LER LE CORBUSIER

CEAA I Centro de Estudos Arnaldo Araújo, 2012 LER LER LE CORBUSIER CEAA -1- -1- -2- -4Edições do CEAA /1 Título LER LE CORBUSIER Editores Alexandra Trevisan, Josefina González Cubero e Pedro Vieira de Almeida © os autores e CESAP/CEAA, 2009 Direcção gráfica Jorge Cunha Pimentel Arranjo gráfico Alexandre Machado e Joana Couto Composição Joana Couto Edição CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Propriedade Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto Impressão e Acabamento 1ª edição, Porto, Dezembro 2012 Tiragem: 500 exemplares ISBN: 978-972-8784-34-8 Depósito Legal: Esta publicação é financiada por fundos nacionais através da FCT - Fundação para a Ciência e Tecnologia no âmbito do projecto PEst-OE/EAT/UI4041/2011 Agradece-se o apoio da Fundação Le Corbusier que cedeu os direitos das imagens da obra de Le Corbusier, autorizando a sua publicação A obtenção dos direitos de reprodução de outras imagens é da exclusiva responsabilidade dos autores dos textos a que as mesmas estão associadas, não se responsabilizando os editores por qualquer utilização indevida e respectivas consequências Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO PORTUGAL Telef: 223392130; Fax: 223392139 e-mail: [email protected] www.esap.pt -5INTRODUÇÃO Alexandra Trevisan, Josefina González Cubero e Pedro Vieira de Almeida OBRAS CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE Rémi Papillault EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO Darío Álvarez LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER Barbara Bogoni LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS Josefina González Cubero A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER Paulo Silvestre Ferreira DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO Fátima Sales ÍNDICE 9 13 29 45 57 79 97 -6INFLUÊNCIAS OS PRIMEIROS ECOS DE LE CORBUSIER EM PORTUGAL Margarida Acciaiuoli LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO Alexandra Trevisan LE CORBUSIER, THE ARCHITECT OF MACRO SCALE Svein Hatløy LA “CHARTE D’ATHÈNES” DESDE LA PERSPECTIVA DE LA ACTUAL RENOVACIÓN URBANA EN FRANCIA María Castrillo Romón ESCRITOS LER A VIAGEM COMO PASSAGEM PARA O PROJECTO: A LIÇÃO DA CASA TURCA EM LE CORBUSIER Rui Jorge Garcia Ramos “COMME À ROBINSON, COMME UN PEU SUR LES PEINTURES DE CARPACCIO” Filipe Silva EL HUMANISMO METAFÍSICO DE LE CORBUSIER Daniel Villalobos Alonso A POÉTICA DE LE CORBUSIER – A POESIA DE VALÉRY – UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL Pedro Vieira de Almeida AUTORES ABSTRACTS ÍNDICE 115 129 151 161 191 211 237 255 269 273 LER LE CORBUSIER -14dites fermées mises en avant depuis ses projets des années 1920 — la ville contemporaine, la ville pour trois millions d’habitants — jusqu’aux années 1940, si l’on considère les projets pour la reconstruction. Pour analyser cet «urbanisme ouvert», nous proposons de réfléchir dans cette présentation à une méthode d’analyse qui s’inspire de la notion d’«œuvre ouverte» formulée par Umberto Eco à la fin des années cinquante. La tentative de définition de l’œuvre ouverte en urbanisme est enrichie de thèmes issus de la matière urbaine même. La difficulté à laquelle nous sommes ici confrontés réside dans le fait que le modèle d’analyse de base est presque contemporain de la production de l’objet analysé: Chandigarh. On pourrait même historiciser le modèle dans l’objet ou avec l’objet. Lorsqu’une notion apparaît dans l’histoire, avant même le moment de sa venue au monde, on en ressent les vibrations, l’aura, on perçoit la présence qui la précède, l’annonce. Le Chandigarh de 1951 s’inscrit-il dans la vibration intellectuelle qui annonce le travail de l’œuvre RÉMI PAPILLAULT La leçon des miracles: un oiseau posé sur le mât de calage des bâtiments le 30 mars 1952, pendant le temps du dessin de mise au point du Capitole. Album Nivola 1, feuillet 227. FLC. ©FLC-ADAGP -15ouverte au long des années 1957-1962? Il s’agit donc de dissocier l’œuvre ouverte comme moment historique et l’œuvre ouverte comme modèle d’analyse, distinction qu’Umberto Eco lui-même propose au chercheur: Lorsqu’un écrit se situe dans la période même dont il est à la fois le juge et le produit, le jeu des rapports entre les phénomènes culturels et leur contexte historique devient évidemment plus compliqué. Chaque fois que, pour des raisons polémiques ou par dogmatisme, on tente de poser un rapport immédiat, on déforme la réalité historique, toujours plus riche et plus subtile qu’on ne la fait1. Ce modèle d’analyse constitué permettrait de définir un modèle d’analyse pertinent pour l’urbanisme. Cela car en suivant son auteur l’œuvre ouverte, n’existe pas à proprement parler, mais correspond davantage à: […] un sens ultime et définitif inhérent à divers phénomènes artistiques, indépendants des intentions conscientes et des attitudes psychologiques de l’auteur […]. Et comme il s’agit d’une tendance opératoire, on la rencontrera sous des formes variées, dans de multiples contextes idéologiques, réalisée de façon plus ou moins explicite; à tel point que pour la mettre en lumière, il s’est révélé nécessaire de la figer en une abstraction qui, comme telle, ne se rencontre concrètement nulle part. Cette abstraction, c’est précisément le modèle de l’œuvre ouverte2. Il semble que les concepts de processus, de temporalités, d’inachèvement, d’entrées multiples, et les interprétations issues de la physique, notamment de la physique quantique, deviennent, dans l’immédiat après-guerre en Europe, des outils d’analyse de premier plan pour aborder la peinture, la littérature, le cinéma, l’art en général. De 1956 jusqu’à 1962, année de sa publication, Umberto Eco travaille sur la notion d’œuvre d’art comme «message fondamentalement ambigu»; ambiguïté comme qualité à réaliser de préférence à toute autre. Cette qualité, garante de l’ouverture de l’œuvre, s’établit à partir de notions comme 1 Umberto ECO, Opera aperta, Milan, Bompiani, 1962, Trad. Franç., L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965. 2 Umberto ECO, Opera aperta, p. 306 (appendice). CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE -16l’informel, le désordre, le hasard et l’indétermination, issues des avancées des sciences de la nature et de la psychologie qu’Umberto Eco pointe plus particulièrement, tout en se défendant d’une reprise littérale: Il ne faudrait tout de même pas considérer que nous établissons ici une analogie entre les structures de l’œuvre d’art et les structures présumées du monde. Indétermination, complémentarité, non-causalité ne sont pas des manières d’être du monde physique mais des systèmes de description commodes pour qui veut agir sur lui3. La question centrale posée par Eco porte sur la manière dont une œuvre peut, tout en accentuant son ambiguïté et en dépendant de l’interprétation active du spectateur, renforcer sa qualité d’œuvre. La poétique de l’œuvre en mouvement (et en partie aussi de l’œuvre ouverte) instaure un nouveau type de rapports entre l’artiste et son public, un nouveau fonctionnement de la perception esthétique; elle assure au produit artistique une place nouvelle dans la société. Elle établit enfin un rapport inédit entre la contemplation et l’utilisation de l’œuvre d’art4. C’est par la musique qu’Umberto Eco débute sa démonstration avec quatre exemples: - le Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen, où l’auteur propose sur une même page différentes structures musicales que l’exécutant peut choisir; - la Sequenza pour flûte seule (1957) de Luciano Berio, où l’exécutant lui même choisit la durée des notes; - dans Scambi (1957), Henri Pousseur souligne que «moins qu’un morceau, il s’agit d’un champ de possibilités, une invitation à choisir»; - enfin, Pierre Boulez, dans sa Troisième sonate pour piano (1956-1957), propose une composition où les parties peuvent être interverties, débuter de façon aléatoire, et certaines parties peuvent ne pas être jouées. Ce prélèvement sur la musique contemporaine se poursuit en littérature par 3 Umberto ECO, Opera aperta, p. 39, note 10. 4 Umberto ECO, Opera aperta, p. 37. RÉMI PAPILLAULT -17l’œuvre de Kafka donné comme parangon d’ouverture, avec des sens sous-jacents, polyvalents, ambigus, inépuisables. L’Ulysse de James Joyce se présente comme exemple limite de création ouverte, si l’on suit la proposition d’Edmund Wilson: Le monde d’Ulysse est animé d’une vie complexe et inépuisable. On le découvre comme une ville où l’on revient souvent pour retrouver des visages, comprendre des caractères, établir des relations et des courants d’intérêts […] on peut prendre le récit n’importe où comme si l’on se trouvait devant quelque chose d’aussi cohérent qu’une ville réelle dans laquelle on pourrait pénétrer de toutes parts5. Ces exemples littéraires permettent à Eco de distinguer œuvre ouverte produite et œuvre ouverte consommée. 5 Edmund WILSON, Axel’s Castle, Londres/New York, Scribner’s Sons, 1931, cité par Umberto Eco, ibidem., p. 23. CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE "Le dehors est aussi un dedans", toit de l’unité d’habitation de Marseille, © R. Papillault -18L’ouverture dans la conception: ambiguïté et incomplétude L’artiste intègre à la conception même de son œuvre l’idée d’ouverture qui se manifeste par différentes formes d’ambiguïté, notamment sur le référentiel des signes employés, considérée comme «fin explicite de l’œuvre6». Umberto Eco, s’appuyant sur des règles de mécanique quantique comme le principe d’incertitude ou le principe d’indétermination, énoncées par le physicien allemand Werner Heinsenberg en 1927, propose une logique où l’indéterminé est une catégorie du savoir: Dans ce contexte culturel surgit une poétique nouvelle où l’œuvre d’art n’est plus dotée d’une fin nécessaire et prévisible; où la liberté de l’interprète devient une forme de cette même discontinuité qui, pour la physique moderne, représente non plus le moment de l’échec mais la situation inévitable et foncière, du moins au niveau de intra-atomique7. Les lois de la mécanique classique, comme celles de l’électricité, sont précises et déterministes. Elles ne laissent aucun rôle au hasard, alors qu’au contraire c’est le hasard, l’incertain, l’indéterminé, qui prévaut dans ce qui est du domaine de l’atomique et du subatomique: les lois qui régissent le monde quantique sont probabilistes. Cette vision de l’Univers troublait profondément Einstein: «Dieu ne joue pas aux dés», disait-il, et l’on peut citer en écho le théorème d’incomplétude de Gödel (à qui le prix Albert Einstein fut décerné pour la première fois en 1951). Dans tout système axiomatique, il existe des propositions que l’on ne peut démontrer ni en vrai ni en faux. Francis Bayer, musicologue, insiste sur le fait que la poétique de l’indétermination s’écarte de la poétique de l’ouverture en ce qui concerne la notion d’œuvre. L’ouverture se caractérise par une polysémie possible mais cependant toujours réglée, là où l’indétermination, elle, se définit par l’absence de toute régulation 6 Francis BAYER, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1961, p. 144. 7 Umberto ECO, op.cit., p. 30. RÉMI PAPILLAULT -19du sens, les deux se rejoignant dans le refus d’«une conception trop rigide et trop impérialiste de la création artistique8». Ce parallèle avec les principes de la physique peut se prolonger si l’on considère la «loi physique de complémentarité» de Niels Bohr (1937) selon laquelle on ne peut montrer simultanément les différents comportements d’une particule élémentaire; l’on doit, pour les décrire, utiliser divers modèles qui «sont justes lorsqu’on les utilise à bon escient, mais se contredisent entre eux et dont on se dit, par suite, qu’ils sont réciproquement complémentaires». Dans un premier temps, cette loi stipule que «la connaissance incomplète d’un système est une composante essentielle de sa formulation», de même que l’on ne peut réunir les données en une seule image mais en une multitude d’images que convoque l’artiste. L’œuvre ouverte met en jeu l’inachèvement, l’insécurité, cette «instabilité sémantique constante» que Roland Barthes appelle un «sens tremblé9», et dont le calembour est une des manifestations en littérature. Umberto Eco note que dans l’œuvre de Joyce, «l’élément fondamental de cette ambiguïté intégrale est le calembour», un nœud de significations intertextuelles. Prolongation de l’œuvre ouverte, la notion d’intertextualité a été définie par Julia Kristeva10 à la fin des années 1960 et reprise par Roland Barthes dans sa «Théorie du texte»: un texte, quel qu’il soit, est toujours traversé par d’autres textes. L’intertextualité englobe une grande variété de pratiques: citation, allusion, plagiat, réécriture, parodie, pastiche, ainsi que le collage ou le calembour. Le postulat de départ de Kristeva est que «nul texte ne peut s’écrire indépendamment de ce qui a déjà été écrit. Il porte de manière plus ou moins visible la trace et la mémoire d’un héritage et de la tradition […] toute écriture se situe toujours parmi les œuvres qui la précèdent. Il n’est pas possible de faire table rase de 8 Umberto ECO, Opera aperta, p. 142-143. 9 Umberto ECO, Opera aperta, p. 143. 10 Julia KRISTÉVA, Séméiotikè, Seuil, 1969. CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE -20la littérature.»11. L’intertextualité n’est pas une imitation ou une reproduction, mais une transposition dans un autre contexte. Par extension, une écriture architecturale, quelle qu’elle soit, est toujours traversée par d’autres écritures architecturales, littéraires, cinématographiques, etc.12 Et un projet pour la ville est traversé de significations encore plus nombreuses, qu’il s’agisse du site lui-même ou des savoirs convoqués par l’architecte. Peut-on mesurer la vitalité de l’œuvre ouverte dans son aptitude à faire sienne le mouvement? Être en mouvement au sens où l’entendaient les baroques donnant l’image de ce qui est sur le point de se mouvoir, de s’effondrer ? Mais l’œuvre ouverte est aussi en mouvement par sa capacité à évoluer dans le temps ou à s’inscrire dans une relativité constituée par «l’infinie variabilité de l’expérience, par l’infinité des mensurations et des perspectives possibles13». L’ouverture dans l’interprétation Au fond une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d’aspects et de résonances sans jamais cesser d’être elle-même.14. L’auteur crée donc une forme achevée afin qu’elle soit goûtée et comprise selon sa conception. L’œuvre d’art est donc à découvrir, à interpréter, à utiliser, elle est un stimulant pour l’imagination de celui qui l’observe, la vie, et qui éprouve une jubilation esthétique ou spirituelle dans la découverte d’une multiplicité de sens; chacun, en fonction de son savoir et de sa sensibilité, peut reconstruire l’œuvre. Le monde multidirectionnel d’un morceau de musique sérielle […] semble très proche de l’univers spatio-temporel conçu par Einstein, un univers où: tout ce qui pour chacun de nous constitue le passé, le présent et l’avenir est donné en 11 Julia KRISTÉVA, Séméiotikè, Seuil, op.cit. 12 Voir Nathalie PIÉGAY-GROS, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996. 13 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 33. 14 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, ibid. RÉMI PAPILLAULT -21bloc et tout l’ensemble des évènements, pour nous successifs, dont est formée l’existence d’une particule matérielle, est représentée par une ligne, la ligne l’Univers de la particule. […] Chaque observateur, au fur et à mesure que son temps propre s’écoule, découvre, pour ainsi dire, de nouvelles tranches de l’espace-temps qui lui apparaissent comme les aspects successifs du monde matériel, bien qu’en réalité l’ensemble des évènements constituant l’espace-temps préexistent à cette connaissance15. L’art informel, quant à lui, en référence au mouvement pictural de Wols ou de Bryen (en référence aussi au tachisme, à l’action painting, ou à l’art brut), permet une approche de l’œuvre ouverte: «il constitue un «champ» de possibilités interprétatives, une configuration de stimuli dotée d’une indétermination fondamentale; il propose une série de lectures 15 Louis de BROGLIE, ‘‘L’œuvre scientifique d’A. Einstein’’, in Albert Einsten, Philosopher-Scientist, P. A. Schilpp, ed. 1949. CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE "Place pour une œuvre de sentiment moderne", dans Urbanisme, Paris, Crès, coll. "L’Esprit nouveau", 1926, p. 38 -22constamment variables parce qu’il est structuré comme une constellation d’évènements qui se prêtent à diverses relations réciproques16. L’œuvre ouverte en urbanisme La ville, prise comme une œuvre, et ses architectures échappent à leurs auteurs, et l’on peut s’interroger sur la façon dont cette perte fait partie intégrante de la conception: ce ne sont pas les architectes créateurs à l’origine du projet qui vont poursuivre les constructions, les faire évoluer, en avoir l’usage. Leur rôle consiste à tracer le cadre premier. Alors même qu’elle est réputée achevée par son auteur, l’œuvre ouverte est une œuvre non pas inachevée mais présente dans un non-achèvement qui lui donne son sens. L’œuvre ouverte va à l’encontre des tendances naturelles de l’humain à l’achèvement, à la finitude: elle nous met en attente, nous laisse face à l’imprévu. Dans le contexte d’une ville, l’achèvement est impossible, et même le «gel muséographique» d’un centre ancien ne peut atteindre l’achèvement. Une ville est par définition vivante, en mouvement, et elle tend à briser les liens qui la tiendraient prisonnière du temps. Toute œuvre d’art pourrait être perçue comme échappant au temps par sa réception, par la multiplicité des regards qui sont portés sur elle: «Comment aucune chose peut-elle jamais se présenter à nous pour de bon, puisque la synthèse n’en est jamais achevée? […] Comment puis-je avoir l’expérience du monde comme d’un individu existant en acte, puisque aucune des vues perspectives que j’en prends ne l’épuise et que les horizons sont toujours ouverts? […] La contradiction que nous trouvons entre la réalité du monde et son inachèvement, c’est la contradiction entre l’ubiquité de la conscience et son engagement dans un champ de présence […]. Cette ambiguïté n’est pas pour une imperfection de la conscience ou de l’existence, elle en est sa définition […] la conscience qui passe pour être le lieu de la clarté est, au contraire, le lieu même de l’équivoque17.» 16 Umberto ECO, L’Œuvre ouverte, op. cit., p. 117. 17 Umberto ECO, L’Œuvre ouverte, op. cit. RÉMI PAPILLAULT -23Dans la cinquième édition de son ouvrage Space, Time and Architecture, entièrement réactualisée et publiée en 1966, Giedion a ajouté deux chapitres qui nous semblent particulièrement précieux pour analyser l’évolution de la compréhension des temporalités de la ville dans la décennie 1950-1960. Dans l’introduction intitulée «L’architecture vers 1960: espoirs et dangers» et dans le dernier chapitre, «L’espace-temps en urbanisme», il met en exergue, notamment au travers des projets métabolistes de Kenzo Tange et de Fumihiko Maki, un nouveau rapport au temps pour l’architecture et l’urbanisme. À l’antagonisme qui oppose les tenants de la ville transformable sur elle-même et ceux qui défendent l’idée de l’antiurbain, il répond par une question: «La ville est-elle un phénomène temporel, une étape de l’évolution, dont nous avons à vaincre les difficultés au moyen d’inventions techniques, comme la radio, la télévision ou l’auto? Ou bien est-elle un phénomène éternel qui se fonde sur les rapports humains, malgré l’intrusion de la mécanisation18?» Cette mécanisation produit des dispositifs urbains dont certains sont signifiants; l’esthétique et la fonctionnalité du parkway-system seraient selon lui révélateurs des nouvelles dimensions de l’urbanisme: «C’est un sentiment proche de celui du skieur dévalant des pentes de neige vierges […] c’est au volant d’une voiture, en roulant en montée et en descente, dans des passages souterrains ou sur des rampes et des ponts géants, que l’on fait l’expérience la plus intense du phénomène espace-temps, caractéristique de notre époque19.» D’après Giedion, les bénéfices de l’utilisation du parkway pour la ville sont nombreux: séparation automobiles/piétons; séparation entre habitat et circulation; élimination de la rue-corridor; possibilité d’élever des immeubles de grande hauteur; consensus entre les antiurbains et ceux qui croient en une 18 Siegfried GIEDION, Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 2004, p. 463; Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition. 5e édition révisée et augmentée, Cambridge (Mass.), The Charles Eliot Norton Lectures, 1966 (1re édition française, Bruxelles, La Connaissance, 1968). 19 Siegfried GIEDION, Espace, temps, architecture..., p. 463. CHANDIGARH COMME OEUVRE OUVERTE -30Entendemos por paisaje cultural aquel sistema paisajístico en el que se plasma la memoria colectiva del hombre, a través de acumulaciones de memorias diferentes (históricas, literarias, artísticas, religiosas, de pensamiento, de poder), y que contiene por ello una gran capacidad de evocación y de emoción. Un paisaje cultural es un paisaje de la memoria, cuidadosamente acumulada sobre un paisaje real, modificado y enriquecido por esas memorias sucesivas, individuales o colectivas. Al hablar de paisaje cultural tendemos a pensar solamente en algunos modelos concretos, como las rutas históricas, literarias o antropológicas, paisajes no planificados, y olvidamos que muchos jardines históricos son también paisajes culturales proyectados, capaces de alterar profundamente las memorias de los lugares. Versalles sería un buen ejemplo de esto. El proyecto que André Le Nôtre desarrolló en un terreno estéril y cenagoso se ha convertido en el paradigma de paisaje cultural del poder, de la geometría, del orden territorial, de la fiesta y del espectáculo, un paisaje sin límites, con el infinito como sistema DARÍO ÁLVAREZ Planta del Capitolio (dibujo de Darío Álvarez) -31y la perspectiva como herramienta. En este sentido podemos hablar de dos tipos de paisajes culturales: los que se construyen con el paso del tiempo, mediante superposiciones paulatinas de estratos de memoria, y los que nacen con intención de ser paisajes culturales; los jardines pertenecerían a esta última categoría. Los arquitectos del siglo XX han preferido esta segunda concepción del paisaje cultural, no tanto preservar y recuperar paisajes existentes sino proyectar en el sentido más literal del términopaisajes hacia el futuro, paisajes ideados con intención de construir memorias. Los grandes jardines públicos proyectados a lo largo del siglo XX tienen esa vocación, como transformadores de lugares que aportan contenidos y significados novedosos, activados o recuperados para la población. El Stadtpark de Hamburgo de Fritz Schumacher (1908), el Cementerio del Bosque de Estocolmo de Eric Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz (1915-1932), el Bos Park de Ámsterdam de Cor Van Esteren (1934), o el Aterro de Flamengo de Río de Janeiro de Roberto Burle Marx y Affonso Eduardo Reidy (1961), son buena muestra de ello. Los parques construidos en las últimas décadas del siglo XX también se han preocupado por generar paisajes culturales, en algunas ocasiones recuperando paisajes industriales de la ciudad. Las experiencias de París han sido muy ricas en ese sentido, baste citar el Parque de La Villette, de Bernard Tschumi (1983), el Parque de Bercy de Bernard Huet (1989) o el Parque André Citroën, de Gilles Clément y Alain Provost (1985). Entre los nuevos paisajes culturales producidos por la arquitectura del siglo XX, hay uno que destaca sobre los demás por su singularidad, un paisaje con una gran carga poética, proyectado desde la memoria y con vocación de crear nuevas memorias, el Parque del Capitolio de Chandigarh (1951-1965). El Capitolio de Chandigarh fue proyectado por Le Corbusier no sólo como la cabeza política visible de una ciudad antropomórfica que sintetizaba su modelo de ciudad ideal, la ville radieuse, sino como un volumen autobiográfico que recogía todas sus enseñanzas arquitectónicas, un legado construido. Allí se dan cita todas las investigaciones formales y conceptuales, toda la emoción sentida EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO -32por la arquitectura a lo largo de una vida entera, los grandes hallazgos y también las grandes frustraciones. El proyecto, elaborado de forma paciente y minuciosa a lo largo de casi quince años, los últimos de la vida del arquitecto, presenta una gran complejidad y resulta difícil de entender y de explicar al completo en toda su intensidad dramática y metafórica. En el Capitolio Le Corbusier maneja intencionadamente una serie de conceptos específicos como monumentalidad, plasticidad, materialidad, topografía, naturaleza o memoria, que se convierten en auténticas claves para entender el proyecto en toda su profundidad, como paradigma de paisaje cultural moderno. Monumentalidad En el proyecto del Capitolio Le Corbusier optó, de manera muy premeditada, por construir un paisaje monumental, de una monumentalidad moderna DARÍO ÁLVAREZ Vista del Capitolio desde la cubierta del Secretariado. Foto: Sagrario Fernández Raga -33y al mismo tiempo eterna, en el cual se destilan ecos de grandes conjuntos monumentales del pasado, como el Camposanto de Pisa o la Acrópolis de Atenas, obras que el arquitecto visitó y dibujó, emocionado, en sus viajes de juventud: la presencia de la gran roca sagrada ateniense tiene su réplica en el Capitolio en la magnificencia del Palacio de la Asamblea, con su orden y su potente imagen. Podríamos decir que la idea de monumentalidad del Capitolio viene demandada por el propio paisaje, por la necesidad de medirse con las primeras estribaciones del Himalaya, grandes masas naturales que cierran el conjunto hacia el norte. Una escala menor en la realización habría menguado notablemente los efectos deseados. Arquitectura y paisaje configuran una nueva idea de monumentalidad global, que escapa a las posibilidades de otros proyectos, incluso de mayor escala, realizados a lo largo del siglo XX. Esta monumentalidad queda subrayada por el salto de escala que representa la presencia la figura del hombre, para quien, a pesar de todo, está pensado el espacio. Plasticidad Le Corbusier impregna al Capitolio de un espíritu escultórico, al modelar volúmenes con potentes texturas que a su vez generan sombras muy profundas. El Capitolio es un paisaje construido con hormigón, tierra, agua y vegetación, pero también con sombras: desde el plano del proyecto a los elementos que lo configuran, todos ellos con resaltes, entrantes, salientes y oquedades que descomponen la luz en efectos plásticos muy intensos. Todos los elementos despliegan un claro sentido arquitectónico, pero al mismo tiempo se ven impregnados de un fuerte contenido escultórico, representado en las majestuosas formas tridimensionales que se disponen en grandes extensiones de terreno. Las grandes plataformas de hormigón funcionan como gigantescas mesas puristas sobre las que se depositan naturalezas muertas hecha arquitectura del lugar. Los propios perfiles del Himalaya, al fondo, asumen un papel parecido en la composición, como fragmentos del lienzo del cual se escapan los grandes volúmenes edificados, para asombro y perplejidad del espectador. EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO -34Memoria El proyecto del Capitolio es un juego muy complejo de superposición de memorias en las que se reconoce la trayectoria vital y profesional de Le Corbusier. Comenzando por la villa del emperador Adriano en Tívoli, realizada a finales del siglo I d.C. como un hábil diálogo entre paisaje y arquitectura, convertida en uno de los grandes manifiestos construidos de la arquitectura, al cual Le Corbusier le dedicó un cuaderno entero de apuntes y notas en su Viaje de Oriente; los conjuntos religiosos de la Grecia clásica, especialmente el Partenón; las visiones rigurosas de la pintura renacentista, especialmente las cuidadas escenas arquitectónicas de Vittore Carpaccio, que tanto interesaron al arquitecto; la arquitectura mogol, fundiendo edificios y jardines mediante el diálogo continuo de las plataformas y las láminas de agua; el jardín clásico, también rigorista en su visión de la naturaleza, tanto el italiano del siglo XVI como el francés del siglo XVII; el Central Park de Nueva York, con su jerarquizada DARÍO ÁLVAREZ Vista del Capitolio desde la Montaña Artificial. Foto: autor -35organización de recorridos, articulados mediante trincheras y puentes elevados de marcado carácter formal. Le Corbusier utiliza un procedimiento acumulativo de resultados visibles: todas las referencias y memorias se evidencian a los ojos del espectador, a través de los elementos dispuestos. En el Capitolio Le Corbusier construye con la memoria: levanta, excava, talla, perfila con ella, crea una nueva memoria en un lugar sin memoria. Materialidad El hormigón rugoso (de un brutalismo avant la lettre), el agua (materia preciosa), la vegetación autóctona, la piedra (la arenisca roja de Fatehpur Sikri que utilizaron durante siglos los emperadores mogoles de la India), son los materiales básicos del paisaje del Capitolio. Materiales que se equilibran espacialmente en el lugar, como en una orquestada y brillante composición musical. El agua genera todo un rico repertorio de canales, estanques a diferentes niveles, caídas de agua que proporciona al Capitolio una variedad de efectos, destacando el reflejo, que enlaza a la perfección con la tradición del jardín musulmán. De esta manera el agua también se convierte en un material de la memoria. El hormigón, por el contrario, en su radicalidad proyecta una nueva memoria hacia el futuro, aunque a la caída de la tarde la luz del sol poniente le añada un tono rojizo que recuerda a la arenisca tradicional de los mogoles. El hormigón representa lo estable, lo inmutable; el agua representa lo cambiante, lo mutable. Hormigón y agua se disuelven en la mirada del espectador, creando un espacio al mismo tiempo opaco y transparente, hecho de formas sólidas pero también de sensibles reflejos. Geometría El Capitolio es el gran juego de la geometría evidenciada, mostrada y magnificada, desde los trazados cuatripartitos de los croquis originales —el ángulo recto convertido en signo de orden territorial— hasta el intelectual giro solar de la Torre de las Sombras. Las plataformas se perfilan mediante formas geométricas, EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO -36los estanques y los canales también, sólo las colinas artificiales y algunos elementos de los jardines del Gobernador rompen intencionadamente este gran equilibrio geométrico que devuelve la claridad y el orden a la arquitectura y al paisaje. Un gran plano geométrico, socavado por accidentes arquitectónicos, se convierte en un amplio tapis vert (a la manera de los jardines franceses del siglo XVII) que se despliega a los pies del Himalaya como una ofrenda del orden y de la razón del hombre a la irracionalidad natural. Naturaleza El proyecto explota los valores naturales del lugar. Le Corbusier, en una extensa llanura, toma como referencia la estribación de la cordillera del Himalaya, que se convierte en la gran estructura que cierra el Capitolio por el norte, mientras que el largo edificio de los Ministerios lo cierra por el oeste; de esa forma el accidente geográfico permite crear un “interior” en un gran espacio exterior. En la pequeña escala la vegetación autóctona, en forma de amplias praderas, y el arbolado, especialmente los característicos mangos, configuran la materia natural del proyecto. En este sentido los elementos naturales aparecen en el Capitolio con una inusitada espontaneidad, totalmente ajenos a la mano del hombre (a destacar la colaboración del paisajista indio Randhawa en la arborización no solo del Capitolio sino de toda la ciudad de Chandigarh). La idea parece reproducir literalmente el pensamiento de Le Corbusier aplicado a la pequeña escala de la cubierta-jardín en casi todos sus edificios, incluidos los del Capitolio y de manera especial el Palacio del Gobernador, que la vegetación crezca de manera espontánea, mediante semillas traídas por el viento y los pájaros. Como sucede en su propia tumba en Cap-Martin. Topografía Le Corbusier propone una relación por contraste, mediante la creación de una topografía artificial. Sobre la llanura existente él propone una nueva llanura, perfectamente delimitada por la geometría; sobre esa llanura se encastran los DARÍO ÁLVAREZ -37edificios, recortan el suelo en un fabuloso juego de plataformas elevadas y espacios rehundidos, y se perfilan sobre las estribaciones del Himalaya. A excepción del fragmento delantero del Palacio del Gobernador, la topografía de todo el Capitolio es regular, simple incluso, pero tremendamente efectiva, como si cada recurso estuviese explotado al máximo. Rectángulos, cuadrados, algún trapecio, pocas formas más construyen los perfiles del terreno. Un planteamiento abstracto que, paradójicamente, produce una gran efecto de contextualización con el paisaje. Jardín Ante todo el Capitolio es, como el mismo arquitecto diría, un parque, un gran jardín. El Capitolio se proyecta como un jardín representativo en la cabeza de la ciudad, un espacio simbólico del poder, de la cultura, del hombre, en suma. Las plataformas surcadas por agua de los grandes jardines mogoles (las EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO Palacio de la Asamblea y estanque. Foto: Sagrario Fernández Raga -38Fortalezas de Agra, Delhi y Fatehpur Sikri, o los mausoleos de Humayun, Akbar o el mismo Taj Mahal), el diálogo entre arquitectura, agua y vegetación de la Villa del emperador Adriano en Tívoli, las cuadrículas de los jardines italianos (en especial el de la villa Médici de Roma), la axialidad y el rigor vegetal de los jardines franceses, las formas aparentemente libres de los jardines ingleses, junto con el repertorio de jardín elaborado por el propio Le Corbusier a lo largo de su carrera, todo ello se evidencia en la concepción del paisaje del Capitolio, planteado como un moderno jardín total. Es poco probable que Le Corbusier tuviera la intención de crear un manifiesto de jardín moderno con esta obra, pero no cabe duda de que el resultado se le parece, un manifiesto crepuscular, que resume una idea de jardín largamente desarrollada por al arquitecto a lo largo de una vida. DARÍO ÁLVAREZ Torre de las Sombras y Montaña artificial. Foto: autor -39Movimiento La axialidad presente en todo el Capitolio sugiere un movimiento del espectador prefijado por el paisaje arquitectónico, pero no es del todo cierto, en realidad encontramos la misma concepción de promenade architecturale que en el resto de la obra de Le Corbusier. El espace arabe, que sólo se conoce mediante el movimiento, que tanto había sugestionado al arquitecto, se expresa aquí con toda lucidez. A pesar de los ejes, el movimiento viene marcado por la topografía: subidas, bajadas, giros, quiebros, desplazamientos, todo forma parte de un sentido rítmico y dinámico del paseo por el paisaje. Los paseos rehundidos -que remiten tanto a las vías subterráneas de la Villa Adriana como a las calles transversales del Central Park de Nueva Yorkpermiten una separación funcional de los movimientos de peatones y vehículos y ayudan a definir ese andar ritual del espectador por el lugar. Andar estrechamente vinculado a la forma de mirar. Visión El conjunto entero del Capitolio es una máquina pensada para la visión, una secuencia de superficies y volúmenes que genera espacios dispuestos para los ojos del espectador. En el Capitolio el ojo es continuamente engañado (como sucedía en los jardines barrocos de André Le Nôtre, en Versalles o Vaux-le-Vicomte, los mismos que estudió y dibujó Le Corbusier en su juventud): planos elevados que modifican la visión y la aceleran, alargando o acortando las perspectivas, láminas de agua que duplican los grandes objetos como los más refinados espejos, espacios rehundidos que manipulan a su antojo las distancias, elementos semiocultos que sólo se desvelan al acercarse a ellos, todo ello sabiamente dispuesto por el arquitecto para introducir al espectador en un espacio encantado, una bôite à miracles construida a cielo abierto. Lo grande y lo pequeño se alternan de manera muy intencionada y elocuente para conseguir estos y otros efectos premeditados. Ofreciendo, en suma, una soberbia lección de perspectiva. EL CAPITOLIO DE CHANDIGARH, UN PAISAJE CULTURAL MODERNO -46verificare alcune ipotesi “formali” (geometria, dimensione, decorazione), rileva una evoluzione nell’atteggiamento progettuale che, da una iniziale esplicita ed esclusiva attenzione agli aspetti funzionali e figurativi della soglia, arriva ad attribuirle significati simbolici e metafisici inediti. Sul piano fisico e formale la soglia è il luogo notevole del superamento di una linea di separazione tra due sistemi diversi e adiacenti, che generano un forte contrasto. E’ sede di forti tensioni perchè in essa si manifestano fenomeni di separazione e di sintesi di sistemi antinomici: dentro e fuori, caldo e freddo, naturale e artificiale. E’ il luogo dello scambio, e viene sottolineata in architettura con discontinuità materiche e decorative, con scarti dimensionali, luministici e cromatici e tradotta in porte, portoni, portali. La soglia, quindi, da concetto astratto diviene generatrice di forme spaziali fisiche e, anche, di comportamenti umani. Le immanenti ed essenziali soglie lecorbusiane della fase razionalista sembrano Le Corbusier, Femme dans l’embrasure d’une porte, une lettre à la main, 1933. Mine de plomb et pastel sur papier, Dim: 30x21 cm BARBARA BOGONI -47esprimere un esclusivo carattere di necessità. Il Movimento Moderno, infatti, nel tentativo di annullare i limiti tra esterno e interno con l’uso di forti trasparenze che producono continuità, astrazione e “assenza” (è emblematica l’opera di Mies van der Rohe), ha annullato inevitabilmente anche la soglia, che, integrata e mimetizzata in forma di porta o finestra nelle pareti vetrate, perde la sua riconoscibilità e comunicatività. Nell’architettura antica, invece, essa è sempre stata oggetto di grande attenzione progettuale ed esecutiva, perchè le si riconoscevano i caratteri antitetici di estrema fragilità (“aprendo” consentiva lo scambio) e di straordinaria solidità (perchè “chiudendo” proteggeva l’interno, sacro e intimo). L’ingresso di Ville Savoye (Poissy, 1929-31) è un esempio ancora spurio di sottolineatura della soglia, ancora legato alla prassi del Movimento Moderno, e interpretato come una promenade architecturale, più che come varco in senso stretto, in cui il passaggio è senza soluzione di continuità dall’esterno all’interno e poi ancora all’esterno, esplorando la casa, protendendosi nel paesaggio, salendo verso il cielo. L’accesso all’intimità degli interni avviene tramite un percorso che si snoda ritmicamente in diverse sequenze spaziali e diverse opposizioni (giorno-notte, luce-ombra, interno-esterno, etc.). L’ingresso è rivolto dalla parte opposta rispetto al punto di arrivo dalla strada, in una posizione di resistenza e di spinta verso l’esterno più che di accoglienza all’interno, ritagliato al centro della parete vetrata curva del piano terra, esattamente sull’asse dell’edificio, e sottolineato dalla presenza di tre pilastri a “T”, che si differenziano dagli altri più semplici pilotis e che ricordano una sorta di portale. Il gesto dell’accedere non è segnato da alcun cerimoniale, ma il visitatore coglie il valore del gesto semplicemente nel sentirsi “in asse con l’edificio”, sull’asse del movimento. Nell’interno egli è immediatamente accolto da una rampa che conduce fluidamente al piano superiore in una ascesa graduale, gentile e posata. Una scala a spirale, elemento puntiforme, fa da contraltare alla rampa alla sua destra. Entrambe danno accesso al piano superiore, dove il contatto con LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER -48l’esterno non è più diretto ma mediato dall’altezza, cioè dalla sopraelevazione dello spazio abitato posto in relazione con il paesaggio attraverso le finestre e l’ampia terrazza-giardino. Da qui la rampa continua esternamente, verso il cielo. La soglia si annulla nella percezione della continuità tra esterno e interno. Ci sono opere di Le Corbusier, però, che non annullano ma piuttosto valorizzano la presenza del varco, che, nell’accogliere l’uomo, diviene abitabile e quindi “luogo” portatore di significati di cui l’uomo stesso coglie la valenza. Il gesto si articola, davanti al varco di passaggio, nei diversi momenti dell’attesa davanti alla soglia, del passaggio e dell’accoglienza oltre la soglia; e la scansione ritmica di questa sequenza garantisce la funzionalità del passaggio e, contemporaneamente, la sua umanità. In Le Corbusier il valore della soglia è più esplicito nelle opere cariche di misticismo e di plasticismo, dove l’ingresso, oltre a esprimere significativi caratteri formali, attribuisce un senso profondo al gesto del passare, che prevede Le Corbusier, Ville Savoye, Poissy (1929-31). Relazione esterno-interno-esterno. Plan redessiné d'après plan. FLC 19425. ©FLC-ADAGP BARBARA BOGONI -49l’esplicitarsi di precisi cerimoniali, di sequenze, di figurazioni su ciò che si lascia alle spalle e su ciò che si presume di incontrare “oltre”. L’analisi che segue riguarda tre soglie tra le più significative di Le Corbusier, espressione di tre diversi modi di comporre lo spazio d’ingresso e di tre diverse interpretazioni del gesto: una sequenza di eventi in successione che introducono a livelli sempre più profondi di intimità (promenade architecturale); una configurazione astratta di un portale monumentale; una sintesi decorativa e simbolica sull’anta della porta che chiude il varco. La “promenade architecturale” si legge nel percorso di ingresso della Citè du Refuge (Parigi, 1932-33), una poetica sequenza spaziale e gestuale che introduce nell’edificio. L’ingresso è solo percepito dalla strada: un primo cancello conduce a una scalinata. Ecco il limite: la sopraelevazione; e la soglia: la scala. Si arriva in un monumentale spazio coperto, protetto e piacevole. Da questo propileo, un cambio istantaneo di direzione conduce a un ponte coperto da una pensilina, che innesta in un vestibolo cilindrico, quindi a una reception, dove si coglie il forte effetto di transizione attraverso il foyer. Sul piano funzionale questa soglia è un percorso, una sequenza di “eventi architettonici” distinti e articolati, ciascuno espressione compiuta del significato del passaggio (il portale, il ponte, la porta, la pensilina, il cancello); e coperti in continuità, per “proteggere con cura” e accompagnare il visitatore (dal volume scavato del portale d’ingresso, dalla pensilina, dal cilindro della reception). Sul piano figurativo questa soglia esprime una esplicita intenzione segnaletica e comunicativa attraverso l’uso vivace del colore, la monumentalità e, la valenza didattica delle forme e delle loro sequenze. Oltre agli aspetti funzionali e figurativi, Le Corbusier introduce anche, in particolare nelle opere liturgiche, un elaborato programma simbolicointerpretativo. La soglia che separa il mondo materiale (l’ambiente naturale) dallo spazio sacro del Convento di Sainte-Marie-de-la-Tourette (Eveux-sur-Arbresle, 1957-60) è LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER -50semplice, lineare, essenziale fin quasi all’astrazione. Il materiale è uno solo: il cemento armato. La geometria è semplice: un rettangolo. La decorazione è sublimata nella texture del cassero del cemento. La soglia è tutta esterna. In una composizione volumetrica in cui non è immediata la percezione del punto di ingresso all’edificio, Le Corbusier colloca il portale tutto all'esterno, denunciandolo con decisione. Vi si arriva dalla strada carrabile in modo non frontale ma tangente, e questo crea un preciso dinamismo, accentuato dalla astrazione della forma, che istituisce un forte contrasto volumetrico e materico tra lo stesso edificio e la natura in cui è inserito. Il portale è in realtà una porta “vuota”, la cui cornice mette in connessione tra loro due esterni, di cui uno coperto; è posizionato su una piattaforma che dà accesso agli spazi di accoglienza, quelli esterni coperti e quelli interni, in una successione di diversi e sempre più profondi livelli di intimità. La piattaforma rappresenta l’ultimo elemento di contatto con il mondo esterno, Le Corbusier, Citè du Refuge, Paris (1932-33). Promenade architecturale. FLC L2(4)41. ©FLC-ADAGP BARBARA BOGONI -51un trampolino, uno spazio-filtro, in cui il visitatore si “spoglia” delle vesti mondane e accede, quasi si catapulta, nella dimensione mistica del monastero. E’ un sistema a ponte, molto utilizzato da Le Corbusier in contesti simili. E poichè il ponte, come la porta, è una soglia2 (tutto ciò che separa per ricongiungere è una soglia) Le Corbusier realizza, in questo ambiente, una soglia che è sintesi magistrale di ponte e porta. Una porta “piena”, di materia, colori e significati è invece la porta della parete sud della Cappella di Notre-Dame-du-Haut (Rochamp, 1950-55). Il progetto dell’intero edificio parrebbe integrare significati astrologici, alchemici e simbolici3, ai quali Le Corbusier accenna però solo raramente, espressi anche 2 Si veda il saggio di George Simmel, Brücke und Tür, 1909. 3 Si fa riferimento all’importante studio di Morgens Krustrup, “Ronchamp. Negli abissi abita la verità”, in: G. Gresleri, G. Gresleri (a cura di), Le Corbusier. Il programma liturgico, Ed. Compositori, Bologna 2001. Le Corbusier, Sainte Marie de la Tourette, Eveux (1957-60). Porta “vuota” LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER -52nella decorazione della porta. Alla cappella si giunge attraverso un percorso che si snoda lungo un asse inclinato rispetto a quello longitudinale dell’edificio e che sembra muoversi verso la torre campanaria, elemento segnaletico, che forma un duetto con il corpo basso della cappella. Il percorso è chiaro e lineare e, lentamente, si intravede il varco di accesso. La parete sud accoglie l’ingresso principale, con la porta decorata a stucco. I segni e i colori di questa soglia esprimono una intensità di contenuti religiosi inedita in un progettista non credente. Eppure, come sosteneva Padre Conturin (“Me ne frego che lei non sia cattolico!”4), l’intensità estetica dell’opera, espressione della sensibilità di un grande artista che sapeva interpretare l’incomprensibile, spinta ai più alti livelli, poteva, avrebbe potuto (e può) arrivare a toccare i fedeli più ardenti. La porta di Le Corbusier è quindi essenzialmente un simbolo, nella posizione, nella forma e nella decorazione. La scelta della posizione in cui aprire il varco di passaggio non è casuale, nè dettata, qui, da necessità o volontà progettuali. La sua collocazione in una “fessura” tra due volumi adiacenti, produce all’esterno, presso l’ingresso, delle sgheggie di materia, aggetti di cemento generati dalla allegorica collisione dei due corpi. In alcuni appunti Le Corbusier definisce la porta come “Via Lattea”, perchè nella tradizione medievale la Via Lattea guidava i pellegrini sulla tomba di San Giacomo a Santiago de Compostela, e perché la porta di Ronchamp, inserita nella parete sud, tra le finestre che simboleggiano le costellazioni, riprende la posizione della Via Lattea, tra le costellazioni di Orione e del Toro. La porta è a bilico e ha una forma quadrata, divisa ipoteticamente in due rettangoli ruotanti intorno a un perno centrale. La loro rotazione “modifica” il significato del gesto del passaggio e il valore simbolico del varco stesso: quando 4 Da: André Wogensky, Le mani di Le Corbusier. BARBARA BOGONI -53l’anta è chiusa si allinea sugli equinozi, quando è aperta sui solstizi. Apertura e chiusura della porta, inoltre, generano precise modulazioni di luce e ombra, prodotte dal forte contrasto luministico tra l’esterno e l’interno della cappella, uno degli aspetti più significativi e sensorialmente coinvolgenti del progetto. La dimensione del portale di Ronchamp ha il carattere di un varco pubblico: è un grande portone, non monumentale ma ampio, generoso, per raccogliere intorno e accogliere all’interno molte persone. L’anta è dipinta a smalto, all’esterno e all’interno, con una specie di composizione a incastri, o, meglio, una sorta di “geroglifico” in cui ogni elemento ha un significato a sé, facilmente riconoscibile e interpretabile. Unica attrezzatura espressamente funzionale all’atto dell’accedere è la maniglia bronzea biconica, che non partecipa alla composizione figurativa e si propone come elemento indipendente, unico segnale del dinamismo di apertura e chiusura dell’anta. La particolarità di questa soglia risiede, però, nel suo essere essenzialmente una “porta parlante”, una sintesi rappresentativa di significati e simboli raccontati, un “libro illustrato”, didascalico e didattico, in cui il valore artistico pittorico si accompagna alla necessità di raccontare qualcosa. E’ esplicita qui l’analogia con i portali historiati delle cattedrali romaniche. Sul lato interno il tema rappresentato è il XII Capitolo dell’Apocalisse di San Giovanni, in cui la Vergine dà alla luce il figlio5. La porta descrive quindi un momento iniziatico, un rito di passaggio, e presuppone una capacità interpretativa da parte del visitatore. Al centro è rappresentata la donna, 5 “Ed ecco apparire una grande meraviglia in cielo; una donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi, e sulla testa una corona di dodici stelle: essendo incinta ella gridava nel travaglio della nascita, e soffriva durante il parto. Ed ecco apparire un’altra meraviglia in cielo; e si vide un grande drago rosso, con sette teste e dieci corna, e sette corone sulla testa. Ed ella diede alla luce il figlio dell’uomo, destinato a governare tutte le nazioni con una verga di ferro: e suo figlio venne innalzato fino a Dio, e al suo trono. E quando il drago vide che era stato precipitato sulla terra, perseguitò la donna che aveva dato alla luce il figlio dell’uomo. E alla donna vennero date le ali di una grande aquila, cosicché ella potesse volare fino al deserto, al suo luogo, dove venne nutrita una volta, e due volte e mezzo, dalle fauci del serpente”. LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER -54Le Corbusier, Sainte Marie du Haut, Ronchamp (1950-55). Lati esterno e interno della porta. Le Corbusier chez Jean Martin, émailleur à Luynes devant l'émail de la Chapelle Notre-Dame du Haut à Ronchamp. FLC L4(8)8. ©FLC-ADAGP BARBARA BOGONI -55trasportata dalla stella (le ali dell’aquila descritte nel testo dell’Apocalisse); a sinistra il sole rosso è il drago dell’Apocalisse; in basso a destra un torso di donna sdraiata (“la montagna sacra con i suoi picchi appuntiti”6); a sinistra della donna un parallelogramma nero con un intrico di linee, forse la firma di Le Corbusier, in cui si riconoscono le forme di un toro e di un corvo; al centro, tra la donna e la firma, “un pentagono con un disegno a mosaico, una sorta di drappo, ha preso il posto della luna sotto i piedi”7 a rappresentare l’“impronta” lasciata dal bambino, esterna alla composizione (cfr. Sacra Sindone di Cristo); in alto, nel cielo, nuvole nere appaiono come impronte di toro, a riprendere forse la mitica nascita del Minotauro. Sul lato esterno c’è una sintesi di elementi correlati tra loro e inseriti in una struttura di tracciati regolatori che ne giustifica i reciproci rapporti: due pentagoni, a sinistra quello che Le Corbusier chiama “convesso”, in forma di piramide, a destra un secondo che contiene la stella; al centro si trova una finestra dischiusa, con una tenda rossa, quasi a svelare parzialmente e sommessamente il mistero8; nella parte superiore si trova un grande pentagono con una nuvola metà rossa e metà blu, un probabile riferimento alla nube divina che annuncia il Figlio prediletto; sotto la finestra una doppia “F” interpreta la pietra filosofale, la “fusione”. In questa soglia Le Corbusier, sostenuto dall’astrazione, che lo aiuta ad essere moderno e laico, anche nelle opere liturgiche, e al contempo intenso nella carica poetica, raggiunge forse il più alto livello di interpretazione simbolica e metaforica del luogo del passaggio, già espressivo di significati spaziali, funzionali e sociali ma ora più che mai pensato per accogliere l’uomo nella sua dimensione fisica, nella sua gestualità e nella sua spiritualità. 6 M. KRUSTRUP, op. cit. 2001. 7 M. KRUSTRUP, op. cit. 2001. 8 Krunstrup interpreta la finestra socchiusa, sulla scorta dei risultati dell’analisi di altri dipinti che riportano i medesimi caratteri, come una specie di autoritratto astratto oppure come espressione simbolica dei Quattro Evangelisti. LA SOGLIA NEI “LUOGHI” DI LE CORBUSIER -62hoy, aparece únicamente en las publicaciones11. El caso no resulta extraño en su proceder, si se tiene en cuenta que no es único. El mecanismo de componer las partes con simetría especular se aprecia en las líneas serpenteantes de los lotes à redents, y además de apreciarlo en la composición simétrica lo corrobora el hecho de que también exista en la Fondation Le Corbusier la media planta base y la planta completa de los lotes à redents12. Si se considera que la forma de componer y de dibujar no son disociables, este procedimiento de generar forma por medio de los artificios geométricos del dibujo estructura su itinerario creativo, por lo 11 En los archivos de la Fondation Le Corbusier no existe la planta general del immeuble-villas de 1922 tal y como fue publicada en Vers une Architecture o en la Œuvre complète 1910-1929, quizá por extravío previo a su constitución, solamente se encuentra la media planta que, a mi juicio, es la base para la generación completa del edificio que realiza Le Corbusier. 12 Los dos documentos con la media planta y la planta completa de lotes á redents contienen la misma numeración FLC 31004. The Le Corbusier Archive, vol. II (1983), op. cit., p. 199. Media planta del immeuble-villas de 1922, FLC 19082. ©FLC-ADAGP JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO -63que es comprensible que el procedimiento se haya sedimentado a lo largo de los proyectos de edificios donde se advierte la existencia de una doble o única simetría. Son diversas las razones que se podrían aducir para apoyar la hipótesis, en primer lugar la concerniente a la representación del proyecto. En la planta del immeublevillas en Vers une Architecture (1923) tiene rotulada sólo la mitad, la U, sin los árboles del espacio interior del lote ni la rotulación de las pistas de tenis13, detalles que tampoco figuran en la media planta de la Fundation, lo que hace suponerla como un estado todavía inacabado. Es en la Œuvre complète donde se presenta el dibujo completamente terminado, con la rotulación de todas las partes y la tímida vegetación de relleno, a pesar del comentario de que las villas están “sobre grandes parques, sin patios interiores”14. La identidad de las dos partes del dibujo como un calco especular respecto al eje transversal se puede reconocer mejor en las irregularidades de la vegetación de las terrazas-jardín o en la posición simétrica del mobiliario. Todas ellas, son diferencias menudas que dan algún indicio de cómo procede Le Corbusier en la elaboración del immeuble-villas. Por otro lado, también se esgrimen razones compositivas que pueden confirmar la hipótesis del origen de los immeubles-villas en la media planta, éstas son la discontinuidad del corredor público de distribución horizontal en el medio de cada bloque de villas y su posición relativa respecto al corredor de servicio. Considerando la planta general del complejo, se originan dos corredores públicos horizontales en forma de U enfrentados por sus brazos y asociados a cada uno de los accesos verticales que se encuentran en el eje de simetría longitudinal. Los 13 Le Corbusier, Vers une Architecture, op. cit., pp. 206-207. La descripción del immeuble-villas es mucho más minuciosa que los dibujos; a diferencia de la Œuvre complète se indica, a mayor abundamiento, la existencia de una gran cocina que da servicio a las viviendas o un restaurante, sala de fiestas en la cubierta, garajes bajo las pistas de tenis, salas de deporte dentro de las villas y también comunes en la cubierta. Los dibujos y la descripción del immeuble-villas se incorpora al capítulo “Maisons en série”, capítulo actualizado respecto al artículo del mismo título aparecido en L’Esprit Nouveau Nº 13, diciembre 1921. 14 Le Corbusier indica sólo árboles y flores alrededor del patio y alrededor de la calle. Le Corbusier, Vers une Architecture, op. cit., p. 209. LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS -64corredores, que más tarde denominará “calles en el aire”15, no llegan a tocarse y, por lo tanto, no se cierra en anillo la circulación horizontal, lo que obliga a un funcionamiento independiente de recorridos en cada una de las dos medias plantas acodadas aunque formen un único volumen. Respecto al mismo elemento horizontal se detecta una falta de coincidencia en la Œuvre complète. En la planta general y en la sección transversal del inmueble que no se publica16 hay dos corredores en paralelo, el público discurre adosado a la fachada del patio, al contrario que en el dibujo del primer nivel de la villa y sus secciones donde el corredor de servicio es el que está más externo. Estos desajustes parecen indicar que la introducción de las escaleras de servicio, que modifican la regularidad de las células, pudieran ser posteriores pero, sin embargo, aparecen ya en la sección mencionada, lo cual podría ser el síntoma de que la villa se proyecta antes de integrarla coherentemente en un edificio colectivo cerrado, tema sobre el que se volverá más adelante. Existen también en la Fundation Le Corbusier otras medias plantas de los immeubles-villas que tampoco fueron publicadas y que completan la información sobre el encuentro con el suelo y la coronación del edificio17. En la media planta que contiene el sótano y la planta baja se pueden encontrar otras razones acerca de la singularidad de las villas que jalonan el eje transversal, las de los extremos de la U, en cuanto a su prolongación en una crujía estrecha que se cierra en el frente de la terraza. La solución se justifica por el paso de vehículos desde la calle al garaje que se ubica bajo las pistas de tenis, sin tener así que reducir las villas adyacentes, y puede haber tenido su origen en un problema de remate de los extremos de una forma abierta, como se refleja en otros dibujos de ordenaciones 15 “Rues dans l’air”. 16 La sección FLC 19070 no se publica en la Œuvre complète. The Le Corbusier Archive, vol. I, op. cit., pp. 356. 17 Planta baja y sótano, FLC 19085; planta del primer y segundo nivel, y del tercer nivel y terrazas de las viviendas de coronación que no tienen la forma de villa-tipo, FLC 19084. The Le Corbusier Archive, op. cit., vol. I, op. cit., p. 365. JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO -65de villas18, para evitar la debilidad visual que las terrazas-jardín finales supondrían. En la perspectiva cónica se ve cómo la ampliación resuelve la debilidad del muro separador de la posición simétrica de las villas al cerrarse con fachada. Respecto a los argumentos que se pueden esgrimir a favor de la idea de que Le Corbusier maneja la posibilidad de ordenaciones residenciales abiertas en los immeubles-villas, apoyándose siempre en el empleo de la villa como célula, el primero se obtiene de la comparación de los dos fragmentos de estudio de fachada19 de éstos. La ambigüedad de los dibujos permite varias interpretaciones posibles. Se pueden considerar como las dos caras de un mismo edificio, 18 Dibujos de plantas de ordenación de agrupaciones de villas FLC 19109 y 19110, catalogados en el apartado Immeubles-villas (1922-1925) del vol. I. Estos dibujos guardan una estrecha relación con FLC 28790 y 28797 que aparecen en el apartado Immeubles-villas, Boulogne-sur-Seine, France (1928) del vol. II. En The Le Corbusier Archive (1982), vol. I, op. cit., pp. 376 y 378 y vol. II (1983) op. cit., pp. 5 y 8. 19 Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, op. cit., p. 43. Planta del immeuble-villas de 1922. Vers une architecture, Editions Crès, 1923, p. 206-207. ©FLC-ADAGP LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS -66interior y exterior o viceversa, la fachada de las villas con sus terrazas-jardín y la fachada de los corredores; también se pueden atribuir los bocetos a la misma la fachada exterior, en la que Le Corbusier tantea una u otra orientación de los bloques, pues ambos dibujos contienen hileras de árboles en las calles. Una tercera posibilidad, que considero más probable, pasaría por adjudicar ambos estudios a un edificio abierto que no se ordenase con patio interior y, por lo tanto, los dibujos reflejarían situaciones diversas de una misma fachada, todas ellas principales y exteriores, con una relación directa con el espacio urbano y sus tratamientos vegetales. Si nos retrotraemos a la fase constructora juvenil en La Chaux-de-Fonds, Le Corbusier empieza a conferir a su obra arquitectónica una dimensión urbana, característica que contienen “las casas ‘Dom-ino’” -se llama la atención sobre el plural-, un sistema constructivo “fabricado con elementos estándar, combinables entre sí, lo que permite una gran diversidad en la agrupación de las casas”, un sistema puesto al servicio de la construcción en serie que proporciona a la vez unidad y diversidad. Esta prioridad en su arquitectura queda constatada desde la continuidad volumétrica en greca de las viviendas unifamiliares adosadas de los lotes Dom-ino de 1914-15, hasta desembocar en los grandes redents de la Ville radieuse, un amplio espectro en el que se inscriben los immeubles-villas suponiendo su origen como forma abierta. Por este motivo conviene destacar la importancia de la ordenación del conjunto residencial del immeuble-villas, independientemente de si hubieran estado formados por villas u otro tipo de viviendas, ya que la célula y la agrupación son mundos investigados por Le Corbusier con una cierta autonomía, aunque con JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO -67puntos de contacto en el tiempo20. Hay que mencionar que las villas también constituyen los lotes à redents, con los necesarios ajustes para contraponerse respecto al corredor central21; es por ello que la ordenación residencial en su obra no está condicionada por la célula y que tiene un desarrollo que parte en origen de la forma abierta, para derivar temporalmente en formas cerradas y luego retornar a este origen metamorfoseadas. Así pues, la gestación del immeuble-villas como ordenación abierta parece ser una probabilidad con visos de realidad, sobre todo si se tiene en cuenta que, además, obedecería a los condicionantes reales de edificación en los intentos de Le Corbusier por dar a la casa una dimensión urbana, como se aprecia en los croquis con diferentes agrupaciones de villas22 para la parcela situada en Boulognesur-Seine, entre el Boulevard d’Auteuil, calles Gutemberg y des Pins. En ellos las agrupaciones todavía presentan un sólo nivel de villas adosadas lateralmente, sin llegar a superponerse para formar un edificio colectivo, razón por la que no se ha generado la necesidad de utilizar el corredor público de comunicación. Incluso, algún tiempo después, en el período de redacción del proyecto para el pabellón de L’Esprit Nouveau, volverá a intentar construir una agrupación con estas villas al interesarse por una parcela a lo largo del Sena entre la Avenida de Versalles 20 Numerosos autores asocian la investigación y transformación de la célula de habitación de Le Corbusier en paralelo a los cambios en las agrupaciones colectivas de las mismas, es decir, hacen un idéntico paralelismo de la transformación entre la unidad y el conjunto como si fueran formas asociadas. Sin embargo, no parece correcta esta consideración, pues las células son intercambiables con diferentes ordenaciones. La célula de los immeubles-villas es independiente y autónoma de la forma de agrupación y aparece incluso aislada en proyectos de residencia unifamiliares como en Villa en la periferia de París, Villa Meyer o Villa Ocampo, por ejemplo. 21 Las villas se utilizan en los redents según aparece en la axonometría FLC 31007 catalogada dentro del bloque de la “Cité Contemporaine pour trois millions d’habitants (1922)”, The Le Corbusier Archive, vol. I, op. cit., p. 317. Está publicada en Urbanisme, Éditions G. Crès, París 1925, pp. 221 y 226-227; acompaña a los immeubles-villas de 1925 y al pabellón de L’Esprit Nouveau en Œuvre complète 1910-1929, op. cit., p. 97. 22 Dibujos de parcela FLC 28789 y de ordenaciones FLC 19107-19109-19115 (una hilera de villas y diversos grupos aislados), FLC 19110 (dos hileras de villas) y FLC 19111 (asociación de villas en U), catalogados en 1922-25 y que algunos encontramos, como ya se ha comentado, en 1928 en los immeubles-villas de Boulogne-sur-Seine más elaborados. The Le Corbusier Archive, vols. I y II, op. cit. LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS -68y el Quai d’Auteuil -cerca del puente de los Inválidoscomo previsión para la colocación futura del pabellón, una vez acabada la exposición23. Las operaciones realizadas y sus suturas, expuestas anteriormente, ratifican la afirmación de Pierre-Alain Croset sobre los procedimientos proyectuales de Le Corbusier como “operaciones de hibridación entre ‘materiales’ ya existentes y fuertemente heterogéneos, esta hibridación sola permite al immeuble-villas aparecer como un tipo radicalmente nuevo”24. Y en concreto afirma que la investigación teórica del proyecto de los immeuble-villas tiene su raíz, con bastante probabilidad, en proyectos concebidos previamente para clientes y lugares concretos, una tesis que comparto. Abundando en esta dirección, sirva de muestra la aparición cronológica de los proyectos del immeuble-villas y la Ville contemporaine en sus publicaciones coetáneas. Cuando en mayo de 1922 Le Corbusier publica “Architecture, pure création de l’esprit” en L’Esprit Nouveau Nº 2225, el último de los artículos que serían recogidos por indicación del editor Paul Laffitte para formar el libro Vers une architecture (1923), faltaban sólo unos meses para la inauguración del Salon d’Automne de París, en el cual presenta también la Ville contemporaine. El artículo ”Maisons en série”, publicado en diciembre de 1921 en el Nº 13 de la revista, se introdujo en la publicación del libro con el añadido de los dibujos de los immeubles-villas, sin embargo no se encuentra la Ville contemporaine, sólo las villes-tours (1920), villes-pilotis (1915) y las rues à redents (1920) en “Trois rappels à MM. les architectes: Le plan”. La aparición únicamente de los immeubles-villas sin la Ville contemporaine en Vers 23 Plano de lote FLC 19072 realizado en 1926, unos meses más tarde de su primer interés por el solar, según Giuliano Gresleri, L’Esprit Nouveau, Electa, Milano 1981, p. 184. 24 Pierre-Alain Croset, “Les origines d’un type”, en Jacques Lucan (ed.), Le Corbusier, une encyclopédie (catálogo de exposición), Centre Georges Pompidou, Paris 1987, pp. 178-189. 25 En la revista L’Esprit Nouveau aparecen primero todos los artículos incluidos en Vers une architecture, excepto “Architecture o revolution” que es nuevo en el libro. Ver bibliografía completa publicada por Le Corbusier en Jacques Lucan (ed.), Le Corbusier une encyclopédie (1984), op. cit. JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO -69une architecture permite apuntar varias supuestos: por un lado que no se hubiese concebido todavía la Ville contemporaine, o que no estuviese completamente definida, por lo cual no habría podido introducirse en el libro; o que estando terminada, Le Corbusier no deseara introducirla en el libro para así reproducir fielmente los artículos de la revista, caso poco probable pues añade en el libro proyectos y artículos nuevos. La invitación que el director de la sección urbana del Salon d’Automne, Marcel Temporal, le hace para que participe ese año la realiza en julio de 1922, según relata el propio Le Corbusier26. Poco tiempo para redactar las ambiciosas intenciones de presentar una nueva ciudad, pero Le Corbusier, poco conocido por esas fechas, no desaprovecha la ocasión para proyectarse fuera de los círculos especializados de los lectores de L’Esprit Nouveau. Con una gran confianza en sí mismo, por un lado echa mano de los conocimientos adquiridos anteriormente, proyectados con una imagen actualizada, y por otro de sus trabajos precedentes, ya que antes de los immeubles-villas coquetea, ofreciendo sus servicios a la búsqueda de un encargo, con la importante sociedad inmobiliaria Groupe de l’habitation franco-américaine27, que deseaba construir cuatro proyectos en París. No hay duda de que el programa del immeuble-villa se basa en el del Groupe: alabanza de la forma de vida americana de apartamentos en régimen de hotel, es decir, con servicios comunes, acreditado por las numerosas notas del Album La Roche donde figura la referencia al immeuble-villas con el epígrafe “sistema franco-americano”. Motivado por la posibilidad cercana de construir un edificio de viviendas, Le Corbusier se empeña con insistencia, como revela la correspondencia, en ir por delante proyectando un edificio en sintonía con las ideas del Groupe, para convencer de su autoridad en la materia, a pesar de no haber construido nada 26 Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, op. cit., pp. 34. 27 Para una amplia y completa explicación del importante papel desempeñado en la génesis del proyecto del immeuble-villas por el Groupe de l´habitation franco-américaine, cliente potencial del proyecto por su deseo de construir en diversos emplazamientos concretos de París, ver el artículo de Pierre-Alain Croset, “Les origines d’un type” en Jacques Lucan (ed.), Le Corbusier, une encyclopédie, op. cit., p. 178-189. LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS -70en París. Así pues, la concepción del immeuble-villas adolece de una dosis de realismo que se pone en evidencia en el retranqueo de las plantas de coronación, quizás ajustándose a normas de construcción reales de París, adopción impropia para un edificio genérico. En definitiva, todo aponta a que el immeuble-villas de 1922 es anterior a la elaboración de la Ville contemporaine, la cual se define en detalle a través de soluciones previas que se presentan a la exposición como solución genérica de la residencia económica de la gran ciudad. Sin embargo, es lógico que siga dando vueltas a un encaje más afinado de los immeubles-villas mientras piensa y dibuja la ciudad, titubeos que revelan los bocetos recogidos en el Album La Roche28. En concreto, en un pequeña planta de estudio de una porción de trama urbana de 28 Le CORBUSIER, Œuvre complète 1910-29, op. cit., p. 32. Están publicadas cuatro páginas del Album La Roche (1920-22), pp. 40, 40 (dorso), 41, 43 (dorso). JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO Croquis de estudio del immeuble-villas de 1925 para la Ville contemporaine en el Album La Roche. Album La Roche, p. 40. ©FLC-ADAGP -71immeubles-villas se anuncia un estado intermedio29 a la situación definitiva de los de 1925. El escueto boceto incluye la acotación numérica del aumento de tamaño del edificio respecto al de 1922, 240x130 metros, y está formado por villas, ahora en todas sus caras, orientadas siempre hacia el interior del lote. Posee ya las características de una verdadera manzana que se define por cuatro barras lineales, dos de veinte viviendas por planta y las otros dos de ocho, predominando las de los laterales más largos del rectángulo que actúan a modo de contención sobre los lados cortos. Frente a las doce plantas de los immeubles-villas anteriores, especifica que la altura del edificio no es uniforme, quince plantas los lados largos y siete los 29 Boceto de estudio de los immeubles-villas, en Le Corbusier, Album La Roche (1920-22), Electa/ Fondation Le Corbusier, Milano, 1996, p. 40 (dorso). LA PARADOJA DE LOS IMMEUBLES-VILLAS Immeubles-villas del sudeste de la Ville contemporaine de 3 millions d’habitants, 1922. Extrait du plan FLC 31006. ©FLC-ADAGP -78JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO 1922. Espero que la lectura de ‘PLANS’ (con la presentación de la Ville radieuse) le convencerá que se puede ir más allá que en 1922”37. Esta afirmación se recoge en correspondencia privada y nunca la veremos en sus publicaciones, pero nos preguntamos por qué utilizó tanto la célula de la villa y, sin embargo, la agrupación cerrada de los immeubles-villas desapareció tan pronto. El lote cerrado, en sus dos variantes, no volverá a aparecer después de la Ville contemporaine en sus propuestas urbanas aunque se puede encontrar una versión bastante alejada de ellos, pero con ciertas reminiscencias, en los sectores de Chandigarh. Cuando Pieter Oud compara la época de entreguerras con la de posguerra de la trayectoria de Le Corbusier, reconoce que su arquitectura “quizás ahora ‘da más que ver’, pero entonces ‘daba más que pensar’“38; ciertamente, en la primera época desde lo propositivo y en la segunda desde lo construido, Le Corbusier deja siempre abiertos muchos caminos sugerentes para ser explorados. Este trabalho foi desenvolvido no CEAA|Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP (uID 4041 da FCT) sendo por isso financiado por Fundos Nacionais através da FCT–Fundação para a Ciência e Tecnologia. 37 Carta de Le Corbusier a Victor Bourgeois con motivo del concurso de Amberes, fechada el 8 de mayo de 1933 FLC, citada por Pier Giorgio Gerosa en Le CorbusierUrbanisme et mobilité, Birkhäuser, Basilea 1978, p. 55. 38 Jacobus Johannes Pieter Oud, “Le Corbusier” (1958), en Mi trayectoria en “De Stijl”, Colegio Oficial de Aparejadores/ Galería-Librería Yerba, Murcia 1986, p. 131. -79A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER PAULO SILVESTRE FERREIRA Modelos de organização do território e sistemas de transporte As propostas de Le Corbusier revelam um indivíduo confiante no futuro e crente na tecnologia. O mestre suíço apregoa uma nova civilização: a da era da máquina. Espelhando esta confiança na técnica, surge um conjunto de propostas urbanísticas que assentam, em grande medida, nas tecnologias de transporte. Procuraremos, ao longo do texto, evidenciar a íntima relação entre os modelos de organização do território e os sistemas de transporte preconizados pelo mestre suíço. Elencando as principais propostas urbanísticas, descobriremos o papel central que o veículo automóvel tomará. A cidade é desenhada à escala e entregue ao modo de operação daquela máquina. Em nome da racionalidade, segregar-se-ão os tráfegos, em particular o pedonal do motorizado, conduzindo a um processo de simplificação da realidade urbana. A Cidade da Era dos Transportes Em 1922, Le Corbusier apresenta a Ville Contemporaine, o seu primeiro estudo urbanístico estruturado, em que as questões da mobilidade, em meio urbano, eram um factor central de projecto. O arquitecto empenhara-se na concepção -80de um modelo teórico que articulava a organização do território e as deslocações. Chegou, inclusivamente, a depositar o coração desta sua metrópole, de 3 milhões de habitantes, num terminal de transportes: um edifício de 6 pisos, no qual se enlaçavam auto-estradas, linhas de caminho de ferro e metro, bem como um aeroporto, instalado na cobertura. Era o local de convergência, de actividade e movimento. A dimensão e posição central desta colossal interface revelava a importância que Le Corbusier colocava ao transporte. A semelhança geométrica deste equipamento, em planta, com a Basílica de S. Pedro, em Roma, torna inevitável pensar este terminal como uma estrutura que vem substituir os antigos templos religiosos. Como sublinha Xavier Monteys, “seguramente no podría hallarse monumento más adecuado para ocupar el centro de la ciudad de la Era del PAULO SILVESTRE FERREIRA Ville Contemporaine (1922). Terminal de transportes como centro da cidade. Plan Voisin, 1925. FLC 30850. ©FLC-ADAGP -81Transporte”1. Anéis ferroviários conectavam o centro com as cidades-jardim, cobrindo cada quadrante da metrópole. Porém, estas linhas eram concebidas de forma independente pelo que o centro tornava-se necessariamente o elo de ligação entre as diversas partes da cidade. A estrutura concêntrica da metrópole saía assim reforçada, em que o grande terminal de transporte surgia como o motor da cidade e factor de centralidade. A Ville Contemporaine era projectada como um grande sistema integrado de deslocações: em particular da residência ao local de trabalho. Os blocos habitacionais conectavam-se ao solo, através de torres de elevadores, e as ruas eram corredores de transporte onde se poderia encontrar serviço bus e de eléctricos. 1 Xavier MONTEYS, La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier. Barcelona: Demarcación de Barcelona del Colégio de Arquitectos de Cataluña e Ediciones del Serbal, 1996, p. 38. A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER Perspectiva do eixo central da cidade. Ville contemporaine de 3 millions d'habitants, 1922. FLC 30828. ©FLC-ADAGP -82Neste modelo de cidade, Le Corbusier centra a sua atenção, na circulação e na velocidade. Nas palavras de Monteys, “su primera ciudad ideal estaba concebida como una gran máquina para circular”2. Notemos que as cidades sempre mantiveram uma estreita relação com as tecnologias de transporte de pessoas e bens, e com o seu acondicionamento. A expansão da urbanização levou ao desenvolvimento de novos meios de transporte e tipos de alojamento. Foi a combinação da via-férrea e do automóvel, do aço e do elevador que permitiu a suburbanização e a verticalização das cidades. O crescimento da cidade impulsionou o desenvolvimento de máquinas como o metro, o elevador ou até o frigorífico3. E vice-versa. A Ville Contemporaine recorda-nos, ainda, que a forma das cidades e a sua organização, funcional e social, é também determinada pelas técnicas de transporte. Este modelo de metrópole confirmava a condição elitista do centro da cidade, como o espaço de maior acessibilidade, e o proletariado não se libertava da sua condição suburbana. A zonificação O desenvolvimento de um modelo mais cartesiano, lógico, levará Corbusier a abandonar o esquema concêntrico de cidade. Proporá antes um aglomerado estruturado por bandas, com programas distintos, que se articulam por intermédio de um eixo transversal. Uma cidade que revela uma estrutura antropomórfica, em que os pulmões correspondem às áreas residenciais, dispostas a ambos os lados da coluna vertebral - o eixo cívico -, e a cabeça à cité d’affaires. Decompunha-se a complexidade da cidade em funções básicas, em unidades independentes e especializadas: o zonamento. A Ville Radieuse constituía2 Xavier MONTEYS, La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier. Barcelona: Demarcación de Barcelona del Colégio de Arquitectos de Cataluña e Ediciones del Serbal, 1996, p. 12. 3 François ASCHER, Metapolis. Acerca do futuro da cidade. Oeiras: Celta Editora, 1998. PAULO SILVESTRE FERREIRA -83se, portanto, como um artefacto organizado por segmentos, diferenciados morfológica e funcionalmente. Propunha-se, paralelamente, controlar o tempo dispendido em deslocações, entre as diversas áreas do aglomerado. Para cumprimento desse objectivo, o sistema metro fora concebido de forma a conectar todas as zonas da cidade entre si, de modo a reduzir os “tempos mortos” de transporte. A rede metro revelava-se, neste modelo, mais articulada do que no passado ao equacionarse uma via circular que estabeleceria a conexão entre todas as linhas. Outro aspecto relevante, para a redução dos tempos de deslocação, foi a adopção de uma posição intermédia, em relação aos vários focos de actividade, para as áreas residenciais. O serviço ferroviário convencional surgia, em grande medida, associado à actividade industrial, até pelas consequências morfológicas que motivava. Entendido como suporte das actividades transformadoras, a ferrovia organizava A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER Ville Radieuse (1935). Zoning. Plan FLC 24909. ©FLC-ADAGP -84grande parte da zona industrial, dispondo-a a 45º em relação à restante malha da cidade, procurando montar um sistema logístico eficiente, ao articular o edificado com os sistemas de transporte. A Ville Radieuse, em particular as áreas residenciais, elevadas sobre a superfície de um parque contínuo, proporcionaria os prazeres essenciais do sol e da natureza. A locomoção estaria facilitada, ao libertar o solo de qualquer obstáculo e ao separar o tráfego automóvel do pedonal. Ainda que nunca tenha chegado a realizar-se teve ampla influência como modelo no pós-guerra, na Europa mas também em outros continentes4. Estrutura de transporte como sistema de colonização Entretanto, Le Corbusier equacionará a colonização do território a partir de uma estrutura de transporte, ao desenvolver o plano urbanístico para Argel. O plano tomará o nome de «obus» devido à sua configuração assemelhar-se à trajectória de um projéctil. A orografia seria neutralizada pelo lançamento de uma superestrutura, simultaneamente eixo de comunicação de grande capacidade e suporte de urbanização. O viaduto de 26m de largura e com 15 quilómetros de extensão, aproximadamente, permitia lançar uma auto-estrada circular que se desdobrava em dois níveis distintos: um a 100m de altitude e um outro a 10m, junto à costa. Não se tratava portanto de um sistema linear mas antes um circuito fechado. A intervenção estabelecia uma franja de largura variável, entre o viaduto e a costa, ao longo da qual se iriam instalar uma série de edifícios representativos, nomeadamente o terminal de autocarros. O viaduto desdobrava-se em altura, de modo a suportar um extenso complexo residencial para 180 mil pessoas. Advogava-se que as várias plataformas, que 4 Kenneth FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p. 185. PAULO SILVESTRE FERREIRA -85davam corpo àquela macro-estrutura, afastadas 5 metros entre si, seriam gradualmente ocupadas por construções. Estes fogos, de iniciativa de cada proprietário poderiam ser levantados em qualquer estilo. O resultado seria um caleidoscópio arquitectónico. Era uma proposta ousada – especialmente para quem se opunha à ideia de rua corredor - na medida em que se integrava a própria infra-estrutura viária no complexo habitacional. Este caso ilustra de uma forma clara como Le Corbusier vinculava os seus edifícios, inúmeras vezes, à circulação rodada mas poucas vezes a infra-estruturas de transporte colectivo5. A cidade transformara-se em viaduto, sendo que as residências e os espaços de emprego estavam unidos por cíclicos trajectos de ida e volta. Uma versão «modernista» da cidade linear de A. Soria. 5 O aeroporto, a estação central, o porto de mar surgem como pontos nodais, referentes importantes, é certo, mas que não chegam a ditar a forma do edificado. A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER Plano Óbus (1930). Plan FLC 14345. ©FLC-ADAGP -86Este projecto fechará um ciclo de propostas faraónicas. Corbusier procurará então abordagens mais pragmáticas, ao assumir soluções menos idealizadas6. Sistema linear de Cidade Industrial Durante a II Guerra Mundial Le Corbusier redigirá vários textos sobre a organização do território, antevendo a importância do debate urbanístico na reconstrução da Europa. Será tempo de balanço, nomeadamente das anteriores propostas. Les trois établissements humains (1945) apresenta-nos um Le Corbusier que procura abrir a sua reflexão à escala do território. No documento, sugere-se que, em consequência do lançamento das infra-estruturas de transporte, as 6 Kenneth FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998, p. 183. PAULO SILVESTRE FERREIRA Cidade industrial linear (1945). Extrait de Les trois Etablissements humains, Editions Denoël, Paris, 1945, pl. 10. ©FLC-ADAGP -87regiões estariam agora segmentadas em triângulos. Os vértices correspondiam às cidades concêntricas (centros de governo e comércio), as linhas eram as redes de comunicação (nas quais se poderiam suportar cidades lineares industriais), e a superfície entre elas representava o campo das explorações agrícolas. Esta forma de interpretar a realidade tornava-se assim uma espécie de “teoria geral” sobre a forma de ocupação do território. Parecia que Le Corbusier almejava tudo organizar pelo intelecto, deixando pouco lugar ao devir. A revolução maquinista não se ficaria pela cidade, estender-se-ia, afinal, pelo conjunto do território. Recordemos o Plano Regulador do Vale de Zlin, na república Checa, de modo a ilustrar, de forma aproximada, o conceito de Cidade Linear Industrial. Tratava-se de um projecto que resultava da associação entre transportes, cidade e território, em que se procurava articular as bacias de emprego e residência7. O vale abrigava as fábricas de calçado Bat’a, ao longo do qual se desenrolava todo o processo produtivo. Com base nas redes de transporte procuravase organizar a produção industrial e a distribuição, bem como a população operária. Le Corbusier propõe a transferência da residência instalada nos núcleos populacionais na margem esquerda, onde se situava a indústria, para a outra margem voltada a Sul. O rio era equacionado como via de comunicação, junto do qual, se previa o lançamento de uma linha de caminho-de-ferro e de uma auto-estrada. Os três canais constituiriam um sistema linear de transporte, ao longo do vale. O sistema ferroviário, de um dos lados do rio, surge como infra-estrutura de transporte pesado, associado à produção industrial e às viagens de longo curso, enquanto o automóvel, do outro lado, seria o pilar das deslocações quotidianas. A mediar ambas as margens instalar-se-ia uma frondosa franja verde. Esta estrutura seria a 7 Consulte-se o volume publicado por Max BILL, Le Corbusier: Oeuvre Complète. Volume 3. 1934-1938. Zurique: Les Editions d’Architecture (Artemis), 1995. A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER -94os movimentos são mecânicos, o Homem liberto das suas limitações biológicas e o espaço é dimensionável em função do motor de explosão. Pensar a mobilidade, hoje Os custos ambientais e sociais de uma cidade baseada no automóvel são hoje insustentáveis. Necessitamos de um modelo de cidade com elevados níveis de eficiência, dando resposta às exigências das comunidades com reduzido consumo de recursos económicos e ambientais12. A aparente racionalidade de segregar, por completo, os tráfegos de velocidades distintas, em particular o pedonal do motorizado, levará a uma surreal simplificação da realidade urbana. A visão aparentemente certeira, e na essência 12 Herbert GIRARDET, Criar cidades sustentáveis. Águas Santas: Edições Sempre-em-Pé. 2007. PAULO SILVESTRE FERREIRA A regra das 7 vias de circulação (1948). Extrait de Les trois Etablissements humains, Editions de Minuit, Paris, 1959, p. 49. ©FLC-ADAGP -95lógica, conduzirá a uma manifesta incapacidade de aceitar a espontaneidade dos movimentos e a imprevisibilidade das deslocações. Basta de máquinas, tecnologias e conceitos com um século de idade. Hoje, para navegar no espaço, o cidadão necessita de todos os meios de transporte, incluindo a deslocação a pé. O uso combinado de sistemas revela-se mais eficiente do que a utilização estrita de um só. Dependendo da hora, da escala da deslocação, da sua razão, o indivíduo poderá ser levado a optar por um ou outro meio de transporte, ou pela combinação de vários. Numa aglomeração heterogénea, todos os meios de transporte devem ser tidos como necessários. A multimodalidade e a interoperabilidade dos sistemas tornaram-se uma necessidade para aumentar os níveis de eficiência do transporte em meio urbano, seja ele individual ou colectivo, motorizado ou não. O novo mosaico metropolitano exige respostas novas. A cidade hoje não é de forma alguma a cidade concentrada, é um território “metropolizado”. A diferença é tão clara quanto o telégrafo e a internet. Numa sociedade mais diversificada, consequência de maior individualização e aumento das opções, num regime de consumo, a mobilidade representa um papel chave. A sociedade estrutura-se e funciona cada vez mais como uma rede, que possibilita e exige uma maior deslocação das pessoas13. Há uma estaticidade nas propostas de Le Corbusier que as afastam do devir permanente que caracteriza e substancia a cidade! Vejam-se as fotos das suas obras, como quadros-manifesto, panfletos propagandísticos, higienizados da intervenção casuística e temperamental dos usuários. A arquitectura e o urbanismo do mestre suíço pertencem a um mundo platónico, em que até os mecanismos económicos, políticos e sociais são padronizáveis, regulares e definitivos. Há uma incompatibilidade dos planos face às dinâmicas de uma sociedade atomizada, baixo um regime de mercado livre. 13 François ASCHER, Los nuevos principios del urbanismo. Madrid: Alianza Editorial, 2004. A MECANIZAÇÃO DAS DESLOCAÇÕES E AS CIDADES DE LE CORBUSIER -96A cidade constrói-se num caos organizado, pela adição de múltiplas e muito diversas escolhas individuais. Ora se, por um lado, o Movimento Moderno equaciona a vida urbana como um facto dominável, a pós-modernidade ainda não conseguiu lidar com a fragmentação da opção individual e resolver a ruptura com o meio ambiente. Como congregar, então, os cidadãos em sistemas de transporte colectivo e valorizar os modos de deslocação não poluentes e pouco consumidores de espaço? PAULO SILVESTRE FERREIRA -97DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO FÁTIMA SALES Voltar a um retrato é como tentar viajar no tempo e reconstituir memórias, nem sempre perdidas, mas um tanto adormecidas1 Valdemar Cruz Le Corbusier, a trajectória de uma vida tumultuosa na arquitectura, encontra em Picasso na pintura o seu equivalente. Corremos o risco, em qualquer dos casos, de ficarmos apenas pela superfície da sua obra. Os seus projectos, as suas pinturas, os seus desenhos, os seus textos, sobressaem em diversidade e complexidade. Ambos foram “artistas do século”, por todas as implicações das diversas ideologias que integraram ao longo dos anos de prática. Tudo, durante a longa existência, espantosamente fecunda, de ambos, foi subordinado à actividade e condicionado por ela. Amigos, companheiras, viagens, foram submetidos a este imperativo. Curiosos pelos seres e por novas experiências, não viram em cada aventura mais que um fermento necessário à sua obra. A sua obra, era o único e constante objecto que arrebatava as suas vidas. Em ambos 1 Valdemar CRUZ, Retratos de Siza, Campo das Letras Editores, S.A., Porto, 2005. -98FÁTIMA SALES a inspiração e os impulsos eram constantes, daí a necessidade de trabalharem de forma infatigável. Daí a curiosidade devoradora pelos seres, ideias e coisas. Homens que a solidão torna perspicaz, iniciam ambos na sua terra natal na mais estreita disciplina académica e afastam-se por inclinação natural, a fim de marcarem bem a ruptura no seu tempo. Ambos se iriam tornar os mais célebres. Ambos passaram por um movimento "regionalista". Ambos possuíam o dom da réplica imediata, da palavra, que devia atingir todos aqueles que os abordavam. Esta maneira de se exprimirem tornou-se uma verdadeira marca intelectual, através da qual podemos encontrar a chave das suas concepções estéticas. Depois tornaram-se personagens à parte e impuseram-se como uma espécie de chefs que todos respeitavam e admiravam. Pela força mágica que se desprendia deles. Para ambos Paris foi necessário para dar uma orientação à sua obra. A antiguidade clássica interessou a ambos. Paris e a França vão transformá-los em artistas universalmente admirados, que dominarão o seu tempo com o seu Le Corbusier, Cinq croquis sur une même feuille d'une façade ornée d'arcades et de colonnettes, 1907 Crayon noir sur papier, Dimensions: H: 0,254 m x L: 0,34 m Signé et daté en bas à gauche L-C 1907, Paris. Dessin FLC 5837. ©FLC-ADAGP -99DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO génio constantemente renovado e renascido. A obra de ambos, consegue no entanto construir sedutores espaços de silêncio. O que é tranquilizador, mesmo quando perturba pela incompreensão. Picasso e Le Corbusier têm de facto muito em comum. Da soma considerável de conhecimentos, de leituras, mais ainda, de observações directas, sobretudo visuais, que acumularam ao longo da sua carreira, formaram uma cultura, não apenas mais entendida, mas sobretudo constantemente mobilizável. “Regarder et voir” (olhar e ver), dirá Le Corbusier, distinguindo entre “olhar”, que era simplesmente anotar, apontar, recolher, e “ver” que era já compreender, estabelecer afinidades, conexões, analogias, ou, como ele próprio dizia “classer” (classificar); “ensuite seulement ‘inventer’ et ‘créer’” (inventar e criar). Cada forma, cada ideia, transporta esta marca, a sua marca, de precisar entre observação e visão criativa. Toda a biografia intelectual de Le Corbusier deverá ter como ponto de vista esta Nature morte (étude), 1927 Encre noire et aquarelle sur papier collé sur carton, dimensions: H: 0,27 m x L: 0,21 m Signé et daté en haut au milieu Jeanneret 27 Paris. Fondation Le Corbusier. Dessin FLC 1206. ©FLC-ADAGP -100FÁTIMA SALES curiosidade que não é ser inerte, passivo, mas, apropriação activa, colocando em questão o mundo, e sobretudo ele mesmo. O mesmo acontece com Picasso. Segundo Gilo Carlo Argan, “a obra de ambos carece de uma coerência unívoca. Que relação pode existir entre a Villa Savoye e a Capela de Ronchamp? A relação existe ainda que Le Corbusier, tal como Picasso, mudará de estilo várias vezes”2. E, ainda segundo Argan “a coerência está na sua conduta”3, referindo-se a Le Corbusier. De facto, foi pelo exemplo que Le Corbusier publicitou a sua acção. E, mais do que qualquer outra coisa, foi essa a sua originalidade. Foi o que lhe permitiu desempenhar um papel crucial na História da Arquitectura Moderna Internacional. Apesar de encontrarmos nos seus escritos um corpo de doutrina constituído, 2 Giulio Carlo ARGAN, El Arte Moderno 1770-1970, Fernando Torres Editor, Valência, 1975. 3 Giulio Carlo ARGAN, El Arte Moderno 1770-1970, Fernando Torres Editor, Valência, 1975. Le Corbusier, Deux études - L’une violon vertical, pile d’assiettes, verre, pipe et maison - L’autre pile d’assiettes, pipe et maison, 1920 Crayon graphite et aquarelle sur papier, Dimensions: H: 0,176 m x L: 0,256 m, Ni signé, ni daté. Paris. Fondation Le Corbusier. Dessin FLC 1536. ©FLC-ADAGP -101DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO as suas reflexões evocam as acções empreendidas ao longo da sua carreira e os problemas humanos aos quais respondem. Preocupou-se constantemente com a responsabilidade que implica o poder reivindicado. Sem dúvida, existe em Le Corbusier a clara afirmação de uma vontade de poder. Mas, no plano dos valores, não dos interesses. Preocupou-se também com os compromissos, de um ponto de vista ético. Uma espécie de doutrina de acção para atingir aquilo que dá aos actos o seu sentido universal e identificar-se com este. Foi por uma mistura muito própria de habilidade política, e de prédica pelo exemplo, que se impôs como “sábio” do movimento moderno. A acção daquele ao qual chamaram “père Corbu” (pai Corbu), estava, com efeito, longe de se situar exclusivamente na arquitectura. Foi pintor, desenhador, gráfico, arquitecto, urbanista, escritor, jornalista. E, praticou todas as disciplinas artísticas, tradicionais e modernas, gravura, desenho, desenho de arquitectura, decoração, pintura, tipografia e parece que também a fotografia. “La Main Ouverte”, 1954 Aquarelle et papier collé sur papier, Dimensions: H: 0,21 m x L: 0,27 m Non signé, daté en bas à droite 30 août 54 CM. Paris. Fondation Le Corbusier. Dessin FLC 2339. ©FLC-ADAGP -102FÁTIMA SALES Le Corbusier foi pintor e, com o seu nome autêntico, Jeanneret, fez com Ozenfant o manifesto post-cubista do Purismo. O seu Racionalismo é formal. Como o próprio Le Corbusier declara, cartesiano, à semelhança do Cubismo. “O seu Racionalismo não é metodológico, como o de Gropius, nem ideológico, como o Construtivismo soviético, nem formalista, como o Neoplasticismo holandês”4. Para Le Corbusier não há contradição entre o “objecto-edifício” e o espaço. “São entes similares, e um pode ser reduzido a outro através de simples relações de proporções. Com efeito, a sua concepção de espaço contínuo, inseparável das coisas que envolve, atravessa, ou compenetra, descende do Cubismo. Não é abstracção nem formalismo. A construção ideal do espaço converte-se na 4 Giulio Carlo ARGAN, El Arte Moderno 1770-1970, Fernando Torres Editor, Valência, 1975. Plan FLC 31522. ©FLC-ADAGP -103DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO construção material do edifício”5. Concebe a casa como volume livre apoiada sobre pilares (pilotis), de forma que se possa circular por debaixo dela, sem que o movimento da cidade seja interrompido. Os espaços não são estratificados, mas enxertados uns nos outros. Os jardins sobre os terraços e, a natureza, entra na casa. São algumas das ideias que Le Corbusier deduziu da concepção cubista do espaço: contínuo, plástico, dotado de várias direcções e dimensões. E, aplica este mesmo espaço a todas as escalas: urbanística, “cidades-casa” (unidades de habitação, onde a intimidade individual se combina com a exigência de “viver-juntos” em comunidade), edifícios (museus, edifícios públicos e até pequenas casas), objectos ou móveis metálicos projectados para a indústria. 5 Giulio Carlo ARGAN, El Arte Moderno 1770-1970, Fernando Torres Editor, Valência, 1975. Le Corbusier, Étude pour “Violon et boîte à violon”, 1920 Crayon graphite sur papier calque, Dimensions: H: 0,19 m x L: 0,25 m Ni signé, ni daté, Paris. Fondation Le Corbusier. Dessin FLC 3344. ©FLC-ADAGP -110FÁTIMA SALES apolínea, o irracional e desmedido do espírito dionisíaco. E é significativo como todo um círculo de artistas vinculados em maior ou menor medida a Picasso levou a cabo a sua própria interpretação do mito grego15. A volta de Picasso em direcção ao classicismo terá lugar no ano de 1917 quando visitou Itália e conheceu directamente os cenários do mundo clássico e as reelaborações renascentistas, em museus e monumentos. O próprio tema da Metamorfose é um tema clássico. O fenómeno da persistência ou da tradição acontece tanto nas artes plásticas como na arquitectura. As formas existem dentro de um tempo longo e estão profundamente enraizadas. O estudo das obras de artistas, criadores natos, como 15 Vide, Santiago SEBASTIAN LOPEZ, El “Guernica” y otras obras de Picasso: contextos iconográficos, Departamento de Historia del arte, Universidad de Murcia, 1984. Le Corbusier, Deux musiciennes, 1937 Encre, pastel et eau sur papier, Dimensions: H: 0,208 m x L: 0,307 m Ni signé, ni daté. Paris. Fondation Le Corbusier. Dessin FLC 4465. ©FLC-ADAGP -111DOIS RETRATOS: LE CORBUSIER E PICASSO Corbusier ou Picasso, colocam em manifesto o facto de a criação estar ligada à História como ponto de partida e portanto a leitura ou interpretação não pode realizar-se senão dentro de uma perspectiva histórica. O homem moderno e o artista actual não querem aceitar o conceito operante da tradição, mantendo a ideia falsa e ingénua da construção ou reconstrução da cultura partindo do zero. No entanto, Picasso e Le Corbusier não se compreendem senão for estabelecida uma perspectiva histórica, mas é preciso definir a tradição no seu sentido cultural que é o que aqui nos interessa. A palavra deriva do verbo latino tradere, que significa “entregar” e como tal a palavra implica, como conceito geral, a transmissão. E o facto humano da transmissão é de tipo universal, já que está vinculado ao homem e às suas características fundamentais, como a sociabilidade, a educabilidade, a historicidade, etc. Confundiu-se com frequência os planos estético e político, e isso é óbvio, já que as obras mais incompreendidas são aquelas que de uma forma ou de outra têm um ingrediente político. Os historiadores dos factos políticos acreditam que as obras de arte são uma mera ilustração do acontecer histórico, lamentavelmente carecem de uma verdadeira formação histórico-artística. Seria um grave atentado contra a mensagem artística, senão se visse nela mais que a mera ilustração. Este trabalho foi desenvolvido no CEAA|Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP (uID 4041 da FCT) sendo por isso financiado por Fundos Nacionais através da FCT–Fundação para a Ciência e Tecnologia. -112- INFLUÊNCIAS -114- -115OS PRIMEIROS ECOS DE LE CORBUSIER EM PORTUGAL MARGARIDA ACCIAIUOLI Os ecos da “cidade radiosa” de Le Corbusier, e as ressonâncias das suas formulações, fizeram-se sentir em Portugal em três momentos. Houve para começar um movimento de descoberta, um mergulho espontâneo na sua poética, apoiado numa visão mais ou menos literária do que ali se instituía, embora essa visão fosse ideologicamente relevada e se repercutir-se na forma como a questão foi tratada. Depois, houve alguns esforços que procuraram tornar a sua compreensão mais organizada e centrada. Mas a apropriação que se fazia dos princípios da “cidade radiosa”, ou das premissas que depois ela veio a desenvolver, estava desde o início dos Anos 30 em movimento, e por isso a sua divulgação só pode ser entendida dentro de uma história, ou seja, da história dos vários contextos onde ela foi sendo apreendida e do modo como se absorveu e se orientou a sua matéria-prima. -116MARGARIDA ACCIAIUOLI Apesar de Le Corbusier ser conhecido em Portugal desde 19301, e de os seus escritos terem entretanto merecido alguma atenção2, nomeadamente a de um médico portuense que começara a interessar-se pelas questões de salubridade urbana3, a verdade é que o primeiro texto que se debruça sobre a “cidade radiosa”aparece nas páginas do semanário “O Diabo”, no dia 24 de Junho de 1 Segundo Michel Toussaint Alves Pereira, a primeira referência encontrada aparece no Magazine Bertrand, em Novembro de 1930, quando ali se publica uma série de fotografias da Villa Garches, construída em 1928. Ver Michel Toussaint Alves Pereira, Da Arquitectura à Teoria e o Universo da Teoria da Arquitectura em Portugal na Primeira Metade do século XX . Dissertação de Doutoramento, Faculdade de Arquitectura/ Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa 2009, pp. 266-276. 2 O primeiro arquitecto a citar Le Corbusier parece ter sido Rogério de Azevedo, numa conferência que proferiu no Club Fenianos Portuenses, em 18 de Maio de 1934. Ver Michel Toussaint Alves Pereira, obra cit., p. 266-275. 3 Trata-se de Manuel Vicente Moreira (1898-1975), autor de Lisboa Oriental, Apontamentos de uma Campanha (1934) e de Notas sobre habitação operária em Portugal (1937). Zonage de la Ville Radieuse. Etude présentée au CIAM de Bruxelles. 1930. Plan FLC 24909. ©FLC-ADAGP -117OS PRIMEIROS ECOS DE LE CORBUSIER EM PORTUGAL 1939, seguido de um outro artigo, publicado no mesmo jornal, em 1 de Julho4, os quais, em conjunto, constituem o corpo de referência do entendimento que se pôde ter de certos postulados que seriam imaginativamente transpostos para interior da nossa própria realidade nacional. Rigorosamente falando, esta transposição, que foi motivo e assunto de dois outros artigos que naquele mesmo semanário se publicaram5, não fez mais que demonstrar que a esperança contida no enunciado da “cidade radiosa” se podia cumprir, tornando possível uma abordagem de Lisboa tão exacta quanto oportuna. Acresce que a capital vinha sendo objecto de grandes transformações, cujo sentido não se intuía nem se apropriava, apesar de Duarte Pacheco ter entrado de novo em acção, no quadro de uma remodelação governamental que o investia pela segunda vez no cargo de ministro das Obras Públicas, e de o seu tão celebrado dinamismo emprestar essa sua imagem ao que se construía6. Talvez por isso mesmo, o recurso à poética da “cidade radiosa” e a confiança que nela logo se depositou, tenham parecido suficientes para assegurar uma alternativa ao modo como se olhava o que entretanto se projectava e impunha. Que tenha sido um jornal, que era um “Semanário de Literatura e Crítica”, a erigir-se como tribuna deste debate, incorporando o que se pensava ser o pensamento de Le Corbusier e tentando a partir dos seus pressupostos refazer idealmente uma Lisboa futura, isso só reforça o pouco relevo que tinham as revistas da especialidade e o completo alheamento em que viviam. Mas a divulgação de Le Corbusier em Portugal não era uma tarefa tão simples como hoje se pode pensar. Em 1939, o país vivia fechado numa Ditadura, com 4 Ver “Movimento de Ideias”, in O Diabo. Semanário de Literatura e Crítica, 24 de Junho e 1 de Julho de 1939. 5 Trata-se dos artigos “A Cidade” e “Lisboa Antiga. Lisboa Nova”, publicados em O Diabo. Semanário de Literatura e Crítica, respectivamente em 13 de Julho e 12 de Agosto de 1939. 6 Sobre este assunto, ver Margarida Acciaiuoli, “Duarte Pacheco e as Obras Públicas” in Os Anos 40 em Portugal. Restauração e Celebração, dissertação de doutoramento, FCSH/UNL, 1991. -118as suas estratégicas próprias de censura, e tudo quanto não se integrasse na sua força de sugestão e nas exigências e singularidades do Regime era olhado como sendo passível de subversão. Por outro lado, a “cidade radiosa”, definida, em 19357, como “a manifestação pura e essencial duma nova consciência sobre o homem que se traduzia na constituição de uma nova maneira de habitar”8, não deixava dúvidas quanto à radicalidade da sua proposta . O tema servira mesmo de abertura aos trabalhos do 5º Congresso do CIAM, em 1937, quando, com algum optimismo, se anunciara que a Segunda Era da Civilização Maquinista entrava num período universal de construção9. Mas o que ali era realmente decisivo, o que tornava a “cidade radiosa” realmente revolucionária, era a defesa de que só do ponto de vista de uma nova consciência é que se poderiam encarar os problemas da arquitectura e do urbanismo. Uma nova sociedade criaria assim o seu invólucro, o receptáculo da sua vida futura. O ideal de uma reciprocidade relacional, parecia finalmente possível e atingível. Mas também tornava explicitas as cautelas que se deveriam ter na sua divulgação e, por isso mesmo, se utilizou o artifício de integrar alguns fragmentos da “cidade radiosa” de Le Corbusier numa rubrica generalista que o semanário “O Diabo” pouco antes introduzira, e que prudentemente não era assinada, apesar de nela se dar conta das mais variadas contribuições que engrossavam aquele “Movimento de Ideias” que dava o título da rubrica e justificava a própria existência do jornal. Acontece que o interesse deste periódico pela “cidade radiosa”, não se limitou à simples divulgação de alguns fragmentos do texto que a instituía. A revelação de que em Le Corbusier estava “o gérmen do futuro”, a convicção de que ele era “um desses videntes e sonhadores positivos que antecedem e anunciam um mundo a construir e, mesmo, uma civilização”, e a demonstração de que ele procurava “adaptar a arquitectura e o urbanismo às velocidades do tempo tal 7 Ver Le Corbusier, La cite radieuse, Paris, ed. L’Architecture d’Aujourd’hui, 1935. 8 Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Paris, Editions Minuit, 1957. 9 Idem. Idem. MARGARIDA ACCIAIUOLI -119como fizera Einstein com a ciência”10, obrigaram-no a ir mais longe. Por simples deslocação, a ideia de que a “cidade radiosa” era uma antecipação “das fórmulas futuras de vida social” que se anteviam, permitiu que se passasse do domínio da arquitectura e do urbanismo para o domínio da ideologia. Nessa encruzilhada de relações e de razões, o autor da rubrica “Movimento de Ideias”, cujo trabalho politico fazia parte da actividade que exercia naquele jornal, aplicou-se em tornar as virtudes do texto mais compreensíveis, e por isso acentuava as suas potencialidades. Mas, como é natural, não bastava tornar compreensíveis as capacidades da “cidade radiosa”. Era preciso que o encadeamento das ideias de que o próprio texto era feito restabelecesse o sentido que se perdia nas citações, e era preciso que esse esforço fosse portador de um sentido entre o que se divulgava e o que se conhecia. Tal era o trabalho mais ou menos pedagógico em que o semanário “O Diabo” se empenhava11, através do esforço de alguns intelectuais que, em conjunto com Álvaro Cunhal, tinham assumido a direcção do jornal em 193912, e que, durante algum tempo, até o jornal ser encerrado em 1940, asseguraram uma visão comprometida com as obras que davam a conhecer. Seguiu-se assim que depois de se ter chamado a atenção para o pensamento de Le Corbusier, se passou a citá-lo de uma forma cada vez mais independente das suas formulações. O espelho magnificador, a imagem em esplendor das “fórmulas futuras de vida social” que a “vidência” de Le Corbusier antecipava ao “conceber a arquitectura e o urbanismo em função dessas fórmulas”, sob um imperativo que parecia indiscutível para a direcção do jornal, tornaram, assim, a livre apropriação da “cidade radiosa” não apenas possível mas necessária. 10 Ver “Movimento de Ideias”, in O Diabo. Semanário de Literatura e Crítica, 24 de Junho de 1939. 11 Ver Álvaro Cunhal, “Um Certo Tipo de Intelectuais” e “Um Problema de Consciência”, in O Diabo. Semanário de Literatura e Crítica, 7 de Janeiro e 11 de Março de 1939. 12 Ver entrevista de Fernando Piteira Santos ao programa “Transparências”, RDP.Antena2, in Arquivo do Centro de Documentação 25 de Abril da Universidade de Coimbra, in http://www1.ci.uc.pt/cd25a/ wikka.php?wakka=RV5. OS PRIMEIROS ECOS DE LE CORBUSIER EM PORTUGAL -126e pequenos parques acolhedores, arborizados, relvados, verdes, verdes, verdes. Mas uma Lisboa de mármore e granito, e de cimento, e de cristal e aço. Uma Lisboa casada com o Tejo, unida ao Tejo que ser(ia) o seu lago maior, a sua sala de visitas, a sua avenida mais larga e mais bela. E imaginava o casario a estender-se de Sacavém à Ajuda, por Algés a Santo Amaro, seguindo pelos Estoris e Cascais e a ir do Barreiro à Caparica pelo Alfeite, Cacilhas, Almada, e Trafaria. Então a Cidade Nova abraçará as povoações velhas, e irá submissa e decidida ver o rio lançar-se ao mar, confundindo nas águas salgadas as águas salobras, nas águas azuis, as águas azuis. Desde o Barreiro, ao Alfeite, nas alturas de Almada, na Trafaria, na Caparica, uma floresta nova matizará os arvoredos velhos, e os pinhais serão listrados pelas agulhas, vermelhas e fumegantes das chaminés das fábricas, e as centenas de fumachos irão engrossar as neblinas do rio e os nevoeiros do oceano, e adicionarão às nuvens ligeiras, que a nortada empurra, o seu fumo azul e negro, tenuíssimo, fugitivo... E as fábricas emigrarão para a margem sul; e os prédios crescerão para o céu como babéis; as escolas abandonarão os pardieiros pombalinos; o metropolitano devassará o ventre da cidade; e desaparecerão quarteirões inteiros; e dos bairros velhos nascerão bairros novos; e das vielas, avenidas; e dos becos praças, e das arcadas sombrias nascerão solários debruçados sobre o rio, sobre as matas e parques, sobre a cidade de mármore e granito, a do cimento, e de cristal, e de aço.... A partir daqui entramos em pleno no traçado das novas artérias: A Avenida Almirante Reis irá desaguar no Tejo, irá ao aeródromo ao porto; a Avenida da Liberdade, por sobre o local da Penitenciária, simbolicamente, irá a Benfica , e outras continuarão até à Amadora, até Queluz, até Sintra. A Avenida Presidente Wilson, forçando a Rua de S. Bento, virá acabar ao Rato, ou - quem sabe – talvez se aventure pelas Amoreiras até Campolide, e até Monsanto ligando o Parque florestal ao rio. E ao lado do Tejo, do Terreiro do Paço a Belém, a Algés – quem sabe até onde?, estender-se-á uma outra avenida, que terá na margem sul a sua gémea, do Barreiro ao Alfeite, de Cacilhas à Caparica. E ninguém reconhecerá a rua da Alfândega na MARGARIDA ACCIAIUOLI -127avenida de 20 ou 30 metros de largo que unirá o Terreiro do Paço ao Poço do Bispo, e ninguém reconhecerá nas fachadas de cimento e vidro os vergonhosos armazéns antigos. Era assim a sua “Lisboa Nova”: uma Lisboa industrial e exportadora; Aeroporto e porto terminal da Europa sobre um oceano que não a dividirá mais. Sob um céu azul, sob um mar azul, rodeada pelas matas, verdes, verdes que a abraçarão. (..). O seu discurso dirigia-se a ele próprio e à cidade. Acresce que quando a transposição de um modelo é autêntica, ele não pode deixar de ser referenciado. E, por isso mesmo, Piteira Santos terminava o seu artigo mostrando bem a que se referia: porque não a cidade radiosa de Le Corbusier? Porque não a cidade do sol, da higiene, da luz e da vida? Tal foi o que só em 1948, num terceiro momento de divulgação, se pôde perguntar. A interrogação de Piteira Santos é, no tempo em que foi feita, o resultado de uma acutilância que pode ser vista como uma espécie de trabalho plástico, reforçado por uma apropriação das matizes de um texto que ele próprio se tinha encarregado algum tempo antes de divulgar. Foi através desta espécie de demonstração activa que as proposições de Le Corbusier adquiriram uma realidade afectiva, e foi assim que se conseguiu projectar uma visão recriadora de um futuro para a capital - que poderia ter sido motivo ou razão suficiente para fazer com que os lisboetas se interessassem pela sua cidade. A questão central não está em saber porque razão isso não aconteceu, mas em imaginar o que poderia ter acontecido se acaso esta ficção tivesse sido tomada a sério, como uma alternativa portadora de potenciais consequências para Lisboa de então e para todos os futuros que se lhe seguiram. OS PRIMEIROS ECOS DE LE CORBUSIER EM PORTUGAL -128- -129As várias leituras que realizamos sobre o I Congresso Nacional de Arquitectura, de 1948, invariavelmente referem que as teses apresentadas pelos arquitectos do Porto foram essenciais para imprimir um tom mais aguerrido e provocatório aos temas debatidos. A maioria dos arquitectos do Porto que apresentou teses no Congresso pertencia à ODAM, Organização dos Arquitectos Modernos, fundada precisamente no ano anterior e cuja acção iria durar até 1952. Para compreendermos a participação dos arquitectos do Porto e, particularmente da ODAM, no 1º Congresso Nacional de Arquitectura é necessário fazer o enquadramento do ambiente cultural que os arquitectos do Porto viviam na década de 40, numa perspectiva mais restrita, isto é, conhecer as leituras sobre arquitectura que era possível fazer, de textos estrangeiros ou portugueses, incluindo-se nestes últimos os artigos vindos a público em publicações que nem sempre eram as da especialidade. No que respeita aos textos de Le Corbusier, os que mais vezes são citados durante o Congresso pelos arquitectos do Porto são Vers une architecture (1923), L’Art décoratif d’aujourd´hui (1925) Manière de Penser LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO ALEXANDRA TREVISAN -130l’Urbanisme (1945)1. As citações são feitas através de traduções livres e, nalguns casos apenas é referenciado Le Corbusier como autor da ideia transcrita, mas não o livro do qual foi retirada. Entendemos este facto como uma despreocupação de rigor bibliográfico no tipo de textos produzidos, mas também com uma certa apropriação das ideias de Le Corbusier, que parece ser uma espécie de venerável mestre a quem uma geração mais nova reconhece sabedoria face a um conjunto de assuntos actuais. Existe também no Congresso um claro conhecimento da Carta de Atenas patente nas teses apresentadas por diferentes arquitectos, umas vezes de forma explícita, outras de modo implícito, facto que nos leva a concluir que havia um contacto com este texto anterior a estas datas. Cassiano Barbosa na sua compilação sobre a ODAM refere na Bibliografia algumas revistas daquela época, sobretudo estrangeiras2 e a revista portuguesa Arquitectura, 2ª série que, segundo este autor em 1947 alterou a sua orientação até aí voltada para o estilo nacional instituído, e “iniciou uma campanha de modernização arquitectónica” incluindo obras de vários arquitectos portugueses modernos, publicando escritos de alguns deles e “ainda os sagazes desenhos críticos de João Abel”. Tudo isto , segundo Cassiano Barbosa, “teve uma influência notável na difusão da moderna arte de construir”3. Como refere José-Augusto França, a revista Arquitectura tornou-se propriedade do ICAT, Iniciativas Culturais Arte e Técnica, que passou a oferecer uma informação internacional baseada em novos moldes gráficos, e lançou a publicação integral da “Carta de Atenas”4. Acrescente-se ainda que a 1 Le CORBUSIER, Vers une architecture, Crés, Paris, 1923; Le Corbusier, L’Art Décoratif d’aujourd’hui, Crés, Paris, 1925; Le Corbusier, Manière de penser l’urbanisme, Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Boulogne-sur-Seine, s.d. (1945). 2 As revistas mencionadas são: The Architectural Review, architectural Design, Architectural Forum, Domus, Casabela. (Cassiano BARBOSA, Organização dos Arquitectos Modernos – 1947-1952, Porto: Edições Asa, 1972). 3 Cassiano BARBOSA, Organização dos Arquitectos Modernos, op. cit, p. 207 e 208. 4 José-Augusto FRANÇA, A Arte em Portugal no Século XX (1911-1961), Lisboa: Bertrand Editora, 1985, p. 259. ALEXANDRA TREVISAN -131reformulação da Arquitectura contou com a colaboração do arquitecto Arménio Losa, como representante do Norte.5 O texto da Carta de Atenas foi divulgado parcialmente em Portugal, nos anos de 194344, por iniciativa de Nuno Teotónio Pereira, ainda como estudante de arquitectura, na revista Técnica, do Instituto Superior Técnico6. A versão integral deste documento foi publicado na revista Arquitectura, entre Fevereiro de 1948 e Setembro de 1949. Octávio Lixa Filgueiras no seu texto sobre a Escola do Porto, entre 1940 e 1969, distinge dois momentos no acesso que os estudantes de arquitectura da EBAP tiveram à informação sobre a arquitectura internacional. Assim no período marcado pela Segunda Guerra Mundial, de 1940 a 1946, refere o seguinte: (...) “com a Biblioteca da Escola encerrada (e já há muito desactualizada), com a rarefacção de publicações técnicas em resultado do período de guerra, a quebra da informação disponível tornava-se um dos obstáculos mais visíveis a uma preparação mínima necessária dos candidatos a Arquitectura de então”. Acrescenta ainda: (...) “E para além da Moderna Arquitectura Alemã amplamente difundida pelos serviços culturais da Alemanha nazi, usavam-se por empréstimo, números atrasados da Architecture d’Houjourd’hui, e alguns ateliers (como a ‘ARS - Arquitectos’, ou o do Arq.º Januário Godinho) , conseguiam obter a New Bauformen; havia quem tivesse alguns exemplares da Casabella, e os raros que possuíam a Ville Radieuse, ou qualquer das edições ‘históricas’ de Le Corbusier fechavam-nas ciosamente a sete chaves, como precioso ‘segredo’ de qualquer ‘Art Royal’."7 Num segundo momento, que decorreu ente 1948 e 1952, os arquitectos do 5 Ver nota 26 do texto de Octávio Lixa Filgueiras, "A Escola do Porto – 1940–1969", in Carlos Ramos, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1986, s/p. 6 (...) ''Nuno Teotónio Pereira, desenvolvia desde 1943, à margem de qualquer organização, quando ainda estudante, um assinalável papel na reflexão e divulgação da arquitectura moderna publicando pioneiramente textos de Le Corbusier sobre a ’Cité Radieuse’ e a primeira resenha em português da ‘Carta de Atenas’.” Ana Tostões, Os Verdes Anos na Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto: Publicações da Faculdade de Arquitectura do Porto, 1997, p. 32. 7 Octávio Lixa FILGUEIRAS, "A Escola do Porto 1940 -1969", op. cit. s/p. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -132Porto tiveram acesso a uma maior diversidade de publicações. Para além de se inserir neste período a renovação da revista portuguesa Arquitectura, “as fontes de informação começavam a ter uma amplitude inimaginável nos anteriores magros tempos de extrema penúria”8, quer no que respeita a publicações periódicas, quer a livros como aqueles que foram reeditados de Le Corbusier: Quand les Cathédrales étaient blanches, La Maison de l’Homme, os quatro primeiros volumes da sua obra completa (1910/1929, 1929/1932, 1932/1938, 1938/1946) e a Carta de Atenas (Ascoral).9 Parece que, a partir de 1947, data do início da acção da ODAM, começaram a circular mais títulos, diversificando as problemáticas e contextualizando-as internacionalmente e, especialmente, Le Corbusier tornou-se mais “acessível” através da reedição das suas obras clássicas. Acrescentemos agora a estes dados outros de carácter mais institucional, mas não menos importantes para o enquadramento que pretendemos fazer. Em 1938 a Câmara Municipal do Porto inicia os procedimentos para a elaboração do Plano de Expansão e Urbanização da Cidade, o que levou a contactos com a Itália e posterior contratação do arquitecto/urbanista Marcello Piaccentini e dos seus colaboradores, o arquitecto Calza Bini e do engenheiro Vicenzo Civico. Mas levou também a que a Direcção dos Serviços de Obras e Urbanização desse início ao processo de contratação de arquitectos do Porto, logo em 1939 do arquitecto Arménio Losa. Ao longo dos anos seguintes prestarão serviço no Gabinete de Estudo do Plano Geral de Urbanização Artur Andrade, Agostinho Ricca e Fernando Távora. 8 Octávio Lixa FILGUEIRAS, "A Escola do Porto 1940-1969 ", op.cit., s/p. 9 “A nova série da revista 'Architecture d’Aujourd’hui' haviam saído já alguns números monográficos importantes como os consagrados a ‘Neutra’ (Maio-Junho de 1946), ao ‘Urbanismo’ (Setembro de 1946), ‘Equipamento da Habitação’ (Março e Maio - Junho de 1947), ‘Técnicas Americanas do Urbanismo’ (Julho de 1947), ‘Brasil’ (Setembro de 1947), Saúde Pública -I’ (Novembro de 1947), ‘Habitação Colectiva I’ (Dezembro de 1947) ”De referir ainda o livro de José Luis Sert ‘O Can our cities survive’ reeditado pelo Museu de Arte Moderna de Nova York - bem como as mais recentes contribuições deste Museu em defesa da Arquitectura Moderna." (Octávio Lixa Filgueiras, 'A Escola do Porto (19401969)', op.cit., s/p). ALEXANDRA TREVISAN -133Desde 1940 que o Gabinete de Estudo do Plano Geral de Urbanização começa a solicitar autorização para comprar alguns livros relacionados com questões de urbanismo. No entanto, só a partir de 1947, os pedidos voltam a ganhar alguma dimensão e para além das publicações de índole mais técnica ou directamente relacionadas com as questões urbanas, é solicitada, e autorizada, a assinatura da L’Architecture d’Aujourd’Hui e a aquisição do 1º e 3º volumes do livro “Le Corbusier”, que deduzimos tratar-se da obra completa deste arquitecto.10 Parece-nos óbvio que é a presença de uma nova geração de arquitectos na Câmara e das relações que estabelecem com o exterior, particularmente com o grupo ODAM, que levou às opções de aquisição acima referidas, que julgamos terem sido autorizadas por não constituírem, aos olhos de quem autorizou, qualquer tipo de leitura mais subversiva face às questões arquitectónicas. Este facto parece-nos relevante sobretudo quando comparado com um artigo publicado ao longo de três números, durante o ano de 1946, na revista Vértice, relançada em Fevereiro do ano anterior, num período que atrás se caracterizava como de escassez de informação sobre a arquitectura internacional e que é demonstrativo de como a arquitectura moderna e alguns arquitectos que a representavam eram fortemente rechaçados pelos defensores do regime de Salazar. O artigo de José Queiroz, que pertencia ao corpo directivo da Vértice desde 194611, aparece na rubrica Ciência e Técnica, com o título “Arquitectura Moderna” e está dividido em quatro partes, respectivamente, "O objecto e o método", "A questão do estilo", "Os pioneiros" e "O problema da Habitação". 10 Boletim da Câmara Municipal do Porto, nº 567, 22 de Fevereiro de 1947 e nº 589, 26 de Julho de 1947. 11 Esta informação foi retirada de, Viviane RAMOND, A Revista Vértice e o Neo-Realismo Português, Coimbra: angelus novus, 2008, p. 59. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -134No início do seu texto José Queiroz diz que foi um artigo de Júlio Dantas12 publicado n’O Primeiro de Janeiro, intitulado “Reconstrução” - no caso particular das cidades europeias destruídas pela guerra - que o levou a “tentar esclarecer alguma coisa do que Sua Excelência teve de adulterar e desvirtuar para servir aos leitores do jornal o cozinhado da sua prosa, a sua escassez de ideias sobre o assunto, as suas confusões, os seus preconceitos, e a sua ignorância total dos problemas em questão.”13 No artigo de Júlio Dantas perpassa um tom de acesa crítica contra a arquitectura moderna, ou modernista como ele lhe prefere chamar, dando indicações precisas sobre os arquitectos que considera responsáveis internacionalmente pelos maus princípios nos quais não devem assentar as cidades e a sua arquitectura. São suas estas palavras: “Eu tive já ensejo de, nestas mesmas colunas, dizer o que pensava da arquitectura modernista, no número de cujos criadores ou propulsores se contam nos últimos 30 anos, homens como Messel, Le Corbusier, W. Gropius, Moser, Firle, Perret, May, Loos, Eric Mendelsonh, Harry Rosenthar, Fritz Hoger, Elasser, Schroder, Scharoun, Hans Poelzig, e outros insignes inimigos das mais belas cidades europeias, que ameaçaram, no seu delírio de simplificação e de 12 Júlio Dantas (1876–1962), formado em Medicina dedicou-se ao jornalismo, à literatura e ao ensino. Os seus artigos e os seus textos literários considerados por alguns retrógrados e académicos como é o caso do poeta e artista plástico Almada Negreiros que, em 1915, lhe dedicou o Manifesto Anti-Dantas. Esta manifesto de Almada é uma crítica bastante violenta contra Júlio Dantas, mas sobretudo contra o academismo os valores tradicionais que Dantas encarnava. Torna-se para o contexto cultural português num ponto de referência relativamente ao modo violento e claro como se rejeitaram certas ideias em favor de outras, as relacionadas com o modernismo. Pedro Vieira de Almeida a propósito da “Representação 35”, isto é, da representação que um grupo de arquitectos enviou em 1935 ao Presidente do Conselho para que fosse erigido em Sagres o “Monumento Digno dos Descobrimentos e do Infante”, refere como texto de comparação o Manifesto Anti-Dantas: “(...) Admitindo [o texto da Representação] que teria razão absoluta nas críticas que faz no plano puramente estético, não deixa de ser surpreendente de imediato a violência que ele assume na sua crítica, violência muito maior do que a de Almada 20 anos atrás no ‘Manifesto Anti-Dantas’, porque na ‘Representação 35’ não há qualquer ironia ou sombra de humor mas sim uma seriedade oficial técnica, diria burocrática.” Pedro Vieira de Almeida, "Carlos Ramos – Uma estratégia de intervenção", in Carlos Ramos – Exposição retrospectiva da sua obra, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1986, s/p. 13 José QUEIROZ, "Arquitectura Moderna", in Vértice Revista de Cultura e Arte, Coimbra: Minerva, Março de 1946, p. 31. ALEXANDRA TREVISAN -135uniformização, restituir-nos ao monólito e à caverna (...).”14 A “lista negra” é extensa, mas ao longo de todo o artigo Le Corbusier parece colher as críticas mais duras: “O mais visado de todos é Le Corbusier, que no seu livro ‘Vers une Architecture’, apresenta os fundamentos da estética da construção moderna, - aliás negação formal de todos os princípios estéticos. (...) este arquitecto, a quem se deve em grande parte, o mau gosto universal da construção urbana (...)” E Júlio Dantas continua criticando as ideias de Le Corbusier expressas na compilação de textos que deu origem ao Vers une Architecture, no qual este arquitecto evidencia os aspectos ligados à fabricação em série de habitações e à lógica da casa como “machine à habiter”. É baseado no Vers une Architrcture e nos primeiros projectos de Le Corbusier, dos anos 20, e no conceito de arquitectura Internacional, que Júlio Dantas prossegue contra a ideia de uma arquitectura baseada na uniformização e simplificação formal. Se tivermos em linha de conta que em 1946 Le Corbusier já possuía um curriculum profissional considerável, bem como uma grande produção teórica, normalmente polémica,15 e se somarmos a isto o facto deste arquitecto ser um dos principais animadores dos CIAM e o redactor da Carta de Atenas, não nos parece difícil entender a posição tão negativa de um homem claramente associado ao regime como Júlio Dantas. Mas, ironicamente, também é neste período que Le Corbusier menos exerceu a sua actividade como arquitecto. Quando regressou a Paris no final da Guerra, Le Corbusier já tinha quase 60 anos e não executava os seus projectos há mais de uma década.16 Assim, qualquer invectiva contra ele partindo de Portugal servia não para o visar, pois das nossas 14 Júlio DANTAS, "Reconstrução", in O Primeiro de Janeiro, de 17 de Janeiro de 1946. 15 Desde o período em que Le Corbusier começou a publicar as suas obras e os seus textos teóricos na revista L’Esprit Nouveau, que a polémica e discussão em torno da sua pessoa e da sua produção se instalaram. Em 1932, Louis Hourticq do Institut e Umbdenstock, professor nas Beaux-Arts e na Ecole Polytechnique, organizaram uma reunião pública para denunciar a influência perniciosa de Le Corbusier, em 1933 Camille Mauclair publica L’Architecture va-t-elle mourir? Onde ataca violentamente Le Corbusier. Estes dados foram retirados de, Maurice BESSET, Le Corbusier, Genève: Skira, 1987, p. 202. 16 Ver a este propósito, William CURTIS, Arquitectura Moderna desde 1900, p. 419. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -142Redacção, na qual participaram mais quatro arquitectos dos quais dois da ODAM, Artur Andrade e Viana de Lima. No Tema II, “O Problema Português da Habitação”, a Mesa foi presidida por Carlos Ramos, sendo um dos secretários o arquitecto do Porto, Homero Ferreira Dias. Da Comissão de redacção deste tema fizeram parte três arquitectos do Porto, Januário Godinho, Arménio Losa e António Lobão Vital, os dois últimos membros da ODAM.31 No primeiro tema foram apresentadas 25 teses, seis dos participantes eram do Porto, quatro destes pertenciam à ODAM, na totalidade a participação do Porto computou-se em nove comunicações visto que alguns destes arquitectos apresentaram mais do que uma tese. No segundo tema, foram inscritas nove teses e uma comunicação, quatro destas eram de arquitectos da ODAM. Assim, das 34 teses apresentadas no Congresso 13 eram de arquitectos do Norte. Esta ligeira “desigualdade” numérica que não chega a ser representativa se tivermos em linha de conta que alguns dos arquitectos de Lisboa apresentaram mais do que uma tese, como é ocaso de Porfírio Pardal Monteiro que apresentou quatro, acabou por ser colmatada pela participação efectiva dos arquitectos do Porto na redacção das conclusões e dos votos. Além disso, estamos cientes que aquilo que foi sendo referido ao longo das teses dos arquitectos do Porto ficou contemplado nas conclusões do Congresso. Pedro Vieira de Almeida afirma, na “História da Arte em Portugal”, que “A atitude que durante o Congresso parece (...) mais genericamente assumida será a introdução dos princípios da Carta de Atenas, com desvinculação de uma atitude tida por historicista, e adesão implícita a algumas fórmulas de Le 31 Estes dados foram retirados de 1º Congresso Nacional de Arquitectura, Relatório da Comissão Executiva, Teses, Conclusões e Votos, Sindicato Nacional dos Arquitectos, Lisboa, Gráfica Santelmo, s/d. ALEXANDRA TREVISAN -143Corbusier, fórmulas que tinham lançado o chamado ‘estilo internacional’.”32 Acrescentariamos que, se a adesão ficou implícita nalgumas das participações dos arquitectos de Lisboa, ela ficou quase sempre explícita nas teses dos arquitectos do Porto e, em particular, daqueles que faziam parte da ODAM. O próprio grupo que criou a ODAM assumiu que a sua acção se relacionava com as ideias de Le Corbusier e com os princípios assumidos na Carta de Atenas. Dentro desta ordem de ideias faz todo o sentido que os arquitectos da ODAM ao longo dos textos que apresentaram ao Congresso Nacional de Arquitectura tenham feito citações da obra teórica de Le Corbusier, contrariamente aos arquitectos de Lisboa que só esporadicamente o fizeram.33 No Relatório da Comissão Executiva do Congresso a propósito do segundo tema que foi debatido, isto é, o problema português da habitação, lê-se o seguinte: “Das suas intervenções [dos congressistas] , resultou flagrante a unanimidade de pontos de vista, especialmente no referente a problemas de ordem geral. Assim, todos se mostraram concordantes, tanto na necessidade de integrar os planos locais de urbanização em planos regionais e estes num plano nacional, bem como em indicar a urgência da elaboração de planos das regiões agrícolas para a solução urgente do grave problema da habitação rural.” E mais à frente: “Ainda dentro do estudo geral dos problemas urbanísticos e arquitectónicos, foi largamente debatida a adopção dos princípios da ‘Carta de Atenas’, tendo-se 32 Pedro Vieira de ALMEIDA e Maria Helena MAIA, "Arquitectura Moderna" in História da Arte em Portugal, Lisboa: Edicões Alfa, nº 14, 1986, p. 144. 33 É o caso do arquitecto de Lisboa Miguel Jacobetty Rosa que inicia a sua intervenção intitulada “Expressão, consequência da função” com uma citação de Le Corbusier, retirada da Maniére de penser l’urbanisme. Noutra tese (inserida no II Tema – O Problema Português da Habitação) este arquitecto dedica uma boa parte da sua argumentação à defesa da racionalização na habitação e na urbanização, defendendo claramente a construção em altura e as alterações urbanísticas que lhe devem estar subjacentes. As ideias expressas são muito próximas das de Le Corbusier sem que, no entanto, este seja citado. A Comunicação que Miguel Jacobetty Rosa também apresentou ao Congresso – “Estudo de casas de renda económica"– vem corroborar a ideia da estandardização dos métodos de construção e a construção em altura, como uma solução para os problemas habitacionais nomeadamente em Lisboa. (1º Congresso Nacional de Arquitectura, Relatório da Comissão Executiva, Teses, Conclusões e Votos, op.cit. p. 66 e pp. 223 a 228.) LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -144concluído, depois de prolongada controvérsia, que esses princípios deveriam ser apenas aplicados quando de acordo com as realidades nacionais.”34 Logo, não houve unanimidade de pontos de vista face a uma aplicação tout court dos princípios da Carta de Atenas, mas ficou salvaguardada a hipótese da sua aplicação. Nas conclusões do Congresso referentes ao “problema português da habitação” no ponto 10, é referido “Que tanto nas edificações como nos planos de Urbanização sejam seguidos os princípios orientadores expressos na Carta de Atenas”, seguindo-se entre parêntesis as teses ( em número de seis ) que focaram este assunto. Três teses são de arquitectos da ODAM – António Guilherme Matos Veloso, António Lobão Vital e Viana de Lima – e três de arquitectos de Lisboa – Miguel Jacobetty Rosa, Jorge Segurado, João Simões, José Huertas Lobo e Francisco Castro Rodrigues ( os três últimos com uma tese apresentada em conjunto ).35 A tese do arquitecto Viana de Lima é a única que no resumo de apresentação do Relatório é apresentada como tratando o tema “à luz dos princípios enunciados na Carta de Atenas”.36 Se invariavelmente todos os congressistas da ODAM citam Le Corbusier, a “Carta de Atenas” e os Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna, Viana de Lima foi mais longe ainda na sua clara adesão aos ideais que estavam ali subjacentes concluindo a sua tese dizendo: “Que não só as edificações urbanas e rurais, mas também nos planos de urbanização de todos os centros populacionais, sejam seguidos os princípios orientadores expressos e definidos na CARTA DE ATENAS.”37 A defesa dos CIAM foi também um dos aspectos que caracterizou a actuação 34 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit. pp. XLI e XLII. 35 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 290. 36 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 287. 37 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 222. ALEXANDRA TREVISAN -145dos arquitectos do Porto, havendo uma defesa explícita da sua acção no mundo, como ficou patente nas teses de Oliveira Martins e de António Lobão Vital. O primeiro a propósito da “arquitectura de hoje e as suas relações com o urbanismo” pergunta: “Como foi possível encontrar estas respostas aos problemas da Arquitectura e do Urbanismo do nosso tempo? As contribuições são inúmeras e universais. Como já dissemos, desde Tony Garnier, com a sua Cidade Industrial, em 1900, passando por Le Corbusier, em 1922, com L’Esprit Nouveau, e em 1930 com a Ville Radieuse, que era apontado um caminho. Com a formação em 1928, em Sarraz, dos CIAM, consagraram-se estes princípios, particularmente no IV Congresso, cujos resultados foram recentemente publicados na Carta de Atenas e que constituem, insofismavelmente a tese mais notável.” E continua: “Entretanto grupos nacionais do CIAM vão-se formando e trabalham activa e brilhantemente, estudando numerosas aplicações de novos princípios, dando consideráveis contribuições.(...) Quase não houve país, excepção do nosso, que não fosse bafejado por esta lufada de rejuvenescimento (...).”38 O Congresso parece surgir como a oportunidade efectiva de divulgação da acção dos CIAM e daquela que era considerada a tese mais notável de todas – a Carta de Atenas. Por sua vez António Lobão Vital na sua tese “A Casa, o Homem e a Arquitectura” desenvolve o tema do “Novo Humanismo” a que “corresponde uma nova arquitectura, hoje ao serviço do HOMEM TOTAL. Portanto, o primeiro objectivo da ARQUITECTURA é o Homem e, na medida que serve os interesses do Homem, serve os interesses da Nação.”39 Nesta sequência os princípios da Carta de Atenas serão apresentados por este arquitecto num tom ético, de defesa aberta de que seria através deles que os homens encontrariam melhores condições de vida e alegria. Os “materiais do urbanismo”, tal como foram redigidos por Le Corbusier, são apresentados num tom apologético e de 38 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit. p. 169 e 170. 39 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit. p. 199. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -146grande optimismo. Embora discutida no CIAM de 1933 a Carta de Atenas foi publicada em 1940 num período de destruição provocada pela 2ªGuerra Mundial, surgindo no imediato pós guerra associada a uma atitude política de resistência, tendo sido considerada através da sua divulgação internacional como um documento essencial do urbanismo progressista. Apesar de não ter vivido as consequências da destruição das cidades provocadas pela guerra, Portugal inseria-se no grupo de países europeus que não tinham resolvido os problemas de habitação e de planeamento urbano no período anterior ao conflito mundial. Assim aquilo que a Carta de Atenas propunha como os materiais do urbanismo – o sol, o espaço e a natureza – bem como a dissociação das zonas industriais das zonas residenciais, aspectos que, associados à novíssima concretização da Unidade de Habitação de Le Corbusier para Marselha, tornavam-se para alguns arquitectos, como as soluções passíveis de serem aplicadas a Portugal, com maior ou menor ortodoxia, ou se quisermos, com a consciência de que no nosso País a exigência não passava pela construção de unidades de habitação à maneira de Le Corbusier, mas por uma sensibilização das entidades oficiais e da população de que as habitações em altura – os prédios – eram a solução para uma boa parte do problema habitacional.40 Várias foram as teses de arquitectos de Lisboa e do Porto que focaram e defenderam a construção em altura, tendo a preocupação de a inserirem numa problemática mais alargada, relacionada com os aspectos sociais e económicos e, sobretudo, urbanos. No entanto, no Relatório do Congresso este assunto é referido da seguinte forma: “Foi ainda apresentada como tentativa para a solução de grandes bairros populacionais, a construção multifamiliar em altura, em 40 Cassiano Barbosa na compilação que realizou sobre a ODAM refere que “A insistência em tentar resolver o problema da habitação das classes economicamente débeis construindo casinhas unifamiliares em bairro fechado é um dos exemplos de uma política urbana desactualizada. A solução em altura, que estava proscrita, só foi adoptada, no Porto, quando se iniciou a construção dos blocos de habitação colectiva” (ODAM – Organização dos Arquitectos Modernos. op. cit. p. 15). ALEXANDRA TREVISAN -147oposição à prática do sistema mais em uso, de moradias unifamiliares isoladas. Tendo surgido polémica, sobre tais critérios, acordou-se, no entanto, em que a primeira das soluções deveria ser tentada, ainda que a título experimental, ponderando-se devidamente os problemas de salubridade e de urbanização que com eles se relacionam.”41 A construção de edifícios habitacionais em altura é entendido no Congresso como uma tentativa de solução de um problema, não como outra possibilidade de fazer arquitectura e cidade em zonas em que não havia excesso de população. Como foi dito anteriormente, os CIAM também são referidos por alguns dos arquitectos da ODAM que intervieram no Congresso. Dos vários CIAM realizados até àquela data o mais citado é V Congresso, realizado em Paris em 1937. Os relatórios do CIAM de 37 foram publicados no livro de J.L.Sert, Can our Cities survive? em 1942, obra da qual havia conhecimento em Portugal. Este CIAM foi dedicado aos Logis et Loisirs, logo, era perfeitamente adequado citar as suas conclusões quando no Congresso Nacional de Arquitectura um dos temas em debate era, precisamente, o problema da habitação. O arquitecto António Guilherme Matos Veloso inicia a sua tese sobre “habitação rural e urbanismo” com uma citação da Abertura do V CIAM, seguida de outra, desta feita retirada das Bodas de Sangre de Garcia Lorca – “padre:...Esta tierra necessita brazos que no sean pagados.” Mais à frente, continuando em defesa da sua ideia do modo como os homens que estão mal alojados podem ver melhoradas as suas condições de vida, quer nas cidades quer nos campos, destaca uma citação de Álvaro de Campos e entre parêntesis cita uma breve frase de Le Corbusier ,“Les quantités nouvelles à l’echelle des temps modernes”, 42 Na sequência destas citações discorre sobre as tendências urbanísticas actuais, que devem ter no centro das preocupações e como ponto de partida o homem, nas cidades e nos campos, e a população inteira, sem discriminações, aplicando os 41 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. XLII. 42 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 189 e 192. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -148pressupostos divulgados pelos CIAM e, em particular pela “Carta de Atenas”: “ A conclusão dada, quando do IV Congresso CIAM, que originou a Carta de Atenas, de ser necessário mobilizar e libertar o solo das cidades, para a solução dos ‘logis et loisirs’ deve igualmente ser aplicada ao caso dos campos.”43 O V CIAM foi também referido na intervenção de Mário Bonito, sob o título “Tarefas do Arquitecto”, particularmente no ponto dedicado à “arquitectura e criança”44 , à sua educação e aos seus períodos de lazer. O arquitecto Mário Bonito começa a sua tese com uma citação de Leon Tolstoi: “A condição de toda a vocação verdadeira não é o amor da arte, mas o amor da Humanidade; e só quem está penetrado desse amor dos homens, pode esperar a criação, em arte, de obra de valor.” Parece-nos que, embora o fascínio pelas premissas mais práticas, técnicas e “frias” retiradas das conclusões dos CIAM ou da Carta de Atenas, existia nas intervenções dos arquitectos do Porto uma preocupação de fundamentar as suas ideias através de citações que corroborassem as preocupações com os indivíduos e com o bem estar da comunidade, servindo também como modo de estabelecer pontes, justificativas das suas opções na arquitectura e no urbanismo, com o pensamento erudito de tom mais caloroso. Mas, para além disso, esta unidade de citações em torno de Le Corbusier, da Carta de Atenas e dos CIAM, criou nas diferentes intervenções dos arquitectos portuenses um objectivo comum, em torno de preocupações comuns, sem dúvida preparado anteriormente, pela relação de amizade existente entre eles, pela partilha de leituras e pelo ambiente cultural do Porto de meados dos anos 40. Viana de Lima , ainda na sequência desta unidade de ideias, afirma no Congresso 43 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 192. 44 “Na opinião do Dr. Pierre Winter (5º Congresso CIAM) todos os locais escolares devem permanecer muito próximos do lar. E reforçando conclui: Não esquecer que os locais para a educação, instrução e horas de ócio da criança, não devem separá-la ou afastá-la do lar. Pelo contrário devem encontrar-se centralizados nele.” (1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 140). ALEXANDRA TREVISAN -149Nacional de Arquitectura que “os povos vivem sem alojamento digno da nossa época, onde o ar, a luz, o sol e as árvores e o silêncio nunca entraram; perdem, portanto, desta forma, o contacto com a Natureza, tornando-se doentios, e as suas sensibilidades corrompidas pelas falsas alegrias da cidade. ‘O homem das cidades, sucumbindo actualmente aos excessos e às desordens das suas próprias invenções técnicas, pode sucumbir também aos efeitos nocivos de um conforto artificial’ – Dr. Pierre Winter, no V Congresso CIAM, 1937”.45 Esta procura dos laços de solidariedade entre os “técnicos” e as populações necessitadas de melhor alojamento e de melhores cidades que estes arquitectos preconizavam insere-se, quanto a nós, na reflexão que Leonardo Benevolo faz a propósito da Carta de Atenas e dos CIAM que a formularam: «A ocasião da discussão não é, de facto, uma cidade que funcione melhor, mas uma cidade que funcione para todos, e reparta com equidade entre os cidadãos os benefícios dos possíveis melhoramentos; é, mais uma vez, o ideal de Morris, a ‘arte para todos’, que agora se tornou face aos regimes autoritários, um objectivo político preciso.”46 Este trabalho foi desenvolvido no CEAA|Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP (uID 4041 da FCT) sendo por isso financiado por Fundos Nacionais através da FCT–Fundação para a Ciência e Tecnologia. 45 1º Congresso Nacional de Arquitectura, op. cit., p. 216. 46 Leonardo BENEVOLO, História da Arquitectura Moderna, São Paulo: Ed.Perspectiva, 2001, p. 513. LE CORBUSIER: INFLUÊNCIA DA OBRA ESCRITA NOS ARQUITECTOS DO PORTO -150- -151The Setting:1Macro Scale Architecture and the position of the human being. The work needs 3 different scales: Macro Scale Architecture, the scale of the projects of le Corbusier, of his concern of our democratic society. Micro Scale: to see the identity of the individual. Mezzo Scale, the scale of the community. Architecture is the means for realizing it. The individuals get identity by taking part. Le Corbusier a Macro Scale Architect. His program was a decent life for all, an implementation of the socialistic 1 Dear colleagues, I feel honored by the invitation to talk to you. However, it is a challenge. The very issue is a challenge: - From the vision of housing for the mass of inhabitants to the identification of the individuals of the great number, from macro scale vision to micro scale presentation. The challenge lies in the architect’s practice of today. Myself I am a practicing architect, educated from 2 schools, and I have made a 3rd one, which I have been running for 21 years. In the 1st one, the Norwegian Polytechnic, NTH in Trondheim, I learned the basic thoughts of modernism, - and le Corbusier was the master architect. In the 2nd one, the Academy of Fine Arts, ASP Warsaw, Poland, my master and teacher was architect and artist Oskar Hansen (a previous assistant of Pierre Jeanneret, the cousin of le Corbusier). From the teaching and being responsible of the program of 3rd school of Norway, BAS, Bergen, I got my own experience along with my practice in the field for 40 years. This is my background for this talk. The main issue for the architect today is to make the individual human being seen. LE CORBUSIER, THE ARCHITECT OF MACRO SCALE1 SVEIN HATLØY -254- -255Não será por certo demasiado arriscado, o considerar que para além das inúmeras análises que muito naturalmente a obra de Le Corbusier tem merecido, nela continua e continuará sempre a haver problemas desafiantes que se constituem como outros tantos territórios de descoberta e estudo. Essa é afinal a condição da obra de arte. Esta é afinal a condição da obra de Le Corbusier. Só que em Le Corbusier este aspecto se acentua particularmente. Como ensinava Argan, é sempre a consciência de um problema do presente que determina a problematicidade do passado.1 Mas essa problematicidade não tem porque se restringir apenas a ajustes periféricos, ou ficar-se pela anedota de erudição inconsequente. Pelo contrário. Penso mesmo que estarei correcto, se entender que aquela frase de Argan nos autoriza a sempre que necessário, proceder a uma revisão de qualquer paradigma 1 Giulio Carlo ARGAN, História de arte como história de cidade, S. Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 37. A POÉTICA DE LE CORBUSIER A POESIA DE VALÉRY UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA -256de enquadramento ainda que largamente aceite e glosado, como é o caso afinal do algo precipitado e simplista modelo interpretativo estabelecido ainda em vida do arquitecto e que a ele se colou sem nunca ser verdadeiramente questionado. Com ela, Argan parece incitar-nos mesmo à tentativa de lançamento de linhas estruturais de novos paradigmas que se nos apresentem como mais satisfatórios, e de maiores capacidades críticas. Claro que há muito de pretensão e risco em aceitá-lo como tarefa, mas é essa afinal a condição de qualquer investigação que valha a pena, seja em que território for. A consciência disso mesmo ditou que aproveitasse a oportunidade deste Encontro, para passar ao papel algumas das reflexões que lentamente tenho amadurecido sobre o tema. Estou convencido ser esta a forma mais motivadora de entender o desafio de um Encontro que se reclama da possibilidade e da responsabilidade de “Ler Le Corbusier”. Talvez que das críticas desde sempre feitas a Le Corbusier, tenha sido a da sua alegada “incoerência”, aquela que surge como a mais comum, a mais ampla e genericamente mais referida, mesmo por autores de indiscutível idoneidade cultural, e agudo sentido crítico. Bruno Zevi nas várias passagens que nos seus escritos abordam a obra de Le Corbusier, pode considerar mesmo que aquela particularidade se perfila como profundamente desorientadora para os arquitectos. Noutros horizontes Pierre Francastel percebe aspectos de “incoerência” nos objectivos e pressupostos de Le Corbusier, aspectos de que tira até amargas e dolorosas conclusões. Giulio Carlo Argan — personalidade a quem não podemos atribuir de forma alguma o vector "polémico e mesmo tendencioso" que Nuno Portas justamente PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA -257assinala a Zevi2, nem a propensão criticamente agressiva, algo áspera que caracterizava algumas das intervenções de Francastel — analisando na revista Casabella a Capela de Ronchamp3, considera-a “decididamente anti-histórica”, nela vendo manifestar-se a profunda “incoerência” lecorbusiana para com a própria história da arquitectura, história de que escreve Argan, ele tinha sido um dos principais responsáveis. Ora bem. Eu gostaria por meu lado, e ao arrepio destas opiniões de incontestável autoridade, sublinhar agora como característica estrutural da obra de Le Corbusier, precisamente a sua profunda e exigente coerência. De resto como hipótese de trabalho, este tema não me é novo. Quando me atrevi a lançar este argumento, creio que pela primeira vez, foi há mais de 40 anos nas páginas da revista Colóquio4 num pequeno artigo escrito por ocasião da morte do mestre. Do meu conhecimento sem qualquer consequência. Mas continuo a pensar e até suponho, que hoje de maneira mais justificada, que de facto é a coerência a sua principal característica. No entanto esta coerência de Le Corbusier resultava muito difícilmente compreensível aos seus contemporâneos e mesmo agora exige uma atenção particular no plano crítico, para que a possamos realmente interpretar. Suponho eu, ter sido precisamente esta a razão de fundo que á sua época lhe determinou uma incompreensão generalizada. De facto, esta particular coerência lecorbusiana, não é legível em cada uma das linhas da sua intervenção se tomadas isoladamente, seja a de âmbito mais 2 Nuno PORTAS, Prefácio à tradução portuguesa da História da Arquitectura Moderna de Bruno Zevi, Lisboa: Editora Arcádia, 1970, vol. I, p. 11. 3 Casabella, nº 109. 4 Pedro Vieira de ALMEIDA, "Le Corbusier, um arquitecto coerente”, Colóquio Revista de Artes e Letras, nº 35, Outubro, 1965, p. 14-18. A POÉTICA DE LE CORBUSIER - A POESIA DE VALÉRY - UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL -258marcadamente teórico, seja a de âmbito mais marcadamente projectual, não se apresenta com um carácter estático que talvez a tivesse tornado mais facilmente reconhecível, nem se revela de imediato na sua lógica interna, nem em cada momento, mas é uma coerência que se estrutura no tempo, que requer uma leitura demorada, dinâmica, que nunca pode ser entendida sincronicamente no simples facto isolado, mas apenas diacronicamente, numa lógica de longa duração. Mas aí é magnífica. Assim a coerência de que falo, apenas perceptível na progressão de intervenções sucessivas, vai verificar-se no permanente diálogo que Le Corbusier estabelece entre a sua prédica algo contundente e a sua prática concreta que afinal o não era menos. Como numa canoa, Le Corbusier rema de um lado e do outro, pretendendo com isso mantê-la no rumo correcto. E como num qualquer bote a remos, não fará nenhum sentido procurar indagar da coerência da remada da esquerda, se isolada da remada da direita. Em si mesmo independentes, as remadas só fazem sentido real, no compensado impulso do remo contrário. É mesmo essa, a sua precisa coerência de remos. Mas é também, mesmo essa a precisa coerência interna da obra de Le Corbusier. Creio de sublinhar estas inocentes imagens, porquanto me parecem de facto sugerir novos horizontes na efectiva apreciação crítica da intervenção lecorbusiana. E não será por mera consideração gráfica, que no cartaz deste nosso Encontro, se reproduz um detalhe de uma tapeçaria desenhada para Chandigarh. É intencional. O vigoroso zig-zag aí desenhado pode constituir-se de alguma maneira em Le Corbusier, e eu interpreto-o assim mesmo, como o símbolo da coerente dinâmica PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA -259A POÉTICA DE LE CORBUSIER - A POESIA DE VALÉRY - UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL Cartaz do Encontro Ler Le Corbusier concebido a partir de um pormenor de tapeçaria de Le Corbusier. Concepção de Pedro Veira de Almeida com a colaboração de Jorge Cunha Pimentel -260de toda uma intervenção. Acrescia a este particular dinamismo, já de si difícil, o facto de em Le Corbusier se tratar de uma coerência própria que se expressava numa matriz poética, que era necessário interpretar, mas que por boas e más razões que não vou abordar neste momento, os arquitectos ao tempo não entendiam, mas o que será mais grave, nem sequer estavam dispostos a entender. Por outro lado também, aquela dinâmica correspondia em Le Corbusier a uma atitude de carácter pedagógico, de resto mantida com reiterada e meritória veemência, o que vinha tornar tudo, de alguma maneira, de ainda mais difícil compreensão. Ora penso que são estes problemas que talvez interessasse discutir, para entendermos Le Corbusier, com clara consciência do presente e dos nossos problemas específicos. E se era difícil e até talvez justificável na sua época a dificuldade em fazê-lo, hoje creio que temos não só a possibilidade, mas temos mesmo a obrigação de o tentar. A matriz poética como fio condutor do seu intervir, está tranquilamente expressa num pequeno e comovente texto, poético ele próprio, escrito num tom intimista, quase uma prece, que ele redige cerca de meia dúzia de anos antes da sua morte. É a esse texto que eu chamo o seu “testamento”. Aí deixa bem claro ter sido a poesia a nortear toda a sua vida e investigação. Se a poesia decorre do acto criador do poeta, com toda a sua carga largamente intuitiva, a poética será dessa poesia, a estrutura consciente. Resta-nos a nós portanto — e não será pequena a tarefa — o fazer um esforço para entender no concreto, isto é, em termos críticos-arquitectónicos, como se poderá ter estruturado esta procura incessante de uma vida, tentando perceber na poesia de Le Corbusier a sua poética singular. PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA -261Supus encontrar no poeta Paul Valéry5 uma definição de poesia em termos que várias vezes repetidos por ele próprio com pequenas variantes, em palestras e escritos, vieram mais tarde a ser amplamente citados por diversos autores, ainda que sem grandes contributos para uma elaboração ulterior. E é essa elaboração que suponho necessário desenvolver. Dizia Valéry que poesia é uma longa hesitação entre o som e o sentido. Sempre achei esta definição de poesia, em si mesmo encantadoramente poética e sugestiva. Para Valéry a poesia não residia portanto, nem na riqueza e virtuosismo musical de um equilíbrio de sonoridades requintadas, nem na perfeição do enredado das ideias que veiculava. 5 Paul VALÉRY, Teoria Poética y Estética. Barcelona: Visor, 1990 (1957), p. 94. A POÉTICA DE LE CORBUSIER - A POESIA DE VALÉRY - UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL "Testamento" de Le Corbusier J’ai 72 ans. J’ai bâti ma première maison à 17 ans et demi et j’ai continué mes travaux parmi les aventures, les dificultés, les catastrophes et de temps a l’autre du succes. Ma recherche tout comme mes sentiments est dirigée vers ce qui est la principale valeus de la vie: la poésie. La poésie est dans le coeur de l´homme et c’est pour cela qu’il peut s’ouvrir aux richesses de la nature. -262Definitivamente nem o som nem o sentido são poesia, mas apenas o poderá ser, aquele prolongado jogo numa constante e interminável ponderação que entre eles se saiba estabelecer. Ponderação interminável porque da responsabilidade do poeta, ponderação necessariamente interminável porque da responsabilidade do leitor. Apercebi-me então que se como hipótese de trabalho, procedesse naquela belíssima definição de poesia a uma adaptação ao sentir da arquitectura, estabelecendo uma equivalência entre os valores de som—e—forma e outra equivalência entre os valores de sentido—e—função, poderia dizer paralelamente que a arquitectura corresponde a uma longa hesitação entre e forma e a função.6 E as consequências são enormes. Ao ser caracterizada como “hesitação”, a arquitectura passa a entender-se como 6 Tenho vindo a defender já há alguns anos mesmo em cursos académicos, esta ideia que me parece não só sugestiva mas estimulante. V. por ex. Pedro Vieira de ALMEIDA, Da Teoria. Oito Lições. Porto: ESAP, 2005, p. 38. PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA Esquemas do autor -263um todo evanescente, como uma realidade instável, fluida, como um processo nunca verdadeiramente acabado, o que lhe determinava também particular imponderabilidade, longe portanto daquelas facilitantes concretudes escolares, com que por norma a revestem. A vantagem desta caracterização está ainda no poder resolver de imediato questões seculares sobre precedências da forma sobre a função ou vice-versa, e perceber finalmente que em si são questões sem qualquer sentido útil. Além disso esta fórmula parecia apresentar ainda outra a vantagem, a de fazer introduzir a figura do utente de arquitectura no próprio completar do processo arquitectónico reforçando o entendimento deste, enquanto obra estruturalmente aberta e ainda a vantagem de o fazer em sede de uma ponderação de índole teórico-crítica. A ser correcto quanto proponho, parece-me que no caso de Le Corbusier esta caracterização da arquitectura surge como particularmente adequada, vindo pôr em relevo aspectos que creio fundamentais de uma dinâmica interna poderosa, e através dela perceber o carácter dessa coerência perseguida com fascinado encantamento, na incessante procura daquilo que lhe constituía “la principale valeur de la vie: la poésie”. Mas para além da matriz poética, que quis salientar logo no início deste trabalho, como geradora de incompreensões múltiplas, também acentuei na obra de Le Corbusier o seu não menos permanente carácter pedagógico. E aqui a responsabilidade da sua não leitura é idêntica. A teorização de Le Corbusier foi mal entendida na generalidade e na especialidade, tendo sido interpretada pela quase totalidade dos arquitectos de uma forma incrítica, como se nos seus 5 princípios e nos seus 3 lembretes aos arquitectos, Le Corbusier tivesse determinado o definitivo ponto de chegada da evolução arquitectónica, e que esta, de maneira inapelável ficava articulada sobre a noção de função. Esta interpretação redutora em extremo, de que Giedion terá sido um dos A POÉTICA DE LE CORBUSIER - A POESIA DE VALÉRY - UMA PEDAGOGIA IMPOSSÍVEL -270AUTORES moderna, dedicados a autores como Le Corbusier, Luis Barragán, Dimitris Pikionis o Roberto Burle Marx; autor del libro El jardín en la arquitectura del siglo XX. Naturaleza artificial en la cultura moderna (Reverté, Barcelona, 2007). Como arquitecto ha realizado numerosos proyectos de paisaje. FÁTIMA SALES Doutora em Arquitectura, é professora de História da Arquitectura na Escola Superior Artística do Porto e investigadora integrada do Centro de Estudos Arnaldo Araújo, (ulD 4041 da FCT). Em colaboração com a Universidade Lusíada de Vila Nova de Famalicão tem sido desde 1997 Regente de disciplinas na área de Teoria da Arquitectura e de História da Arquitectura. Foi bolseira da FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia (Ex. JNICT - Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica), no âmbito do Programa PRAXIS XXI (1995 – 1999). Desenvolve uma linha de investigação sobre a arquitectura moderna portuguesa que inicia com a tese de doutoramento “Januário Godinho na arquitectura portuguesa ou a outra face da modernidade” (Junho de 2001) e continua nas publicações: “A modernidade: a arquitectura entre o tempo e o lugar” (Guia da Arquitectura Moderna – Porto, Edições ASA, 2001); “Januário Godinho: um património de arquitectura” (Dunas – Temas e Perspectivas Nº 3, Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico, 2003); “Januário Godinho: arquitectura, natureza e cultura urbana. Aspectos a reavaliar”, CESAP, Porto, 2005). Ao longo deste percurso apresenta diversas comunicações sobre Januário Godinho salientando-se as que integraram a Exposição “Arquitectura Moderna Portuguesa, um património a reavaliar e a conhecer, organizada pelo IPPAR – Instituto Português do Património Arquitectónico e apresentada na entrega do Prémio Municipal “Januário Godinho”, promovido pela Câmara Municipal de Ovar (2002) e o Campo Internacional de Trabalho do Património – Estudo e Revitalização do Cais do Puxadouro, organizado pela Câmara Municipal de Ovar e o Instituto Piaget, sob a Coordenação do Fórum UNESCO – Portugal (2002). Paralelamente desenvolve outra linha de investigação sobre as relações entre a Arte e a Paisagem. Orienta diversas Teses de Mestrado, desde 2007. FILIPE SILVA Filipe Sousa Silva, <[email protected]>, (Paris, 1971), arquitecto pela ESAP - Escola Superior Artística do Porto (1999), Docente da disciplina de Projecto I do Curso Superior de Arquitectura da ESAP, desde 2000/2001. Programa de Doutoramento “Problemas de la arquitectura y ciudad moderna: Teoría, Historia y Proyectos”, do Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos da E. T. S. de Arquitectura de Valladolid / ESAP entre 2001/2003. Actualmente desenvolve a Tese de Doutoramento intitulada “A Paisagem na Arquitectura de Le Corbusier: Mecanismos Visuais e Construção Plástica”. JOSEFINA GONZÁLEZ CUBERO (San Adrián del Valle, León, 1961) [josefina@ arq.uva.es]. Doctora Arquitecta y Profesora Titular del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Desarrolla una línea de investigación sobre la arquitectura moderna y contemporánea que inicia con la tesis doctoral “Le Corbusier: El proyecto de la ciudad moderna” y continua con artículos monográficos en revistas especializadas: "La promenade architecturale y la ciudad” (Anales de Arquitectura Nº 3, 1992); “La arquitectura del suelo: las Casas Jaoul en Neuillysur-Seine” (Massilia 2003. Anuario de estudios Lecorbusierianos, Barcelona 2003); “Nómadas en el jardín. Ville contemporaine y Ville radieuse” (Massilia, 2004bis. Le Corbusier y el paisaje, Barcelona 2004). Otra línea de investigación se centra en las relaciones transversales de la arquitectura con otras artes, y se desarrolla en el seno del Grupo de Investigación Reconocido Arquitectura y Cine de la Universidad de Valladolid al cual pertenece. MARGARIDA ACCIAIUOLI Doutorada em História da Arte em 1991, com uma dissertação sobre “Os Anos 40 em Portugal”, tem prosseguido a sua investigação alargando a base cronológica desse seu estudo e preparando cursos de pós graduação que anualmente renova -271AUTORES e actualiza. Responsável pela orientação de teses de mestrado e de doutoramento na área em que se especializou, dirige duas linhas de edições, uma delas em parceria com a Colibri, e desenvolve actualmente um projecto de criação de uma base de dados iconográfica sobre o século XX, financiado pela FCT. Autora de diversificada bibliografia, publicou estudos sobre as “Exposições do Estado Novo” (Lisboa, Livros Horizonte, 1998) e sobre o Grupo KWY (Lisboa, CCB; 2001). Tem artigos publicados em catálogos e revistas da especialidade e nas actas dos colóquios “Arte e Paisagem” (Lisboa, IHA/Estudos de Arte Contemporânea, 2007) e “Arte e Poder” (Lisboa, IHA/Estudos de Arte Contemporânea, 2008). MARÍA CASTRILLO ROMÓN María A. Castrillo Romón es doctora arquitecta, investigadora y docente del Instituto Universitario de Urbanística y profesora titular de Urbanística y ordenación del territorio en el Departamento de Urbanismo y representación de la arquitectura, ambos de la Universidad de Valladolid (España). Buena parte de su trabajo de investigación se centra en la vivienda social y la planificación urbana, tema en el que ha trabajado desde una perspectiva histórica (Reformismo, vivienda y ciudad. Orígenes y desarrollo de un debate en España (1850-1920), 2001; Influencias europeas sobre la Ley de casas baratas de 1911: el referente francés de la Loi des habitations à bon marché de 1894, 2003; A planificaçâo urbanística como prática ideológica: aproximaçao histórica e a encruzilhada actual, 2005) y, más recientemente, en relación con la cuestión de la rehabilitación y renovación urbana de los barrios de vivienda social de 1950-1975 (Ciudades, 8 (2004) «Reciclar la ciudad»). PAULO SILVESTRE FERREIRA Licenciado em Arquitectura, pela FAUP, complementara a sua formação académica na área urbanística, na Universitat Politècnica de Catalunya, onde realizara diversas pós-graduações. A sua actividade profissional tem-se desdobrado entre o ensino e o projecto do urbano. Lecciona, actualmente, na Escola Superior Artística do Porto (ESAP), onde tem dado continuidade à experiência de docência a disciplinas da área da Teoria e Crítica da Arquitectura, que iniciara na FAUP. Tem escrito, com regularidade, para publicações periódicas e participado em monografias da área disciplinar. Como profissional liberal, abre gabinete próprio, na cidade de Matosinhos, dando resposta a encomendas de escala e programas variados. Destaca-se o Projecto de Integração Urbanística do Metro Ligeiro do Mondego, para a inserção do sistema de transporte ferroviário no tecido urbano de Coimbra. Distinguido por diversas vezes, ao longo do seu percurso académico, salientam-se: Prémio Arquitecto José Marques da Silva, Prémio Arquitecto Ricardo Spratley, Prémio Eng. António de Almeida, Prémio Pedro Figueiredo Branco. PEDRO VIEIRA DE ALMEIDA Arquitecto, doutor em Arquitectura, é professor de Teoria da Arquitectura na Escola Superior Artística do Porto e investigador integrado do Centro de Estudos Arnaldo Araújo, (uID 4041 da FCT), tendo uma extensa obra, nomeadamente, no campo da Teoria e da Crítica da Arquitectura. RÉMI PAPPIAULT Docteur en histoire de l’EHESS et architecte diplômé de l'Ecole des monuments historiques de Chaillot, Rémi Papillault a participé à des études et des projets en sites sensibles, comme l'étude pour le secteur sauvegardé de Toulouse, les aménagements des espaces publics du site classé de Pierrefonds, la création d'un belvédère sur Garonne au parc Raymond VI, ou la transformation des anciens Abattoirs de Toulouse en Centre d'Art Moderne et Contemporain. Comme maître-assistant à Ecole d'Architecture de Toulouse et enseignant invité à la Faculté d’Architecture de Cagliari, il enseigne le projet en deuxième et troisième cycle et en tant que chercheur il a publié des recherches et articles portant principalement sur les rapports entre la ville et l'architecture au vingtième siècle, autour des projets de Léon Jaussely pour Barcelone, de Candilis, Josic et Woods pour Toulouse le Mirail et de Le Corbusier, à Chandigarh, en Inde. Parallèlement à ses recherches sur le patrimoine du XXème siècle et à son implication en tant qu’administrateur de la Fondation Le Corbusier, -272AUTORES il est en charge de l’étude pour le Grand Projet de Ville de Toulouse le Mirail. Publications récentes : 2008 Le Mirail, mémoires d’une ville, avec Stéphane Gruet, Ed. Poiesis. 450p. 2008 Le Team X. Les bâtiments et les théories qui les font naître : le cas des opérations de logement collectifs à grande échelle en Europe, Actes du Colloque. Avec B. Fayolle Lussac, Recherches et publication. Ed MSH Bordeaux. 200p. 2007 Jaipur une ville neuve en Inde, Ed Thalia, avec Alain Borie et Françoise Catalàa, Paris, 280 p. 2007 Chandigarh, Portait de ville, Institut Français d’Architecture, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, 72 p., Paris. RUI JORGE GARCIA RAMOS Rui J. G. Ramos (Alvarães, Viana do Castelo, 1961) licenciou-se em arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP, 1986). Actualmente é professor auxiliar no Mestrado Integrado, da disciplina de Projecto 3, e no Programa de Doutoramento em Arquitectura (PDA), da disciplina de Teoria do perfil Projecto do Espaço Habitacional e Formas de Habitar. Como professor do Seminário Cultura e Habitar (FAUP, 2005-2008) organiza três series de Aulas Abertas com investigadores convidados da área dos cultural studies. A sua investigação arquitectónica incide sobre: a casa; espaço e estilos de vida; cultura e habitar; caminho e identidade na passagem para século XX português. Apresentou dissertação de doutoramento em Arquitectura (FAUP, 2005) com o título A Casa Unifamiliar Burguesa na Arquitectura Portuguesa: mudança e continuidade no espaço doméstico na primeira metade do século XX. Publicou, entre outros, "Produções correntes em arquitectura: a porta para uma diferente gramática do projecto do início do século XX" (2005); "Elenco para uma arquitectura doméstica" (2007); "Figura e Fundo: notas a propósito do Pavilhão Carlos Ramos" (2008). É membro do Conselho de Administração da Fundação Arquitecto Marques da Silva e integra a Comissão Científica do Curso de Doutoramento da FAUP. Agraciado com o grau de Grande-Oficial da Ordem de Mérito pelo Presidente da República Dr. Jorge Sampaio (1998). SVEIN HATLØY LC was the most influential architect during my architect studies at Norwegian Polytechnic (4,5 year 1960-65). Oskar Hansen, the architect and author of Open Form presented at the CIAM in 1959, was my professor the next 4,5 years (196570) at Warsaw Academy of Fine Arts. Architect practise from 1970. Underground teaching 19681986. In 1986 I led the establishing of the new Alternative School of Architecture, BAS, Bergen Norway. Head of this school in 21 years, professor from 1988. Now dean of the development an foreign exchange of student and teaching. Reference in books: 1) LC: Towards New Architecture (Vers Architecture). Paris. 2) Oskar Hansen: Towards Open Form. Fosal Gallery Foundation. Revolver. Warsaw 2005. 3) Svein Hatløy: Heimover (Homewards). Bergen 1978. 4) Svein Hatløy (ed.): The BAS Alternative, School of Architecture. Bergen1999. 5) Albert Garcia Espuche & Theresa Navas: la reconquista de Europa 1980-1999. CCCB, Barcelona 1999. -273ABSTRACTS Rémi Papillault CHANDIGARH, THE OPEN WORK AND TIME This paper examines the history of the design of Chandigarh, the capital of Punjab, which Pandit Nehru saw as a crucial aspect of the territorial modernisation of the new Indian republic. Following the project by the American Albert Mayer and his team, the architects Le Corbusier, Maxwell Fry, Jane Drew and Pierre Jeanneret are tasked with the project’s development and implementation from 1951 to 1965. My analysis focuses on the impact of the duration of the project on the entire city. The hypothesis is that Le Corbusier created an artefact-town whose architectural dimension rests on its acceptance of time and of the other, in the form of the ‘open plan’ which would, in the early 1960s, be defined by Siegfried Giedion as city project which integrates, “as if it were a natural phenomenon”, nearly biological, notions of dynamism, of circulation and of change. How will the architectural team integrate this temporal dimension into the development of the project? Darío Álvarez THE CHANDIGARH CAPITOL, A MEMORY GARDEN Throughout his life, one of the main themes that interested Le Corbusier was the garden. His travels and readings always led him to the great models: the Villa Adriana, the Villa Medici, Versailles or the Tuileries. Le Corbusier’s work combined gardens from various parts, from the Villa Stein to the Ville Radieuse. In the Chandigarh Capitol project, his encounter with the great gardens of the Mughals allowed him to build, in the form of a palimpsest, a ‘memory garden’ - a synthesis of the sceneries he had loved and designed. Barbara Bogoni LIMITS AND THRESHOLDS IN THE ‘SPACES’ OF LE CORBUSIER ‘Space of transit’, ‘living space’, ‘threshold’ and ‘limit’ are architectural identities that host human activities and gestures, specifically the gesture of ‘passing through’. The threshold provides a path for crossing a border, not an abstract marker but a space in which man lives and is accepted, in which a gesture is made to access an interior space. The parameters describing this entity (figurative, dimensional, material, luminous, chromatic, decorative, natural, functional, symbolic and sensorial) in Le Corbusier’s work acquire very particular connotations and express a strong interaction between symbolic and functional aspects. It is interesting to see how these thresholds become charged in the ‘mature’ work of Le Corbusier and are useful tools for understanding the project of architectural detail and the very careful use of modern materials and techniques in -274ABSTRACTS translating old values and meanings. My research focuses on the triple analysis of space, of instrument and of the gesture of passage in three significant works: the Convent of St. Marie de la Tourette in Eveux, the Cité de Refuge in Paris, and the chapel of Notre Dame du Haut in Ronchamp. Josefina González Cubero THE PARADOX OF THE IMMEUBLESVILLAS The detailed approximation to the generic building of the immeubles-villas, in both the 1922 and 1925 versions, attempts to explain its probable origin in the open format as something more than a mere hypothesis. Both buildings which Le Corbusier highlights from his urban arsenal, understood respectively as figure and as background, contain flexible composite systems that meld and combine with the developments of the block à redents for which he opts definitely. This is the paradox of the immeubles-villas: what seems to be its origin is itself the reason for its end. If we take this possibility of origin into consideration, the immeubles-villas can be considered as an initial sketch of a composite process, and not as an exception to Le Corbusier’s generic projects of collective housing. This reinforces the possibility that all these projects stem from exercises of juxtaposing and linking linear unities in order to establish the open form which in turn would yield the synthesis considered in the continuous building of the Ville Radieuse. Paulo Silvestre Ferreira MECHANICAL MOBILITY, SIMPLIFIED CITY The city of Le Corbusier is the outcome of the relationship between architecture and the automobile. The rational metropolis is the consequence of the repetition of individual elements that form a series of autonomous and regular patterns, which are brought closer by motorised vehicles. This is, in fact, territorial colonisation by machine-objects. The organisation of the agglomeration was a result of, first of all, the disposition of the programme and the definition of building types. The task of traversing the various mono-functional areas of the city was consigned to the motorised vehicle, in a manner totally indifferent to the management of flows and the energy costs of transportation. The automobile thus appears as a foundational element that would allow the connection between different parts of the metropolis. The city is designed to the scale and the mode of operation of the automobile. In the name of rationality, traffic is segregated – particularly pedestrian from motor traffic – leading to a process of simplification of the urban reality. This model of the city has been manipulated and brazenly transformed into the justification for a fragmented urbanisation, with scant possibilities of use. Today, thinking about the city implies accepting the premises that the modern movement left us. Modernist proposals continue to shape the collective imagination, namely with what pertains to the relationship between progress and the motor vehicle… But could the city exist without the automobile? I suggest, then, a reflection around the proposals of Le Corbusier, focusing on the dislocation in an urban environment, opening up avenues of thought regarding the issue of mobility in the post-industrial city. Fátima Sales TWO PORTRAITS: LE CORBUSIER AND PICASSO Le Corbusier and the trajectory of a tumultuous life in architecture find their equivalent in painting in the work of Picasso. In the case of both Le Corbusier and Picasso, we run the risk of merely scratching the surface of their work. Their projects, paintings, drawings and texts are remarkably numerous and complex. Both were ‘artists of the century’, for all the implications of the various ideologies to which they ascribed throughout their working lives. During their extraordinarily prolific lives, both men were completely devoted to – and limited by – their work. Friends, lovers and travels were all subject to this imperative. Intrigued by life and the yearning for new experiences, they saw in each new adventure a necessary impetus for their work. In both their lives, their sole constant source of stimulation was their work. Both were continuously inspired, leading them work tirelessly – voracious in their curiosity for life, -275ABSTRACTS ideas and things. Made perceptive by solitude, both men began in their hometowns training in the most rigorous of academic discipline, and then naturally distanced themselves in an effort to fully emphasise the rupture with their time. Both would become the most well-known. Both participated in a regionalist movement. Both were quick with words, their silver-tongued speech making a mark on all those with whom they interacted. This form of expression came to be a true intellectual marker through which we can discern the crux of their aesthetic conceptions. They came to be somewhat unique characters and took on the role of ‘master’, whom all respected and admired for the magical forces emanating from them. For both, Paris was a necessary aspect guiding their work. Classical antiquity was also a common interest. Paris and France will transform Le Corbusier and Picasso into universally admired artists, paramount in their time due to their constantly renewed intellect. Margarida Acciaiuoli THE FIRST ECHOS OF LE CORBUSIER IN PORTUGAL At the precise moment when the centenary celebrations were announced and their programme, in which markers of the past were to be used as direction and material for conceptualising the future, was confirmed, a young left-wing intellectual who was neither a historian nor an architect quoted Le Corbusier’s concept of the ‘radiant city’ to illustrate that an alternative model was possible in the conceptualisation of this very same future. In so doing, he laid out an idea that was to become a metaphor for modernisation revolving around the decisive questions of the relationship between man and city. It is texts such as these that appear to deserve our utmost attention and may perhaps have more to tell us about the internal life of this proposal than the many others texts written about it throughout the 20th century. Alexandra Trevisan LE CORBUSIER: THE INFLUENCE OF THE WRITTEN WORK ON THE ARCHITECTS OF PORTO At the 1st National Congress of Architecture, held in Lisbon (1948), the participation of architects from Porto was relevant not only due to the papers they presented, but also because these papers were the ones most clearly influenced by the writings of Le Corbusier. With Le Corbusier’s legacy being so vast and diversified – from the projects which were built, to the drawings, conferences and texts – it is particularly relevant to attempt to understand the ideological questions and the cultural context of the 1940s which led the Porto architects to their interventions at the Congress. The architects quoted a Le Corbusier of the 1920s and 30s, connected to premises that were at the core of the ‘international style’, while the work of some of these architects was more up-to-date and in accordance with the more culturally-specific ‘readings’ of a specific country or region. Svein Hatløy LE CORBUSIER, A MACRO SCALE ARCHITECT He opened up a new architectural Macro Scale in Europe, his most important contribution – “architecture or revolution”, no less. His proposal for Paris: to save all people from tuberculosis by a new architecture in wide-open space. The Scale: imperial thinking, save the Masses. The name: Revolution. We got his high-rise blocks in every city, even in Norway, with the large spaces of nature. LC challenged us, and still does. The schools are still left behind, the architects still unprepared and untrained. New appropriate concepts are still overruled by architecture of power. CIAM was closed down 50 years ago. In came OPEN FORM, a means to cope with the GREAT NUMBER, of Individuals, not as a Mass. The task: the macro scale issue, but micro scale answers, for individual identity, a human right. María Castrillo Romón LA "CHARTE D’ATHÈNES" FROM THE POINT OF VIEW OF CURRENT URBAN RENOVATION IN FRANCE Le Corbusier’s La Charte d’Athènes is one of the most influential texts in the field of urbanism -276ABSTRACTS during the latter half of the 20th century in France and the larger Western world. Sixty years after its initial publication, the French government launched the National Programme of Urban Renovation (PNRU) that affected numerous Grands Ensembles designed between 1958 and 1973, (allegedly) according to the principles put forth by Le Corbusier. The physical and social decay suffered by the Grands Ensembles which, in principle, justify its renovation, today appears to show – according to this broadened interpretation – proof of the failure of the principles outlined in La Charte d’Athènes. In response, the urbanism of the projects financed by the PNRU aim to oppose these principles. I propose to contextualize and cross-reference the principles of the Charte d’Athènes as reflected in the urbanism of the Grands Ensembles with some of the traces characteristic of the urbanism of the PNRU, in an attempt to bring to the fore the opposition between the two, its contents, its scope and its articulation with the current urban context in France. Rui Jorge Garcia Ramos THE JOURNEY AS PATH TO THE PROJECT: THE LESSON OF THE TURKISH HOUSE The journey is, for the architect, a fundamental ritual of gaining knowledge and maturity, a singular (and indispensable) moment in their training and identity. In this sense, travels are the source of exceptional information for the study of the work of architects, in that they contribute to the revelation of the author and their personality through the choice of itinerary, the places visited and the notes taken. The journey thus becomes important material for the interpretation of architecture, allowing for access to a private and (mostly) concealed area, thereby clarifying the array of influences and the choices made in projects that would otherwise not be directly accessible to us. Le Corbusier’s travels to Germany (1920-1911) and to the East (1911) allow us to create a map of the development of his training and the interests that will eventually emerge within his work. By managing the tensions between implicit and explicit architectural references, already present in his travels, Le Corbusier opens up rich and unexpected readings of his work. The collection of references organised by these travels allows us to see the architecture of Le Corbusier as the production between tradition and innovation. By setting aside the obsession with machinery present in his work, we are able to see that the ‘modern’ in Le Corbusier is replete with quotations and with objects from other contexts of a different time and place, which are then moved and applied elsewhere, in a recurring association and dissociation of concepts. Filipe Silva “COMME À ROBINSON, COMME UN PEU SUR LES PEINTURES DE CARPACCIO” The initial version of the Villa Meyer project is most elaborate in an illustrated letter that Le Corbusier wrote to Mrs. Meyer in October, 1925. The letter presents a sequence of sketches, beginning with an axonometric projection, followed by a promenade through the interior perspectives, ending with a view of the garden and the evoked landscape. In point 8 of the letter, Le Corbusier presents the proposed garden, supplementing the drawing with a series of external references in order to better illustrate his ideas. In this paper, I will delve into these mysterious references, in particular those of Robinson and Carpaccio, identifying at the same time their presence in other projects by Le Corbusier. I aim then to determine the conceptual constants from which Le Corbusier develops the garden, thus contributing to a new interpretation of his architectures. Daniel Villalobos Alonso CONNECTIONS BETWEEN THE WORK OF LE CORBUSIER AND HISTORY This paper aims to reveal the various mechanisms of formal definition in Le Corbusier’s work that are directly sustained by the historical tools delineated by architects of the 19th century. This study will show how Le Corbusier’s concepts of ‘regulating lines’ and ‘modulor’, his processes of geometric control and modulation, and the creative development of his work, are connected to constructions as wide-ranging as -277ABSTRACTS Egyptian architecture and instances from Gothic, Renaissance and Baroque architecture, as well as with project mechanisms of addition and subtraction of elements, as an approach towards the formal development of the building. Pedro Vieira de Almeida LE CORBUSIER’S POETICS – VALÉRY’S POETRY – AN IMPOSSIBLE PEDAGOGY 1) The ‘artistic testament’ of Le Corbusier will reveal and lay bare his structured process of evolution, the nature of his intimate coherence, so frequently and ill-advisedly questioned by his contemporaries. Here, I deal with the ‘betrayals’ and the transgressions with which he was so often accused. 2) I enlist the help of a poet, Valéry, in an attempt to analyse how the poet’s theoretical positions can be illuminating in helping us have an allencompassing understanding of the new paths in the work of the architect. As such, I believe I can consider the Monument to the Open Hand and the Ronchamp Chapel as almost emblematic of his work. Through a reading of his work, I consider Le Corbusier to be the most coherent of modernist architects. 3) Additionally, his efforts to develop a clear pedagogy, appropriate for its time, suggest that Le Corbusier may be the true pedagogue of modern architecture – though his efforts could be, for obvious reasons, defined from the start as an ‘impossible pedagogy’. -278- -279-