. O “lugar” seria para Montaner, definido por ter um carácter “concreto, empírico, existencial, articulado, definido até aos detalhes”. O lugar ainda seria definido pela qualidade das coisas e “pelos valores simbólicos e históricos”, e está ambiental e fenomenologicamente 18 relacionado com o corpo humano . Parece-me aqui evidente a influência de Norberg-Schulz sobretudo quando Montaner considera que o espaço se baseia em medidas e em relações de posição. Este é o espaço entendido como “grelha posicional”. Mas o que era já discutível na formulação de Schulz aqui surge ainda agravado por se referir especificamente ao “espaço moderno” como categoria em si, o que até fica documentado pela aproximação que faz entre Le Corbusier e Mies, o primeiro que se entendia “poeta” e que defendia que o papel da arquitectura era emocionar e nesse universo tentou manusear aquilo a que chamava “l'éspace indicible” e o segundo que rejeitava qualquer emoção na arquitectura bem como a própria noção espacial. Da observação cuidada dos adjectivos com que pretende delimitar as noções 18. José Maria MONTANERModernidade Superada… pág. 32 17 de “espaço” e “lugar” não deixam de sobressair aquelas qualificações que parecem de sentido incerto. Poderemos talvez concluir que se talvez sejam as características de um “espaço moderno” para Montaner e tendo todo o direito de assim o entender, de facto essas características apenas a ele Montaner, dizem respeito, sem que o possamos directamente generalizar, nem talvez o possamos aceitar. Não me parece haver um espaço “moderno” com determinantes estruturais diferenciadas e específicas. No entanto quer hoje parecer claro, através dos argumentos coligidos na literatura especializada e sobretudo através da concreta experiência e do próprio sentir ao ler arquitectura, que o elemento espaço permanece decisivamente como o factor aglutinante das múltiplas variáveis intervenientes na arquitectura ainda que a interpretação que dele as pessoas possam fazer esteja longe de encontrar consenso, numa qualquer estabilidade interpretativa. Mas este factor aglutinante não pode ser a “grelha geométrica” das posições de elementos. Claro que o espaço não esgota a arquitectura, e Zevi foi o primeiro a afirmá-lo logo de imediato ao propor a sua interpretação espacialista no Saber Ver a 19 20 Arquitectura o que muitas vezes se não quer ler . Evidente que há outras variáveis intervenientes. Mas se bem que diversos no seu contributo para o significado conjunto, todos os elementos a considerar não se sobrepõem ao espaço. Amoldam-se no todo expressivo, contribuindo para uma sua definição formal. Integram-se nele e nele fazem sentido. A decoração, os detalhes, podem ser excessivos se os lermos como apostos à estrutura espacial, de maneira aditiva. Mas são mesmo indispensáveis quando e sempre que contribuam ainda que seja apenas para uma vibração particular como subtil intervenção na modelação espacial. Por isso o espaço surge no conjunto como o factor que vem integrar e dar sentido expressivo àquelas variáveis. O espaço como valor estruturante 2)- Como matéria de polémica no âmbito teórico-crítico já não me parece útil sequer, aprofundar discussão sobre a sua presença efectiva na linguagem arquitectónica. Agora, suponho devermos contribuir para uma abordagem tão racional quanto pudermos da sua constituição, avaliando as consequências de aí resultantes quer como implícita problematização da arquitectura quer como vector de explicitação da sua mesma linguagem. 19. Bruno ZEVI – Saber Ver la Arquitectura. Buenos Aires: Ed Poseidon, 1951 (1948), pág. 20. 20. Como o fez o próprio Scruton no livro Estética da Arquitectura (Lisboa: Edições 70, 1983 (1979), pág.57). 18 Afinal do que se fala quando se fala de espaço? Certo que não tenho a pretensão de atingir a este respeito o nível de enunciação de um sistema inteiramente “coherent avec lui même, intièrement 21 unifié” como Baudrillard referiu. Claro que o espaço é múltiplo. O seu entendimento propõe-se de imediato limitado ao nível do senso comum enquanto fluido receptáculo das coisas e dos seres sendo mesmo exclusivamente a este nível que é entendido pela grande maioria das pessoas no seu quotidiano. Mas é diferente o seu significado já não digo sequer entre diferentes sistemas culturais, mas até entre diferentes sectores e diferentes interesses 22 profissionais, ainda que integrados no mesmo caldo cultural . Como exemplo direi que o espaço que ao sociólogo importa é em geral tomado como um dado, não sujeito a qualquer tipo de particular questionamento. Genericamente a sociologia não se interroga sobre a natureza do espaço. O espaço sociológico é no geral um espaço do senso comum. Já para um antropólogo se levantam outros problemas até porque reconhece 23 que não sendo o espaço “euclidiano para todas as culturas” um dos temas de estudo e investigação estará precisamente no perceber a natureza e os contornos dessa diferença. Há outro entendimento do espaço que será o de uma sua leitura a nível dos valores míticos implicados, valores que de alguma maneira vão permanecendo ao longo da história. Aí o interesse genérico das propostas de Jean Pierre Vernant, a partir da 24 análise da estrutura do espaço na Grécia Clássica . Um quarto estrato de leitura espacial, é aquele que pode ser ilustrada pela proposta de Vittório Gregotti, que parte da noção da “colocação da pedra”, como gesto primeiro do assinalar de um local e “criar” espaço. Aqui trata-se já de uma verdadeira proposta para uma deliberada estruturação espacial. E virá por isso a merecer maior atenção. Mas se os casos que citei se referem a uma noção global do espaço, há depois que entender também uma sua modelação interna enquanto “espaço expressivo” da arquitectura. Aí talvez não pareça, mas facilita a análise o considerar as categorias de espaço interno, espaço externo e espaço transição. Sublinho que o termo “espaço-expressivo” que utilizo, pretende ter um sentido mais definido e exigente do que “espaço-existencial” que NorbergSchulz refere. A noção de “espaço existencial” corresponde a todo aquele onde decorre a 21. Jean BAUDRILLARD – Le Sistème des Objects…, pág. 11 22. Pedro Vieira de ALMEIDA – Da Teoria. Oito Lições. Porto: CEAA, 2005 23. Jean STOTZEL – La Psycologie Sociale. Paris : Flammarion, 1963, pág. 60 24. Jean Pierre VERNANT – Mythe et Pensée Chez les Grecs. Études de psychologie historique. Paris : François Mespero, 1965. 19 nossa vida quotidiana e dele podemos até nem ser conscientes, o que normalmente acontece. A noção de “espaço expressivo” define já um espaço de que somos realmente conscientes e que sabemos interpretar nos seus valores próprios. Decorre de aqui que se todo o espaço em que se vive é por definição um “espaço-existencial”, nem todo o “espaço-existencial” resulta ser “espaço expressivo”. Portanto e era aqui que queria chegar, se todo o espaço da arquitectura corresponde a um “espaço existencial”, nem todo o espaço existencial é arquitectura. Para que se verifique efectivamente “Arquitectura”, o espaço tem de se estruturar enquanto “material expressivo”. Mas referindo um “espaço expressivo” quando falo de arquitectura, estou ainda a reforçar a ideia de Paolo Portoghesi de que esta, a arquitectura, deve ser entendida como um “sistema de lugares” o que arrasta de imediato toda a complexidade e implicações da noção de espaço-influência de pessoas e de coisas. Estou consciente de que a noção de espaço-influência de pessoas é mais facilmente aceite, até porque muito apoiada em diversos contributos nesse sentido. Com maior resistência certamente deparará a noção de espaço-influência de coisas. O que no entanto tenho por absolutamente determinante. Porque só a conjugação dinâmica dos dois permite falar de espaço expressivo portanto em espaço arquitectónico. Para uma tactilidade do olhar 3)- Introduz-se aqui um outro problema que Pallasmaa levanta e que merece particular referência. Em Los Ojos de la Piel cita de David Michel Levin a crítica àquilo que este 25 designa por “ocularcentrismo” da nossa cultura . 26 Lamenta Barthes noutro lugar a não existência de uma História dos 27 Olhares . 28 Num campo mais específico, o da História da Arte, Jean Paris manifesta a sua surpresa pela não existência de uma História da Pintura baseada no exame da rede de olhares e propõe mesmo a consideração de uma função nova na composição geral em pintura que seria o desempenhada por personagens que ele sugestivamente designa por “porte regards” e inicia esse tipo de análise com uma brilhante aplicação do princípio a exemplos que vêem desde o século V. Sem negar alguns efeitos perversos deste predomínio da visão sobretudo a 25. V. Juhani PALLASMAA – Los Ojos de la Piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2006 (2005), pág.18 26. Roland BARTHES – A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 2006 (1980), pág. 20 27. No documento original, seguia-se um conjunto de pontos que indicavam o intuito de prolongar os argumentos. Nota do editor 28. Jean PARIS – L' Espace et le Regard. Paris: Ed. Seuil, 1965 20 partir do Renascimento, aquilo a que Bruno Zevi designa talvez com algum 29 exagero a “hecatombe” do século XV , não sei por um lado se verdadeiramente não existe aqui também um profundo engano nas análises subsequentes, até porque poderíamos considerar simplesmente que o predomínio da visão sobre outros sentidos, não resulta de qualquer capricho ou alegada mudança de mentalidade introduzida pela perspectiva, mas que aparece na história muito pragmaticamente “legitimada” se tal fosse necessário pela sua “funcionalidade” insubstituível nos permanentes e generalizados jogos de guerra com que a humanidade tem vindo aos tropeções a criar o seu destino. No entanto suponho que as eventuais responsabilidades de um “ocularcentrismo” na nossa cultura, as responsabilidades de que fala Levin devem ser examinadas mais na perspectiva de Guy Debord isto é enquanto objectivas traduções de determinadas concepções do mundo, portanto mais enquanto consequências mais do que como causas eficientes dessa mesma 30 concepção . 31 “Ponhamos o olhar sob o controlo do tacto” propunha Tatlin em 1913 . A proposta parece clara e objectiva. No entanto este enunciado não deixa de manter alguma carga de ambiguidade. O tacto surge ali como factor “controlador” do olhar, no sentido de ter ascendência sobre? Ou trata-se de reconhecer que o olhar tem, ele próprio, propriedades tácteis que importa tomar em conta? Não sei se corresponderá à proposta de Tatlin, mas para mim só esta segunda hipótese tem verdadeiro sentido crítico. Creio existirem hoje facilmente detectáveis, nítidos sinais de uma “desqualificação” do olhar no plano crítico que parecem até perturbantes. Esta “desqualificação” tem vindo a representar e de maneira cada vez mais acelerada não só uma ausência de vectores tácteis, mas simultaneamente uma perda quase total daquilo que é o valor integrador da noção de visão periférica e o valor da noção de profundidade, ambas de profundo significado arquitectónico. Portanto bem ao contrário da proposta de Pallasmaa de se tentar reduzir o sentido da visão a proporções mais modestas no leque dos sentidos, e para isso tentar encontrar receitas compensatórias, parece impor-se precisamente o caminho inverso, isto é, procurar sobretudo a nível académico, sensibilizar e de todas as maneiras promover o melhor que se puder um reforço e enriquecimento das dimensões e capacidades da visão, bem como a consciência dos graus de responsabilidade que se impõe serem nela criticamente adquiridos. Concretamente importa recuperar e fortalecer uma “tactilidade do 29. Bruno ZEVI – Leer, Escribir, Falar Arquitectura. Barcelona: Ediciones Aóstrofe, 1999 (1997), pág. 39 30. V. Guy DEBORD – La Societé du Spectacle. Paris: Editions Champ Libre 1971(1967), pág. 17 31. Cit in Anatoli Anatolevich STRIGALEV – “De la Pintura a la Construccion de la Materia” (1984) in Construtivismo Ruso. Sobre la arquitectura de las vanguardias ruso-sovieticas hacia 1917. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994, pág. 126 olhar”. A perda desta “tactilidade do olhar”, a perda da noção de um olhar que toca que apalpa a realidade terá sido modernamente, talvez o aspecto mais empobrecedor no ponto de vista plástico, comprometendo sobretudo toda a experiência arquitectónica. Ao longo dos anos tenho pedagogicamente insistido, no reforço daquilo a que tenho chamado “o olhar de Fayum” como um olhar de responsabilidade táctil caracteristicamente sugestivo das múmias tardias do Egipto. É ainda Pallasmaa que em epígrafe cita uma frase de Goethe “as mãos querem ver, o olhar quer acariciar”. Interessa-me sobretudo a segunda parte da frase. “O olhar quer acariciar”. Talvez estivesse aqui a resposta à questão levantada por Michel Levin – citada por Pallasmaa – acerca da possibilidade de existirem sinais de se estar a estruturar uma nova e mais responsável maneira de olhar. Era bom que fosse verdadeiro, embora me permita duvidar. Creio mesmo haver hoje a urgente necessidade, quero acreditar que 32 particularmente para os arquitectos de aprender a olhar de maneira táctil isto é, de promover neles uma maneira de olhar que saiba ser acariciadora da realidade. No fundo, um olhar que finalmente saiba verdadeiramente ver. Resistência à Noção Espacial 4)- Se entendo como referi atrás, que seria sem real sentido e já extemporâneo partir agora numa cruzada em defesa de uma interpretação espacialista da arquitectura, já creio deter franca oportunidade a tentativa de perceber algumas das razões da resistência que grande parte dos arquitectos chamados 33 “práticos”, senão mesmo a maioria, hoje apresenta àquela interpretação . Na realidade esse tipo de reacção já tinha começado com as ambiguidades críticas em que se enrolou o modernismo crendo eu terem elas sido em grande parte responsáveis por algumas das fragilidades e incoerências que aquele mesmo movimento apresentou, sobretudo aquelas referidas a uma evidente tendência normativa. Mas hoje reconhecendo que de facto as grandes responsabilidades da arquitectura e portanto as grandes responsabilidades dos arquitectos como profissionais, teem uma vincada expressão espacial seja a nível mais caracterizadamente arquitectónico seja a nível mais alargadamente urbano, a recusa da base espacial da linguagem arquitectónica declarando-a uma concepção ultrapassada, inevitavelmente surge como argumento “escapista” que de alguma maneira parece vir libertar os arquitectos de compromissos e problemas aos quais de facto não sabem como dar resposta credível no 32. E não é difícil de resto arranjar exercícios simples, induzindo a uma progressiva compreensão dos diferentes graus e responsabilidades do olhar. 33. Neil LEACH – “Architecture and Revolution” in Architecture and Revolution. Contemporary perspectives on central and eastern Europe. Edited by Neil Leach. London and New York: Routledge, 1999, pág.119 21 mundo moderno. E essa necessidade de decretar ultrapassados problemas, porque no fundo se lhes não sabe responder, pode ser ilustrado quer pelo esforço de criar um sentimento de histeria profissional em frenética aceleração constante em torno da profissão, ou com as lamentações de Peter Eisenman que vê na noção de função um limite para a possibilidade de obter uma verdadeira linguagem arquitectónica. Com esta posição Eisenman tenta inequivocamente obter uma arquitectura sem qualquer constrangimento, sem qualquer programa, sem qualquer 34 compromisso . Igualmente Bernard Tschumi vem reclamar o desenvolvimento de uma “architecture of pleasure” uma arquitectura “obcessed with itself”. O que eu diria ser hoje, uma arquitectura muito convictamente irresponsável. Pode dizer-se haver hoje internacionalmente, uma grande pressão no sentido da afirmação descarada daquilo a que se tem chamado um domínio de um pensamento “after-after”, como uma verdadeira necessidade de auto legitimação que esconde de facto ao que penso, uma procura de facilitismo para não dizer irresponsabilidade, uma recusa a qualquer compromisso em relação a problemas de marcado carácter colectivo e social. Por razões óbvias. E um dos grandes perigos daquelas posições como as de Eisenman, Tschumi e outros, é o de terem multidões ainda que um pouco atarantadas e 35 insuspeitadas de seguidores . Do lado dos profissionais aparece como uma desculpa-justificação para um atirar para canto aquilo que tem sido o empenhamento social de toda a prática arquitectónica, arrogando-se da liberdade puramente plástica possível na 36 escultura . E mesmo alguns bons arquitectos caíram na esparrela dessa pretensa liberdade, que é afinal e apenas a liberdade de adesão a valores puramente de mercado. Suponho que este tipo extremo de posições e devidas sequelas, corresponde ao que Pallasmaa refere quando fala da “propagação cancerosa” do 37 superficial imaginário arquitectónico actual . Se como observou algures Aldo Van Eyck os arquitectos “estão viciados na mudança”, eu aqui arriscaria precisar que estão sim viciados, ou a grande maioria está viciada, num culto da irresponsabilidade, tomada de resto como muito actual, avançada e descomprometidamente muito jovem, pelo que o “vício” que Van Eyck aponta, não é senão uma consequência e simultaneamente um argumento supostamente legitimador. 38 Estrutura Composicional do Espaço 5)- Parto do princípio que de alguma maneira fui obrigado a abordar no 34. Neal LEACH – pág. 26 35. Já temos alguns exemplos em Portugal: de Solá Morales. O “edifício Transparente” junto a Matosinhos, ou mesmo de Távora a torre da “Casa dos 24”,junto à Sé. Também alguns recursos usados a nível académico como a simples invocação do “open-space”, como forma de evitar responder a dificuldades concretas, o que por si só é revelador 36. Só para dar um exemplo, o chamado “Edifício Transparente” no Porto de Solá Morales, com a agravante de mesmo ou sobretudo esculturalmente, ser de qualidade mais que duvidosa. 37. Juhani PALLASMAA – Los Ojos de la Piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2006 (2005), pág. 22. 38. Existe uma discrepância entre o subtítulo dado no texto e aquele que é previsto no índice: Proposta para uma estrutura composicional. Optei por manter os dois subtítulos uma vez que se complementam. Nota do editor. 22 parágrafo IV2 e que firmemente mantenho desde o primeiro trabalho que dediquei ao espaço expressivo da arquitectura no início da década de 39 sessenta , que este é independente da ideia teórico matemático de um conceito universal de espaço, e considero que o espaço expressivo da arquitectura corresponde a um tecido irregularmente encorpado diversamente consistente que maioritariamente resulta do cruzamento do espaço-influência de pessoas e espaço-influência de objectos, tudo num quadro de referência em que a vertical surge como uma direcção privilegi40 ada . Esta abordagem do espaço da arquitectura enquanto categoria expressiva – aí sublinhando que nada tem a ver, absoluta e definitivamente com a categoria lógico matemática – parece-me mais útil enquanto operacionalidade crítica do que a sua simples oposição conceptual, dentro de um sistema complacente que de alguma maneira os relacione. Entretanto para o que nos interessa discutir, o que verdadeiramente se opõe à noção de “espaço-expressivo” da arquitectura constituindo um exemplo 41 perfeito daquilo que Bachelard definiu como “obstáculo epistemológico” , não é uma noção de espaço “senso comum”, mas a desconsiderada utilização de uma pura concepção lógico matemática. A distinção que fazem alguns autores entre “lugar” como referindo apenas a categoria expressiva e reservando o termo “espaço” para a segunda, a categoria lógico matemática parece-me sem útil sentido crítico e vem revelar um dos aspectos talvez mais perniciosos da influência do trabalho de Norberg-Schulz. A primeira noção anteriormente referida, a de espaço-influência de pessoas, foi-me sugerido pelo trabalho de Natálio Firszt, cujos esquemas me foram dados a conhecer num dos primeiros números da revista L´Architettura de 42 Bruno Zevi . Utilizei-a depois largamente no contexto do trabalho muito incipiente que 43 desenvolvi em 60 . De resto posteriormente aquela intuição de Firszt foi-me inteiramente confirmada pelos trabalhos de micro sociologia de Abraão Moles e Elisabeth 44 Rhomer e pela noção que propõem de “quantum espacial” . Por seu lado a ideia de um paralelo espaço-influência dos objectos surgiu naturalmente como resultado de uma não menos incipiente investigação ainda anterior em que estava envolvido eu próprio nesse início dos anos 60 no domínio da escultura e no qual procurava desenvolver uma linguagem escultórica não estruturada como resultado da manipulação expressiva de 45 volumes, mas como resultado de uma manipulação expressiva de espaços . Esta era para mim e continua a ser, uma das diferenças fundamentais que se poderiam estabelecer entre as duas expressões escultórica e arquitectónica, a presença ou não, da associação numa mesma estrutura expressiva dos dois 39. vd. Pedro Vieira de ALMEIDA – Ensaio Sobre Algumas Características do Espaço em Arquitectura e Elementos que o Informam. C.O.D.A. Porto: ESBAP, 1963 40. Aqui o autor tinha anotado “(Giedion, NorbergSchulz, Rapoport)(12)”, remetendo para eventual articulação a acrescentar ao texto. Nota do editor 41. Gastão BACHELARD - La formation de l'esprit scientifique. Paris: J. Vrin, 1980 42. L´Architettura, nº 8. 43. Se bem que o autor remeta para o nº 8 da revista, a referência que recolhemos remete para: Natálio FIRST – “Problematica dello Spazio Architettonico”, L'A, nº 45. Ver Pedro Vieira de ALMEIDA – Ensaio Sobre Algumas Características do Espaço em Arquitectura… Nota do editor. 44. Abraham MOLES e Elisabeth ROHMER — Labyrintes du Vécu: l'espace, matière d'actions. Paris: Librairie des Méridiens, 1982, pág. 103 e seg. 45. Pretendia ser uma espécie de escultura “específica do lugar” em que a luz do sol não se limitava a iluminar passivamente um jogo de volumes, mas participava activa e dinamicamente no jogo da expressividade dos espaços, que eram assimilados como a verdadeira base da expressividade requerida, embora evidentemente na sua definição contasse com a presença e colaboração estruturante das massas concretas. 23 níveis de espaço-influência: o de pessoas e de objectos na arquitectura, ou só 46 o espaço-influência de objectos na escultura . Ainda na mesma obra de Moles e Rhomer encontrei mais adiante a frase que de alguma maneira me parecia vir indicar estar no percurso certo. Escrevem: “En gros, comme les hommes, les objets possèdent d'un coté un co-volume ou un co-surface, de l'autre un aire de rayonnement propre, très 47 variable d'un objet à un autre” . É evidente que no total existem outras variáveis de grande importância na caracterização e modelação do espaço. Claro que a luz, mas também o som, a temperatura, os cheiros, os materiais, a matéria, são ainda que com diferentes níveis de intensidade, adjuvantes na graduação das densidades espaciais. Só que a sua transmissão operacional em termos de expressão detém em geral 48 grande dificuldade sobretudo a nível pedagógico . Por “espaços influência” entendo concretamente a existência de uma espécie de “halo”, que nada terá a ver com a famosa “aura” benjaminiana de recorte mais ético, com carácter valorativo e que se liga à obra de arte considerada de 49 existência miticamente única e irrepetível entendida numa grelha própria de essencialidades e autoridade particular. O “halo” de que falo corresponde à percepção, sublinho que muito física, quase palpável, de uma espécie de plasma em torno das pessoas e das coisas, como se fora uma emanação, “un aire de rayonement” uma irradiação por elas originada, que se verifica mais forte junto das pessoas e coisas que lhe são origem e surge cada vez mais débil à medida que se afasta dessa origem. Este halo tem a ver evidentemente com formas, mas desde logo com a própria 50 matéria . Para dar uma imagem mais correcta poderia tentar apoiar-me num paralelismo com um campo de forças electro-magnéticas, ou forças gravitacionais, mas agora tudo entendido exclusivamente no quadro de um universo plástico, isto é, percebido enquanto expressão. Entretanto permito-me aqui fazer apenas referência àquela afirmação de Bachelard que entendo como extremamente sugestiva e sobre a qual evidentemente não vou desenvolver considerações, de que entre “coisas” e espaço não existe uma diferença qualitativa mas apenas quantitativa. Se bem interpreto Bachelard, tudo não corresponderia senão a fluxos energéticos estruturando-se densos enquanto “coisas”, ou fluidos enquanto 51 “espaços” . . A relação energia-objecto em si, claro que não tem nada de novo. 52 53 Já se observou que para Kandinsky , “objects became fields of energy” . Se falo, como já acentuei, apenas do entendimento que temos dos objectos, num claro enquadramento plástico e se anteriormente tive de evitar o escolho 46. De aí uma discordância que me aparecia como perturbante naquela altura em relação a Bruno Zevi quando ele afirmava que as obras de “arquitectura” na Grécia eram de facto obras de escultura. De facto tudo depende do ponto de vista privilegiado. Na Grécia se podemos considerar que as construções não são arquitectura por não terem espaço interno, elas teem uma definitiva presença no espaço urbano que lhes poderá dar uma definitiva intervenção arquitectónico-urbanística 47. Abraham MOLES e Elisabeth ROHMER — Labyrintes du Vécu…, pág. 118 48. Claro que se pode falar de Aalto e usar os testemunhos da Vila Mairea, mas é duvidoso que alunos aceitem a referência ou sequer a percebam. 49. V. Walter BENJAMIN – “La perdida del «aura» en la obra de arte: una nueva condicion de la era tecnica” in Historia de la Arquitectura (Antologia Crítica) de Luciano Patetta. Madrid: Celeste Ediciones, 1997, pág. 34-37 50. Neste ponto do texto, Vieira de Almeida anotou: “(v Pintura Metafísica,Chirico, mau nome / v. Réalismes pag 26Jean Clair “coté spectral de toute chose”) (VER Jean Chenou)”. Isto significa que o autor pretendia desenvolver o texto, articulando-o com o trabalho de Chirico, discutindo a designação de Pintura Metafísica, que considerava não muito feliz, até porque lhe parecia mais marcante a relação com o lado espectral da realidade que Georgio de Chirico (“Sull'Arte metafisica”, Valori Plastici, nº 3, 1919) e Freud (“Das Unheimliche”, Imago, 1919) formulam no mesmo ano. V. Jean CLAIR – “Metafisica et Unheimlichkeit” in Les Realismes 1919-1939. Paris: Centre Georges Pompidou, 1980, pág. 26. Nota do editor 51. Aqui o autor anotou no texto alguns aspectos a desenvolver: “(Asnar Picasso Bárbara Hepthworth, Pevsner v. melhor Argan)”. Segue-se na linha seguinte: (Gregotti e a pedra - referir o quadro de Cristino) (VER)” Esta última referência remete para textos anteriores, onde já tinha sido referida a análise de Gregotti que, para o autor, se articula “com o esquema da própria linguagem espacial, independentemente do que ela venha significar, já que refere o próprio nascimento do espaço como estrutura expressiva, isto é, com a instauração espacial, enquanto sinal de posse de um lugar./ O primeiro gesto arquitectónico terá sido, para Gregotti, o da colocação da pedra que significa e reconhece, determina e instaura, um lugar. / Aí nascerá o espaço expressivo, aí nascerá a arquitectura” (Pedro Vieira de ALMEIDA – Apontamentos…, p. 41. Cf. também entrevista de Gregotti ao jornal Expresso) Nota do editor 52. Otl AISCHER – “The Bauhaus and Ulm” in The Bauhaus Conflits 1919-2009. Controversies and Counterparts. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009, pág. 179. 53. No original seguia-se a anotação: “ (Picasso Colóquio) ” Nota do editor. 24 que a arquitectura em si constitui. Entretanto perante as interrogações críticas me que fui progressivamente propondo sobre estes mesmos temas, apercebi-me da necessidade de enquadrar a funcionalidade dos chamados “espaços perdidos”. Justamente porque estes espaços, parecem corresponder à confluência sem atrito entre a noção de “forma” e a noção de “função” E acabei por perceber na importância mesma dos espaços-transição no fogo, para além do seu imediato carácter expressivo, e de articulação com a envolvente, a sua função clara como representando aquilo que em arquitectura poderia verdadeiramente propor uma liberdade de apropriação no habitar. No “espaço de transição” propõe-se afinal, o mais exigente e rigoroso entendimento da noção de “função”, e a mais elaborada e requintada noção de “forma”. O espaço de transição era o elemento que em arquitectura, sem “garantir” evidentemente o “exercício da liberdade” era o elemento que definitivamente em arquitectura se poderia constituir como “instância” de liberdade. Não só, mas até porque o espaço-transição corresponde no seu mais exigente quadro de entendimento a uma verdadeira noção de espaçofunção, em que o espaço é por si só sem qualquer outra adscrição, a sua 74 própria função. Neste contexto a pergunta de Leach ”can there ever be a democratic architecture?” não parecia adequada ao problema e de imediato surgia como redutora. Não será certamente a arquitectura considerada globalmente, que pode revestir os valores da democracia. A pergunta tal como a formulou Leach, não podia ter resposta directa e consistente. Mas essa mesma pergunta teria sido mais útil no plano teórico, se tivesse sido orientada no sentido de saber “que elementos na arquitectura podem conter valores democráticos?”. 75 Quando F. Ll. Wright, Vincent Scully e Grópius escrevem sobre o tema, a meu ver incorrem todos no mesmo erro que foi o de considerarem a arquitectura como uma totalidade, sem se preocuparem com a sua simultânea análise interna, quero dizer os seus elementos constituintes. Encarando a arquitectura de uma forma global criticamente indivisa, qualquer posição negando ou afirmando as suas relações sociais e políticas, tem toda a razão de ser, ou pelo contrário não tem nenhuma e tanto faz. Dizendo de outra maneira, atrevo-me a pensar que a discussão nesta base, resulta praticamente inútil. 74. V. Pedro Vieira de ALMEIDA – Apontamentos para uma Teoria de Arquitectura. Lisboa: Horizonte, 2008. 75. V. Walter GROPIUS – Apollon dans la démocratie / La nouvelle architecture et le Bauhaus. Conjunto de textos com Prefácio de Michel Ragon. Bruxelles : La Connaissance, 1969 (1935). 31 Lembra Foucault que “nunca poderá ser inerente à estrutura das coisas o garantir o exercício da liberdade” 76 E acrescenta: “a garantia da liberdade é a liberdade” . Certo. Mas como é possível dizer para a noção de sublime, embora aceitando a observação kanteana de que o sublime não se cria nem se propõe, podemos 77 discutir e propor “instâncias de sublimidade” enquanto causas eficientes . De igual modo as coisas em si claro que não “garantem” o exercício da liberdade, mas ainda que o não possam fazer, permitem-no e mesmo em grande medida o induzem. Assim alguma razão terá Leach quando sublinha que a arquitectura em si não pode ser libertadora ou repressiva. Mas a arquitectura pode conter causas eficientes de repressão ou de libertação, que por exemplo pode ser determinante analisar num quadro teórico-crítico de uma Post-Modernidade, seja para evitar as primeiras, seja para fomentar as segundas. Restava saber quais os elementos da linguagem arquitectónica, que podiam então assumir uma ou outra destas tendências. E é, creio, a existência destes factores que entre outros podem determinar uma chamada “responsabilidade social da arquitectura” que agora passou a ser de bom-tom referir com sorrisos de condescendência. Parece evidente que há um nível de responsabilidade social da arquitectura, que apenas pode estar na consideração simples do objectivo significado social dos seus programas. Mas por outro lado há a resposta concreta de alguns vectores integrantes da linguagem arquitectónica, que por si conformam o que se pode designar como sendo um verdadeiro “incitamento à liberdade” de apropriação e por isso revestirem-se de grande e específica responsabilidade social. E neste caso por tudo quanto apontei até agora, suponho ser este o grande papel do espaço-transição, que nisso adquire aqui um expressivo significado pedagógico e até cívico. Sem poder precisar melhor, creio que foi desde a abordagem preliminar da 78 obra de R. Lino, portanto dois ou três anos antes da redacção do texto de 70 que se me tornaram evidentes a importância quer da espessura quer dos espaços-transição na articulação da linguagem arquitectónica. Embora tivesse funcionado para mim quase como uma súbita “revelação” que me vinha atar várias ideias soltas que ainda não tinham encontrado entre si um fio condutor de uma leitura articulada, não tomei imediata consciência da sua mútua integração e operacionalidade, o que só se veio a evidenciar de maneira progressiva e ao longo do tempo. Assim em 70 ao referir o Pavilhão do Brasil de Lino pareceu-me de assinalar o sentido de espaço-transição no tratamento da entrada, até por ser na 76. Michel FOUCAULT – “Espace, savoir et pouvoir” in Dits et Ecrits IV. Paris: Gallimard, 1994, pág. 276. 77. V. Pedro Vieira de ALMEIDA - Os Concursos de Sagres. Representação 35. Condicionantes e consequências. Tese de Doutoramento em Arquitectura, Universidade de Valladolid, 1998, vol. 1. Depois parcialmente publicada em volume com o título Arquitectura No Estado Novo. Uma Leitura Crítica por Livros Horizonte em 2002. 78. V. Pedro Vieira de ALMEIDA – “Raul Lino, Arquitecto Moderno” in Raul Lino. Exposição retrospectiva da sua obra. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970, p. 115-188 32 Exposição o único Pavilhão em que tal elemento expressivo era tratado. 79 Mais tarde em estudo datado de 98 tentei reforçar essa leitura. Defendo que no conjunto da linguagem arquitectónica, é o espaço que vem assumir aqueles vectores de “responsabilidade social” na medida em que concretamente reveste valores de “uso”. E será o espaço transição, que ainda que não garantindo o exercício da liberdade, o permite e o sugere. É neste preciso ponto que melhor se poderá entrar em discussão sobre o tema da “democracia” na arquitectura. Quando Tzonis fala de uma arquitectura “não opressiva” a nível de “uso” 80 quanto a mim inevitavelmente remete para a noção de espaço-transição . Mas este espaço-transição por importante que seja não pode funcionar isolado. Para que haja transição tem de se definir entre quê essa transição se verifica. O espaço-transição exige particularmente um espaço interno estruturado e um espaço externo forte e bem definido. Por isso interessa-me agora analisar estes aspectos em exemplos conhecidos que de uma maneira ou outra me parecem estarem a ser avaliados dentro de parâmetros não totalmente adequados. 79. Pedro Vieira de ALMEIDA – Os Concursos de Sagres…. 80. Vieira de Almeida pretendia desenvolver este ponto, como se pode constatar pela anotação “(alargar)” que aqui inseria, remetendo para o seu artigo, publicado em 1965, “O espaço perdido – Proposta para a sua revalorização crítica”, Jornal de Letras e Artes, nº 174 de 27 /1/65 (p.10-14), nº 177 de 17/2/65 (p.8-9), nº 191 de 26/5/65 (p.8-10) e nº 201 de 4 /8/65 (p.8-10). 33 V EXEMPLOS REFERENCIÁVEIS Portanto chegados a este ponto, já cumprida a étape de esclarecimentos prévios sobre algumas questões que podíamos considerar no conjunto como significativas para os pontos de vista que pretendíamos aprofundar, e que no fundo estão da base de toda a prospecção respeitante a este trabalho, podemos referir agora com maior proveito, alguns exemplos concretos da História da Arquitectura que para além da leitura que fazemos através da leitura que propomos da nossa Arquitectura Regional, agora pelo lado erudito talvez sirvam para ilustrar e credibilizar a interpretação que genericamente fazemos. E são bem significativos os enganos a que pode conduzir o desconhecimento ou a não valorização das duas poéticas das paredes delgadas e das paredes espessas. Frank Lloyd Wright 1)- Falar de Wright, é falar concretamente de um arquitecto que a vários títulos se apresenta como pioneiro numa afirmação de uma linguagem de contemporaneidade em que a noção de espaço é fundamental. Mas Wright como foi sempre sendo glosado, apresenta várias e sucessivas carreiras profissionais que lhe foram possibilitadas pela sua longa vida e por uma inventividade e criatividade fulgurantes. Referido como o melhor arquitecto do século XIX – enquanto pioneiro – ou o melhor do século XX – enquanto profeta – a sua presença é determinante nos dois séculos. Mas as suas “carreiras” ainda que todas de indiscutível mérito, apresentam muitos factores divergentes mesmo contraditórios, que nos permitem escolher aquelas em que nos sentimos mais representados e aquelas que mau grado a genérica qualidade de todas, já não teem o condão de nos entusiasmar excessivamente. Tenho para mim que o melhor período e o mais característico na obra de Wright é o da dobra do século, e que todos os esquemas conhecidos genericamente como “Casas da Pradaria” são o que correspondem à sua mais autêntica e rica inspiração. Ainda que reconhecendo toda a qualidade patente em toda a produção 35 wrightiana, é verdade que grande parte dos trabalhos a partir grosso modo da segunda década do século vinte, apresentam não poucas vezes sinais de terem sido concebidos quase como desafios postos a si mesmo, em função do que sentia serem “ventos de evolução” constituindo uma espécie de demonstração de que também era capaz de fazer uma arquitectura, que respondesse mais directamente a outro tipo de problemas que diferentes arquitectos estavam a levantar sobretudo na Europa, que ele fazia por desdenhar, preocupação que parece um tanto artificial e que de alguma maneira vem diminuir o livre desenvolvimento da sua linguagem própria. Reconheço que fixando de alguma maneira o meu interesse no Wright das “Casas da Pradaria”, estou a privilegiar um Wright das casas sólidas, nascidas da terra, extensas e com elevados padrões de habitabilidade. Mais detalhadamente esta variável que creio determinante na concepção arquitectónica, e particularmente significativa em alguns períodos históricos sobretudo na obra de alguns arquitectos específicos, acho conveniente entende-la em duas vertentes complementares que por isso penso fundamentais: a da privacidade e a da apropriação. E nas “casas da Pradaria” podemos encontrar uma enorme riqueza vocabular, seja na vertente da privacidade seja na vertente da apropriação, com um espaço interior diversificado em que a dimensão da profundidade surge fundamental, com forte e sugestiva modelação de espaços internos, através do sábio controlo dos espaços núcleo, longos e incisivos espaços complementares e bem definidos e integrados espaços transição. Faz parte desta imagem, a noção de uma poderosa poética de “paredes espessas” que conferem ao todo uma unidade de concepção que transparece na firme mas serena dignidade que elas parecem transmitir. Como não é minha preocupação historicizar a arquitectura norte-americana, o facto de Wright não ser típico representante das características desta não tem neste contexto qualquer relevância. Interessa-me em Wright sobretudo aquilo em que ele pode ser único e profundamente inovador. E aqui tenho de fazer uma referência ao Museu Guggenheim que embora não sendo directo devedor da poética de paredes espessas, só nesse preciso universo expressivo faz sentido já que remete para referências primordiais da arquitectura em geral, para as quais a poética das paredes delgadas parece menos vocacionada. O Museu Guggenheim surge mesmo como emblemático de uma atitude que só vejo depois retomada. Neste Museu o espaço interior é entendido como o verdadeiro sujeito do discurso, como já antes Wright o tinha ensaiado na loja Morris e é aqui importante que se defina como um espaço de directa matrix feminina enquanto espaço maternal, espaço útero, no qual Wright reúne ainda outras 36 referências convergentes como o desenho do lago no átrio de entrada que é 81 uma vésica piscis, o que de resto o próprio Wright sublinha . Evidente que não é possível esquecer aqui aquelas gravuras rupestres geralmente conhecidas por “tectiformes”, com isso sublinhando a sua possível referência à arquitectura, podem também ser lidas como sugeriu 82 Leroi-Gourhan , como representações do sexo feminino. Essa aproximação sublinha por sua vez o que há ou pode haver de carácter sexual não só em Wright mas muito profundamente na própria natureza da arquitectura. Sem me querer alargar agora sobre o assunto, sobre o qual terei de voltar, limito-me apenas a registar o problema, significativo para um leitor de espaços, problema que está representado em inúmeros arquitectos, podendo ser examinado basicamente em todos aqueles que tomaram o espaço interior como o verdadeiro protagonista da sua arquitectura. Posso genericamente – através de uma tipologia que neste particular que me tenho permitido estabelecer relativa às maneiras de encarar o espaço na arquitectura – determinar como grupo à parte os arquitectos instauradores de espaço, dos quais certamente Wright será um dos maiores representantes, senão o maior e mais decidido representante. Um segundo grupo desta tipologia seria formado pelos arquitectos apenas orientadores de espaço que é tomado como geral e pré-existente. Veremos como Mies integra por inteiro este segundo grupo que no fundo ainda se insere totalmente num outro mais vasto esse muito alargado, dos arquitectos que simplesmente desconhecem o espaço como protagonista da linguagem expressiva da arquitectura e para quem a arquitectura se resume a objectos isolados, considerados apenas pelas suas qualidades volumétricas. Mas como seria natural não é totalmente nítida a separação entre grupos já que a atitude dos arquitectos nem sempre é de total coerência e a sua obra sofre frequentemente, radicais ainda que legítimas evoluções. As motivações das diferentes “carreiras” de Wright, que não parece terem tido influência sempre positiva na coerência teórica do seu posicionamento, a qual parece evidente baixar muito de qualidade nas suas obras de 50. De qualquer maneira parece-me que com todas as suas ambiguidades que se lhe possam apontar, nomeadamente nesse plano teórico, Wright foi sobretudo nas primeiras décadas em torno de 1900 um instaurador de espaços, caminho por ele desbravado de maneira extremamente brilhante. A incompreensível aproximação que dele se fez à obra de Mies, foi de alguma maneira fomentada pelo próprio Wright em N.Y. que numa lição a alunos em 1952, desenvolve esquemas gráficos que directamente se podem entender como devedores de abordagem miesiana. Para além da própria caracterização do espaço é significativo, ou é-o para mim que no melhor Wright, possa quase sempre entender-se uma larga 81. (VER) 82. V. André LEROI-GOURHAN – As Religiões da Pré-História. Lisboa: Edições 70, 1985 (1964) 37 83 compreensão das espessuras enquanto valor expressivo . Mies van der Rohe 2)- Constitui ao que penso um exemplo extremo do tipo de leituras que considero genericamente desadequadas, o caso da obra de Mies Van der Rohe, que embora já quase que exaustivamente estudado, no entanto pareciame merecer uma análise que a estruturasse em parâmetros diferentes dos habitualmente utilizados, o que não vou agora sequer tentar, no apontamento de leitura que aqui me limito a esboçar muito brevemente, mas que me permanecem potencialmente como pontos importantes a abordar num estudo que lhe fosse efectivamente dedicado. Em boa verdade creio que a sua arquitectura e ao contrário de opiniões muito divulgadas não representa qualquer domínio espacial consistente, nem isso aparentemente o parece ter interessado sequer, por privilegiar uma visão arquitectónica limitadamente volumétrica. (alargar) obviamente vinculada ao movimento Neo-Plástico. Zevi considera-o “o expoente máximo da sintaxe neo-plástica” e o Pavilhão de Barcelona “uma obra-prima desta poética”. Confrontado numa entrevista com esta aproximação ao neo-plasticismo, Mies reage com alguma brusquidão respondendo que essa aproximação “não 84 tem nenhum sentido” . Parece no entanto ter de se aceitar inteiramente aquelas duas classificações de Zevi. Mas estará incluída alí alguma noção de espaço-expressivo? Walter Benjamim faz uma observação genérica sobre a qualidade de espaço desenvolvido na Bauhaus que me permito duvidar se seria sequer possível aplicá-la à obra de Mies. Afirma Benjamim terem-se ali criado, na Bauhaus, “espaços em que a 85 experiência era impossível” . 86 A observação tem razão de ser . Mas em Mies professor e último Director da Bauhaus, não esquecendo, o que é frequente, toda a ambiguidade da sua intervenção no desempenho desse cargo, a noção de espaço moldado que é o que agora tentamos tratar, pura e simplesmente não existia com as consequências que de aí adviriam. Mas não era só a moldagem expressiva de um espaço que lhe era estranha. Era a própria noção de espaço que ele parecia desconhecer e fazia por desconhecer. No entanto talvez houvesse em Mies nesse desconhecimento alguma réstia de coerência ainda que involuntária, já que esta noção espacial era também 83. (VER)/ ( “atirar pela janela fora as estruturas arquitectónicas depois de rápido consumo como latas vazias <Adorno> cit em Polémicas… pág 521). 84. Conversas com Mies van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 2006 (1960), pág. 41 85. Jörn ETZOLD – “Honoring the Dead Father? The situationists as heirs to the Bauhaus” in The Bauhaus Conflits 1919-2009. Controversies and Counterparts. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009, p.154. 86. V. Adorno em relação à Bauhaus 38 formalmente recusada pela sintaxe neo-plástica. Para o dizer brevemente, estou convencido Mies van Der Rohe nunca ter sido – por convicção ou tipo de sensibilidade – enquanto arquitecto um instaurador de espaços, mas apenas um muito talentoso orientador de espaços do senso comum sobre cuja natureza ele nunca verdadeiramente se questionou. Ainda que Bruno Zevi defenda que Mies tenha chegado a alguma noção de 87 espaço por vias próprias . O que frente às obras sinceramente duvido. Seja dessas alegadas vias particulares, seja da conclusão de que nesse domínio ele tivesse chegado fosse onde fosse. Suponho no limite que Mies pode de facto ter pressentido algumas vezes, alguns factores de espaço no Pavilhão de Barcelona, através da magnífica colocação da escultura de Georg Kolbe que não só marca um pólo importante no dinâmico equilíbrio plástico do espelho de água que remata o pavilhão, como funciona ainda como esplêndido referencial de profundidade para 88 quem se situa junto do comprido banco no exterior . E a profundidade permanece na arquitectura como uma dimensão fundamental. Só que Mies consegue aquele tratamento, fugidio ainda que sensível, tanto quanto eu saiba, apenas no Pavilhão de Barcelona. E este permanece peça isolada, nunca mais sendo abordado na obra de Mies nada com a coerência e a força daquele Pavilhão. Que Mies tenha reagido contra composições espaciais muito elaboradas com particular destaque depois da sua chegada aos E.U, a partir da qual “os seus 89 espaços se terão tornado cada vez menos tensos” como propõe Colin Rowe , atrevo-me também a pensar ser uma leitura com duas charneiras de engano. Primeiro por terem sido raras as vezes que em toda a sua obra, Mies aborda sequer a espacialidade da arquitectura com alguma consistência. Mesmo no caso de Barcelona que é um desses raros casos, as indicações espaciais demonstram ser excessivamente tímidas e isoladas. Arriscaria mesmo a dizer casuais. Segundo porque em consequência em todo o percurso de Mies, os espaços não serão em qualquer momento menos ou mais tensos. Se fazendo uso de alguma moderação Paul Rudolf seu aluno já em Chicago 90 considera em entrevista ”limitadas” as suas noções espaciais . Se ao falar do Seagram Building de 58 Zevi afirmava que “Quanto ao espaço 91 esse não existe” apetece acrescentar que são essas as características de todo o trabalho de Mies. De aí que não possa entender terem os E.U. definido qualquer charneira particularmente significativa. 87. Bruno ZEVI – História da Arquitectura Moderna. Lisboa: Arcádia, 1973, pág. 487 88. V. A. Von HILDEBRAND – El problema de la forma en la obra de arte. Madrid: Visor, 1988. [nesta obra Hildbrand (p. 15) reflecte sobre a questão da profundidade. Nota do editor] 89. Colin ROWE - Maneirismo e Arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1999 (1976), pág. 138 90. Jeanne M. DAVERN – “Conversations with Paul Rudolf” (Architectural Record, vol. 170, March 1982, pág. 90-97) in Paul RUDOLPH – Writings in Architecture. New Haven: Yale School of Architecture, 2008, pág 108. 91. Bruno ZEVI – História da Arquitectura…, pág. 575 39 Definitivamente, como ponto que tenho por seguro afirmo que em Mies os espaços nunca existiram como material expressivo. Assim concordando por inteiro com a classificação de “obra prima” avançada por Zevi, não posso considerar Mies como verdadeiramente consciente de problemas espaciais. Podemos talvez no limite falar como excepção das duas casas, a Esters e a Langue, já do começo da década de trinta. É esclarecedor que Claire Zimmermann observe que nestas duas “As casas 92 estão mais centradas no seu interior” A tão celebrada “Casa de Campo em Tijolo” de 1924, “casa sem conclusão 93 nem foco” como especifica Colin Rowe , resulta apenas como um grafismo neo-plástico, sem verdadeira consistência, numa daquelas estranhamente diversificadas apostas a que Mies se dedicou nos seus célebres “Cinco Projectos” da década de vinte. E não será por acaso que Claire Zimmerman alguns anos depois, ao analisar o Pavilhão de Barcelona sente necessidade de usar aspas ao referir-se à 94 possibilidade de se entrar no seu “interior” . Porque de facto não existe em Barcelona propriamente uma noção de interior. E a falta de um espaço interior expressivo também invalida de imediato como vimos, qualquer viabilidade de um espaço-transição. Para um pavilhão de feira essas características poderiam ser perfeitamente justificadas. O erro terá sido mesmo tentar passar a mesma lógica exclusiva de “planos orientadores” de espaço para programas habitacionais e genericamente adoptar o sistema, como caracterizando um estilo particular. Zevi ainda remete como influência neo-plástica de van Doesburg a 95 eliminação da noção de “dentro” e “fora” em relação à obra miesiana , tal 96 como também o faz Colin Rowe que esclarece que Van Doesburg propõe 97 resolutamente ”a abolição do centro” . Mas em arquitectura ao proceder a essa eliminação do dentro e do fora, bem como o proceder à abolição do centro ou á abolição do espaço, é a própria 98 noção de habitabilidade que se está de facto a comprometer . 99 A “suprema indiferença para com a habitabilidade” que Cacciari lhe aponta será assim o directo reflexo dessa atitude miesiana em relação ao espaço da arquitectura. De resto basta ver a Casa Tugendhat de 28, ou a Casa Farnsworth de 45 para perceber essa observação de Cacciari. Em Mies podemos certamente admitir a sua noção de espaço abstracto e mensurável, onde se situam coisas, isto é, enquanto “spazium” mas de forma 100 alguma com a complexidade e riqueza de uma noção enquanto “raum” . Falando da sua obra parece que esta distinção heideggeriana vem resultar como particularmente esclarecedora do que pretendo. 92. Claire ZIMMERMANN – Mies van Der Rohe. Köln: Taschen, 2007, pág. 33. Sublinhado meu. 93. Colin ROWE – Maneirismo…, pág. 53 94. Claire ZIMMERMAN – Mies van der Rohe..., pág. 39 95. Bruno ZEVI – Leer, escibir…, pág. 9 96.Colin ROWE – Maneirismo…, pág. 53 97. V. aqui o Eisenman no Montaner 98. O autor tinha aqui anotado “v. Loos Wright –Le Corbusier.” o que pode significar a intensão de dicar alguma atenção às questões destes arquitectos como exemplificativa das ideias em jogo. Note-se que Pedro Vieira de Almeida atribuía grande importância à noção de habitabilidade, entendendo que “enquanto noção teórico-crítica de largo espectro de significados, [a noção de habitabilidade] pode e deve ser analisada não só enquanto parâmetro de valoração arquitectónica, mas mesmo enquanto instrumento de potencial eficácia no desenvolvimento de uma projectação credível” (Pedro Vieira de Almeida, 2009) . Este foi um tema importante das suas aulas. Em 2009 foi ambém objecto de uma proposta para um encontro científico, apresentada em 2009 ao Centro de Estudos Arnaldo Araújo e que não houve ainda oportunidade de concretizar. Nota do editor. 99. Massimo CACCIAIRI – “Eupalinos of Architecture“ (Oppositions 21, Summer 1980) in Architecture Theory since 1968. K. Michael HAYS (ed.). Cambridge, Massachusetts/ London, England: The MIT Press, 2000, pág. 404. 100. Vieira de Almeida anotou no texto “(referir aqui o Van de Ven, ou o Bullnow. Frampton?)”. V. Cornelius Van de VEN - El Espacio… e BOLLNOW – Hombre y Espacio. Barcelona: Labor, 1959. Nota do editor 40 Também não creio que nos tenhamos particularmente de penalizar por 123 parecer haver um sentimento difuso de identidade entre nós portugueses . Seremos nós apenas a ter essa visão irrealista da nossa cultura? Não verifica Vittório Gregotti haver na cultura Italiana uma “ambígua tendência para fugir á realidade do país, seja procurando projectar-se num 124 passado de gloriosos sonhos, seja projectando-se num futuro quimérico”? E não creio também que precisemos de considerar com algum dramatismo, a identidade como obstáculo último, “rochedo contra o qual se despedaça o 125 desejo de mudança” . Tenho mesmo alguma dificuldade em conciliar a imagem desse carácter difuso e nevoento da nossa identidade com a imagem solidamente compacta de rochedo, opondo-se a qualquer mudança. Por outro lado acredito, será abusivo articular de imediato a noção de identidade com circunstanciais discursos nacionalistas de inspiração mais ou menos romântica, e decadente. Isso terá sido o carácter da identidade especificamente no século XIX, depois prolongado por motivos de todos conhecidos em grande parte do século XX. Mas acabou. Se no ponto de vista estrito da história-factual tal articulação ainda poderá ter algum sentido, já no ponto de vista de uma leitura crítica me permito duvidar. Além do mais a noção de Identidade de que se falava no século XIX e parte do século XX é estruturalmente diferente daquela de que podemos falar hoje e quero crer que será mesmo essa progressiva evolução de significado que interessará acompanhar, neste momento já com outra utilidade e outra operacionalidade. Estou de resto convencido que desde que num quadro cultural mais exigentemente estruturado cada vez mais será difícil deixar de fazer esse 126 acompanhamento . É que hoje e quase paradoxalmente, a noção de identidade é cada vez mais necessária. Que esta nossa identidade portuguesa esteja sempre “em crise”, como ainda 127 refere o autor faz-me naturalmente pôr um outro problema mais geral, que é o de saber se não é da natureza da própria identidade, o estar em constante crise, isto é se é culturalmente defensável, útil ou sequer possível abordar a identidade como uma noção estabilizada como uma ideia-coisa e não como um feixe-de-ideias que nos cabe agregar num processo em permanente reavaliação, sempre à procura dos seus próprios limites numa ininterrupta reconstrução interna. 128 Quero supor que bem ao contrário do que parece incomodar o autor , a identidade se define sempre como crise identitária. E creio que só neste caso, reconhecida a dinâmica estruturante própria, a Identidade deixará de ser uma ideia de manipulação potencialmente perigosa, 123. José GIL – Em busca da Identidade… 124. V. Vittorio GREGOTTI – “La Métaphysique, le Novecento, le Rationalisme à l'Aube du Design Italien” in Les Realismes 1919-1939. Paris: Centre Georges Pompidou, 1980, pág. 336. Tradução livre do autor. V. Kate Nesbitt para textos americanos. 125. José GIL – Em busca da Identidade…, pág. 20 126. O autor tinha anotado “(VER o esquema de modernidades) / (acrescentar aqui a situação particular na globalização e numa postmodernidade)”. Para uma melhor compreensão das ideias para que remete, recomendam-se os trabalhos Da Teoria. Oito Lições (Porto: ESAP, 2005) e “Sistemas de Teorias – Esquemas de Modernidades” (Espacio Tempo y Forma, nº 18-19. Madrid: UNED, 2005/2006, p. 307-20). Nota do editor. 127. José GIL – Em busca da Identidade…, pág. 58 128. V. José GIL – Em busca da Identidade… 47 em si mesmo estagnante na nossa cultura ou na nossa existência para passar a ser uma ideia-desafio, com uma carga provocadoramente problemática que a cada momento vai exigir de nós as nossas respostas. Não temos de aceitar nem o ficar paralisados frente à ideia de identidade em si 129 mesma nem procurar identificá-la enquanto “obstáculo” Talvez que só nessa altura possamos ultrapassar aquela “relação irrealista que 130 mantemos connosco mesmos” de que fala Eduardo Lourenço 131 Certo que foi mal utilizada em passado recente e em grande parte responsável por crimes que a todos envergonham sobretudo porque pelos mesmos ou outros motivos – e há sempre pronta uma cartucheira de motivos diversos que se podem invocar – não deixaram de se repetir até hoje e em crescendo, sem que uma consciência colectiva os denuncie e claramente os reprove. Mas claro que isso não é atribuível à noção de “identidade” em si, mas sim ao concreto e perverso uso que dessa noção se fez se tem feito e – não o esqueçamos – continua a fazer-se reiteradamente. Casa portuguesa 3)- Neste trabalho que agora apresentamos, levantaram-se-nos inúmeros problemas de índole teórica que decidimos não tratar, por serem de certa maneira marginais à investigação programada, mas que por outro lado convinha mesmo assim referir ainda que brevemente, por alguns aspectos particulares. O estafado tema da “casa portuguesa” estará precisamente neste grupo. No entanto alguma referência tem de se lhe fazer. O que no nosso estudo abordámos colectivamente foi uma avaliação crítica de argumentos discretos de arquitectura que considerámos detectáveis nos exemplos escolhidos, sem nunca os procurar reagrupar no sentido de encontrar qualquer formulário arquitectónico capaz de promover qualquer tipo específico de habitação popular. Curiosamente essa possibilidade de maior agilidade crítica estava desde logo presente em alguns dos primeiros textos fundadores da questão, textos que estão na origem de toda a arrastada polémica que se deveria arrastar pelas 132 décadas seguintes . Parece no entanto que esse aspecto foi posteriormente esquecido, ou só esporadicamente relembrado. Neste particular talvez que um dos mais prudentes e lúcidos contributos, possa ter sido já nos primeiros anos do século XX, o de João Barreira sugerindo dubitativamente embora, o haver elementos arquitectónicos que pareciam garantir alguma unidade à habitação rural no território português. Talvez que fosse para o “problema” a formulação limite. 129. José GIL – Em busca da Identidade…, pág. 21 130. V. Eduardo LOURENÇO – O Labirinto da saudade. Lisboa: Dom Quixote, 1988 (1978), pág.19 131. Ver talvez aqui identidades na Alemanha nazi. Nota introduzida pelo autor neste ponto do texto. Nota do editor. 132. Na linha seguinte o autor anotou “(Aqui o conde Arnoso?)”. Nota do editor. 48 Toda a questão da casa portuguesa não deixa de surgir hoje como uma tempestade num copo de água, sobretudo pelo insistente não esclarecimento do que se estava na realidade a discutir e a investigar. O título da questão representava logo um engano determinante. Engano que foi se foi prolongando ao longo dos argumentos aduzidos a favor ou contra, todos eles envolvidos no falso e patriótico problema da eventual realidade da “casa portuguesa”. Embora demonstrando em muitos casos sensibilidade e até capacidade investigadora, os argumentos esgrimidos acabavam sempre por cair no 133 atoleiro da existência ou não da mítica “casa” . Por outro lado também a nível oficial, dos parâmetros aqui tratados como a “espessura” e o espaço-transição, sobretudo o primeiro pode ter sido determinante para definir graus de adesão e rejeição no que respeita a linguagens de arquitectura. São neste particular muito reveladores alguns paralelismos que em Portugal podemos encontrar com a evolução da situação nomeadamente em Itália. Particularmente o “Novecentismo” – estilo de solenes monumentalidades – que Margarida Sarfati promove num mais ou menos explícito pacto com o Estado Fascista, que Mussolini vem a adoptar publicamente em 1923 e 134 1926 . Em Portugal temos de ter em conta a influência de António Ferro, que parece óbvio querer desempenhar entre nós ao nível do Estado Novo o papel que Margarida Sarfati desempenhou em Roma. E talvez atrasado de uma década (?) Ferro que se quer convicto futurista, mas 135 certamente mais adepto dos “Valores Plásticos” – o que não deixava de ser contraditório no salazarismo– tem de entender o país e a situação portuguesa, pondo entre parêntesis a aceleração futurista e adoptar um tempo congelado do “Novecentismo” mais adequado aos figurinos do Estado Novo, só que não restrito ao nível da monumentalidade, mas ao nível de toda a organização do território. Por outro lado também no campo especificamente arquitectónico houve entre nós gente para quem a tradição jogava de facto como um valor inestimável para a afirmação de valores de modernidade. Um valor cultural decisivo. Só que esses poucos nunca foram de facto ouvidos, ou apenas ouvidos de maneira depreciativa, porque automaticamente conotados a nível ideológico. Suponho que das piores heranças – e temos várias – que em Portugal conservámos do período do Estado Novo, terá sido essa cegueira dicotómica que nos impediu o lançar de uma discussão aberta, não preconceituada, quer de autores quer de temas. Autores de quem se poderia discordar certamente, temas que inevitavelmente 133. Anotação do autor: “(v na Post modernidade.--- Falta qualquer coisa)”. Nota do editor. 134. Pedro Vieira de Almeida indicava de seguida como referências para desenvolvimento do texto: “V. Absorção em Itália, do acelerado tempo Futurista aos “Valores Plásticos”, na linguagem do Novecento pausada, de exemplar contenção. V. A espessura como variável significativa”. Nota do editor. 135. Aqui o autor tinha anotado “(ver)”. Nota do editor. 49 se poderiam entender segundo diferentes perspectivas, mas sem que de imediato se tentasse meter a todos, autores e temas em gavetas classificatórias, por si mesmas logo bloqueadoras de qualquer análise séria. Poderíamos considerar esses autores e temas, muito ou pouco comprometidos, muito ou pouco comprometedores e incómodos, mas precisamente por isso, por todo o grau de compromisso e incomodidade que lhes foram atribuídos, é que também toda a abertura e toda a falta de inibidores preconceitos se impunham. Nesta altura pode no entanto ser detectado um grupo específico que gostaria de destacar por me parecer poder servir para uma melhor compreensão de toda a evolução deste período e que representa o assumir de um problema um tanto específico embora enquadrável no conjunto de temas de que temos vindo a falar. Esse grupo particular extremamente reduzido, é o que chamo dos arquitectos pré-Post-Modernos. Grupo dos arquitectos pré-Post-Modernos 4) Sou portanto obrigado neste momento a fazer uma referência sucinta a um tema que suponho merecer melhor e mais prolongada atenção, o que penso vir a desenvolver noutra oportunidade, agora apenas deixando no ar algumas e razões e argumentos introdutórios que não pretendem mais que fornecer alguma credibilidade à hipótese. A lógica de considerar em especial um grupo com esta designação, nada tem de arbitrário e deriva naturalmente da noção que anteriormente avancei de Post-Modernidade, e do que esta noção vem implicar de inteligente abertura ao diálogo inter-cultural. Para além de neste preciso quadro interpretativo eles apresentarem características de peso a considerar, também são figuras que indiscutivelmente exerceram grande influência no meio cultural nacional. Na realidade trata-se de um grupo muito limitado que em rigor consente apenas duas personalidades Raúl Lino (1878-1974) – Carlos Ramos (18971969). Podem valorizar-se um e outro de maneira diferente, concordando ou não com as ideias de que quiseram ser intérpretes, mas não se pode duvidar da sua total sinceridade, nem do profundo sulco que significaram no nosso panorama. São diferentes os percursos e as maneiras pelas quais é possível conjugá-los dentro da mesma categoria cultural. Raúl Lino por formação corresponde aquilo que se poderia chamar um estrangeirado que sai de Portugal muito novo, e só regressa ao país depois de completados os seus estudos. 50 Mas é essa mesma formação que o vai incitar a desenvolver uma prática profissional que exalta os valores de habitar que encontra ainda existentes, na arquitectura local, mas em processo de progressiva degradação. De facto é bem conhecido que o seu período de formação se passou no estrangeiro, em primeiro lugar em Inglaterra e depois na Alemanha. Reconhecendo embora o significado da primeira sobretudo na estrutura e fortalecimento de um sentimento interno de dignidade própria – o “self respect” que o próprio refere – e da segunda sobretudo na larga influência cultural exercida por Albrecht Haupt – o que em princípio é indesmentível – tenho defendido que no entanto e ao contrário do que muitas vezes é referido, talvez por primário psitacismo não excessivamente crítico, não terá sido propriamente o ambiente alemão que terá marcado definitivamente Raúl 136 Lino no ponto de vista profissional mas muito mais o ambiente austríaco . De resto esta influência austríaca talvez não muito analisada, foi muito generalizada em Portugal, podendo verificar-se num número muito maior de arquitectos e de obras levadas a cabo. Mesmo neste restrito grupo, Lino detém uma posição algo particular, até pela precisão das suas referências. Por exemplo apontava como um erro, o facto de se ignorar quanto da 137 arquitectura era devido “à simples espessura das suas paredes” . E nas suas melhores obras, como a Casa Montsalvat ou a Casa do Cipreste está presente essa atitude que não é só plástica mas que fundamentalmente recobre uma estrutura expressiva e espacial que por sua vez significa uma maneira de habitar. Posteriormente o mesmo Lino vem abordar várias vezes o tema, atrevendome eu a considerar que esta sensibilidade a valores de espessura, terá tido quase inevitáveis repercussões em toda a sua posição profissional, na medida em que como creio, deve ter contribuído para o seu desentendimento da linguagem modernista, que decididamente explorava uma visão radical de uma poética de paredes delgadas. Como caso particularmente relevante, acredito mesmo poder ali, nessa sua sensibilidade à espessura residir por exemplo, a explicação para aqueles quatro períodos na obra de Lino, de progressiva redução de eficácia da linguagem expressiva que com algum atrevimento julguei poder detectar em 1970. Esta redução corresponderia assim a uma certa falta de convicção própria e a uma assimilação de algum ecletismo formal. Depois do período de “Formação e Proposta” que se prolonga até aos anos 20 admitia ter entrado Raúl Lino num período de primeira redução de linguagem. Um segundo período de redução de expressividade prolongar-se-ia por toda a década de 30 e um terceiro período iniciar-se-ia com a Exposição do Mundo 138 Português em 40 . 136. É pena que ainda não se tenha explorado – pelo menos que eu saiba não foi feito – no arquivo e na correspondência de Albrecht Haupt ou mesmo de Raúl Lino, alguma referência mais explícita a esta relação que teria notáveis implicações em Portugal. 137. Raul LINO – A Nossa Casa. Apontamentos sobre o bom gôsto na construção das casas simples. Lisboa: Atlântida, 1918, pág. 31 138. Na linha seguinte constava: “Em “Montsalvat”… (Catálogo pág. 140) (espessura pág. 142) (o fechar da Porta) Casa urbana)”. A referência ao catálogo remete para Raul Lino (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970), não se tendo identificado para que trabalho remete a referência à espessura. Nota do editor. 51 Posso agora tentar explicar que essa redução se terá ficado a dever, segundo creio, a uma natural tentativa por ele feita, no sentido de integrar progressivamente no seu discurso uma poética de paredes delgadas, a imperante ”skin and bones”, atitude talvez um pouco inadvertida, considerando que esta era uma poética a que estruturalmente era alheio o seu próprio universo expressivo. Lembremo-nos ainda daquela saborosa conversa no Brasil com Lúcio Costa, 139 que Raul Lino conta na Auriverde Jornada , conversa em que aquele lhe terá observado que os europeus estariam fartos de uma tradição que os oprimiria, e que levará Lino a comentar com alguma pachorrenta ironia que a ele pessoalmente a tradição nada perturbava, depois acrescentando em comentário posterior, ter percebido ali que Lúcio Costa não queria sequer “ouvir falar de tradição”. Os princípios por ele defendidos foram genericamente mal entendidos, obrigando-o por mais de uma vez a tomar pública distância em relação sobretudo a projectos de gente que talvez acreditasse estar a segui-lhe os ensinamentos. O segundo arquitecto significativo nesta perspectiva de particular equilíbrio entre consciência crítica local e influência crítica internacional perfila-se Carlos Ramos, que de resto como arquitecto ainda trabalhou nos seus primeiros anos de profissional no atelier de Lino. No seu caso, a situação se comparada com a de Lino apresenta-se, como que invertida. Ao contrário de Lino, Ramos é um arquitecto de formação nacional. No entanto interpretada com grande inteligência crítica e seriedade cultural, esta formação permite-lhe abrir largamente o interesse para práticas profissionais desenvolvidas noutras paragens. Ainda que os seus particulares percursos sejam bem distintos, ambos Lino e Ramos compartilham de uma posição profissional particular que se diria ambígua, e que sobretudo ao tempo não granjeava muitas solidariedades. Esta “ambiguidade” tem a ver com uma mitigada reacção de ambos em relação ao movimento modernista, reacção mais emotiva e polémica da parte de Raul Lino, mais moderada e analítica da parte de Ramos, o que era perfeitamente justificado pelas diferentes personalidades, pela diferença de cargos desempenhados, pela própria diferença de gerações que representavam. Como seria inevitável no nosso meio, em ambos foram “detectados” alegados indícios de um espírito algo complacente, senão mesmo puras cedências em relação ao poder político, acusações que pessoalmente rejeito na totalidade, mas sobre as quais me não interessa desenvolver quaisquer argumentos, por entender que tal neste momento, não vale a pena. .139. V. Raul LINO – Auriverde Jornada. Lisboa: Ed. De Valentim de Carvalho, 1937, pág. 95 52 Seja como for em Portugal Carlos Ramos terá sido além de Raul Lino, das poucas pessoas a entender a Modernidade na sua potencial complexidade cultural de loosianamente se exigir “da sua história, da sua tradição”, como condição necessária, e de ter feito esforços – de certo nem todos por igual adequados nem igualmente eficazes – para o expressarem em termos arquitectónicos e pedagógicos e por isso por essa mesma exigência, a desentender-se com a obstinada e blocada negatividade das posições excessivamente simplistas e radicais, ainda que bem intencionadas que se lhe antepunham. Com uma responsabilidade sobretudo pedagógica-institucional, primeiro como professor e depois como Director da Escola de Belas Artes do Porto, Ramos teve de se afirmar num meio político adverso, o que não poucas vezes o terá obrigado a refrear críticas e a tentar compatibilidades e consensos que sabia a sua responsabilidade não poder rejeitar. É por outro lado conhecida a sua palestra creio que de 1933 na Madeira na qual ele propunha uma linguagem acentuadamente moderna para programas de edifícios públicos, mas reservando uma linguagem mais popularmente acessível em programas habitacionais de bairros económicos, o que sobretudo verificando essas opções na sua obra construída, deixa perceber a consciência que tinha da necessidade não de uma denegação dos princípios modernistas, mas de uma considerável margem de maleabilização e enriquecimento na sua aplicação concreta. Não por acaso referindo mais tarde Brasília e ainda que a considere uma “ lição enorme”, não deixa de comentar reveladoramente que há aspectos de vida de relação que não se circunscrevem a esquemas funcionais, acrescentando que a vida humana nas suas expressões mais subtis exige uma autonomia e uma liberdade que os planos não devem impedir. Estas atitudes de alguma maneira explicam o seu discurso em 1947 na inauguração da ODAM em que ele refere haver aquilo a que chama a “geração do compromisso” na qual se considera integrado, felicitando a nova geração, por nela já serem possíveis leques mais abertos de escolhas mais radicais em que a atenção crítica ao local, e a atenção crítica ao internacional pudesse ser caldeado com menores restrições impostas pelo meio. Portanto não podemos entender esta observação como uma espécie de meaculpa de geração. Pelo contrário ela permite perceber quanto para Ramos a definição de uma posição profissional correcta tinha de corresponder a um lúcido e dinâmico diálogo entre aquilo que eram os princípios de assumidas posições internacionais e uma consistente atenção a valores locais, o que forma alguma correspondia à leitura da generalidade dos jovens entusiastas aderentes da nova linguagem. Na sua aparente modéstia, Ramos estava a ver bastante mais longe. 53 E em 1933 como epígrafe dum texto seu sobre arquitectura tinha citado uma frase que parece resumir todo um programa de uma intenção de um responsável Internacionalismo Crítico: ”Pénétration internationale, Interprétration nationale, cést tout le secret de l´harmonie du monde de demain”. É evidente que Ramos não criou a frase, apenas a cita, mas entende-la como aplicável ao universo da Arquitectura representa uma estrutura crítica muito para além do espírito corrente. Se a isto juntarmos a sua várias vezes declarada atenção às expressões locais, 140 temos formado o caldo de cultura de uma verdadeira Post-Modernidade . É evidente que para ambos Raúl Lino e Carlos Ramos, aquela complexidade cultural que Loos referia, – mais pressentida que propriamente teorisada – vinha recusar em absoluto aquela falsa dicotomia tão invocada na época entre Modernidade-Tradição. De resto nem a “Modernidade” que a ambos importava se definia nos parâmetros então correntes, nem a “Tradição” que ambos referiam, tinha fosse o que fosse a ver – seria mesmo o oposto – daquela outra “tradição” que não se apresentava senão como mistificação, desbotado e auto complacente folclore. Para eles “Modernidade” e “Tradição” não constituíam de todo entidades dicotómicas e é concretamente por estas razões que se torna sugestivo juntar estes dois nomes como configurando um grupo dos arquitectos com consciência de uma post-Modernidade, mas que por mérito próprio e no meio de geral incompreensão decidiram afirma-lo muito antes de meados do século XX. Por integridade cultural, por “self respect”. De aqui o poderem ser designados pelo rebarbativo nome de arquitectos préPost-Modernos. Outros Exemplos Portugueses 5) Para os arquitectos de vinculação modernista o tema das paredes espessas é quase sempre totalmente desconhecido, por menor consciência crítica, de resto assumidamente entendida como prova de fidelidade e militância democrática e vanguardista. No entanto contrariamente ao que se poderia talvez esperar, existem em relação aos dois parâmetros que decidimos estudar vários casos concretos abordáveis em Portugal, dos quais alguns até altamente qualificados. Certo que não excessivamente entendidos enquanto tal, o que até se compreende dada a genérica obediência dos arquitectos aos códigos modernistas e dado que esses códigos foram usados em Portugal como argumentos de resistência contra o Estado Novo. 140. Podiamos pretender incluir neste grupo, um Keil do Amaral tendo em atenção a sua leitura da moderna arquitectura Holandesa. Só que Keil me parece menos coerente e sobretudo nunca tendo verdadeiramente expresso como este equilíbrio se estabeleceria. 54 E isso talvez até justifique, que a sua abordagem nunca seja totalmente frontal, e se cubra de algum prudente experimentalismo. Mas este facto vem mesmo conferir ainda maior importância a estes casos, já que neles se revela uma sensibilidade espontânea ao impacto expressivo de uma poética de paredes espessas o que os levou embora mantendo uma fórmula construtiva de paredes delgadas, a desenvolver uma lógica expressiva que às paredes espessas inequivocamente se ligava. Destes casos suponho poder apontar a Igreja de Águas de Nuno Teotónio Pereira, como o primeiro ensaio consciente nessa direcção. A primeira notícia crítica sobre esta Igreja, devo-a a um sugestivo artigo de 141 Nuno Portas publicado na revista Arquitectura . Nesse artigo Portas chamou a atenção para o controle de luz natural na “rosácea” do fundo do pequeno templo, no que aquela obra mostrava ser francamente inovadora entre nós. Mais tarde pude visitá-la e aprecia-la em detalhe. Hoje considero-a como de referência obrigatória numa “história crítica” da Arquitectura Moderna em Portugal. Obra de juventude (os primeiros desenhos datam de 48) é genericamente no tratamento da luz que parece surgir como de mais madura e sugestiva linguagem. Mas se analisarmos com atenção podemos compreender que essa modelação de luz resulta da absorção de uma poética de paredes espessas ali não abordada directamente mas entendida com virtuosismo através do tratamento dado ao tecto falso. É talvez ainda ligeiramente hesitante nessa marcação O que numa obra que demonstrava ser pioneira, é perfeitamente natural. De resto mais tarde aqueles apontamentos expressivos veem concretizar-se com maior solidez no trabalho de Teotónio Pereira, em programas de habitação colectiva que em princípio se diria por programa resistirem à sedução daquela específica poética de paredes espessas. Suponho no entanto que essa atitude tem importância decisiva. Estou convencido de que é precisamente através da tentativa de fomentar nos fogos colectivos correntes o tipo de problemas e complexificação do habitar que se diriam típicos do fogo isolado, que se dá um grande enriquecimento na concepção arquitectónica e urbanística, enriquecimento que se desenha com maior determinação a partir da segunda metade do século XX. Porque esta determinação exigia fatalmente a tentativa de isolar e analisar com toda a lucidez os problemas da qualidade do habitar, percebendo-os com objectividade crítica. Há neste aspecto uma espécie de informação cruzada de experiências de que todos beneficiaram. De aí que a reiterada experiência de programas de habitação colectiva tenha 141. V. Nuno PORTAS – “Dois Novos Edifícios Litúrgicos em Portugal", Arquitectura, nº 60, Arquitectura Moderna Religiosa em Portugal, Setembro de 1957. 55 sido extremamente significativo. E neste esforço tem de se destacar como trabalho em absoluto determinante no sector, as investigações de Nuno Portas levadas a cabo logo no início da década de 60. Se é claro que a habitação isolada permite outro tipo de explorações em termos de refinamentos de linguagem e apuramento de conteúdos é de facto na habitação colectiva de tipo social que os problemas surgem como mais evidentes e a exigirem soluções mais integradas e contidas. E nesse ângulo a importância genérica dos Bairros dos Olivais. E nos Olivais Nuno Teotónio Pereira sentiu a necessidade de usar de uma poética de paredes espessas, adoptando-a nas paredes exteriores de forma ainda que localizada, mas fundamental na organização do fogo. Com efeito a pequena janela que na organização dos vários fogos, vem determinar a zona de estar, ganha uma espessura real na modelação da parede junto à abertura, o que orienta a vistas para o exterior e determina os valores de habitabilidade a respeitar ao controlar a iluminação interior. Acresce que a sua forma e disposição particulares dão a perceber da intencionalidade do seu agenciamento e de que ali não se trata de uma verdadeira abertura como as outras, apenas que de menor tamanho, mas que com aquela abertura se pretende reforçar expressivamente a noção de “massa” murária até pelo facto da abertura se constituir como um verdadeiro “buraco” na parede. O conjunto das Casas de Matosinhos de Álvaro Siza dos finais da década seguinte constitui o segundo exemplo referir. Trata-se também de uma obra de juventude – Siza era ainda estudante – que revela não tanto um absoluto domínio no tratamento do tema, mas sobretudo alguma perplexidade perante o mesmo, ainda que resolvido de forma brilhante. Tudo concorre, para conferir a Matosinhos uma maior claridade para uma análise. Nestas existem sinais de uma recusa de uma arquitectura maciça, no que se constitui como uma referência às preocupações que de forma enganada ou não, são preocupações dos arquitectos modernistas. Tomo como exemplo apenas uma das casas, até porque me parece ser aquela em que é mais evidente o agenciamento dos elementos que me interessa caracterizar. Desde a solução da cobertura que é resolvida com a opção de nunca formar ângulos sólidos, até aos alçados que acusam uma diversidade nítida de tratamento, sendo o alçado principal devedor da seca gramática “sachlich” proveniente de Gropius, e o alçado lateral de informação plástica 56 Certo que aqui os arquitectos estavam convencidos de que se limitavam a 157 repetir ensinamentos que nos chegavam de fora e nunca se discutiam . O exercício da profissão passava um pouco por uma espécie de guerrilha ideológica e expressiva, – que era veiculada ainda que subliminarmente, mesmo na aprendizagem escolar – na qual até no pontual endurecimento de atitudes de parte a parte, não se admitia com facilidade o aprofundamento do tipo de análise praticada que entretanto tudo parecia impor. Talvez esta seja uma leitura que não seja genericamente bem acolhida mas parece-me que muitos arquitectos se habituaram a resolver os problemas em esquemas de “manha” profissional, até porque estavam habituados a esse jogo, ainda que ligeiramente degradado através da prática longamente mantida de realização de uma planta a que faziam corresponder alçados possíveis e à escolha do cliente: estilo moderno ou estilo tradicional. Quando em situação urbana, se tornava mais complexa a compatibilização, da linguagem arquitectónica e intenções do promotor, sobretudo quando este era o Estado, resolviam-se as contradições pessoais ou programáticas usando uma expressão compósita e indefinida que por um lado por legítimas razões de atitude formal, lógica construtiva, economia e estabilidade, optava por um sistema de “paredes delgadas”, o que dava meia satisfação aos arquitectos, a que depois se acrescentavam pesadas moldurações de pedra nas fachadas a envolver as aberturas, - janelas e sobretudo entradas exteriores – que conferiam aos edifícios uma solidez formal, uma expressão de poética de “paredes espessas”, que embora só aparente, parecia poder satisfazer ainda que também incompletamente, as não mais que “adivinhadas” intenções governamentais. O que de aqui resultava era quase de certeza uma solução híbrida sem qualidade, em que os arquitectos poderiam justificar os aspectos negativos dos seus projectos atribuindo pelo menos parte das responsabilidades a directivas oficiais, o que não quer dizer que isso correspondesse necessariamente a uma deliberada desculpa profissional “esfarrapada”. Claro que o terá sido algumas vezes mas não o foi sempre. Por outro lado esta hipótese faz compreender os frontões e molduras de 158 janelas como não só decorativas . 159 No 1º Congresso Nacional dos Arquitectos em 48 Jorge Segurado fez a apresentação da sua ideia de “aposentamento”, que para quem hoje lê as Actas pode surgir não mais do que uma nova designação que Segurado adopta em vez de apartamento. Creio que no próprio Congresso a sua proposta foi também lida um pouco dessa maneira. De facto é frágil o desenvolvimento que Segurado então faz do tema e não ajuda em nada a outra interpretação mais consistente. 157. Seguia-se a indicação: “(v. N. Portas “aqui como la fora”… “Le Corbusier no Colin Rowe)”. Nota do editor. 158. O autor anotava aqui: “(v. aqui o erro do Portas: “embrulho de papel de história”)”. Nota do editor. 159. Jorge SEGURADO – “A Solução Vertical na Habitação Colectiva e os Aposentamentos” in 1º Congresso Nacional de Arquitectura, Maio-Junho de 1948. Relatório da Comissão Executiva. Teses, Conclusões e Votos do Congresso. Lisboa: Sinditacato Nacional dos Arquitectos, 1948, pág. 229-35. 63 Alegadamente terá sido por acaso que o termo terá sido encontrado no Palmeirim de Inglaterra. Por acaso ou não, o poder evocativo concreto do termo “aposentamento” é bem mais largo que o termo “apartamento”. O segundo – o “apartamento”— limita-se a sugerir considerações quantitativas e geométricas, dir-se-iam hoje economicistas na organização interna do fogo e na sua articulação externa no agrupamento dos fogos, podendo mesmo de aí tirarem-se como o fez Le Corbusier nas Unités, óbvias consequências de tipo sociológico, aderente a uma poética de “paredes delgadas”. O primeiro – o “aposentamento” – parece consagrar qualquer coisa como critérios qualitativos na própria estruturação interna do fogo, numa perspectiva de tipo antropológico mais aderente a uma, poética de “paredes espessas”. Sem querer fazer deste um dado absoluto, poderia então avançar como hipótese de trabalho, hipótese que numa história da arquitectura modernista em Portugal teria necessariamente de ter em consideração, de que no particular programa da habitação económica, o trabalho dos arquitectos profissionalmente mais conscientes e responsáveis se traduzia no projecto, em dar um conteúdo etnologicamente significativo, como se se tratasse de uma poética de “paredes espessas”, quando na realidade por várias razões que até os ultrapassavam, tinham de trabalhar efectivamente integrados numa 160 gramática devedora de uma poética de “paredes delgadas” . Ponto de situação 9) Afastados preconceitos maiores e fundamentados quanto possível os princípios que nos informaram, foi já possível tentar iniciar o trabalho de campo do “Inquérito” com alguma transparência crítica. Assim parece natural – embora também um pouco provocativo – o entender como qualificado objecto de estudo, o material recolhido no “Inquérito do 161 Sindicato” que de resto nunca terá chegado a ser estudado como merecia . Isto é criticamente. E esta situação de ausência de reflexão crítica até poderá ter vindo a autorizar a repetição de erros de método, agora já sem qualquer justificação, em inconsequentes abordagens como as que se verificaram em casos semelhantes noutras parcelas do território nacional. Se podem existir de facto algumas reticências à leitura que naquela época foi possível fazer do “Inquérito” isso não vem significar que o mesmo não represente na realidade uma contribuição valiosíssima para um melhor conhecimento de um Portugal que estava social e culturalmente a desaparecer. 160. Vieira de Almeida pretendia aumentar este ponto em vários aspectos que registava nas linhas seguintes: “(António Augusto Aguiar) Português Suave? (Mungurusa?) / (Mas também Alvalade e entradas de prédios) (Viana de Lima “solar dos tempos modernos”) (Honório de Lima V. catálogo) / (A espessura e a habitabilidade)” 161. Há mesmo assim trabalhos que se debruçam sobre o Inquérito, mas analisando-o sobretudo nos aspectos factuais da sua realização. Temo no entanto que inclusivamente nesses aspectos não se revelem excessivamente fiáveis, com alguma liberalidade aceitando testemunhos e provas documentais cuja credibilidade crítica está longe de ser irrecusável. 64 E temos de valorizar o facto de que talvez no último momento em que tal ainda era possível, através de um pequeno grupo de arquitectos se tivessem registado preciosas imagens, na maioria de grande sensibilidade, de alguns magníficos exemplos de arquitectura espontânea, vernácula. Assim neste momento não se trata em relação ao “Inquérito” do estabelecer de uma crítica interna atenta particularmente ao que nele pareça mais ou menos coerente na sua elaboração ou nas suas conclusões, nem de uma crítica externa sobretudo comprometida com a análise e interpretação das condições culturais e políticas da sua realização efectiva. As duas vertentes estão presentes no trabalho mas apenas quanto baste para delas poder retirar algumas conclusões gerais de índole crítica. Esse é o objectivo. Terei entretanto de esclarecer que esta posição para mim em nada diminui as observações que tenho feito ao “Inquérito”, já que nenhum dos trabalhos que eu conheça e que se lhe refira as eliminou cabalmente, significa apenas que as não vou retomar agora. Repito portanto que ao dirigir um segundo olhar àquele acervo, não estamos de maneira nenhuma tentar estabelecer qualquer plano de apreciação directa ao “Inquérito” em si mas muito deliberadamente a dar como que continuidade crítica a um trabalho, de que ele próprio afinal constitui um dos primeiros degraus. Ainda que o “Inquérito” tivesse como objectivo expresso, marcar firme posição sobre uma alegada intenção dirigista do Estado, de autoritariamente impor uma arquitectura tradicional de raiz nacionalista. O que é discutível. Haveria de facto por parte do Estado Novo a intenção de formular uma arquitectura com aquelas características? Sem querer abordar de novo para não desviar do assunto principal deste estudo, este preciso tema polémico já tão largamente discutido embora ainda tão largamente confuso, podemos em todo o caso duvidar que fosse pelo menos assim clara aquela intenção, tão simplisticamente expressa, para além de outros aspectos igualmente pertinentes que se impunha analisar, o que 162 noutras alturas tentámos concretizar . Seja como for, a convicção absoluta sobre as eventuais intenções do Governo ter-se-á traduzido no “Inquérito” e isso verdadeiramente importa, numa séria limitação auto-imposta por parte dos seus autores, mesmo que por hipótese extrema ainda que meramente académica, se possa admitir ter havido fortes razões que a justificassem. Esse facto poderá de facto ter reduzido à partida não só os limites do território em estudo mas mesmo o a capacidade de problematização e interrogação que esses territórios mereciam. 162. Vieira de Almeida tinha neste ponto anotado a necessidade de “voltar aqui a verificar a situação plural na Alemanha Goebels Rosenberg Darré. E em Itália Pintura Metafísica, Valores Plásticos, Novecentismo e a Margarida Sarfatti”. Recorde-se que à data da sua morte, o autor tinha iniciado uma investigação sobre António Ferro e Margarida Sarfatti, que constituía também o tema da bolsa de pós-doutoramento que nessa data recebeu da FCT. Nota do editor 65 Evidentemente que embora nos tenhamos servido como material-base do espólio do Inquérito, este vai permanecer intocado independentemente dos resultados a que o nosso trabalho possa ter chegado. Mesmo em face de hipotéticos resultados inconclusivos no nosso trabalho isso em nada poderia afectar o Inquérito em si. De qualquer maneira este estudo que agora desenvolvemos pode até ser entendido se assim se quiser, como uma homenagem que embora tardia se presta ao “Inquérito” aos seus promotores e agentes. Também cabe nele essa intenção. Olhando agora para trás e vendo a dimensão do escrito sinto que este texto que apenas pretendia de alguma maneira validar um projecto de investigação e assim dar resposta a críticas justamente feitas, acabou por ganhar uma dimensão que de início não estava minimamente nas intenções do trabalho. Final I PARTE 66 CEAA Edições Caseiras 17 I As Edições Caseiras, publicadas pelo Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP, pretendem divulgar em pequenos cadernos, estudos académicos sujeitos a revisão por pares (peer review), elaborados no seu âmbito de investigação e interesses. O reconhecimento de toda a importância à espessura enquanto instrumento de uma expressividade especial vai permitir reconhecer seguidamente aquilo a que podemos chamar uma poética de paredes delgadas e uma poética de paredes espessas. A espessura é, portanto, o primeiro “parâmetro em surdina” de que trata este trabalho. O segundo “parâmetro em surdina” considerado nesta investigação é uma qualidade específica de espaço que podemos investir de responsabilidades particulares seja no campo expressivo seja no campo das preocupações sociais. Concretamente trata-se do espaço-transição. A reflexão sobre as implicações espaciais destes dois parâmetos é seguida da análise de exemplos referênciaveis internacionais e da arquitectura portuguesa, numa proposta de releitura crítica que vem demonstrar a importância da espessura e do espaçotransição enquanto valores expressivos da arquitectura.