PERSONA. Revista do Departamento de Teatro e Cinema da ESAP

1 DIRETOR: Mestre Marco Miranda COMISSÃO CIENTÍFICA: Prof. Doutor Melo Ferreira, Prof.ª Doutora Anabela Oliveira, Prof. Doutor Costa Valente, Prof. Doutor Luís Nogueira, Mestre e Doutorando Jorge Palinhos, Prof.ª Doutora Marta Freitas e Prof. Doutor José Manuel Couto COMISSÃO EDITORIAL: Mestre Marco Miranda, Mestre Isolino Sousa e Encenador Roberto Merino SECRETARIADO Liliana Garcês DESIGN GRÁFICO E PAGINAÇÃO Sofia Miranda PROPRIETÁRIO / EDITOR: CESAP – Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto, Crl Rua do Infante D. Henrique, nº 131, 4050-298 Porto NIF/NIPC: 501 350 195 SEDE DE REDACÇÃO: Departamento de Teatro e Cinema da ESAP Largo de S. Domingos, nº 80, 4050-545 Porto (Sala 1º Mouzinho) Contacto: [email protected] Nº DO REGISTO DA ERC 126413 ÍNDICE EDITORIAL | CARLOS MELO FERREIRA > 5 O ESPECTADOR DE CINEMA E A EXPERIÊNCIA DA IMAGEM > 8 AS FORMAS DE ANTÍGONA: UM ESTUDO HERMENÊUTICO SOBRE CRIATIVIDADE E DIVERSIDADE EM SÓFOCLES > 22 A CRIAÇÃO DA POÉTICA EM TARKOVSKY > 38 DE VAUCLUSE AO RIBATEJO: O ESTATUTO DO TRADUTOR DE TEATRO COMO CO-AUTOR > 47 APARELHO VOADOR A BAIXA ALTITUDE CINE-ENSAIOS DE J.G. BALLARD E SOLVEIG NORDLUND: HOLOGRAMAS DE UM FUTURO PRÓXIMO EM QUE TOLERÂNCIA E FEMINISMO CONDUZEM A UMA MUDANÇA DE PARADIGMA > 61 CENA DE CINEMA: QUESTÕES SOBRE A ESCRITA DO ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO > 90 EL ARTE DE ESQUIVAR LA CENSURA Y LA REPRESION: TEATRO Y DICTADURAS DEL CONO SUR > 101 NARRATIVAS ENTRE A PRESENÇA E A PAISAGEM: ECOS PÓS-DRAMÁTICOS NO CINEMA CONTEMPORÂNEO. > 120 HIROSHIMA MON AMOUR: REALIZAÇÃO E RECEPÇÃO. > 135 PUBLICIDADE TELEVISIVA: PROBLEMAS DE GÉNERO > 148 CRIAÇÃO NA ERA DA INTERRUPÇÃO > 169 JEFF WALL DOUBLE SELF-PORTRAIT > 179 ENTREVISTA | NUNO CARINHAS > 192 O teatro e o cinema são irmãos, o que não está em questão e justifica a criação de uma nova revista de teatro e cinema. Mas são irmãos amigos ou inimigos? Essa é a questão que a ‘Persona’ se coloca desde o seu primeiro número, dedicado ao tema Criação. No teatro e no cinema cria-se a partir do nada, tabula rasa, ou a partir do anterior, do que já existe? E a arte, que tanto o teatro como o cinema são, serve para apaziguar ou para desinquietar? Embora tenhamos as nossas respostas a estas e outras perguntas, quisemos colocá-las aqui para que os participantes neste primeiro número nos ajudem a responder-lhes e, desse modo, pensem o teatro e o cinema connosco. Se o teatro enfrentou e conformou o mito, o cinema, herdeiro desse e doutros mitos, terá criado outros, nomeadamente o da sua própria natureza artística. Por isso perguntamos também: o cinema é verdadeiramente uma arte? E o teatro basta-se no texto escrito ou precisa da encenação, do espectáculo cénico para se cumprir? A arte implica um acto de criação, que se consubstancie num objecto que por si próprio pense e nos faça pensar. Muita gente escreveu sobre isso coisas diferentes, nem sempre contraditórias. Como pensaram, e como pensam na actualidade o teatro e cinema? E nas outras artes, que para esta revista também são chamadas, como é? Também se cria? E como se cria na actualidade? Porque as nossas questões não se querem fechadas no passado mas lançadas para o presente. O cinema ainda existe? E na afirmativa, o que é? E o teatro, hoje em dia, para que serve? Domina muito nos nossos dias a perspectiva da rentabilidade: ou um produto cultural rende dinheiro ou não vale a pena. Aceitamos nós esta afirmação ou temos alguma outra perspectiva valorativa a colocar como alternativa? A pergunta que aqui nos colocamos, no nº 1 desta revista, é se vale a pena viver, como vale a pena viver? É melhor nem sequer pensarmos nisso ou é preferível questionarmos o sentido que isso faz – ou não faz? Temos como ponto de partida a ideia de que se deve questionar tudo, mesmo o que é dado como certo, indiscutível, especificamente nas áreas do teatro e do cinema. Por exemplo: a arte e a vida são a mesma coisa? A emoção faz algum sentido no teatro e no cinema? E qual o lugar que neles ocupa o pensamento? Não estamos aqui para vos aquietar mas para vos desinquietar, provocar a vossa reacção reflectida, o vosso pensamento, com as nossas propostas concretas de reflexão sobre objectos concretos do teatro, do cinema e das outras artes. A nossa maneira de ser é não sermos indiferentes e não querermos provocar a indiferença. Como foi e como é o teatro? Como foi e como é o cinema? E que relação/relações mantêm, se algumas, com as outras artes? E para que servem, se servem para alguma coisa? Queremos ser imprevisíveis e como tal queremos ser encarados. Transdisciplinares mas desassossegados e desarrumadores de ideias feitas, para o que vos apresentamos uma série de propostas logo de início. Pelo menos nisso seremos originais e exigentes. Procuraremos não transigir com a facilidade e apostar do lado do conhecimento e da cultura, partindo do princípio de que a ignorância e a falta de cultura, pelo menos no teatro, no cinema e nas outras artes não beneficiam ninguém. Esse o contributo que, de forma desinibida e desempoeirada, queremos dar para o pensamento artístico contemporâneo. Por isso começamos por perguntar: Criação, a bem dizer, o que é, no teatro, no cinema e nas outras artes? Venham connosco e depois digam se valeu a pena. Nós estamos aqui para acrescentar Foi por isso que criámos esta nova revista, no que assumimos uma primeira ideia sobre Criação. CRIAÇÃO Carlos Melo Ferreira Carlos Miguel de Sá e Melo Ferreira, natural de Lisboa, é Doutorado em Ciências da Comunicação – Cinema pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Professor Auxiliar na Escola Superior Artística do Porto, onde lecciona: História do Cinema, Análise de Filmes, Filmologia, Teorias do Cinema na Licenciatura em Cinema e Audiovisual; Antropologia Visual, Semiologia e Semiótica na Licenciatura em Design e Comunicação Multimédia; História e Teoria do Cinema no Mestrado em Realização – Cinema e Televisão. Participou em Conferências, Colóquios e Encontros Internacionais e regeu seminários temáticos e workshops sobre cinema. É Investigador Integrado do Centro de Estudos Arnaldo Araújo, Unidade de I&D da FCT, e membro da AIM – Associação de Investigadores da Imagem em Movimento. Publicou “O cinema de Alfred Hitchcock” (1985), “Truffaut e o cinema” (1991), “As poéticas do cinema” (2004), “Cruzamentos – Estudos de Arte, Cinema e Arquitectura” (co-Pedro Vieira de Almeida, 2007) e “Cinema – Uma Arte Impura” (2011). Tem centenas de artigos e ensaios sobre cinema publicados na imprensa cultural e na imprensa da especialidade. NOTA BIOGRAFICA | CARLOS MELO FERREIRA 7 8 O ESPECTADOR DE CINEMA E A EXPERIÊNCIA DA IMAGEM Henrique Codato * RESUMO | Propomos, neste trabalho, refletir a respeito do espectador de cinema e da experiência da Imagem em nossos dias. Tomando como ponto de partida os trabalhos dos filósofos Marie-José Mondzain e Jacques Rancière, tentamos, num primeiro momento, mostrar o funcionamento do olhar frente à imagem, desvelando com isso o que Mondzain chama de ‘dispositivo eclesiástico’, sistema que se utiliza do signo da encarnação como elemento central a fim de estabelecer uma gestão econômica e política do visível. Num segundo momento, propomos repensar o papel do espectador nessa dinâmica, não mais a partir da passividade que lhe é habitualmente destinada, mas buscando vêlo como um espectador emancipado, tal como defende Rancière, sujeito do olhar, da palavra e do julgamento. PALAVRAS-CHAVE | Imagem. Espectador. Cinema. Imaginário. Encarnação. 9 1| AQUILO QUE VEMOS Pensar o cinema é um exercício que pressupõe inúmeros desafios e que tem mobilizado esforços de diferentes teóricos, oriundos dos mais diversos campos de conhecimento. Ora entendido como arte - a sétima dentre elas, por excelência a arte da modernidade; aquela que, para alguns, conseguiria reunir em si mesma todas as demais formas artísticas -; ora denunciado como espetáculo - um sistema regido pela economia capitalista, produto e ao mesmo tempo máquina produtora de uma cultura das massas, uma técnica automatizada de controle - o cinema, é certo, não se resume a uma coisa nem à outra. Na verdade, paradoxalmente, ele acaba assumindo-se como as duas coisas ao mesmo tempo: tanto arte quanto indústria, tanto fim quanto meio. Aliás, talvez seja justamente dessa ambiguidade que ele retire sua verdadeira potência; quiçá seja essa dualidade ontológica que lhe permita, ao mesmo tempo, ser sujeito e objeto, espelho e realidade, oferecendo assim, àqueles que sobre ele teorizam, uma multiplicidade de perspectivas, articulações e desdobramentos. Podemos dizer que a comunicação, área de estudo privilegiada neste ensaio, dedica-se a compreender os processos de mediação que surgem da interação entre dois ou mais indivíduos. Como um campo científico, seu objetivo maior seria teorizar acerca dos meios de comunicação (ou dos media, se preferirmos um termo mais universal) e daquilo que por eles é produzido, levando em consideração o lugar ocupado pelos atores desse suposto “processo”, sejam eles chamados de emissores e receptores, interatores e interagentes, ou ainda autores e espectadores. Noutras vezes, porém, ela adquire ares de conceito, passando a ser entendida como a própria capacidade relacional que nos permite estar juntos, dividir um mesmo tempo e um mesmo espaço - e um mesmo “meio” -, revelando por conseguinte alguma coisa pertencente à ordem do compartilhamento; algo que, ao se tornar comum a um determinado grupo ou sociedade, permitiria aos seus membros criar laços e estabelecer formas distintas de convivência. Se o gesto de comunicar traz explícito tanto o desejo da partilha quanto a necessidade do pertencimento, ele também, dialeticamente, deve ser pensado como o responsável por fazer aparecer um aspecto que releva do universo da singularidade, daquilo que não é coletivo nem comum, mas, ao contrário, único e original em cada indivíduo. Ora, é fato que qualquer forma de troca, tenha ela natureza material ou simbólica, pressupõe um distanciamento, um hiato entre os participantes desse comércio. Assim, se a comunicação pode ser explicada como a circulação de signos e de gestos estabelecida entre sujeitos diferentes, é exatamente dessa diferença que ela retira sua força. É da insuperável separação entre os corpos que nasce, em cada uma das partes envolvidas, o desejo de ver e de falar sobre aquilo que se vê. “Somente assim é que o sujeito poderá, então, fazer sua aparição no mundo”* * A bibliografia consultada para a composição desse artigo é quase toda em língua francesa. Assim, todas as citações traduzidas que figuram no texto são de nossa inteira responsabilidade. 16 “Aquilo que se tece invisivelmente entre os olhos e as imagens constitui a trama de um sentido compartilhado, de uma escolha no destino das paixões que nos atravessam”, infere a filósofa (MONDZAIN, 2002, p.59). Este dito Homo Spectator *(MONDZAIN, 2007) serve, é certo, para designar aquele que oferece seu olhar na experiência da apreciação daquilo que lhe é dado a ver; mas refere-se também - e sobretudo - àquele “que produz os signos que lhe permitirão ouvir e ver, fazer ouvir e fazer ver os movimentos de seu desejo e de seus próprios pensamentos” (MONDZAIN, 2007, p.11). Ao reconhecer na atividade espectatorial um papel ativo e dinâmico no compartilhamento do sensível, a filósofa descortina uma interessante analogia entre a imagem e a palavra, entre o muthos (a fábula) e o logos (a palavra). O poder de fabulação (muthos) seria a única e verdadeira condição de acesso ao logos, pois “não há transmissão de conhecimento sem uma erótica da verdade” (MONDZAIN, 2007, p.121). Ao ser atravessado pelo daimôn - divindade que para os gregos relacionava-se às afetações humanas e ao seu poder de imaginação (phantasia) -, o discurso, a palavra posta em movimento, convocaria o desejo do sujeito (MONDZAIN, 2007, p.121). Nossas fantasias, são instrumentos de uma cenarização, de uma ficção do mundo. É na atividade do contar que a realidade adquire uma forma, que os eventos ganham um tempo e um espaço, e que os sujeitos passam a ter um nome, um rosto e uma identidade. Através da ficção, o cinema - por excelência a arte da modernidade - lhes dá uma forma e acaba por colocar em ação a figura da liberdade que condiciona o sujeito da palavra. Segundo Mondzain, é necessário ficcionalizar a liberdade, imaginá-la - ou, em outros termos, compor sua imagem - para manter viva a crença, justamente a única energia verdadeiramente política. A liberdade é uma ficção no sentido literal do termo, “uma imagem que se interpõe entre os sujeitos e permite que eles troquem de lugar” (MONDZAIN apud ALLOA, 2010, p. 58). Esta analogia que atravessa toda a obra da filósofa serve de ponto de partida para nos aproximarmos de uma suposta ontologia do sujeito espectador. Mondzain lhe fornece o lugar de um produtor de sentidos ao mesmo tempo em que destaca os movimentos de seu desejo e de seus pensamentos como motor da dialética estabelecida entre o ver e o dizer. A articulação dessas categorias, bem como seu funcionamento, interessamnos aqui de forma particular, pois esse jogo de equivalências e de oposições nos possibilita desatrelar a noção de espectador de uma insistente passividade - o que o próprio termo, de partida, já sugere -, encontrando-lhe um novo lugar nessa dinâmica. Para Mondzain, a participação ativa do olhar frente à imagem pressupõe qualquer experiência estética, o que faz com que entendamos o sujeito espectador como um sujeito inteiro, que pensa e que deseja; ou, como prefere Jacques Rancière, um “espectador emancipado”. Na mesma perspectiva que Mondzain, Rancière (2008) sugere que “aquele que vê não sabe ver” serve como a máxima que guia toda a história do pensamento ocidental acerca do binômio imagem/espectador, desde a caverna de Platão até a noção debordiana da sociedade do espetáculo. Para ele, a emancipação do espectador revela-se uma espécie de gesto de afirmação da sua capacidade de ver e de pensar a respeito daquilo que lhe é dado a ver. * Mondzain (2007) explora longamente o caráter feminino da imagem, aten 17 Como Mondzain, Rancière (2008) também relaciona o ver ao pensar, encontrando na atividade espectatorial a possibilidade legítima da conquista da liberdade, pois emancipar, lembremos, significa exatamente liberar-se do poder de uma autoridade. “A emancipação começa quando compreendemos que olhar é também agir” (RANCIÈRE, 2008, p. 18). É através das aproximações e dos distanciamentos de seu olhar que o mundo então pode adquirir sentidos, ganhar forma e composição. O espectador, dessa maneira, não é apenas um contemplador distante, mas também um intérprete ativo do espetáculo que lhe é oferecido. “Ele compõe seu próprio poema com os elementos do poema que se apresentam diante dele” (RANCIÈRE, 2008, p.19). Rancière volta-se ao universo do teatro a fim de tentar compreender a relação entre a emancipação intelectual e a questão do espectador em nossos dias. Primeiramente, não seria em vão lembrar que o termo espectador, oriundo do latim spectator, era utilizado para referir-se à atividade de observar ou contemplar um espetáculo, mas também servia, na Grécia antiga, para designar o lugar ocupado por um cidadão no próprio espaço do teatro. Dito de outro modo, ele é um elemento central na economia de qualquer espetáculo. Sua relação com a palavra teoria - do grego theoría - tampouco é fortuita, pois teorizar significa justamente observar um objeto determinado, especular sobre ele. Nesse sentido, oferecer seu olhar à contemplação de um espetáculo significaria pensá-lo; teorizar acerca de sua dinâmica e das implicações que dela decorrem. Ao menos de um ponto de vista aristotélico, o teatro apresenta-se como a condição da possibilidade da vida na polis (MONDZAIN, 2007, p. 212), e é dessa maneira que Rancière o compreende: como uma espécie de lócus originário do espectador; lugar mais que propício para refletir a propósito da interrelação da arte, domínio do sensível, com a política, espaço do compartilhamento. O filósofo destaca o paradoxo fundamental que emerge das mais diversas críticas dirigidas às artes da cena e que, segundo ele, poderia ser formulado de maneira bastante simples: “não há teatro sem espectador” (RANCIÈRE, 2008, p. 8). É claro que tal axioma se estenderia igualmente ao cinema, ou ainda a qualquer outra forma de arte do espetáculo, pois como defende Rancière, apesar de suas respectivas particularidades e de suas notáveis diferenças, o gesto da encenação parece ser o amálgama comum de todas elas. Ao analisar as críticas que consideram a atividade espectatorial como elemento central nas discussões acerca da relação da arte com a política, o autor, entretanto, parece muito mais preocupado em compreender o que faz de um sujeito que vê um sujeito da cultura do que atacar uma suposta cultura do espetáculo. Na verdade, Rancière convida-nos a “sair do círculo”, partir de outras pressuposições que não mais respondam a uma lógica que corrobora a ordem social instituída. Nesse exercício, o filósofo contrapõe duas perspectivas teóricas que, ainda que distintas entre si, se sustentariam sobre um mesmo regime de oposições, funcionando como os lados contrários de uma mesma moeda. A primeira dessas oposições infere que, no caso do espetáculo teatral, ver seria o contrário de conhecer. Nele, o espectador estaria passivamente posicionado frente a um jogo de aparências, cujo processo de produção e a realidade que esconde lhe são, de fato, desconhecidos. 18 O gesto de camuflar ou maquiar a realidade daria ao espetáculo um caráter ilusório, que encontra na passividade da contemplação sua condição primordial. Já a segunda perspectiva opõe o ver a qualquer forma de ação que conduza ao conhecimento e ao saber, uma vez que o olhar do espectador, na encenação, é subjugado pelas sombras do ilusionismo performático dos corpos, deixando-se por ele seduzir. “Assim, ser espectador é estar separado tanto de sua capacidade de conhecer, quanto de seu poder de agir” (RANCIÈRE, 2008, p. 8). A partir dessas duas premissas que se apoiam em uma conclusão platônica a respeito da arte, pode-se supor que qualquer espetáculo acaba por colocar em cena um pathos, a manifestação de um sintoma relacionado ao desejo e ao sofrimento, fruto da divisão de um sujeito que, de todo modo, seria mesmo resultado da ignorância (RANCIÈRE, 2008, p. 9). Rancière explica que o teatro surge como uma forma coletiva da constituição do sensível que termina por caracterizar-se como o espaço vivo da comunidade, “transformando as formas sensíveis e comuns da experiência humana” (RANCIÈRE, 2008, p. 12). Todavia, se quem diz teatro diz espectador, o filósofo nos convida, endossando as reflexões de Bertolt Brecht e Antonin Artaud, a pensar numa forma teatral na qual tal passividade estivesse submetida a um tipo diferente de relação, implicando e designando aquilo que é realmente produzido em cena: o drama. “Drama quer dizer ação” recorda-nos Rancière (2008, p. 09). É por meio do drama que o teatro se torna o lugar no qual uma ação coletiva pode ser conduzida. Tal ação sustenta-se no movimento dos corpos que, uma vez colocados em cena para nela atuarem, buscam também mobilizar outros corpos, provocando-lhes outra vez uma ação. Portanto, se em alguma medida o espectador renuncia ao seu poder de julgamento - ainda que momentaneamente -, é para recuperá-lo e reativá-lo através da mise en scène; da inteligência, da energia e da economia produzidas por essa performance dos corpos que ocupam o espaço da cena. A noção de mise en scène serve exatamente para questionar o lugar do espectador em relação a um sistema de representação, pois ela se converte na própria mise en relation entre o olhar e o espetáculo (COMOLLI, 2008, p. 79). Para Jean-Louis Comolli (2008), colocar em cena significa considerar o espectador como suscetível de se transformar; ele é um ser desejante capaz de mover-se, de mudar de lugar. Se o mal do sujeito espectador reside numa espécie de abandono de si mesmo, este abandono seria, por outro lado, inerente e imprescindível à sua condição. Para que a atividade espectatorial aconteça, nos recorda Comolli, é sempre preciso alguma forma de distanciamento; um movimento de recuo torna-se incontornável para que o sujeito espectador possa então nascer. O espectador não é mais o homem que se serve de seus olhos enquanto todos os outros sentidos repousam, mas o théatès, aquele que observa ou contempla aquilo que o mundo ou um outro homem lhe dá a sentir (...). É um cidadão tomado pelo espetáculo de uma ação que age sobre ele e que ele, por sua vez, transformará em seguida em alguma outra coisa. Essa transformação, que ele deve à potência do logos e não ao poder de seus olhos, faz com que ele se torne um cidadão capaz de julgar aquilo que vê e de decidir o que quer com os outros. (...) O logos é, antes de qualquer coisa, uma relação; relação do sujeito a um “fora” (dehors) ou uma relação que se efetiva entre o sujeito que vê e aquele que diz o que vê. (MONDZAIN, 2007, p. 15). 19 CONSIDERAÇÕES FINAIS O cinema, como vimos, é um objeto híbrido, um fenômeno que reúne arte e indústria. Fundado sobre um regime de contradição, ele se vale dessa ambivalência a fim de sustentar o seu lugar no mundo, pois é justamente ela que lhe reconhece esse duplo e inseparável estatuto. Assim, o fazer de um filme sempre será um trabalho coletivo, uma atividade na qual os gestos, os afetos e as performances dos corpos são conduzidos e ao mesmo tempo se deixam conduzir em nome da satisfação de um desejo. Dito de outro modo, cada um dos participantes desse processo projeta seus desejos em nome de um mundo a ser projetado. Entender como, historicamente e culturalmente falando, nossa relação com a imagem vem sendo construída, parece-nos um gesto de grande valia para compreendermos a importância do papel do espectador nessa dinâmica. “Ela (a imagem) espera que nós a pensemos à luz de sua própria história, (...) precisamos compreender os elementos de sua genealogia” (MONDZAIN, 1996, p. 11). A partir das reflexões de Mondzain, tentamos então mostrar que essa relação ainda responde a um dispositivo dito eclesiástico, ainda que a Igreja tenha perdido seu monopólio para um mercado de visibilidades, para uma dita indústria do entretenimento que subjuga qualquer forma de reflexão em nome de um comércio do olhar. É em razão de mobilizar paixões que a imagem se torna elemento crucial desse mercado, dessa suposta economia. O que a imagem parece mesmo suscitar é uma espécie de lugar de crise, como defendem tanto Dessanti quanto Mondzain. Essa crise seria provocada por uma transformação na maneira de entendermos o papel do espectador e a influência da imagem no cotidiano. É isso que Rancière mostra ao tentar subverter a ordem do pensamento crítico, que ao responder a um sistema de pensamento platônico, apreende o lugar do espectador a partir da noção de passividade, o que certamente vem a fornecer à imagem uma outra tonicidade. Isso reforça a hipótese lançada por Mondzain a respeito da possibilidade de que a Igreja, aproveitando-se da ideia de tal passividade, tenha lançado mão de seu dispositivo eclesiástico, encontrando na encarnação sua mais perfeita alegoria. Como afirma Mondzain (2007, p.82), o caráter enigmático de uma imagem talvez seja justamente sua ausência de mistério. O invisível, nela, não se esconde, mas ao contrário, se manifesta. Seu enigma não é um segredo e não repousa em nenhum saber oculto ou reservado. Ela é o enigma de toda carne que vive e que é habitada pela voz. Essa voz enuncia a manifestação daquilo que produz seu próprio desejo de ver. Um desejo. 20 ALLOA, Emmanuel (ed.) Penser l’image. Paris: Les presses du réel, 2010. ARENDT, Hannah. La crise de la culture. Paris : Gallimard, 1972. BENJAMIN, Walter. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. In Œuvres I. Paris : Gallimard, 2000. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: UFMG, 2008. AUGÉ, Marc; DIDI-HUBERMAN, Georges; ECO, Umberto. L’espérience des images. Paris: INA éditions, 2011. MONDZAIN, Marie-José. Image, icône, économie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Éditions du Seuil, 1996. . Le Commerce des regards. Paris: Éditions du Seuil, 2003. . Voir ensemble. Autour de Jean-Toussaint Dessanti. Paris: Galimard, 2003. . Homo Spectator. Paris: Bayard, 2007. . Images (à suivre). De la poursuite au cinéma et ailleurs. Paris: Bayard, 2011. PÉNEAUD, Phillippe. Le visage du Christ - Iconographie de la Croix. Paris : l’Harmattan, 2010. RANCIERE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique éditions, 2008. REY, Alain. Dictionnaire historique de la langue française. Paris: éditions Le Robert, 2007. SCHEINFEIGEL, Maxime. Cinéma et magie. Paris: Armand Colin Cinéma, 2008. BIBLIOGRAFIA 22 AS FORMAS DE ANTÍGONA um estudo hermenêutico sobre criatividade e diversidade em Sófocles José Eduardo Silva, Isabel Menezes e Joaquim Luís Coimbra RESUMO | Tendo sido escrita há quase 2500 anos, não deixa de ser surpreendente que Antígona continue a ser revisitada, hoje em dia, e continue a inspirar inúmeras criações teatrais, artigos, recensões críticas, entre outros. As palavras de Sófocles sobreviveram aos séculos e, pela sua saturação semântica, prestam-se continuamente a uma enorme diversidade de interpretações e construções de significado, que se expressam sobretudo na imensa profusão de diferentes objetos estéticos que lhes dão forma. Esta diversidade é também um dos aspetos centrais da obra. O presente artigo procura levantar possibilidades para a sua interpretação, que possam ser pertinentes ao olhar contemporâneo, nomeadamente refletir sobre as limitações e implicações que a ação humana e as suas escolhas têm na construção do mundo. Propomos que, partindo de duas posições absolutamente antinómicas (materializadas por Antígona e Creonte), Sófocles apresenta uma perspetiva crítica sobre uma problemática eminentemente política e plena de atualidade: a das relações entre as classes dirigentes e as classes dirigidas, designadamente, sobre determinado tipo de práticas das classes dirigentes que levam à construção de um mundo que não atende à diversidade humana que o compõe. Ao mesmo tempo, exploramos, nos processos individuais e relacionais da criação do espetáculo teatral, possibilidades teóricas para ultrapassar tais antinomias como contradições constituintes do processo de construção de um mundo progressivamente mais viável e inclusivo da diversidade. NOTAS DO AUTOR | Este estudo está a ser realizado no âmbito do Programa Doutoral em Psicologia na Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação da Universidade do Porto. A correspondência referente a este artigo deve ser enviada para Joaquim Luís Coimbra e para José Eduardo Silva Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação da Universidade do Porto Rua do Dr. Manuel Pereira da Silva, 4200-392 Porto. E-mails: [email protected]; [email protected] 23 INTRODUÇÃO: SÓFOCLES, CRIADOR DE SIGNOS Sófocles exprime-se através da ficção. Pelo ato criativo da escrita dá forma às suas emoções, transformando a sua experiência subjetiva em linguagem. É na linguagem que ele se objetiva a si mesmo e ao objetivar-se autogramatiza-se, alterando as condições, formas e conteúdos do vivido psicológico (Derrida, 2006). Aos seus leitores é concedida a possibilidade de interpretar, segundo a própria experiência subjetiva de cada um, a obra que nos deixou, num exercício hermenêutico criativo – o que se torna evidente na criação do objeto estético teatral mas não só – construindo e reconstruindo sentidos para as palavras que Sófocles escreveu e teorizando sobre as razões tácitas que o moveram à sua explicitação. As interpretações são as funções que transformam objetos materiais em obras de arte (Chalumeau, 1997). Segundo Barthes (2007), Saussure cria dois conceitos (de cuja união resulta o conceito de signo): o significante (o plano da expressão) e o significado (o plano do conteúdo) que, por sua vez, se relacionam com alguma “coisa” que existe no “mundo”, o referente. Sendo claro que esta distinção serve apenas o propósito analítico, ela permite-nos a analogia, já proposta por Lacan (1999 [1957-1958]) e Todorov (2008 [1976]), entre os conceitos psicológicos de conteúdo manifesto e conteúdo latente propostos por Freud (2009 [1900]), em que a dimensão psicológica afetivo-emocional permanece numa existência invisível, da ordem do recalcado, enquanto carece de uma forma que lhe dê expressão (formação do inconsciente, para recorrer a uma originalidade concetual lacaniana). Queremos com isto dizer que é pela manifestação dos sinais significantes que emanam dos estados emocionais que podemos ter acesso a esta dimensão psicológica, ou seja, é quando a emoção se transforma em linguagem que ela se torna comunicante, pois assim torna-se passível de ser interpretada e reinterpretada pelo próprio e pelo outro. Àqueles a quem isso possa interessar, só lhes resta teorizar sobre o significado desses mesmos sinais, correndo sempre o risco de interpretar “mal” o seu significado – quer dizer, fazer interpretações desses sinais, que não correspondam ao que o emissor pretendia transmitir – até porque podem não dominar as suas estruturas sintáticas e semânticas, mas, sobretudo porque se inscrevem em histórias, contextos, singularidades e trânsitos do desejo diversos, incomensuráveis e insubstituíveis. Porém é um risco que talvez valha a pena assumir, uma vez que pode inaugurar uma possibilidade de um diálogo interacional e nesse exercício, relacional e dialético (uma lógica que parece subjazer a todos os processos evolutivos), corremos também o risco de tornar mais amplo o nosso conhecimento de nós próprios e do mundo. De resto, o erro e a criatividade parecem ter grandes afinidades: só nos é possível compreender que a experiência imediata nos induziu de alguma forma em erro, a posteriori (Maturana, 1997). 24 E isto indica que é correndo o risco de agir e também de errar, que podemos experimentar ir além dos limites do nosso conhecido, constatando posteriormente o erro da nossa perceção imediata, ou seja, o erro é condição (etapa) necessária para progredir para estádios posteriores de conhecimento. Por outro lado, apenas se pode falar de criação quando alguma coisa que emerge (que se manifesta ou torna explícita) acrescenta algo a um mundo previamente existente. Para que tal possa acontecer, é necessário que o sujeito, num ato criativo, ultrapasse experiencialmente os limites do (seu) mundo conhecido, fazendo uma incursão por outros “mundos” de que é composto o “mundo” (Goodman, 1978). Nesse percurso, não deveremos estranhar e ainda menos, lamentar, se nos depararmos com o erro; pelo contrário, o seu reconhecimento é de extrema importância uma vez que o conhecimento do mundo e de nós próprios se constrói de forma reciprocamente implicada. Em suma, podemos dizer que também é pela capacidade de errar, que nos conseguimos reconhecer enquanto sujeitos criativos. A construção de conhecimento e de autoconhecimento é, ela mesma, um ato criativo, de implicação mútua, que nos torna capazes de acrescentar novas formas às previamente existentes, construindo assim versões alternativas de mundos. O pluralismo, inerente a estas versões, é aplicável, por um lado, aos múltiplos processos de construção, por outro, à diversidade de resultados de construção, i.e., à multiplicidade de mundos possíveis, evidentemente relacionados e partilhando grande parte dos seus predicados. Neste estudo, formulamos a hipótese de que, em Antígona, Sófocles não só levanta a questão de como o poder pode encarar a diversidade como um problema, que é expressa no confronto de duas perspetivas do mundo que se opõem e não se relacionam (nas personagens de Antígona e Creonte), como também nos deixa, implícitas, possíveis formas de perspetivar estas antinomias, tomando, como exemplo, a maneira como, nos processos energéticos e dinâmicos da criação artística, a diversidade é uma consequência desejada do ato criativo e do exercício da liberdade. Sustentamos ainda que a visão que aqui está subjacente propõe uma evidente indissociabilidade das dimensões afetiva, cognitiva e da ação na vida humana, em sintonia com as contribuições mais recentes do construtivismo psicológico (e.g., Guidano, 1991). O MITO DE ANTÍGONA Importa, para uma melhor compreensão do presente estudo, fazer uma breve contextualização do mito em que surge esta obra e dos acontecimentos que a precedem. Segundo Jabouille (Jabouille, Fialho, Figueiredo, Lourenço, Guerreiro & Santos, 2000), o mito de Antígona não existe na mitologia grega primitiva, ele é um dos elementos mínimos atuantes de um ciclo mítico mais vasto: o ciclo de Tebas. Antígona, filha de Édipo é, portanto, uma personagem recente de um dos segmentos estruturais de um mito, que tem Édipo como personagem principal. Édipo assume o poder em Tebas após o misterioso assassinato do rei Laio. 25 Casa posteriormente com Jocasta (a antiga esposa de Laio) e deste casamento nascem quatro filhos: Etéocles, Polinices, Antígona e Ismena. Numa sequência progressiva de acontecimentos, Édipo descobre: que tinha inadvertidamente assassinado o rei Laio e que este era o seu próprio pai; que a mulher que tomou por esposa (Jocasta) era, na realidade, a sua mãe; e, consequentemente, que os filhos de ambos eram fruto dessa união incestuosa. Face a estes acontecimentos e em profundo desespero, Édipo escolhe perfurar os olhos e recolhe-se para morrer exilando-se em Colono, na Ática, tendo sido acompanhado e assistido por Antígona até aos seus últimos momentos. Estas trágicas descobertas fazem-no retirar-se para a sua morte e abdicar do trono. Na sequência disto, os seus filhos - Etéocles e Polinices - reclamam o poder sobre o trono de Tebas, decidindo que a governariam alternadamente. Mas, quando termina o seu primeiro mandato, Etéocles decide que quer prosseguir com a sua governação e expulsa o irmão Polinices, que, por sua vez, se refugia em Argos, cidade governada por Adrasto. Polinices casa com Egeia, filha do rei Adrasto e, apoiado pelo sogro e mais cinco príncipes, reúne um exército e ataca Tebas. Não havendo um vencedor evidente, a guerra decide-se num combate singular entre os dois irmãos e ambos morrem, pela espada um do outro. Como ambos morrem, Creonte, tio de ambos, assume o poder e ordena que apenas o cadáver de Polinices, o atacante de Tebas, fique insepulto. O castigo para quem desobedecesse a este édito real seria a lapidação pública. É exatamente com esta ordem de Creonte que se inicia todo o segmento de Antígona. Esta ordem poderá ser considerada a ação original, que irá extremar em Antígona e Creonte duas posições opostas, dicotómicas, incomunicantes, mutuamente exclusivas, num conflito que se revelará insanável até ao desfecho trágico. A lógica dialética, que podemos encontrar nos processos contínuos de desenvolvimento, não tem aqui lugar. Os dois personagens que conduzem a evolução dos acontecimentos – Antígona e Creonte – não concedem fazer a síntese da sua experiência dialética e acabam por perder o controlo dos acontecimentos que eles próprios colocaram em marcha, acabando por serem ultrapassados por eles, trazendo a morte a quase todos aqueles que lhes eram próximos. Mas o problema adensa-se quando constatamos que, para cada uma das posições, conseguimos encontrar legitimidade, coerência e uma explicação que a justifica: se, por um lado, Antígona sente que os seus dois irmãos têm que, impreterivelmente, ter as mesmas honras fúnebres (procedimento fundamentado pela cultura onde se insere), Creonte, encarregado de zelar pelo governo de Tebas e pela manutenção da ordem na cidade, acredita que não pode deixar passar incólume a afronta de Polinices e legisla no sentido de tornar este caso exemplar, para evitar possíveis réplicas. É sobre este conflito que assenta toda a ação da obra. 32 O mundo que tinha construído, no seu isolamento obstinado, começa a ruir à sua volta: Antígona, sentindo que tinha cumprido a sua função de irmã depois de prestar as honras fúnebres a Polinices, ao ver-se enclausurada viva, suicida-se; Hémon, único filho de Creonte ainda vivo e noivo de Antígona, tenta libertar a sua amada da clausura, mas deparando-se com ela morta, acaba por suicidar-se também, não sem antes atentar, sem sucesso, contra a vida do Pai; Eurídice, esposa de Creonte, ao saber da morte de seu filho Hémon, amaldiçoa o seu marido e também se suicida; por fim, Creonte, perante todos estes acontecimentos e consciente da sua responsabilidade neles, deseja morrer, mas tal não lhe será concedido. Ele viverá e sofrerá, para poder refletir sobre os seus erros: Na sua intervenção final, o coro (“anapestos”), faz a síntese dos acontecimentos, louvando a sensatez e alertando para os perigos da altivez e da insolência. CONCLUSÃO: UMA PROPOSTA ONTOLÓGICA RELATIVISTA DE SÓFOCLES Neste trabalho sobre Antígona, procurámos realçar as problemáticas relativas à condução da vida coletiva na construção da cultura (liberdade face ao determinismo das forças da natureza), nomeadamente o problema da gestão do poder por parte daqueles a quem cabe a tarefa de zelar pelo bem-estar comum e pela liberdade. O desenvolvimento humano, sendo um processo intrinsecamente criativo, resulta inevitavelmente na emergência de uma diversidade de formas individuadas e de indivíduos singulares e, consequentemente, numa multiplicidade de perspetivas sobre a realidade. Este é um fator determinante, que deverá ser tido em conta por parte de alguém que queira conduzir os destinos de um coletivo. Saber lidar com os possíveis problemas advindos dessa profusão de formas e de perspetivas individuais deverá certamente fazer parte das competências de quem decide levar a cabo esse empreendimento (Arendt, 1995 [1950]). “Creonte: Venha sobre mim o mais belo destino, o dia derradeiro, o melhor de todos! Que venha e nunca mais eu veja outro! Coro: Falas do futuro. Mas agora é tempo de decidir o que fazer com estes que aqui jazem. Aos deuses cabe decidir o resto. Creonte: Mas são estes os meus votos! Coro: Não peças nada; não podem os mortais escapar ao destino que lhes está reservado.” (Sófocles, 2011 [420 a.c.]). 33 Quando Creonte toma o poder, a forma que elege para lidar com este problema é a recorrência a práticas meramente coercivas, inibidoras da ação e consequentemente da criatividade e do surgimento da diversidade, impondo pela força o consenso numa realidade una, o que não vem a surtir o efeito desejado - nomeadamente em Antígona - e desencadeia a tragédia. Ao expressar o fracasso de Creonte, cujo procedimento é desaprovado pelos deuses, o supremo poder da Grécia antiga, Sófocles explicita a ideia de que as perspetivas dogmáticas que anulam a possibilidade de emergência das que lhe são alternativas (personificadas aqui em Creonte), são insuficientes tanto para responder às necessidades dos cidadãos, como para conduzir o desenvolvimento de um coletivo. Estas perspetivas, frequentemente assentes em rígidas e simplistas ontologias realistas e epistemologias racionalistas de processamento de informação, ignoram a lógica mais geral dos processos do funcionamento psicológico humano: a indissociabilidade entre afetos, comportamentos e cognições. Assim, o autor evidencia a indispensabilidade de adoção de perspetivas que possam compreender, reconhecer e incluir as diversas construções de realidade que emergem do ato criativo no processo de desenvolvimento. Mais recentemente, da confluência de várias disciplinas - e talvez do reconhecimento desta mesma insuficiência e inadequação dos modelos ontológicos realistas - veio a surgir o construtivismo psicológico, que, levando a cabo uma investigação mais aprofundada e continuada sobre o funcionamento psicológico humano, propõe o reconhecimento de que os seres humanos criam e constroem ativamente as suas realidades pessoais (Mahoney & Lyddon, 1988), o que conduz à necessidade de uma mudança na forma de olhar a realidade (relativismo ontológico). Certamente que estas perspetivas não influenciaram o pensamento de Sófocles, pois são desenvolvimentos recentes a que apenas podemos ter acesso nos dias de hoje. Também não conseguimos encontrar nas palavras de Sófocles indicações que apontem para a procura de hipóteses de resolução para as problemáticas que expusemos, a não ser no elogio da sensatez da intervenção final do coro: Por estas razões, parece-nos que, é sob a forma estética da narrativa trágica que Sófocles exprime o seu ponto de vista. Efetivamente, não podemos deixar de notar que Sófocles era, ele mesmo, um criador cujas formas de expressão artística são a escrita dramática e o teatro; e que a arte propõe uma visão do mundo que parece estar em sintonia com uma visão ontológica relativista e com uma perspetiva construtivista do funcionamento psicológico humano. No caso específico da criação teatral, deparamo-nos com um processo relacional coletivo, em que a diversidade é uma consequência desejada do processo criativo e cada performance teatral é uma proposta de realidade alternativa (e efémera), em que foi possível viabilizar a inclusão de diversos elementos, indivíduos, perspetivas e construções de realidade distintas. Tomando isto em consideração, parece-nos interessante realçar, de entre todas as propostas que podemos ver nesta obra, uma, que sendo tão óbvia, corre o risco “O melhor de tudo é a sensatez; aí mora a felicidade...” (Sófocles, 2011 [420 a.c.]). 34 de passar despercebida. Falamos do facto de esta ficção ter sido escrita para ser interpretada e representada, ou seja, ser colocada em cena, tridimensionalmente. Podemos dizer que, de alguma forma, só após essa objetivação a obra encontra a sua completude. Se considerarmos, ainda que de forma não aprofundada, os procedimentos e processos individuais e coletivos de trabalho que estão envolvidos nesta transformação, talvez possamos ter mais um vislumbre sobre as motivações de Sófocles, no que diz respeito a possibilidades de resolução que a questão da diversidade põe. A CONSTRUÇÃO DO OBJETO TEATRAL Quando o ponto de partida para a construção do objeto teatral é uma obra escrita, os trabalhos de teatro iniciam-se com a análise e interpretação da obra. Este trabalho analítico é apenas uma das dimensões da criação da representação e irá variar, nas suas conclusões, perspetivas e propostas, de acordo com a variabilidade dos indivíduos envolvidos e respetivos contextos. Isto corresponde a uma primeira abordagem da obra, em que a equipa artística se reúne em volta de uma mesa de trabalho (na gíria teatral “trabalho de mesa”), levantando e discutindo diferentes interpretações da obra, correspondentes aos diferentes pontos de vista dos indivíduos presentes. Para além das diferentes perspetivas sobre o entendimento geral da obra e sobre as personagens, que irão ser discutidas e posteriormente interpretadas pelos diferentes atores, também estarão presentes as perspetivas de diferentes linguagens que irão confluir na construção do espetáculo: a cenografia, a luz, a música/sonoridade e os figurinos (só para citar os mais frequentes). Este trabalho analítico não inibe a apresentação de primeiros esboços ou propostas correspondentes aos pontos, a partir dos quais os criadores se propõem construir a sua própria linguagem no espetáculo. É a confluência de todas as perspetivas e linguagens acima mencionadas que, mais tarde, irá constituir o espetáculo. Num segundo momento, as diferentes equipas (atores, músicos, cenógrafos, figurinistas) separam-se (passando a acompanhar-se pontualmente) para dar seguimento à materialidade das suas ideias, agora concretamente influenciadas pelas perspetivas, sugestões, preocupações, sensibilidades, limitações e desejos que foram partilhadas com todos os outros elementos de cada uma das outras áreas – dando a possibilidade de poder adotar outros pontos de vista (tomada de perspetiva) para além do seu e integrá-los como elementos a ter em conta na sua construção real do objeto estético. Este processo de objetivação das teorias levantadas pelo trabalho analítico é agora posto à prova espacialmente, materialmente e relacionalmente, num processo dinâmico de experimentação. Isto ocorre dentro de um processo dialético, mutável e de evolução não linear, à procura das transformações mais viáveis que lentamente vão emergindo para construir a obra. 35 A figura designada para conduzir estes movimentos é o encenador e a sua influência é determinante. Este porá em marcha os processos necessários para que seja possível integrar toda a diversidade de elementos em causa ao longo de toda a evolução do espetáculo e o sucesso deste empreendimento é, em grande parte, responsabilidade sua. Tal como na obra, Creonte é incumbido de conduzir a evolução dos acontecimentos e os cidadãos conferem-lhe tacitamente o poder necessário para tomar as decisões, também na construção do espetáculo de teatro a equipa artística confere tacitamente ao encenador a confiança, para que este possa tomar todas as decisões finais, mesmo que estas não reúnam a concordância de todos. O desenvolvimento do objeto estético é mediado, em grande parte, pela capacidade do encenador em desafiar a criatividade dos intervenientes – criando níveis adequados de desafio/conforto para cada um deles – e dar forma a um contexto em que seja possível fazer a integração dos materiais artísticos gerados. Para que tal seja possível, será necessário um entendimento por parte dos criadores, concretizável por processos de partilha e negociação interpessoal – de acordo com as regras pessoais de viabilidade – suscitando a possibilidade da adoção de pontos de vista alternativos sobre a realidade, tornando-a multiforme. Tendo em conta estes pressupostos, o trabalho evolui segundo uma lógica dialética entre a exploração (experimentação) e a integração de elementos (seguindo a regra da viabilidade) - sob a mediação do encenador, que é o elemento relacional entre os diversos criadores. Enquanto objeto artístico, o sucesso deste processo de criação está dependente, entre outros fatores, da qualidade do processo exploratório e do sucesso da integração dos elementos da criação no mesmo objeto estético teatral. O objeto estético construir-se-á como matéria simbólica, dentro de uma linguagem (Goodman, 2006). A esta linguagem corresponde uma versão possível de mundo, que emerge da convergência de diferentes perspetivas de mundos que emanam de diferentes indivíduos. Um mundo multiforme que, antes de mais, aponta para a possibilidade da construção de uma ideia multiforme de mundo. Uma terceira fase inicia-se com a estreia do espetáculo. O público vem acrescentar sentido a um objeto estético que, desde o início, foi pensado e construído no pressuposto de que iria ser visto por um público. A relação dialética faz-se agora também com o espetador, que, numa interação relacional com o objeto estético, construirá, ele próprio, teorias resultantes da sua interpretação dele, atribuindo-lhe significados. A qualidade da evolução nesta terceira fase irá estar relacionada (em grande medida) com a qualidade relacional que emergiu durante a construção do objeto estético, nomeadamente com o facto de o objeto emergente ter sido criado de forma suficientemente flexível, que possa acomodar novos elementos que sejam estímulos à continuidade da sua transformação. Desta forma, constatamos que o efémero exercício teatral implicitamente proposto por Sófocles, assenta sobretudo nos aspetos criativos, energéticos e dinâmicos que pautam as regras da vida. Tal conjunto de procedimentos, não só se encontra em sintonia com uma perspetiva ontológica relativista, como também explora, quase inevitavelmente, a viabilidade da construção um mundo plural, capaz de criar condições para poder comportar e integrar toda a diversidade de formas que a criatividade humana pode produzir, ou seja ensaiar a possibilidade de construção de um mundo, capaz de integrar os diversos mundos que produz (Goodman,1978). 36 Arciero, G. & Bondolfi, G. (2011). Selfhood, identity and personality styles. West Sussex: Willey & Sons Ltd. Arendt, H. (1995). Qu’est-ce que la politique? Paris: Seuil. Barthes, R. (2007). Elementos de semiologia. Lisboa: Edições 70 Berger, P.L. & Luckmann, Th.(1966). The social construction of reality: A treatise in the sociology of knowledge. New York: Anchor Books & Doubleday & Company, Inc. Campos, B. P. (1992). A informação na orientação profissional. Cadernos de consulta psicológica, 8, 5-16. Campos, B. P. e Coimbra, J. L. (1991). 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São Paulo: Perspectiva BIBLIOGRAFIA 37 38 A CRIAÇÃO DA POÉTICA EM TARKOVSKY Ana Ferraria A singularidade do cinema de Andrei Tarkovsky valeu-lhe para além de prestígio internacional e de um lugar na história, vários tipos de dificuldades no processo de financiar, criar e lançar os seus filmes ou em encontrar público para o mesmo. Os seus filmes e as suas concepções da vida e da arte transportaram-no para um patamar distinto daqueles a quem nos habituámos a chamar de “directors” ou “auteurs”. Como disse D. P. Amstrong em Tarkovsky’s Trinity, and the Room which Fulfils one’s Innermost Desire : O que a literatura se vê obrigada a ilustrar com palavras, distorcendo ou embelezando, por não ter como ser mais fiel, consegue o filme transcrever directamente, sem necessidade de macular o objecto durante a sua transcrição para o novo médium. Para Tarkovsky, apenas um filme que tenha origem na observação directa da vida pode ser considerado como “cinema poético”, porque uma imagem no cinema não é mais do que a observação de um fenómeno ao longo de um período de tempo e tempo, em todas as suas manifestações, é a ideia suprema de arte cinematográfica. Quando o cinema se cinge a fazer ilustrações, como no caso de inúmeras adaptações literárias ou teatrais, o sucesso comercial pode ser tendencialmente positivo, mas não o sucesso artístico. E o realizador responsável por tal filme, por mais competências técnicas e objectivos concretos que possua, não merecerá o nome de “artista” até ser capaz de, através de uma unidade de imagens, construir um enredo de pensamentos e crenças que possam ser transmitidos ao público, convidando-o a pensar e a duvidar consigo. Tarkovsky fez filmes, mas dizer que ele foi um realizador é insultá-lo; dizer que ele foi um “film-maker” é subestimá-lo e mesmo a palavra francesa utilizada para os artistas de cinema não é suficientemente verdadeira. Os comentadores de cinema dizem-nos que existe uma linguagem cinematográfica, uma gramática; se assim é, então Tarkovsky é um dos poucos poetas do cinema e, mais do que isso, ele é claramente o melhor. D.P.Amstrong in Tarkovsky’s Trinity, and the Room which Fulfils one’s Innermost Desire, Tradução nossa. 39 Se Tarkovsky diz que “tudo o que é novo em arte, emerge como resposta a uma necessidade espiritual e a sua função é fazer essas questões que são de suprema relevância para a nossa época” , é precisamente porque, para si, a arte tem um objectivo diverso do do entretenimento, que é aproximar o ser humano num plano emocional e intelectual superior de modo a fazê-lo prosperar espiritualmente. Como tal, é tanto mais natural a sua rejeição do “cinema de massas” quanto mais fundo se torna o abismo que o separa do “cinema de arte” que sempre defendera. Em arte não podem existir géneros (comédia, drama, musical, westerns, terror) – estas categorias só se concebem no seio dos media e da sociedade de consumo – são imposições exteriores aos próprios filmes. “Só existe uma maneira de pensar o cinema: poeticamente” , afirmou Tarkovsky. Toda a complexidade de uma imagem, com todos os seus inúmeros significados, não pode ser totalmente transcrita por palavras mas pode sê-lo pela arte e será tanto mais bela quanto mais fiel à “Verdade da Natureza Humana”. Citando Tarkovsky, “Quando o pensamento é expresso numa imagem artística, isso significa que uma forma foi descoberta para ele, uma forma que se aproxima do mundo do autor, da sua busca por um ideal.” Esta necessidade de separação entre a literatura e o cinema vai crescendo no consciente do realizador russo, produzindo uma distinção acentuada entre o realismo das primeiras obras e a combinação entre o subjectivo e o objectivo das últimas (com a mistura de factos, sonhos, sentimentos e pensamentos ou a inclusão de pedaços de poesia lida ou arte visual filmada). A função de um realizador, como de um pintor, não é a de agradar alguém em especial ou recrutar público – é sim uma função social que consiste em exprimir a verdade escondida na materialidade da vida. É o papel do filme, que não tenha como fim único o comércio, reflectir o mundo e a própria alma do homem, sem a necessidade do uso de signos, permitindo a ideia de observação da Natureza através do tempo, tal como ela é, sem a macular. É o tempo impresso na sua forma real que vem trazer ao cinema o seu estatuto de arte, restando ao realizador a tarefa de esculpir esse mesmo tempo, sem destruir a realidade. O tempo vem, assim, desempenhar o papel fulcral nesta nova poética que se cria, assim como o som o é para a música e a cor para a pintura. Acerca do tempo e da memória, disse Tarkovsky: A função das imagens que o espectador encontrará ao longo de um filme será a de demonstrar vida e não ideias sobre vida, ou seja, é necessário fazer uma distinção entre a missão evangelista de revelar e a de ensinar. A arte de Tarkovsky serve um propósito moral, tanto para o artista como para o espectador, sendo o primeiro um mediador moral e espiritual entre o divino e o humano. O tempo e a memória fundem-se um no outro (…) Mas a memória é um algo tão complexo que nenhuma lista de atributos pode definir a totalidade das impressões através das quais ela nos afecta (…) Abandonado pela sua memória, uma pessoa torna-se prisioneira de uma existência ilusória; quando cai o tempo, ela é incapaz de continuar a apreender o mundo exterior – por outras palavras, ela é condenada à loucura Ibid., p.58. Tradução nossa. 40 É natural, portanto, que Tarkovsky venha sistematicamente contestar a ideia da utilização da arte para estimular o progresso social ou político, observando que o seu trabalho pode ajudar a desenvolver o espírito e a inteligência, mas que existirão outras formas mais eficazes para operar mudanças efectivas na sociedade. A função moral e ética da arte de Tarkovsky baseia-se, então, na aquisição de conhecimentos sobre si e sobre o mundo que o rodeia, tanto para o artista como para o espectador. O seu objectivo é explorar o significado da existência para o homem, visto que é o mundo interior de cada um que o interessa, o mundo que as acções cometidas apenas revelam. Diz Tarkovsky, e cito, “Talvez todo o propósito para a actividade humana resida na consciência artística, no seu acto criativo inútil e altruísta.”* Por isso mesmo, o conceito de artista que Tarkovsky cria para si próprio, descendente da tradição Russa de reverência ao génio artístico, é o de um ser sofrido e atormentado, bastante antitético aos intelectuais do século XX. A arte possui uma natureza aristocrática (não necessariamente relacionada com a distinção comum das classes) e o artista, por ter sido agraciado com uma sensibilidade especial face ao mundo e ao tempo em que vive, tem a responsabilidade de ser a voz daqueles que não têm as mesmas capacidades, mas estão dispostos a fazer um esforço para compreendê-lo. Citando Tarkovsky: “A beleza é escondida dos olhares daqueles que não procuram a verdade, para quem ela é contra-indicada. Mas a profunda falta de espiritualidade dessas pessoas que vêem a arte e a condenam, o facto delas não estarem nem desejosas nem preparadas para considerar o sentido e o objectivo da existência num significado superior, é normalmente mascarado porafirmações vulgares.”** Referindo-se a si, Tarkovsky utilizava apenas o adjectivo “talentoso”, que aparece sempre intimamente ligado à humildade, à responsabilidade e à sinceridade. Possuir talento é, para ele, um infortúnio: “O artista é sempre um servo e está sempre a tentar pagar pelo dom que recebeu como que por milagre. Apesar disso, o homem moderno não quer fazer qualquer sacrifício, mesmo que a verdadeira afirmação do ser possa apenas ser expressa através do mesmo.”*** Estas características são uma consequência da concepção do artista e da sua função que Púchkin apresenta no seu poema “O Profeta” (impresso na sua totalidade no capítulo de O Sacrifício de Sculping in Time). Neste poema, o artista atormentado, “com o espírito morto de sede”, é tocado por um Serafim e transformado num profeta que padece no deserto até ouvir a voz de Deus: Contudo, este artista está prestes a descobrir que o verdadeiro dom acarreta consigo tanta alegria quanto sofrimento, até ao ponto de ameaçar a vida. E mesmo que não seja possível encontrar um sentido para a vida, o artista, como o cientista, continuarão a fazer o Homem interrogar-se sobre esse género de questões. * Ibid., p.248. Tradução nossa. ** Ibid., p.42. Tradução nossa. *** Ibid., p.38. Tradução nossa. Ergue-te, ouve e vê, profeta, Da minha vontade te tomes, Mares e terras percorre, queime Teu verbo o coração dos homens “O Profeta” de Aleksandr Púchkin in O Cavaleiro de Bronze e outros poemas, p. 95. 41 Contudo, ao contrário da ciência, a interpretação que a arte faz do mundo é subjectiva e não decorre de uma fixação e substituição de paradigmas colectivamente aceites como mais acertados, mas sim de uma descoberta sempre única e nova da Natureza. Para Tarkovsky a arte pode ser vista como um símbolo do próprio universo, cuja manifestação espiritual não pode ser percebida pelo ser humano através de nenhuma forma pragmática. É para ser intérprete desse universo e para permitir que, através da sua obra, as pessoas se percebam melhor umas às outras num nível intelectual, emocional e psicológico superior que o artista se sacrifica e caminha à margem da sociedade que quer converter. A missão última do artista é oferecer uma visão espiritual do mundo e uma esperança no futuro para aqueles que mais precisam dela. Citando Tarkovsky “... A arte deve transcender assim como observar; o seu papel é usar uma visão espiritual como meio de suportar a realidade: como fez Dostoevsky, o primeiro a ter dado expressão ao início da doença da época.”* Tarkovsky possuía algumas dúvidas sobre a existência de grandes criadores de cinema que se pudessem comparar com os grandes autores de literatura do passado (com excepção de Bresson, Bergman, Bunuel, Antonioni), precisamente por encontrar no cinema uma preocupação maior em agradar ao público, preferindo o vulgo recrear do exterior em vez da representação do seu próprio mundo interior. A esses poucos “poetas do cinema”, aos quais fora, por vezes, apontado o rancor do público, por haver realizado obras que expressavam os seus próprios “demónios”, abrindo caminho a uma relação simbiótica entre o artista e o espectador, elogiou sempre o realizador russo o seu serviço para com a arte e o público. Os dois últimos filmes que Tarkovsky realizou são exemplos perfeitos da expressão desses temores interiores, enquanto processo de cura e de alento para crises espirituais ou emocionais. A ideia inicial de Nostalgia era fazer um filme sobre um homem que se fecha em casa com a família durante quarenta anos à espera do fim do mundo, até ser expulso pelas autoridades e ouvir o seu filho mais novo perguntar-lhe se seria esse o momento do “fim do mundo”. Contudo, o guião escrito em conjunto com Tonino Guerra, para ser rodado em Itália, acaba por se adensar e a distância à sua Rússia (que se viria a revelar perpétua) torna-se num elemento crucial para o desenrolar da história. O protagonista, Gorchakov, um escritor russo, viaja pela Itália com o objectivo de pesquisar a vida de um compositor russo que, infeliz naquele país, decidira voltar à terra natal para em breve se matar. Logo de início, Gorchakov vem expressar a sua convicção da impossibilidade de se fazer traduções de arte, o que implica que um italiano não pudesse vir realmente a perceber a arte e, inevitavelmente, o povo russo e vice-versa. É, portanto, natural o seu sentimento de desamparo naquele país estrangeiro. Enquanto Eugénia, a sua guia e tradutora, tenta seduzi-lo e levá-lo a ser infiel, Gorchakov vai sonhando, ou tendo visões, da sua casa de campo e da família que o esperam no seu país, de onde ele terá, supostamente, fugido. É possível perceber que a mente do protagonista se divide entre estas duas realidades – entre Itália e Eugénia (caracterizada fisicamente como o estereotipo da beleza Renascentista) que representam a beleza meramente estética e, por isso, estéril, a corrupção e * Andrei Tarkovsky in Sculping in Time, p.96. Tradução nossa. 48 ESTATUTO E ACTIVIDADE DO TRADUTOR A actividade tradutiva tem sido tradicionalmente definida pela tensão entre pólos opostos, dada a absoluta impossibilidade de transferência perfeita: fidelidade e traição, domesticação e estrangeirização*, perfeição do original e a imperfeição da cópia imitadora. O tradutor é inúmeras vezes ignorado e subalternizado, devendo a sua actividade ficar invisível e muda sob a voz do autor. No entanto, é aqui mesmo que nasce um dos paradoxos da situação do tradutor: quanto mais invisível a sua actuação, tanto mais manipulado terá sido o texto para melhor se adequar quer ao estilo da língua quer ao gosto da cultura de chegada. A partir do século XIX, exigia-se ao tradutor literário uma inspiração quase divina, bem como a capacidade de produzir uma obra de arte, e não tanto que fosse um especialista em tradução e nas suas especificidades. A tradução literária era entendida como uma actividade indomável, que resultava da capacidade de reescrita suprema e indefinível do tradutor quando reproduzia uma obra literária na sua língua materna. Esta abordagem essencialista decorre do estatuto do autor romântico enquanto possuidor de um génio criador divino e transcendente, inefável (por influência directa da filosofia idealista). Neste paradigma, o papel do tradutor era subvalorizado e a sua actividade descrita em termos subjectivos. O texto era intraduzível e o tradutor devia ser fiel ao texto original. Note se a este propósito que a tradução de poesia feita por um poeta reconhecido do sistema ainda hoje altera o estatuto do texto no campo do sistema cultural de chegada, pois além de haver maior probabilidade de essa tradução vir a ser recebida como obra associada a um autor de substituição (veja-se a tradução de Vasco Graça Moura das Rimas de Petrarca) e já não como mera cópia, há a crença subjectiva de que apenas um poeta pode traduzir poesia. Na verdade, o autor de um texto literário antecipa o efeito pretendido e tenta verbalizá-lo de acordo com essas expectativas do público-alvo, usando para tanto linguagem literária rica em polissemia e ambiguidades, pois a fuga à convencionalidade** de forma e expressão é um dos seus objectivos primordiais. O que é traduzido não pode ser a intenção original do autor, mas a interpretação dessa intenção pelo tradutor (Nord, 1997: 85) e o receptor frequentemente aceita essa interpretação como sendo a intenção original do autor. Aliás, uma obra literária pertence a um cânone inserido um sistema cultural abrangente e cuja transferência irá desestabilizar o cânone do sistema cultural de chegada, o que se repercutirá no próprio sistema de partida (cf. Frei, 2002). * É da Antiguidade Clássica que foram importados os primeiros termos que exprimiam a dicotomia entre tradução literal (maior fidelidade ao texto de partida) e idiomática (maior transparência, isto é, um texto que pareça, ao leitor nativo da língua de chegada, como se o texto fosse originalmente escrito nessa língua). O termo do Grego Clássico para tradução, μετάφρασις (“metaphrasis”, metáfrase, “uma transferência discursiva”), deu origem ao conceito de metáfrase, ou seja, uma tradução literal (“word-for-word) — que contrasta com o sentido de paráfrase (“dizer por outras palavras”, do grego παράφρασις, paraphrasis). Metáfrase corresponde, de acordo com as terminologias mais recentes, à equivalência formal; e a paráfrase, à equivalência dinâmica (Munday, 2001: 42). ** Excepção feita às formas literárias fixas e convencionadas. A fuga à convencionalidade será equivalente à subversão das regras de linguagem típica dos textos literários. 49 A dinâmica desse sistema cultural depende ainda dos custos de tradução, porque há um critério de valor e necessidade, de merecimento, na escolha de traduzir um determinado autor. Nord salienta ainda um outro aspecto fulcral da tradução literária: o tradutor tem de transferir não só a mensagem do texto de partida, mas também a forma de expressão específica da mensagem de partida, atingindo-se assim efeito e função equivalentes.* Uma das discussões mais frutíferas entre teóricos da tradução de texto dramático diz respeito ao escopo da tradução, entre simples transferência de material linguístico, semiótico e cultural, até à adaptação que resulta numa apropriação total do texto e sua aculturação**. Venuti (1995) analisa a situação particular do mundo anglo-americano em que as traduções são escassas e quando existem são completamente transparentes, ou seja, a acção do tradutor torna o texto num produto completamente adaptado, domesticado, fazendo uma “redução etnocêntrica do texto estrangeiro aos valores culturais da cultura de chegada” (com ênfase no significado). Por oposição, Venuti apresenta um método mais radical, de estrangeirização (foreignizing, com ênfase no significante), que consiste “numa pressão etnodesviante sobre esses valores [da alteridade] para registar a diferença cultural e linguística do texto estrangeiro”, expondo assim o leitor a uma cultura nova, alheia à sua.*** Para este autor, a violência etnocêntrica exercida sobre o texto mascara a disjunção que separa os textos de partida e de chegada. Na verdade, esta teoria está impregnada de certo peso ideológico e desenvolve o conceito de resistancy, que consiste numa tradução não fluente na cultura de chegada e até provocatória. Os textos que seguem esta linha teórica são marcadamente heterogéneos, pois acentuam a diferença e a descontinuidade. Poder se ia argumentar que, no caso particular do texto performativo, realizado para representação em tempo real e sem possibilidade de repetição, esta decisão tradutória pode prejudicar e até impedir a descodificação por parte do público. Porém, em Portugal tanto se apresentam adaptações de peças ao contexto nacional, com adequação linguística e cultural de nomes de personagens e de lugares, por vezes até de situações, como traduções fiéis ao original, no que diz respeito a topónimos, antropónimos e contextos situacionais, ainda que, por norma, a estrutura verbal respeite a da língua portuguesa. Assim, “a fluidez da tradução é proporcional à invisibilidade do tradutor” (Frei, 2002: 26) e, acrescente-se, é no espaço entre a transparência da domesticação e a opacidade da estrangeirização que também se situa o poder criativo e a co autoria do tradutor. Assim, o tradutor poderá igualmente decidir, quanto à função que o texto terá na cultura de chegada, se deve fazer uma tradução documental ou instrumental (conceitos próximos de “foreignizing” e “domestication” de Venuti, 1995). * Nord, 1997: 89 “ In literary translation, the translator is expected to transfer not only the message of the source text but also the specific way the message is expressed in the source language. This would ideally establish equivalence between source and target text with regard to both text function and text effect. An ideal translation would then have the same function and effect as the source text.” ** Che Suh (2002: 56): cf. Aaltonen (1993:26-7): rewriting, transplanting, naturalising, neutralising; Michèle Laliberté (1995:519-21): transposer complètement, adaptation, recréation; Jane Koustas (1988:129, 132): traduction-assimilation, déplacement, déraciner de son contexte; Jane Koustas (1995:529): Integrating foreign works, transpose, reappropriate, adaptation; Louise Ladouceur (1995:31, 36): adaptation, traduction ethnocentrique; Susan Bassnett (1991:101-2): large-scale amendments, rewriting, adaptation. *** Venuti, 1995:20 (tradução nossa). Schleiermacher em 1813 já discute esta dicotomia no seu tratado “Methoden des Ubersetzens” (Biguenet & Schulte, 1992: 36-54). 50 Em relação ao efeito estético literário do texto, o tradutor poderá imitar o estilo do texto de partida, o que poderá resultar num enriquecimento da língua, da literatura, bem como da cultura de chegada, ou adaptar esse estilo às convenções de língua, da literatura e da cultura de chegada. Nord foca bastante esta tensão entre a tradução documental e a instrumental, ou seja, entre a estrangeirização e a domesticação. Aliás a autora admite (103) que as abordagens funcionalistas não defendem a priori uma tradução instrumental, mas reconhece a sua vantagem por fomentar maior variedade de traduções literárias. Daqui se pode inferir que, para a autora, a possibilidade de haver diferentes versões de uma mesma obra decorrentes de diferentes interpretações de vários tradutores será vantajoso e não um obstáculo. Como se viu, o tradutor é um leitor especial, que analisa e interpreta um texto (fase semasiológica), com uma intenção definida, e depois o reescreve num código linguístico diferente (fase onomasiológica). Na verdade, é a sua interpretação do texto que o tradutor transfere e não o próprio texto de partida, o que explica a parcialidade de cada tradução, na medida em que resulta de um acto de leitura irrepetível, único (Frei, 2002: 33-34). A linguagem do texto literário é naturalmente ambígua e subversiva, podendo o tradutor ver se tentado a reduzir essa ambiguidade para promover a legibilidade, por exemplo. Porém, ele nunca pode esquecer-se de que o texto de partida já adquiriu o estatuto de obra de arte no sistema cultural de partida e, assim, terá de conceber um produto que atinja o estatuto de uma obra de arte com funcionalidade equivalente no sistema cultural de chegada. A este propósito Frei apresenta o efeito de retorno, segundo o qual há refluxo e fecundação mútua entre os textos de partida e de chegada. Aqui surge outro paradoxo: há sempre a sensação de perda na transferência textual, mas é esse movimento que permite a sobrevivência e circulação do texto de partida dentro de novos sistemas culturais, vindo até a enriquecê los. O caso particular do tradutor-autor levanta um outro problema: a sua voz estética pode sobrepor-se à própria voz do autor do texto de partida, no caso de o tradutor ser levado a “corrigir” o original de acordo com o seu próprio programa estético literário, num acesso de “antagonismo criativo” (Frei, 2002:77). De facto, a tradução, ao contrário do texto de partida, tem de provar a sua credibilidade e é o próprio autor, cuja influência neste processo de transferência é quase nula, que atribui valor ao texto de chegada, ficando o tradutor subordinado a um estatuto secundário. E, no entanto, é este que constrói o texto de chegada tal qual é recebido pelo público, sendo responsável pelo funcionamento e integração desse texto na cultura de chegada. Aliás, a criatividade do processo tradutório é tal que, enquanto o texto de partida permanece estável e imutável, o de chegada pode ter múltiplas concretizações, todas elas válidas e resultantes de uma experiência de leitura de um dado tradutor. Saliente-se ainda que o tradutor deve consultar várias obras de referência (algumas teóricas, diversas obras originais e traduzidas do autor do texto de partida, gramáticas, entre outras), ainda que, no caso particular de uma primeira tradução de um texto na cultura de chegada, ele não possa consultar outras traduções dessa mesma obra, não tendo por isso um termo de comparação. 51 Assim, entre os pólos opostos da tradução imitativa e da mais autónoma, o tradutor tem ao seu dispor vários graus de autonomia, consoante não só as escolhas linguísticas que pretende fazer, mas também respeitando a própria política tradutiva que pretende seguir (ou que os outros agentes culturais intervenientes lhe permitem seguir). No caso particular da tradução de teatro, coloca se a dicotomia entre tradução interlinguística e intersemiótica, o que origina inúmeras retraduções de um mesmo texto, adequadas a situações comunicativas diferentes, ou seja, a diversas encenações. Também aqui, neste campo específico da tradução literária, há uma polarização que opõe tradução literária interlinguística restrita do texto à tradução intersemiótica do texto performativo (Elam, 1980: 3)*. Por exemplo, ZuberSkerritt (1988: 486) apresenta uma definição bastante abrangente de tradução de teatro: “Drama translation is defined as the translation of the dramatic text from one language and culture into another and as the transposition of the original, translated and adapted text onto the stage”. Logo, a tradução de texto dramático para palco caracteriza-se pela maior efemeridade, como se pode verificar pela peça À Espera de Godot, que só no ano 2000 foi traduzida duas vezes, uma delas por José Maria Vieira Mendes para os Artistas Unidos (publicada pela Cotovia) e outra por Inês Lage para a companhia David e Golias (isto depois de em 1998 ter havido uma encenação deste texto pela Seiva Trupe com tradução de Isabel Alves**). Assim, as necessidades inerentes à tradução de cada peça também são decorrentes das opções cénicas e o texto terá de ser convenientemente adequado, o que por vezes determina a efemeridade dessas traduções pela sua desadequação às opções cénicas de uma nova produção.*** À ESPERA DE GODOT Um autor não pode, à partida, verificar se a tradução é aceitável de acordo com a sua finalidade estética, com excepção dos casos de bilinguismo como em Samuel Beckett. Aqui será legítimo questionar a própria hierarquia entre tradução e texto original, visto que ambos os textos, o francês e o inglês, são originais e apresentam diferenças entre si. O estatuto privilegiado de autor-tradutor permitiu que Samuel Beckett tivesse uma liberdade criativa que o tradutor comum normalmente não tem. Sarah Cant (1999, 141) nega a hierarquização entre versão original (francesa) e a tradução (inglesa), sugerindo que ambas as versões formam a obra no seu conjunto. Aliás, o facto de Beckett escrever numa língua estrangeira permitiu lhe atingir um grau de desfamiliarização em relação à língua que fomentou o despojamento da sua linguagem artística que valoriza a ausência e o silêncio. * A propósito das várias teorias de tradução de texto dramático ver Regattin e confrontar com as posições de Patrice Pavis (1999) e de Susan Bassnett (1991). ** Os registos CETBase (do Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa), bem como os do Tetra-Base (do Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) apresentam sete traduções diferentes de À Espera de Godot para encenações profissionais até à data. Além das quatro já mencionadas, há uma elaborada por Ricardo Alberty em 1962 para o Teatro Experimental de Aveiro, bem como uma adaptação de 1993 por Mário Viegas (Enquanto se está à Espera de Godot) e, em 2006, foi elaborada uma tradução de Francisco Luís Parreira para o Teatro *** Meridional. Lamentavelmente, há mais cinco companhias que apresentaram esta peça em português, mas sem referência aos tradutores ou às edições publicadas utilizadas para concepção do espectáculo. Refira-se que há toda uma discussão teórica sobre a dicotomia que opõe a tradução de texto dramático para papel, para circulação em edição impressa, e a tradução para palco, para a encenação de um espectáculo vivo, o que coloca problemas e interfere nas estratégias empregadas pelo tradutor. 52 No fundo, o distanciamento permite ao autor bilingue (e até ao tradutor) uma maior predisposição para a subversão de regras de linguagem, o que permite a expansão das possibilidades estéticas do texto. Em À espera de Godot é a própria ausência que é materializada, juntamente com a imobilidade, o esvaziamento do palco e o abismo da auto-percepção (Cant, 1999: 146). Na verdade, a simplicidade minimalista é apenas superficial e não pode ser entendida de forma reducionista, pois a simplicidade de expressão resulta em complexidade de interpretação. A repetição e a variação são estratégias de esvaziamento de sentido e os jogos de sons são recursos estéticos que não podem ser subvalorizados nem atenuados pelo tradutor. É a própria linguagem que se desintegra tornando-se evidentes as contradições e a instabilidade de sentido. A dissociação entre a palavra (intenção) e a acção (o movimento) também é consequência dos limites da linguagem e salienta a ilusão de haver comunicação entre personagens. A própria linguagem adquire estatuto de tema da peça e não apenas de meio de expressão artística (Cant: 154). E Backett é igualmente meticuloso nas indicações cénicas que, por vezes, constroem momentos verdadeiramente coreográficos em palco. Esta breve análise pretende apenas salientar alguns dos aspectos que qualquer tradutor desta peça de Samuel Beckett terá de ter em conta e que servirão de orientação para a análise da peça que será feita de seguida. Os contextos político e sócio económico influenciam as condições de recepção de textos dramáticos, o que aconteceu no caso da peça aqui apresentada, cuja primeira tradução em Portugal foi realizada no contexto repressivo da censura do Estado Novo. Na verdade, a própria versão inglesa da peça foi censurada pelo Lord Chamberlain’s Office, o organismo responsável pela censura ao teatro no Reino Unido até 1968 e cuja actuação era bastante repressiva. Na verdade, em 1955 Beckett foi obrigado a adaptar a peça, nomeadamente retirando ou substituindo linguagem considerada imprópria (como erection) e gestos avaliados como obscenos, e houve até pedidos enviados para o gabinete de censura para que a peça fosse totalmente banida (Hall, 2005). Em Portugal, esta obra foi submetida a censura prévia, mas obteve permissão para o espectáculo, apesar de breves alterações de certas palavras que os censores desaprovaram. Na verdade, mesmo quando não há censura política, a primeira tradução de um autor numa dada cultura tende a ser a mais suavizada para potenciar a aceitação de ideias novas junto do público e do sistema cultura. À Espera de Godot é a peça que introduz o teatro do absurdo em Portugal, tendo gerado numerosas reacções inflamadas (ver Fadda, 1998) na imprensa e até no público. Jorge de Sena é um dos que assinala a sua estreia tão coetânea (na verdade, esta peça tinha sido estreada em Paris em 1953 e dois anos depois em Londres, e o texto fora publicado em Portugal pouco antes da estreia nacional). De facto, o crítico refere aspectos admiráveis, como a excepcional qualidade da obra, o curto espaço de tempo que separa a estreia mundial da estreia portuguesa, o facto de ter sido permitida alguma liberdade de linguagem ou a falta de preparação do público para o “anti-teatro”: 53 O autor prossegue, elogiando a encenação de Francisco Ribeiro (“Ribeirinho”), mas repara que as personagens deviam ter menos “pungência humana” e “sofressem mais por acaso” [Sena, 1989: 240], sendo identificado o problema na tradução: A remodelação do texto identificada por Sena insinua a auto censura exercida pelo tradutor, não só como forma de contornar a censura oficial, mas também talvez para que o público de “background cultural lacunoso, especialmente no campo teatral” [Fadda, 1998: 78], aceitasse a peça. À ESPERA DE GODOT De seguida, serão apresentados exemplos de quatro edições da peça, cujos códigos servem para as identificar: WFG refere se à edição inglesa, AAG à francesa, AEG refere se à tradução de António Nogueira Santos de 1959 e AEG2 refere se à edição traduzida por José Maria Vieira Mendes*. As duas traduções apresentadas mostram a forma subtil como o tradutor manipula o texto e as relações estabelecidas entre os signos da língua de partida e de chegada para veicular sentido, sendo esta selecção também uma marca da interpretação do tradutor e do seu estatuto de co autor. Além disso, todo o tradutor está sujeito a censura estrutural, decorrente do exercício de poder da sociedade sobre os discursos culturais, e que se manifesta em formas de controlo sem leis específicas. * Note se que no prefácio este tradutor assume utilizar a segunda edição da Faber and Faber de 1965, que apresenta mais alterações em relação ao texto francês, o que terá motivado a escolha, edição ainda não publicada à data da primeira tradução de António Nogueira Santos. «O facto excepcional de ter sido superiormente autorizada uma linguagem – a da peça – que talvez o não fosse noutro palco (a menos que, sob a forma de trocadilho porco, em palcos de revista, já que até ao pobre Gil Vicente, que escrevia para reis bem educados, se corta a língua), em nada diminui a importância desta apresentação, a prazo relativamente curto sobre a estreia mundial de uma peça que é das mais admiráveis do nosso tempo. Não me congratulo com a liberalização que tal permitiu, porque discordo da situação de constrangimento que a justifica. Mas o caso é que desta vez uma obra discutida chegou na altura da discussão, e não trinta anos depois (…)» [Sena, 1989: 238]. «o texto da tradução que é fiel mas não exacta (não sei se por acção do tradutor, se por ligeiro arranjo do encenador para dar um pouco de carne à portuguesa àquele esqueleto), pois perde em secura asfixiante o que ganha em vibração impressionante. Todavia, este texto de Nogueira Santos – que não li – é dos melhores que nos tem sido dado a ouvir em palcos portugueses ultimamente» [sublinhado nosso. Sena: 241]. 54 Daqui resulta outro paradoxo, visto que a auto censura do tradutor vai influenciar as suas escolhas para que, em vez de ser banida, a obra entre e circule no sistema cultural. Durante toda a peça, António Nogueira Pinto viu se tentado a traduzir evitando o estilo minimalista característico da peça, optando frequentemente por frases mais completas e longas do que seriam adequadas, com um certo registo coloquial popular quando tal nem está marcado no original (problema identificado por Jorge de Sena). Estas escolhas reflectem uma clara necessidade de apresentar ao público um estilo menos desconcertante do que o apresentado pelo texto de partida, com o seu minimalismo esvaziante e as suas repetições. Na seguinte fala de Pozzo pode verificar se a necessidade que o tradutor em 1959 sentiu de complementar o sentido das frases originais, criando um contexto e apresentando uma linguagem mais aceitável para o público: A apreciação valorativa da expressão comparativa é tão bom como e a declaração da incompetência de Lucky (nem p’ra isso serve) estão ausentes nos textos de partida, que apenas referem que Lucky carrega como um porco, cuja função não é de animal de carga. O tradutor afirma textualmente o que o texto apenas permite inferir, transformando uma expressão de ambiguidade numa asserção. Por outro lado, surpreendentemente, mais adiante, a expressão meia dúzia de pontapés no cú aparece sem qualquer observação da censura, à semelhança de outras passagens de registo de língua mais marginal. Mas quando Lucky pontapeia Estragon e este manifesta dor, vemos como o tradutor acrescenta sentidos às frases originais e duplica o número de palavras usados (o sublinhado salienta as inserções ausentes nos textos de partida): [AAG: 98] En realité il porte comme un porc. Ce n’est pas son métier. [WFG: 99] In reality he carries like a pig. It’s not his job. [AEG: 34] A verdade é que como animal de carga é tão bom como um porco. Nem p’ra isso serve. [AEG2: 44] A verdade é que ele parece um porco a carregar. Não é a profissão dele. [AAG: 102] Le salaud! La vache! (il relève son pantalon.) Il m’a estropié! [WFG: 103] Oh the swine! (He pulls up the leg of his trousers) he’s crippled me! [AEG: 36] Ora a grande besta! Escoceia que nem um burro! (Levanta a calça para examinar a perna). Que canelada! Vou ficar coxo! [AEG2: 45] Ai a porca! (Sobe um pouco as calças.) Arrancou-me a perna. 55 Poder-se-ão interpretar as inserções em AEG como uma estratégia de recuperação (ou de compensação) pela reiteração da forma de expressão desta personagem ao longo da peça, mas, ao mesmo tempo, há a domesticação da personagem, cuja réplica exprime um registo popular perfeitamente de acordo com a tradição da língua portuguesa. O segundo acto da peça inicia se com uma canção que é uma das marcas autorais mais flagrantes da autonomia do tradutor. Aqui, a estratégia de tradução instrumental é obviamente preferida, ainda que os tradutores se mantenham mais próximos tanto do conteúdo como da forma do texto inglês. Para evitar a transcrição de demasiado volume de texto, optou-se por omitir as interrupções e repetições da canção, assim como as indicações cénicas. Na verdade, tanto a versão inglesa como a francesa apresentam rima e o texto torna se repetitivo, circular e redundante, visto que a personagem, Vladimir, pára e repete diversas vezes alguns versos e o próprio texto da canção repete a estrofe inicial, pois era esse o conteúdo da própria inscrição tumular. A canção segue a estrutura de rimas infantis, mas num tom violento e quase sádico, funcionando como uma pausa narrativa dentro da peça, com referência metatextual, pois a inscrição tumular é a retoma da estrofe introdutória. De novo, Beckett manipula a linguagem numa sucessão de jogos e referências subtis. As opções portuguesas usam ambas a estrutura de quadra em redondilha maior, típica da poesia popular, mas António Nogueira Santos, no entanto, é consistente no uso da rima cruzada enquanto José Maria Vieira Mendes não força a rima em todos os versos, mesmo que use rima cruzada. Na verdade, nos originais nem todos os versos rimam e há jogos com rima imperfeita ou sons aparentados. Repare se que não deixa de ser curioso que António Nogueira Santos utilize uma raça portuguesa, o podengo, o que vai definir o tipo de cão quando nos originais não há qualquer referência a raça. [WFG: 193] A dog came in the kitchen And stole a crust of bread. Then cook up with a ladle And beat him till he was dead. Then all the dogs came running And dug the dog a tomb And wrote upon the tombstone For the eyes of dogs to come: A dog came in the kitchen And stole a crust of bread. Then cook up with a ladle And beat him till he was dead. (…) [AAG: 192] Un chien vint dans l’office Et prit une andouillette Alors à coups de louche Le chef le mit en miettes Les autres chiens ce voyant Vite vite l’ensevelirent… Au pied d’une croix en bois blanc Où en passant on pouvait lire: Un chien vint dans l’office Et prit une andouillette. (…) 56 Mais adiante, António Nogueira Santos procurou domesticar o texto português, seguindo o exemplo de Beckett, que adaptou as referências a topónimos à sonoridade da língua inglesa. Esta passagem, como em muitas outras do texto, é rica em consonâncias e jogos de palavras que remetem para linguagem mais obscena, num registo de língua coloquial marginal. [AEG: 71-72] Cão podengo esfomeado Aboca um osso à socapa. Mas salta lhe o dono irado Faz lhe os ossos numa papa. Corre toda a canzoada O podengo a enterrar. E sobre a campa é gravada Esta inscrição tumular. Cão podengo esfomeado Aboca um osso à socapa. Mas salta lhe o dono irado Faz lhe os ossos numa papa. (…) [AAG: 208] ESTRAGON Mais non, je n’ai jamais été dans le Vaucluse! J’ai coulé toute ma chaude-pisse d’existence ici, je te dis! Ici! Dans la Merdecluse! VLADIMIR Pourtant nous avons été ensemble dans le Vaucluse, j’en mettrais ma main au feu. Nous avons fait les vendanges, tiens, chez un nommé Bonnelly, à Roussillon. [WFG: 209] ESTRAGON No I was never in the Macon country! I’ve puked my puke of a life away here, I tell you! Here! In the Cackon country! VLADIMIR But we were there together, I could swear to it! Picking grapes for a man called . . . (he snaps his fingers) . . . can’t think of the name of the man, at a place called . . . (snaps his fingers) . . . can’t think of the name of the place, do you not remember? [AEG: 78] ESTRAGON Estás enganado. Nunca estive no Ribatejo. Tenho passado toda a porca da minha vida aqui, digo te eu. Aqui, na Ribamerda! VLADIMIR A verdade é que estivemos os dois no Ribatejo. Punha as mãos no fogo. Andávamos a fazer a vindima para um tipo, que não me lembro o nome. [AEG2: 83] ESTRAGON Não, nunca estive em Vaucluse. Passei toda a puta da minha vida aqui. Aqui! Na Merdacluse! VLADIMIR Ia jurar que estivemos lá juntos. A apanhar uvas para um tal de… (estala os dedos)… não me consigo lembrar do nome do homem, num sítio chamado … (estala os dedos)… não me consigo lembrar do sítio, não te lembras? 57 Neste exemplo é claro como ambos os tradutores seguem a versão inglesa, escapando assim à necessidade de elaborar uma decisão tradutiva em relação ao antropónimo (Bonnelly) e ao topónimo (Roussillon). Na tradução de António Nogueira Santos, o lápis do censor salientou as três repetições da palavra Ribatejo, mas deixou intocada Ribamerda, ainda que se possa supor que foi o trocadilho com esta palavra que motivou a acção censória. É admirável a estratégia, tanto pela criatividade e ousadia, como pela adequação ao estilo e às estratégias das versões originais, apesar de a indesejada interdição ser facilmente expectável. Repare-se na atenuação eufemística da expressão porca da minha vida em comparação com puta da minha vida, pois as traduções são reguladas pelo contexto sócio-económico e político de uma sociedade real: o texto traduzido depende das possibilidades concretas num dado momento histórico, económico e político de uma sociedade específica. No último exemplo, Vladimir tenta adormecer Estragon com uma cantilena que na versão francesa consiste na repetição do som Do e na inglesa na repetição da palavra Bye. Na versão francesa, Vladimir entoa a sílaba do repetidamente, criando um jogo com a primeira nota musical (dó), como uma desconstrução da canção de embalar. A sonoridade de Do e adieu é aparentada, o que de certa forma inferimos pela repetição da palavra bye na versão inglesa, como se fosse uma despedida, ainda que novamente se trate de um caso de dissociação de verbo e movimento (Estragon não vai a lado nenhum). [AAG: 248] VLADIMIR [moins fort] Do do do do Do do do do Do do do do Do do... [WFG: 249] VLADIMIR (softly) Bye bye bye bye Bye bye bye bye Bye bye bye bye Bye bye . . . [AEG: 93] VLADIMIR (com voz mais suave) Ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó Papão vai-te embora De cima desse telhado Deixa dormir o menino Um soninho descansado. [AEG2: 78] VLADIMIR (suavemente) Ó-ó-ó-ó-ó Ó-ó-ó-ó-ó Ó-ó-ó-ó-ó Ó-ó- 64 Da formação adquirida em ciências naturais, Ballard transferiria para a literatura uma objectividade cujo potencial reflexivo necessita ser descoberto por quem lê já que, nas suas palavras, “vivemos hoje dentro de um enorme romance”*, esbatendo-se a linha entre ficção e real, sonho e vida, imaginação e mundo. Ao escritor contemporâneo compete, desta forma, trabalhar a realidade rejeitando perspectivas moralistas e em funções equiparadas às do cientista que busca soluções para determinados problemas: “Tudo o que lhe resta é conceber diversas hipóteses e testá-las à luz dos factos que observa.”** Atento às particularidades mencionadas, Bragança de Miranda define o autor como atípico dentro do género a que inicialmente se dedicou: “Contrariamente à ficção científica que sempre examinou o futuro do presente, que se salvaria seguindo os caminhos da razão, Ballard tende a interrogar o presente do futuro, nos sítios onde este é mais entrevisível. Levando, ao invés, aos limites da razão.” ***Defensor de um estatuto transitório do período de caos, bem como da sua natural progressão para a ruptura e origem de novos paradigmas, Ballard seria um escritor do abismo e da utopia, que entreviu motivos de esperança na revolta, na contestação e na consciência de alguns (ainda que poucos) seres humanos. A ansiedade e a noção de esgotamento dos modelos vigentes perpassam assim, não só Aparelho voador (…) (originalmente publicado em 1976), como grande parte dos seus romances. Do ponto de vista temático, julgamos que esta preocupação com a perda de valores e o legado às gerações seguintes constitui a chave que une a sua obra à de Solveig Nordlund – aspecto particularmente notório em três das longas-metragens da cineasta, coincidentemente adaptadas da literatura: Até amanhã, Mário (1994, a partir de conto da escritora sueca Grete Roulund, que participa na escrita do guião e que representa o papel de turista, no filme), Comédia infantil (1998, baseada no romance homónimo do escritor sueco Henning Mankell) e este Aparelho voador a baixa altitude (2002). Para além destas obras, a realizadora manteve ligações à literatura, na adaptação de O espelho lento (2010, curta-metragem a partir de conto de Richard Zimler) e de A morte de Carlos Gardel (2011, longa-metragem baseada no romance homónimo de António Lobo Antunes). Nascida em Estocolmo, na Suécia, no ano de 1943, Solveig Nordlund tem formação superior em História de Arte. Nos anos 70, começou a trabalhar em cinema, como montadora, em filmes de João César Monteiro, Manoel de Oliveira, João Botelho, Alberto Seixas Santos e Thomas Harlan****. Fundadora do Grupo Zero*****, participou em vários filmes colectivos, entre os quais A lei da terra (1976), estreando-se, em 1978, como realizadora de ficção, com o filme Nem pássaro nem peixe (médiametragem). Para além das longas-metragens já referidas, realizou ainda Dina e Django (1983) e A filha (2003), constituindo, juntamente com Monique Rutler, Margarida Gil e Noémia Delgado, uma das representantes da primeira geração de mulheres cineastas, em Portugal. * Idem, p. 25. ** Idem *** Idem, ps. 7 e 8. **** Dados biográficos consultados em Ramos, J. L. (1989). Dicionário do cinema português (volume 1: 1962/1988). Lisboa: Caminho. ***** Cooperativa de produção, fundada no final dos anos 70, com sede no Teatro do Bairro Alto (Lisboa), onde também se encontrava sedeado, e ainda hoje se mantém, o Teatro da Cornucópia. Do colectivo fizeram parte, para além de Solveig Nordlund, Acácio de Almeida, Alberto Seixas Santos, Fernando Belo, Joaquim Furtado, José Luís Carvalhosa, Leonel Efe, Lia Gama, Paola Porru, Serras Gago e Teresa Caldas, entre outros. 65 Com uma atenção dispersa por diferentes géneros e temas, autores como Jorge Leitão Ramos defendem que a filmografia de Nordlund não apresenta uma marca unificadora, desenrolando-se antes em ciclos fechados. Sobre esta perspectiva, pode observar-se que, em Dina e Django, a realizadora cede o protagonismo da acção a um casal de jovens marginais, que amam e matam como estrelas de fotonovelas. O drama de A filha, por sua vez, centra-se num amor paternal, absorvente e neurótico, dirigido a uma adolescente, vítima de maus tratos. A narrativa é aqui menos linear, coadjuvada pelo desempenho realista do actor Nuno Melo e pela direcção de fotografia de Acácio de Almeida. Ainda assim, se atentarmos ao facto de a infância, a adolescência e a própria preocupação com as gerações futuras constituírem temas comuns a esta última longa-metragem e à anterior trilogia de filmes (Até amanhã, Mário; Comédia Infantil e Aparelho voador a baixa altitude), o argumento relativo à falta de um estilo pessoal acaba por perder consistência. No nosso entender, a forte consciência política e social demarcada em toda a obra da cineasta pode funcionar como mecanismo propulsor de unidade temática e, consequentemente, de legitimação da sua postura autoral. Reconhecendo, também neste ponto, certas intertextualidades (éticas e estéticas) entre J. G. Ballard e Solveig Nordlund, consideramos que a realizadora utiliza a arte como veículo de demonstração de três aspectos fundamentais: o desrespeito que os seres humanos nutrem entre si; a fragilidade das vítimas mais comuns; e a urgência do surgimento de novos valores, novos cuidados e novas pessoas. Sumariados de uma forma genérica, os seus filmes lançam um alerta existencialista sobre o caos que consubstancia o final do século XX e início do século XXI. A este terá que suceder-se, subentende-se, uma nova ética e um maior respeito pelo outro. A FEMINIZAÇÃO DE UM CONTO ESSENCIALMENTE MASCULINO A coincidência de temáticas e preocupações sociais constitui assim, como temos vindo a demonstrar, uma das sinergias e pontos fortes que relacionam a obra de J.G. Ballard e Solveig Nordlund. Restringindo agora a nossa atenção ao conto e filme que deram mote à presente investigação, centramo-nos nas especificidades que este processo adaptativo comportou, relembrando que, pelas páginas iniciais da narrativa ballardiana perpassa o convite à localização imaginária do leitor/a num resort abandonado, algures em Espanha. Nelas se viaja até um futuro próximo, em data incerta, na companhia de um trio de personagens iconoclastas: Richard Forrester (André, no filme) é o burocrata sedutor; Judith Forrester, a futura mãemodelo; e doutor Gould, o visionário intelectual que rompe convenções. 66 No conto, como no filme, leitores e espectadores são informados de que, nos últimos anos, os seres humanos viveram profundas mudanças genéticas, passando a gerar seres mutantes. A obrigatoriedade de realização de exames médicos, bem como a constante detecção destas alterações, transforma o aborto induzido numa prática corrente sendo que, nos raros casos em que a gravidez é levada até ao fim, os recém-nascidos (a que Nordlund atribui o nome de “Z.O.T.E.s”) são imediatamente eliminados. No filme, a viagem que Judite e André empreendem, durante a noite, assume o estatuto metafórico de fuga ao caos urbano e procura da verdade. O receio e a ansiedade face ao desconhecimento do código genético da criança são atenuados pelo silêncio e abandono do resort onde se instalam. Ao mesmo tempo, a bizarria das personagens com que se vão deparando, associada à cobertura televisiva noticiosa que destaca o decréscimo da população mundial, reforça as dúvidas de ambos no que concerne à identidade humana e às leis que a procuram regulamentar. Disponibilizando agora do tempo e espaço necessários para reflectir sobre o presente e o futuro, o casal consciencializa-se que a normalidade é uma subjectividade - imposta por um sistema perigosamente homogeneizador e aceite por uma estrutura social desinformada. Recorrendo a meios de comunicação e/ou de expressão artística distintas, Ballard e Nordlund colocam-nos assim perante a possibilidade de a humanidade estar a rejeitar e eliminar a primeira geração de uma nova variante de homo sapiens, pressupondo uma distância à essência biológica e aos rígidos códigos sociais que restringem as normas de um corpo: homem ou mulher, com limites mínimos e máximos de peso e altura. Será este o hiper-real e o simulacro de Baudrillard? Começará a definir-se, na pós-modernidade, um ser pós-humano? Poderá, a partir deste questionamento, reflectir-se acerca da intransponível desigualdade da deficiência ou debilidade físicas e a sua coexistência com uma igualdade jurídica de direitos – recente e frágil conquista dos governos democráticos ocidentais? Analisando os dois objectos culturais (livro e filme), diríamos que estas questões terão interessado particularmente a Solveig Nordlund já que, no filme, o casal é confrontado com a vivência de uma Z.O.T.E. Ao conhecerem Carmem, a filha que Gould se recusou a eliminar, constatam que estes seres possuem um sistema perceptivo distinto (são cegos e apenas sensíveis à cor verde fluorescente), uma inteligência superior e um sentido de interdependência profundo, necessitando uns dos outros para se protegerem. Complementando a reflexão, as primeiras cenas do filme exibem um cenário orweliano, perpetuado por um sistema de governação controlador. Com um discurso iconográfico mais político do que Ballard, Nordlund ficciona em torno de uma propaganda alienadora e massiva utilizada pelo regime, mediante a exploração de gestos e slogans de um optimismo forçado e mobilizador de massas, que não se encontravam presentes no conto: ouvimos “We believe in the future” repetidas vezes, através dos altifalantes espalhados pelas ruas, sendo a versão portuguesa (“Acreditamos no futuro”) igualmente utilizada nos diálogos entre o casal e um agente da polícia ou com os hóspedes do resort. No filme, e também sem qualquer precedência literária, são ainda mostrados cartazes que reflectem uma certa homogeneização da raça, com a imagem de uma criança loira e a respectiva legenda: “This is us”. 67 Em termos comparativos, a obra de Ballard transparece assim menos a noção de controlo rígido por parte das autoridades, uma vez que, seguindo o percurso característico que definiu o seu estilo literário, o escritor opta por descrever exaustivamente a arquitectura luxuriante dos motéis de beira de estrada, a alienação conjunta e a euforia sexual mantida apesar dos nascimentos de criaturas mutantes. Elementos onde, de alguma forma, ecoam as suas próprias palavras: “As nossas vidas estão sujeitas ao império desses dois grandes leitmotives do século XX: o sexo e a paranóia.”* Nordlund, por seu lado, valoriza a utilização de cenários sombrios, como o hotel abandonado de arquitectura dos anos 50 (em Tróia) e o decrépito consultório do doutor Gould, repleto de cartazes de Z.O.T.E.s Prosseguindo a comparação das duas obras, pode dizer-se que, no processo de adaptação, Solveig Nordlund conseguiu extrair, de 20 páginas de um texto absorvente e concentrado, uma longa-metragem mais densa, contextualizada em Portugal. Nela seriam explorados novos e profícuos detalhes, mas também uma visualização e identificação distintas por parte do espectador/a: enquanto lemos Aparelho voador a baixa altitude através das sensações e personalidade conturbada de Richard Forrester, assistimos a um outro Aparelho voador (…) pelos olhos da igualmente conturbada mas mais resoluta Judite. No conto, a personagem principal é um funcionário público que desobedece à lei, pressionado por uma esposa que engravida pela sétima vez. No filme, a mesma posição é ocupada por esta mulher que manifesta um imenso desejo de ser mãe e de, simultaneamente, provar que o “sistema” é causador da eminente destruição da humanidade. A realizadora inverte, desta forma, a masculinização do conto inicial, rompendo a limitação de uma personagem feminina que se cingia a ser incubadora de um novo ser. Sob o olhar de Solveig Nordlund, Judite assume-se como a força impulsionadora de toda a trama: é ela quem decide levar a gravidez até ao fim, impele o marido a partirem para um lugar distante e isolado, ultrapassa uma gravidez conflituosa e, sobretudo, reconhece os tabus da sociedade que a rodeia, bem como as potencialidades de uma nova forma de vida. Finalmente, é ela quem toma a decisão (influenciada pelos simbólicos encontros com Carmem) de respeitar a diferença e permitir a sobrevivência do seu filho. Ao contrário da restante humanidade - que apregoa acreditar num futuro igual ao momento presente, com sistemas hegemónicos de segregação e higienização homicidas – Judite experiencia a epifania de que estes recém-nascidos não são monstros. Ao aproximar-se de Carmem, a gestante transforma a estranheza inicial em respeito, concluindo que se encontra perante uma evolução (e não um retrocesso condenável) da espécie humana. A vida, tal como a conhecia até ao momento, estaria a chegar ao fim, dando lugar a uma nova forma de existência. Quando questionada pelo marido se a Z.O.T.E. será capaz de criar e amar aquele recém-nascido da mesma forma que eles, Judite responde: “Se queremos mostrar-lhe o nosso amor, temos que deixá-lo viver no mundo dele. O nosso mundo acabou, André. Adeus, Elias…” * Declaração do autor já citada anteriormente. 68 Por último, e ainda relativamente às diferenças na perspectiva de género com que lemos o livro e assistimos ao filme, é notória uma centralização de Ballard em Gould – a personagem secundária, vanguardista e inadaptada, com tendências suicidas face ao que considera ser a má formação, não dos Z.O.T.Es, mas dos próprios seres geneticamente iguais a si. Já Solveig Norlund, que não esconde estes traços, prefere evidenciar os de Carmem - a criatura que consubstancia as temidas mudanças genéticas, detentora de uma beleza exótica e sensibilidade extrema, que vive num quarto algo psicadélico e que vagueia pelos corredores vazios do hotel em jeito de holograma do futuro. No filme, como já referimos, será ela a inspirar a decisão final de Judite, cabendo ao doutor Gould a restrita missão de consciencialização de André para um destino traçado pela mulher. A fatalidade, a impulsividade sexual, a nostalgia e o desgosto que caracterizam o conto, são menos explorados pela realizadora, que prefere questionar a audiência sobre a legitimidade dos sistemas de governação e os preconceitos de uma normalidade instituída. As suas personagens são mais intervenientes nos seus destinos, reflectindo e actuando em conformidade com as próprias observações e conclusões. Existindo uma dúvida (legítima), partilhada por autoras feministas como Annette Kuhn e Claire Johnston, a respeito da correspondência entre o aumento do número de mulheres realizadoras e o número de personagens femininas realistas, menos estereotipadas e mais independentes, Solveig Nordlund poderá, desta forma, ser encarada como um exemplo positivo dessa ligação. Neste caso concreto, e no tratamento da mesma temática, Ballard demonstra uma apetência maior para trabalhar a personagem masculina principal (atribuindo-lhe maiores responsabilidades no decorrer da acção), enquanto a realizadora constrói uma personagem feminina com forte personalidade, lucidez e capacidade de decisão, reconhecível pelas espectadoras do seu filme. Sublinhando-se que este é um exemplo ao qual poderão ser contrapostos outros realizadores (tão ou mais feministas) e realizadoras (comparativamente menos), consideramos, ainda assim, o facto relevante para a presente análise. A FEMINIZAÇÃO DE UM CONTO ESSENCIALMENTE MASCULINO Por entre as singularidades do processo adaptativo de Aparelho voador a baixa altitude revela-se uma força das descrições ballardianas e uma paralela densidade imagética de Nordlund, mediada pelo silêncio. De um lado, o escritor destaca o vazio dos cenários envolventes: 69 Do outro, a realizadora filma os mesmos espaços, imiscuindo o silêncio do vazio no encontro não-verbal de Judite e Carmem. As sensações visíveis, mas não pronunciadas - nas quais o cinema poderá manifestar relativa preponderância, quando comparado com a literatura -, adquirem aqui uma centralidade e um simbolismo próprio. Na ausência de palavras, a tolerância demonstrada pela personagem feminina central consagra o respeito pelas capacidades, dignidade e aspirações de outros seres que, em vez de suscitarem desconforto ou desconfiança, geram curiosidade e fascínio. Sobre este aspecto, será importante relembrar que o incentivo a comportamentos idênticos, tal como a conquista de determinados direitos, representaria um processo lento e conflituoso, ao longo da História. Para que um ideal cosmopolita e multiculturalista de igualdade entre todos e todas fosse, finalmente, instituído seriam necessários séculos de filosofia humanista, consagração da Declaração Universal dos Direitos do Homem e do Cidadão (1789) e posterior avanço para uma Declaração Universal dos Direitos Humanos (1948). Entre as frágeis e nunca definitivas conquistas da pós-modernidade encontrase assim o abandono da concepção de uma superioridade original e da legitimação representativa de determinada nacionalidade, sexo, religião ou raça: o outro que deixa de ser encarado como limite externo, passando a ser parte constituinte de uma totalidade, numa alternativa possível de ser e de existir. No próprio filme, o procedimento de Judite (apenas entendido pelo médico e finalmente aceite pelo marido), demonstra esta fragilidade, sendo apresentado como excepção. As restantes personagens, hóspedes do resort, de traços assustadoramente bizarros e quase circenses, representam a posição antagónica de obediência à lei e de repulsa perante a diferença, manifestando identidades estáticas que não se pluralizam no contacto com a alteridade. A postura destes homens e mulheres (que representam os últimos humanos tal como a espécie é conhecida até àquele momento) consubstancia-se, deste modo, na recusa de qualquer aproximação aos novos seres e no aplauso das medidas de controlo, efectuadas pelo funcionário de higienização. Os seus preconceitos e atitudes reflectem um retrocesso perante o humanismo progressivamente instituído nas últimas décadas e uma tendência quase intrínseca para a discriminação, pelo que não podemos deixar de nos questionar sobre a origem destes fenómenos. “Pelas pegadas visíveis na areia fina que o vento espalhara pelo chão, era evidente que, ao longo dos anos, tinham entrado ali alguns viajantes de passagem, que tinham tomado uma bebida ou duas ao balcão e saído sem fazer quaisquer estragos. Acontecera o mesmo em todos os lados que ele visitara. As pessoas tinham abandonado centenas de cidades e aeroportos como se quisessem deixá-los em condições de funcionamento para os seus sucessores.” Ballard, J. G. (1987). Aparelho voador a baixa altitude. Lisboa: Editorial Caminho, p. 93. 70 De um ponto de vista filosófico e político, Hannah Arendt considera que a génese da intolerância (racista, xenófoba, homofóbica, entre outras) pode encontrar-se num desconhecimento do que é estipulado como igualdade. Projectando a modernidade como um período de ausência de protecção das condições pessoais e diferenciadoras, a autora alerta para as duas possíveis consequências da falta de mensurabilidade ou análise explicativa da igualdade enquanto facto social: a ínfima hipótese de esta se tornar princípio regulador de organização política, e a probabilidade maior de ser aceite como qualidade inata de todo o indivíduo (considerado “normal” se for igual a todos os outros e “anormal” se for distinto). Nesta perspectiva, afirma: A alteração de uma visão política para uma visão social da igualdade é particularmente danosa, segundo Arendt, em sociedades intolerantes a indivíduos ou grupos especiais, uma vez que, nesse contexto, as suas diferenças são colocadas em evidência. O recente (e não convenientemente explicitado) direito terá assim, na sua opinião, dificultado as relações raciais, por se continuar a lidar com diferenças naturais inalteráveis face a qualquer posição política: “É pelo facto de a igualdade exigir que eu reconheça que todo e qualquer indivíduo é igual a mim que os conflitos entre grupos diferentes, que por motivos próprios relutam em reconhecer no outro essa igualdade básica, assumem formas tão terrivelmente cruéis.”* Procedendo a uma análise do pensamento racista alemão, Hannah Arendt defende que o seu progressivo enraizamento resultou da sustentação da consciência de uma origem comum e do esforço de unir um povo contra o domínio estrangeiro. Em termos teóricos, sublinha que, enquanto esta origem foi baseada na partilha de uma língua, não pôde ser considerada uma ideologia racial. Tal designação fortaleceu-se, no entanto, a partir do início do século XIX, ao serem difundidos conceitos como “parentesco de sangue”, “laços familiares”, “unidade tribal” e “origem pura, sem misturas”**. Propositadamente, ter-se-á ignorado o facto de a origem de toda a vida humana ser, também ela, comum – situação que Ballard e Nordlund exploram, em contexto paralelo, numa narrativa onde os seres abortados ou eliminados à nascença são fruto de relações entre os humanos. Em Aparelho voador (…), como no regime nazi descrito pela autora, a força torna-se a essência da acção e do pensamento político, no preciso momento em que se separa da comunidade política à qual deveria servir. * Idem, p. 77. ** Idem, p. 196. “Quanto mais tendem as condições para a igualdade, mais difícil se torna explicar as diferenças que realmente existem entre as pessoas; assim, fugindo da aceitação racional dessa tendência, os indivíduos que se julgam de fato iguais entre si formam grupos que se tornam mais fechados com relação a outros e, com isto, diferentes.” Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. São Paulo: Companhia das letras, p. 76. 71 Também neste aspecto, Solveig Nordlund terá concordado com o predomínio mencionado, ao destacar, no filme, o vertiginoso decréscimo da população europeia e norteamericana, votando à invisibilidade e à insensibilidade nórdicas todos os restantes continentes. A pressuposição de uma raça seria assim, segundo Arendt: Um mundo que já tantas vezes distanciou e diferenciou seres humanos entre si (brancos e negros, nacionais e estrangeiros, cristãos e judeus, homo e heterossexuais) poderá assim evoluir, num futuro próximo ficcionado por Ballard e Nordlund, para um mundo que rejeita os seus próprios filhos, conferindo aos ocidentais o direito de decidir sobre a vida e a morte de um imenso conjunto de pessoas a quem designam como os outros. Paralelamente, as reais manifestações de intolerância e racismo analisadas por Hannah Arendt poderão vir a ser responsáveis pela destruição de todas as formas de vida: Nesta perspectiva, Aparelho voador a baixa altitude transparece uma intrínseca falta de entendimento num universo à deriva e o fim da utopia ocidental de conforto e bem-estar. Reflexos de um mundo real e de uma contemporaneidade onde vigoram o medo do terrorismo, do desemprego, da crise, da guerra e da diferença. O medo que justifica o recurso à violência, o comportamento despótico dos governantes e a suspensão temporária da cidadania. O mesmo medo que daria mote à conferência de Mia Couto, proferida em 2011, no Estoril, na qual sugere: “Há quem tenha medo que o medo nunca acabe”. Configurando também a sensação dominante como suporte de políticas totalitaristas e irracionais, o escritor moçambicano concretizou a teoria nomeando exemplos concretos, incómodos e definitivos: “uma tentativa de explicar a existência de seres humanos que ficavam à margem da compreensão dos europeus, e cujas formas e feições de tal forma assustavam e humilhavam os homens brancos, imigrantes ou conquistadores, que eles não desejavam mais pertencer à mesma comum espécie humana.” Idem, p. 215. “Se a ideia de humanidade, cujo símbolo mais convincente é a origem comum da espécie humana, já não é válida, então nada é mais plausível que uma teoria que afirme que as raças vermelha, amarela e negra descendem de macacos diferentes dos que originaram a raça branca, e que todas as raças foram predestinadas pela natureza a guerrearem umas contra outras até que desapareçam da face da terra. (…) Pois não importa o que digam os cientistas, a raça é, do ponto de vista político, não o começo da humanidade mas o seu fim, não a origem dos povos mas o seu declínio, não o nascimento natural do homem mas a sua morte antinatural.” Idem, p. 187. 72 Neste sentido, e já na década de 70, quando publica a obra citada, Hannah Arendt reitera que a humanidade terá atingido um ponto de ruptura, pautado por sintomas mistos de esperança e temor. A diferença fundamental entre as tiranias do passado e as ditaduras modernas correspondia então, segundo a autora, ao facto de as primeiras usarem o terror como “meio de extermínio e amedrontamento dos oponentes”, enquanto as segundas o aplicam como “instrumento corriqueiro para governar as massas perfeitamente obedientes.”* Não obstante, relembra, o medo exacerbado só assume a forma de governo no último estágio do seu desenvolvimento, subentendendo-se que, até esse momento, terá havido cedência da parte das vítimas e dos observadores inactivos. Em concomitância, o filme de Solveig Nordlund é também denunciador de um generalizado facilitismo no assimilar de regras impostas por um poder político, sem qualquer tipo de contestação ou debate, pelo que retornamos a frase inicial de Mia Couto e nos atrevemos a propor uma reformulação. Na contemporaneidade, como no futuro recriado em Aparelho voador (…), os sistemas despóticos continuarão a ser fomentados por massas subservientes, havendo, por isso “quem tenha medo que o medo acabe”, gerando pensamento, inconformismo e revolta. AUTORAS QUE MARCARAM A HISTÓRIA DE UM GÉNERO As singularidades deste Aparelho voador (…) podem assim ser constatadas, como temos vindo a comprovar, a diversos níveis, remetendo-nos para o seu original processo adaptativo, mas também para a raridade de uma longa-metragem de ficção científica realizada por uma mulher, e em Portugal. * Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. São Paulo: Companhia das letras, p. 26. “Há neste mundo mais medo de coisas más do que coisas más propriamente ditas. No Moçambique colonial em que nasci e cresci, a narrativa do medo tinha um invejável casting internacional. Os chineses que comiam crianças, os chamados terroristas que lutavam pela independência e um ateu barbudo com um nome alemão. Esses fantasmas tiveram o fim de todos os fantasmas: morreram quando morreu o medo. Os chineses abriram restaurantes à nossa porta, os ditos terroristas são hoje governantes respeitáveis e Karl Marx, o ateu barbudo, é um simpático avô que não deixou descendência. O preço dessa construção de terror foi, no entanto, trágico para o continente africano.” Couto, M. (2011). Mudar o medo. Estoril: Estoril Conferences. Video da conferência disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=jACccaTogxE 73 Numa rápida referência a outras produções nacionais, recordamos que, em 1988, António de Macedo tinha já estreado Os emissários de Khalom, antecipando o desagrado de uma visão canónica (e preponderante) sobre o género, ao afirmar publicamente*: “A verdade é que alguns membros dos júris me disseram, mais tarde, que o meu tipo de cinema era ‘um cinema que não interessava’ – um cinema fantástico, um cinema ‘desligado das realidades’, um bocado fantasioso, e esse tipo de imaginário não interessava ao cinema português.”** Vítima da instituição sistemática de determinados preconceitos, ou de uma “ditadura do gosto” que pauta(va) os organismos públicos, António de Macedo seria um dos mais incompreendidos e mal-amados representantes do Novo Cinema Português, com um percurso marcado pela postura crítica e a desintegração artística: “Eu fazia parte do Cinema Novo, mas noutra panela. Não me interessava o cinema português dos anos 50, mas também não me interessava o outro cinema, aquilo a que eu chamava a escola do bocejo.”*** Recentemente (re)descoberto e homenageado (por via de um catálogo e de uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, em 2012, e pelo tributo prestado na 33ª edição do FantasPorto, em 2013), António de Macedo atesta não apenas a lentidão do processo de reconhecimento artístico em Portugal mas também uma abertura, ainda que tímida, para outros tipos de géneros e representações no cinema português. Lentamente, Solveig Nordlund, como outros cineastas contemporâneos, têm vindo a comprovar que a dicotomia cinema de autor versus cinema comercial se pode dissipar, dando lugar a inúmeras zonas cinzentas de interessantes hibridismos que satisfazem, ao mesmo tempo, requisitos culturais e o interesse do público. As recentes incursões da dupla Tiago Guedes e Frederico Serra pelo cinema de terror (Coisa ruim, 2006), de Rodrigo Areias pelo western (Estrada de palha, 2012), ou de Edgar Pêra por um experimentalismo provocador e consistente (desde Manual de evasão, de 1994, a Barão, de 2011), constituem exemplos dessa desejável dispersão de focos e propostas. Numa perspectiva distinta, outra das singularidades deste Aparelho voador (…) será, como já referimos, a sua realização por uma mulher, tratando-se a ficção científica (tanto na literatura como no cinema), de um género tradicionalmente masculino. Sobre este aspecto, não devem, no entanto, ignorar-se as raras excepções, nas quais nos centramos seguidamente mediante a elaboração de uma síntese histórica. Começando, naturalmente, por identificar o seu início, será fácil constatar que, apesar da polémica em torno de uma indefinição autoral de Frankenstein, acaba por existir uma concordância relativa à sua primeira edição no ano de 1818 e à sua ligação a uma mulher, Mary Shelley. * Neste ponto, consideramos conveniente sublinhar que nos atemos unicamente às longas-metragens de ficção científica, no sentido mais restrito do termo (a ficção cujo progresso é justificado pela ciência, e não por elementos místicos, imaginativos ou fantasiosos), como adiante desenvolveremos. Autores, como Rita Palma, consideram a existência de outros filmes portugueses, numa perspectiva mais ampla, que engloba elementos do cinema fantástico ou a inserção de efeitos visuais específicos associados ao género. Seguindo essa linha de pensamento, a autora nomeia as seguintes produções nacionais: O Louco (Vítor Manuel, 1946), A Confederação – O Povo é que faz a História (Luís Galvão Teles, 1977), O Rei das Berlengas ou a independência das ditas (Artur Semedo, 1978), Um S/ Marginal (José de Sá Caetano (1981), Atlântida – do outro lado do espelho (Daniel Del-Negro, 1985), A sétima letra (Simão dos Reis e José Dias de Sousa, 1988), A força do atrito (Pedro M. Ruivo, 1992), Manual de Evasão LX94 (Edgar Pêra, 1994), A jangada de pedra (George Sluizer, 2002) ** Macedo, A. (2008). Citado por Palma, R. (2009). “O futuro num vão de escadas. A ficção científica no cinema português.” Em: 8º Lusocom. Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias: Lisboa. *** Macedo, A. (2012). Por Lameira, J. “O maverick do cinema português”. Suplemento Ípsilon, Jornal Público: 7 de Setembro de 2012. Disponível em: http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=309959 80 Pela coincidência de contextualização histórica, seria de esperar que Aparelho voador (…) reflectisse uma abordagem semelhante a estes últimos filmes. No entanto, estamos em crer que o minimalismo cinemático (e algo poético) da obra de Nordlund revela, ao invés, uma nostalgia da simplicidade. A arquitectura rectilínea dos anos 50, bem como o próprio guarda-roupa das personagens, parece recuar várias décadas no tempo, situando quem assiste em data e local incertos. Os aparelhos a que Gould recorre para realizar exames médicos são também reconhecíveis e pouco inovadores, num consultório onde a tecnologia não terá chegado a penetrar. Solveig Nordlund daria um toque intimista e estranhamente familiar ao filme, com as habituais restrições económicas a ditarem uma quase ausência de efeitos especiais, pelo que não conseguimos deixar de nos questionar: poderia a poesia ser alcançada de outra forma? A música evocadora seleccionada por Johan Zachrisson, associada à paixão pelos jogos de luz manifestada por Acácio de Almeida, e à montagem cuidada e fluente de Snezana Lalic, complementam o efeito. Sobre este aspecto, Rosi Braidotti considera igualmente que o ultra-mencionado “triunfo da tecnologia”, abordado na maioria dos filmes de ficção científica, não corresponde a um avanço da criatividade humana, no sentido de produção de novas imagens e representações. Nestas obras, a autora constata uma repetição de temas e clichés antigos, sob o disfarce de avanços científicos, concluindo ser necessário mais do que uma máquina para que se alterem os modelos de pensamento: Tratando-se Aparelho voador (…) de uma das raras ficções científicas realizadas por uma mulher, ao longo de toda a história do cinema, e tendo sido filmada num período em que vários autores ciberfeministas defendem que a tecnologia irá assumir um papel essencial na conquista da igualdade entre os sexos – embora o façam de um ponto de vista ocidental e na pressuposição de um acesso uniforme aos avanços prognosticados – seria expectável que o filme transparecesse algumas destas crenças e valores. Não obstante, e apesar de não ter sido este o alinhamento teórico seguido por Solveig Nordlund, a esperança deixada pela mensagem final parece antecipar essa mesma igualdade: Judite inicia o processo de salvação de uma nova geração de homo sapiens (e, com ela, de toda a humanidade) com base, única e exclusivamente, no seu poder de observação, raciocínio e juízo crítico (sem recurso a modernas técnicas de reprodução, teletransporte ou leitura da mente dos que a rodeiam). “A ciência da ficção, que é o tema do cinema e da literatura de ficção científica, requer mais imaginação e maior igualdade sexual para alcançar uma ‘nova’ representação de uma humanidade pósmoderna. A menos que a nossa cultura responda ao desafio e invente novas formas de expressão que resultem apropriadas, a tecnologia será inútil.” Braidotti, R. (1996). Un ciberfeminismo diferente. Associación E-mujeres. Artigo disponível em: http://e-mujeres.net/content/rosi-braidotti-ciberfeminismo-diferente, p. 17. No original: “La ficción de la ciencia, que es el tema del cine y la literatura de ciencia ficción, requiere más imaginación y más igualdad sexual para llegar a una ‘nueva’ representación de una humanidad postmoderna. A no ser que nuestra cultura responda al reto e invente formas nuevas de expresión que resulten apropiadas, la tecnología será inútil.” 81 Não se observando, no filme, uma euforia do ciberespaço e do moderno conforto por ele potenciado, tão pouco se perpetua a nostalgia pelos tempos antigos, anteriores ao aparecimento das modernas tecnologias, supostas motivadoras da superficialidade, ímpeto e frieza das relações pessoais. Sugere-se, deste modo, a importância da consciência do tempo presente que Karl Jaspers reflecte na frase colocada em epígrafe no início deste artigo (“Não almejar nem os que passaram nem os que virão. Importa ser de seu próprio tempo.”), e que Hannah Arendt, por sua vez, revisita ao afirmar: “Já não podemos nos dar ao luxo de extrair aquilo que foi bom no passado e simplesmente chamá-lo de nossa herança, deixar de lado o mau e simplesmente considerá-lo um peso morto, que o tempo, por si mesmo, relegará ao esquecimento.” *Encarar as dificuldades contemporâneas, sem recorrer à nostalgia e à glorificação de tempos antigos ou à mistificação do que há-de vir é a proposta da autora, que consagra ainda: “A corrente subterrânea da história ocidental veio à luz e usurpou a dignidade de nossa tradição. Essa é a realidade em que vivemos.”** Assumindo um posicionamento político e filosófico idêntico ao de Arendt, Rosi Braidotti constata que a procura de refúgio no passado ou no futuro comporta uma atitude negativa, tendo como consequência imediata a negação e negligência da crise crónica do humanismo clássico, para além do não entendimento da transição do mundo humanístico para o mundo pós-humano. Não surpreendentemente, relembra, este auto-engano elementar é inúmeras vezes compensado por movimentos que advogam a chegada do messias. Face a tais contradições da contemporaneidade, a autora sugere que se busquem soluções e novas perspectivas em géneros literários como a ficção científica, por não se encontrarem sobrecarregados de nostalgia e por cultivarem uma ética de lúcido autoconhecimento. Neste sentido, defende que alguns dos mais destacados intérpretes iconoclastas da crise contemporânea são activistas feministas, como a escritora Angela Carter e as fotógrafas Cindy Sherman ou Barbara Kruger. Incluímos Solveig Nordlund, e este seu filme em particular, nesta listagem, já que toda a narrativa se centra na crítica e na procura de soluções alternativas a um sistema instituído, bem como no surgimento de novas identidades. Regressando a uma dimensão humanista da existência, demonstra-se respeito por valores de tolerância e de igualdade, ao mesmo tempo que se questionam as mudanças do presente e se evidencia uma urgência de cuidar do futuro. Para que esta reflexão ocorra, é também de salientar que a realizadora não apresenta o novo género pós-humano recorrendo às fórmulas “progressistas” utilizadas por grande parte dos filmes de ficção científica, nos quais as crianças são concebidas através de técnicas de reprodução alternativas: em Alien é o computador “mãe” que gera novas criaturas; em The boys from Brazil (Franklin J. Schaffner, 1978) recorrese ao processo de clonagem; enquanto os Gremlins (Joe Dante, 1984 e 1990) nascem do contacto com a água. Não será esta, no entanto, a opção de Ballard e de Nordlund: em Aparelho voador (…) as crianças são concebidas da forma mais convencional possível, entre casais constituídos por homem e mulher. * Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. São Paulo: Companhia das letras, p. 13. ** Idem. 82 Sublinhe-se, por outro lado, que as relações de género filmadas pela realizadora não evoluem para uma (também ela estereotipada) androginia dos corpos e das formas de vestir, comum a várias ficções científicas dos últimos anos (como os já citados Matrix ou Dune, David Lynch, 1984). A este respeito, Rosi Braidotti sugere precisamente que uma das grandes contradições das imagens de realidade virtual é a recriação de um maravilhoso “mundo sem sexos”, contígua à reprodução de “algumas das imagens mais banais e simplistas da identidade sexual, e também de classe e raça, que se pode conceber.” *Na sua opinião, a renovação do antigo mito da transcendência como uma fuga do corpo (transposta para a pós-modernidade como uma igualdade entre os sexos, conquistada pela anulação das distinções entre corpos masculinos e femininos), cinge-se a uma repetição do modelo patriarcal clássico que consolidou a masculinidade como abstracção e a feminilidade como um segundo sexo. A negação de uma clara distinção sexual entre os géneros (que existe e que é salutar) conduz assim, na opinião da autora, a um hibridismo amorfo e a uma perda de identidade sexual, que nada tem a ver com as iniciais reivindicações feministas de acesso a uma igualdade de direitos. Neste sentido, o filme de Solveig Nordlund sublinha uma diferenciação profunda entre homens e mulheres, sem que esta sustente a tradicional invisibilidade ou anulação de um dos géneros (o feminino). A evidenciação produzida revela, inclusivamente, o bem-estar alcançado numa relação a dois, quando baseada na compreensão mútua e no respeito pelo outro. A ETERNA PROCURA DE UM FEMINISMO INCLUSIVO Nesta fase do artigo, é possível afirmar que uma das razões pelas quais o estudo deste filme é tão interessante de um ponto de vista feminista será o já descrito processo de feminização do conto ballardiano. A centralidade que a realizadora atribui ao encontro de Judite e Carmem remete-nos, no entanto, para outros conceitos igualmente caros aos estudos feministas, sustentando mesmo algumas das reivindicações mais actuais. Em Aparelho voador (…), duas mulheres que aparentemente nada teriam em comum, conseguem compreender-se e aceitar as suas diferenças, permitindo a salvação de uma nova geração de mutantes. * Braidotti, R. (1996), já citado, p. 17. No original: “las maravillas de un mundo sin sexos mientras que, simultáneamente, reproducen algunas de las imágenes más banales y simplistas de la identidad sexual, y también de clase y raza, que se te puedan ocurrir.” 83 Contudo, a experiência que partilham, bem como a inesperada capacidade de entendimento, revelam não apenas o mero registo de dados sensoriais (ou a aquisição de habilidades e competências por meio da repetição), mas antes o desenvolvimento de um processo que as situa numa realidade social. De um ponto de vista existencialista, esta será a mesma experiência feminina que Virginia Woolf espelhou nos seus romances, e sobre a qual dissertaria mais aprofundadamente em Um quarto só para si. No primeiro ensaio da obra, reflectindo sobre o momento em que pisa o relvado da fictícia Universidade de Oxbridge e se apercebe de que aquele é um terreno reservado a elementos do sexo masculino, a autora afirma: A acumulação de experiências similares, que invariavelmente a posicionaram como mulher, permitiu assim a Virginia Woolf sintetizar o processo através do qual, de forma mais ou menos consciente, todas as mulheres partilham uma identidade. Por englobar, como vemos, subjectividade, sexualidade, corpo, educação e política, o conceito “experiência” tornar-se-ia recorrente nos estudos sobre mulheres. Ultrapassando o estatuto de mera intuição ou sensibilidade supostamente femininas, produz-se, como relembra Teresa de Lauretis, não por ideias externas, valores ou causas materiais, “mas por um envolvimento pessoal e subjectivo nas práticas, discursos e instituições que atribuem significado (valor, importância e afecto) aos acontecimentos do mundo.”* Por essa razão, autoras como Kathleen Weiler e Iris Young defendem, actualmente, a necessidade de inserção de uma componente empírica na pedagogia e formação feministas, enquanto mecanismo de interiorização e exteriorização, não apenas da experiência imediata e directa, mas também de processos mais gerais e englobantes. Através deste método pedagógico, e segundo grande parte dos seus defensores/as, será possível reflectir-se sobre as melhores estratégias de desenvolvimento de relações sociais emancipatórias. Na opinião de Kathleen Weiler, o actual período de mudança e de fortes contestações à epistemologia, à educação e à própria organização dos sistemas políticos ocidentais será favorável a uma formação de pendor mais humanista e igualitário, bem como à recuperação de metodologias alternativas de ensino. Neste sentido, a autora sugere uma revisitação da proposta pedagógica formulada por Paulo Freire nos anos 60, mediante uma cuidada e necessária adaptação pós-moderna e integracionista. * Lauretis, T. (1982). Alice doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press. No original: “… but by one’s personal, subjective, engagement in the practices, discourses, and institutions that lend significance (value, meaning, and affect) to the events of the world.”, p. 159. “Foi assim que dei comigo a caminhar com extrema rapidez por um relvado. Imediatamente apareceu a figura de um homem que me interceptou. Inicialmente, nem compreendi que as gesticulações do curioso objecto com um fraque e uma camisa de cerimónia me fossem dirigidas. O rosto exprimia horror e indignação. Mais o instinto do que a razão vieram em meu auxílio: era um bedel; eu era uma mulher. Isto era o relvado; havia junto uma vereda. Apenas os membros do corpo directivo da universidade e os mestres ali são autorizados; o saibro é o meu lugar.” Woolf, V. (1929). Um quarto só para si. Lisboa: Relógio d’água, ps. 20 e 21. 84 Da mensagem essencial de Freire, desenvolvida a partir do trabalho com camponeses no Brasil, Chile e Guiné Bissau, retém-se, como resumidamente recordamos, que o fim da opressão deverá ser atingido pela contestação dos valores dominantes. Reconhecendo que, “como afirmação eloquente e apaixonada sobre a necessidade e a possibilidade de mudança através da leitura do mundo e da palavra, não há um texto contemporâneo comparável”*, Kathleen Weiler propõe que a pedagogia feminista reveja e enriqueça o projecto freireano de libertação do sujeito. Entre as principais fragilidades apontadas pela autora à sua pedagogia (e que deveriam, na sua opinião, ser alvo prioritário de reestruturação), encontramse o uso flagrante do referente masculino (comum na década de 60), e a sua pressuposição de que, quando os oprimidos se percepcionarem na sua relação com o mundo, irão agir colectivamente para o mudar. Para Kathleen Weiler, Freire assumiu uma uniformidade de todos os processos de opressão, ignorando a hipótese de experiências contraditórias. Limitando o estatuto de patrão e operários ao de opressor e oprimidos, a autora afirma não ter sido conjecturada a possibilidade de luta entre pessoas oprimidas por diferentes grupos, para as quais cita dois exemplos: o homem oprimido pelo patrão que, por sua vez, oprime a esposa; e a mulher branca, oprimida pelo sexismo, que oprime a mulher negra. Consciente da dificuldade de aplicação prática de princípios tão generalistas às teorias feministas (pela não abordagem de especificidades raciais, sexistas ou mesmo físicas) e reiterando sempre a sua necessidade de actualização, a autora nomeia a existência de pontos em comum entre as duas propostas, tais como: a missão de transformação social; a visão da opressão como parte da existência e da consciencialização do ser humano; e a definição da justiça como potencial libertadora e construtora de um mundo melhor. Assumindo uma estrutura heterogénea dos próprios estudos feministas (que abarcam visões tão distintas como socialistas, liberais, pós-modernas, radicais e conservadoras), Weiler considera essencial que se compreenda a raiz da sua pedagogia nos movimentos de libertação das mulheres que, nos anos 60 e 70, buscavam uma mudança social – objectivo comum à pedagogia freireana. O processo de consciencialização da opressão como forma de a anular deverá assim iniciar-se a partir da experiência pessoal, enriquecida, por sua vez, e no caso da pedagogia feminista, pela diversidade de ideologias acima referidas. A este respeito, recordamos que as próprias teorias feministas enfrentaram críticas semelhantes às que Weiler dirige a Paulo Freire. Desde os anos 70 que diversas autoras e militantes lésbicas e/ou negras - como bell hooks, nos EUA, e Sueli Carneiro, no Brasil - contestam fortemente a conceptualização universalista “mulher”, por a associarem a um ponto de vista redutor de mulheres brancas, heterossexuais e classe média. A par deste conceito, Judith Butler rejeitaria a categoria “género” (ainda que promovida pelo feminismo como forma de não cingir a definição da mulher à sua biologia), que considera igualmente normalizadora, restrita a uma oposição binária entre feminino e masculino, e complementada por uma pressuposição heterossexual: * Weiler, K. (2004). “Freire e uma pedagogia feminista da diferença.” Em Revista Ex Aequo – Associação Portuguesa de Estudos das Mulheres, nº 8. Porto: Celta Editora, p. 94. 85 Evidenciando uma forte influência foucaultiana, Butler sustenta que a definição de uma identidade de género exclui ou desvaloriza certos corpos, práticas e discursos, obscurecendo, em simultâneo, o carácter construído (e contestável) dessa mesma identidade. Na opinião da autora, a matriz cultural através da qual esta se tornou inteligível implica que “certos tipos de ‘identidades’ não possam ‘existir’ - nomeadamente aquelas em que o género não é consequência do sexo e aquelas em que as práticas do desejo não são consequência nem do sexo nem do género.”* A teorização da experiência quotidiana prevista pela pedagogia feminista manifesta assim, segundo Judith Butler, uma tendência incontornável para a homogeneização, reforçando o que já tinha sido socialmente instituído como normal e desviante. O dilema com que, nos últimos anos, as propostas deste teor se têm confrontado - e que as fez evoluir para correntes cada vez mais específicas, como o ecofeminismo e o feminismo queer, entre outras - é ainda o de descrever as mulheres como um colectivo social, evitando um falso essencialismo que normaliza e exclui. Tendo sido acusadas de etnocentrismo, as autoras e autores feministas necessitam actualmente, de acordo com Butler, de criar correntes inclusivas, que possam abranger todas as raças, idades, classes, sexualidades e nacionalidades. Perante os desafios colocados, e numa tentativa de resposta aos mesmos, Iris Young relembra que a negação da existência de um colectivo social mulheres tem como consequência o reforço dos privilégios “daqueles que mais beneficiam mantendo as mulheres divididas”**. Na sua opinião, a consciencialização é fundamental para que as próprias mulheres deixem de percepcionar os seus problemas e sofrimentos como pessoais e intransmissíveis, devendo entender-se a opressão como um processo sistemático, estrutural e institucional. Para concretização destes objectivos, a autora propõe que deixem de se empregar os termos “grupo” ou “colectivo” na referência a mulheres, e se use antes o conceito “serialidade”, desenvolvido por Sartre em Crítica da razão dialéctica (de 1960). Conceptualizar o género como uma série social - um tipo específico de colectividade que o filósofo distingue dos grupos – terá como principal vantagem a não exigência de similitude de atributos, interesses, objectivos, contexto ou identidade. * Idem. No original: “(…) certain kinds of ‘identities’ cannot ‘exist’ — that is, those in which gender does not follow from sex and those in which the practices of desire do not ‘follow’ from either sex or gender.” ** Young, I. M. (2004). “O gênero como serialidade: pensar as mulheres como um colectivo social.” Em Revista Ex Aequo – Associação Portuguesa de Estudos das Mulheres, nº 8. Porto: Celta Editora, ps. 118 e 119. “A ideia de que poderia existir uma ‘verdade’ do sexo, como Foucault ironicamente a denomina, é criada precisamente por práticas reguladoras que geram identidades coerentes através de uma matriz de regras de género igualmente coerentes. A heterossexualização do desejo requer e instaura a produção de oposições discretas e assimétricas entre ‘feminino’ e ‘masculino’, compreendidos estes conceitos como atributos que designam ‘homem’ e ‘mulher’.” Butler, J. (1999). Gender trouble – feminism and the subversion of identity. New York and London: Routledge, p. 23. No original: “The notion that there might be a ‘truth’ of sex, as Foucault ironically terms it, is produced precisely through the regulatory practices that generate coherent identities through the matrix of coherent gender norms. The heterosexualization of desire requires and institutes the production of discrete and asymmetrical oppositions between ‘feminine’ and ‘masculine’, where these are understood as expressive attributes of ‘male’ and ‘female’.” 86 Numa serialidade, defende Young, “a pessoa sente não apenas os outros, mas também a si própria como um Outro, isto é, como alguém anónimo. Todos são o mesmo que o outro na medida em que cada um é Outro além de si próprio”*, tal como na mencionada partilha de experiências entre as personagens femininas de Aparelho voador (…), em que Judite se coloca a si própria no lugar de Carmem. Concretizando a sua tese, Iris Young sublinha não existirem condições específicas para fazer parte de uma série: os membros não são necessariamente idênticos pelo que podem chegar a trocar de posições entre si. Na definição sartreriana, a unidade da série é amorfa e volátil, sendo o estatuto de membro definido pela vivência em torno das mesmas estruturas prático-inertes do dia-adia. Mulher será, deste modo, e segundo Young, “o nome de uma relação estrutural com objectos materiais tal como foram produzidos e organizados por uma história anterior, que conserva necessidades materiais de práticas passadas.”** Mulheres são, em conclusão, os seres humanos posicionados como femininos por determinadas actividades, entre as quais inevitavelmente se encontram as associadas ao corpo feminino (gravidez, parto e/ou amamentação), a par de outras menos óbvias (como o uso de certas representações visuais e verbais, roupas, cosméticos e o próprio design de determinadas peças de mobiliário). Nesta perspectiva, a experiência serializada de pertença a um género deixa de implicar o reconhecimento mútuo e a identificação positiva de cada elemento enquanto parte de um grupo. Assumir “eu sou mulher” é, de acordo com Young, um facto anónimo que não me define na minha individualidade colectiva, mas que me possibilita trocar de lugar com outras mulheres da série. E a autora exemplifica: As estruturas de género, tal como as estruturas de raça, classe ou religião, não nomeiam, portanto, quaisquer atributos dos sujeitos (nem tão pouco constituem uma identidade), mas antes determinam necessidades prático-inertes, que condicionam as suas vidas e com as quais terão de lidar. A forma como o decidem fazer varia em função do contexto ou da personalidade de cada um/a, podendo chegar ao ponto da ocultação de características num processo de autodefinição. Dizer que uma pessoa é uma mulher pode assim prever algo sobre os constrangimentos e expectativas gerais com que terá de lidar, mas não antecipa, como relembra Young, qualquer visão sobre os seus valores, atitudes e posicionamento social. * Idem, p. 125. ** Idem, p. 129. “Li no jornal sobre uma mulher que foi violada e empatizei com ela porque reconheço que na minha experiência serializada eu sou violável, sou um objecto potencial de apropriação masculina. Mas esta consciência despersonaliza-me, constrói-me como Outra para ela e como Outra para mim própria numa troca serial, em vez de definir o meu sentido de identidade.” Idem, p. 131. 87 CONSIDERAÇÕES FINAIS Em conclusão, gostaríamos de sublinhar que a recuperação do conceito “serialidade” operada por Iris Young reflecte dois princípios fundamentais que dissolvem, no nosso entender, as eternas acusações de homogeneização e etnocentrismo apontadas às propostas feministas, nomeadamente: a existência de inúmeras mulheres que não consideram o facto de serem mulheres como parte essencial da sua identidade; e as inúmeras variações identitárias entre as que se assumem como tal. Coincidentemente, esta é também a mensagem filosófica (e política) transmitida pelo filme, uma vez que, mediante a transposição do conto ballardiano para a sétima arte, as suas personagens femininas passam a ser reconhecidas como elementos de uma série. Deste modo, ao colocar-se no lugar de Carmem, Judite encara-a como alguém diferente, mas igual a si, situando-a numa realidade onde também ela poderia existir. De um ponto de vista existencialista “ser mulher” será exactamente isso, pelo que consideramos que a versão cinematográfica de Aparelho voador a baixa altitude ultrapassa os obstáculos colocados a uma potencialmente danosa generalização do conceito. Configurando o entendimento entre as duas mulheres de características genéticas e competências linguísticas distintas como a solução ou a esperança para os problemas da humanidade, Solveig Nordlund valoriza a experiência e o conhecimento próprios de um género, abstendo-se de considerações místicas sobre uma suposta essência feminina. Ao mesmo tempo, por entre os cenários caóticos de futuros cinzentos aqui recriados, reconhecemos que a origem dos problemas humanos representa um ciclo quase-nietzschiano de “eterno retorno” ao longo da História. O medo da diferença, realisticamente apontado por Hannah Arendt como a génese de movimentos antisemitas, imperialistas e totalitários, permanecerá, na visão ficcionada de Ballard e Nordlund, como a base de um sistema despótico e de uma normalidade subjectivamente imposta. Face à apocalíptica contestação de Dostoievski, “se Deus morreu, tudo é possível”, Solveig Nordlund filma sobre o necessário estabelecimento de novos limites, valores e ideais, com uma esperança romântica de salvação pelo amor. Através dele espera-se que surja um maior cuidado e atenção para com o outro, numa integração humanista de múltiplas maneiras de ser. 88 Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. São Paulo: Companhia das letras. Ballard, J. G. (1987). Aparelho voador a baixa altitude. Lisboa: Editorial Caminho. Ballard, J. G. (2008). Miracles of life - an autobiography. New York: Harper Collins Publishers. Ballard, J. G. (1973). Crash. Lisboa: Relógio d’água. Butler, J. (1999). 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Guerra das estrelas (George Lucas, 1977; Irvin Kershner, 1980; Richard Marquand, 1983; George Lucas, 1999; George Lucas, 2002; George Lucas, 2005; e Dave Filoni, 2008). Império do sol (Steven Spielberg; 1987). Matrix (dos irmãos Andy e Lana Wachowski: 1999, 2003 e 2003). Metropolis (Fritz Lang, 1927). Relatório minoritário (Steven Spielberg, 2002). Solaris (Andrey Tarkovskiy, 1972). Viagem fantástica (Richard Fleischer, 1966). Videodrome (David Cronenberg, 1983). War games (John Bradham, 1983). 2001, odisseia no espaço (Stanley Kubrick, 1968). FILMOGRAFIA 89 96 O palco pode adquirir formas diversas, o que afeta diretamente a relação deste para com o espectador, da clássica polarização palco-platéia do palco italiano, às formas que buscam um maior envolvimento entre a cena e o público, como o caso do palco elisabetano ou de propostas ligadas ao teatro contemporâneo como aquelas diretamente influenciadas pelos escritos teóricos de Antonin Artaud. Esse espaço privilegiado de representação pode ainda reservar surpresas para o espectador no decorrer da apresentação teatral, como a da revelação de novos espaços, até então ocultos, que podem alterar uma percepção inicial da abrangência da construção cênica, ou de efeitos de luz que criam novas ambientações para a cena. Qualquer que venha a ser o caso, a percepção, por parte do espectador, do local de representação será sempre uma percepção distanciada e totalizante, comandada por um olhar que tem o domínio de todo o espaço cenográfico. Outro fator comum no teatro diz respeito à imobilidade do espectador. A distância de observação do espectador de teatro em relação à cena é uma distância fixa. O que equivale a dizer que o espectador mantém sempre um mesmo ponto de vista do local de representação. Todas essas relações impõem, ao dramaturgo, um modo de comunicar entre palco e platéia, o que poderíamos chamar de um modo da teatralidade. O teatro não admite o gesto pequeno, o detalhe, a intimidade. Se estas qualidades estiverem no conjunto de ambições do dramaturgo, serão alcançadas apenas de forma aproximada, não com a intensidade que observamos no cinema. Mais do que isso, a intimidade no teatro exige que se remova a representação do grande palco em troca de lugares menores que possibilite o contato próximo entre o ator e seu público, o que implica em uma sensível diminuição do número de espectadores por espetáculo. Já o roteiro de cinema não trabalha com a mesma noção de palco, como local único e privilegiado da representação, mas com um espaço mais aberto sem limites claramente definidos, um lugar do mundo. Ao trabalhar com essa noção de lugar do mundo, o roteirista trabalha também com uma noção de onipresença. Ausente a figura do palco, como espaço geográfico que centraliza uma representação, fica desfeita as limitações espaciais que acomodariam a movimentação dos personagens em cena. Em vez de um espaço único (o palco) que será revestido por uma ou várias ambientações cenográficas, abre-se ao roteirista a possibilidade de se trabalhar com uma diversidade de espaços do mundo, cada um deles com sua própria ambientação cenográfica, o que significa “colar” o espectador ao personagem e não ao espaço de representação, o palco. No espaço cenográfico do cinema (pensado ainda na maneira como este é tratado no roteiro) o espaço da representação possui tanto interesse quanto o espaço que está além. Para o espectador de cinema e, por contaminação, para o leitor do roteiro, tão real quanto o espaço que está diante de si, na tela, é o espaço que está fora da tela, mesmo que esse espaço nunca venha a ser revelado a ele. Tudo o que está fora de quadro é percebido como uma extensão do mundo que, embora não nos seja dada a olhar, é parte do espaço de domínio do personagem.* À essa dispersão épica, que quebra com a concentração dramática do palco, soma-se a possibilidade de se trabalhar com uma relação de proximidade do espectador com a cena (o personagem e seu entorno). * Sobre esse assunto ver: Nana ou “os dois espaços” em: BURCH, Noel. Práxis do cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1992. 97 Ir a todos os lugares onde a história acontece e, mais do que isso, poder ter um contato íntimo com cada um dos personagens, perceber o gesto pequeno, o detalhe, aspectos que poderão ser ressaltados depois com a posterior inserção de planos próximos na montagem. O planejamento de uma cena, no roteiro, leva em consideração um ponto de observação privilegiado, do espectador, que o coloca dentro do local da representação, dentro do cenário. Como conseqüência, a representação não precisa mais transpor uma distância para alcançar o espectador. A expressão física do ator não precisa ir além do espaço cenográfico ao qual ele está circunscrito, se comunica apenas com esse espaço. Em relação à expressão do ator teatral, cujo domínio se estende para além das dimensões do palco, a expressão do ator cinematográfico é uma expressão da intimidade, que encontra sua justificativa apenas dentro do universo da ficção. A constatação expressa aqui, referente ao lugar da representação, liberta o roteiro da dependência do texto teatral. Para aquele que trabalha com o texto dramático, trata-se de dois campos de atuação com possibilidades expressivas distintas a serem exploradas. Para o cinema, a escrita de cenas dramáticas serve apenas para a organização textual do filme, ela existe, como autônoma, apenas na primeira etapa de roteirização. É uma descrição que é feita pelo roteirista para ser, posteriormente, picotada, na forma de diversos planos, pelo diretor. O plano se apropria dos elementos da cena e os re-configuram. Pela forma do recorte, o plano opera uma seleção dos elementos inscritos em um espaço maior. Eventualmente o diretor pode se valer de uma noção de equivalência (equivalência virtual!) entre plano e cena, fato comum no primeiro cinema em que a câmera se limitava ao papel de registrar, de uma posição fixa, o evento dramático em toda a sua duração. A cena dramática só terá função no período de pré-produção do filme. Servirá para criar uma ambientação cenográfica fundamental no interior da qual ocorrerá um acontecimento a ser registrado através das tomadas de câmera de acordo com as descrições de planos, encontradas no roteiro técnico. A cena trás a descrição do evento a ser registrado e não do “como” esse mesmo evento deverá ser registrado. CONSIDERAÇÕES FINAIS Esse artigo parte de uma assimilação assumidamente clássica tanto no que diz respeito as referências teatrais como as cinematográficas, no que concerne a escrita de seu texto dramático. O que se pretende é estabelecer um ponto de partida para uma reflexão a cerca dos processos de escrita do roteiro de cinema. Poderíamos, no entanto, ir além, inspirados, quem sabe, em um contato mais próximo com nomes da dramaturgia contemporânea como Samuel Beckett, Bernard-Marie Koltès, Heiner Muller, Harold Pinter, entre outros. 98 Pinter, aliás foi também um excelente roteirista de cinema tendo, de certa forma, investido em uma concepção de cena distante dos modelo clássico no que diz respeito as estruturas externas e internas, nem sempre guidada por um quadro de motivações preso a uma lógica clássica. Em relação as referências cinematográficas, o artigo se apoia em uma concepção de roteiro fortemente baseada na construção de uma mise-en-scène. Vale lembrar que um trabalho de direção pode muito bem esvaziar nossa percepção de cena, tanto no que diz respeito a percepção espacial, de domínio do ator, como em relação a seu conteúdo dramático. É o que Jacques Aumont comenta em relação ao trabalho da diretor Claire Denis em L’intrus: Tais opções de decupagem poderiam vir sugeridas por um roteiro cujo texto levasse em conta essa fragmentação, a descrição da parte para cobrir um todo sem necessariamente levar em consideração o efeito de continuidade da cena, principalmente no que concerne a percepção do espaço de representação. Quem sabe, um texto que se valesse mais das associações livres do romance, com forte apelo poético. Não estaríamos mais falando de cena dramática. A questão seria apenas equilibrar a liberdade de escrita com as exigências que envolvem uma produção cinematográfica. Sabemos, no entanto, que esse não é o caso em relação a forma de trabalho de Claire Denis no que tange a escrita do roteiro. Claire Denis não chega a abandonar a cena como base de sua decupagem, o que, aliás, vem a ser bem perceptível em seus filmes. A própria diretora, quando perguntada a cerca da formatação de seus roteiros, responde que, na aparência, seus roteiros não diferem em nada de um roteiro padrão, com cenas, números de sequência, etc.* O caso certamente seria outro se utilizassemos como referência filmes de carater mais experimental como Sem sol (Sans soleil, 1983), de Chris Marker, documentário de montagem cuja estrutura é toda apoiada na intervensão épica e poética de uma locução fora de campo que constura, com o texto, imagens obtidas em lugares como Japão e Guinea Bissau, tão distantes um do outro. Apesar de haver um certo consenço entre os manuais de roteiro no que diz respeito a uma forma de escrita padrão, nem todos os roteiros de cinema são necessariamente escritos a partir da cena dramática. Em livro Roteiro de documentário: da pré-produção à pós-produção (PUCCINI, 2011), comentamos largamente sobre esses outros tipos de roteiros escritos, no caso, para orientar a produção de um filme documentário. Nosso interesse, no entanto, foi o de se ater a questões relativas a cena do roteiro e a seu processo de escrita, o que orientou todo o percurso de reflexão. Estamos, portanto, tratando de um tipo de escrita dramática que serve aos propósitos de um filme. * Em In the Limelight: Claire Denis disponível em http://www.berlinale-talentcampus.de/story/48/3548.html, acesso 27/03/2012. (...) não há encenação no sentido de disposição do plano como quadro: os planos são quase sempre pormenores – principalmente os rostos em grande plano – , o que acaba por impedir, quase permanentemente, que se restabeleçam mentalmente as relações espacio-temporais entre personagens e entre planos. (AUMONT, 2008, p. 179) 99 AUMONT, Jacques. O cinema e a encenação. Lisboa: Texto & Grafia, 2008. 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Rojas The Catholic University of America EL TEATRO Y SUS VARIABLES INTER Y EXTRA TEXTUALES El teatro es un arte que sólo adquiere pleno sentido en su enunciación escénica, en la instancia única en que un actor o grupo de actores se interrelacionan con un público congregado en una plaza, en un parque, en la calle de una ciudad o, lo más usual, en un espacio escénico convencional con una escenografía especialmente diseñada para su representación. Tanto en su escritura como en su realización escénica, el texto teatral o espectacular no depende sólo del uso de un repertorio de signos y códigos escénicos, del talento y trabajo de dramaturgos, directores, escenógrafos, técnicos de luz y sonido, y elenco, sino también de muchas variables contextuales o externas que intervienen en su producción y recepción. Una crisis económica, un espacio escénico diferente al original (tal como puede suceder en los festivales de teatro), la censura de un régimen autoritario sea local o nacional, repercuten en una puesta en escena. 102 En este artículo, al referirnos al teatro del periodo dictatorial y de la postdictadura que se produjo en la Argentina, Chile y Uruguay, países del llamado Cono Sur, pondremos atención a aquellos factores que fueron determinantes en su producción y recepción, en particular, la fuerte censura aplicada al teatro. En nuestra exposición consideremos sólo el teatro representado que, a nuestro parecer, tuvo un fuerte impacto en el ambiente cultural del país; a ese teatro, que con su decir y hacer, desafió a la represión dictatorial. Como chileno, el acento estará puesto en el teatro de mi país. Concluiremos con una mención del teatro que, una vez terminadas las dictaduras, testimonia sus secuelas y signa las cicatrices y traumas sociales y personales que aun laten en la memoria colectiva y hace que ese pasado, de tanto terror y violencia, no quede en el olvido. EL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN CUBANA Y SUS REPERCUSIONES EN LOS PAÍSES DEL CONO SUR Una rápida mirada al periodo anterior a las dictaduras, nos lleva a la revolución cubana (1959), la cual produjo un fuerte impacto en la región: hizo que aumentara el poder político de los partidos de izquierda e incentivara la formación de grupos revolucionarios: los Tupamaros en Uruguay, los Montoneros, en Argentina, y el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) en Chile. Estos grupos promovían cambios sociales rápidos, transformaciones sociales que condujeran a la realización de proyectos políticos y sociales, como los que promovía Fidel Castro en Cuba. Esta ola revolucionaria -causada en el fondo por las tensiones de la Guerra Fría, en que las dos grandes potencias de entonces se disputaban la hegemonía del planetapreocupó mucho a los Estados Unidos de América (EUA) que temía la expansión del comunismo soviético por toda América Latina. Para contrarrestar la influencia soviético-cubana en la región, el presidente John Kennedy, creó la llamada Alianza para el Progreso, un programa de asistencia económica con que se pretendía disminuir la pobreza de la región. Sin embargo, a los norteamericanos, no les tomó mucho tiempo para darse cuenta que los resultados de estas medidas eran muy difíciles de cumplir, que tomaban mucho tiempo, en tanto que la influencia de Castro avanzaba, como un tsunami, por toda la América Latina. Ante esta situación, el gobierno norteamericano, decidió remplazar la Alianza para el Progreso por una ayuda militar, de más rápido efecto, que detuviera la propagación del marxismo y ayudara a las oligarquías amigas a mantener sus hegemonías nacionales. 103 Se impuso la llamada “Ley de Seguridad de Estado”, que daba a los militares la orden de eliminar a los grupos guerrilleros y a la izquierda marxista con el fin de restablecer el “orden institucional”. Progresivamente, los militares fueron aumentando su poder e influencia hasta el punto de instalarse ellos mismos en el poder. El primer país en sufrir los primeros efectos de la dictadura militar fue Uruguay. En junio de 1973, el presidente José María Bordaberry, después de un año de gobierno, presionado por los militares, implantó con ellos un régimen autoritario y represivo que, en 1976, terminaría completamente bajo el control de los uniformados. Bordaberry disolvió el parlamento; declaró ilícita la Central Nacional de Trabajadores, intervino las universidades, estableció la censura de prensa, y suprimió los partidos políticos. Se controlaron todas las actividades culturales del país y se dio comienzo a un largo periodo de represión. De este modo, los atacados fueron no sólo Los Tupamaros, sino un amplio sector de la sociedad civil. Algo similar ocurrió en los otros países del Cono Sur. En el siglo XX, Chile había gozado de una democracia relativamente estable y probado gobiernos de diferentes tendencias ideológicas. Después de una reñida contienda electoral, en 1969, Salvador Allende, fue elegido presidente. La elección democrática de un presidente marxista, se convertía en un nuevo dolor de cabeza para EUA. Pese al esfuerzo de la CIA y de la oligarquía chilena por impedirlo, Allende asumió la presidencia del país en 1970. Pero era imperioso que su gobierno fracasara. La presión y el boicot, dentro y fuera del país, fueron sistemáticos y tenaces. Finalmente, Allende fue derrocado, el 11 de septiembre de 1973 (otro 11 de septiembre de terror) por una Junta Militar al mando de Augusto Pinochet. La dictadura Argentina, vino tres años después de la chilena. Desde el golpe militar de 1955 que había enviado al exilio a Juan Domingo Perón, Argentina había tenido varias dictaduras, con algunos hiatos democráticos. En 1973, después de 18 años de exilio, Perón retornó a su país para ocupar de nuevo el sillón presidencial con un amplio apoyo popular. Sus partidarios tenían una fe profunda en su mítica figura, pero el caudillo murió al año siguiente con su popularidad totalmente desplomada y sus partidarios divididos. Su segunda esposa, Isabel Perón asumió la presidencia, pero no era la carismática Evita. Después de un caótico gobierno, que se le escapó completamente de las manos, en 1976 fue derrocada por el ejército bajo el mando de Jorge Rafael Videla, dándose inicio a una de las dictaduras más sangrientas del siglo XX en ese país. 104 TEATRO Y REPRESIÓN DICTATORIAL: VIOLENCIA, HOSTIGAMIENTO, CENSURA Y CASTIGO EJEMPLAR En los tres países, la represión dictatorial afectó profundamente el teatro. Se clausuraron salas de teatros y se persiguió a conocidos artistas. Numerosos directores y profesionales del teatro quedaron cesantes; otros fueron encarcelados, torturados, asesinados o lanzados al exilio. Sin embargo, a pesar del terror, de la precariedad de sus medios y del hostigamiento represivo, lentamente fue emergiendo un teatro contestatario que se fortalecería a medida que los regímenes autoritarios se iban desgastando. En Uruguay, El Galpón, el grupo teatral más importante del país, se convirtió en el más vigoroso opositor y fue midiendo la tolerancia de la presión militar hasta que, al traspasar la raya permitida, a fines de 1975, sus miembros fueron encarcelados y muy pronto expulsados del país. El director uruguayo, Atahualpa del Cioppo, conocido en toda América Latina por sus excepcionales escenificaciones, también tuvo que salir al destierro. El grupo que permaneció en el país y que tuvo más éxito en sortear la censura y mantener vivo el teatro uruguayo no oficial fue el Teatro Circular, que incorporó en sus espectáculos alusiones a la represión dictatorial, que el público descodificaba y aprobaba; al comienzo, con furtivas miradas o disimulados gestos que, con el paso del tiempo, se convertirían en aplausos. En el momento en que sucede el golpe de estado, el Teatro Circular preparaba Operación Masacre, de Roberto Walsh que se logró estrenar a pesar del control militar. Entre las obras representadas por el grupo figuran: Moritat de Brecht que, como todos los textos del autor alemán, estaba cargada de mensajes políticos, Esperando la carroza (1974) de Jacobo Langsner, que tenía frases alusivas al control militar. Babilonia del argentino Armando Discépolo (1977) cuyo tema gira en torno a la vida de inmigrantes europeos en Buenos Aires, que el público relacionaba con el masivo exilio de uruguayos a Europa y la angustia de sus familiares por no saber de ellos. A partir de una recopilación de textos españoles clásicos, el Teatro Circular monta también Los comediantes (1977-1978) en que se hacía una referencia indirecta a la censura y a las innumerables prohibiciones dictatoriales que afectaban la libre expresión social, cultural y artística del país. De importancia fue también la escenificación de Quiroga (1978) de Víctor Manuel Leites sobre la vida del escritor Horacio Quiroga, quien se ve en la obra en los momentos finales de ser recluido en un sanatorio de Buenos Aires. La vida de Quiroga se reconstruye retrospectivamente desde un presente sin esperanzas que podía relacionarse con el difícil momento que vivía el país. 105 En su programa cultural, el gobierno militarizado de Bordaberry propiciaba un arte que resaltara los “valores humanos universales”, intensificara los sentimientos patrióticos y fomentara aquella identidad nacional imaginada o mitificada por el discurso oficial. Así, en 1975, la Comedia Nacional que era respaldada por el oficialismo, en la víspera de los 150 años de independencia, montó la obra Artigas, sol de América de Edgardo Ubaldo Genta, una obra acartonada, llena de clichés, y de escaso valor literario. Este espectáculo formaba parte de los festejos oficiales del año de la “orientalidad” (recordemos que el nombre oficial de este país es República oriental del Uruguay). En todo esto, como bien lo señala el crítico uruguayo Roger Mirza, había una gran paradoja ya que “un gobierno de facto sin otra legitimación que la fuerza [buscaba] apoyo en la figura de quien fue presentado siempre por la historiografía uruguaya como un defensor de la soberanía popular” (Mirza, 1997, pp. 90-91). Como réplica a esta manipulación del mito Artigas, se crearán, posteriormente, dos obras. Una, Y nuestros caballos serán blancos, que Mauricio Rosencof escribe desde la cárcel, en que Artigas es retratado como un héroe que fracasa pero sin renunciar jamás a sus ideales y, la otra, Artigas, General del pueblo en que El Galpón en que se destaca al Artigas estadista y republicano. En Chile se emitieron listas negras que prohibían los contratos a profesionales del teatro. En diciembre de 1973, el 90% de los actores estaba sin trabajo, y un 25% había salido al exilio. El primer grupo teatral que se atrevió a desafiar la censura, fue el Aleph (homónimo de un cuento de Jorge Luis Borges), dirigido por Oscar Castro, que tan sólo a un año de imponerse la dictadura, estrenó Y al principio existía la vida, compuesta de textos extraídos de la Biblia, de El Quijote y el Principito que contenía directas alusiones a la dictadura. La escena que más resaltaba en la obra, era la de un capitán, que a punto de naufragar, arengaba a su tripulación a encarar con valentía la situación. Para el público chileno, la descodificación de la alegoría era fácil: aludía a dos referentes: al legendario y mítico Arturo Prat, que según el discurso oficial, antes de ser embestido por un barco enemigo, durante la llamada Guerra del Pacífico, arengó a la tripulación a luchar hasta morir. Pero había otro referente más inmediato y sentido: el capitán representaba a Allende, dirigiéndose por radio a los chilenos minutos antes de que la Moneda, el palacio presidencial fuera bombardeado, en un discurso que marcó un hito entre el término de la democracia y el comienzo de la era pinochetista. Increíblemente, esta obra de Castro se mantuvo en cartelera por casi un mes. Pero, llegado el momento, los militares no tardaron en aplicarle al grupo un castigo ejemplar. Oscar Castro y otros miembros del Aleph fueron encarcelados. Después de pasar por varios campos de concentración (donde continúo haciendo teatro con otros presos políticos), Castro fue expulsado del país. No se atrevieron a matarle porque su caso era ya conocido en el ámbito internacional. El gobierno evitaba una reacción similar a la que causó el asesinato de Víctor Jara quien, además de compositor e intérprete de música popular, era conocido como un actor y director de teatro de reconocido talento. A Castro no le mataron pero sí a su madre y a un miembro del grupo, quienes forman parte de la larga lista de desaparecidos que ensombrece la historia de los tres países del Cono Sur, donde muchas Antígonas esperan realizar todavía el sagrado rito fúnebre. 112 FIN DE LAS DICTADURAS Y SUS SECUELAS La duración de las dictaduras del Cono Sur fue desigual: Argentina (1976-1983), Uruguay (1973-1985) y Chile (1973-1990). Los gobiernos que les sucedieron, debido a que habían heredado de las dictaduras enmiendas constitucionales y programas económicos que favorecían a las capas más altas de la sociedad, fueron llamados “gobiernos de transición” que, los escépticos prefirieron llamarlos de “democracias amordazadas”. Antes de dejar el poder, los militares promulgaron decretos de auto-amnistía con el fin de protegerse de todo juicio en su contra. En Uruguay, Julio María Sanguinetti, el presidente elegido una vez terminada la dictadura, introdujo la ley Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, que fue aprobada por el Congreso en 1986. Con esta ley se pretendía dejar sin la posibilidad de juicio a militares y policías involucrados en violaciones de sus conciudadanos. En Argentina, al contrario, una de las primeras medidas del presidente Raúl Alfonsín fue la anulación de la ley de auto-amnistía y la creación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) presidida por el escritor Ernesto Sábato. Al año siguiente del informe de CONADEP titulado “Nunca más”, se llevó a juicio a los integrantes de las tres Juntas Militares, que culminó con la condena a prisión perpetua de varios militares de alto rango. Sin embargo, en 1989, el recién electo Carlos Menem indultó a la mayoría de los que estaban bajo proceso, y, en diciembre de 1990, otro indulto dejó en libertad a los militares que cumplían sentencias. En junio de 2005, la corte suprema argentina revocó dos leyes de amnistía que protegía a los militares involucrados en violaciones de los derechos humanos. El resultado de estas medidas y otras aun están por verse. En Chile, antes de dejar el poder, Pinochet se autonombró senador vitalicio de la República, asegurándose así una triple inmunidad: presidencial, parlamentaria y diplomática. A pesar los esfuerzos que se hicieron para enjuiciarle por la responsabilidad que le cabía en el asesinato y tortura de tantos chilenos y por los fraudes que se descubrieron en sus cuentas en el extranjero, murió sin ser enjuiciado y condenado. Decían que sufría de demencia senil (esta fue la excusa que se usó también para devolverlo a Chile cuando, por orden del juez español Baltazar Garzón, fue detenido en Inglaterra en 1998). Hay militares de alto rango que han sido enjuiciados, pero que viven en prisiones especiales, que algunos califican de lujo. ¿Qué sucedió con el teatro hacia el final de las dictaduras y qué se ha hecho después para mantener la memoria viva, la lucha contra la impunidad y saldar cuentas con los deudos de los asesinados? 113 En 1988, dos meses después que un plebiscito nacional le diera el rotundo NO a la continuidad de Pinochet, se estrenó en Santiago La Negra Ester, dirigida por Andrés Pérez, el director chileno de más talento de las últimas décadas del s. XX. Para muchos críticos, esta pieza marcó un antes y un después en la historia del teatro chileno. Basada en un poema del folklorista Roberto Parra, hermano del poeta Nicanor Parra y de la folklorista Violeta Parra, se puede definir como una obra política, pero distanciada del discurso didáctico, que se había convertido en paradigma del teatro de concienciación social. Hasta entonces, en Chile, el teatro de carácter popular, alternativo y contestatario se hacia en espacios cerrados y/o marginales. Asistir a sus espectáculos era en sí un desafío, una acción política de alto riesgo. Por otro lado, estaba el teatro elitista, bien situado en la ciudad, que servía a una clase bien educada, que en su mayoría se ajustaba a los estilos teatrales preferidos por del régimen: obras de clásicos españoles y universales o comedias livianas. Los públicos no se mezclaban. El estreno de La Negra Ester cambió esta situación. Se hizo al aire libre, en la cima del Cerro Santa Lucía, situado en el corazón mismo de Santiago de Chile y fue vista por un público que procedía de todas las clases sociales, de nivel educacional e ideologías diferentes. Fue un signo emblemático del fin de la dictadura. La integración de elementos populares en la obra de Pérez, era una celebración de la diversidad social y racial que la dictadura había ignorado por tanto tiempo. Se mostró a ese dolido, pero resistente Chile, lúdico y picaresco. La Negra Ester retomaba así el hilo de Tres Marías y una Rosa. EL TEATRO COMO PRESERVADOR DE LA MEMORIA Con el entusiasmo y lleno de optimismo por el retorno a la democracia, Andrés Pérez, en 1991, llevó a la escena Allende, ideada como un tributo a Salvador Allende y al gobierno de la Unidad Popular. La obra fue un fracaso. Para muchos chilenos, tanto Allende como Pinochet pertenecían a un pasado que había que superar y no convertirlo en un lastre para la construcción del futuro. Sintomáticamente, una recepción similar experimentó la puesta de La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, a pesar del enorme éxito que había tenido en el escenario internacional, en Broadway y Londres, y llevada también con éxito al cine por Roman Polanski en 1992. Su argumento es simple, una mujer torturada, casualmente, se rencuentra con su torturador y, en una situación de poderes invertidos, ella trata de pagarle con la mismo moneda. 114 La opción por el olvido era precisamente lo que querían los que habían apoyado la dictadura. Había que olvidar el pasado, olvidar los traumas sufridos, poner en hiato una historia de 17 años. Como bien lo sostienen los uruguayos Marcelo y Maren Viñar, en Fracturas de la memoria. Crónicas para una memoria por venir, no se puede silenciar la historia porque: En cuanto fenómeno social, la enunciación escénica no sólo representa y educa sino que en su producción, en su concreción, en su relación con un público, genera nuevos sentidos, “tiene un lugar privilegiado en el sistema de relatos y mitos que integran el imaginario colectivo de una sociedad” (1995a, p.121). Así, siguiendo la argumentación de los Viñar, el teatro post-dictatorial no puede eludir el importante papel que le corresponde para la recuperación de la memoria, porque “sólo la memoria puede exorcizar el horror de lo vivido y preparar las condiciones para un olvido constructivo” (Viñar, 117). Esta es una tarea que han emprendido dramaturgos como Griselda Gambaro con Antígona furiosa (1986) y Jorge Huertas con Antígonas: Linaje de Hembras (2001) por ejemplo, quienes resemantizan y recontextualizan el mito griego. Antígona simboliza la memoria colectiva que se resiste al olvido y a la resignación. Como Omar Pacheco, que con el Grupo de Teatro libre que dirige, ha creado con gran finura estética una trilogía sobre la memoria del horror Memoria, Cinco puertas (1995) y Cautiverio (2001). Raquel Diana, uruguaya dramaturga y actriz de El Galpón, escribió en 1998, Cuentos de Hadas acerca de tres generaciones de mujeres, de hadas terrestres, que desde su subjetividad hablan de las cicatrices que han dejado en ellas, la prisión, la clandestinidad, la cárcel, la tortura. En el programa de mano de su estreno, dice la autora: Si el mundo parece a veces un laberinto, inabarcable, oscuro, con monstruos viejos y nuevos acechando, y no se entiende, y duele, las hadas tienen un hilo de Ariadna. Van atando la memoria sin dejar hilachas sueltas, porque no es bueno olvidarse de donde está la punta de la madeja. Saben bordar flores aun sobre la tela más triste y tejer los sueños para que no se pierdan. Hilvanan castillos en el aire, porque saben bien lo que es estar con los pies sobre la tierra. Las hadas tienen un hilo de Ariadna para que nosotros no nos vayamos a perder (Programa de mano de Cuento de hadas. Las cursivas son nuestras). También cabe en este grupo el teatroxlaidentidad. Levantar las proscripciones de la memoria del horror es generar condiciones de recuperación de las representaciones del pasado y la reformulación de la pertenencia cultural. La ilusión de borrar y empezar cuenta nueva es un idealismo peligroso. Todo lo contrario, el pacto de silencio para anular y exorcizar el horror vivido alimenta conflictos latentes y resentimientos que, de no elaborarse en la palabra, derivarán hacia la violencia, en acto no simbolizado (Viñar, pp. 117). 115 TEATROXLAIDENTIDAD: EL DECIR Y ACTUAR MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO Un movimiento teatral post-dictatorial es importante el Teatroxlaidentidad (TxI) que surgió en Buenos Aires en 2000, cuando un grupo de artistas del teatro se asoció a las Abuelas de la Plaza de Mayo para “sumarse a la lucha por la restitución de casi 500 niños secuestrados y apropiados durante la dictadura” (Rago). En la página de internet del TxI se explicita sus motivaciones: … la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa contra la brutalidad y el horror que significan el delito de apropiación de los bebés y de niños y la sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático por parte de la dictadura militar. Delito que aun hoy continúa vigente. Ver www. teatroxlaidentidad.net) El TxI se inicia con la obra de Patricia Zangaro A propósito de la duda, compuesta de relatos testimoniales de parientes de niños que fueron secuestrados durante la dictadura y que es estrenada en el Centro Cultural Ricardo Rojas y, más adelante, continúa su representación en el Centro Cultural Recoleta. En los cinco años de existencia del TxI se han representado obras de autores conocidos como Madresperanza de Mario Cura, El nombre de Griselda Gambaro, Viudas de Ariel Dorfman, El que borra los nombres y El manchado de Ariel Barchilon, como también de autores menos conocidos, al menos en el ámbito internacional como Alejandro Mateo, con su obra Ita Scaramuzza, de Alfredo Rosembaum, Blanco sobre Blanco, Alicia Muñoz Supongamos. Entre las ganadoras para ser representadas en el 2005 figuran, entre otras, de Andrés Binetti, Una caja blanca, de Julieta Ambrossoni, El Mudo y de Beatriz Pustilnik, Arbusto sin estrella, de Silvia Aira. Los espectáculos del TxI eran gratuitos. En el año 2001 vieron cerca de 30.000 espectadores asistieron al ciclo de TxI. El movimiento que empezó en Buenos Aires y se ha extendido a las provincias y cruzado el Atlántico. En el junio de 2004 se realizó una temporada de TxI en Madrid. En una entrevista a propósito de este ciclo en Madrid, Arturo Bonín da cuenta de los logros de TxI. Daniel Dibiase agrega: En Abuelas se les da [a los chicos] apoyo de todo tipo. En ese trance, uno de los conflictos más difíciles para estos chicos es indagar en sus padres adoptivos, que no siempre son apropiadores. . . . cuando se instala el ciclo de Teatro x la identidad se sextuplican los llamados a la Asociación de Abuelas. No todos los que dudan son chicos apropiados. A los que se les ratifica que sí lo son, se les da la oportunidad de poder hacer algo con esa certeza. (Cabrera) 116 Sobre estos temas delicados nosotros tenemos en el teatro la ventaja de poder usar la metáfora, aunque haya gente que diga que con estas cosas no hace metáfora” (Cabrera). EL TEATRO COMO CONSTRUCCIÓN DE CONTRARRELATOS El teatro es un medio eficaz para mantener la memoria viva, del pasado feliz, pero también del traumático. Esta es una función social imprescindible, porque como bien lo expresan los Viñar: Cualesquiera que sean las propuestas escénicas, alejadas o no del canon artístico impuesto por una hegemonía cultural, el teatro sigue siendo uno de los medios artísticos más eficaces en la construcción de contrarrelatos que (se aplican aquí conceptos de los Viñar) ayuden a rectificar las omisiones del discurso oficial, que denuncien aquellas agencias gubernamentales monopolizadoras del poder, del saber y la verdad. Un teatro que celebre la diversidad y restituya las memorias plurales, que crea en la sociedad un sentido de pertenencia, que revisite el pasado y resignifique “simbólicamente la memoria en el presente”. El teatro debe unirse a grupos de derechos humanos y convertirse en un acto colectivo que exorcice el terror y el contra-terror que, bien lo sabemos, puede ser aun peor. El psicoanálisis desde sus fundamentos acumula evidencia clínica concordante de que la violencia producida y luego callada, el acontecimiento vivido y silenciado, construye efectos de marca patógena más importantes y nocivos que aquella otra historia de la que se puede dar cuenta por un relato, aun horroroso, desfigurado en los excesos de su verdad y mentira, pero de cualquier manera, materia textual de una experiencia vivida y de su elaboración. Es imprescindible que haya muchas memorias y muchos olvidos que se exorcicen en la escena privada y en la escena pública y que balbuce en una palabra humana controversial, no la verdad monolítica y de estirpe maniquea que nos legó la dictadura como palabra prevalente y como discurso dominante (Viñar, 15) 117 NO HAY OLVIDO En Chile, por fin se está logrando esto. El público, sobre todo los jóvenes que no vivieron la dictadura, quieren saber más sobre lo ocurrido. Así la obra de Dorfman La muerte y la doncella se ha re-estrenado con gran éxito el 15 de marzo de 2012 y el autor ha sido distinguido por el Senado de la República por su aporte a la cultura y por su defensa de los derechos humanos. Un grupo de conocidos autores ha participado en la exitosa serie de televisión “Los archivos del Cardenal”, basada en el trabajo realizado por la Vicaría de la Solidaridad en defensa de los derechos humanos durante la dictadura militar. Un suceso similar ha sido la serie televisiva “Los 80”, protagonizada por los conocidos autores Daniel Muñoz y Tamara Acosta, (inspirada en una serie española) que relata la historia de una familia de la clase media chilena, que como muchas familias chilenas sufrió los impactos sociales y económicos de la dictadura. Para el teatro NO HAY OLVIDO. Versión modificada y actualizada de un artículo aparecido en Nuevas aportaciones a los estudios teatrales. Editores: Héctor Brioso y José V. Saval. Universidad de Alcalá: Alcalá de Henares, 2007. Una síntesis de esta nueva versión fue leída en una conferencia organizada por UNICEPE y por el Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica (FITEI) en Oporto el 31 de mayo de 2012. El día o la noche en que el olvido estalle salte en pedazos o crepite los recuerdos atroces y de maravilla quebrarán los barrotes del fuego arrastrarán por fin la verdad por el mundo y esa verdad será que no hay olvido. (Mario Benedetti) 118 Adler, Heidrun, y Woodyard, George, eds., Resistencia y poder: teatro en Chile., Madrid, Iberoamericana, 2000. Aguirre, Isidora, “Testimonio”, en Elba Andrade y Walter Fuentes, eds., Teatro y dictadura en Chile, Santiago, Chile, Ediciones Documentas, 1994, pp. 429-439. Avellaneda, Andrés, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-83. 2 vols., Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1986. Benavente, David, “Ave Fénix”, en Ictus/David Benavente/T.I.T. 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Schianberg, de Beto Brant, que também realizou um filme homônimo a partir da série televisiva. Nesse recorte serão inseridos alguns conceitos do teatro pósdramático, como a peça-paisagem, e o debate sobre a presença como forma de inscrição de sentido e de dramaturgia. Pretendese salientar esses dois conceitos - de presença e de paisagem - como possíveis conceitos para a compreensão da singularidade estética de parte do cinema contemporâneo. PALAVRAS-CHAVE | Roteiro de cinema; Cena dramática; Teatro. ABSTRACT | This essay addressees the relationship between the subject and performance in a documentary by Pedro Costa and a reality-show by Beto Brant. This breakdown, we insert some concepts of post-dramatic theater, as the landscape-stage, and the debate of the presence as a form of inscription of meaning and drama. Both presence and landscape might be seen as possible concepts to understand some aesthetic singularities of contemporary cinema PALAVRAS-CHAVE | Documentaries. Reality-shows. Landscape. Post-dramatic. Subjectivity. Contemporary cinema. 121 I Uma parte significativa das obras experimentais e narrativas do cinema contemporâneo evidenciam um certo distanciamento frente a algumas categorias que notabilizaram os períodos conhecidos como clássico, moderno e pós-moderno. Talvez, desde os anos setenta, estejamos observando mudanças estruturais na dramaturgia, na narrativa, nas encenações e nas formas de assistir aos filmes produzidos. Mudanças que salientam mesclas de diversos estilos, revisões de gêneros consolidados, assim como a apropriação de alguns motes caros ao cinema moderno. Há, paralelamente, no atual campo dos estudos cinematográficos, a busca por uma nova configuração de conceitos que possam abarcar e explicar esse complexo cenário. Pretende-se aqui chamar a atenção para dois conceitos oriundos das artes cênicas a fim de lidar com algumas dessas singularidades do cinema contemporâneo. Nesse sentido, presença e paisagem serão compreendidas como instâncias dramáticas e dramatúrgicas que sugerem novas constelações narrativas. São conceitos que, talvez, nos permitam revisar algumas das classificações comuns nos estudos de cinema, como opacidade e transparência (XAVIER, 2005); cinema pós-moderno, pós-clássico, dispositivos, subjetividade e objetividade e, inclusive, algumas fronteiras que dividiriam, ou mesmo mesclariam, as noções de ficção e documentário. Serão abordadas, com esse intuito, duas obras audiovisuais: O amor segundo B. Schianberg (2009), de Beto Brant; e No quarto de Vanda (2000), de Pedro Costa. O amor segundo B. Schianberg surge como um reality-show exibido em quatro episódios na TV Cultura, no Brasil*. Em cena, um casal. Ela é uma artista visual. Ele, um ator. O fato é que o casal forjou-se para o filme começar – o que sugere um certo ar ambíguo ao criarem realidades a partir de ficções - e interagiu com a câmera, com a equipe audiovisual e com os olhares do público. Há diversas questões que podem ser depreendidas desse projeto. Entre elas, aquela que será o principal objeto desta reflexão: se houve envolvimento, seja fictício, seja “real”, entre Feliz (Gustavo Machado) e Gala (Marina Previato), como este fervor se realizaria e aconteceria para a câmera? Em outros termos, pretende-se ler esse filme, nos mostraria certo amor, “autêntico”, contemporâneo, pós-romântico – o que seria um sentimento de auge e clímax, quem sabe – para diluí-lo entre a sua performance e a sua manifestação por meio da linguagem audiovisual. No quarto de Vanda também é uma obra de imersão. Seu diretor passou meses sozinho no local que intitula o documentário. Observou sem interferir. E Vanda viveu esses mesmos meses a drogar-se. Ela, sua irmã Zita e alguns amigos da vizinhança incessantemente fumaram e injetaram heroína. * A obra foi realizada para o núcleo de Nova Teledramaturgia da TV Cultura. No site da TV, a sua apresentação ressalta a contaminação do cotidiano e do documentário por aspectos ficcionais como uma das principais tônicas da obra. Que o teatro não se torne senhor das artes Que o ator não se torne o sedutor dos autênticos (NIETZSCHE, 1999, p.33) 128 Entretanto, a casa não é apenas a extensão e a adjetivação de Gala – é o locus, o território e a própria paisagem que a compõe. Sua gata, que perambula pelos quartos. A disposição dos móveis e dos objetos que evidenciam uma casa-ateliê, um local propenso à experimentação estética e erótica. Até mesmo quando vê o filme A concepção (2006), de José Eduardo Belmonte, cujo diálogo aborda a questão da essência de uma personalidade, é uma paisagem íntima que se constrói por meio da imagem e é assim tecida para o espectador. A personagem não é mais construída por um percurso ou arco dramático bem definido, mas, distintamente, por um mapa de sensações disperso no seu território existencial. Por outro lado, Gala filma constantemente sua casa e seu namorado. É pela imagem que a casa-paisagem se dissolve em outras paisagens.* Essa mutação fica evidente na parte final do filme, que se chama O amor segundo Gala e mostra a obra que ela foi produzindo ao longo do reality-show. A linguagem da videoarte e a dissolução dos padrões da imagem audiovisual convencionais também apontam para uma forma de perceber o outro embalada por uma subjetividade distinta. Na lenteretina de Gala, Feliz transforma-se num objeto de sua poética. Dessa forma, o que era amor, e poderia ser um drama psicológico ou uma forma de criticar os laços afetivos contemporâneos (BAUMAN, 2008), flutua e evapora, com certa leveza, entre as paisagens formadas pela casa, pelas imagens filmadas e pelo fluxo de sensibilidade de Gala. Paralelamente, a construção da “personagem” Feliz envolve seus ensaios, as cenas que costura e atua; ou quando “dirige” Gala. Como na sequência de beijos que Feliz ensina Gala a beijar em cena. Eles beijam-se diversas vezes e o espectador fica um tanto confuso sem saber qual beijo foi o do casal, qual foi o dos atores e qual seria o da cena. Arrematando a seqüência, Feliz lembra uma irônica frase de Fernanda Montenegro para o seu marido: “Nunca te traí – fora de cena”. De certa forma, Feliz desdobra-se e revela-se frente ao fato de ser ator: está sempre em cena, sempre encenando, num ensaio constante. E essa incessante construção de cenas estende-se para o momento “dramático” do filme, quando os dois discutem um pouco a relação. São cenas típicas de um casal, cenas forjadas, exageradas e que alcançam um tom dramático que oscila entre o falso e o simulacro: * Nesse ato, e nesse gesto, o reality-show de Brant também cria um pequeno diferencial frente ao modelo Big Brother, pois os “atores” não são apenas corpos filmados, mas também produtores de imagens. Quando dois sujeitos (que formam um casal) discutem segundo uma troca regrada de réplicas e com vistas a ter a ‘última palavra’, esses dois sujeitos já estão casados: a cena é para eles o exercício de um direito, a prática de uma linguagem da qual são co-proprietários, um de cada vez, diz a cena, o que quer dizer: nunca você sem eu, e vice-versa (...). Nenhuma cena tem um sentido, nenhuma progride para um esclarecimento ou uma transformação. A cena não é nem prática nem dialética; é luxuosa, ociosa: tão inconseqüente quanto um orgasmo perverso: não marca, não suja. (BARTHES, 2003, p.51-55) 129 Em No quarto de Vanda há uma composição peculiar da paisagem por intermédio da protagonista. Vanda fala muito. Conversa com todos que passam no seu quarto e drogam-se com ela. Essas falas, contudo, raramente possuem um tom psicológico ou uma interioridade.* Ainda que opaca, Vanda é a personagem que liga, por meio de uma rede de contatos, todos os outros personagens, sobretudo os homens que se drogam nas casas da redondeza. Ela conduz o filme tecendo o mesmo fio que liga o protagonista a outras personagens num enredo tradicional, mas, paradoxalmente, dissolve-se e dilui-se na paisagem do seu bairro. De forma complementar, ela também recebe vários desses vizinhos para papear na sua cama, no seu quarto, evidenciando paisagens que ora se expandem e ora se contraem. Mas é principalmente pelo jogo com o som e com as sugestões sonoras, visuais e dramáticas que emergem do fora de campo, no extracampo, que Pedro Costa compõe a paisagem que circunda Vanda, seu quarto e o bairro de Fontainhas, como aponta Comolli na sua análise sobre o filme: Ainda que sem usar o conceito de paisagem, Comolli descreve a relação que se dá entre campo e extracampo como se uma paisagem fosse. São espaços de fricção. Numa construção espacial que por si só causa desconforto. Ademais, temos uma câmera estática, sem movimentos, sem decupagem dentro do quadro, o que gera um confinamento do espectador, que então deverá olhar de maneira concentrada, sem fugas nem respiros, para o quarto e o bairro. Essa paisagem que compõe o bairro de Fontainhas é inoculada pela destruição. Hoje, esse bairro não existe mais, pois foi substituído por um condomínio popular. A câmera de Costa, portanto, também registra esse ato de esfacelamento material e simbólico do bairro. São momentos de um documentário que faz da ruína, da escavação quase arqueológica, o seu sentido poético.** Nesse aspecto toda a construção espacial do filme – sua paisagem – é cadenciada por um acuamento. Um movimento entre os quadros que leva o espectador à redução do espaço. É nesse ambiente de acuamento que melhor se compreende a posição das drogas no filme. Essa sutil e minuciosa construção arquitetônica insere as drogas num fluxo contínuo entre a paisagem e as personagens. * São falas desprovidas de dramaticidade, conversas francas e fortuitas, assim como os diálogos de Estragon com Vladimir em Esperando Godot, de Samuel Beckett (BECKETT, 2006). São falas de pessoas comuns. E são assim logo na primeira cena, quando Vanda e Zita riem sobre a noção de clímax e chegam a perguntar o que seria o clímax, como se houvesse desde já uma afirmação: aqui o espectador não verá cadência tampouco evolução dramática. ** As ruínas do bairro de Fontainhas, em Lisboa, remetem às ruínas de Berlim logo após a II Guerra Mundial, filmadas por Rosellini em Alemanha ano zero, e às de uma cidade milenar na China que foi inundada e concretizou-se na paisagem de Em busca da vida, de Jia Zhang-Kee. O extracampo aqui não é o que o quadro corta, nem mesmo o que ele esconde, mas o que está fora da casa, fora do quarto, ou seja, uma lista de outros lugares, próximos, contínuos, mas não articulados ao campo como seu sensível prolongamento. O extracampo é aqui localizado, pode-se dizer cadastrado, já que as escavadeiras o destroem. Assim, o quarto funciona como campo; e o bairro, como extracampo. Isso equivale a dizer que ele tem um rosto, uma forma, um desenho, um destino. Por isso, falei de personagem. O extracampo do quarto perde toda a dimensão de invisibilidade, menos a das sombras que o alimentam. Digamos, sem medo do ridículo, que aqui o extracampo tornou-se visível. (COMOLLI, 2010, p. 97) 130 Como se fossem gestos de cumplicidade, momentos voláteis, mas imbuídos de afetos. São trocas mútuas, embora tensas, silenciosas e nervosas, pois prenhe de interesses. Tal como ocorre quando Pedro, um amigo, leva flores ao quarto de Vanda. Ele comenta que sente falta de ar, que a droga está a tirar-lhe o fôlego. Vanda, então, procura um remédio perfeito para curar seu amigo. Diz que é imbatível e, num ímpeto sincero de solidariedade, compartilha com o amigo uma droga diferente, que supostamente se diferencia apenas por ser lícita. Após perambular entre Fontainhas e alguns de seus habitantes, volta-se a Vanda. Observa-se, em seu quarto, um indivíduo consciente de sua condição.* Ela tosse sem parar, raspa os restos de heroína na sua lista telefônica enquanto escreve um aviso em letras grandes para, talvez, ser exposto na venda: “Hoje não há fiado. Só amanhã”. Há, em Vanda, um “orgulho selvagem” (COMOLLI, 2010), ou uma “revolta privada de horizontes” (COMOLLI, 2008), mas, sobretudo, uma recusa, uma resignação. Nesse sentido, as drogas soam como uma entrega e uma sina (ARTAUD, 1964). Em determinado momento Vanda conversa com um amigo negro. Ele reclama: “A vida que a gente leva que é a vida da droga”. Como se houvesse opção. No entanto, Vanda retruca: “Não é a vida que a gente leva, é a vida que a gente é obrigado a ter”**. Em No quarto de Vanda não há salvação nem redenção pela imagem. Pelo contrário, a imagem é depurada de tal forma que desconstrói a paisagem e torna-se tão somente imagem. Se há paisagem, ela se compõe no mesmo ímpeto em que se despedaça. Ela parece esquadrinhada por um desespero silencioso que liga, numa solidariedade comunitária, cada um dos seus habitantes. A paisagem é constantemente ceifada, tal como as escavadeiras a escangalhar pedaços de concreto, tal como a árvore na imagem final do filme: uma árvore só tronco, pois cortada ao meio. Um toco numa paisagem cujo devir é um esfarelar rumo a ruínas dentre outras ruínas. IV - A JANELA SIMULADA: PROXIMIDADE E DISPERSÃO Embora tenhamos centrado nossa análise em duas obras que se aproximam de um paradigma de documentário, podemos perceber as noções de presença e paisagem numa miríade de filmes contemporâneos feitos dos anos setenta aos nossos dias. * Nesse aspecto vale comparar esse filme com Estamira, de Marco Prado. ** Esse enfrentamento direto com as drogas, do lado de Vanda, se assemelha, em parte, com certa postura altiva de Nicholas Ray no filme Um filme para Nick, de Wim Wenders. Esse ensaio, como se sabe, filma os últimos dias de vida do cineasta norte-americano. Ele está com câncer e não deixa de fumar e tossir de frente para a câmera. A morte iminente não o intimida. A artimanha de Wenders, por outro lado, está em conotar e sublimar essa morte por meio da imagem. É pela imagem, é em cena, que Nicholas morre – e se “eterniza”. Há aqui um movimento parecido com o curta-metragem Di-Glauber, de Glauber Rocha. 131 Obras de diretores como Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Aleksandr Sokurov, Bella Tarr, Abbas Kiarostami, Bruno Dumont, alguns filmes de Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-Ke, Tsai-Ming Liang, Chantal Akerman, Lucrecia Martel, Claire Denis, Julio Bressane Karim Aïnouz e Cao Guimarães, entre tantos outros, parecem, em alguns momentos, compartilhar das escolhas estéticas e dramatúrgicas aqui destacadas. Esse conjunto de obras foge, claramente, da pauta moderna que apostaria ora na explicitação dos meios e das técnicas audiovisuais, ora no seu ocultamento. Tampouco oscilaria entre esses dois polos, como realiza parte do cinema chamado de pós-moderno ou pós-clássico (MASCARELLO, 2006, p.336), em que obras como as dos Irmãos Coen, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino e Lars Von Trier seriam, talvez, alguns dos exemplos possíveis. A pauta do realismo cinematográfico e nas artes, de certo caráter mimético (AUERBACH, 2010); (BORDWELL, 1985) também não parece apropriada, já que não se busca costurar esteticamente representações de certas noções de realidade, mas, antes, inscrever corpos, luzes e movimentos que criem uma sugestão de presença e de paisagem. Talvez seja necessária uma apropriação, nos estudos de cinema, desse arcabouço pós-dramático, e uma investigação sobre se há, de fato, a emergência de um “estrutura de sentimento” que una novas formas de escrita, de dramaturgia e padrões convergentes de assistir e experimentar o espetáculo cinematográfico. Formas, obviamente, que não buscam uma hegemonização, mas atuam nas margens e convivem harmonicamente com os demais “gêneros” que enumeramos. A ênfase em presença e paisagem pode notabilizar aspectos estéticos que se distanciam de uma certa dicotomia entre performance, atuação e autenticidade, a qual, por sua vez, permeia boa parte do debate sobre a produção do documentário brasileiro contemporâneo. Estar-se-ia, diferentemente, convivendo com formas dramáticas de construção de personagem, as quais salientam instantes de forte cunho performático, pois apostam na presença ao invés de um arco dramático e psicológico. Paralelamente, haveria uma dramaticidade visual e uma busca de gestos que engatilhem sensações de realidade, formas rarefeitas, descentradas e paratáticas de dramatização. É por esse caminho que, talvez, as noções de presença e paisagem desdobrem-se numa moldura ficcional que busca uma forma de proximidade frente aos personagens e uma dispersão dramática em relação à história narrada. Mais do que tecer um conflito, uma reviravolta ou uma evolução psicológica de uma personagem, os filmes desses cineastas passam a noção de proximidade, como se o espectador estivesse no modo de um documentário de observação (NICHOLS, 2007), no qual a descrição prepondera frente a uma conotação psicológica. São momentos em que é possível acompanhar a respiração, os pequenos gestos, o cotidiano, bem como os instantes ínfimos, modulares e fugidios. 132 Numa das suas mais recentes obras, o diretor de teatro e artista multimídia Robert Wilson, conhecido por ser um dos pioneiros nos experimentos pós-dramáticos, realizou catorze “video portraits” como se fossem paisagens, com personagens como Brad Pitt, Caroline de Mônaco, Dita von Tesse, Steve Buscemi, Johnny Depp, Gao Xingjian, entre outros. Retratados em telas grandes, filmados com uma câmera estática e uma iluminação minuciosa, Wilson sutilmente oferece sensações de proximidade e de dispersão. No rosto do escritor chinês Gao Xingjian vemos se inscrever, lentamente, uma frase. Não é preciso saber quem ele é, nem é necessário conhecer a sua biografia. Não reivindica-se a leitura dos seus livros. Wilson convida o espectador a olhar as rugas, o tempo concreto expresso no seu rosto. Mostrado como uma máscara mortuária, cinza, com os olhos entreabrindo-se, a personagem permanece muda. Ao terminar a frase que se escreve no seu rosto – inscreve-se como imagem, como coisa e como escrita (HANDKE,1985), lemos: La solitude est une condition nécessaire à la liberté. Forma-se um retrato-paisagem. Pincelam-se momentos em que se compartilham solidões. Formas de subjetividade, entre quem vê e quem é retratado, que não buscam a identificação nem a opacidade, mas a criação de uma diferença, um gesto singelo e sutil que separa aquele que se mostra daquele que observa. Ou, quem sabe, uma forma poética que aponta para uma liberação dos cerceamentos dramáticos. 133 AQUINO, Marçal: Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. Companhia das Letras, São Paulo, 2008. ARTAUD, Antonin: Oeuvres completes. Tome IV. Éditions Gallimard, Paris, 1964. AUERBACH, Erich: Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Editora Perspectiva, São Paulo, 2010. 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A partir de depoimentos de integrantes da equipe de filmagem, de entrevistas concedidas à imprensa por Alain Resnais e Marguerite Duras e também através da repercussão do filme na imprensa francesa, é possível revelar a trajetória desse artista que ampliou o referencial do cinema como expressão criativa e poética. PALAVRAS-CHAVE | Cinema Francês; Processo Criativo; Hiroshima Mon Amour Professora Adjunta do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Pósgraduação em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora/MG. Doutora pelo Programa de Pós-graduação em Multimeios, Instituto de Artes/ Unicamp, tendo defendido a tese Hiroshima Mon Amour e a recepção da crítica no Brasil, com apoio da FAPESP. Atualmente desenvolve a pesquisa A Nouvelle Vague sob a ótica de críticos/cineastas do Cinema Novo com apoio da Propesq/UFJF. E-mail: [email protected] ABSTACT | This article seeks to identify some elements of the creative process of film director Alain Resnais in the conduct of Hiroshima Mon Amour (1959). Based on statements from members of the crew, interviews to the press by Alain Resnais and Marguerite Duras and also through the impact of the film in the French press, it is possible to reveal the trajectory of this artist who has expanded the frame of the film as a creative and poetic expression. KEYWORDS | French Cinema, Creative Process, Hiroshima Mon Amour 136 Hiroshima Mon Amour (90min, 1958) surgiu da encomenda que Alain Resnais recebeu do produtor Anatole Dauman da Argos Films, o mesmo que havia produzido o curta também dirigido por Alain Resnais Nuit et Brouillard (32min, 1955)*, para realizar um documentário de longa-metragem sobre os efeitos da bomba atômica. A Argos Films que até o momento só havia produzido filmes de curta duração, se associa à produtora japonesa Daiei para a realização de um longa-metragem. O projeto consistia em uma co-produção franco-japonesa, e uma das condições impostas pela produtora Daiei era de que parte das filmagens ocorresse no Japão. Alain Resnais aceita o projeto, que contaria também com Chris Marker como colaborador para a escrita do roteiro. Marker abandona o projeto logo no início e Resnais, que tinha acabado de ler o livro Moderato Cantabile (1958), pensa no nome de Marguerite Duras como colaboradora.** Resnais inicia a pesquisa sobre o assunto e o contato inicial com as imagens de arquivo fez com que ele mudasse o rumo do projeto: “J’ai été très pertubé car ces documents étaient très forts et constituaient en eux-mêmes le documentaire que je devais faire”*** (RESNAIS apud CAHIERS DU CINÉMA, nov. 2000. p.72). Prevendo também uma repetição de Nuit et Brouillard, Resnais propõe alterar o projeto para uma história ficcional que pudesse ter como pano de fundo a bomba atômica. Alain Resnais fornece a Marguerite Duras o que considera ser a “concepção algébrica da obra” e diz a ela que gostaria de realizar um filme onde os personagens não tivessem uma relação direta com a catástrofe da bomba atômica. Marguerite Duras aceita o projeto prontamente, motivada pela admiração que nutria pelo trabalho de Alain Resnais, sobretudo pelo curta-metragem Nuit et Brouillard. Apesar de ter aceitado o convite, Duras afirma, em entrevista para o jornal Le Monde (10 jun. 1959), que após ter concordado em escrever o roteiro ela tinha a sinopse e a frase “Tu n’as rien vu à Hiroshima”**** e que nos primeiros 15 dias passou entre 10 e 13 dias pensando em desistir do projeto. Além do desenvolvimento da história, Marguerite Duras escreveu ainda “as evidências noturnas – notas sobre Nevers”, a pedido de Alain Resnais. Trata-se da descrição dos acontecimentos vividos pelo personagem de Emmanuelle Riva quando jovem na cidade de Nevers, bem como de suas características comportamentais. Marguerite Duras pode construir seu texto com muita independência, já que Alain Resnais proporcionou a ela a liberdade de não precisar criar um texto preso ao formato de um roteiro de cinema. Duras pôde se expressar em uma linguagem que lhe é própria, a literatura. Mas mesmo desse modo, Duras não considerou a tarefa fácil, como afirma em artigo para o jornal France Observateur (Duras, 31 jul. 1958): * Nuit et Brouillard é um documentário de curta-duração sobre os campos de concentração Nazista. ** Antes de Marguerite Duras, o produtor Anatole Dauman pensou nos nomes de Françoise Sagan e Simone de Beauvoir. A primeira chegou a ser convidada para uma reunião, mas não compareceu. *** Tradução: “Eu fiquei muito perturbado, esses documentos eram muito fortes e constituíam eles mesmos o documentário que eu deveria fazer”. (todas as traduções deste artigo foram realizadas pela autora do mesmo) **** Tradução: “Você não viu nada em Hiroshima.” 137 Essas declarações foram escritas por Marguerite Duras três dias após Alain Resnais ter partido para o Japão com o roteiro para o início das filmagens. Duras, nesse artigo/depoimento, não esconde a ansiedade de saber o que vai ser feito da história que ela escreveu, mas sabe que terá que aguardar dois meses pelo retorno de Resnais com a película, para somente assim poder ver o que seu texto se tornou. Esse foi o primeiro trabalho de Marguerite Duras como roteirista, a relação mais próxima que a escritora tinha até então com o cinema foi permitir a adaptação de seu livro Barrage contre le pacifique. Experiência que em nada lhe agradou, uma vez que considera que o filme*, realizado por René Clement, não se parece com seu livro. Com Alain Resnais, Marguerite Duras não se decepcionou. Em entrevista ao semanário Les Nouvelles Littéraires (BOURIN, 18 jun. 1959) declarou que ao assistir as imagens brutas do material japonês pensou que Resnais seria o maior diretor de cinema francês, e questionada sobre o resultado final diz: “Je suis comme au sortir d’un roman. Je me sens assouvie”**. Essa relação do filme com o romance foi uma das críticas negativas que Alain Resnais recebeu após a exibição do filme. Resnais foi constantemente acusado de realizar um filme excessivamente literário, mas questionado sobre isso em uma entrevista para o jornal Carrefour (JAUBERT, 07 mai. 1959) Resnais responde: * Barrage contre le pacifique (1956, 103 min) ** Tradução: “Eu estou como saída de um romance. Eu me sinto satisfeita.” Resnais me disait quand même, jusqu’au bout: -Faites de la littérature. Ne vous occupez pas de moi. Oubliez la caméra. Or je n’avais pas le temps, en neuf semaines, de faire de la littérature. Resnais le savait parfaitement. Comme il savail que je n’avais pas le temps de faire un scénario. Que je ne savais pas. Cependant, il continuait à me conseiller la littérature. Jusqu’au dernier jour il me l’a conseillée. S’il y avait à sauver la face de quelque chose, durant ce délai, Resnais avait choisi de sauver la face littéraire de l’entreprise. Un accommodement de cellui-ci à la sauce cinématographique ne l’intéressait pas du tout. Il préfére donc que on l’on fasse de la mauvaise littérature, mais la sienne, que du mauvais cinéma qui, forcément, ne serait pas le sien. - Allez-y. On a de la chance parce que ce n’est pas un film trop clouer. Alors on pourra dire à peu prés ce qu’on veut. Faites exactement ce qui vous plaira. Tradução: “Resnais me dizia apesar de tudo, até o fim: - Faça Literatura. Não se ocupe de mim. Esqueça a câmera. Ora, eu não tinha tempo, em nove semanas, de fazer literatura. Resnais sabia disso perfeitamente. Como ele sabia que eu não tinha tempo também de fazer um roteiro. Que eu não sabia. Entretanto, ele continuava a me aconselhar a literatura. Até o último dia ele me aconselhou. Se houvesse algo a salvar durante esse período, Resnais teria escolhido salvar o lado literário da empreitada. Uma adaptação desse lado à condição cinematográfica não o interessava em nada. Ele prefere então que se faça uma má literatura, mas a sua, que um mau cinema, evidentemente, não seria o seu. - Vamos. A gente tem sorte porque não é um filme excessivamente definido. Então se poderá dizer um pouco mais o que a gente quer. Faça exatamente o que lhe agrada”. C’est voulu. J’ai même fait spécifier sur le contrat, à l’article deux: “ce film sera littéraire, théâtral et radiophonique!”. Le texte doit arriver à envoûter le spectateur, à le soûler. J’ignore si la tentative est réussie, mais j’ai voulu qu’il en soit ainsi. Tradução: “É intencional. Eu mesmo fiz especificar no contrato, no artigo segundo: ‘este filme será literário, teatral e radiofônico!’. O texto deve chegar a envolver o espectador, enbriagá-lo. Eu não sei se consegui, mais eu quis que fosse assim.” 144 - C’est um film qui ferme des portes, constata Louis Malle. Ce qui était, d’ailleurs, l’expression d’une égale et mutuelle admiration pour “Hiroshima”. Quant à Alain Resnais, resté à Paris, il a décidé d’attendre lundi pour affronter Cannes et ses passions. On peut être explosif et néanmoins prudent. Tradução: “- É uma m...! - É o único grande filme do festival! A obra de um autêntico gênio! Exclama Max Favalelli. - Odioso! Urra Marcel Achard. - Um surpreendente poema! Se extasia Micheline Presle. - Um poema deturpado por um ignóbil diretor, responde Achard fora de si. - O mais belo filme que eu vi desde 500 anos! Clama Claude Chabrol, lutando heroicamente, em primeira linha, no acalorado corpo a corpo com Achard. - Um filme maravilhoso que esquece completamente o público! Corneteia Cocteau em dó maior (en contre-ut), num vasto movimento de asas negras. - É um filme que abre as portas! Assegura Clouzot. - É um filme de fecha portas, constata Louis Malle. Isto que era, aliás, a expressão de uma igual e recíproca admiração por “Hiroshima”. Quanto a Alain Resnais, que ficou em Paris, decidiu esperar segunda-feira para afrontar Cannes e suas paixões. Se pode ser explosivo e entretanto prudente.” Esse diálogo, que chega a ser cômico, é revelador ao nos apresentar o termômetro dos debates que se seguirão a partir dessa primeira exibição. Essa plateia altamente especializada não permaneceu indiferente, deixando claro que algo de novo acabara de se apresentar. Os jornais franceses confirmam o incômodo e estampam em suas manchetes o sentimento provocado pelo filme. Le Festival de Cannes. Hiroshima mon amour, le film le plus “scandaleux” et le plus discuté de tout le festival é a manchete do artigo de Simone Dubreuilh para o Libération em 9 de maio de 1959. Para Dubreuilh Hiroshima, mon amour é escandaloso porque não segue as convenções do amor e é o mais discutido porque negligencia os fatos patrióticos ou morais. Michèle Firk, com explícita referência ao artigo de Simone Dubreuilh, intitula Alain Resnais: “Hiroshima, mon amour”, film scandaleux?(FIRK, 14 de mai. 1959) a entrevista que realiza com o cineasta com objetivo de discutir as reações negativas à obra na imprensa. Firk pergunta a Resnais sobre a relação entre o drama coletivo e o drama pessoal, e Resnais continua a afirmar que o soldado alemão não tem muita importância na narrativa, e que a obra é repleta de elementos contraditórios citando como exemplo a sequência inicial em que intercala a idéia da bomba atômica com a pele dos amantes. Questionado sobre o fato de o filme ser literário, Resnais diz não ter nada contra a literatura, muito pelo contrário, lembra dos curtas em que trabalhou com escritores e completa: “dans le cas d’Hiroshima, je pense que dialogue et monologue doivent arriver à créer chez le spectateur une sorte d’hypnose.”* Apesar de fora da competição oficial e das reações antitéticas, Hiroshima Mon Amour saiu de Cannes com o prêmio da Fédération internationale de la presse cinématographique (FIPRESCI) e o prêmio da Société des Ecrivains du Cinéma et de la Télévision. Na competição oficial do Festival, a França foi representada por Orphée noir de Marcel Camus**, que recebeu a Palma de Ouro e também, pelo primeiro longa-metragem de François Truffault, Les Quatre Cents Coups, contemplado com o prêmio de melhor direção. * Tradução: “No caso de Hiroshima, eu penso que diálogo e monólogo devem conseguir criar no espectador uma espécie de hipnose.” ** Trata-se de uma produção França, Itália e Brasil. No Brasil, recebeu o título de Orfeu do Carnaval. 145 No mês seguinte, em 10 de junho de 1959, Hiroshima Mon Amour foi lançado comercialmente em duas salas de cinema em Paris: George V e Vendôme. Na primeira sala, o filme permaneceu em cartaz por 17 semanas e na segunda por 16, perfazendo um total de 33 semanas, atingindo uma cifra de 160.368 mil e espectadores, apenas na cidade de Paris. Se incluirmos as “villes-clé” (Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Nancy, Strasbourg e Toulouse) o filme atinge um público de 255.900 mil.* A condição de grande vencedor do Festival de Cannes de 1959, em muito colaborou para a atuação do filme no circuito comercial. De qualquer forma, o desempenho de Hiroshima, mon amour foi considerado espetacular, uma vez que nem mesmo os produtores esperavam tamanha acolhida por parte do público, já que iniciou sua carreira comercial com indicativo de fracasso de público por ser considerado pela crítica um filme “difícil” para o espectador, além das questões morais e políticas. O prognóstico da crítica tem sua razão de ser, o filme de Alain Resnais adota uma linguagem narrativa avessa aos padrões estéticos adotados no período, provocando um estranhamento até mesmo na crítica especializada, que se divide em opiniões positivas e negativas. Para Alain Resnais a boa aceitação do público à Hiroshima Mon Amour e aos filmes da nova geração de cineastas se deve ao próprio público. Resnais comenta: “une nouvelle génération de réalisateurs a pu naître peut-être parce que le public de jeunes est plus apte à concevoir un changement dans le film”(RESNAIS apud BABY, 14 ago 1959).** Resnais aponta para a presença de um público mais jovem e com práticas comportamentais novas, idéia que se encontra relacionada à série de artigos de Françoise Giraud publicadas no L’Express em 1957 em que a expressão Nouvelle Vague é usada para caracterizar a mudança de valores da nova geração. Não resta dúvida que a polêmica em torno de Hiroshima Mon Amour colocou o filme de Resnais em destaque nos jornais diários e também nas revistas especializadas, o que em muito pode ter suscitado o interesse do público, porém, tudo isso é apenas um detalhe a mais na trajetória desse cineasta. Em sua longa carreira, Alain Resnais realizou filmes que transitaram nas mais diversas áreas de expressão artística, passando pela pintura, pela literatura, o teatro e pelas histórias em quadrinho. Alain Resnais adquiriu renome mundial e se consolidou, já com os seus três primeiros longas-metragens, como um dos mais importantes artistas do século XX. Reconhecimento público que recebeu em 1995 ao ser premiado pelo conjunto de sua carreira na Bienal de Veneza, em 1998 no Festival de Berlin e em 2009, no Festival de Cannes, onde apresentava seu mais novo filme Les Herbes Folles, recebendo o prêmio pelo conjunto de sua carreira e por sua contribuição para a história do cinema. Alain Resnais é um cineasta que nos apresenta os elementos necessários para ampliar o referencial do cinema como expressão criativa e poética. * Esses dados foram disponibilizados na edição especial “inverno 1959-1960” da revista Le Film Français, que traz ainda resultados detalhados de 150 filmes que atingiram mais de 100 mil entradas, com gráficos e tabelas estatísticas sobre a frequência dos filmes franceses e estrangeiros lançados no período compreendido entre 1958-1959. ** Tradução: “Uma nova geração de diretores pode nascer talvez porque o público jovem é mais apto a conceber uma mudança no filme.” 146 AUBRIANT, Michel. Hiroshima mon amour. Paris Presse, 12 jun 1959. BABY, Yvonne. L’avenir du cinema français. Le Monde, 14 ago 1959. Entretien avec Alain Resnais. Le Monde, 09 mai 1959. BAUDROT, Sylvette. Dossiê depositado na Cinemathèque Française. BAECQUE, de Antoine; VASSÉ, Claire. Entretien avec Alain Resnais. In: Cahiers du Cinéma, Paris, novembre 2000, p.70-75. 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Com base na literatura académica foi possível estabelecer três hipóteses – respeitantes ao género da voz “off”, à idade do personagem masculino vs. feminino, e ao valor do produto anunciado em relação ao género do personagem a ele associado – que revelaram que o enviesamento prevalecente em outros países também se verifica em Portugal. PALAVRAS-CHAVE | Anúncios, Género, Enviesamento, Análise de Conteúdo Quantitativa Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes e CIEBA, Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes [email protected] ABSTACT | A quantitative content analysis sampled 5.414 TV ads in Portugal’s main broadcasters throughout the year. Based on literature, a set of three hypothesis - regarding gender of voice over, age of gendered character, and the value of the advertised item by a gendered character, - revealed that the prevailing biases is kept in Portugal, just as it was in other countries from literature. KEYWORDS | Ads, Gender, Bias, Quantitative content analysis 149 1.INTRODUÇÃO Neste artigo problematizam-se os enviesamentos de género no tecido audiovisual português, tomando-se como objeto a publicidade televisiva. Contextualizam-se três hipóteses fundamentadas em investigação semelhante, oriunda de outros países, e apresentam-se os resultados. Faz-se primeiro uma revisão da literatura no que respeita a análise de conteúdo quantitativa, no sentido de situar a linha de pesquisa empírica que aqui foi efetuada. A formulação mais sucinta de Análise de Conteúdo Quantitativa é de Bernard Berelson: “…uma técnica de investigação que procura a descrição objetiva, sistemática e quantitativa do conteúdo manifesto da comunicação” (1952, p. 18). 2. ANÁLISE DE CONTEÚDO QUANTITATIVA 2.1 CONSOLIDAÇÃO Em termos diacrónicos, as primeiras análises de conteúdo que observam exigências de validação interna e estabelecem protocolos de replicabilidade foram as dos treze Payne Fund Studies, dez volumes publicados de 1929 a 1932, organizados por William H. Short. Esta investigação, financiada por uma fundação privada, mobiliza dezenas de pesquisadores, das Universidades de Nova Iorque, Chicago, Iowa, Yale, Pennsylvania e Ohio, em torno de um grande projeto de identificar os conteúdos do cinema e relacioná-los com as atitudes das crianças (Lowery e De Fleur, 1983, p. 31 55). Estudam-se os efeitos em 2.000 crianças através de entrevistas e algumas medições menos comuns, como por exemplo medir a condutividade da pele durante sessões de cinema, ou o registo de padrões de sono. Dentro deste estudo, Edgar Dale, da Universidade de Ohio, coordena a análise de conteúdo dos filmes vistos pelas crianças. Depois de analisar 1.500 sinopses constrói uma grelha onde categoriza 10 tipos de filmes. Envia depois juízes codificadores às salas de cinema, onde são vistos 115 filmes segundo estas categorias. Esta análise de conteúdo seguiu as exigências atuais da análise de conteúdo quantitativa como, por exemplo, medir a fiabilidade ou consistência dos juízos, ou estabelecer um número mínimo de dois codificadores independentes para cada filme (Dale, 1935). 150 Durante a Segunda Guerra Mundial, nos EUA, surgem leis que obrigam à identificação da fonte, proveniência, ou autoria de tudo o que é publicado. É obrigatória a menção ‘publicidade’ em todas as mensagens com essas características. Leis como o McCormack Act, Hatch Act, Voorhis Act e a Postal Law (Lasswell, 1939/1949, p. 174) tornam o tema do conteúdo suscetível de subir à barra do tribunal. Neste contexto o War Communications Research Project da Biblioteca do Congresso, dirigido por Harold Lasswell, apoiado por subvenções da Fundação Rockefeller, desenvolve trabalho extensivo de deteção de propaganda (Lasswell e Leites, 1949, p. v). Lasswell será chamado, como especialista, a apoiar o procurador público. É ouvido em quatro processos: os da editora Bookniga, da agência de notícias Transocean, e dos cidadãos Friedrich Auhagen e William Pelley. Como resultado o juiz considera como provas (evidences) as inferências obtidas por análise de conteúdo (Lasswell, 1939/1949, p. 392, nota 9). Dentro de um clima de crispação ideológica, é um passo de legitimação jurídica e social para a análise de conteúdo quantitativa. A análise de conteúdo é, desde 1949, uma técnica em crescente consolidação, teorizada e praticada por um conjunto de investigadores como Harold Lasswell, Nathan Leites, Raymond Fadner, Abraham Kaplan, David Kaplan, Alexander Mintz, Ithiel De Sola Pool, Joseph Goldsen, Alan Grey, Irving Janis e Sergius Yakobson e abrangendo áreas diversas como as Ciências Políticas, a Psicologia, a Sociologia, a Antropologia e a Linguística (Lasswell et al., 1949). Os trabalhos são publicados em revistas académicas de Ciências Políticas, Psicologia Social e mass media (Journalism Quarterly, Psychometrika, Public Opinion Quartely). É tempo para os primeiros congressos, o primeiro em 1956, no Illinois, o Work Conference on Content Analysis of the Social Science Research Council (De Sola Pool, 1959). Discute se a validade das variáveis enquanto ‘provas.’ Distingue-se entre variáveis manifestas e latentes ou seja, entre considerar o texto como um encadeado de factos (provas) ou um encadeado de sentidos (juízos). Nas primeiras definições considera se uma ‘ocorrência’ como um ‘facto.’ A unidade anotada é justificada na unidade do texto – por exemplo, a palavra ‘Hitler.’ Mas a prática de análise faz com que se anote a referência ‘Hitler’ também por interpretação com transparência variável (ex.: ‘o führer,’ o ‘líder nazi’) ou, ao invés, se registem falsas referências (ex.: ‘esse pequeno Hitler’). A ‘ocorrência’ abandona o plano dos factos para passar a considerar se presente ou ausente consoante a conformidade com uma chave de critérios: o conceito passou a constructo. Neste contexto, Pike (1954) distingue níveis de análise de conteúdo: os níveis emic e etic (de phonemic e phonetic). O emic corresponde ao conteúdo expresso e entendível pelos seus utilizadores (os conceitos explícitos), o etic debruça se sobre o conteúdo numa perspetiva de investigação em busca de indicadores latentes (os constructos a pesquisar). 151 Tenta reduzir se, pelo ênfase na anotação exclusiva da ocorrência de factos na substância da mensagem, o espaço de manobra dos analistas que recorrem a agregados de significados a priori (os dicionários de categorias), para extrair as variáveis e estabelecer as respetivas associações, com as análises factoriais e de contingência. A esta análise, que admite o uso de chaves semânticas, é chamada ‘análise de conteúdo instrumental.’ Sugere se na denominação ‘instrumental’ o seu carácter aplicado à resolução de problemas de investigação (nível etic). Como resultado destas discussões é posto em questão o paradigma descritivo ou ‘representacional’ (nível emic), exigindo-se métodos mais rigorosos de validação interna. Estes procedimentos passam a integrar o protocolo da análise de conteúdo: mede se a ‘consistência’ entre os diferentes atos de juízo do codificador, calcula se a percentagem ou o índice da ‘concordância’ entre dois ou mais juízes codificadores para o mesmo item observado, e garante se a replicabilidade da observação. Assim a análise de conteúdo entra numa fase de maturidade científica: podem testar-se hipóteses e inferir conclusões. Podem sujeitar se à análise de conteúdo diversos produtos da investigação: inquéritos, entrevistas, reações comunicativas em contexto experimental (individuais ou em grupo), testes projetivos, amostras. Em 1967 mais de 350 investigadores reúnem-se no congresso de Filadélfia (Annemberg School of Communications) (Gerbner et al., 1969). O leque disciplinar alarga se: a Sociologia, Psicologia, Psicologia Social, Psiquiatria, Psicanálise, História, Estudos de Jornalismo, Estudos de Media, Marketing, Economia, Ciências Políticas, Linguística, Estética, Musicologia, Direito, Matemática, Lógica e Inteligência Artificial. As análises de conteúdo, que tinham começado por ser quase exclusivamente textuais, passam, até ao fim da década de 60, a debruçar se também sobre toda a espécie de materiais comunicativos. Analisam se textos não lexicais, tão variados como filmes (Wolfenstein e Leites, 1950), selos de correio (Stoetzer, 1953), arte (Gordon, 1952; Paisley, 1964), fotografias em revistas (Wayne, 1956), publicidade em revistas (Shuey, King e Griffith, 1953; Cox, 1969; Kassarjian, 1969), tonalidades vocais (Starkweather, 1956), fragmentos cerâmicos (Aronson, 1958), programas televisivos (Head, 1954; Schramm, Lyle e Parker, 1961; Gerbner, 1969), desenhos infantis (Craddick, 1961, 1962; Badri e Dennis, 1964), expressões faciais e gestuais (Ekman, 1965), banda desenhada (Spiegelman, Terwilliger e Fearing, 1952; idem, 1953; Barcus, 1961; 1963; Ehrle e Johnson, 1961; Saenger, 1965) ou música (Paisley, 1964; La Rue, 1967). 152 2.2 A ANÁLISE DE CONTEÚDO QUANTITATIVA E A TELEVISÃO. A televisão vai ser tomada como objeto de análise de conteúdo no trabalho de Schramm, Lyle e Parker (1961). Centrado nos usos e recompensas que as crianças de várias cidades dos EUA e do Canadá extraem da TV, os autores procedem, a par com outros métodos, à análise de conteúdo de cinco dias úteis de televisão, em Outubro de 1960, das 16h às 21h, em quatro canais. Detetaram muitas ocorrências de violência, como por exemplo dezenas de cenas de tiros ou de violência corporal, além de muitas outras morbilidades, como suicídios ou acidentes de automóvel. Este trabalho tem a sua sequência em análises de conteúdo feitas nos anos seguintes, como os trabalhos coordenados por Baker e Ball (1969) no âmbito da Violence Commission criada pelo Presidente Johnson em 1968. Este trabalho, conhecido por President’s Report, nasce da perceção pública do aumento da violência nos EUA dos anos 60. A componente de análise de conteúdo do relatório é confiada a George Gerbner, da Annenberg School of Communication, de Filadélfia. Utilizando os mais exigentes protocolos científicos, incumbe a pares de juízes (outros que não autores) a codificação das gravações vídeo proporcionadas pelas próprias cadeias televisivas. Descobre, por exemplo, que nos canais ABC, CBS e NBC, em 1967 68, a média de programas violentos nunca desce dos 80 por cento, chegando mesmo, no canal ABC, em 1968, aos 90,9 por cento. Apontam também que, dos 455 personagens principais codificados em 183 programas, 53 por cento são violentos. Nos mesmos 183 programas são identificados 1.215 incidentes violentos. Juntam se ao President’s Report, no começo da década de 70, os cinco volumes do relatório do Surgeon General’s Scientific Committee on Television and Social Behavior (1971), financiado pelo Congresso Federal dos EUA (Lowery e De Fleur, 1985, p. 327). Incluído no primeiro dos cinco volumes, o estudo de Gerbner usa a análise de conteúdo sobre programas de 1969. Compara os dados com os que obtivera antes, no seu trabalho publicado no President’s Report, relativo aos anos de 1967 e 68. A conclusão foi a da manutenção geral da apresentação de atos violentos nas séries, em média oito por hora. Gerbner nota que os personagens violentos são homens, americanos, solteiros, de classe média ou alta, de idade madura, enquanto que as suas vítimas tendem a ser não brancas, estrangeiras, e de estatuto inferior. Observa ainda que os desenhos animados apresentam conteúdos com mais violência, o triplo de atos deste tipo, quando comparados com programas de adultos. De facto, apenas 3 dos 95 programas infantis codificados entre 1967 e 1969, não continham violência (Gerbner, 1971, p. 36). 153 Gerbner conclui que a violência na TV é irreal e que, perante as duas teses tradicionais, uma que a considera um simples reflexo da realidade, outra que a considera um guia de comportamentos e atitudes, nenhuma recebe suporte dos seus dados, uma vez considerado o absurdo global do modo como a violência é apresentada. Gurevitch (1971), noutro trabalho no mesmo volume, faz o estudo longitudinal da violência na TV entre os EUA, a Grã Bretanha, a Suécia e Israel, e conclui que os níveis de violência são mais elevados nos EUA, observando ao mesmo tempo uma americanização de conteúdos nos outros países. Aponta como motivo possível o facto de as cadeias de televisão americanas não serem de serviço público e se basearem totalmente nas receitas da publicidade, perseguindo audiências através do sensacionalismo. 2.3 ANÁLISE DE CONTEÚDO E AS QUESTÕES DE GÉNERO O Género começa a ser analisado por análise de conteúdo em 1949, por Child, Potter e Levine. Analisaram o conteúdo de uma amostra de 914 textos extraída de trinta ‘livros de leitura,’ publicados entre 1930 e 1946, nos EUA, e descobriram que os personagens femininos correspondiam a apenas 27 por cento dos personagens principais e eram apresentados como tímidos, sem ambições, sempre dependendo de um outro personagem mais importante. Ao contrário, os personagens masculinos apresentavam traços de autoridade e autonomia. Sobre o medium televisão, Smythe (1953; 1954) e Head (1954) apresentam as primeiras análises de conteúdo que se debruçam sobre as séries em horário nobre, nos EUA, anotando que apenas um terço dos personagens, sejam estes principais ou secundários, são femininos. Esta linha de análise de séries dramáticas é prosseguida nos anos seguintes nomeadamente pelos estudos de Gerbner e seguidores, e os resultados são coerentes com esta tendência, acrescentando se, por exemplo, que os homens reúnem quase todas as profissões de prestígio, e também que o prestígio é sobre representado na televisão (De Fleur, 1964; Cantor, 1973; Tedesco, 1974; Turow, 1974; Miles, 1975; O’Kelly e Bloomqvist, 1976). Um dos estudos de Gerbner (1972) revela que o grupo mais vitimado pela violência é o das mulheres não brancas e o grupo ‘mais seguro’ é o dos homens brancos. Nos anos 80 observam se mudanças com um aumento de personagens principais femininos nos filmes (Seggar, Hafen e Hannonen Gladden, 1981). Nas telenovelas, por seu turno, onde é notada menos ação e muito diálogo, há uma tendência para a paridade entre géneros de personagens principais (Katzman, 1972; Downing, 1974).