A NOÇÃO DE ESPESSURA NA LINGUAGEM ARQUITECTÓNICA

Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto A NOÇÃO DE ESPESSURA NA LINGUAGEM ARQUITECTÓNICA Pedro Vieira de Almeida Pedro Vieira de Almeida A NOÇÃO DE ESPESSURA NA LINGUAGEM ARQUITECTÓNICA Publicação sujeita a peer review Edições Caseiras / 20 Título: A NOÇÃO DE ESPESSURA NA LINGUAGEM ARQUITECTÓNICA Autor: Pedro Vieira de Almeida Editora: Maria Helena Maia © Pedro Vieira de Almeida, CESAP/ESAP, 2013 Arranjo gráfico: Jorge Cunha Pimentel Composição: Joana Couto Edição: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Propriedade: Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto R. do Infante D. Henrique, 131 4050-298 PORTO, PORTUGAL Telef: +351 223 392 100/40 Fax: +351 223 392 101 Impressão e acabamento: LITOPORTO Artes Gráficas Lda 1ª edição, Porto, Julho de 2013 Tiragem: 300 exemplares ISBN: 978-972-8784-51-5 Depósito Legal: Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO PORTUGAL Telef.: 223392130 / Fax.: 223392139 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt A equipa do projecto A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma Leitura Crítica, que decorre entre 1 de Abril de 2010 e 31 de Março de 2013 é constituída por Pedro Vieira de Almeida (investigador principal), Alexandra Cardoso, Joana Cunha Leal e Maria Helena Maia e tem como consultores Josefina Gonzalez Cubero, Mariann Simon e Miguel Angel de la Iglésia. O projecto é financiado por fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE (FCOMP-01-0124FEDER-008832) e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/AUR-AQI/099063/2008). A noção de espessura na linguagem arquitectónica é um texto que Pedro Vieira de Almeida começou a escrever em 2005, dando forma a uma ideia que o vinha a preocupar e que acabou em 2009 por dar origem ao projecto de investigação A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma Leitura Crítica, no âmbito do qual desenvolveu a reflexão sobre dois parâmetros da arquitectura, precisamente a espessura e o espaço-transição, utilizando o material do Inquérito à Arquitectura Regional, publicado pelo Sindicato dos Arquitectos em 1961, como universo de experimentação. Faz pois todo o sentido publicar esta reflexão no âmbito deste projecto, não só porque ajuda a clarificar e melhor compreender algumas das ideias e intensões que ficaram suspensas nos textos do autor, mas também porque pareceu à equipa constituir matéria importante para as conclusões deste mesmo projecto, embora a sua história nos tenha feito optar pela sua autónoma. Algumas decisões editorias tiveram, no entanto, que ser tomadas, uma vez que se trata de um trabalho que não chegou a ser concluído. Assim, as notas e chamadas de atenção para desenvolvimento futuro, incluídas no texto pelo autor, foram remetidas para nota de rodapé, sem qualquer comentário e as referências bibliográficas foram completadas. A selecção de imagens e respectivas legendas também foi uma decisão editorial baseada na convicção de que contribuiriam para uma melhor compreensão do que o autor pretendia transmitir. Espero que o resultado final seja adequado. Até porque acredito tratar-se de um contributo importante para a teoria da arquitectura. NOTA INTRODUCTÓRIA Maria Helena Maia 15 Afinal o CIAM tinha sido formado em 28 e desse ano também, as ásperas discussões com Hugo Haring. Entendido genericamente com superficial ligeireza e vacuidade, o perfil de Ronchamp, pôde assim sofrer os divertidos mas fúteis comentários gráficos 12 de Hillel Schocken que Jenks refere , e que ainda que talvez imaginativos, não se terão dado conta, da sua desastrada desadequação, vindo afinal a significar de facto a caricatura de si mesmos e da sua própria incapacidade de leitura da obra complexa que tratavam que os desafiava e definitivamente não sabiam ler. As metáforas de Hillel Schocken, por caricaturais que sejam, poderão ser divertidas mas são criticamente redutoras. Grupo escultórico, Mãos em prece, Porta-aviões, Chapéu ou Pato, as metáforas de Schoken, resultam pouco menos que confrangedoras. Em vez de tenderem a uma responsável abertura de sentidos, alardeiam uma pobreza interpretativa de uma leitura menor, leitura apenas exterior, desentendendo que aquela obra se exigia ambígua e que como tal deveria permanecer na nossa interpretação, sem qualquer codificação espúria. Charles Jenks refere ainda de passagem, no livro anteriormente referido que Le Corbusier terá admitido para a capela de Ronchamp – não especifica se o terá feito parcialmente por ironia surda – duas metáforas, a de “acústica visual” a que responderia a dinâmica das paredes encurvadas e a de “casca de caranguejo”, referente à cobertura. Percebe-se a referência à “acústica visual”, se verificarmos que esta capela surge em parte no período em que Le Corbusier apresenta na Feira de Bruxelas em 58 o Pavilhão Philips, elaborado com a participação de Yannis Xenakis, ou em que com a colaboração também de Xenakis, estrutura o Convento de St. Marie de la Tourette. 13 E lembre-se a propósito a observação que Deborah Fausch faz acerca da Capela do Convento de La Tourette, que assinala ser uma arquitectura não para “ver, mas para “ouvir”. Já mais irónica necessariamente, surge a observação, que Le Corbusier terá admitido, sobre a casca do caranguejo. No entanto o próprio Jenks, falando a propósito de Ronchamp, percebe outras dimensões possíveis e mais responsáveis ao falar em “fragmento de civilizações perdidas”, em “ritos” arcaicos. Talvez sem o saber, aí tocava no fundo. No entanto Jenks não avança excessivamente na dilucidação deste caminho que ao que parece, pressentia. De facto naquelas leituras sumárias de Jenks e Schocken avançam, falta uma, talvez a mais significativa, precisamente aquela que em vez de ser redutora de 12. Charles JENKS – The language of post-modern architecture. Academy Editions,1991, pág. 44 13. Deborah FAUSCH – “The Knowledge of the Body and the Presence of History – Toward a Feminist Architecture” in Architecture and Feminism. Debra Coleman, Elizabeth Danze and Carol Henderson, editors. New York: Princeton Architectural Press, 1996, pág. 42 16 significados, em vez de se apresentar caricatural, poderia ter sido a mais promissora e seminal, a mais de acordo com a leitura última de ritos arcaicos que Jenks avançara, que era a de uma densa estrutura lítica. No seu todo, a capela de Ronchamp evoca o volume de uma sólida “anta”, com todas as consequências estruturais de significados arquitectónicos que de aí se podem tirar, mas que evidentemente não cabe agora fazer. Não são no entanto todos esses aspectos – ainda que importantíssimos claro – que agora me interessa referir, mas sim o facto de ser Ronchamp uma obra que poderosamente congrega uma poética de paredes delgadas, em confronto com uma poética de paredes espessas. Não conheço obra anterior ou posterior, em que este confronto esteja tão claramente definido, nem tão integrado. A expressividade de Ronchamp vive mesmo dessa contraposição. E por isso a capela pode até servir para introduzir o tema das duas poéticas diferenciadas, que concretamente referem o significado da espessura, na linguagem expressiva da arquitectura, nela constituindo como disse anteriormente, um parâmetro importante e a meu ver, decisivo. Outro aspecto que me interessa insistir ainda que brevemente, é o do aspecto da luz que ambas as paredes – espessas e delgadas – diferenciadamente proporcionam. As aberturas na parede espessa de Ronchamp, definem-se enormes para o interior, e de reduzida dimensão no exterior dando por um lado a ler toda a espessura da parede em que se inserem, e em simultâneo criando um espectáculo de luz que a penumbra geral acentua. Le Corbusier, Ronchamp © Alexandra Cardoso 17 Vimos anteriormente a apreciação de Zevi a este respeito. Eiller Steen Rasmussen, na leitura que faz da capela, verifica no entanto e parece-me que com razão, o quanto é prejudicial para todo o jogo de iluminação, a presença da fenda vertical junto do altar, já que introduz um rasgo de luz que resulta encandeante para a normal posição da assembleia. Este será, parece, o único ponto dissonante existente em toda a Capela. Parente desta magnífica obra e quase sua contemporânea, caberá citar outro edifício, este agora de Alvar Aalto que também joga num controle da luz, próprio de uma parede espessa, embora aqui a espessura não seja tão directamente tratada. Percebendo que a massa pode ser agilmente desconstruída por planos, como os volumes em algumas esculturas de Naun Gabo, Alvar Aalto estabelece um jogo de planos que em conjunto refazem o sentido de massa propriamente dita, com isso permitindo aquela modelação de luz que em geral é característica de uma parede espessa. Refiro claro, a Igreja de Vuoksennisca de Imatra, datável de 1956-1958. Neste caso há como que uma evolução da linguagem que tinha sido utilizada em Ronchamp. Se no exterior, a Capela de Imatra parece não ter a mesma coerência volumétrica da primeira – suponho notório nesta capela finlandesa, o sentido desligado e um pouco aditivo do volume da torre, aspecto negativo inexistente em Ronchamp – no entanto a capela de Imatra apresenta pelo interior um modelado de massas e de luz, que claramente evoca e talvez complexifique e enriqueça, a já por si complexíssima e riquíssima estrutura expressiva de Ronchamp. Alvar Aalto, Igreja de Vuoksennisca de Imatra © Alexandra Cardoso 18 Mudando agora para um horizonte de maior proximidade, penso ainda, embora o proponha para já, unicamente como mera hipótese de trabalho, que se poderia arriscar ver na espessura um argumento em grande parte responsável pela nacional incompreensão mútua entre duas leituras possíveis do universo arquitectónico, incompreensão que se envolveu de algum malestar e que se instalou de maneira inegável na nossa cultura, durante a vigência do Estado Novo. Creio, mas isso será um estudo mais longo a fazer, que aquilo que verdadeiramente estava em jogo e mais incomodava alguns na genérica aceitação da arquitectura modernista, não eram nem as coberturas-terraço, nem as janelas horizontais nem outros princípios idênticos. Era na realidade o facto de a arquitectura modernista privilegiar militantemente uma linguagem de paredes delgadas. Isso podia de facto constituir como que uma ameaça, ainda que apenas pressentida de maneira nebulosa. Ameaça de quê? Seria improvável que mesmo os arquitectos modernistas disso estivessem cientes, mas as paredes delgadas vinham significar de facto para todos, uma espécie de arquitectura “cool”, sem mistério nem controlo expressivo da luz, sem que espacialmente nela se manifestassem quaisquer “encaroçamentos” e densificações específicas. “Encaroçamentos” e densificações tomadas talvez apressadamente, como relevando essencialmente de uma mentalidade burguesa do séc. XIX. Seriam certamente, mas também invocavam e isso era de alguma maneira esquecido, alguns valores que sempre se associaram ao acto de habitar. Assim simultaneamente aquelas mesmas paredes delgadas vinham pôr directamente em causa uma geral noção de habitar feita de intimidades e recatos, que efectivamente só as paredes espessas pareciam ter possibilidade de assegurar. Recorde-se como a habitação que Bachelard analisa na sua Poética do Espaço evoca de imediato uma casa de paredes espessas, embora a um nível crítico mais sofisticado que agora não vou aprofundar, seja igualmente significativo que Bachelard diga que em rigor numa análise topofílica, 14 também a sombra é uma habitação . Era talvez inadvertidamente, e sem que se apercebessem da importância global do vector espessura no seu universo arquitectónico, que de facto os arquitectos modernistas, apenas cediam com alguma candura a prestigiados e restritos parâmetros de modernidade, induzidos pelo Modernismo. Já numa história breve da arquitectura, me pareceu de sublinhar, essa importância da espessura, sobre o sentido das molduras nas janelas 15 manuelinas . 14. Gaston BACHELARD – La Poétique de l'Espace. Paris: Presses Universitaires de France, 1958, pág. 127 15. Pedro Vieira de ALMEIDA e Maria Helena MAIA – “ Episódio Arte Nova e a arquitectura do ferro” in História da Arte em Portugal, vol 14, A Arquitectura Moderna. Lisboa: Alfa,1986, pág 91 e seg. Suponho mesmo que ao longo da história da arquitectura, aquela dimensão da espessura foi quasi sempre uma das dimensões tomadas em conta, ainda que muitas vezes sem excessiva consciência teórico crítica da sua importância. Interessa-me claro, aprofundar o ponto de vista da avaliação das implicações espaciais da espessura das paredes. Não será de espantar que em Portugal quase não haja significativas referências teóricas a esta dimensão. Seria difícil faze-lo, dentro do esquema de dependências intelectuais em que nos movíamos. Mas aqui tenho de considerar uma excepção notável que é a de Raul Lino. Antes de continuar gostaria de deixar bem claro que não alimento nenhum preconceito positivo em relação à figura profissional de Lino, nem me entendo como um especialista em Raul Lino, no sentido de em que na literatura se fala em camilianos ou pessoanos. Não sou, nem o pretenderia ser, nem tanto quanto o pude conhecer ele alguma vez aceitaria que eu o pretendesse, ser um raulineano. Até já afirmei em tempos ter decidido não escrever mais sobre Raul Lino. Mas nada posso fazer se a cada passo me surge a sua figura através de escritos ou de obra construída. E é com efeito na sua obra escrita que entre nós se faz mais consistentes referências à espessura. Em Casas Portuguesas, livro de 1933 que o próprio autor temia pudesse ser 16 tomado como “livro de receitas” , Lino sublinha a “grande consolação” que 17 se sente em casas de paredes espessas , e já muito antes em 1918 no livro A Nossa Casa verbera o erro de “ignorar quanto em certos casos o carácter de 18 uma construção é devido à simples espessura das suas paredes” . Nem no texto de 33 em que Lino apenas refere o “aconchegado nos rigores de 19 Inverno” , nem no texto de 18, não se chega verdadeiramente a aprofundar os elementos de linguagem arquitectónica que a parede espessa vem implicar. E tenho pena que Lino o não tenha feito, porque teria certamente muito a esclarecer. No entanto suponho poder interpretar a sua campanha contra a moda “avassaladora” dos chalets, também como uma reacção contra as implicações inevitáveis que resultavam do facto de serem aqueles, caracteristicamente construções de paredes delgadas. E não será por acaso que na sua obra construída “o Cipreste”, merece um lugar de destaque. Quero crer que parte do seu encanto expressivo, da sua coerência estrutural, lhe vem de se apresentar expressivamente como uma obra de paredes 20 espessas . E arriscar-me-ia agora a considerar que as sucessivas “reduções expressivas” 16. Raul LINO – Casas Portuguesas. Alguns apontamentos sobre o arquitectar das casas simples. Lisboa: Valentim de Carvalho, 1933, pág. 42. 17. Raul LINO – Casas Portuguesas…,pág. 27 18. Raul LINO – A Nossa Casa. Apontamentos sobre o bom gôsto na construção das casas simples. Lisboa: Atlântida, 1918, pág 31. Sublinhado meu 19. Raul LINO – Casas Portuguesas…,pág. 27 20. Numa visita à Casa do Cipreste, o arq. Diogo Pimentel, neto de Raul Lino, lembrou-me o apreço que este tinha com o facto de a porta da rua fechar com sólido e acertado ruído surdo, que transmite a sensação de segurança e tranquilidade que é comum com a segurança de uma casa de paredes espessas. Também refere em A Nossa Casa… (pág. 42) que a porta deve mostrar “que é espessa e boa guardadora” 19 que em tempos atrevidamente pensei poder detectar na sua linguagem, se devem ao facto de Lino tentar adaptar a sua própria linguagem devedora de uma poética de paredes espessas, a uma formulação a que naturalmente era estranho, que era a de uma linguagem de paredes delgadas que o Modernismo naquele momento de alguma maneira determinava. Seria possivelmente esse, o sentido daquilo que considerei ser o emprego de 21 uma linguagem “mais seca”, no período que se inicia cerca dos anos 30 . Apenas como indicação breve, gostaria ainda de acrescentar a leitura que faço de alguma da arquitectura construída no tempo do Estado Novo, em que os arquitectos ambiguamente pareciam por um lado, tentar seguir os ditames da época, época em que apenas considerava como expressão possível de uma arquitectura militantemente moderna, a parede membrana – portanto parede delgada – e por outro, sentindo ainda que vagamente a necessidade até, ou sobretudo, psicológica, de uma arquitectura de paredes espessas. Será que erro dizendo ser este um descolamento cultural partilhado na altura por quase todos os intervenientes? Creio que quando entre nós se falava da arquitectura tradicional, fosse para a 21. Pedro Vieira de ALMEIDA – “Raul Lino. Arquitecto Moderno” in Raul Lino. Exposição Retroespectiva da sua Obra. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970, pág. 170. Casa do Cipreste, Raul Lino © Pedro Vieira de Almeida 20 magnificar fosse para a rejeitar, se estava no fundo, embora sem que os participantes na polémica disso se apercebessem, a pensar de facto nessa característica de espessura das paredes. Olhando um pouco mais de perto, penso poderem radicar aqui algumas das razões de um certo artificialismo da Casa Ricardo Severo (1904), artificialismo que quanto a mim, para além de outras incongruências, provém do facto de nela se pretender uma casa de tradicionais valores de habitar, a partir de uma sintaxe quase toda ela estruturada numa desadequada linguagem de paredes delgadas. Ou talvez seja possível numa outra leitura, entender que a “qualidade” da Casa Ricardo Severo pudesse estar precisamente nessa tentativa, ainda que falhada, de traduzir valores de um habitar de paredes espessas, numa edificação que se apresentava como devedora de uma linguagem de paredes delgadas. Para já no entanto suponho um pouco forçada tal interpretação. Mas esse aspecto talvez só venha a ser possível apurar com melhor critério em estudo de conjunto que se estruture de maneira criticamente exigente e que envolva toda a obra de Severo. Com outra coerência, uma década antes, em Cascais o Conde de Arnoso tinha feito construir uma casa que ainda que possivelmente criticável nas suas referências regionais, apresentava uma consistente e sólida estrutura de paredes espessas, característica que talvez tenha mais tarde, levado Ramalho a uma referência elogiosa. Aí de facto parece residir pelo menos uma das suas inegáveis qualidades. De uma maneira surpreendente vão surgir no chamado “Inquérito do 22 Sindicato”, algumas referências ao significado arquitectónico da espessura . embora a referência se limite à sua qualidade enquanto isolamento térmico, sem nenhuma análise ao nível da expressividade própria. Digo surpreendente, em primeiro lugar porque representa uma sensibilidade a um específico factor de linguagem, que de imediato se não suspeitaria. E ainda em segundo lugar surpreendente, por essa sensibilidade acabar por surgir em zonas nas quais todo o resto da análise desenvolvida não parecia apoiar um tal refinamento. Estas disparidades que de resto talvez se possam justificar, pela falta de uma estruturada elaboração crítica posterior, poderão mesmo ter contribuído para uma certa contenção no enquadramento genérico da arquitectura tradicional. Ter-se-á pelo menos entrevisto o valor da espessura, mas limitando radicalmente o seu potencial significado. E no fundo no período do Estado Novo, a proposta da criação de uma arquitectura “moderna e nacional”, como aquela que estava contida na 22. Arquitectura Popular em Portugal. Lisboa: Associação dos Arquitectos Portugueses, 1980 (1961), pág. 569 e 628 21 “Representação 35”, poderia ser entendida como uma tácita valorização dessa dimensão de espessura. Neste momento teria que voltar atrás para desenvolver este aspecto e por isso limito-me por agora ao enunciado deste tema que talvez venha a ter interesse desenvolver. Mas também aí, nessa dimensão da espessura e nas suas várias implicações, suponho radicar grande parte do significado das gordas molduras de pedra que se ensaiaram em portas e janelas, na suposição de que elas iriam precisamente conferir espessura aparente a paredes que dela se sentia carecerem, fosse esse o resultado de considerações de ordem construtiva e dos materiais empregues, fosse resultado de considerações de ordem estritamente económica. Poderia claro citar vários exemplos, mas todos se lembrarão de vários. Mas este recurso que de alguma maneira poderá ter caracterizado aquilo a que Keil do Amaral chamava “português suave”, ligando o significado da expressão à arquitectura de preocupação mais ou menos regionalista, este recurso, nem sempre terá sido inteiramente assumido, surgindo como recurso “envergonhado”, que talvez tenha sido um dos grandes responsáveis por aquela timidez que tenho apontado para a débil caracterização da arquitectura de preocupação “moderna”, naquilo a que eu preferi chamar “arquitectura doce”, termo que pela primeira vez utilizei, suponho, num breve estudo integrado no catálogo publicado em 1996 quando da Exposição do arq. Viana 23 de Lima . Mas também podíamos ainda ver por exemplo, na adesão entusiasta de Keil em relação à arquitectura holandesa, na qual ele reconhecia um carácter marcadamente holandês em simultâneo com um carácter verdadeiramente moderno, como que a surpresa e o reconhecimento da possibilidade de uma conjugação de parâmetros aparentemente tão opostos e que na arquitectura portuguesa genérica, se pensavam em absoluto inconciliáveis. Assim ali na Holanda parecia resolver-se uma aparente contradição, o que até se pode facilmente entender dado que genericamente a tradição holandesa na sua arquitectura regional, resultava também uma longa prática de uma poética de paredes delgadas. As pinturas de interiores de Vermeer ou de Peter de Hooch, referem ambientes muito marcados na sua expressão arquitectónica própria, em que é determinante a qualidade da luz interior, criativamente moldada pelo sistema 24 de janelas de portadas múltiplas, que aliás Rasmussen analisa . Mas aí as paredes são paredes delgadas. Portanto na Holanda, tendo já longamente inscrito essa poética de paredes delgadas na sua arquitectura de expressão tradicional, certamente que seria mais fácil incorporar esses precisos aspectos da prédica Modernista, sem que se levantassem dificuldades de maior e sem qualquer contradição interna. 23. Pedro Vieira de ALMEIDA – “Viana de Lima” in Viana de Lima arquitecto 1913-1991. Catálogo da exposição. S.l.: Fundação Calouste Gulbenkian / Árvore - Centro de Actividades Artísticas, C.R.L., 1996 24. Steen Eiler RASMUSSEN – Experiencing Architecture… 22 Por contraste, isto poderia ter feito perceber que pelo contrário, a nossa arquitectura tradicional – enquadrada genericamente, como eu suspeito, por uma poética mais sofrida de paredes espessas – vinha desde logo impor a necessidade de outro tipo, mais complexo e exigente, de adaptação a uma gramática Modernista a que se queria aderir. Que não estávamos totalmente capazes de analisar estes aspectos, parece-me ser quase probatório, o facto de que em obras de significado indiscutível, e falo nada menos do que da fundamental peça na arquitectura portuguesa iniciada em 1948 que é a Igreja de Águas de Nuno Teotónio Pereira, me parecer poder registar algum desfasamento entre a leitura de paredes espessas que a obra nos apresenta do exterior, e a leitura de paredes delgadas que podemos apreciar pelo interior. Mas isto não impede que na Igreja de Águas, se utilize um gama riquíssima na modelação da luz, modelação expressiva que aqui aparece pela primeira vez na arquitectura nacional e nela marca lugar histórico. Outro caso que diria extremo numa arquitectura de expressão de paredes delgadas, será o da capela de S. Jorge, de Jorge Segurado. Tenho de confessar não ter podido aderir aquela obra. E até de certa maneira fiquei surpreendido, não só por ter achado desadequada aquela opção que na capela surge quase como uma violência expressiva, mas porque no meu imaginário tinha identificado Segurado, talvez abusivamente, com a memória do seu esplêndido edifício da “Casa da Moeda”. O arquitecto sempre valorizou esta obra e muito tarde quando o conheci não deixava de se lhe referir com empenho. Por mim tenho de esclarecer não a crer muito significativa, mas suponho não errar dizendo que o que fazia Jorge Segurado apreciar aquela sua obra, era exactamente por entender ser aquela – uma linguagem de paredes delgadas – a expressão que sem discussão aceitava como penhor de uma inequívoca modernidade. Um outro exemplo devo juntar: o da Igreja de Sta Maria que Siza Vieira 25 realiza no Marco de Canavezes . Arrisco-me a dizer ser esta, a obra-prima de Siza. O ágil controlo da massa, o perfeito controlo da luz, a densidade expressiva do todo, resultam num universo totalmente novo. Como em outros projectos, revelam-se aqui profundas e lúcidas leituras de obras conhecidas. Com efeito nela estão presentes, desde cultas referências históricas de épocas remotas, até algum Gropius ainda na Alemanha, bem como a posteriores recomendações de um Le Corbusier acerca do jogo dos “volumes simples”, neste caso ironicamente referidos em negativo. 23 25. Obra em co-autoria com Rolando Torgo Por outro lado diria que aqui, no Marco, parte dos problemas expressivos coincidem com os que vimos abordados nos casos anteriores da Igreja de Ronchamp, Imatra ou Águas, e que neste sentido é possível e talvez desejável, no ponto de vista crítico, estabelecer uma linha genética que as articule. De facto teem todas em comum o considerar um expressivo do jogo de paredes espessas, em que elas determinam idêntico controle de luz. Mas agora, no Marco, creio poder dizer que tudo através de um jogo mais coerente e requintado. Assim a “casca de caranguejo” que Le Corbusier parece ter aceite como metáfora da cobertura de Ronchamp, e que ali “esmaga” o espaço interno, funciona aqui com a mesma função plástica de adensamento do espaço, não já como resultado de uma expressiva pressão exercida na vertical, mas resulta como equivalente pressão lateral. Também se poderia aqui ver um inteligente repensar do Pavilhão Finlandês do Aalto em 1939 na Exposição Mundial de Nova York. A luz que entra a jorros, pelas grandes janelas superiores, é filtrada e moldada como luz de parede espessa, mas exactamente como acontece em Imatra, esta 24 Igreja do Marco, Siza Vieira © Pedro Vieira de Almeida