EXPLORAR OS LIMITES

CEAA I Centro de Estudos Arnaldo Araújo, 2013 EXPLORAR OS LIMITES EXPLORAR OS LIMITES Fátima Sales Carlos Faustino Maria Covadonga Barreiro Editores CEAA -1- 1 2 3 EXPLORAR OS LIMITES Fátima Sales Carlos Faustino Maria Covadonga Barreiro Editores 4 Edições do CEAA /6 Título EXPLORAR OS LIMITES Editores Fátima Sales, Carlos Faustino e Maria Covadonga Barreiro © os autores e CESAP/CEAA, 2013 Arranjo gráfico Jorge Cunha Pimentel e Joana Couto Composição Joana Couto Edição CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Propriedade Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto Impressão e Acabamento Gráfica Maiadouro 1ª edição Porto, Dezembro 2013 Tiragem: 500 exemplares ISBN: 978-972-8784-55-3 Depósito Legal: 368858/13 Este livro foi sujeito a um processo duplamente cego de arbitragem científica (peer review). Revisores científicos: Alexandra Ai Quintas, Assunção Pestana, Claudia Marisa, Joana Cunha Leal e Margarida Brito Alves Esta publicação é financiada por fundos nacionais através da FCT - Fundação para a Ciência e Tecnologia no âmbito do projecto PEst-OE/EAT/UI4041/2014 A obtenção dos direitos de reprodução de outras imagens é da exclusiva responsabilidade dos autores dos textos a que as mesmas estão associadas, não se responsabilizando os editores por qualquer utilização indevida e respectivas consequências Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO, PORTUGAL Telef: 223392130; Fax: 223392139 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt 5 NOTA INTRODUTÓRIA Fátima Sales FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS João Cruz COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO Carlos Faustino VIDEOJOGO – TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA Sandra Araújo Y LA PALABRA SE HIZO CARNE Yolanda Herranz Pascual HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE Sonia Tourón MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE Maria Covadonga Barreiro OS LIMITES DA DRAMATURGIA Marta Freitas OS LIMITES? QUE LIMITES? Eduarda Neves AUTORES ABSTRACTS 9 11 25 35 45 67 77 97 105 115 119 ÍNDICE 6 7 EXPLORAR OS LIMITES 14 que produziu a necessidade da criação de meios tecnológicos para lidar com a crescente quantidade e complexidade de informação que as empresas passaram a ter de gerir, tanto ao nível da produção e comunicação de signos como ao de armazenamento e conversão de outros fenómenos em signos. Se os resultados da codificação do real (e consequente comunicação e armazenamento) pressupõem de uma forma geral um fundo de conhecimento acessível através das suas manifestações físicas–arquivos, livros, bibliotecas, colecções e museus–, outros aspectos desta codificação, especificamente quando envolve o controlo dos indivíduos, apresenta implicações sociais profundas e actuais. Gere afirma que a Revolução Industrial, motor do desenvolvimento dos sistemas de comunicação e informação, também se caracteriza pela semiotização das pessoas, agora agregadas na sociedade de massas. A transformação dos indivíduos em unidades discretas passíveis de serem examinadas, documentadas e assim controladas e disciplinadas (Foucault, citado em Gere 2002:36), culmina no processo de recolha de informação sobre a sociedade e os seus indivíduos do qual o census é um exemplo paradigmático. A máquina de tabular de Holerith (1890), um antecedente do computador moderno usado no census e que permitia manipular, classificar e armazenar grandes quantidades de informação, é para Gere um produto exemplar da sociedade disciplinar e ‘panóptica’ descrita por Foucault. No sistema enunciado, os indivíduos são convertidos em unidades de dados ‘digitais’ e a sua individualidade racionalizada e normalizada num sistema de signos que os homogeneíza como uma massa e os torna em dados intercambiáveis (Gere 2002:38), armazenados e arquivados em bases-de-dados. DeLanda (2003:9) argumenta que a abordagem de Michel Foucault ao arquivo JOÃO CRUZ 15 constitui em grande parte uma tentativa de responder à questão relativa aos processos de codificação em arquivos, conduzidos por uma estratégia que, de forma deliberada, opera e é exterior à problemática da legitimação. Segundo o autor, isto acontece num momento de viragem no tempo em que o limiar da descrição baixou de forma a incluir informação relativa às pessoas comuns e através de um processo de objectificação dos sujeitos como indivíduos, cuja história poderia a partir de então assumir a forma de um ficheiro num arquivo, mapeando o seu desvio da norma (DeLanda 2003:11). Esse autor cita a utilização profusa do arquivo com propósitos disciplinares em Foucault: um arquivo agora considerado como algo sobre o qual operar e, sobretudo como algo, com implicações no futuro dos indivíduos que o constituem. Antes, ser observado e descrito constituía um privilégio de alguns, uma relação que os métodos disciplinares vêm inverter, baixando o limiar de quem é descrito, e fazendo dessa descrição um meio de controlo e um método de dominação (Foucault 1979:191). Para Mark Poster (1990:2-7) estas mudanças profundas no tecido social agudizam-se com a conquista do tempo e do espaço pelos meios electrónicos. A dimensão espaço-temporal não mais restringe a troca de informação. Propõe novas formas de interacção social e variações nas estruturas de troca simbólica que caracterizam a passagem do que denomina o “modo de produção” proposto por Marx, para o “modo de informação” característico de uma cultura que eleva a importância da informação a um nível de fetichismo sem precedentes. Poster (ibid.) afirma ainda que cada método utilizado na preservação ou transmissão de informação tem uma intervenção profunda na rede de relações que constituem uma sociedade, e que esta a partir de uma determinada dimensão já só é passível de governação e expansão através de registos escritos e um sistema de informação barato, durável e eficiente. FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS 16 Por outro lado, Stalbaum (2004) defende que a informação terá sido sempre des-corporizada, sendo no entanto também evidente o estreitamento de relações entre a virtualidade e o real, algo que é uma característica dos finais do século XX e que não tem paralelo em qualquer outro ponto da história. Stalbaum recua historicamente até à civilização Suméria para referir que, num sentido alargado, as placas de argila onde está gravada a escrita cuneiforme constituirão as primeiras folhas de cálculo. As primeiras formas de escrita e imagética instanciam uma des-corporização ao nível do referente que, obviamente, é também assinalável na própria linguagem. Para o autor esta problemática tem sido uma questão da Estética desde Platão (mimesis) atravessando a Semiótica (o signo como uma combinação de significante/significado), e no pensamento Pós-Moderno– talvez de forma mais notória no trabalho de Jean Baudrillard, onde o signo se torna ascendente e começa ele próprio a substituir realidade por precedência (Stalbaum, 2004). Para Stalbaum (2004) os “dados e a informação têm qualidades próprias como representações simbólicas calculáveis, capturando a mensurabilidade do real e não só se encontram des-corporizadas” – seja qual for a materialidade que assumam, em relação ao sujeito a que se referem – “como são ainda passíveis de registo e transmissão de um estado para o outro”, propagadas entre indivíduos e locais, através de redes computacionais ou infra-estruturas comunicacionais. Poster (1990:71) cita um estudo realizado por James Rule em 1974 acerca de armazenamento de dados em grandes instituições, onde se conclui que as bases-de-dados permitem uma reconstituição detalhada das actividades diárias de qualquer indivíduo. Para Poster, a base-de-dados afirma-se como o grande contentor de linguagem do ‘modo de informação’, e as suas qualidades linguísticas e as correspondentes implicações políticas são, na sua opinião, melhor analisadas e compreendidas a partir da problematização da interdependência entre linguagem e acção, patente nas teorias de Michel Foucault. JOÃO CRUZ 17 Aquilo a que Poster (1990:93) chama os circuitos de comunicação actuais, próprios do modo de informação, e as bases-de-dados por estes geradas, constituem um reforço do panóptico de Bentham, enunciado anteriormente por Foucault. Esta actualização do panóptico Foucaultiano em superpanóptico, constitui-se de igual forma como um sistema de vigilância. Vigia-se sem paredes, janelas, torres e guardas, num contexto em que os avanços quantitativos nas tecnologias de vigilância resultam numa mudança qualitativa na microfísica do poder (Poster 1990: ibid.). Nas palavras de Poster, a ‘populaça’ não só se encontra disciplinada pela vigilância, como participa activamente nesse processo, fornecendo alegremente os seus dados a partir da sua própria casa e alimentando as base-de-dados das estruturas de consumo. As bases-de-dados como super-estruturas em dialéctica constante com o real, contendo-o ou implicando-o, são neste sentido matéria sensível e objecto de teorização e de abordagem artística. Num comentário ao que constituirá a especificidade de uma base-de-dados no que às práticas artísticas concerne, Manovich afirma que isso será algo que caberá aos artistas descobrir, mas que das características possíveis para definir essa especificidade poderemos considerar a escala, a complexidade, o tamanho e a densidade, no sentido em que uma das diferenças fundamentais entre a base-de-dados dos media digitais e os outros processos semelhantes de organizar dados, como um álbum fotográfico, um catálogo, um arquivo, uma biblioteca ou uma enciclopédia, é precisamente a escala humana que essas formas de arquivo ainda possuem, contendo um números limitado de registos, aos quais podemos aceder directamente utilizando o corpo humano como interface. Por outro lado, uma base-de-dados digital comum é de tal forma gigantesca que não é passível de ser apresentada na sua totalidade de uma vez só, existindo para além da percepção e cognição humanas. Esta condição que a escala não-humana representa, é para Manovich (2002a) a qualidade essencial que torna as basesFAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS 18 de-dados controladas por computador em algo atraente para exploração através de práticas artísticas. Além disso, afirma ainda que as bases-de-dados constituem a tecnologia ideal para os artistas representarem a complexidade da sociedade moderna ligada globalmente em rede. Para Eugene Thacker a transição da estrutura formal do arquivo para a estrutura formal da base-de-dados, dos processos de armazenamento dos media mecânicos para os media digitais, dos sistemas conectados parcialmente para sistemas totalmente conectados, não constitui a base-de-dados como um mero repositório de informação. De acordo com Thacker, as funções do arquivo ultrapassam largamente o registo e a preservação de informação, tornando possível uma série de extensões própria da flexibilidade de utilizações a que se dispõe ao tornar a informação produtiva, proliferativa e morfológica. Thacker (2000) afirma que com a base-de-dados a informação torna-se também organizada, classificada e taxonomizada de acordo com uma vasta panóplia de utilizações de enorme flexibilidade e que na base-de-dados a informação jaz latente, pronta a ser perspectivada, reconfigurada e comentada. Se Thacker expõe as diferenças fundamentais das mudanças de paradigma resultantes das evoluções tecnológicas que concernem os repositórios de informação, no sentido de uma filosofia totalmente nova em relação à operacionalidade dos dados armazenados, Victoria Vesna afirma que, no campo artístico, mesmo as formas de arquivo clássicas terão sido tema e materiais caros a diversos artistas e através de múltiplas abordagens. O excedente de informação que a autora enuncia como requerendo o desenvolvimento de uma filosofia específica relacionada com a manipulação de grandes quantidades de informação (Vesna 2007:ix) tem também implicações de nível conceptual que emergem em várias práticas exploratórias das bases-dedados, a maior parte das quais implicando uma abordagem visual aos dados, com JOÃO CRUZ 19 ou sem o intuito de informar (Whitelaw 2007), e particularmente envolvendo tecnologias de rede, e por isso lidando com enormes quantidades de informação. Esta problemática é particularmente pertinente nas abordagens artísticas de carácter exploratório às bases-de-dados, no sentido do desenvolvimento de estratégias que proporcionem novos contextos e novas formas de significação, emergentes da interacção directa com conjuntos de dados cujas características são ricas e complexas. Porém, e numa perspectiva histórica, Vesna afirma que os artistas há muito terão reconhecido as potencialidades estéticas e conceptuais das bases-de-dados, utilizando de forma deliberada arquivos nas suas práticas, tendo as bases-dedados e os arquivos muitas vezes constituindo comentários ready-made (termo hoje usado livre e literalmente, para lá do contexto primeiro criado por Marcel Duchamp) de natureza política ou social. Mesmo os próprios locais que habitualmente armazenam os trabalhos se transformam em ready-made, tendo esta dinâmica entre espaço público e privado dos espaços expositivos, e de resto a própria mecânica das instituições artísticas, sido material para comentário por parte dos artistas em vários domínios ao longo do século XX. Vesna (2000) considera Boîte-en-Valise (1935-42, com actualizações até 1968) de Marcel Duchamp (1887-1968) como a primeira crítica às práticas museológicas, e nos anos de 1970 e 1980 outros artistas como Richard Artschwager (1923), Louise Lawler (1947), Marcel Broodthaers (1924-1976), e Martin Kippenberger (1953-1997) comentaram as práticas museológicas, utilizando o arquivo ou mesmo a embalagem das obras como mecanismos conceptuais. A autora refere ainda que Andy Warhol no seu projecto Time Capsules (1974) –que consiste numa enorme multiplicidade de documentos do seu quotidiano e muito semelhante ao mais ambicioso Chronofile (1920-1983) de Buckminster Fuller (1895-1983)–se revela também um adepto da documentação da sua própria FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS 20 vida e da sua expressão em objectos artísticos. Embora, como exemplifica Vesna, a prática de fazer arte de bases-de-dados se revele em vários aspectos das práticas artísticas do século passado, a expressão “Fazer Arte de Bases-de-dados”, que denomina este artigo, foi igualmente tema de uma série de master classes acerca de trabalhar e reflectir sobre formas de lidar com a informação nas artes, realizadas em 2002/-2003 pelo V2_ (Roterdão, Holanda) em colaboração com o ZKM (Karlsruhe, Alemanha), o C3 (Budapeste, Hungria) e o Ars Electronica Center (Linz, Áustria). Alex Adriaansens, responsável conceptual do projecto, afirma que quer o processo de armazenagem de informação se realize com o propósito de controlo ou com o de produzir conhecimento, essa informação só ganha vida quando ligada e combinada de forma inteligente. Para Adriaansens (2003:3-4) existem duas formas na maneira como lidamos com a informação que são do interesse da arte: uma acontece no contexto do museu e relaciona-se com as questões de acesso digital aos arquivos e colecções de modo a operacionalizá-los como geradores de conhecimento para o público e para as instituições; e a outra diz respeito ao interesse dos artistas nos materiais que residem nos arquivos digitais por razões significativamente diferentes, nomeadamente o re-processamento do material arquivado em novas formas de arte. Adriaansens contextualiza a série de master classes Making Art of Databases, como uma tentativa de desvelar criticamente a forma gratuita e superficial como os termos “informação” e “conhecimento” são utilizados como um “maná” de soluções para uma série de problemas económicos, sociais e políticos. Acrescentaríamos ainda que essa combinação e conjugação é tanto mais interessante quando nos fornece discernimento em tempo-real sobre a realidade que nos rodeia e na qual participamos e moldamos de forma activa. Um dos exemplos pioneiros da utilização de uma base-de-dados, criada e acedida em tempo-real através da utilização do computador, é a peça de Hans Haacke JOÃO CRUZ 21 de 1971, Visitors’ Profile, Directions 3: Eight Artists, Milwaukee Art Centre, June 19 through August 8, 1971. A peça é parte de uma série de Haacke denominada Real Time Systems que, de acordo com Edward A. Shanken (2002:435) foi inspirada em conversas com Jack Burnham. No artigo “Real Time Systems” Burnham estabelece uma diferença entre o conceito de “tempo ideal”, no qual a contemplação estética da beleza tem lugar num isolamento teórico das contingências temporais do valor, e o “tempo real” na base do imediato, do interactivo e necessariamente contigente com a troca de informação. Visitors’ Profile surge em harmonia com a definição de Haacke acerca do seu trabalho como constituindo uma análise e uma reflexão sobre as estruturas sociais. A peça faz uso de um conjunto de questões que são colocadas aos visitantes das suas exposições, parte delas são de carácter demográfico e outras incidem sobre questões políticas e sociais. Desde finais da década de 1960, o artista realiza uma série de questionários aos visitantes das suas exposições das quais Visitors’ Profile (1971), compilada durante a exposição Directions 3: Eight Artists at the Milwaukee Art Center, foi a primeira na qual as respostas aos questionários foram processadas por computador, permitindo a projecção dos resultados em tempo real e deste modo a criação de um ciclo de feedback completo entre o público e a obra. Originalmente, a versão assistida por computador de Visitors’ Profile tinha sido planeada para a exposição Software, comissariada por Jack Burnham para o Jewish Museum em 1970, na qual a peça assistida por computador calcularia os dados estatísticos em tempo real e de forma responsiva, reunindo e avaliando a informação acerca do que de uma forma mais abrangente são as relações sistemáticas entre arte e sociedade (Shanken 2002:435). Devido a uma falha técnica no equipamento, a versão assistida por computador não funcionou em Software e foi posta em prática em 1971 na exposição no Milwaukee Art Centre. FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS 22 Em Software, Haacke apresentou também a peça News, de 1969, na qual várias máquinas de Telétipo imprimem em tempo real um fluxo constante de informação de carácter local, nacional e internacional (Shanken 2002:435). Haacke afirma no texto da exposição que é a velocidade de processamento do computador que torna possível uma avaliação e projecção estatística dos dados actualizada e em tempo real, tornando possível a emergência do perfil do visitante da exposição. O aspecto que faz a diferença na versão assistida por computador de Visitors’ Profile é o facto de Haacke ter criado um sistema dinâmico em que a base-dedados é criada e processada em tempo-real de forma a obter uma perspectiva sobre os aspectos que esta armazena. O conteúdo da base-de-dados, os seus dados, são revelados em tempo-real a quem os forneceu e que assim tem oportunidade de os interpretar, isto é, de os transformar em informação que o contém e o transcende como indivíduo, paralelamente reflectindo sobre a natureza da arte e das instituições que a alberga. Manovich (2002b:40) comentando a análise que Erwin Panofsky faz da perspectiva linear como constituindo a “forma simbólica” da era moderna, propõe a base-de-dados como a nova forma simbólica da era do computador e uma nova forma de estruturar a nossa experiência do mundo. Para Manovich, e como referimos anteriormente, as bases-de-dados constituem a tecnologia ideal para os artistas representarem a complexidade da sociedade conectada globalmente, permitindo ainda a coexistência de diferentes pontos de vista, perspectivados pelos diferentes interfaces que com elas interagem e logo diferentes modelos do mundo, diferentes ontologias e potencialmente, diferentes formas de Ética. Tivemos a oportunidade de demonstrar o quão entretecidas as bases-dedados estão na sociedade, funcionando a muitos níveis como um repositório da realidade que nos rodeia, directamente influindo nesta e desta produzindo um registo constante. Como contentores de dados ou informação em estado JOÃO CRUZ 23 bruto, revelam uma escala colossal em constante crescendo, tendendo para o armazenamento da totalidade da nossa existência numa teia interconectada pronta a ser perspectivada e perscrutada nos seus mais diversos aspectos e fazendo emergir toda uma série de padrões reveladores sobre as dinâmicas do mundo. As tensões socio-políticas que identificámos na génese das bases-de-dados e o seu impacto na materialidade do real, torna-as uma oportunidade para a exploração artística, sendo tão importante o encontrar formas dinâmicas de interagir com a sua imensidão como o desenvolver de uma abordagem crítica a partir da qual se pode mediar uma relação proactiva com este fenómeno, tal é a sua proliferação na sociedade em que vivemos. Ora empenhando-se criticamente nos aspectos socio-políticos ou socioeconómicos da base-de-dados–vista como um repositório das dinâmicas sociais ou explorando as relações entre os corpos-de-dados virtuais, mais concretamente dados em formato digital–e no seu impacto na realidade material, a anterior complexidade própria das bases-de-dados de tal forma colossais que teriam lugar para além da percepção humana existindo numa escala não-humana (Manovich 2002a), encontram-se finalmente sob escrutínio, revelando-se na maior parte dos casos no contexto de práticas artísticas que lhes exploram as possibilidades e os limites. * (O autor agradece a revisão do artigo a Fátima Séneca.) FAZER ARTE DE BASES-DE-DADOS 30 Pelo que já foi apresentado, os sistemas aleatórios apresentam um elevado grau de simplicidade. É nesta situação que poderemos atribuir o conceito de Aleatoriedade-E, desenvolvido por Boden, isto porque a tese defendida baseia-se na incompreensão de um dado sistema e perante tal, categoriza-se de aleatório. Philip Galanter, baseado em Gary Flake, afirma que “os sistemas existem num ‘continuum’ entre uma extraordinária ordem e desordem. Ambos os sistemas altamente ordenados ou desordenados são simples. Os sistemas complexos exibem uma mistura de ordem e desordem.” (Galanter 2003) Desta forma, Gary Flake determina os sistemas genéticos e a vida artificial como sistemas extremamente complexos. (Flake 1998) Segundo o pressuposto de Flake, o aleatório é um sistema simples. Assim sendo, de acordo com Kevin Kelly, defendendo os sistemas simples, “para obter algo a partir do nada, o controlo deve manter-se no fundo, dentro da simplicidade”. (Kelly 1994) Recorrendo ao conceito de aleatório, Verbeeck designa duas razões para a utilização da aleatoriedade na arte. Por um lado, a aleatoriedade pode ser encarada como um factor de separação entre o artista e o resultado final e por outro lado, citando Verbeeck, uma “voz no processo criativo”, originando um diálogo construtivo com o resultado dos acontecimentos aleatórios. (Verbeeck 2006) Analisando a primeira justificação da utilização do aleatório na arte, anunciada por Verbeeck, chego à conclusão de que existem inúmeros sistemas determinísticos que conseguem alcançar estes parâmetros. Galanter faculta o exemplo do artista Jasper Johns, com a sua obra Grey Alphabets. (Galanter 2006). No caso em análise, é criada uma grelha com um determinado número de células. O artista CARLOS FAUSTINO 31 organiza as letras do alfabeto, de forma a que intersectem sequências ordenadas. (Galanter 2006) A regra estipulada para a geração da tabela é efectivamente simples e passível de ser perceptível mediante um olhar sobre a mesma. Podemos igualmente debruçarmo-nos sobre um outro artista, Paul Hertz, cuja obra contém uma série de trabalhos executados sobre papel. Examinando o número 41 da sua colectânea dentro deste género, intitulado de Shiva, notamos que estamos perante uma obra pintada com tinta e acrílico em papel, respeitando uma série de regras. Regras essas, que “são usadas na escrita de caracteres chineses”. Segundo a informação cedida pelo artista, “a ordem das pinceladas foi pré-determinada antes do início, executando posteriormente a grelha a tinta preta e as diagonais como que uma performance. As horizontais e verticais em particular, seguem a ordem das pinceladas usadas para os caracteres chineses. As cores que foram seleccionadas para as interacções ópticas e para a definição das Figura 1. Grey Alphabets por Jasper Johns. Grelha criada de forma a que as sequências alfabéticas ordenadas intersectem-se COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO 32 proporções – baseadas na série de Fibonacci – foram usadas através da mistura dos primários”. (Hertz) É possível identificar neste último exemplo, um sistema extremamente simples, baseado em regras pré-estabelecidas e bastante popularizadas, tal como a sequência de Fibonacci, causando assim um certo distanciamento entre o artista e a obra, atribuindo a si próprio um papel meramente técnico. Os dois exemplos apresentados anteriormente são, eminentemente, determinísticos. Em relação ao uso da aleatoriedade no campo da Arte, podemos ter em consideração o artista John Cage, com a sua famosa peça 4’33’’. Na obra – 4’33’’ – Cage está perante uma série de músicos e a partir do momento em que, como maestro, faz o primeiro gesto de abertura da peça, a inexistência do suposto conteúdo musical subsequente, intriga a audiência e é neste preciso momento em que a obra começa. Perante esta situação, é impossível conseguir ter uma previsão exacta do resultado final, cuja duração tem apenas quatro minutos e trinta e três segundos. É exactamente neste momento que “qualquer coisa que possa acontecer, pode acontecer no passo seguinte”. (Lorenz 1995) Verbeeck afirma o seguinte, a “Aleatoriedade tem a ver com o facto do artista não escolher, tem a ver com a inserção de uma voz externa no acto criativo.” (Verbeeck 2006) Este tipo de resposta, este resultado performativo por parte da audiência é completamente impossível de ser simulado digitalmente, de forma a conseguir CARLOS FAUSTINO 33 obter o mesmo resultado, isto porque, de acordo com a multiplicidade de vezes que a peça foi reproduzida, os resultados são obviamente diferentes e continuarão a sê-lo. Cage usa o tempo como único instrumento de composição musical, conjuntamente com a escolha do local e a duração exacta da performance para a obtenção de um qualquer resultado sonoro proveniente do espaço onde se encontra e dentro da duração pré-determinada. (Verbeeck 2006) No seu livro Lectures and Writings - Silence, Cage diz o seguinte: “Música não significa nada como uma coisa. Um trabalho finalizado é exactamente isso, requer ressurreição. A responsabilidade do artista consiste em aperfeiçoar o seu trabalho, de forma a torná-lo atractivamente desinteressante.” (Cage 1973) Neste pequeno excerto temos a possibilidade de identificar a recusa de uma obra finalizada, com uma dada estrutura, mediante os cânones mais conservadores. Cage não se interessa pelo aspecto formal aparentemente organizado, mas sim pela interacção entre a sua criação e o público, ao mesmo tempo que incentiva uma constante re-reprodução do que foi a obra. A necessidade de ter um factor externo interventivo, como factor surpresa, sem ser possível uma previsão do que irá acontecer, mediante uma determinada acção do artista, é algo que faz com que a conceptualização de uma obra de arte se torne apelativa, mesmo chegando ao ponto que Cage enuncia de “atractivamente desinteressante”. A urgência de criar algo que foge ao controlo do artista torna-se cada vez maior, exibindo um comportamento que torna a tentativa de simulação por meio digital absolutamente impraticável. COMPLEXIDADE, OS LIMITES DO CONTROLO 34 Referências Bibliográficas BODEN, M. (2004). Creative Mind - myths and mechanisms. London, Routledge - Taylor & Francis Group. CAGE, J. (1973). Lectures and Writings - Silence. Connecticut, Wesleyan University Press. CARVALHAIS, M. (2010). Towards a Model for Artificial Aesthetics - Contributions to the Study of Creative Practices in Procedural and Computational Systems. Art and Design. Porto, Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes. Doctor of Philosophy in Art and Design. CHAITIN, G. J. (2001). Exploring Randomness. London, Springer-Verlag London. FLAKE, G. W. (1998). The Computational Beauty of Nature: Computer Explorations of Fractals, Chaos, Complex Systems and Adaptation. Cambridge U.S.A., MIT Press. GALANTER, P. (2003). What is Generative Art? - Complexity Theory as a context for Art Theory. Interactive Telecommunications Program. New York. GALANTER, P. (2006). "Generative Art and Rules-based Art". Vague Terrain 03. GELL-MANN, M. (1995). What is Complexity? Complexity. vol.1. HERTZ, P. "Shiva". Retrieved 14/03/2011, from http://ignotus.com/worksonpaper/pages/siva. html. KELLY, K. (1994). Out of Control - The New Biology of Machines. LORENZ, E. (1995). The Essence of Chaos. Seatle, University of Washington Press. MANOUSAKIS, S. (2006). Musical L-Systems. Sonology, The Royal Conservatory, The Hague. VERBEECK, K. (2006). Randomness as a Generative Principle in Art and Architecture. Department of Architecture. Cambridge, Massachusetts Institute of Technology. Master Thesis. CARLOS FAUSTINO 35 Nos últimos 40 anos os videojogos evoluíram de tal forma que a característica fundamental que os definia nos seus primórdios – a interatividade – é praticamente o alegado comum que resta dos primórdios exemplares com o atual estado de desenvolvimento de plataformas e assombrosos efeitos gráficos. Não é só à evolução tecnológica que se deve a popularidade dos videojogos nos nossos dias mas também a sua diversidade. A sua previsível evolução em temas mais amplos e complexos partilha proporcionalmente dos avanços audiovisuais e consequentemente na forma como interagimos como os videojogos. A emergência contínua de extensões do próprio Homem determinam uma espécie de implosão do espaço e do tempo. Esta dissolução espacial já não tem o ponto de fuga renascentista como horizonte possível, mas sim uma geografia glocalizada tele-presente e instantânea. A indústria dos videojogos está a capitalizar os seus dividendos em relação ao cinema e a expandir-se para outros contextos. Os jogos estão virtualmente, mesmo no sentido literal da palavra, em todo o lado. Desde o ativismo político VIDEOJOGO - TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA SANDRA ARAÚJO 36 sagaz1, à sua integração como metodologia de ensino nas escolas2, na investigação cientifica no contexto do comportamento de organismos vivos3 e na expansão dos limites da arte através dos media digitais. Neste sentido, surgem os Art Games, feitos por artistas como obras de arte e manifestando, comparativamente aos jogos comerciais, diversidade e complexidade nos temas e abordagens formais. Não se trata de negar a arte e qualidade dos jogos do circuito comercial, nem menosprezar o talento e habilidade na sua concepção e produção, mas sim diferenciar quanto ao propósito artístico de uns e a intencionalidade de entretenimento de outros. 1 http://www.darfurisdying.com/. 2 Joaquim R. Carvalho e Filipe M. Penicheiro (2009), Jogos de Computador no Ensino da História. Disponível em http://coimbra.academia.edu/FilipePenicheiro/Papers/363751/_Jogos_de_Computador_ no_ Ensino_da_Historia. 3 Ingmar Riedel-Krusse, Alice M. Chung, Burak Dura, Andrea L. Hamilton e Byung C. Lee, “Design, engineering and utility of biotic games,”Lab Chip 11, nº 1 (2011): 14-22. Disponível vídeo de apresentação em http:// www.youtube.com/watch?v=f2Ux4pQH7KY&feature=player_embedded. Figura 1. Plataforma DEC PDP-1, Spacewar!, 1961. SANDRA ARAÚJO 37 O ecrã tornou-se o suporte da convergência visual mediada por tecnologia. Na rede ecrãnica, também o interface dos jogos ‘transformou os nossos modos de vida, a nossa relação com a informação, e espaçotempo, as viagens e o consumo: tornou-se um instrumento de comunicação e de informação, um intermediário quase inevitável na nossa relação com o mundo e os outros.’4 A realidade assemelha-se a uma construção, e a ficção e universos construídos afiguram-se à realidade. O aparelhamento técnico da percepção não incide, apenas, sobre a visão, mas prolonga-se como modelo sensorial. Desde a criação do Spacewar!5, em 1961, a nossa relação com os interfaces de entretenimento tem evoluído do mais elementar first-person shooter (FPS) para dispositivos como o Microsoft Kinect6, em que a nossa interação física com os jogos pode limitar-se a estar em frente da televisão e mover o corpo. A jogabilidade7 nas diversas plataformas estende-se a teclados, joysticks, ratos, através da PlayStation 3 e os controladores de jogo da Xbox 360, tateando em ecrãs táteis do iPhone ou Nintendo DS ou através dos controladores com sensores de movimento da Nintendo Wii e PlayStation Move. Há ainda a possibilidade de abolir qualquer esforço físico através do uso de um headset que facilita o controlo diretamente a partir do cérebro. E no aproveitamento do recorrente lançamento de filmes em 3D, está anunciado para breve o lançamento da Nintendo 3DS8 sem a obrigatoriedade de usar 4 Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, O Ecrã Global: cultura mediática e cinema na era hipermoderna (Lisboa: Edições 70, 2010), 251. 5 Foi o primeiro videojogo criado em 1961 no MIT, por Steve ‘Slug’Russell, Martin ‘Shag’ Graetz, Wayne Witaenem e Alan Kotok e com posterior introdução de recursos adicionais desenvolvidos pelos programadores Dan Edwards e Peter Samson. Foi inicialmente concebido para o computador DEC PDP1 e jogado entre os alunos do MIT. O código original do jogo é de domínio público, o que no entanto não impediu que este extrapola-se para os jogo de arcade nos anos 60 e transforma-se num clássico. 6 http://en.wikipedia.org/wiki/Kinect. 7 Quando ‘game’ e ‘play’se juntam no nome ‘gameplay’ estamos perante o processo que tem lugar quando um jogo é jogado, a atividade que é produzida no tempo como resultado do envolvimento do sujeito com as regras, objetos e atividades de jogo. 8 Estará disponível no mercado europeu em Março de 2011, segundo comunicado no evento Nintendo Conference 2010, disponível em http://www.nintendo.co.jp/n10/conference2010/3ds/lineupMovHigh. html. VIDEOJOGO - TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA 38 óculos polarizados para percepcionar as imagens estereoscópicas. Os jogos digitais tornaram-se a forma dominante de jogo recreativo nos finais do século XX, e no centro de todo este entretenimento está a interatividade. Esta nova qualidade perceptiva responde a uma necessidade histórica da natureza humana, em que ‘as tarefas que são apresentadas ao aparelho de percepção humana, em épocas de mudança histórica, não podem ser resolvidas por meios apenas visuais, ou seja, da contemplação.’9 Este desdobramento do mundo transforma todo o acontecimento em espetáculo. O artista de hoje, acima de tudo, programa formas mais do que as compõe. De um imenso universo de objetos materiais / virtuais, remistura formas preexistentes; utiliza data10 e consequentemente o algoritmo. Os artistas que rejeitam o objeto tradicional de arte encontram no computador uma nova classe de possibilidades em vez da determinação / objetificação de um objeto individual. No entanto, o ato de programar e uma possível relação de interação entre o espectador e a obra continua a gerar um fator de imprevisibilidade limitado, pois a estrutura da obra estabelecida pelo artista tende a ser dominada pelos detalhes relegados a alguma contingência social, psicológica, física ou matemática. Poderá não existir aleatoriedade absoluta mas, formalmente, evidencia-se um novo nível de abstração. A apropriação de qualquer coisa, mesmo no extremo da sua metáfora visual, passa a ser o catalisador na criação de uma obra. Nos Art Games, a intencionalidade 9 Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica (Lisboa: Relógio d’Água, 1992), 101. 10 Refere-se à recolha de informação organizada, normalmente resultante da experiência ou observação de outras informações dentro de um sistema de computador, ou de um conjunto de instalações. Pode consistir em números, palavras ou imagens, mediações e observações de um conjunto de variáveis. Usado em ciência informática, representa-se como uma sequência de símbolos traçados a partir do alfabeto binário. SANDRA ARAÚJO 39 do artista tanto se pode deslocar no sentido do processo criativo da criação de uma narrativa imersiva como a inserção de um objeto num novo cenário, considerando-o como um elemento integrante de uma narrativa. Tome-se como exemplo, antecedente ao uso de ferramentas digitais para este efeito, o bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa: ‘Pode usar-se qualquer elemento, não importa de onde eles são tirados, para fazer novas combinações. ... Pode usar-se qualquer coisa. Será desnecessário dizer que ninguém fica limitado a corrigir uma obra ou a integrar diferentes fragmentos forade-prazo em novas obras; a pessoa pode também alterar o significado desses fragmentos do modo que achar apropriado, deixando os imbecis com as suas servis referências às citações.’ 11 Os Art Games, segundo a definição de Tiffany Holmes12 contêm duas das seguintes caraterísticas: uma forma definida de ganhar ou experienciar sucesso através de um desafio mental, tais como a passagem de uma série de níveis (que podem ou não ser hierárquicos) ou interpretar um personagem central ou ícone que representa o jogador. A maioria destes jogos não é viciante nem tem por objetivo ser jogada várias vezes, no sentido de o utilizador dominar o jogo, mas sim induzir algum comentário / interpretação no jogador sobre determinado aspecto formal ou tema. Geralmente são jogáveis online e destinados a um jogador que interage com a interface, mas que nem sempre as suas ações / comandos produzem efeito sobre o que se passa no jogo. Pode revelar-se como uma estratégia de manter o utilizador ocupado enquanto ouve uma história de Jorge Luis Borge, como em ‘The Intruder’13 de Natalie Bookchin ou aguardar a aparição de Nossa Senhora na Cova da Iria, em ‘Fátima’14 de Joana Sobral, 11 Guy Debord, Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Streets, 1981), 9. 12 Tiffany Holmes, Arcade Classics Spawn Art? Current Trends in the Art Game Genre, 2003.Disponível em http://hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/Holmes.pdf. 13 Desenvolvido em 1999 e jogável em http://bookchin.net/intruder/index.html. 14 Desenvolvido em 2010 e jogável em http://playfatima.net/ e com ligação para o Facebook. VIDEOJOGO - TRANSFORMACIONAL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA 46 proyecto artístico personal, deteniéndonos, especialmente, en las cuestiones que se dirigen hacia la exploración de los límites oscilantes entre las disciplinas. Consideramos esos lugares situados en los márgenes, en los cantos, en los filos de lo establecido como otros lados de exploración, que suscitan un especial interés para la creación artística actual. Conceptos como: repetición, seriación, combinación, contaminación, montaje, intervención, instalación… hibridan y expanden territorios. Hoy, la creación se sitúa, muchas veces, en las aberturas, en los huecos y en las grietas que se están generando, aún ahora, entre las esferas del dibujo, el grabado, el diseño, la poesía, la pintura, la escultura… Desde este espacio de creación, nuestra propuesta artística confirma un interés específico por el problema de lo escultórico que se define por la reflexión sobre el espacio real y expositivo; aunque se da contaminada, porque nuestro proyecto comporta una mirada pictórica que se concreta en el trabajo con el muro. Así mismo, la obra se contagia de las fluctuaciones referidas a memoria y función que comporta el objeto encontrado y, además, se encarna en la palabra. EL VERBO, LA PALABRA ERA DIOS (ETERNO PRINCIPIO ABSOLUTO) Y LA PALABRA SE HIZO CARNE EL VERBO ES ACCIÓN DIOS ES CREACIÓN LA CREACIÓN ES ACCIÓN PURA EL ARTE ES CREACIÓN LA ESCULTURA ES PENSAMIENTO Y ES ACCIÓN EN LA CREACIÓN, LA ACCIÓN SE HACE CUERPO En mi trabajo, la escultura se define como un territorio de implicación personal, YOLANDA HERRANZ PASCUAL 47 de reflexión sobre lo otro, de intervención sobre el mundo, de transformación de lo social. CONTEXTO En primer lugar, he querido dar unos cuantos datos, a modo de pinceladas, que contextualicen, no sólo mí proyecto artístico, sino también el de otras artistas cuya producción plástica –vinculada con cuestiones de género– se realiza de forma significativa desde la década de los 90. Mi proyecto artístico surge y se sitúa en un marco definido por tres aspectos fundamentales: género, escultura y contexto español. Género La teoría feminista fue pionera, desde los años 60 en el desenmascaramiento de la política sexual que construye la realidad en todas las sociedades que conocemos, Foto 1. Me hace falta besarte para empezar a quererte Me hace falta pegarte para empezar a tenerte, 2007. Texto, madera y serigrafía oro sobre aluminio lacado rojo sangre. 74 x 320 x 3 cm. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 48 y pionera también en la puesta a punto de un nuevo instrumento de análisis que abría puertas insospechadas para la evaluación crítica de las construcciones culturales. Este instrumento fue el género. Debemos tener en cuenta que hablar de mujeres artistas es hablar de artistas mujeres de la segunda mitad del siglo XX. Hasta los 70 parece ser que nadie se había dado cuenta de que estábamos creando. Los 70 fueron años de activismo, de ideas y de revisión. Este periodo fue realmente vital para todas las mujeres artistas, ya que las teorías surgidas del movimiento feminista, nos hicieron preocuparnos de nuestras propias historias, y nos empujaron a desarrollar un mirar hacia sí, para generar un arte propio que, a la vez, redundaba en una creación más consciente de nuestra situación en el mundo y, además, aún más personal. De esa nueva mirada divergente, somos herederas todas las artistas actuales que vivimos la creación. Escultura La escultura es el lenguaje artístico en el que sitúo mi proyecto de creación. La escultura es quizás –entre todos los medios de expresión artística tradicionales– la que más honda transformación sufre durante la época contemporánea; pero el punto álgido de esta radical transformación se produjo a partir de mediados de los 60 a través de movimientos vanguardistas como el mínimal, el póvera, el land art y sobre todo el más radical: el arte conceptual, que postulaba la desmaterialización de la obra y la preponderancia de la idea frente a la materialización. YOLANDA HERRANZ PASCUAL 49 Este programa y la aplicación de esta idea subvirtieron por completo todos los géneros artísticos, diluyendo las fronteras sintácticas y generando hasta hoy una constante redefinición de los límites. Contexto español. Los 70, el fín de la dictadura. Esta década que estuvo atravesada por la paradoja, proporcionó muy pocos jóvenes escultores relevantes: Sergi Aguiar, Miquel Navarro… Entre los que fueron visibles no aparece de forma significativa ninguna mujer. A partir de 1976 con la nueva situación política en España se produce un fenómeno doble: •Una, la entrada en crisis del fuerte contenido ideológico y teórico correspondiente a la fase del periodo anterior y •Dos, la posibilidad de nuevas expectativas que, con el paso del tiempo, no llegarían a concretarse. Los 80 es la década de las autonomías. En el contexto español destacan, además de nombres propios como Juan Muñoz, otros vinculados a dos comunidades de peso artístico. La denominada escultura vasca y escultura valenciana. En los años 80, destacan por su visibilidad la obra de tres mujeres: Susana Solano, Cristina Iglesias y Ángeles Marco. A mediados de los 90 en nuestro país se produce un cambio generacional, que la crítica considera ya consolidado, y es en este nuevo contexto cuando comienza a suscitarse el interés por el trabajo realizado por mujeres artistas. Tres de las que adquieren una proyección más internacional son: Ana Laura Aláez, Marina Núñez y Susi Gómez. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 50 Debido a esta situación se fueron construyendo una serie de discursos, de prácticas, de síntomas y de objetos que respondían a referentes artísticos ya reconocidos internacionalmente: Nos referimos por ejemplo a la violenta desnudez del cuerpo de Kiki Smith, la evocación abstracta de Eva Hesse, el cuerpo ritual de Ana Mendieta, la intensa presencia de los espacios de Louise Bourgeois, el intimismo manual de Anette Lemieux, la imagen mediatizada de Cindy Sherman, las ficciones vitales de Sophie Calle y muchas otras entre las que también se encuentran: Frida Kalho, Marina Abramovic, Orlan, Guerrilla Girls, Jenny Holzer, Bárbara Kruger… y más. Todas estas referencias, con la novedad que suponían y los debates que se provocaron, dieron lugar a trabajos de gran interés. Foto 2. Manos de mujer en cruz, 2008. Serie: “Manos de mujer (con la A de adúltera)”. Texto, clavos y fotografía. 15 x 15 x 6 cm. c/u. Instalación: 160,6 x 159 x 6 cm. Una… y otra y otra y otra y otra vez más …aún, 2008. Serie: “Aúnes, Todavías y Sin embargos”. Texto madera y polvo de cobre. 1,5 x 100 x 400 cm. Instalación específica para la exposición: “Más Aún… y … Aún Más”. Instituto Cervantes de Milán (Italia). YOLANDA HERRANZ PASCUAL 51 En España, todas las artistas de esta última generación desarrollan de forma personal una estética post-conceptual y aunque en sus muestras prevalece la instalación y la fotografía, no ignoran también otros medios a los que recurren para construir diferentes discursos estructurados preferentemente hacia temas referidos al cuerpo y la identidad tal y como ocurre paralelamente en la escena internacional. LA ESCULTURA HOY, CUENTA POCO COMO PROCEDIMIENTO Y MUCHO COMO ACONTECIMIENTO LA PALABRA ENCARNADA EL VERBO ES ACCIÓN PRE-POSICIONES / PRO-POSICIÓNES APROXIMACIÓN A UN QUEHACER ARTÍSTICO PERSONAL Foto 3. Azar Raza, 2005. Texto, aluminio lacado y serigrafía sobre papel. 120 x 120 x 2 cm. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 52 A través de estas páginas trataré de aproximaros a mi proyecto artístico y a los procesos creativos que enmarcan mi obra. En mi proyecto, la palabra constituye el material central de su formulación. En ella se concentran los núcleos de significación y de sentido. Nos acercaremos a los aspectos relativos a mi posicionamiento vital y propuesta de creación. Es, el mío, un proyecto artístico implicado emocional e intelectualmente con la propia existencia y ligado al análisis de su estrecha vinculación con cuestiones de género. Desde este marco de reflexión y de accionamiento, analizaremos algunos proyectos artísticos que he ido desarrollado desde 1990 hasta 1997: • El Cuerpo Humano: Racismo / Mujer (1990-1992) • Pronunciamiento y/o Pasión (1992-1994) • Tomar la Palabra (1994-1997) • Distancias y/o Diferencias (1993-2001) • Cuerpo: Elementos, Pulsiones y Destierros (1994-2014) • Pre-posiciones / Pro-posiciones con mi cuerpo (1996-2014) Mi obra se sitúa en los quiebros, en los espacios entre los límites de las distintas disciplinas artísticas. Los elementos que materializan y hacen cuerpo la obra, esto es: las letras (con sus formas modulares…), las palabras (en singular y plural…), los textos (con sus formulaciones matemáticas…), los objetos (prefabricados…) aluden a procesos indisolublemente ligados a la reproducción (modelo-copia) aunque en su planteamiento y utilización en el proyecto artístico se niega, muchas veces, su posibilidad de multiplicidad es decir, su capacidad de multiplicación. El arte es un arma muy poderosa. Como artista me planteo la responsabilidad que implica tener en las manos ese poder. El arte es un medio de transformación del yo y de lo otro. Desde planteamientos que abordan como núcleo central las YOLANDA HERRANZ PASCUAL 53 cuestiones de género, considero la escultura como un puente entre el yo y el mundo con incidencia directa en lo social. Mi obra surge de un espacio de cuestionamiento en el que se asume la oscilación entre dos posiciones: mi compromiso con la vida (como ser humano y como mujer) y la búsqueda de la coherencia consigo misma (como mujer y como artista). CONCIBO LA “CREACIÓN” COMO UN NEXO INDISOLUBLE QUE AÚNA “PENSAMIENTO” Y “ACCIÓN” EL CUERPO HUMANO: RACISMO / MUJER (1990-1992) En el proyecto El cuerpo humano estructuramos un plano de equivalencias entre las diferencias sociales (de discriminación) por razón de raza o de sexo. Foto 4. Modelo a medida, 1993-2007. Serie: “El cuerpo de la artista”. Proyecto: “Pre-posiciones / Pro-posiciones con mi cuerpo. Texto, fotografía y aluminio anonizado 50 x 75 x 2 cm. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 54 En las obras incluidas en este proyecto, los mensajes son más sociales, críticos y reivindicativos, que en obras anteriores aunque se proponen desde lo personal, casi íntimo, y apoyados por las estrategias del juego y la ironía. No van dirigidos al gran público sino a grupos reducidos, cercanos, de proximidad cotidiana; por esto, las esculturas han sido ideadas para recintos arquitectónicos recogidos y cubiertos. El propio soporte textual elegido –felpudo– es un objeto de uso común, prefabricado, con una función práctica y diaria para las personas. Su ubicación habitual es sobre el suelo, ocupando lugares públicos de tránsito, en viviendas (interiores arquitectónicos). Son escenarios donde pisamos, nos detenemos, nos limpiamos antes de ocupar un lugar habitado (vivienda). Los felpudos son reductos espaciales, territorios cargados de simbolismo y sentido. Los que intervienen en este proyecto son de caucho: su formato rectangular, su configuración plana, su color negro, su cuerpo blando/deformable, su función como felpudo, configuran a este objeto como soporte abarrotado de significados, matizando los sentidos de las problemáticas: "Racismo" y "Mujer", y añadiendo, en cada obra, una fluctuación entre texto y objeto. Este vínculo evocador genera unas piezas en las que aquellos interfieren entre sí, configurando una nueva unidad de significado: la escultura. "NO ME PISES" es la primera obra realizada para las series "Racismo" y “Mujer”. Su ubicación correcta es sobre el suelo, impidiendo el paso en la puerta de entrada al recinto de exposición. El felpudo cubrirá el territorio-frontera de la YOLANDA HERRANZ PASCUAL 55 entrada, invadiendo parcialmente la sala y la antesala de exhibición. Como escultura generatriz, es la única obra, de este proyecto, no abierta, sino cerrada en sí misma, donde el material ya no funciona como soporte general de la obra, sino que es un soporte específico, con una carga connotativa muy fuerte. Es un circuito de significados que opera por contraposición de dos elementos realmente contrarios. "NO ME PISES" funciona sin dar opción a una elección. Cualquier alternativa debe ser asumida por el espectador bajo su propia responsabilidad; de esta forma, colocamos al que mira en una encerrona sin escapatoria. En esta obra es en la que el caucho está usado con más propiedad. El felpudo no funciona ya como recurso para realizar una pieza, sino que, en esta escultura, tiene una connotación muy precisa. El felpudo no es un soporte, es un elemento con significación. El fin del felpudo no es simplemente ser pisado, sino más bien está hecho para ser "pisoteado"; este dato radicaliza el significado y lo recarga de connotaciones. Es, ésa, una forma de pisar despreciativa, a la que acompañan diferentes sentidos: avergonzar, ofender, humillar, doblegar, someter, vejar, denigrar, ultrajar... Al visualizar la frase, "no me pises", se produce una reverberación en la mente del espectador-lector, al que involucra haciéndole sujeto y reo de la agresión. La función del material y la afirmación negativa del texto se enfrentan sin solución. Esto genera una ambivalencia irresoluble entre un acto sugerido por el material, que es el de pisar el felpudo y el mandato escrito: "no me pises". "NO ME PISES" ES UNA METÁFORA QUE TRASCIENDE SU SIGNIFICADO HACIA UNA SÚPLICA, PETICIÓN, MANDATO Y ORDEN DE RECUPERACIÓN DE DIGNIDAD PARA EL SER HUMANO. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 62 problemáticos fundamentales en la creación actual y en la escultura: el cuerpo y el tiempo. Los proyectos más significativos en los que he estado trabajando desde desde mediados del 2000, son: • Manos de mujer (con la A de adúltera) (2004-2014) • Pese al paso del tiempo (2005-2007) • Más Aún… y …Aún Más (2006-2014) • Entretejiendo dolores (2007-2014) • …en un suspiro… (2008-2014) Todo objeto de arte autónomo es político porque representa actitudes y valores. Por lo tanto, y especialmente las obras centradas en la referencia al cuerpo, son Foto 6. Flujo y Sangre, 2003. Texto, cristal, líquidos, madera, pintura y oro. 35 x 12 x 5 cm. YOLANDA HERRANZ PASCUAL 63 políticas en cuanto que son utilizadas por muchos y muchas artistas para influir en nuestras opiniones, en nuestros actos, en nuestra visión diferente del mundo. La experiencia del cuerpo constituye una herramienta poderosa de conocimiento de lo real. En la creación artística actual el cuerpo se instaura en un espacio de certezas, en el que el creador es perfectamente consciente de sus límitaciones, de su fisicidad y de su materialidad y adquiere, en el hecho artístico, pleno dominio sobre cada uno de sus actos. La propia percepción de las limitaciones corporales y de los determinantes temporales, además de la consciencia de la vulnerabilidad nos ha situado en un ámbito dominado por la incertidumbre. Desde el punto de vista feminista, la utilización del cuerpo de la propia artista como centro de la acción artística le permite reapropiarse de ella misma. El cuerpo como concepto es necesariamente una abstracción. Cada uno de nosotros permanece envuelto en un cuerpo específico, sometido a su propia dinámica, a sus fuerzas y a sus debilidades. Pese al paso del tiempo, finalmente, cada persona debe enfrentarse a su propia realidad corporal. Esta divergencia genera una gran ansiedad para el individuo y un espacio de reflexión de fuerte interés artístico, porque en su raíz yace la constancia de la eventualidad de la muerte. Del cuerpo nos interesa, también, lo visceral, lo animal, lo sexual, lo intuitivo, lo emocional... Definimos nuestro cuerpo como un territorio de batalla y lo utilizamos como un arma precisa y muy poderosa, que es enfocada en dos direcciones: Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 64 •Una, hacia la ampliación de las visiones de lo humano y •Dos: a subvertir las prácticas institucionales y culturales represivas. Y dirigiendo, específicamente, ese enfoque hacia aquellos espacios que definen la degradación del cuerpo y la mente de la mujer. Muchas artistas actuales tenemos como centro de interés común: el cuerpo como problema y como material central en nuestro proyecto artístico. Nos podemos aproximar a estos aspectos desde conceptos distintos y, a veces, también divergentes: Podemos tratar: • El cuerpo como modelo. • El cuerpo como relación. • El cuerpo como lugar. Foto 7. Sangre y Bilis, 2001. Texto, cristal, escayola, pintura, líquidos y plata. 44 x 44 x 11 cm. YOLANDA HERRANZ PASCUAL 65 • El cuerpo como límite. • El cuerpo como acción. • El cuerpo como resistencia. • El cuerpo como memoria. • El cuerpo como pasión. • El cuerpo como proposición. La exploración de este territorio de batalla –propio y nuestro– definido como cuerpo, se hace, muchas veces, a tientas, tratando de encontrar nuevos significados y relaciones mas profundas. “Sólo el cuerpo ´se` transciende con una vida que ´se piensa`, que produce aquella, el alma –y no al revés”.2 Pere Salabert HE DIRIGIDO MI CREACIÓN HACIA ESE LÍMITE DE LAS COSAS… DE LAS PALABRAS… DONDE HABITA SUSPENDIDO EL SENTIDO 2 Salabert, Pere (2004) La redención de la carne, Cendeac, Murcia, p. 128. Y LA PALABRA SE HIZO CARNE 66 67 HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE SONIA TOURÓN En su niñez, Helena Almeida pasó mucho tiempo haciendo de modelo para su padre, el famoso escultor Leopoldo de Almeida. Esta tarea en el ámbito doméstico, bien pudo haberle aportado el conocimiento necesario para saber qué se necesita para ser una escultura. Más allá de esto, se podría decir que Helena Almeida es obra en sí misma. Es pintura, escultura y dibujo a la vez. Es más, se ha pasado toda su vida artística convirtiendo su obra en un agujero negro, donde todo es absorbido irremediablemente. Primero su cuerpo, después su espacio de trabajo y los elementos cotidianos de su entorno. Incluso su marido, que es quien la fotografía, ha terminado dentro de su obra. Las maneras han sido múltiples, pero giran en torno a situarse ella misma en su obra como elemento que ejecuta y experimenta, que vive y que siente el tiempo y espacio que la rodea. Nacida en Lisboa en 1934 es una de las artistas más reconocidas del arte portugués contemporáneo. Durante más de cuarenta años, su trabajo artístico se ha distinguido por ser un lenguaje expresivo en el que confluyen diversas disciplinas. Aunque generalmente aparece referenciada como fotógrafa, su trabajo evoluciona desde la pintura, también se caracteriza por manejar elementos del 68 SONIA TOURÓN body art, la performance, etc. Objetivamente, sus piezas podrían pertenecer a todas estas tendencias, pero en realidad no son ninguna de ellas plenamente, sino que, se convierten en una propuesta basada en el cruzamiento intermedia en su estado más puro. La autora opta por trabajar en los límites de todas las disciplinas, creando un lenguaje propio. Nos centramos en la obra de esta artista portuguesa desde la consideración de su cuerpo como eje central y desde donde se mueven el resto de elementos que componen su obra: medio, espacio, tiempo, acción, proceso. Un cuerpo que lleva a su trabajo a una continua confrontación con el límite. Su trabajos de los años 60 estaban realizados en soporte pictórico. En este momento ya manifestaba un interés continuo de desmontar el bastidor, de darle la vuelta, de colocarle elementos como telas y cortinas sobre él. En definitiva, comenzaba a cuestionar los mecanismos de representación establecidos, a romper los limites del soporte. En torno a 1968, sus obras eran telas rasgadas que dejan ver la pared o obras donde ella aparecería relacionándose con el soporte o con el propio acto pictórico, muy próxima a conceptos del Nouveau-Réalisme, movimiento de vanguardia de estos años. Estas primeras imágenes tienen que ver con su universo artístico, con el hecho mismo de pintar, el atelier, de ella misma como artista. En este proceso de deconstrucción del acto pictórico vemos ejemplos de cómo decide convertirse, poco a poco, en lienzo. La primera obra realizada por Helena Almeida en soporte fotográfico es Tela rosa para vestir, de 1969. Isabel Carlos expone en su texto de la exposición que muestra el trabajo de Helena Almeida en la Fundación telefónica: Esta fotografía supone el despertar de la consciencia de que desmontar y deconstruir el soporte de la pintura no le era suficiente y que debía combatir también, de algún modo, la exterioridad y la tiranía de ésta. Combatir la distancia existente en pintura entre el ser y su representación, la tiranía del cuerpo ausente del pintor que se pasa la 69 HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE vida representando otros cuerpos, o que, por el contrario, cae en otra trampa: la del autorretrato.1 Así, la vemos en plena declaración de intenciones, comunicándonos que a partir de ese momento ella será el soporte, objeto y sujeto de su trabajo. Después de esta búsqueda inicial, decidirá con todas sus consecuencias que ella misma, su materialidad, será eje central de su trabajo. la obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra.2 Justificando esta actitud preformativa, no puede pasar desapercibido que, en el resto de Europa y Estados Unidos, en estos años 60 y 70, tuvo su apogeo la performance, el arte conceptual, además de proliferar las propuestas de mujeres artistas que manifestaban sus reivindicaciones a través de su condición femenina. La temática de sus obras recorre desde la propia historia del arte o del acto artístico, hasta reflexiones sobre lo femenino en particular, lo humano en general o sus relaciones personales. Estas temáticas siempre son tomadas desde su cuerpo subjetivo pero no como un autorretrato. Su imagen es la de una mujer, un cuerpo, no su imagen o su cuerpo. No veremos en ella el paso del tiempo, de hecho, su expresión casi siempre permanece oculta. Si nos detenemos mínimamente en el desarrollo de su propuesta artística, vemos cómo ha pasado por diferentes etapas bien definidas y con una coherencia extraordinaria: Durante la década de los 70, después de esta búsqueda, mencionada anteriormente, a través de la destrucción del lienzo, concluyó identificándose ella misma con el cuadro-objeto, en obras como Desenho Habitado o Pintura Habitada, ambas de 1975. Estas obras surgen del creciente y reiterado deseo de comunicar ese cuerpo -objeto de su experienciacon el exterior. Ella misma es la pintura y busca invadir el exterior haciéndolo suyo. Desde el interior de la obra Almeida nos sumerge en una narración onírica. De hecho, en algún 1 DE CORRAL, María (2000) “Charla entre Helena Almeida y María de Corral”, en Helena Almeida, CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, pp. 14-34. 2 Ibídem. 70 momento nos mira desde dentro, con su lienzo, como si nosotros estuviéramos en el verdadero interior de la obra. En estos años, todavía utiliza fragmentos de su anatomía como representantes de “hacer” artístico, su manos en Desenho Habitado, 1977 son sujetos de acción que manejan los objetos y los espacios. Es la mano que ella define como creadora, la que experimenta con el cambio en el modo de representación; el hilo dibujando que se vuelve materia tridimensional. Tanto ante la tridimensionalidad de la línea Desenho Habitado, 1977, como cuando abre la pintura Tela Habitada, 1977, o la deja "salir" Negro Agudo, 1983 nos encontramos frente a trabajos ejemplares de la indiferenciación entre obra y cuerpo de la artista, de un continuum entre ambos, algo que ya se anuncia claramente en los propios títulos. La autorreferencialidad se hace visible en su universo como la repetición constante: mi pintura es mi cuerpo, mi obra es mi cuerpo3. Se evidencia de esta forma el deseo de que pintura y dibujo se conviertan en cuerpo, de que se anule su separación con la obra. La manera en la que se autorepresenta es otro elemento relevante en su trabajo. Se caracteriza por la intrusión en la representación, la intervención consciente en la disyuntiva de lo real / la pintura. Mientras Helena Almeida se introduce en el cuadro, los procedimientos de la pintura se sitúan en el exterior de la imagen, sobre la fotografía en blanco y negro. En ocasiones la artista deviene una gran mancha negra, dejándose contaminar por brochazos de color que ensucian sus formas. Son importantes en su trabajo las paradojas en la representación a las que llega con sus pinturas a partir del medio fotográfico. En su serie de mediados de los años 70 titulada Pintura Habitada pone de manifiesto la relevancia del tiempo en los dos medios. La pintura azul que aplica a las fotografías de sí misma, 3 CARLOS, Isabel (2008) “Emociones en Estado Fotográfico” en Helena Almeida. Tela rosa para vestir, Fundación Telefónica, Madrid, p.12. SONIA TOURÓN 71 sosteniendo un pincel fue un segundo paso en la acción analítica, de manera que la diferencia temporal y la diferencia en la forma de representación de los dos actos se refleja en una pintura que pretende mostrar un proceso pictórico como acción simultánea. Almeida pinta la acción de una fotografía que había sido escenificada precisamente para esa misma aplicación de pintura. Se abre así, una doble presencia de realidades anteriores y posteriores a la acción fotográfica. Cada imagen es la presencia de varios tiempos y varios espacios que nos mantienen en una sensación de un solo instante contenido y perpetuo. Ella misma nos dice que Al situar al artista en el espacio real y a los espectadores en el espacio virtual, éstos hacen las veces de soporte, por lo que se convierten en un espacio imaginario4. Tampoco debemos olvidar que la reproducción de la fotografía no intenta captar el detalle ni conservar la minuciosidad del medio, de hecho, se vuelven también pictóricas, pues el contraste y el grano de la ampliación sólo nos deja ver manchas negras y grandes oposiciones de color. A parte de la pintura, la escultura también está presente en la forma de aparecer un cuerpo como una masa objetual negra sobre un fondo neutro Dentro de mim, 2001, o el medio cinematográfico a través de la secuencialidad que remite a la composición de los fotogramas de una película, o del dibujo por el deseo de conseguir aislar la línea y mostrarla de una forma clara y fuerte. Todos estos registros le sirven para cortocircuitar la imagen a través del entrelazado de los medios artísticos. Pero las acciones a veces van más allá de un gesto dramático, en la obra Ouveme, 1979, la voz ausente atraviesa el plano del cuadro para intentar llegar hasta nosotros. Su rostro encuadrado en la imagen con los labios pintados escribiendo un texto, nos envían palabras en silencio: escúchame. Es un dialogo directo con el espectador, un salto temporal y espacial de su voz a través de los labios. 4 Catálogo (2008) Helena Almeida. Tela rosa para vestir, Fundación Telefónica, Madrid, p. 144. HELENA ALMEIDA. EL PROPIO CUERPO COMO LUGAR DE CONFRONTACIÓN CON EL LÍMITE 78 Así, en principio entendemos el movimiento, de manera general, como el desplazamiento de una cosa en el espacio. Sin embargo, para los filósofos griegos, preocupados en reivindicar una realidad constantemente cambiante y en establecer las tesis del devenir, movimiento es toda modificación de un objeto o cosa; y que, por supuesto, puede ser también la de su posición en el espacio. De esta forma, el término que más se aproximaría al concepto griego de movimiento sería “cambio” (“Lo mismo es vida y muerte, velar y dormir, juventud y vejez; aquellas cosas se cambian en éstas y éstas en aquéllas”3). Por otro lado, se atribuye a Benjamin Franklin la primera utilización de la locución latina Homo faber para formalizar la denominación del hombre en tanto que fabricante de utensilios o herramientas. Así pues, este Homo Faber de Franklin se une al Homo Sapiens de Linneo (Systema naturae, 1758) para construir la imagen del antepasado pensante a la vez que fabricante (Homo sapiens faber), pues comprobamos que ya desde el principio de la humanidad el hombre creaba sus máquinas, tan sencillas, que incluso puede llegar a costarnos el hecho de considerarlas como tales; eran máquinas simples, donde la fuerza humana se ejercía directamente para acometer el control de una acción determinada y la persona debía de asumir en todo momento el dominio de ésta. Cabe aclarar, entonces, que una máquina, de manera genérica, sería un conjunto de elementos que interactúan entre ellos y que son capaces de realizar un trabajo o aplicar una fuerza; por otra parte, mecanismo sería ese conjunto de elementos que sirve para transmitir movimientos y fuerzas y que, normalmente, conforman la máquina. Como figura clave y precedente de la aparición de máquinas vinculadas al contexto artístico aparece Leonardo da Vinci. Lo que hasta hoy nos ha llegado de él, además de sus fantásticas pinturas y anotaciones, son sus cuadernos de dibujos (los códices) que constituyen el legado gráfico que nos permite un acercamiento 3 Heráclito, Fr. 88 (Citado según G. S. Kirk / J. E. Raven / M. Schofield, 1978 – Los filósofos presocráticos. Historia crítica y selección de textos. Parte I. Madrid: Gredos, p. 220). MARIA COVADONGA BARREIRO 79 a sus investigaciones de una manera profunda y detallada. Leonardo estudió en ellos numerosos aspectos del la vida, del hombre y de la naturaleza tratando la cuestión del movimiento desde una doble vertiente artística y científica. En cierta manera, el movimiento parece ser el sutil hilo conductor de toda su obra, entendido no sólo por su representación superficial, sino como estudio profundo de las causas que lo motivan. Para él movimiento es sinónimo de vida, y acercarse a las razones que lo generan sería como poder asomarse, de alguna manera, al origen de la misma: “El movimiento es la principal manifestación de la vida. Todo lo que vive se mueve, y dado que se mueven no sólo hombres y animales, sino también el agua, el aire, el fuego y hasta las piedras, toda la Naturaleza parece animada por un soplo vital determinado por la infusión de energías impalpables, espirituales, en el cuerpo de los elementos materiales”4. Actualmente podemos ver en numerosas exposiciones las máquinas ideadas por Leonardo y reconstruidas a través de sus dibujos, donde el artista se descubre como el origen de las ideas que se manejan en la tecnología moderna. Sus diseños incluyen máquinas bélicas, hidráulicas, máquinas de trabajo, máquinas escénicas, instrumentos musicales… pero las máquinas y mecanismos diseñados por Leonardo no sólo responden a la superación de las necesidades de su época, sino también a aspiraciones que podrían considerarse muchas veces ideales o utópicas, como es el deseo de volar. Así que, sin perder la referencia fundamental que supone Leonardo, nos referiremos a partir de ahora, y específicamente, a la relación entre el artista contemporáneo y la máquina. Para ello, nos interesa atender a un aspecto fundamental que parece caracterizar muchas de estas propuestas: la consideración del juego como parte del proceso de creación y recepción de la obra, así como la adopción del juguete como objeto de proyección estética y expresiva por parte de muchos artistas. Pues a partir de numerosos ejemplos vemos cómo juego y 4 Augusto Marionioni en AA.VV, 1994 – Dibujos. La invención y el arte en el lenguaje de las imágenes. Madrid: Debate, p.132 (Las cursivas pertenecen al autor). MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 80 arte comparten similitudes y cómo el hecho de jugar se sitúa en el origen del acto creador. Poéticas del juego y experimentos mecánicos ... la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El “sujeto” de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y éste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee una esencia propia, independiente de la experiencia de los que juegan5. Pensadores como Romano Guardini (El espíritu de la liturgia, 1918) o Johan Huizinga (Homo Ludens, 1938) han destacado el papel primordial que el juego tiene en la cultura humana, fijándose específicamente en el elemento lúdico que está presente en el ritual. El elemento lúdico del arte no debe, entonces, ser considerado de una manera negativa, como un acto banal o carente de fines u objetivos, sino todo lo contrario, como impulso creador libre y espontáneo. George Gadamer abordó a todas estas cuestiones que relacionan arte y juego en su libro La actualidad de lo bello (1977), donde se refiere al “jugar” como actividad humana indispensable que mantiene, además, una estrecha relación con el movimiento. Señala Gadamer que la palabra juego remite, en un principio, a la noción de “vaivén”, de ir y venir, de movimiento que se mantiene independiente a cualquier fin, libre, sin sujeción alguna a metas concretas. Nos detendremos entonces en la obra del artista norteamericano Alexander Calder, que es señal de un carácter alegre, abierto y divertido y en ella se condensa la presencia ineludible del juego: “Quiero hacer cosas que diviertan cuando se vean”6, decía el artista. Pues si célebres son las esculturas mobiles y estabiles de 5 Hans George Gadamer, 1993 – Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, p.71. 6 Alexander Calder en Jacob Baal-Teshuva, 1998 – Calder. Köln: Taschen, p. 76. MARIA COVADONGA BARREIRO 81 Calder, mucho menos conocida es su fascinación por el circo, que lo llevó a confeccionar una pista sobre la que fue añadiendo personajes hasta conformar una compañía completa. Calder elaboraba sus muñecos y figuras de forma autónoma y específica con materiales de desecho (equilibristas, domadores, animales, funambulistas, lanzadores de cuchillos, bailarinas...). Y en las funciones, que se desarrollaban en su taller de manera periódica, mientras su mujer se encargaba de poner la música al espectáculo, un simpático y entusiasta Calder actuaba de maestro de ceremonias accionando sus muñecos y realizando número tras número ante la atenta y sorprendida mirada del público asistente. Alrededor del Cirque Calder se reunieron artistas e intelectuales desde 1926 hasta la muerte del escultor en 19767. Además de este fascinante trabajo, aparecen también otros artistas que encuentran en lo lúdico un pilar fundamental de su quehacer escultórico. Son, en la mayoría de los casos, creadores que exploran una vía científico-artística, de experimentación, para mostrar y desentrañar las leyes de los acontecimientos y accidentes cotidianos. Paradigmático en este sentido sería Jean Tinguely, escultor suizo conocido, sobre todo, por sus máquinas y sus elaborados aparatos mecánicos que realizaba con objetos de desecho, que diseñaba sin ningún otro propósito más que el de realizar movimientos aleatorios o el de autodestruirse mientras funcionan. A mediados de los cincuenta comenzaría a realizar construcciones espaciales con varillas en movimiento o elementos giratorios, y a realizar sus “máquinas de dibujar” productoras de dibujos abstractos y precursoras de lo que él mismo denominaría “meta-máticas” (Metamatics). 7 El realizador Carlos Vilardebó rodó en 1961 un breve documental titulado El Circo de Calder, donde podemos hacernos una idea más completa de este circo y presenciar una de sus sesiones donde el artista prepara la pista y los personajes y acciona los mecanismos que propician cada uno de los números del espectáculo. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 82 Decía Tinguely: “La máquina es un instrumento que me permite ser poeta. Si tienes en cuenta a la máquina (la respetas), si entras en un juego mutuo con ella, entonces quizás, puedas construir una completamente espontánea, por espontánea quiero decir libre”8. Las investigaciones sobre los movimientos de las máquinas realizadas por este escultor alcanzaron un apogeo imprevisto con la obra Homenaje a Nueva York expuesta en 1960 y consistente en una enorme instalación compuesta, entre otras cosas, por un piano, cincuenta ruedas de bicicleta, un globo sonda, una bocina de coche, una lata de gasolina diseñada para encenderse mediante una vela, y un rollo de papel en el que la máquina realizaba dibujos automáticos. Poco tiempo después de su puesta en marcha, e inesperadamente, el artefacto entero quedó envuelto en llamas, pero a pesar del dramático resultado, Homenaje a Nueva York causó sensación, y a éste le siguieron otras esculturas mecánicas, como Estudio para el fin del mundo, o la Fontaine Igor Stravinski, que construyó con su mujer, la artista Niki de Saint Phalle en 1983 para la plaza adyacente al Centre George Pompidou en París –“Tinguely transformó la máquina en un teatro del mundo en el que la desbordante ansia de vivir, pero también la angustia metafísica, se descargan en las vibraciones y sonidos de las piezas mecánicas, objetos de chatarrerías y baratijas”9. Por otro lado, los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss trabajan juntos desde finales de los años setenta, siendo su trabajo más conocido la película Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987), presentada por primera vez en la Documenta VIII de Kassel. En ella ocurren sorpresivas combinaciones de objetos heterogéneos y se suceden una serie de acciones y reacciones encadenadas que parecen ser consecuencia de anteriores estudios de estos artistas sobre el 8 Traducido de: “The machine is an instrument that permits me to be poetic. If yoou enter into a game with the machine, then perhaps you can make a truly joyous machine –by joyous I mean free”. Jean Tinguely, en Laurence Sillars, 2009 – Joyous machines: Michael Landy and Jean Tinguely. Liverpool: Tate Liverpool, p. 9. 9 Manfred Schneckenburger, en AAVV, 2005 – Arte del siglo XX. Vol. II. Kölhn: Taschen, p. 506. MARIA COVADONGA BARREIRO 83 equilibrio de carácter humorístico. Durante media hora, uno se siente cautivado por una incesante muestra cinética de causas y efectos, donde la gravedad, las reacciones químicas o los vertidos de líquidos inflamables desempeñan un papel fundamental. El curso de las cosas es una obra mágica y destructiva y, quizás por esto, en más de una ocasión el crítico y filósofo Arthur Danto ha descrito esta pieza como la “metáfora de una voluntad divina, invisible, dirigiendo el orden visible de la cosas”10. El también artista suizo Roman Signer se define a sí mismo como un Homo faber, como hemos anotado anteriormente, y su trabajo opera con las tres dimensiones espaciales y el tiempo dando origen a fenómenos efímeros e intangibles, registrados en vídeo y fotografías: “A la manera de un moderno Leonardo da Vinci explora la naturaleza e intenta interactuar con ella para explorar los límites de la potencia de lo humano. intenta, en definitiva, conseguir que la quietud pasiva se transforme en conocimiento activo”11. El agua, el aire y el fuego juegan un papel fundamental como fuerza escultórica al mismo tiempo que el artista nos sorprende con un curioso abanico de procesos aplicados a objetos de origen industrial (un contenedor, un kayak, unos ventiladores domésticos, globos…). La cuidada selección de estos objetos cargados de energía, esenciales para la construcción de su discurso escultórico, da a su obra un carácter único que obliga a reflexionar, como ocurría con el vídeo de Fischli & Weiss, sobre las causas y sus efectos. La máquina y el cuerpo: Encuentros, hibridaciones y confusiones Lo que sucede en estos nuevos cuerpos del imaginario artístico actual – maniquíes, muñecos, androides, animales de goma, cyborgs, clones, prótesis, 10 Arthur Danto en AAVV, 2006 – Instalaciones y nuevos medios en la Colección del IVAM. Espacio, tiempo, espectador. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, p. 154. 11 Manuel Olveira, “Roman Signer y las leyes de la energía”, en AAVV, 2006 – Roman Signer. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, pp. 91 y 92. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 84 robots, mutantes, cuerpos siderales, globos, máscaras, monstruos, telecuerpos, fantasmas– es que ya no hay cuerpo. Son simulacros12. En otro orden de cosas, trataremos de ver ahora de qué manera la máquina se asimila al cuerpo y de qué forma esta asimilación aparece reflejada en el arte. Pues entendemos por integración hombre-máquina un tipo de relación entre el sistema humano y el mecánico en el que se evidencia una disolución de los límites entre ambos sistemas. Es razonable pensar que esta pérdida, confusión o mezcla de fronteras puede ocurrir en dos sentidos: o el humano tiende a la máquina o la máquina se acerca al humano. Y es nuestro interés trasladar estos dos escenarios a la manera en que esta integración sucede en el arte, bien sea mediante la utilización de máquinas como prótesis o habitáculos (como prolongaciones o proyecciones maquinales del cuerpo), o bien mediante la utilización de autómatas, muñecos o títeres que simulan tener vida o asumen características propias de lo humano. De esta forma, empezamos hablando del primer supuesto y definimos la prótesis como una pieza o artilugio destinado a reemplazar parcial o totalmente un órgano o miembro del cuerpo humano. Así pues, la creación de nuevos artefactos destinados a completar las carencias prestacionales de nuestro cuerpo, genera la creación de todo tipo de prótesis motoras, sensoriales, sincréticas e interactivas. Y también cuando hablamos de habitáculos, entendemos éstos como prótesis: estructuras artificiales que sustituyen, complementan o potencian una determinada prestación del organismo, transformándose en una prolongación del mismo. Así es como lo mecánico y lo artificial parecen relacionarse continuamente en pos de una mejora de las condiciones humanas. Hablaremos entonces de artistas que tratan en su obra el concepto de prótesis y de mecanismo aplicado a lo corpóreo desde una perspectiva personal. Y es el 12 Piedad Solans, “Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad” en Domingo Hernández Sánchez (ed.), 2003 - Arte, cuerpo y tecnología, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, p. 157. MARIA COVADONGA BARREIRO 85 “propio cuerpo”, el cuerpo del artista, biológico o experiencial, el que interviene o posibilita estas piezas. Como ocurre con las obras de Rebecca Horn, artista que tras realizar unas primeras performances centradas en acciones corporales donde reflexiona en torno a la fragilidad y vulnerabilidad humana, comienza a introducir en sus obras dos elementos fundamentales: las esculturas cinéticas herederas de las máquinas de Jean Tinguely, y el cine. Marcada por el trauma físico, en todas sus películas parece latir una continua obsesión por el cuerpo imperfecto; no obstante, Horn piensa sus objetos en términos de aislamiento, protección y curación, y construye estructuras y aparatos poéticos (armaduras, vendas o prótesis donde aparecen de manera recurrente las plumas) que posibilitan una nueva experiencia sensorial: “Cuernos gigantes, varas gigantes ceñidas a la cabeza, convierten al hombre en un torpe monstruo que se desplaza dificultosamente por el paisaje. De hecho, es la prótesis la que crea el impedimento. Pero en su fatal acoplamiento con el hombre, se convierte realmente en una parte de su cuerpo”13. El cuerpo también es el punto de partida en la obra de Jana Sterbak, puesto que los objetos que fabrica y los materiales que utiliza en sus obras sugieren siempre unas relaciones íntimas con éste: órganos modelados, vestidos hechos de carne, distintos tipos de jaulas y otros mecanismos de contención generan significados que aluden inevitablemente a lo corporal. Sterbak provoca estrategias creativas para contrarrestar las limitaciones físicas del cuerpo al mismo tiempo que se representa a sí misma y a sus deseos: “En la obra de Sterbak se han observado varios temas recurrentes: el cuerpo humano y sus ‘envoltorios’, la precaria constitución del sujeto y la fragilidad de las intersubjetividades, los seres humanos lidiando con artilugios electrónicos y su irónico ‘control / dependencia’ 13 Martin Mosebach, “Del objeto en movimiento a la imagen en movimiento. Rebecca Horn y el cine” en AAVV, 2000 – Rebecca Horn. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, p. 100. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 86 en relación con todo tipo de armazones y andamiajes –desde el más sencillo hasta el más perfeccionado– de los cuales ignoramos si están añadidos y, por lo tanto, se pueden separar o si forman una parte integrante de nuestra condición histórica”14. Es el sueño de la maquinaria que completa y perfecciona el cuerpo humano liberándolo de las limitaciones de la debilidad física, aunque, sin embargo, en seguida descubrimos que esta liberación es sólo aparente, ficticia. Otra de las artistas más representativas del panorama artístico internacional, Mona Hatoum, encarna en su biografía las constantes que marcan la traumática experiencia del exilio: el desplazamiento y la destrucción de la idea tradicional que tenemos del “hogar”. Los objetos que propone Hatoum acogen gran carga simbólica y todo aquello que debería resultarnos conocido y acogedor se transforma en lejano e inquietante (unheimlich, en términos “freudianos”). Esto es lo que ocurre en instalaciones como Home (Casa, 1999) o Sous tension (Sobre tensión, 1999), que nos presentan entornos domésticos donde numerosos artículos de cocina aparecen interconectados y electrificados, volviéndose así, al mismo tiempo, inútiles y peligrosos: “El trabajo con utensilios de cocina es una prolongación de mi relación con el objeto cotidiano –el objeto prefabricado asistido, convertido en un objeto extraño y a veces amenazador”15, nos dice la artista. Entroncando con esta consideración de hogar o casa, nos acercamos a los habitáculos como prótesis maquínicas del cuerpo; esto es, como extensiones o envoltorios del mismo, pues, si recordamos la definión de Le Corbusier (Hacia una arquitectura, 1923), la casa es una “máquina de habitar”. De ahí que en adelante hablaremos de artistas o grupos artísticos que se refieran a estos habitáculos en tanto que prótesis habitables. 14 Walter Moser –“Difracciones barrocas en la obra de Jana Sterback”, en: AAVV, 2006 – Jana Sterbak. De la performance al video. Victoria: Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, p. 29. 15 Mona Hatoum entrevistada por Jo Glencross, en Londres el verano de 1999, en AAVV, 2002 – Mona Hatoum. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, p. 65. MARIA COVADONGA BARREIRO 87 Es el caso del artista Krzysztof Wodizcko, conocido fundamentalmente por sus polémicas proyecciones sobre construcciones arquitectónicas. Sin embargo, su producción no se limita a estas proyecciones públicas, ya que su formación como diseñador industrial le ha permitido crear un tipo de objetos móviles que también pueden inscribirse en el “arte público” de contenido claramente crítico. El Vehículo Homeless y el Poliscar son, quizá, los diseños más conocidos entre los distintos prototipos creados por Wodiczko, unos vehículos ideados como una especie de carros que servirían a los “sin techo” de Nueva York para trasladar sus pertenencias y a la vez como vivienda, ya que, basados en el diseño del carro de compras como una unidad compacta para dormir, también contemplan el reciclaje, los artículos personales almacenados y el baño. El último objetivo de este artista es poner de relieve las contradicciones de nuestro tiempo y nuestro entorno. Desde 1995, el artista y arquitecto Josep van Lieshout trabaja bajo el nombre Atelier van Lieshout (AVL) para resaltar el hecho de que todas sus obras son el resultado de un esfuerzo de colaboradores. En la última década AVL ha diseñado una gran variedad de objetos que se apoyan en la noción de habitar, desde casas móviles, baños modulares, muebles y objetos funcionales. Es este un grupo de artistas interdisciplinar que parece disolver, con sus trabajos, las fronteras entre arquitectura, diseño, arte y ciencia. Son bien conocidas sus obras interactivas de grandes dimensiones, y sus sencillas esculturas que interactúan con el concepto de presencia y ausencia de gente; más que como unidad aislada, presentan el cuerpo humano como una red de intercambios donde lo biológico choca con lo mecánico y donde lo orgánico se fusiona con lo arquitectónico. Al hilo de los vehículos de Wodiczko, así como muchos de los trabajos de AVL, cabría preguntarse: “¿Cómo, entonces, pensar en habitar los espacios? La perpetuidad se ha vuelto un imposible. El sujeto posmoderno habita sus lugares siempre de prestado, perpetua vida en alquiler donde no cabe otra salida que estetizar transitoriamente algo que no nos pertenece. Es el triunfo del mundo MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 94 vez más cercano de alcanzar la perfección. En la tecnología como en ningún otro terreno el hombre busca la máxima rentabilidad, la belleza completa y la perfección como único objetivo. Cada generación de máquinas es más perfecta. El ordenador, como máquina más desarrollada, es el mejor ejemplo: una máquina con memoria, una máquina que efectúa cálculos mejor que el hombre, cuya memoria es impensable para un ser humano, con una velocidad en sus procesos infinita, una máquina de la que se espera que juegue al ajedrez, nos ayude a guisar, y a la vez dé la hora, que sirva como máquina entre las máquinas. El progreso debe ser esto, una máquina que nos acompañe” 23. 23 Rosa Olivares, “Máquinas sensibles” en AAVV, 2008 – Exit. Imagen y cultura, nº 31: Máquinas. Madrid: Exit publicaciones, p.16. MARIA COVADONGA BARREIRO 95 Referencias Bibliográficas André Lepecki, 2009. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Madrid: Universidad de Alcalá. AAVV, 1997. A escultura actual de Galicia. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia. AAVV, 2005. Arte del siglo XX. Vol. II. Kölhn: Taschen. AAVV, 1998. Alexander Calder: Barcelona: Ediciones Polígrafa. AAVV, 1997. Annette Messager. La procesión va por dentro, Madrid: Palacio de Velázquez. AAVV, 2004. Calder: la gravedad y la gracia. Madrid: MNCARS, Museo Nacinal Centro de Arte Reina Sofía. AA.VV, 1994. Dibujos. La invención y el arte en el lenguaje de las imágenes. Madrid: Debate. AAVV, 1992. El universo de Calder. Valencia: IVAM, Centre Julio González. AAVV, 2008. Exit. Imagen y cultura, nº 31: Máquinas. Madrid: Exit Publicaciones. AAVV, 2008. Homo Ludens Ludens. Tercera entrega de la trilogía del juego. Gijón: Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial. AAVV, 1999. Infancia y Arte Moderno. Valencia: IVAM, Centre Julio González. AAVV, 2006. Instalaciones y nuevos medios en la Colección del IVAM. Espacio, tiempo, espectador. Valencia: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. AAVV, 1995. Jana Sterback. Velleitas. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies. AAVV, 2008. Jean Tinguely. Retrospectiva. Valencia: IVAM, Institut Valencià d´Art Modern. AAVV, 1992. Krizstof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehicles. Barcelona: Fundación Antoni Tàpies. AAVV, 2000. L´esprit de Tinguely. Bonn: Kunstmuseum Wolfsburg. AAVV, 2010. Los juguetes de las vanguardias. Málaga: Museo Picasso. AAVV, 2007. Máquinas y almas. Madrid: MNCARS, Museo Nacinal Centro de Arte Reina Sofía. AAVV, 1997. Mona Hatoum. Londres: Phaidon. AAVV, 2000. Rebecca Horn. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo. AAVV, 2007. Roman Signer. Esculturas e instalaciones. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo. AAVV, 2001. Tony Oursler. Barcelona: Polígrafa. Didier Semin, 1997. Christian Boltanski. Londres: Phaidon. Domingo Hernández Sánchez (ed.), 2003. Arte, cuerpo y tecnología, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Hans George Gadamer, 1993. Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme. Heinrich Von Kleist, 1988. Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de filosofía. Madrid: Hisperión. G. S. Kirk / J. E. Raven / M. Schofield, 1978. Los filósofos presocráticos. Historia crítica y selección de textos. Parte I. Madrid: Gredos. Jacob Baal-Teshuva, 1998. Calder. Köln: Taschen. Joaquim Dols, “Ingenio”, en AAVV, 2003. Revista Fabrikart. Arte, tecnología, industria y sociedad, nº3. Bilbao: Universidad del País Vasco. Kenneth Clark, 1986. Leonardo da Vinci. Madrid, Alianza. Laurence Sillars, 2009. Joyous machines: Michael Landy and Jean Tinguely. Liverpool: Tate Liverpool. Leonardo da Vinci, 2003. Cuaderno de notas. Madrid: Edimat. Lewis Mumford, 2010. El mito de la máquina: técnicas y evolución humana. Logroño: Pepitas de Calabaza. Mark Dery, 1998. Velocidad de escape. Madrid: Siruela. Paul Valery, 1996. Escritos sobre Leonardo da Vinci. Madrid: Visor. Stelarc, 1994. Corpo tecnológico. Bolonia: Baskerville. Stelarc, 1999. “Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias” (Publicado por primera vez en: http://www.stelarc.va.com.au/parasite/paravisions.htm). [Disponible en: http://www.mecad.org/e-journal/archivo/numero1/stelarc.htm]. Sigvard Strandh, 1984. Historia de la máquina. Santander: Raíces. MÁQUINAS POÉTICAS. MECANISMOS PARA EL ARTE 96 97 OS LIMITES DA DRAMATURGIA MARTA FREITAS É com o actor – aquele que se apresenta ao público, que dá o corpo e a voz a personagens tão próximas quão distantes do seu verdadeiro ser, aquele que se expõe aos gestos e às palavras que outros propõem, ou que, outras vezes, o próprio propõe, aquele que usa o espaço cénico, que se coloca nas luzes, que reage ao som ou faz o silêncio – que o teatro começa. Não sem um público, está claro (ainda que um único espectador), que assista ao modus operandi do actor. Tal como é descrito por Anne Ubersfeld (1998), um dos paradoxos do “teatro de texto” é que é uma arte de uma pessoa só, de um grande criador (Molière, Sófocles, Shakespeare...), mas que necessita do contributo activo e criativo de muitas outras pessoas. O produto final, tal como é apresentado ao público, dispensa reflexões sobre como se chegou até aí. O espectador comum (e podemos interrogar-nos sobre quem é o espectador moderno comum) absorve o espectáculo com mais ou menos permeabilidade, sem se interrogar se a acção veio depois ou antes do texto, ou sobre quais foram as primeiras impressões do actor em relação ao mesmo (Stanislavsky, 2004). Ao tratar-se de um “clássico” (válido para o espectador que já o leu ou o viu representado) a curiosidade encerra-se na descoberta da forma como o encenador “resolveu” a passagem do texto à cena. No caso de um texto escrito na actualidade, ainda não editado e em 98 situação de estreia, a expectativa prende-se mais com a história e com a forma como o espectador se identifica, ou não, com a mesma, não invalidando uma análise, ainda que mais superficial, sobre a relação do texto com a acção. Jean-Pierre Ryngaert (1992) refere, na sua Introdução à análise do teatro, que o texto e a representação estão ligados por relações complexas, e que cabe à dramaturgia o trabalho de passar o texto para o palco e, posteriormente, para o público. Esta passagem envolve uma série de métodos que diferem de encenador para encenador, e que, no limite, se pode caracterizar, por ausência de método. O trabalho de dramaturgia (que pode, ou não, ser feito na presença e com o contributo do autor, quando este está disponível durante o processo de ensaios) pode, tal como já foi dito, partir do texto ou da acção. Quando o texto é ponto de partida para a descoberta da acção, vulgo “trabalho de mesa”, a leitura lança a discussão e desenho da cena, através da análise da estrutura da peça, das suas unidades de tempo e lugar, das relações entre as personagens e mesmo dos traços das personagens. Neste método, quando a peça em análise é um “clássico”, recorre-se muitas vezes a análises anteriores, à escuta de “especialistas” (ou deveríamos antes chamar “estudiosos”?) naquele autor, à contextualização histórica, e, no meu entender, de forma mais abusiva, a especulações arriscadas sobre as intenções secretas do autor ao escrever esta ou aquela frase. Ao tratarse de um texto contemporâneo, esta análise mais “racional” da peça é tanto menor quanto mais recente é o trabalho do dramaturgo em questão. Talvez por esta razão, não obstante o método de trabalho de cada encenador, seja mais representativo o “trabalho de mesa” em textos antigos, do que em textos modernos. Em contraponto, o texto moderno poderá ser mais facilmente alvo de uma descoberta menos “racional” e mais “reactiva”, onde a acção pode ser, sem pudor, usada como ponto de partida para a descoberta do texto, baseada na nossa experiência pessoal e naquilo que esperamos que o público entenda. Jean Pierre Ryngaert (1998) aponta outras dificuldades na interpretação e análise de MARTA FREITAS 99 textos dramáticos de períodos históricos diferentes, defendendo que a liberdade que um director tem quando lê um clássico “é benéfica, pois o distanciamento histórico torna esse trabalho frequentemente indispensável. No caso de textos contemporâneos, essa liberdade torna-se mais problemática”, surpreendendo frequentemente os autores que aceitam com dificuldade os caminhos que, por vezes, os seus textos seguem, não compreendendo a necessidade de algumas adaptações. A dramaturgia, no seu trabalho de passar o texto para a cena, depende, naturalmente, de inúmeros factores que, independentemente do método usado, têm como objectivo final apresentar ao público determinados aspectos que o encenador quer ver realçados. Estes aspectos podem ser a sua visão sobre a peça, ou sobre determinado pormenor da peça, assim como pode ser não assumir qualquer verdade e deixar que o espectador decida aquilo que quer captar da história. A forma como determinado texto é passado para cena desenvolvese ainda através de uma série de “relações intratextuais” que envolvem o relacionamento entre a acção física e outros elementos do espectáculo: espaço, figurino, objectos, luz, som, e palavra (Bonfitto, 2009). O dramaturgo vivo, que escreve para determinada companhia e elenco e que, por isso mesmo, está desde o início presente no processo, pode ter aqui um papel muito importante. A sua participação activa no decorrer dos ensaios abre uma série de opções que não eram possíveis, caso estejamos a trabalhar sobre um texto editado de um autor “ausente”. “O dramaturgo, mais do que exercer a função de autor da obra, constitui-se como o intérprete textual das experiências vividas durante o processo. Os ruídos ou flutuações podem surgir a qualquer momento e cabe ao dramaturgo assimilá-los ou não no corpo dramático da peça. Para tanto, é fundamental um exercício de escuta incessante praticado pelo dramaturgo. Afinal, ele é a própria ‘antena’ do processo” (Rewald, 2005). Sobre este ponto gostaria de me debruçar um pouco mais aprofundamente. OS LIMITES DA DRAMATURGIA 100 Ao aceitarmos a convenção de que o texto teatral só atinge o seu real valor quando posto em cena, estamos a aceitar a ideia de que a finalidade máxima de um texto dramático deve ser a sua interpretação, realizada por actores para um determinado público. Assim, a questão da edição das peças serve principalmente o objectivo de registar o texto de forma a que este possa ser representado mais vezes por diferentes pessoas, e não tanto, tal como acontece com um romance, para poder chegar ao maior número de leitores possível. O dramaturgo, ao escrever para a acção (para a cena) só saberá se o texto realmente resulta se o vir experimentado pelos actores. Esta será talvez a forma ideal de escrita dramática. A possibilidade de experimentar o texto antes de o registar (ou seja, antes de o editar, numa altura em que as alterações já não serão possíveis, exceptuando uma adaptação cuidadosa que não ponha em causa a identidade do texto) é talvez a condição ideal de escrita para teatro. Tenho tido, várias vezes, a oportunidade de experimentar este processo de escrita para determinada companhia ou elenco. Na maior parte dos casos, é uma experiência muito gratificante. A passagem do texto escrito para o texto interpretado permite adequar melhor as palavras; eliminar material supérfluo ou difícil de enquadrar; corrigir o ritmo das cenas com a introdução de novas pausas e silêncios; enriquecer o perfil psicológico das personagens; transformar, acrescentar ou eliminar didascálias; descobrir novas fórmulas através da reescrita de cenas; ou descobrir uma cena em falta, através da improvisação decorrente das cenas experimentadas. Esta possibilidade pode ser considerada um “luxo” a que o dramaturgo deve estar aberto e capaz de se deixar contaminar com o real impacto das palavras que escreveu. Não quer isto dizer que, por vezes, este trabalho de partilha antes do “parto” não apresente dificuldades. Não é tão invulgar quanto isso o dramaturgo ter de explicar ao actor porque é que, apesar de ser mais fácil usar a palavra x em vez da palavra y, a primeira, no todo, não assume o valor da segunda. Ou então justificar o porquê de determinado “corte” ser fatal no impacto simbólico da cena. Este diálogo e ajuste constantes são tarefas que valem a pena, quando e experimentação tem, como real objectivo, uma tentativa prévia de passagem de texto à cena. MARTA FREITAS 101 A escrita “por encomenda” oferece limites que podem ser transformados em desafios interessantes. “Quero que escrevas uma peça sobre isto” pode ser a possibilidade de o dramaturgo escrever sobre algo que nunca consideraria, se escrevesse por “conta própria”, sem a “encomenda”. Por outro lado, torna o acto de escrever mais realizado, na medida em que conquista a sua passagem à cena. Quanto mais distante for o processo de escrita da sua experimentação, mais surpresas podem surgir aquando da estreia da peça. Por exemplo, escrever um texto para um protagonista homem, cujo papel, por opção ou necessidade, passa a ser representado por uma mulher pode inverter por completo o impacto que o dramaturgo imaginou ao escrever a peça, mas também pode ter efeitos inesperados na abordagem da mesma. No caso de uma personagem que é um travesti masculino (o homem que se veste de mulher), a opção do encenador de que este papel seja representado por uma actriz, em vez de ser por um actor, pode ter efeitos surpreendentes. Outro aspecto sobre o qual importa reflectir, quando pensamos na dramaturgia e nos seus limites, refere-se à questão do género. De facto, os textos contemporâneos fogem à forma imposta pelo género, fogem a um rótulo mais específico do que o de “texto contemporâneo”, podendo aqui caber tanto, que corremos o risco de ter tão pouco... Na verdade – sem querer impor qualquer tipo de “verdade” que não a da minha visão pessoal – o “texto contemporâneo” atrai tanto, quanto pode assustar. É verdade que o dramaturgo contemporâneo deixa de ter que cumprir regras de forma ou de estilo, podendo partir de um exercício de escrita que, por exemplo, misture a Poética de Aristóteles com o teatro musical da Broadway, justificando isso mesmo se entrevistado acerca do seu objecto artístico final. Ou, pelo contrário, o mesmo dramaturgo pode simplesmente ter escrito esta mesma peça (sem se interrogar muito sobre as origens ou fusões do seu “género”) e encontrar num artigo de crítica de teatro uma frase deste tipo “esta peça contém a essência da contemporaneidade, fundindo numa só obra as sábias lições de a Poética de Aristóteles, com a máquina que é o teatro musical da grande OS LIMITES DA DRAMATURGIA 102 Broadway...”. Esta leitura, quando forçada e desancorada de factos objectivos, a nada mais serve do que ao saciar do desejo de retorno ao conforto da “forma”. O texto dramático contemporâneo não tem forma, não obriga a convenções, não se serve de regras de pontuação ou de estrutura, o que, à primeira vista, poderá significar que qualquer texto é texto dramático desde que seja posto em cena. Isto parece-nos tão verdadeiro quanto o facto de um actor parado no meio do palco, durante uma hora, sem emitir uma palavra ou gesto, observado por um espectador, estar a “fazer” teatro. O texto dito pelo actor é texto dramático – esta parece ser então a única convenção da dramaturgia contemporânea. Em oposição à aparente ausência de limites associada à “forma”, a tarefa actual de escrever para teatro não está livre de condicionantes. As questões económicas inerentes à produção teatral estão, inequivocamente, a afastar-nos das possibilidades dos numerosos elencos clássicos, onde o número de personagens não dispensava a presença de vários actores. De facto, escrever hoje para teatro, significa ter em linha de conta que, para se ver a sua peça representada, é necessário construir enredos que não dependam de muitas personagens, ou, caso dependam, que estejam construídos com engenharia suficiente para que o mesmo actor possa ficar responsável por diferentes papéis. Os monólogos têm vindo a proliferar entre as companhias e já não é muito comum encontrar espectáculos com mais do que três ou quatro actores, exceptuando nos teatros nacionais, ou em companhias com maior sustentabilidade financeira. A tendência para a redução do número de personagens, ainda que possa ser discutível em termos de interferência no interesse das histórias (dependendo da forma como está construído, um monólogo pode conter tanta acção ou conflito como um texto com dez personagens), não fica à margem de determinados “incómodos”, nomeadamente no reflexo que tem no ensino de futuros actores. Qualquer professor da disciplina de interpretação reconhecerá certamente a dificuldade em escolher um texto contemporâneo onde todos os alunos possam MARTA FREITAS 103 desenvolver a sua personagem, sem terem de a “partilhar”, ou sem terem de assumir desequilíbrios enormes na distribuição de papéis. A solução passa, muitas vezes, por fazer uma recolha de diferentes textos, ou uma adaptação de um determinado texto, no sentido de tornar possível uma oferta equilibrada de oportunidades de aprendizagem. Para reflectir, hoje, sobre a escrita para teatro, há que refletir sobre o papel do teatro na sociedade contemporânea; reflectir sobre as intenções políticas em relação à cultura em geral, às artes, e ao teatro em particular; reflectir sobre a formação de públicos como a formação geral de um povo. A dramaturgia portuguesa (aqui referindo-se concretamente à escrita de textos dramáticos) não parece ser, deste ponto de vista, prioridade, quer pelo número, quer pela divulgação dos textos escritos e/ou editados. * (Este texto foi escrito de acordo com a antiga ortografia.) OS LIMITES DA DRAMATURGIA 110 e aquilo a que habitualmente se chama “segredo”, embora sejam heterogéneos, há uma analogia que me faz preferir o segredo, à palavra pública, à exibição, à fenomenicidade. Tenho o gosto do segredo, o que tem decerto a ver com a nãopertença; tenho um movimento de temor ou terror diante de um espaço público que não dê espaço ao segredo. Para mim, exigir que se faça sair tudo à praça e não haja foro íntimo, é já o fazer-se totalitária da democracia. Posso transformar o que disse em ética política: se não se mantiver o direito ao segredo, entrar-se-á num espaço totalitário.”13 A câmara, ao serviço da máquina capitalista, entra no domínio do segredo. Sabemos que, desde o século XIX, a fotografia se afirmou como instrumento ao serviço da economia capitalista e do controle da informação, tal como a rádio, o cinema ou a imprensa. Rentabilidade, competitividade, especulação ou expansão dominaram desde cedo a indústria e o mercado da fotografia. Desde os anos cinquenta do século XIX (quando Talbot cria a primeira fábrica de revelação fotográfica do mundo, estabelecendo dessa forma uma relação económica com os produtores de materiais de fotografia, tal como película, câmaras, entre outros), até à dependência de multinacionais como a Kodak ou a Fuji, o mercado das instituições económicas da fotografia alia-se aos sistemas culturais e ideológicos dominantes. A hiper-visibilidade que enclausura a imagem fotográfica e o auto-retrato à dicotomia interior-exterior, enquadra-se neste regime de verdade e na lógica do capitalismo: “Este é o sonho mais profundo da arquitectura do capitalismo, como se pode ver nos centros comerciais. No Japão, integraram-se mesmo pistas de ski em salas enormes e construíram-se praias atlânticas sob uma grande cúpula. A lógica da abolição do exterior é inerente ao capitalismo, na medida em que o capitalismo compreendeu que não busca a aventura mas a segurança. O exterior não lhe interessa e deixa-o àqueles que são suficientemente pobres e 13 Jacques Derrida, Maurizio Ferraris – O Gosto do Segredo. Lisboa: Fim de Século-Edições, 2006, p. 7879. EDUARDA NEVES 111 miseráveis.”14 Hoje, como ontem, fluxo de dinheiro e mercadorias, objectos artísticos que circulam nos sistemas de controlo. O capitalismo projecta a vida no poder de compra. O comunismo surge como etapa a ser superada pelo capitalismo, por um qualquer erro de dialéctica15. Como mostrou Sloterdijk, o comunismo e o seu ressentimento contra a propriedade privada dos meios de produção, não inviabilizou o facto de a economia moderna ser, sobretudo, uma economia da propriedade. Os próprios movimentos que se reclamaram de Marx tentaram distribuir mais justamente a riqueza, mas essa batalha moral não aboliu o fluxo do capital: ”De facto, o comunismo não produziu uma sociedade pós-capitalista, mas uma sociedade pós-monetária que, de acordo com Boris Groys, abandonou esse meio cardinal que era o dinheiro para o substituir pela língua pura do comando, assemelhando-se nisso a um despotismo oriental (e a um reinado estropiado dos filósofos)”. Consequentemente, “os movimentos de extrema-esquerda derivados de Marx (tal como alguns dos seus rivais fascistas de direita) nunca em momento algum conseguiram desfazer-se da sua desconfiança relativamente à riqueza enquanto tal (…). As suas faltas económicas foram sempre também confissões psicopolíticas.”16 Conta o autor que Friedrich Engels utilizou durante mais de três décadas os fracos lucros da sua fábrica de Manchester para a sobrevivência 14 Peter Sloterdijk – Se a Europa Acordar. Reflexões sobre o Programa duma Potência Mundial no Termo da sua Ausência Política. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2008, p. 74. 15 “Uma vez aceite a metáfora do “palácio de cristal” como emblema para as ambições finais da modernidade, podemos refundar a simetria muitas vezes assinalada e muitas vezes negada entre o programa capitalista e o programa socialista: o socialismo/comunismo era muito simplesmente o Segundo estaleiro do projecto de palácio. Encerrado o seu ciclo, torna-se evidente que o comunismo era uma etapa na via do consumismo. (…) Do capitalismo, porém, só agora se pode dizer que representou sempre mais do que uma “relação de produção”; desde sempre, a sua pregnância ultrapassou amplamente o que a figura intelectual do “mercado mundial” podia designar. Ele implica o projecto que consiste em transpor a totalidade da vida do trabalho, dos desejos e da expressão artística dos seres para a imanência do poder de compra.” (Peter Sloterdijk – Palácio de Cristal… p. 191). 16 Peter Sloterdijk - Cólera e Tempo. Lisboa: Relógio d’ Água, 2010, p. 46-47. “(…) a alma dos abastados se revolta a justo título contra si própria quando não encontra meio de sair do círculo da insaciabilidade. Mesmo os ademanes culturais que caracterizam esse meio em nada alteram a situação: regra geral, o interesse pela arte mais não é do que o facto domingueiro da cupidez. A alma dos possidentes só se curaria do desprezo de si nos belos actos que reconquistam o assentimento interno da parte nobre da alma.“ (Idem, p. 47-48). OS LIMITES? QUE LIMITES? 112 em Londres da família Marx, enquanto este os utilizava para recusar o que tornava Engels necessário e possível. Sem pretender ver esses gestos como paternalistas ou típicos das propostas burguesas da reforma, Sloterdijk neles antevê “o horizonte metacapitalista que se perfila sempre que o capital se volta contra si próprio.”17 Entre a sociedade disciplinar estudada por Michel Foucault e a sociedade de controlo18, estudada por Deleuze19, a distinção opera-se através do dinheiro. Para este autor passamos da moeda cunhada a partir do molde do ouro como número-padrão para o controlo ondulatório, para as trocas flutuantes. A serpente, diz Deleuze, substitui a toupeira. Neste âmbito, não será por acaso que a arte tenha abandonado “os meios fechados para entrar nos circuitos abertos da banca. (...). A corrupção adquire aqui uma nova força. O serviço de venda tornou-se o centro ou a “alma” da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é de facto a notícia mais aterradora do mundo. O marketing é agora o instrumento do controlo social e forma a raça mais imprudente dos nossos senhores. O controlo é a curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, enquanto a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua.”20 A interioridade torna-se o espaço de circulação do capital. O auto-retrato oferece as suas desinibições ao capitalismo global. A arte torna-se um equivalente da criação e esta um equivalente da comunicação. Tudo deve ser visto para ser consumido, tudo deve ser claro para ser comunicável: os vasos comunicantes, como 17 Peter Sloterdijk – Cólera e Tempo…, p. 48. 18 Sobre esta questão seguimos de perto Gilles Deleuze – “Post-scriptum, sobre as sociedades de controlo“ in Conversações. Lisboa: Fim de Século, 2003, p. 23946. 19 “É certo que entramos em sociedades de “controlo”, que já não são exactamente disciplinares. Foucault é muitas vezes considerado como o pensador das sociedades de disciplina, e da sua técnica principal, o encerramento (não só o hospital e a prisão, mas também a escola, a fábrica, a caserna). Mas, de facto é ele um dos primeiros a dizer que as sociedades disciplinares são aquilo que estamos em vias de deixar para trás, aquilo que estamos a deixar de ser. Entramos em sociedades de controlo, que funcionam já não por encerramento, mas por controlo contínuo e comunicação instantânea.” (Gilles Deleuze – Conversações. Lisboa: Fim de Século, 2003, p. 234). 20 Gilles Deleuze - “Post-scriptum…, p. 245. EDUARDA NEVES 113 anéis de serpente, protegem o controlo de qualquer interrupção e asseguram a passagem. Subvertendo as teses mecanicistas Deleuze e Guattari produzem um conceito de máquina que não apenas representa mas produz o funcionamento do homem e da natureza. A máquina é a própria realidade na sua produção de desejo e de socius; o inconsciente constitui-se como campo de fluxos livres e não codificados: “Já não há homem nem natureza, mas unicamente um processo que os produz um no outro, e liga as máquinas. Há por todo o lado máquinas produtoras ou desejantes, máquinas esquizofrénicas, toda a vida genérica: eu e não-eu, exterior e interior, já nada querem dizer (…) Se o desejo produz, produz real. Se o desejo é produtor, só o pode ser a realidade e da realidade. (…) Não existe nenhuma forma de existência particular a que possamos chamar realidade psíquica. Como diz Marx, não há falta, o que há é paixão.”21 Em vez da falta, Deleuze fala-nos da dinâmica e do poder das multiplicidades e das diferenças. Em vez da investigação sobre o que isto significa, uma investigação sobre como isto funciona. Trata-se de ultrapassar o autos, procurar o que nele se desloca de si mesmo. Animal desterritorializado, para escapar à máquina binária, como diria Guattari. Só deslocando os elementos é que deles se pode fugir, neles encontrando – sejam dois ou mais - uma brecha que tornará o conjunto numa multiplicidade, num agenciamento com os seus códigos e territorialidades, as suas repressões e poderes. Se o potencial crítico e político da fotografia reside na possibilidade de o seu in21 Gilles Deleuze e Félix Guattari - O Anti-Édipo…, p. 31 “Ao desejo não falta nada, não lhe falta o seu objecto. É antes o sujeito que falta ao desejo, ou o desejo que não tem sujeito fixo, é sempre a repressão que cria o sujeito fixo. O desejo e o seu objecto são uma só e a mesma coisa: a máquina, enquanto máquina de máquina. O desejo é máquina, o objecto do desejo é também máquina conectada, de modo que o produto é extraído do produzir, e qualquer coisa no produto se afasta do produzir, que vai dar ao sujeito nómada e vagabundo um resto.” (Idem, p.31). OS LIMITES? QUE LIMITES? 114 consciente óptico22 tornar manifesto o interesse escondido de uma economia da representação, então, nas palavras de Brea, “a fotografia situa-se do lado do que resiste à pretensão simbólica que organiza a economia ocidental do signo (…). O trabalho da fotografia cumpre-se precisamente à margem de uma ordem da representação para cuja desconstrução contribui. A pretensão simbólica que dá suporte a uma forma generalizada de organização do mundo – a do capitalismo – ganha fundamento na estabilidade da economia do sentido – e esta, por sua vez, assegura-se na firme organicidade da forma artística, na completude e estabilidade da sua aparência efectiva.”23 22 Como sublinha o autor, esta noção é diferentemente utilizada por Walter Benjamin e Rosalind Krauss. Para Krauss “O inconsciente óptico reivindicará para si esta dimensão opaca, repetitiva, temporal, desdobrar-se-á na lógica modernista só para atravessar o seu núcleo, para o desfazer, para o reconfigurar de outra maneira. Como ocorre com a relação entre o Esquema L de Lacan e o Grupo de Klein, que não é de recusa, mas de dialéctica. (…) Este livro intitular-se–á O inconsciente óptico (The Optical Unconscious). Se este título rima com O inconsciente politico (The Political Unconscious) não é casual. É uma rima composta pela estúpida simplicidade de um esquema artificioso e extravagante.” (Rosalind Krauss – El inconsciente óptico. Madrid: Editorial Tecnos, S.A, 1997, p.39-40). Na obra de Benjamin esta noção centra-se na ideia de que com a fotografia “a um espaço conscientemente explorado pelo homem se substitui um espaço em que ele penetrou inconscientemente. Se é vulgar darmo-nos conta, ainda que muito sumariamente, do modo de andar das pessoas, já nada podemos saber da sua atitude na fracção de segundo de cada passo. Mas a fotografia, com os seus meios auxiliares, - o retardador, a ampliação – capta esse momento. Só conhecemos este inconsciente óptico através da fotografia, tal como conhecemos o inconsciente pulsional através da psicanálise”. (Walter Benjamin – A Modernidade. Lisboa: Assírio e Alvim, 2006, p. 246). 23 José Luis Brea – “El inconsciente óptico y el segundo obturador. in La fotografia en la era de su computerización, Papel Alpha. Cuadernos de fotografia. nº 1, 1996, p. 22. EDUARDA NEVES 115 CARLOS FAUSTINO Licenciado em Cinema e Audiovisual na Escola Superior Artística do Porto. Desenvolve o Mestrado em Estudos Artísticos na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. É investigador integrado no Centro de Estudos Arnaldo Araújo e investigador colaborador no Centro de Investigação em Artes e Comunicação. Obteve uma Bolsa de Integração em Investigação no Departamento de Teoria, História, Crítica e Práticas de Arte Contemporânea no Centro de Estudos Arnaldo Araújo. Tem publicado a comunicação – On Violence – no âmbito da Conferência Internacional de Cinema de Avanca (2010), bem como o artigo – Para um Médium do Real – na revista brasileira de arte e educação Fundarte (2011). EDUARDA NEVES Nasceu no Porto. Licenciada em Filosofia pela Universidade do Porto. Doutorada pela UNEDMadrid, no Departmento de Filosofia e Filosofia Social e Política, com a tese Sobre o Auto-Retrato. Fotografia e Modos de Subjectivação. Professora Auxiliar na Escola Superior Artística do Porto, instituição onde lecciona desde 1987 nas áreas de Artes Visuais e Artes Performativas. Tem apresentado comunicações, participado em diversas mesas redondas e publicado nestas áreas. Por convite da Fundação de Serralves, concebeu e orientou diversos cursos. Como investigadora responsável pelo grupo de investigação em Arte e Estudos Críticos do CEAA (www.ceaa.pt), uID 4041 FCT, desde 2013, tem desenvolvido investigação, predominantemente na área de Artes Visuais. FÁTIMA SALES Centro de vinculação: CEAA/ESAP (uID 4041 da FCT). Licenciada em História, variante Arqueologia (FLUP, 1986). Doutorada em Arquitectura Moderna e Restauro (ETSA/ UVA, 2000). Título da tese doutoral: Januário Godinho na Arquitectura Portuguesa ou a Outra Face da Modernidade. Docente da ESAP (desde 1987). Professora Auxiliar (desde 2001). Coordenadora da Secção Autónoma de Teoria e História da ESAP (2010/2012). Investigadora responsável (IR) do Grupo de Teoria, Crítica, História e Práticas de Arte Contemporânea do Centro de Estudos Arnaldo Araújo e membro da sua Direcção (2010/2012). Bolseira da FCT, Programa PRAXIS XXI (1995-1999). Colabora com a ULVNF, Curso de Arquitectura (desde 1995) e onde actualmente faz Orientação de Dissertação e Trabalho de Projecto. É autora de AUTORES 116 AUTORES várias publicações nacionais e internacionais e integra a equipa de organização de diversos encontros científicos. JOÃO CRUZ Licenciado em Design de Comunicação (1994), Mestre em Arte Multimédia (2002) e Doutorado em Arte e Design (2011) pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Nos últimos 15 anos leccionou Design de Comunicação, audiovisuais e Cultura Digital nas licenciaturas da FBAUP, e a mestrados e doutoramentos da Universidade do Porto. É membro fundador da Crónica (2003), uma media-label com sede no Porto, e da Colönia (2010), um estúdio de Design multidisciplinar englobando uma loja e uma micro-galeria. MARIA COVADONGA BARREIRO Nace en Ares (A Coruña), en 1983 y cursa estudios de Bellas Artes en Pontevedra donde obtiene, en 2006, el título de Licenciada. Por su trayectoria académica ha sido galardonada con el Premio Fin de Carrera de la Universidad de Vigo y el Premio Extraordinario de la Comunidad Autonómica de Galicia, otorgado por la Xunta de Galicia. Desde el año 2012, es Doctora con Mención Internacional por la Universidad de Vigo, por su Tesis titulada “Máquinas poéticas y artefactos: Mecánicas del movimiento en la creación artística contemporánea (Actitudes / Utopías)” dirigida por la Dra. Yolanda Herranz Pascual, y con la que obtiene, además, el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Vigo, y el Premio Provincial a la Investigación, otorgado por la Diputación de Pontevedra. Por su trabajo artístico, desde el año 2001 participa en numerosas exposiciones colectivas de ámbito nacional e internacional, y ha sido premiada y seleccionada en diferentes certámenes. Entre ellos, es importante señalar su presencia en la primera fase del proyecto para la Muestra de jóvenes artistas europeos, organizada por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), así como su selección en la convocatoria Tentaciones 2007, en el marco de la Feria Internacional de Gravado y Ediciones de Arte Contemporáneo “Estampa 2007” (Madrid). Actualmente, forma parte del Grupo de Investigación “ES2” de la Universidad de Vigo, dirigido por la Dra. Yolanda Herranz Pascual y el Dr. Jesús Pastor Bravo, y del Grupo “Arte e Estudos Críticos” del Centro de Estudos Arnaldo Araújo de la Escola Superior Artística de Porto, dirigido por la Dra. Eduarda Neves. MARTA FREITAS Licenciou-se em Interpretação (ESMAE), e em Psicologia (UM). Fez o Mestrado e Doutoramento em Ciências Cognitivas (UM). Como dramaturga conta já com 16 peças suas levadas a cena. Coordena oficinas de escrita criativa e de escrita para teatro. Paralelamente, tem vindo a desenvolver uma sólida carreira de atriz. É coordenadora da Secção de Teatro do Dep. de Teatro e Cinema da ESAP, onde também lecciona, e docente em cursos profissionais artísticos. É fundadora e diretora da empresa cultural Bastidor Público (Menção Honrosa no Prémio Nac. das Indústrias Criativas 2011), e da Mundo Razoável (companhia residente da CEC’2012). É programadora e diretora artística do Programa Cultural da Rota do Românico, “Palcos do Românico”. SANDRA ARAÚJO Nasce no Porto. Artista visual. Formada em Artes Visuais - Fotografia pela ESAP e a frequentar o Mestrado em Design da Imagem na FBAUP, investigando a intersecção entre arte, ciência e tecnologia. SONIA TOURÓN Es Licenciada en Bellas Artes en la especialidad de Escultura (2002) y Audiovisuales (2004) en Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo. Forma parte del Grupo de Investigación ES2, de la Universidad de Vigo y está elaborando la Tesis Doctoral titulada: “La fotografía y el cuerpo del artista: acción/ representación” gracias a la Beca de Posgrado para la Formación de Profesorado Universitario (F.P.U.), Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España. Ha impartido docencia en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra como Investigadora en Formación y Profesora Invitada en asignaturas como Arte e Imagen Electrónica o 117 AUTORES Acciones e Intervenciones. En 2009 realizó una Estancia de Investigación en el CEAA (Centro de Estudios Arnaldo Araujo), Oporto. Ha realizado diferentes exposiciones individuales y colectivas y recibido premios y becas entre los que destacan: (2007) Participación en Tentaciones en Estampa’07 y premiada por la Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca. (2008) Premio Nuevos Valores de la Diputación de Pontevedra en la especialidad de Fotografía. Loop’08, International Festival & Fair for Videoart, Barcelona. X Muestra Internacional de Arte Contemporáneo, Unión Fenosa, A Coruña. (08-09) exposición itinerante Oito_artistas.gal con sedes en España y Portugal. YOLANDA HERRANZ PASCUAL (1957) Baracaldo, Vizcaya (ESPAÑA). Catedrática de Escultura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo. Desde 1995, es Co-Directora del Grupo de Investigación ES2 de la Universidad de Vigo. Tiene Tres Tramos de Investigación (Sexenios) concedidos por la CNEAI. Miembro activo de la Cátedra Caixanova de Estudios Feministas de la Universidad de Vigo, desde su fundación en el año 2000 hasta el 2011. Su trayectoria artística comienza en 1979, y desde entonces ha expuesto con regularidad. Su creación, de marcado carácter conceptual, se desarrolla en proyectos artísticos que han sido expuestos en cerca de doscientas exposiciones en Europa (Alemania, Austria, Bélgica, Grecia, Islandia, Italia, Lituania, Luxemburgo, Noruega, Polonia, Portugal, Reino Unido, Suiza), en América (Canadá, Colombia, Costa Rica, Cuba, Brasil, Nicaragua, USA) en Rusia y en Japón. Su obra se encuentra representada en diferentes Museos e Instituciones de prestigio de diferentes países. Yolanda Herranz trabaja con toda la potencialidad poética del lenguaje. El texto se instaura como material central de sus proyectos. Sus propuestas establecen un puente entre la creación artística y el espectador que, trascendiendo el juego lingüístico, crea un campo de interrelación visual y conceptual en el que se aúnan referencias pictóricas, objetuales y escultóricas desde una obra volcada sobre la palabra. 118 119 MAKING DATABASE ART João Cruz The term database appeared in the 1970s with the growth of automation in the context of corporate procedures. Database related procedures belong to the broader framework of the expansion of capitalism in the wake of the Industrial Revolution. Industrial processes and market expansion brought about specific needs in terms of creation of forms and mechanisms to deal with a growing amount of information; with its communication and storage. Information storage created databases, whose size increased exponentially in the context of digital technology. Databases store data, which are information in a raw state. Artistic practices based on concepts that are close to information theories are contemporary of the term database, however, with the growth of computation and generalized access to large amounts of organized information, the term would finally enter into popular culture. Considering that the will for database organization is an ancient feature of human civilization, this conference analyzes the cultural moment in which it became omnipresent and which artistic practices resort to it. ABSTRACTS COMPLEXITY, THE LIMITS OF CONTROL Carlos Faustino This paper aims at developing the concept of Complexity within what could be called ‘Generative Art’. After laying out the limits of Algorithmic Complexity and Effective Complexity, including practical examples, a critical position will be developed on the two opposite poles in contrast with an eventual intermediate point. On the one hand, a structured position with rules that are essentially based on symmetry; on the other, complete randomness. The pole that corresponds to complete randomness will be taken into fuller consideration – as contemporary artists, such as John Cage, have chosen this factor more often. VIDEOGAME – TRANSFORMING THE AESTHETICAL EXPERIENCE Sandra Araújo In the last 40 years, videogames evolved to such an extent that their fundamental defining characteristic – interactivity – is practically just a common legacy vis-à-vis the current state of astonishing platforms and graphic effects. The current popularity of videogames is not only due to technological evolution but to their tremendous diversity as well. In this sense, Art CEAA I Centro de Estudos Arnaldo Araújo, 2013 EXPLORAR OS LIMITES EXPLORAR OS LIMITES Fátima Sales Carlos Faustino Maria Covadonga Barreiro Editores CEAA