FOTOGRAFIA E ARQUIVO

FOTOGRAFIA E ARQUIVO Graça Barradas Inês Azevedo Joana Mateus Editores CEAA Edições Caseiras 25 I Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto CEAA I escola superior artística do porto cooperativa de ensino superior artístico do porto.CRL As Edições Caseiras, publicadas pelo Centro de Estudos Arnaldo Araújo da ESAP, pretendem divulgar em pequenos cadernos, estudos académicos sujeitos a revisão por pares (peer review), elaborados no seu âmbito de investigação e interesses. Fotografia e Arquivo organiza-se em volta de três temas distintos, mas que se complementam: o primeiro “Arquivos”, no qual se refletiu sobre o tema da arquivística e conservação de fotografia; o segundo “Arquivo” incidiu no uso do arquivo a partir da prática artística; e o terceiro tema “Narrativas” que pensou a concepção do arquivo como veículo para a construção de narrativas e interpretações. Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus Editores FOTOGRAFIA E ARQUIVO Edições Caseiras / 25 Título: FOTOGRAFIA E ARQUIVO Editores: Direcção gráfica: Jorge Cunha Pimentel Arranjo gráfico: Joana Couto Edição: Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP Propriedade: Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto R. do Infante D. Henrique, 131 4050-298 PORTO, PORTUGAL Telef.: +351 223 392 100/40 Fax: +351 223 392 101 1ª edição, Porto, Julho de 2015 Tiragem: 500 exemplares Escola Superior Artística do Porto Largo de S. Domingos, 80 4050-545 PORTO PORTUGAL Telef.: +351 223392130 Fax.: +351 223392139 e-mail: [email protected] www.ceaa.pt Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus © dos autores e CESAP/CEAA, 2015 Impressão e acabamento: Litoporto Artes Gráficas Lda ISBN: 978-972-8784-67-6 Depósito Legal: 396207/15 Este livro foi sujeito a arbitragem científica (double blind peer review). Referees: Alexandra Trevisan, Francisco Jesus, Joana Brites, Maria Helena Maia, Pedro Bandeira, Rui Prata e Sílvia Vieira de Almeida Esta publicação é co-financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional – FEDER, através do COMPETE – Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC), no âmbito do projecto "Fotografia, Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego" (PTDC/ATP-AQI/4805/2012) A obtenção dos direitos de reprodução das imagens é da exclusiva responsabilidade dos autores dos textos a que as mesmas estão associadas, não se responsabilizando os editores por qualquer utilização indevida e respectivas consequências Centro de Estudos Arnaldo Araújo NOTA INTRODUTÓRIA TRABALHANDO NUM ARQUIVO. UMA ABORDAGEM INTEGRADA AO FUNDO “TEÓFILO REGO – FOTO COMERCIAL” Joana Mateus e Inês Azevedo O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO. DA PRESERVAÇÃO AO ACESSO ONLINE Graça Barradas CONSERVAÇÃO DE FOTOGRAFIA. PERSPETIVAS DE UMA FOTÓGRAFA NUM ARQUIVO Cláudia Gaspar DO ARQUIVO COMO NORMALIZAÇÃO AO ARQUIVO COMO CRIAÇÃO Eduarda Neves O ANTERIOR E INTERNO AO FAZER. DESENHO A PARTIR DE IMAGENS DO ARQUIVO PESSOAL Irene Loureiro O OBJECTO NO CENTRO: O ESPÓLIO COMO METODOLOGIA Aida Castro EM EXPOSIÇÃO: O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO E AS “EXPOSIÇÕES MAGNAS” Inês Azevedo e Joana Mateus Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus Índice 7 9 19 29 37 41 51 59 Este livro apresenta uma selecção de artigos parcialmente desenvolvidos a partir das comunicações apresentadas no âmbito das I Jornadas FAMEP – Fotografia e Arquivo, organizadas pelo Projecto Fotografia, Arquitectura Moderna e a “Escola do Porto”: interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego. Estas jornadas foram organizadas com o objectivo de dar a conhecer publicamente uma primeira reflexão sobre a relação entre fotografia e arquivo, tendo como principal objecto de estudo o Arquivo Fotográfico Teófilo Rego (Museu Casa da Imagem). Fotografia e Arquivo organiza-se em volta de três temas distintos, mas que se complementam: o primeiro “Arquivos”, no qual se refletiu sobre o tema da arquivística e conservação de fotografia; o segundo “Arquivo” incidiu no uso do arquivo a partir da prática artística; e o terceiro tema “Narrativas” que pensou a concepção do arquivo como veículo para a construção de narrativas e interpretações. NOTA INTRODUTÓRIA Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus 7 coleção de Postais com fotografia de Teófilo Rego realizados nos anos 80 por encomenda do Colégio do Perpétuo Socorro, no Porto. Uma outra parte faz parte do projeto escolar para o corrente ano letivo e outra ainda tem vindo a ser trabalhada num conjunto mais alargado de experiências práticas em forma de oficina que pertencem à oferta educativa anual do Museu. O Serviço Educativo concretiza, assim, a desejada articulação entre as linhas de ação do Museu e o seu corpo de imagens, primeiramente reconhecido na exposição permanente do Museu. Por seu lado, os projetos expositivos temporários por artistas e escolas, os estudos, a investigação, a recuperação e conservação preventiva, vão formando uma rede distribuída de informações, histórias, experiências e conhecimento que suportam a atividade do Serviço Educativo. Linha de ação central: a exposição permanente do Museu Casa da Imagem Em 2013, foi montada a exposição permanente no espaço expositivo do 1ºpiso do edifício do Museu, numa conceção integrada do arquivo em geral, articulada em torno do conceito de imagem e compreendendo tanto as imagens fotográficas como os dispositivos para visualizar, criar, reproduzir, registar e capturar, expor, divulgar e experimentar imagens. Deu-se início a um importante processo de apresentação aos professores e alunos do projeto museológico em desenvolvimento, considerando-se a necessidade de ir sempre reformulando o objeto expositivo e a forma de o expôr em função das interpretações, das relações e da experiência que vão sendo expostas e comunicadas pelo seu público. A exposição liga as histórias das imagens aos dispositivos que as acompanham e integra coleções de fotografias, câmaras fotográficas e de cinema e dispositivos óticos desde o séc. XVII até ao séc. XXI, com especial enfoque para os objetos e fotografias do Fundo ”Teófilo Rego – Foto Comercial”. Este Fundo compreende 50 anos de trabalho fotográfico susceptível de servir a documentação e a representação do património histórico e quotidiano do norte de Portugal, colecionado e produzidos entre finais dos anos 40 e anos 90 do séc. XX, na cidade do Porto. Inclui máquinas fotográficas de coleção e material de estúdio e laboratório do fotógrafo, bem como uma grande diversidade de espécies fotográficas: negativos de gelatina e prata em acetato de celulose e vidro, negativos cromogéneos em acetato, diapositivos cromogéneos, provas em papel de revelação plastificadas e fotolitos. Têm lugar na exposição permanente as outras coleções de dispositivos óticos, de projetos escolares, artísticos e científicos relevantes para a contextualização histórica da produção da experiência e do conhecimento sobre a imagem, resultantes do cruzamento entre ciência, tecnologia e artes. Na conceção do projeto expositivo, decidiu-se que os espaços deveriam 14 manter o caráter original de casa de família, como forma de invocar as referências históricas do lugar e, simultâneamente, referências da história da museologia: os Quartos de Maravilhas e os Gabinetes de Curiosidades. Esta escolha permite estabelecer uma ponte entre esses espaços de experiência imersiva do passado, os Quartos de Maravilhas, e os modos de realidade virtual do presente. Permite, também, compreender a constituição histórica do observador iniciada com a sistematização e categorização dos Gabinetes de Curiosidades. Os Quartos de Maravilhas instalados nas casas da realeza do séc. XVI e XVII, eram locais de visita e de encontro, onde conviviam formas dos reinos da Naturalia e da Artificialia em confusão e devaneio, deslocadas dos seus contextos de origem e expostas à especulação. Da Naturalia faziam parte as plantas, animais e minerais e à Artificialia pertenciam todas as coisas feitas pelo homem. Os objetos dos Quartos de Maravilhas eram escolhidos, não por uma certa ordem ou interesse particular, mas pelas suas qualidades enigmáticas e exóticas, a sua estranheza, raridade, os valores místicos e superstições associadas, ou o carácter de fragmento e de ruína de um mundo que ainda estava a ser descoberto pela sociedade ocidental. Nestes espaços encontravam-se armários, mas abertos, pois não continham absolutamente os objetos expostos. Pelo contrário, estes iam-se fixando e pendurando às paredes e ao teto. As maravilhas saíam do armário para, na sua aparência, serem vistas e tocadas pelo observador e para elas próprias olharem o observador, atingido na sua susceptibilidade. Iniciada a tarefa de inventariar os objetos pertencentes ao fundo do Teófilo Rego e que pertencem à sua coleção de câmaras e ao material de estúdio e laboratório utilizados pelo fotógrafo na sua atividade comercial, muitos desses objetos pareceram, precisamente, enigmáticos, estranhos, fragmentos de um contexto desconhecido. Foi, então, realizada, em certa confusão e incerteza a primeira proposta expositiva deste acervo, sujeitada à especulação do visitante. Pretendeu-se compor um cenário no qual os objetos surgissem como adereços: nas salas degradadas pela humidade — tetos caídos, madeiras corroídas — do espaço do Museu destinado à exposição, as câmaras e demais coisas do estúdio do fotógrafo compõem um ambiente que evoca intensamente todos os sentidos, num espaço singular e fora do nosso tempo. O Museu, ao propor o retomar de um modo arcaico de experiência imersiva — Os Quartos de Maravilhas — pretende que o observador seja completado pelo utilizador, implicando as outras dimensões da perceção. Neste âmbito, é fundamental a investigação de Maria Teresa Cruz, apoiada em McLuhan e em Jonathan Crary, em torno dos media e da tecnologia nas suas relações com a arte e o ser humano A autora fala sobre como a tecnologia transforma as relações dos sentidos e dos modelos de perceção, produzindo uma “a criação de uma estrutura tecnológica de sensibilidade artificial traz consigo 15 alterações que se manifestam ao nível da afeccionalidade em geral, nomeadamente ao nível das emoções e das paixões, ou do que chamava um 14 «clima emotivo».” A tecnologia opera o “aparelhamento técnico da percepção” que, hoje, não incide “privilegiadamente na visão, mas antes num 15 modelo multisensorial” . A tecnologia apresentada no Museu, sendo obsoleta, é estranha para a maioria dos visitantes (crianças e jovens). É notório como sentem um confronto físico com o espaço em ruína e com o caráter enigmático dos objetos expostos, e nos comentários que vão fazendo, revelam-se receios, fascínios e superstições. O visitante é convidado a procurar sentido e forma na exposição, a especular a partir de analogias entre os aparelhos do seu mundo e as coisas do fotógrafo. Disponibilizamo-nos a auxiliar o curioso a reconhecer a operatividade dos dispositivos e a relacionar-se com eles fisicamente manipulando-os, experimentando-os, descobrindo outras novas e diferentes mecânicas das coisas, induzindo o odor de um clima sensorial e emotivo que já não existe de outra forma que não a de destroço. A museologia evoluirá num sentido muito diverso dos Quartos de Maravilhas: estes estabeleceram um modo de experiência que, com os Gabinetes de Curiosidades e o Iluminismo, foi substituído por uma visão moderna que constituiu o sujeito em observador, com consequente valorização da visão, sobretudo em termos científicos, filosóficos e políticos. Nos séculos que se seguem, os Quartos de Maravilhas são desmantelados em prol da categorização científica que confina os espécimes a contentores cada vez mais específicos e especializados. Celeste Olalquiaga refere que “By taking the collections off the walls and ceilings and enclosing them instead within the cofines of shelves and drawers, cabinets in general acted as mediators between objects and spectators, adding a layer of concealement and distance to what had until then been presented as an integral part of the viewer's universe, not somethhing 16 that required differentiation.” Efetivamente, com o desenvolvimento da ciência, os Gabinetes de Curiosidades passaram a expor os seus objectos de modo a demonstrar o conhecimento e sua sistematização. O armário com vidro, a vitrina, é instaurado como dispositivo de exposição, uma alteração que distancia o observador do objeto e que conduz a sua percepção por um movimento de leitura baseado num entendimento linear e categórico. O observador compreende, primeiramente, um todo previamente classificado e organizado em prateleiras e gavetas e, posteriormente, o objecto como parte desse todo. Este modo de experiência distanciada existe no Museu em confronto com o modo emersivo e sensorial, para que se tome consciência dessa diferença e, ao mesmo tempo, se tire partido das qualidades de cada qual. Nesse processo, propõe-se ao visitante que experiencie o Museu à maneira do viajante 17 estrangeiro que, conta-nos João Carlos Brigola , ia conhecer os Quartos de 14. Maria Teresa Cruz — “Da nova sensibilidade artificial” in http://bocc.ubi.pt/pag/cruz-teresasensibilidade-artificial.html, 2000, consultado em Out. 2014. 15. Maria Teresa Cruz — “Da nova sensibilidade …” 16. Celeste Olalquiaga — “Object Lesson / Transitional Object” in Cabinet, nº 20 Shadows, 2005, pág. 8. 17. João Carlos Brigola — Os viajantes e o «livro dos museus». Porto: Dafne Editora / CHAIA, 2010. 16 Maravilhas e, mais tarde, os Gabinetes de Curiosidades; entender o visitante como viajante revela uma preocupação fundamental em conceber a figura do público na relação com o objeto expositivo: um sujeito ativo na interpretação das imagens e das suas histórias e participante na sua escrita. O Museu concebe e articula os espaços da exposição permanente de forma a tornar possível colocar questões críticas sobre os problemas do ver que são, 18 fundamentalmente, questões sobre o corpo e a operação do poder social . Para tal, em primeiro lugar, promove a consideração do observador como um 19 efeito de um sistema discursivo, social, tecnológico e institucional e integra dispositivos óticos que vão correspondendo à transformação do estatuto do observador desde o séc. XVII até à actualidade; em segundo lugar, propõe a abordagem crítica da centralidade da visão, como teoria, panóptico ou espectáculo, pelos seus efeitos perversos; em terceiro lugar, instiga a compreender a mutação drástica da natureza da visualidade, em decurso na atualidade, pela qual as imagens visuais deixam de ter qualquer referência à posição de um observador localizado num mundo real, percepcionado 20 óticamente ; e, paralelamente, promove uma abordagem integrada das várias coleções que constituem o arquivo e o entendimento do mesmo como um campo de trabalho hipertextual, ou seja, distribuído e cruzado. O Museu Casa da Imagem, tendo como eixo central a exposição permanente, vai concebendo, através do Serviço Educativo, a integração das várias linhas de ação, provocando a alternância do objeto de referência e de estudo num entrecruzamento de perspectivas e propostas interpretativas a partir do arquivo e que o vão, simultaneamente, constituindo. 18. Jonathan Crary — Techniques of the Observer. Cambridge/London: MIT Press, 1990, p.3. 19. Jonathan Crary — Techniques of …, p.6. 20. Jonathan Crary — Techniques of …, p.2. 17 Recuperação e preservação de fundos fotográficos Em Portugal, os estúdios fotográficos começaram a surgir em meados da segunda metade do século XIX, sobretudo nas grandes cidades, e alguns anos mais tarde nas cidades do interior. No Porto, alguns dos primeiros fotógrafos, ainda amadores, foram estrangeiros, como o escocês Frederick William 2 Flower (1815-1889) e o inglês Joseph James Forrester (1809-1861). Os estúdios fotográficos começaram a emergir na invicta inicialmente vocacionados para a fotografia de retrato, como o estúdio de Miguel Novaes, fundado no Porto em 1854, ou os seus contemporâneos João Baptista Ribeiro (1790-1868) ou Domingos Pinto de Faria (1827-1871). Mais tarde destacarse-iam ainda os estúdios da Casa Biel (anteriormente Casa Fritz) de Emílio Biel (1838-1915) adquirida em 1874; a Fotografia Alvão (anteriormente Foto Velo-Clube) fundada em 1902 por Domingos Alvão (1872-1946); e a Foto 3 Beleza fundada em 1907 por António Beleza . Ao longo da história, nem sempre a fotografia foi reconhecida como parte integrante da categoria das fontes primárias, quer por arquivistas quer por historiadores, o que deu origem a que muitas vezes se verificasse alguma negligência relativamente aos fundos e coleções fotográficas, remetidos 4 frequentemente para a “categoria de miscelâneas ou memorabilia” . A difusão da fotografia ao longo dos anos também se deve em grande parte ao desenvolvimento dos processos fotográficos e ao processo reprográfico das imagens. Assim, podemos estabelecer duas etapas essenciais do processo fotográfico: a primeira criativa, que parte da ideia original da toma de uma 5 fotografia, e a outra reprodutiva, que copia o original tantas vezes quanto se queira, processo este que tornou possível a democratização da fotografia. Foi com o intuito de preservar e dar a conhecer o património fotográfico nacional, que desde o final do século XX, diversas instituições públicas e privadas têm vindo a adquirir, por compra ou doação, espólios, coleções ou fundos fotográficos. Muitos destes documentos fotográficos pertenciam a entidades privadas que, por vezes, não têm possibilidade de manter uma boa conservação dos documentos, nem de providenciar a sua disponibilização ao público de forma eficaz. Neste âmbito, destaca-se a atuação do Centro 6 Português de Fotografia (CPF) que adquiriu diversos fundos fotográficos, muitos anteriormente custodiados pelo extinto Arquivo Nacional de O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO. 1 DA PRESERVAÇÃO AO ACESSO ONLINE Graça Barradas 19 1. Este trabalho é co-financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional – FEDER, através do COMPETE – Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC), no âmbito do projecto PTDC/ATP-AQI/4805/2012 ("Fotografia, Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego"). 2. A Fundação Serralves apresentou no 1º Fotoporto, em 1988, a exposição e respetivo catálogo Frederick William Flower a pionner of portuguese photography. 3. Após a morte de Emílio Biel, António Beleza comprou em hasta pública parte do seu espólio no ano de 1916. Fernando de Sousa - "Introdução” in Espólio Fotográfico Português. Coordenação de Fernando de Sousa. s/l: CEPESE, 2008, p. 18. 4. Margery Long, “Photographs in Archival Collections” in Archives and Manuscripts: Administration of Photographic Collections. Chicago: Society of American Archivists, 1984, p. 9. 5. Juan-Miguel Sánchez-Vigil e Antonia SalvadorBanítez – Documentación Fotográfica. Barcelona: Editorial UOC, 2013, p. 19. 6. Criado pelo Decreto-Lei nº160/97 de 25 de Junho, o CPF foi extinto como instituto do Ministério da Cultura pelo Decreto-Lei nº 93/2007 de 29 de Março, ficando como uma unidade orgânica dependente da Direcção-Geral de Arquivos. Fotografia, e que atualmente detém cerca de 2 milhões de documentos 7 fotográficos . O CPF, desde 2005, procedeu à descrição, digitalização e difusão através da base de dados DigitArq, de fundos fotográficos de entidades privadas que se encontram sob a sua custódia, de que são exemplo os estúdios fotográficos Tavares da Fonseca, Lda (Porto), a Fotografia Alvão (Porto), ou a Fotografia Horácio Novais, herdeiros (Lisboa). Esta base de dados encontra-se integrada com a do Arquivo Nacional da Torre do Tombo – Direção Geral do Livro, dos Arquivos e Bibliotecas (DGLAB). Existem igualmente outras instituições portuguesas que adquiriram fundos fotográficos particulares, procedendo posteriormente ao seu tratamento e difusão, como o caso da Fundação Calouste Gulbenkian que recuperou o fundo Estúdio Novais (Lisboa), adquirido em 1985, e o divulgou através da página web da Biblioteca de Artes da Fundação. Por último, referimos ainda o projeto Espólio Fotográfico Português de 2007, com a denominação O Espólio da Foto Beleza. O fundo, com cerca de 8 600.000 espécies fotográficas , foi recuperado pelo Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade (CEPESE), disponibilizando online parte das imagens com intuito comercial, divididas entre os seguintes temas: Ciclo do Vinho do Porto; Paisagísticas; Empresariais e associativas; Documentais e monumentos; e Retrato. Muitas vezes na difusão de arquivos fotográficos são-nos apresentadas subdivisões temáticas que originam uma leitura algo equívoca da organização original dos fundos, reduzindo a poucos temas a produção fotográfica do estúdio. É algo comum a adulteração da sua ordem original em função do que se crê ser o interesse do utente / investigador, ou seja, apresentando-a de forma temática, principalmente se o intuito dessa difusão é a comercialização de imagens. À semelhança da recuperação dos fundos dos estúdios fotográficos anteriormente mencionados, o projeto de investigação “Fotografia, Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego" (FAMEP) tem como um dos objetivos a seleção, descrição, acondicionamento, digitalização e difusão de parte do fundo fotográfico Teófilo Rego. O Centro de Estudos Arnaldo Araújo (CEAA) da Escola Superior Artística do Porto (ESAP), em cooperação com o Museu Casa da Imagem da Fundação Manuel Leão, propôs-se selecionar um conjunto de cerca de 5000 imagens relativas ao tema da arquitetura moderna, aproximadamente entre o âmbito cronológico de 1940 a 1960. O projeto tem como objetivo principal a promoção e difusão do estudo da arquitetura moderna, em especial do Porto e norte de Portugal e da sua relação com a fotografia. A seleção efetuada por investigadores do projeto terá em conta a qualidade e originalidade tanto das obras arquitetónicas representadas como da própria estética da fotografia, salientando obras inéditas / não publicadas, montagens fotográficas originais e a boa conservação dos negativos. 20 7. Silvestre Lacerda e Natália Gravato - Guia de Fundos e Colecções Fotográficos 07. Lisboa: CPF/DGARQ, 2007, p. 8. 8. Fernando de Sousa - "Introdução” in Espólio…, p. 20. Teófilo Rego – o fotógrafo Teófilo Rego nasceu a 2 de Julho de 1914 no Brasil, viajando para Portugal em 1924. No ano seguinte ingressa nas Oficinas Marques Abreu: zincogravura, fotogravura, símile-gravura (Porto), importante oficina no panorama das artes gráficas e de edição fotográfica em Portugal. Nas oficinas trabalhou inicialmente como tipógrafo impressor passando posteriormente para a área da gravura, onde aprendeu também fotogravura e tipografia. Em 1944 começa a trabalhar nas oficinas Lito Maia (Porto) como fotógrafo de 9 fotolito, onde permanece dois anos . Teófilo Rego filiou-se no Grémio Nacional dos Industriais de Fotografia (Lisboa), Sindicato dos Trabalhadores Gráficos dos Distritos do Porto, Bragança e Vila Real, Associação Fotográfica do Porto, e Associação Nacional dos Industriais de Fotografia, a qual emitia a carteira profissional e licença fotográfica. No ano de 1947 inaugura o Estúdio Foto-Comercial na Rua da Alegria nº 482, no Porto, onde desenvolveu o seu trabalho até 1956, quando muda o estúdio para a Rua Santa Catarina nº 1583. Após a sua morte em 1993, o negócio continua com a sua filha e neta até o ano de 2001. No domínio do fotojornalismo fez trabalhos de reportagem para o Diário do Norte, assim como reportagens encomendadas pelo Secretariado Nacional da 10 informação, Cultura Popular e Turismo (SNI) como a visita do General Franco ao Porto e Bussaco, de Oliveira Salazar a Braga, ou da visita da 11 Rainha de Inglaterra Isabel II à Feitoria Inglesa no Porto . Também fotografou para edição de coleções de postais como, por exemplo, as encomendas para a Nossa Senhora do Perpétuo Socorro (Porto). Teófilo Rego participou em diversas publicações na sua maioria relacionadas com estudos de história da arte e arquitetura, seguindo a linha das Oficinas Marques de Abreu, onde iniciou a sua carreira. Marques de Abreu destacouse principalmente na edição fotográfica no âmbito do património nacional e no estudo da história da arte, como o demonstram as publicações A ilustração moderna (1898-1903), a revista Arte: Archivo de obras de arte (1905-1912), 12 e especialmente A ilustração moderna (1926-1932) . Teófilo realizou trabalhos de fotografia ilustrativa para várias monografias como A talha no 13 concelho de Vila do Conde da Câmara Municipal de Vila do Conde , Capela 14 das Almas. Uma jóia da azulejaria portuguesa de Alexandrino Brochado , ou em obras de Domingos de Pinho Brandão (Bispo Auxiliar da Diocese do Porto) como, por exemplo, Algumas das mais preciosas e belas imagens de 15 Nossa Senhora existentes na Diocese do Porto. Consagrando-se como fotógrafo comercial, entre os seus clientes contavamse diversas entidades como câmaras municipais, institutos, empresas, artistas e arquitetos. Destes destacam-se, pela assiduidade com que recorreram ao 16 Estúdio Foto-Comercial: Marques da Silva , João Andresen, Januário Godinho, José Carlos Loureiro, Rogério de Azevedo, Ricca Gonçalves, entre outros. 21 9. Porto, memoria fotográfica: Teófilo Rego. Porto: Arquivo Histórico Municipal / Casa do Infante, 1990, p. 4. 10. O Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), foi criado em 1933, alterando a sua designação em 1944 para Secretariado Nacional da informação, Cultura Popular e Turismo (SNI). O SNI foi extinto em 1968, tendo os respectivos serviços transitado para a Secretaria de Estado de Informação, Cultura Popular e Turismo, da Presidência do Conselho de Ministros. 11. Porto, memoria fotográfica…, p. 4. 12. José Pedro Aboim Borges - Marques de Abreu: A fotografia e a edição fotográfica na defesa do património cultural (Tese de Doutoramento). Lisboa: FCSH-Universidade Nova de Lisboa, 2013, p. 21. 13. Porto: Livraria Telos Editora, 1985. 14. Catálogo de Exposição de Fotografia, Vila do Conde: CMVC, 1978. 15. Porto: Diocese do Porto, 1988. Com estudo gráfico do arquiteto Fernando Lanhas. 16. Instituto Marques da Silva / Instituto de Recursos e Iniciativas Comuns da Universidade do Porto (ed.), Marques da Silva e a fotografia: Imagens de uma época, Porto: Universidade, 2005. A única exposição individual de Teófilo Rego foi em 1990, apresentada na Casa do Infante (Porto), com 80 fotografias a preto/branco sobre o tema da 17 cidade do Porto, a convite da Câmara Municipal . Teófilo Rego – o fundo fotográfico O fundo fotográfico foi adquirido em 1998 pelo Padre Manuel Leão à família do fotógrafo Teófilo Rego e, mais tarde, foi doado à Fundação Manuel Leão, encontrando-se atualmente em depósito no Museu Casa da Imagem (Vila Nova de Gaia), acondicionado em cerca de 3550 unidades de instalação, caixas e envelopes, na sua maioria de origem. Para além do fundo fotográfico Teófilo Rego - denominado de fundo por ser 18 constituído por documentação de uma mesma proveniência - também foi 19 adquirido um espólio , pertencente ao fotógrafo, constituído por máquinas fotográficas antigas que colecionava, material fotográfico do Estúdio FotoComercial, entre outros. Este fundo está dividido originalmente em três atividades distintas: duas dentro do funcionamento do estúdio, a comercial e a de retrato; e outra atividade dedicada às imagens que realizou num contexto pessoal, ou seja, imagens não encomendadas, e captadas consoante a sua estética e interesses como fotógrafo. Precisamente por incluir fotografias de caráter comercial e de caráter pessoal este conjunto é denominado de fundo Teófilo Rego e não somente de fundo Foto-Comercial. É constituido por cerca de 600.000 documentos fotográficos, maioritariamente por negativos de formato 9x12 cm de gelatina e sais de prata em acetato de celulose, algumas unidades de tamanho 13x18 cm, e alguns vidros das mesmas dimensões, provas em papel em 9x12 cm e fotolitos. A nível de conservação muitos dos negativos em acetato de celulose apresentam algum estado de deterioração avançado. A série de retratos consta de cerca de 730 unidades de instalação de pequena dimensão, identificadas pela data da captura: mês/ano. A maior parte dos registos fotográficos de Teófilo Rego correspondem a trabalhos comerciais, ao contrário do que se passava nos estúdios no início do século XX em que o retrato predominava, é o caso por exemplo do Estúdio Foto Beleza no qual 20 mais de 98% do seu fundo corresponde a fotografia de retrato . A série comercial, que se pretende focar maioritariamente neste artigo, é a que se destaca neste fundo pela sua dimensão e diversidade, cerca de 80% do total de imagens que o constituem, o que demonstra claramente a principal atividade e reconhecimento de Teófilo Rego enquanto fotógrafo profissional. Esta série está, à semelhança de outros estúdios da época como, por exemplo, 21 o Estúdio Mário Novais, organizada por clientes , cada caixa corresponde a um cliente e encontra-se sequenciada por ordem alfabética. A série pessoal encontra-se acondicionada em caixas, aparentando estar organizada por alguma proximidade temporal e temática, contudo, não se 22 17. Porto, memoria fotográfica…, p. 4. 18. Definição distinta de “coleção”, a qual constitui um conjunto de documentos com características comuns reunidos artificialmente. Conf. ICA - International Council on Archives. Multilingual Archival Terminology. <http://www.ciscra.org/mat/> (9 de Outubro de 2014). 19. Denominação que inclui documentos ou objetos de diversa natureza segundo a NP 4041 – Informação e documentação, 2005. 20. Fernando de Sousa - "Introdução” in Espólio…, p. 20. 21. Fundação Calouste Gulbenkian - Mário Novais. Exposição do Mundo Português 1940. Lisboa: FCG, 1998, p. 35. conhecendo a sua ordem original. Relativamente aos temas, Teófilo Rego explora na fotografia pessoal os seus interesses particulares enquanto artista, retratando a parte mais antiga e pitoresca da cidade, como as ruas antigas do Porto, a Ribeira e seus habitantes, os barcos no Douro e os pescadores, ou as vendedoras de castanhas. Fotografou igualmente a parte mais moderna da cidade como a Avenida dos Aliados ou a Praça D. João I, para além de ter feito experiências diversas de fotografia urbana noturna. Maria do Carmo Serén engloba Teófilo Rego no período do Estado Novo dentro do grupo dos salonistas do Porto, cujas imagens realizadas não diferiam muito dos seus congéneres estrangeiros, predominando as paisagens 22 pictóricas e motivos humanistas . Serén salienta ainda a semelhança da fotografia de Rego com a do fotógrafo Tavares da Fonseca (1908-90's), fundador da empresa publicitária Belarte em 1939, e dos Estúdios Tavares da Fonseca Lda. em 1955. Afirma ainda que esta semelhança se verifica na dedicação que coloca a fotografar a cidade do Porto “mantendo a diretriz 23 salonista da perfeição técnica e dos efeitos formais da temática.” Ao contrário de alguns estúdios fotográficos, como o caso do Estúdio Foto Beleza, o fundo fotográfico Teófilo Rego possui muito pouca documentação textual de suporte às imagens, como registos de encomendas ou listagens de clientes. Também são poucos os casos em que se encontra registada a data de captura da imagem, ou a identificação de local ou objeto fotografado. A digitalização e o acesso online. O procedimento no fundo fotográfico Teófilo Rego Atualmente a digitalização de fundos e coleções fotográficas providencia o acesso a milhares de imagens em qualquer formato, suporte nado digital ou 23 22. Maria do Carmo Serén – “A fotografia salonista” in O Porto e os seus fotógrafos. Coordenação de Teresa Siza. Porto: Porto Editora, 2001, p. 237. 23. Maria do Carmo Serén – “A fotografia… p. 250. Quadro 1 Unidades de instalação que compõem o fundo. De todas estas dificuldades que os arquivos enfrentam hoje em dia, as duas principais dificuldades estão relacionadas tanto com a falta de verbas, como a escassez de recursos humanos especializados para assegurar a manutenção e tratamento dos seus espólios, tendo em conta que ambas são fatores que colocam em risco a salvaguarda dos objetos. Com vista a contornar a falta de verbas é possível atuar ao nível da conservação preventiva de forma a minimizar os riscos aos quais a documentação fotográfica está exposta. A conservação preventiva tem como objetivo minimizar o risco de danos provocados nos objetos, atuando no controlo dos fatores de risco a que os objetos estão sujeitos num arquivo, permitindo a sua preservação ao longo do tempo. Entre outros podem destacar-se como sendo os principais fatores de 3 risco, a humidade relativa (HR), a temperatura (T), poluentes atmosféricos, fatores biológicos, luz, o manuseamento e armazenamento incorretos. Dentro destes fatores existem várias formas de controlar certos riscos internos e externos à documentação, no entanto, e como é o caso da Casa da Imagem, quando não há orçamentos elevados é necessário recorrer a estratégias low-cost que consigam reproduzir resultados satisfatórios a longo prazo. Uma grande parte do trabalho passa pela escolha do local de armazenamento dos objetos, os depósitos, e o controlo ambiental dos mesmos. A HR e a T são os dois fatores ambientais cuja monitorização e controlo são extremamente necessários, para que possam prevenir-se oscilações uma vez que são elas que vão potenciar o desenvolvimento de deteriorações nas espécies fotográficas. 4 Tanto em ambientes muito húmidos como secos, o potencial higroscópico dos componentes das fotografias vai reagir e fazer acelerar as diversas formas 5 de deterioração. A gelatina, que é o meio ligante mais comum dos processos fotográficos do século XX, na presença de humidade relativa elevada (acima do 60%) ultrapassa o ponto crítico, fica como gel o que facilita a aderência de sujidades e migração de compostos químicos que leva à degradação da 6 imagem em prata. Em ambientes muito secos a gelatina seca pode estalar e, em suportes plásticos, pode acontecer o seu encurvamento pela tensão exercida pela gelatina sobre os mesmos. Segundo Lavédrine em A Guide to the Preventive Conservation of 7 Photograph Collections, reduzindo a temperatura em 10ºC está-se a duplicar o tempo de vida do material fotográfico porque, as reações químicas estão 8 ligadas à temperatura de forma exponencial. De forma geral os valores preferenciais de HR devem situar-se entre os 30%-50% sem nunca ultrapassar os 60% e com oscilações de ± 5%. A T deve situar-se abaixo dos o 18 C, com oscilações inferiores a 1ºC, para a generalidade dos materiais fotográficos. É adequado para provas a preto e branco, negativos em suporte de vidro e poliéster. 3. Quantidade de vapor de água que existe no ar comparada com a quantidade máxima de vapor de água que o ar pode conter à mesma temperatura, e é expressa em percentagem. 4. Potencial que os materiais têm para absorver água. 5. Camada de uma fotografia que tem em suspensão os sais que constituem a imagem. 6. Bertrand Lavédrine, Jean-Paul Gandolfo e Sibylle Monod - Les collections photographiques. Guide de conservation préventive. Paris: Arsag, 2000, pág. 109. 7. Bertrand Lavédrine - A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections. Los Angeles: Getty Publications, 2003, pág. 95. 8. Segundo a Equação de Arrhenius. 30 Os processos intrinsecamente instáveis - como é o caso dos polímeros naturais, nitratos e acetatos de celulose e processos de cromogéneos - devem ser armazenados em arquivo frio de forma retardar os processos de deterioração, ou congelamento para os estagnar. Uma boa forma para controlar estes fatores a baixo custo, é a utilização de desumidificadores. Começando por escolher uma sala para depósito sem janelas (ou que possa ser selada), vai permitir que até com desumidificadores comerciais haja maior controlo da HR. Esta sala só deve servir a função de 9 arquivo, não sendo local de passagem ou de convívio. Para este espaço não são recomendados locais como um sótão ou uma cave pois são os mais propensos à variação ambiental. Um dos maiores desafios na conservação de fotografia consiste no tipo de acondicionamento e armazenamento das espécies fotográficas. Muitos são os arquivos que se debatem com a falta de espaço e por esta razão muitas vezes os objetos são armazenados em locais menos apropriados e expostos a fatores ambientais, biológicos, químicos e físicos adversos. É por isso importante que se estabeleçam formas de acondicionamento e armazenamento que proporcionem alguma estabilidade às espécies fotográficas. 10 Ainda segundo Lavédrine, existem 3 níveis de proteção das espécies fotográficas. O nível I - o mais próximo do documento físico (que está em contato direto com o documento) são por exemplo, os envelopes ou as caixas; O nível II - que é o espaço físico (estantes por exemplo) onde são colocadas; E por fim o nível III - o local onde são armazenadas as espécies, o depósito. Isto permite que haja várias "camadas" de proteção no caso de desastres nos depósitos, providenciando também um microambiente em que as espécies ficam protegidas contra potenciais fatores danosos. A escolha do material para o acondicionamento, nível I de proteção, das espécies fotográficas é crucial, se não se quer correr riscos de perder ou causar mais danos nos originais. É essencial ter a informação sobre a composição dos materiais, ter atenção à sua composição química e verificar se passaram 11 no teste PAT, antes de tomar qualquer decisão e ter em conta materiais livre de ácidos, sem texturas e quimicamente estáveis. Para organizar as espécies fotográficas dentro de um depósito, nível II de proteção, as estantes são a melhor opção. De preferência estantes de metal, uma vez que as de madeira vão atrair mais atividade biológica e requerem maior manutenção. Embora não sejam vastas as opções para um arquivo, quando não há orçamento para adquirir a melhor gama de produtos para a conservação, existem algumas opções que vão garantir a salvaguarda das espécies 9. Luis Pavão - Conservação de Coleções de Fotografia. Lisboa: Dinalivro, 1997, pág. 196. 10. Bertrand Lavédrine, Jean-Paul Gandolfo e Sibylle Monod - Les collections..., pág. 65. 11. Photographic Activity Test - Teste padrão (ISO18916) desenvolvido pelo Image Permanence Institute para avaliar materiais para acondicionamento e exposição de fotografias. 31 fotográficas. Como já foi referido, a escolha do espaço para depósito é crucial, um espaço exposto à luz, com grandes oscilações de HR e T, vai proporcionar um ambiente ideal para o desencadeamento e progressão das deteriorações que 12 são geralmente irreversíveis. A par desta problemática, muitas vezes o desconhecimento do conteúdo dos Fundos e Coleções não permite a um arquivo atuar da forma mais eficaz. Para tal, assim que o arquivo adquire um Fundo/Coleção, necessita de fazer uma breve avaliação (inventário) que permita reunir informação suficiente sobre todos os seus aspectos; são eles: a dimensão, quantidades, estado de conservação, se existem ou não urgências e quais, se há necessidade de segregação, e o seu conteúdo intelectual que permite avaliar prioridades no tratamento e o seu potencial interesse para o público. É importante conseguir reunir o maior numero de informação possível, sem que seja demasiado extenso ou que se tenha que despender muito tempo. E só assim é possível elaborar propostas de tratamento e estratégias de conservação preventiva adequadas. Um Fundo/Coleção que possua nitratos de celulose deve desde logo fazer a sua segregação. O nitrato de celulose é um polímero natural altamente instável, com o tempo liberta ácido nítrico e contamina as espécies que estejam nas proximidades. Outro grande problema deste plástico é poder entrar em combustão espontânea, por causa da sua composição química que o 13 torna altamente inflamável, se não estiver devidamente acondicionado. Em 1889, a Kodak começou a produzir, industrialmente, películas de nitrato 12. Luis Pavão - Conservação... pág. 201. 13. Bertrand Lavédrine - A Guide..., pág.17. 32 Figura 1. Interior do depósito sujo na Casa da Imagem, nível de proteção II - estantes. (Cláudia Gaspar, 2014) de celulose, como forma de facilitar o processo de transporte e de criar um suporte mais resistente que o vidro e de custos reduzidos. Mas por razões de segurança e pela sua instabilidade, em 1950 este plástico foi banido. Sendo um suporte popular que se encontra em Fundos e Coleções, há necessidade de tomar atenção à identificação deste tipo de plástico. O plástico que veio substituir o nitrato foi o acetato de celulose, que também é um polímero natural e tal como o nitrato de celulose é instável, não sendo no entanto tão perigoso. A molécula de celulose possuí uma alta afinidade com a água, sendo esta uma das causas pela qual estes plásticos são tão instáveis e susceptíveis às mais pequenas variações nas condições ambientais. O processo de deterioração do acetato de celulose é muito particular, nas primeiras etapas são a humidade relativa e o calor que vão fazer acelerar o progresso da deterioração. O ácido acético vai sendo acumulado na base da película até chegar a um ponto crítico, a partir deste ponto, as reações passam a ser autocatalíticas fazendo com que a progressão das deteriorações seja muito mais rápida. A detecção de acetato de celulose é muito fácil de ser feita, uma vez que o acido acético, síndrome de vinagre (conhecido como cheiro/odor a vinagre), que libertam torna-se muito evidente à medida que as espécies fotográficas se deterioram. Já o vidro, o poliéster, o papel e o ferro são suportes que mostram maior resistência e estabilidade, comparativamente a estes dois plásticos. São estas particularidades, tanto dos suportes como dos processos fotográficos, que precisam ser avaliadas na hora do armazenamento. Ter num depósito espécies em bom estado de conservação e algumas já deterioradas pode fazer com que haja contaminação. De forma geral e, muitas vezes, por falta de recursos humanos ou orçamentais, os arquivos acabam por colocar tudo no mesmo depósito. Mas tornar o ambiente num depósito que permita boas condições para todo o tipo de objetos, não só acarreta custos elevados como nem sempre é possível por falta de espaço. Segundo Susie Clark do Preservation Advisory Centre da British Library, e James M. Reilly, diretor do Image Permanece Institute, o aconselhável é que as espécies instáveis, como os plásticos de polímeros naturais, e processos cromogéneos, devam ser armazenadas em condições de arquivo frio ou congelamento para parar o avanço das deteriorações. Nestes casos os frigoríficos comerciais No Frost são uma ótima solução. Mesmo que não seja possível intervir logo sobre as espécies fotográficas, com um frigorifico (ambiente frio e baixa humidade) é possível fazer logo de inicio a segregação das espécies mais deterioradas. O frio vai retardar o processo de deterioração aumentando a longevidade das fotografias, ao mesmo tempo, possibilita ao arquivo algum espaço de manobra para conseguir recursos monetários que permitam a intervenção de possíveis tratamentos de conservação. 33 No que diz respeito à escolha dos materiais para acondicionamento, ou seja, os envelopes e caixas, este materiais também acarretam os seus custos e até muitas vezes são materiais que só estão disponíveis por encomenda. De forma a contrariar esta problemática, é possível ser utilizado, o papel Navigator (para envelopes ou para intercalar entre fotografias) ou o CLA (envelopes, capilhas e pastas). Há algum tempo atrás estes papeis foram testados e passaram no PAT, estão aptos para a conservação e são opções de baixo custo e de fácil obtenção. Na compra do material pode-se poupar algum dinheiro apenas na compra de cartão ou papel e construir caixas e envelopes, seguindo o lema "faça você mesmo". Requer no entanto perícia e estudo de desenhos e formas de acondicionamento manuais. Quando o acondicionamento de forma individual não é possível para cada espécie, pode ser feito em conjunto. Quanto às caixas para acondicionamento em depósito sujo, podem ser utilizadas as caixas das resmas de papel, que não adicionam custos ou outro tipo de caixas de cartão limpas, que podem ser pedidas às lojas que as tenham em excedente. É possível também reaproveitar caixas de outras coleções que estejam em boas condições, limpas e capazes. A qualidade do ar é de igual modo importante, porque é um dos condicionantes da preservação das espécies fotográficas. Sobretudo quando se trata de um arquivo que esteja localizado num grande centro urbano sujeito a altos níveis de poluentes atmosféricos. Os poluentes atmosféricos são gases agressivos que podem ser provenientes da combustão de derivados do petróleo nos automóveis e de industrias (dióxido de enxofre, ácido sulfúrico, monóxido de carbono, entre outros), o dióxido de azoto e as partículas sólidas. A melhor forma de controlar estas formas de deterioração é através da extração de ar no depósito, no entanto, esta é uma opção que acarreta alguns custos. Em casos em que não é possível instalar este tipo de sistemas, mais uma vez a sala com janelas e portas seladas, aliado à boa manutenção do espaço, é um bom modo de prevenção de correntes de ar que transportam este tipo de poluentes. A nível biológico são os roedores, insetos e fungos as principais ameaças num arquivo, que fazem dos objetos a sua fonte alimento. Para evitar e desencorajar a proliferação deste tipo de ameaças devem-se monitorizar e registar a atividade dos roedores, e ter atenção a objetos que possam estar contaminados colocando-os numa área à parte. Tanto a luz natural como a artificial em excesso, podem causar danos aos objetos num arquivo, uma vez que tem um efeito cumulativo. As deteriorações provocadas pela luz causam desvanecimento e alterações de cor e uma vez que ocorrem são permanentes e irreversíveis. Para prevenir o aparecimento de formas de deterioração pelo excesso de luz, é possível utilizar cortinas para ajudar a filtrar a luz direta do sol, desligar as 34 luzes quando não são necessárias e não deixar os objetos expostos durante 14 longos períodos de tempo (rotatividade de objetos). No fim, mesmo que se consigam controlar todos estes fatores, se não existir controlo e cuidado no manuseamento, as espécies fotográficas vão estar sempre sujeitas a danos. A boa organização no acondicionamento e armazenamento, combinado com o mapeamento dos depósitos, surge como uma das soluções para que não haja excesso de manuseamento das fotografias. Para prevenir algumas atitudes menos corretas é necessário que haja uma consciencialização dos riscos e que sejam realizadas ações de formação para os elementos do arquivo, por pessoas especializadas. Outra solução para 15 restringir o manuseamento das fotografias é a sua captura digital, digitalização ou captura fotográfica. A captura digital não só restringe o manuseamento dos originais, como permite o seu amplo acesso através dos sistemas informatizados, com o 16 objetivo da salvaguarda e valorização do património. Para conseguir alcançar este objetivo, é necessário fazer a elaboração de planos de captura digital de acordo com: os requisitos do público, ter noção da capacidade de armazenamento dos ficheiros digitais, os objetivos do arquivo, e traçar as prioridades do Fundo/Coleção. Não compensa a um arquivo possuir os melhores scanners se depois não tem hardware - e técnicos formados na área - que consiga suportar a informação que é produzida, da mesma maneira que não há necessidade fazer a captura das fotografias por ordem, por exemplo, se o publico alvo só pretender uma parte especifica. Este são exemplos de como é possível fazer gastos desnecessários em material ou despender tempo excessivo numa tarefa. É preciso também criar parâmetros de captura digital que consigam colmatar este tipo de complicações. Passa em primeiro lugar pelo hardware, uma vez que o objetivo é fazer a captura digital uma única vez assim deve-se apostar no melhor dispositivo possível que o orçamento possibilite, seja um scanner ou uma câmara fotográfica digital. De seguida, deve ser avaliada a capacidade de armazenamento disponível e o tipo de software. Só depois de ter toda a informação e saber quais os objetivos do arquivo é possível elaborar um plano de captura digital em que os ficheiros digitais, captados hoje, permanecem legíveis nos softwares futuros. Depois de todos os esforços aplicados na conservação preventiva, ainda há necessidade de tratamentos de conservação. O primeiro passo a ser realizado é um cuidadoso planeamento das necessidades das espécies fotográficas. Quando o orçamento não permite grandes compras de materiais e solventes 14. Karen E. K. Brown - Low-Cost Ways to Preserve Family Archives in ALCTS Webinar Celebrating Preservation Week. University at Albany, Suny, 2014, pág. 11 a 13. 15. Conversão de documentos arquivísticos em formato digital, que consiste em unidades de dados binários, com os quais os computadores criam, recebem, processam, transmitem e armazenam dados. Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) - Recomendações para Digitalização de Documentos Arquivísticos Permanentes, Abril 2010, pág. 5. 16. CONARQ - Recomendações..., pág. 6. 35 deve apostar-se na limpeza por via seca através da remoção das partículas que estão à superfície das fotografias. Estas partículas podem penetrar para dentro da fotografias e causar mais danos se não foram removidas. As opções neste caso podem ser: nos suportes de plástico deteriorados (nitratos e acetato de celulose) como não há muitas opções de tratamento, a limpeza por via seca com pêra de sopro é o tipo de tratamento mais apropriado; nos suportes de vidro pode ser utilizada a pêra de sopro ou um pincel de cerdas macias; as provas (suporte de papel) também podem ser limpas com a pêra de sopro, pincel de cerdas macias ou borracha (Rotring® ou Staedler® por exemplo). Estes são alguns dos tratamentos que podem ser executados às espécies fotográficas, que não implicam custos avultados e conseguem logo alguns resultados positivos. Em pleno século XXI, em que vemos a fotografia ser cada vez mais valorizada, cresce também a consciência da importância da sua salvaguarda e preservação para as gerações futuras. A par desta crescente valorização da fotografia, temos cada vez menos arquivos que conseguem encontrar recursos para continuarem com estratégias de conservação, seguindo todos os parâmetros ideais desta área. Muito importante são a formação e o nível de informação que um profissional da área pode trazer a um arquivo. Como foi exposto a cima, existem maneiras de contornar algumas dificuldades e desafios que se podem colocar, mas acima de tudo é necessário ter alguém na Instituição que consiga desenvolver planos e estratégias para cada caso em específico. Um arquivo com escassos recursos monetários, com as estratégias certas, consegue desenvolver trabalho e salvaguardar os seus espólios. 36 37 DO ARQUIVO COMO NORMALIZAÇÃO AO ARQUIVO COMO CRIAÇÃO Eduarda Neves O arquivo (...) é o sistema geral da formação e da transformação dos 1 enunciados. O arquivo é “um volume complexo, em que se diferenciam regiões heterogéneas, (…). São todos esses sistemas de enunciados (acontecimentos 2 de um lado, coisas de outro) que proponho chamar de arquivo.” Desde o século XIX que nas instituições de ordem jurídica, médica, científica, política ou económica, a fotografia é usada como documento e arquivo, integrando as estratégias e programas de expansão dos Estados capitalistas. A associação entre indústria fotográfica e economia capitalista foi-se reforçando nos finais do século XIX, graças às progressivas revoluções técnicas e à produção crescente de equipamentos mais fáceis de manipular e transportar. Todos estes aspectos contribuem para a aplicação da fotografia a vários domínios, entre os quais o do arquivo. Assim, por exemplo, os arquivos da polícia, desde aquele século que se encontram cheios de fotografias normalizadas, identificando delinquentes e criminosos. O dispositivo fotográfico, facilitando o trabalho de controle tanto ao nível da constituição de um arquivo como no registo de provas documentais, afirma-se como instrumento ao serviço da polícia e da prisão, do hospital e do asilo, da fábrica ou da escola, operacionalizando as estratégias de poder do universo político regulado pela nova ordem institucional. Se para o espírito positivista do século XIX o arquivo podia constituir um modelo que traçava as fisionomias dos criminosos ou dos loucos, também o inventário fotográfico da realidade se constrói através da íntima relação entre a fotografia e o álbum. Este cruzamento afirmou-se como a primeira “grande máquina moderna de documentar o mundo e a entesourar as imagens. O álbum e a fotografia-documento funcionaram em simbiose durante quase um século, antes de se desenvolverem as agências e os arquivos. Em todo o caso, 3 a fotografia-documento tem como horizonte o arquivamento”. Procura-se reconstruir uma unidade a posteriori, articulada numa totalidade que o álbum e o arquivo construiria, numa compulsão obsessiva pela inventariação. 1. Michel Foucault – Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 2008, p.147148. 2. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.146. 3. André Rouillé – La photographie. Entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005, p. 120. Classificam-se documentos, organizam-se objectos para os museus, aspira-se 4 à criação de uma enciclopédia universal. Será preciso esperar sobretudo pela segunda metade do século XX para, no contexto da prática artística contemporânea, a reflexão dos artistas em torno do arquivo e da memória contribuir para que o uso da imagem fotográfica se desloque do entendimento normalizador do arquivamento, para uma concepção e prática do arquivo articuladas com um programa artístico. Esta operação acontece, aliás, no contexto da abertura que, sobretudo a partir dos anos sessenta e setenta, o campo da arte manifesta em relação à imagem fotográfica, contribuindo para a sua legitimação como paradigma das artes visuais. Neste âmbito, organizando e classificando documentos e entrevistas, os artistas juntam e conservam fragmentos de um percurso. O recurso a múltiplos suportes e a aproximações de ordem crítica, histórica, antropológica, política, económica e mesmo biográfica é igualmente de grande significância. O arquivo enquanto significação conduzirá a uma certa geografia da interpretação e da própria memória. Em 2001, Roland Nachtigäller, Friedhelm Scharf e Karin Stengel, preparando a exposição Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archivs zur ( NA) documenta 1972, Kassel, no Museu Fridericianum e Ostfildern Ruit retomam a questão das eventuais sobreposições e ligações entre a função dos arquivos e dos museus, ou, ainda 5 mais especificamente, da exposição. Como recorda Friedhelm Scharf no átrio da Neue Galerie, em Kassel, era apresentada uma secção diferente da documenta 5, onde se podiam ver os museus de Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg, Herbert Distel e Ben Vautier. Interessava aos organizadores da exposição Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archivs zur documenta 1972, Kassel, a problematização que estes artistas operavam em torno das concepções sociais dominantes e a perspectiva convencional dos dispositivos de percepção; por outro lado, pretendia-se reflectir sobre o significado histórico dos materiais reunidos nos museus pessoais, expostos em 1972 e conservados, até aquela data, nos arquivos da documenta. Procurava-se responder ao leitmotiv geral da documenta Interrogar o real – os mundos da imagem hoje. Os museus pessoais dos artistas, subvertiam os pressupostos ideológicos do museu e as convenções em torno do conceito de exposição, como era o caso de uma das acções de Ben Vautier, salle de réflexion, Herbert Distel com Musée en tiroirs, Claes Oldenburg com Mouse Museum ou Marcel Broodthaers e o Musée d art moderne, département des Aigles. O uso do arquivo ou mesmo a sua diluição no trabalho pessoal dos artistas, regista o esbatimento da tradicional fronteira entre a prática artística e o documento, tornando-se este o centro da própria prática. Cada vez mais os 38 4. André Rouillé – La photographie. Entre document et art contemporain..., p.124. E mais adiante continua o autor : “Não tanto como o arquivo ou os dispositivos que se lhe seguirão, o album não é um receptáculo passivo. Ele não acumula, não conserva, não arquiva, sem classificar e redistribuir as imagens, sem produzir sentido, sem construir coerências, sem propôr uma visão, sem ordenar simbolicamente o real. Associado a esta utopia de pôr sistematicamente em imagens o mundo inteiro, a fotografiadocumento, associada ao álbum ou ao arquivo, é investida da tarefa de o ordenar. Nesta vasta tarefa, a fotografia-documento e o álbum (ou o arquivo) jogam papéis opostos e complementares: a fotografia fragmenta, o álbum e o arquivo recompõem os conjuntos. Eles ordenam.” p.125. 5. Friedhelm Scharf – “La Documenta 5 ou le musée recréé par les artistes” in Les Artistes Contemporains et l`archive. Interrogation sur le sens du temps et de la memoire a l`ere de la numerisation. Actes du Colloque. 7-8 Decembre, 2001, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2004, p.50 e ss. artistas “parecem fascinados pela ideia de substituir a estes objectos duráveis e tão específicos, o modelo do arquivo como estrutura ou material semiótico 6 dos seus trabalhos.” Como material a ser exposto e transformado ou utilizado como meio de investigação crítica em torno do conceito de colecção, o arquivo torna-se um núcleo de documentação do percurso do artista, conservado para ser consultado ou disponível para nova transformação. Salientando o interesse que os artistas reconhecem à potencialidade crítica do 7 arquivo e porque assume um lugar central na arte contemporânea , Bertrand Gauguet analisa as suas implicações em certos projectos, nos quais os artistas recorrem à enunciação de uma sequência de acontecimentos e narrativas. Neste âmbito, a questão da verdade torna-se periférica: perante documentos, notas, informações múltiplas, imagens, encontradas, o valor da veracidade é secundário. O arquivo não é o que preserva e guarda para permitir mais tarde o reaparecimento. Ele é o que define ele próprio, desde o princípio, o “sistema 8 da sua enunciabilidade” e “o sistema do seu funcionamento”. Mesmo quando os efeitos parecem reconhecíveis ou semelhantes, o arquivo afasta-se de um carácter meramente descritivo ou ilustrativo: não se procura através da obra reconstituir o arquivo mas, antes, indisciplinar classificações e interrogar o já dito. Como afirma Michel Foucault, o arquivo não designa a totalidade de documentos ou textos que uma dada cultura guardou como testemunhos da sua identidade ou do seu passado. Trata-se, para o autor, de coisas ditas em relação às quais não se torna necessário perguntar a sua razão imediata. Nem às coisas nem àqueles que as disseram mas sim “ao sistema da discursividade, às possibilidades e às impossibilidades enunciativas que ele conduz. O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o 9 aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares.” Arquivo não significa igualmente a manutenção de discursos que as instituições registam para utilizar, desenterrar, quando querem recordar. O arquivo não obedece ao jogo das circunstâncias ou à ordem dos acontecimentos. É assim que Walid Raad, a propósito do trabalho do Atlas Group, refere que não inicia projectos pensando de forma global ou tendo como ponto de partida uma escrita da História; pelo contrário, entende o local como foco de resistência ou, nas suas palavras, uma contra-narrativa à 10 História. Não podemos falar de a História, mas sim de contra-narrativas. Pensar o arquivo não é reduzi-lo às coisas ditas ou àqueles que as disseram. Se, por um lado, ele comporta enunciados possíveis e impossíveis, não nos oferecendo uma qualquer hermenêutica histórica, por outro, é também através dele que se formulam problemas, activam contradições e descontinuidades, falhas e aberturas. Recuperando o sentido que o conceito 39 6. Jean-Marc Poinsot – “Gilles Mahé et l`archive”, in Les Artistes Contemporains et l`archive. Interrogation sur le sens du temps et de la memoire à l`ere de la numerisation. Actes du Colloque..., p.128. 7. Sobre a relação entre os arquivistas e o uso do arquivo pelos artistas diz Lioba Reddeker: “Com a Internet, os arquivos tornaram-se nómadas e podem inserir-se num vasto reservatório de centros de documentação. As questões materiais dizem respeito, em relação a si mesmas, à uniformização dos meios de acesso ou ainda à legislação sobre a propriedade intelectual. (…) Os arquivistas têm uma outra apreensão do tempo. Eles colocam uma lupa sobre o fruto de dois anos de trabalho do artista. Os arquivistas reinscrevem esse instante do culminar no tempo da história, que se concebe na continuidade. Mas eles também estão submetidos à aceleração, no meio de um turbilhão de imagens, de informações e de possibilidade constantemente renovadas. Mesmo o desaparecimento acelera-se, é a condição prévia a toda a evolução rápida. Tal como o atelier, o lugar da nossa actividade tornou-se parte integrante de um sistema dinâmico. Consolidando os nossos laços, construiremos uma estrutura que se tornará, espero, um referente de qualidade nos diversos mundos da arte.” (Lioba Reddeker – “'Making of' – Ateliers et archives dans la dynamique de la production documentaire” in Les Artistes Contemporains et l`archive. Interrogation sur le sens du temps et de la memoire a l`ere de la numerisation. Actes du Colloque..., p.30). 8. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.147. 9. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.147. 10. Walid Raad – “Ficción y acontecimiento Dislocando la historia”. Entrevista, EXIT Express - Autorrepresentación. Rastros del yo en el arte contemporáneo. # 43 Abril, Madrid, 2009, p.13. A imagem é então a camada superficial visível rememorativa do que não está lá. Tem uma história feita de vínculos a outras imagens, disseminações e desvios – ressignificações - que as tornam singulares. Cada imagem, é então um momento dinâmico de forças contraditórias entre tempo, discursos, ideologias e disciplinas que as fazem ser do seu tempo. As imagens alegóricas são despojos da ressonância de sentido das imagens originais, submetidos à interpretação e significação do alegorista que os trabalha enquanto potência generativa que se abre a outras imagens relacionadas; a imagem alegórica é então a representação que revela os segredos das imagens apropriadas, assume e condensa o que nos fascina nas imagens. De forma a esclarecer essa potência interna às imagens, Aby Warburg, no texto «Las imágenes también sufren reminiscências», refere que a imagem condensa dimensões psíquicas e plásticas que determinam o estilo, garantindo o “ser das imagens”. Este “ser” reporta-se a impressões originárias das imagens tornadas símbolos figurativos, que ao serem reformuladas plasticamente formam sedimentações providas de uma 10 memória inconsciente que garante a sobrevivência da dimensão psíquica das imagens. No fenómeno de sobrevivência, a memória inconsciente das imagens é apreendida em momentos-sintoma, em que se entrelaçam 11 momentos anacrónicos e sistemas de inscrição heterogéneos . O sintoma é a manifestação de uma rede complexa de sinais incompreensíveis, ilógicos, disparatados que ativam a memória inconsciente ligada às reminiscências das 12 formas, e que garantem a dimensão psíquica que pertence às imagens . As imagens condensam símbolos mnemónicos que recordam e sintetizam 10. Tradução correspondente ao termo alemão “Nachlaben” utilizado por Aby Warburg. 11. Perceber as movimentações do fenómeno de sobrevivência das imagens, implica percorrer em sentido contrário o caminho da transformação das formas ao longo dos tempos. Implica escavar, de uma forma consciente, a memória inconsciente das formas. Tal caminho em profundidade implica a identificação dos sintomas por processos de estratificação. 12. Georges Didi-Huberman - «Las imágenes también sufren reminiscências», La Imagen Superviviente, Historia del Arte y Tiempo de Los Fantasmas Según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores, 2009, pp. 277-280. 46 Figura 3. Excertos do filme Our Century de Artavazd Pelechian, 1982, p/b, 50 min. Artavazd Peleshian: Our century. Kunsthalle Wien: Kerber Verlag, 2004, p. 231. acontecimentos geradores de emoções e de operações mentais. É aqui que reside o interno das imagens: tal como a manifestação de sintomas referida por Aby Warburg, é relativo à dimensão psíquica das imagens, põe em ação a memória e ativa a imaginação. Assim, o interno não está sensível na imagem mas é-lhe latente; é a potência generativa de outras imagens na construção de novas significações por relações de analogia: relacionar imagens pelo interno, é atingir a legibilidade para além do imanente, “é ir para além da copa da árvore”, por um enredo de analogias que nomeiam o que é invisível, mas sem que nada seja fixo nem evidente. Configuração da imaginação: colagem diagramática Entendendo o desenho como um mecanismo de relação de imagens por analogias, os movimentos de deslocar, justapor, sobrepor, agrupar e encadear permitem pensar o desenho enquanto a montagem que configura as operações da imaginação. O modo como a faculdade combinatória da imaginação estabelece possibilidades de relação entre o que é díspar por pensamentos fugidios e curtos, projeta-se nos desenhos inacabados sugeridos por espaços em branco, tracejados, cortes, colagens, repetições e variações. Ambos, imaginação e desenhos inacabados, partilham o fugaz, transitório, frágil e fragmentário. Os desenhos inacabados, mesmo não definindo claramente um assunto, apontam direções e conteúdos, e permitem perceber o que se pensa e como se pensa, tornando-se fundamentais porque condensam momentos de procura e de descoberta, contudo, são insuficientes para esclarecer o fluxo disseminado e fragmentário da imaginação. Uma representação visual da articulação do pensamento guiado pela imaginação é uma abstração, é uma imagem que traduz o que pertence ao domínio do interno, o que não é visível. Um esquema muito confuso e de ligações interrompidas seria o que se obteria se fossem traçadas todas as ligações estabelecidas na articulação de dados pela imaginação. Contudo, «o espaço interno não tem duas dimensões, como a folha de papel, é antes um sistema de relações espaciais, onde alto e baixo, dentro e fora, antes e depois 13 não existe» . Considerando esta afirmação, a imaginação pode ser pensada enquanto fluxo, num processo semelhante ao do diagrama, aqui entendido de duas maneiras: como atalho gráfico, mas também como mecanismo generativo. A mesma conceção de diagrama pode ser entendida segundo Gilles Deleuze, enquanto «possibilidade de quadros infinitos, uma 14 possibilidade infinita de quadros» , sintetizada em três momentos da criação: o pré-pictórico referindo-se ao cliché da pintura, o de caos-catástrofe da pintura que destrói a estabilidade do pré-pictórico, e o de germinação de novas formas pelo ato de pintar. A partir desta noção, é então aqui referida uma aceção muito particular do diagrama, não como uma imagem de síntese e clara, mas enquanto sistema de relações espaciais de ligações interrompidas 13. Jean Fisher - «On drawing» in The Stage of Drawing: Gesture and Act, Selected from the Tate Collection. Nova York: Tate Publishing and The Drawing Center, 2003, p. 222. 14. Gilles Deleuze - Pintura, El Concepto de Diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 46. 47 da imaginação em estado de potência. O desenho é então por aqui proposto como uma “colagem diagramática” enquanto estrutura visual, como uma espécie de relação combinatória espacial que agrega os desenhos e as imagens do arquivo pessoal, na qual participam o que tomo como interno às 15 imagens e o conceito de colagem . O que de maneira mais direta se aproxima desta colagem diagramática é uma aglomeração de informação diversificada montada em sistema relacional, em que imagens são associadas, justapostas, deslocadas e transferidas, dando visibilidade às relações de sentido combinadas na imaginação: seja um desenho ou uma parede coberta de imagens, as operações da imaginação ganham corpo na superfície; uma forma é encadeada noutra forma, e o sentido de um desenho é completado por uma imagem do arquivo pessoal. O desenho é então referido como a montagem que configura as conexões formadas pela imaginação: está aberto à acumulação e à deslocação de imagens na formação de possibilidades de sentido consoante o encadeamento do pensamento; constrói um labirinto de analogias e devolve um enredo centro, afirmando o fragmentário e o transitório em vez da unidade. Non finito: arquivo, analogia, atlas Neste contexto, a prática artística é atravessada pela procura de disposições das imagens em correspondência com a estrutura mental subjacente ao pensamento criativo: as imagens são justapostas, agrupadas e deslocadas, encontrando a sua configuração numa colagem diagramática ativada por analogias formadas na imaginação. De forma a concluir a constância destas relações de analogia no processo criativo, o atlas, é aqui proposto como a tática de desestabilização das imagens do arquivo pessoal, mas também como modelo estrutural de todo a prática. Por definição, um Atlas é uma reunião de imagens sobre determinado assunto, que consultamos para uma pesquisa específica ou que folheamos descomprometidamente para nele “viajar” de imagem em imagem. Sem a exigência de uma ordem de leitura, e à partida sem um texto exaustivo que defina as suas imagens, abusar e tirar partido desta liberdade de “viajar”, é estar no limiar de todos os caminhos possíveis. A natureza fragmentária, incompleta e sensível de um atlas, propõe a abertura a múltiplas leituras, ao não sequencial e ao não definitivo. Também, a estrutura visual de um atlas, mostra o conhecimento sobre o mundo através da acumulação e da justaposição imagens. O caráter aberto da sua montagem, em que as páginas são organizadas por conjuntos de imagens heterogéneas e anacrónicas numa dimensão espacial proliferante, potencia novas possibilidades de entendimento das imagens por correspondências, analogias e intervalos. A particularidade do atlas é então o incitamento ao entendimento do mundo pela exploração heurística dos conteúdos das suas 15. Cláudia Amandi, na sua tese de doutoramento, problematiza a mesma correspondência entre “diagrama” e “colagem”: o primeiro, numa aceção abstrata relacionada com os movimentos implícitos ao processo criativo, o segundo, implicado com a disposição física dos elementos no processo de desenho: “O desenho, enquanto corpo de imagens, é também esse diagrama abstracto em contínua relação e associação entre as coisas, tornando-se um híbrido que reflecte a estrutura mental do autor. (...) Se podemos identificar o diagrama como modelo físico, a sua maneira concreta de fazer as coisas no plano material, é uma espécie de contínua operação de colagem. Não apenas na sua acepção elementar como acção que adere duas superfícies com cola, mas, sobretudo, como operação física e metafórica que liga, ajusta, aproxima, que junta ou une elementos diversos para equacionar ordens e ligações no contexto do processo”. Cláudia Amandi - «Híbridos visuais para estruturas mentais» in Funções e Tarefas do Desenho no Processo Criativo, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2010, p. 63. 48 imagens. Didi-Hubermam no texto «Dispar(at)es, leer lo nunca escrito», nomeia o atlas 16 simultaneamente como “objeto visual” e “forma visual de saber” , na medida em que modela o conhecimento dedutivo baseado no sensível. Por aqui, aproxima a configuração do atlas do que poderá ser denominado de “estética impura da imagem”: caracterizada como proliferante, múltipla, diversa, e oposta ao quadro de herança estética renascentista, exigente da integração harmoniosa das partes na construção da unidade encenada e encerrada nos limites do suporte. A estética renascentista é baseada na unidade estabelecida por critérios, e é concordante com o conhecimento racionalista: Alberti resumiu o quadro à unidade formular como um todo completo. No modernismo, Greenberg elevou a arte a um purismo levando ao limite a proposição de que a imagem é uma relação ideal. Por aqui, o quadro é unidade evidenciada no encerramento 17 espacial, é axioma resultante de uma lógica, é encenação e obra-prima . Neste sentido, Didi-Huberman no texto «El atlas das imágenes. Releer (remontar) el mundo», contrapõem as páginas do atlas ao quadro: - enquanto que o quadro é encerrado em dois movimentos, vertical e centrípeto, o atlas é aberto por dois movimentos, horizontal e centrífugo; - enquanto que o quadro é unidade resultante de um percurso de aprimoramento da prática e do conhecimento, que criva para tornar puro, ideal, dos deuses, o atlas, destrói a singularidade para afirmar a 18 multiplicidade. O atlas é uma apologia ao aberto e ao múltiplo, cuja estrutura baseada na acumulação e na justaposição, é concordante com o pensamento que potencia. Assim, no contexto da prática artística dependente da provocação 49 16. Forma visual de saber que recupera a génese do modelo epistémico platónico, na qual, o conhecimento é extraído das imagens. 17. Georges Didi-Huberman - «Díspar(at)es, leer lo nunca escrito» in Atlas ¿Cómo Llevar El Mundo a Cuestas?. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, pp. 14-22. 18. Georges Didi-Huberman - «El atlas de imágenes. Releer (remontar) el mundo» in Exit: Cut & Paste, 35, 2009, p. 5. Figura 4. Trabalho do autor, Mão Que dá, mão que atira, 2009–2014. Guache, esferográfica, grafite e fotocópia, dimensões variáveis aproximadas do A4. Ao agrupar os desenhos é exercida uma resistência para não excluir possibilidades, mas antes acumular e derivar imagens em compromisso com as relações feitas na imaginação. O movimento de relacionar imagens é permanente: cada imagem encontra lugar entre as outras imagens acumuladas na parede do atelier, e suscita uma outra. Um desenho deriva de outro desenho e cada desenho é também uma possibilidade isolada de um outro encadeamento de desenhos. Desenhar é fazer non finito, no sentido de imagens inacabadas, mas também sem conclusão, na medida que não apresenta imagens finais mas um enredo não linear. das imagens de um arquivo pessoal, dos significados que lhe são atribuídos e das analogias que se estabelecem entre elas, mas também, comprometida com a procura de uma estrutura visual concordante a este modo de pensar as imagens, o atlas é então tido como modelo: aqui uma imagem não existe nem é mostrada isolada, ao contrário, sendo o fazer baseado na exploração heurística dos sentidos das suas imagens, uma imagem relaciona-se e gera outra imagem; e a estrutura visual correspondente à configuração deste fluxo da imaginação é uma acumulação de imagens justapostas. 50 51 O principal acontecimento na elaboração de um trabalho parece ser o encontro de uma metodologia. Uma metodologia que na sua forma reflicta a subtileza do argumento. Dar forma a uma componente considerada técnica também pode parecer um acto. Ou melhor, uma prática associada a gestos. Através da análise de (1.) alguns objectos referenciais de um trabalho e (2.) dos seus modos de aparecer na pesquisa, constataremos a impossibilidade de acordar com uma metodologia singular. Um pré-inventário de objectosreferências será apresentado enquanto espólio próprio da investigação em curso. Esta sequência numerada estruturará (3.) um breve ensaio e um teste, considerando que esses objectos estão de facto colocados num espaço. Ao dispor (4.) outras referências metodológicas em lista, acordaremos com uma extrapolação de práticas. 1. Alguns objectos referenciais de um trabalho O OBJECTO NO CENTRO: O ESPÓLIO COMO METODOLOGIA Aida Castro Objecto #1: Cahiers d'Art, nº1-2, 1936. Reprodução de uma página da revista Cahiers d'Art, in Emmanuel Guigon, Georges Sebbag — Sur L'Objet Surréaliste, Paris: Les presses du réel, 2013, p. 143. 52 2. Dos seus modos de aparecer na pesquisa O que apresentamos é um pré-inventário. Alguns dos objectos-referências que participam de um trabalho de investigação em curso. Estes objectosreferências são citações organizadas numa sequência. Em conjunto não representam o trabalho, mas derivam da sua metodologia. Então podemos dizer que esta sequência de objectos apresenta-se enquanto espólio: os objectos são retirados desse trabalho e no espaço deste texto são apenas o início de uma lista. A sequência é numerada segundo o seu modo de aparecer na pesquisa. E o seu fundamento surge de uma série de leituras, das pequenas explosões provocadas pelas ligações dos seus conteúdos e da junção dos Objecto #3: Herwig Turk, Hands On (vers. 3), Quasicrystals or the Harmony of Illusion, Exhibition Center Heiligenkreuzerhof, Vienna/A 2014. Fotografia: © Gebhard Sengmüller. Objecto #2: Paul Nougé, La Naissance de l'Object e Les Buveurs da série Subversion des Images (1929 - 1930). Reproduções de fotografias in Frédéric Thomas — “Expériences photographiques et pratiques bouleversant. Paul Nougé et la Subversion des Images”, in Colloque L'Image Comme Stratégie: des usages du médium photographique dans les surréalisme. Org. L'Association de recherche sur l'image photographique (ARIP), l'équipe d'accueil “Histoire culturelle et sociale de l'art” - Université Paris 1 Panthéon Sorbonne (HiCSA) e Institut National d'Histoire de l'Art (INHA), 2009. Disponível: [http://hicsa.univparis1.fr/page.php?r=133&id=411&lang=fr]; última consulta: 2 de Outubro de 2014. 53 1. V. Emmanuel Guigon — L'Object Surréaliste. Paris: Éditions Jean-Michael Place, 2005, p.11. 2. Apud. Andre Breton — Positions Politiques du Surréalisme, Paris: Editions du Sagittaire anciennes editions Kra, 1935, p.161. Optamos por traduzir as citações que se apresentaram noutra língua. 3. Inaugurada em 26 de Março na Rue JacquesCallot, com os trabalhos “Tableux de Man Ray” e os “Objets des Îles”. V. Emmanuel Guigon e Georges Sebbag — Sur L'Objet Surréaliste, Paris: Les presses du réel, 2013, p.85. 4. Cit. Roger Caillois, “Spécification de la poésie”, in Surréalisme A.S.D.L.R, Nº5, 1933. Apud. Emmanuel Guigon e Georges Sebbag — Sur L'Objet Surréaliste, Paris: Les presses du réel, 2013, pp. 4243. cacos. Coisas próprias da pesquisa relativa ao trabalho em curso. Não interessa aqui definir esse trabalho e esclarecer o seu argumento, mas a opção de iniciar pelas imagens citadas, criando objectos, aproxima-se da convicção de fazer um mapa. Um mapa de referências constituído por imagem e texto. Sobre o objecto decidimos aprofundar. Porque ele aparecia em diferentes modos na pesquisa e no seguimento das leituras. Por leituras consideramos os textos, todas as formas de textos, que se leu. E os objectos que aparecem delas lhes são retirados e reproduzidos noutro espaço, por exemplo, no espaço deste texto. A lista e a sequência já mencionada, o espólio se quisermos, não é estável. É inacabado. A lista assemelha-se a uma qualquer lista bibliográfica, mas o seu carácter referencial que se exprime em imagem organiza-a em objectos. 3. Um breve ensaio e um teste O objecto foi central na prática artística do Surrealismo: a investigação sobre o objecto parte do excesso, da série de manufacturados, contexto onde apenas se reclama uma (ainda) insignificante legitimidade técnica. Para Breton e outros companheiros, o surreal, definido como uma espécie de realidade absoluta, dilata a experiência do sujeito com os objectos, libertando uma vida latente. Sem as funções utilitárias, cada objecto é susceptível de alterar o 1 sentido . O Objecto, tal como definiu Dali, é um “objecto que se presta a um mínimo de funcionamento mecânico e que é baseado nos fantasmas e nas representações susceptíveis de serem provocadas pela realização de actos 2 inconscientes.” O “objecto selvagem”, por exemplo, aparece no meio de uma experiência de catalogação, por entre uma genealogia sobre o objecto que se ordena à volta do eixo encontrado(trouvé)/fabricado (Objecto #1). E sobretudo para situar os objectos provenientes de outras culturas. A galeria surrealista em Paris inaugurou em 1926 com uma exposição sobre a 3 coabitação dos “objectos surrealistas” e os “objectos das ilhas” : foi aqui que a palavra “objecto” apareceu no centro da prática artística. Os objectos selvagens são, então, para os surrealistas parisienses, objectos fetiches ou o que vulgarmente se chama de “objectos primitivos”, sobre os quais Breton tinha um especial gosto. A catalogação destes e outros objectos justifica o argumento surrealista de que “ (...) jamais a função utilitária de um objecto legitima por completo a sua forma, ou seja, a noção de objecto transborda a noção de instrumento nele contida. Assim é possível descobrir em cada objecto o tal resíduo irracional determinado, entre outras coisas, pelas 4 representações inconscientes do inventor ou do técnico” . Entre 1929 e 1930 Paul Nougé, conhecido como o teórico do Surrealismo Belga, produziu uma série de 19 imagens às quais deu o título Subversion des Images. Esta série contextualiza um momento de crise tripartida: a crise do Surrealismo, a crise da fotografia e, de uma forma mais expansiva, a crise da sociedade como um todo. Do Surrealismo por ser o momento onde se afirmou 54 5. Seguimos o estudo de Frédéric Thomas — “Towards a Minor Surrealism: Paul Nougé and the Subversion of Images”, in Minor Photography: Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory. Ed. Mieke Bleyen, Leuven University Press, 2012, pp. 125-143. 6. Frédéric Thomas, 2009 — “Expériences photographiques et pratiques bouleversant. Paul Nougé et la Subversion des Images”, in Colloque L'Image Comme Stratégie: des usages du médium photographique dans les surréalisme. Org. L'Association de recherche sur l'image photographique (ARIP), l'équipe d'accueil “Histoire culturelle et sociale de l'art” - Université Paris 1 Panthéon Sorbonne (HiCSA) e Institut National d'Histoire de l'Art (INHA). Disponível: [http://hicsa. univ-paris1.fr/page.php?r=133&id=411&lang=fr]; última consulta: 2 de Outubro de 2014. a distância (política) entre o núcleo Belga e o núcleo Parisiense. Da fotografia por ter sido o momento de debate sobre a sua autonomia enquanto meio, do seu valor enquanto documento ou obra de arte, afastando-se do pictoralismo. E foi precisamente em 1929 que sucedeu o “Wall Street Crash”, que ascendeu 5 o fascismo e se estabeleceu o Estalinismo na URSS . As 19 imagens representam encenações: são “encenações da ausência”. Da ausência de objectos. São o espaço negativo, como diríamos se estivéssemos a falar de representações do desenho. É dessa ausência que queremos falar, por considerarmos que nela reside a potência do espaço poético. Ou se quisermos, a hipótese de abertura do espaço poético. Frédéric Thomas refere precisamente estas duas imagens (Objecto #2), colocando-as como imagens que operam entre a banalidade e o maravilhoso. Num sentido quase inverso da visão do grupo surrealista parisiense, que propôs uma oposição entre o banal e o maravilhoso na descoberta do inconsciente, as investigações do grupo belga em torno do objecto afirmam uma paradoxal proximidade entre o registo da banalidade e do quotidiano, da ruptura e do mistério. A ideia seria inventar, através da encenação de momentos e acções com os objectos, um espaço de contemplação. E não tanto recuperar os momentos enigmáticos a partir de uma perspectiva particular que acede a essa realidade maravilhosa evocada nos objectos. Para Nougé ver é um acto. Nas imagens La Naissance de l'Object e Les Buveurs, como nos diz F. Thomas, assistimos a um jogo de deslocamentos, de combinações e manipulações, metodologias estas que pretendem perturbar construções do pensamento linear e óbvio sobre os objectos e a sua presença quotidiana. Estamos então perante uma exploração de técnicas de subversão, radicalmente não simbólica, que inventa uma paixão. Circunscritas na teoria dos “objets bouleversants” por Nougé, estas imagens são um convite ao espectador. Um convite a procurar, a imaginar o que vem, ou o objecto que vai nascer. São uma procura, e não um achado (objet trouvé). Elas supõe um acto e não um automatismo. La Naissance de l'Object é uma encenação da reprodutibilidade: as personagens da fotografia mimetizam a reacção do espectador perante a própria imagem, sendo que o objecto prestes a nascer depende da atenção e do desejo (desejo de ver) e não existe senão perante esta intervenção. Paradoxalmente, o objecto desejado é ausente, ou melhor, ao objecto prestes a aparecer é devolvida uma visibilidade pela excitação do seu contorno. 6 Les Buveurs, seguimos F. Thomas , age sobre o lugar do objecto. A acção é perfeitamente inteligível mesmo sem a sua presença, reenviando para a reflexão sobre os hábitos. Aquela acção permite que a experiência da ausência do objecto, num sentido mais radical, incida sobre as relações do objecto com o sujeito e com o mundo. A performatividade destas imagens, ligada ao seu modo de acto na encenação da ausência, evidencia o objecto concreto tanto quanto a sua plasticidade. E é na tensão provocada por este paradoxo que reside a abertura do espaço e também um fundamento crítico mais radical: o esboço de uma estratégia 7 poética num mundo pouco poético . Para Nougé a estratégia foi procurar no objecto e na banalidade do seu uso as dobras que potenciam um deslocamento da representação e do familiar, ou uma torção ao limite. Herwig Turk apresentou um vídeo sobre o objecto técnico, acrescentando outras implicações ao nosso texto. Em Hands On (Objecto #3) estamos a ver gestos, gestos revestidos por luvas e batas brancas, coreografados sobre um fundo de grelha clássico. Apesar de parecerem gestos livres — são mãos sem objectos e braços em movimento — a acção que encenam não é reconhecível por todos: é uma acção operativa. Estes gestos são específicos e repetitivos, repetem-se, de facto. Estão em loop. Por momentos até parecem não estar a dizer nada, mas participam de uma linguagem tecno-científica, ainda assim, 8 temporária . Nestas imagens procuram-se as estruturas invisíveis do laboratório científico: os rituais de uma prática reprodutível encobertos pela rotina. Estas imagens são encenações da ausência. E abrem um espaço de reflexão no contexto de um trabalho gerido pelo estímulo maquínico. Dizemos estímulo maquínico por esta encenação ser aparelhada: evoca e circunscreve o que não está lá (objectos e procedimentos técnicos: câmaras, instrumentos, máquinas.) Inscritas no espaço científico, avisam-nos que para além da vestimenta existe um corpo que tenta ser operativo, gesticulando por defeito. Apresentado assim, o gesto sem a ferramenta entrega-se a uma transversalidade: a de pensarmos a técnica e os procedimentos mecânicos e industriais enquanto estímulos de gestos frenéticos, automáticos e (des)controlados. 4. Outras referências metodológicas em lista a) O conceito “objecto técnico” insere-se supostamente numa “sociedade científico-industrial”. Esta última expressão surge ao longo da obra 9 Experimentum Humanum de Hermínio Martins para, em parte, constituir uma elaboração crítica da actualidade, ligando o significado histórico da expressão à denominação presente (sociedade industrial ou capitalista), assim como, às visões proféticas nele contidas. É descrita a visão saintsimoniana da “sociedade científico-industrial” que através da crença no investimento da técnica “permitiria ultrapassar as estruturas da opressão humana” e “aceder a uma condição da sociedade e da história liberta de 10 jugos” . Este conceito enunciado por Auguste Comte (séc. XIX, 1820), seria um novo tipo de formação social que, segundo Martins, “representava ainda muito mais uma antecipação, no máximo uma extrapolação a muito longo prazo para o Ocidente, do que uma delineação do estado de coisas vigente em 11 qualquer sociedade coeva, (...).” Como o autor sublinha, o que está contido nesta expressão não dizia respeito a qualquer formação social existente na época, apontando antes para “um tipo societal em emergência putativa, que 55 7. V. Frédéric Thomas — “Towards...”, 2012, p. 136. 8. Suspeitamos que a linguagem tecno-científica actual não seja reconhecível pelos técnicos do futuro, por isso a consideramos temporária. 9. Hermínio Martins — Experimentum Humanum: Civilização Tecnológica e Condição Humana, Lisboa: Relógio D'Água Editores, 2011. 10. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 38. 11. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 71. Quando o projecto FAMEP se constituiu eram conhecidas as fotografias da exposição de homenagem a Marques da Silva, bem como algumas das fotografias da obra de mais de três dezenas de arquitectos, de entre os quais João Andresen, Januário Godinho, Rogério de Azevedo e Fernando Távora. Cedo na investigação se compreendeu que a relação entre arquitectos e fotógrafo nem sempre se resumia ao ofício do arquitecto e à presença da sua obra. Algumas das caixas de acondicionamento, realizadas por Teófilo Rego, e que indicam no seu exterior o nome do Arquitecto, estão recheadas com fotografias de família ou com objectos do interior da casa, como por exemplo, salvas de prata. Esta pluralidade de referências na natureza do objecto representado permite supor que a relação do fotógrafo com os Arquitectos não era exclusiva ao registo da obra ou das suas fases de concretização, mas que, provavelmente numa fase posterior a este, se estendia ao ambiente familiar. Efectivamente, não existindo registos escritos sobre o processo de trabalho de Teófilo Rego, nem sobre o modo como ia angariando clientes, será fundamental, nesta investigação, recorrer aos testemunhos daqueles com quem trabalhou. Só assim será possível ir escrevendo a história do seu percurso profissional. Um desses testemunhos foi-nos dado pelo Eng.º António Vasconcelos, que colaborou com Teófilo Rego na realização de um catálogo para a empresa EFACEC (na qual trabalhava e para o qual chegou a servir de modelo). Relatou-nos aspectos da relação estabelecida entre ambos que nos permitem 62 Figura 1. Inauguração da Exposição de homenagem a Marques da Silva. Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão. Figura 2. Fotografia interior pertencente à Caixa de acondicionamento com o nome “Marques da Silva”. Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão. ir compreendendo de que modo o fotógrafo desempenhava a sua atividade profissional. O Eng.º António Vasconcelos recordava-se da câmara utilizada por Teófilo Rego na época e como servia as especificidades técnicas do trabalho realizado nessa encomenda em particular: “(...) lembro-me perfeitamente dele ter uma máquina LINHOF, uma máquina em que a objectiva pode variar, que ele utilizava muito para distorcer a perspectiva, no o caso da fotografia de arquitectura.” Foi a partir dessa colaboração que o Eng. António Vasconcelos disse ter adquirido uma série de noções sobre fotografia, particularmente, de edifícios: “Na ampliação que ele fazia também podia, conforme o arquitecto quisesse, aumentar a perspectiva ou, pelo contrário, reduzi-la. Um edifício muito alto, se quisesse dar a noção de perspectiva podia apertá-lo mais e ficava mais inclinado ainda. Se quisesse, podia quase eliminar a perspectiva e o edifício ficava alto e totalmente paralelo.” Estabeleceu-se entre ambos uma relação de cumplicidade baseada na partilha do conhecimento técnico do fotógrafo. Diz-nos ainda: “mais tarde, resultado dessa amizade desses pequenos truques que aprendi com ele, realizei muitas vezes fotografia... convidámo-lo para fotografar o nosso 10 casamento e esteve lá presente; deu-nos um álbum bastante bonito.” Seguindo a hipótese de que Teófilo Rego, na sequência do trabalho fotográfico que realiza, investe e mantém relações profissionais de proximidade com os seus clientes, promovendo futuras encomendas, supõese que a exposição de homenagem a Marques da Silva terá dado aso a que novas solicitações se tenham firmado. Numa fase posterior à identificação das fotografias tiradas por Teófilo Rego para a Exposição de homenagem a Marques da Silva, decidiu-se iniciar uma pesquisa sobre aquilo que estaria presente nas caixas de acondicionamento do 11 fotógrafo com a indicação “Belas Artes” . Para além de variadíssimas fotografias de trabalhos individuais de alunos e professores, nas caixas estavam presentes fotografias das “Exposições Magnas” da ESBAP, registos esses que vão desde a primeira Exposição, em 1952, até à final de 1968. A existência destes registos e a possibilidade de criar referências para o momento expositivo final do projecto de investigação, foi o que conduziu a que se dedicasse atenção a este momento em particular. A Escola Superior de Belas Artes do Porto: As Exposições Magnas O processo de investigação leva a que se mergulhe no passado da cidade do Porto e na história da Escola de Belas Artes. Octávio Lixa Filgueiras, que foi aluno da ESBAP, faz o relato desse tempo: “(Outubro de 1940 a Abril de 1946) (...) Vivia-se, então, sob o signo das “Beaux-Arts”. (...) Mas num meio tão exclusivista e tão pequeno como era o da cidade, com a ascensão de uma nova camada de dirigentes, na mutação da cena política desde a Ditadura, os ventos não eram de feição para o natural desenvolvimento das áreas culturais menos concretas e controláveis (Letras-Artes).” O ensino artístico, conta, 63 10. Entrevista realizada com Eng.º António Vasconcelos a 24 de Abril de 2014, no âmbito do Fundo Fotográfico Teófilo Rego. 11. José Marques da Silva foi director da Escola de Belas Artes do Porto entre 1913 e 1939. Sendo muitos dos seus discípulos docentes na ESBAP no momento em que se realizou a exposição de homenagem, 1953, considerou-se oportuno ao desenvolvimento do projecto de investigação, aprofundar a pesquisa das fotografias presentes nas caixas de acondicionamento da Escola Superior de Belas Artes. carecia de estatuto social e de investimento político: “O dogma de superioridade da “formação” matemática e o aparecimento duma geração de universitários de grande prestígio nesse ramo, (...) em prejuízo da imagem 12 sempre subalternizada dos “artistas”. As Belas Artes, onde se reconhecia a carência de formação, associada ao desfazamento da Escola em relação à contemporaneidade, ganham um novo fulgor quando, em 1941, o Arquitecto Carlos Ramos toma posse como Professor interino da 4ª Cadeira da ESBAP, substituindo o Arquitecto Marques da Silva, até então Professor desta cadeira. Em 1933, Carlos Ramos tinha já proferido, numa “Palestra dedicada exclusivamente a todos os alunos da Escola de Belas-Artes de Lisboa”, as oito regras para o funcionamento pedagógico mínimo da escola. Inicia a palestra com a convicção do papel fundamental do desenho que o aluno deve saber traduzir em cada traço e na relação do seu todo; segue afirmando que o estudo de problemas de arquitectura deverá ser realizado em função do local a que se destina e “da natureza, da orientação e da topografia de um determinado terreno”; defende a necessidade do ajustamento progressivo das dificuldades e exigências dos programas e salienta a importância das aulas teóricas se configurarem relevantes para todos os alunos, pela sua referência aos pontos de trabalho; por outro lado, evidencia a importância de se realizarem semanalmente visitas às obras em construção; requer a existência de um museu de materiais de construção; concebe a colaboração dos alunos, em “indispensável troca de impressões”, na “execução de motivos de escultura e pintura”, cujos temas resultem de “exigências dos programas e pontos de arquitectura, e que dali fossem emanados para as respectivas especialidades”; por fim, aponta como conclusão a importância de realizar uma exposição anual de Arquitectura, Pintura e Escultura na Sociedade Nacional de Belas-Artes, dos trabalhos desse modo realizados. Este último objectivo, reconhecido por Carlos Ramos como mínima função pedagógica da Escola, será concretizado no ano em que aceita o cargo de Director da Escola de Belas Artes do Porto, em Outubro de 1952, com o nome de I Exposição Magna. As Exposições Magnas (EM), que se realizaram entre os anos de 1952 e 1968, conceberam-se como momentos de exibição pública do trabalho de professores e alunos da ESBAP. Por orientação do Conselho Escolar da ESBAP, considera-se fundamental organizar uma Exposição Magna, anual que reunisse “os trabalhos dos alunos mais classificados durante o ano lectivo anterior, a par dos dos professores a que (competia) o ensino daquelas especialidades, dando assim a conhecer a seu tempo, e publicamente, o 13 produto das actividades profissionais e escolares de mestres e alunos.” Em 1954 é publicado o “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto, nº 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”, um tipo de 64 12. Octávio Lixa Filgueiras - “A Escola do Porto” (1940/69)” in Carlos Ramos: exposição retrospectiva da sua obra. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 13. “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto, nº 2 e 3, anos lectivos 195152, 1952-53”. Coordenação/ Eduardo Bairrada, Luis Cunha. Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto. catálogo onde se podem visitar as actividades expositivas da Escola referentes aos dois anos lectivos. Este Boletim está maioritariamente 14 dedicado às Exposições Magnas , não deixando Carlos Ramos de apelar, no texto introdutório, à concretização da reorganização das Escolas Superiores de Belas-Artes do Porto e Lisboa bem como à instalação do “Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo”. É neste Boletim que podemos encontrar os diversos momentos destas duas exposições ilustrados por fotografias de Teófilo Rego. Na sua maioria, tendem a existir dois tipos de registo das Exposições: os planos afastados que retratam o ambiente e enquadramentos próximos que apresentam o trabalho individual dos alunos. Os planos mais afastados, oscilam entre uma representação dos ambientes expositivos vazios ou dos momentos da inauguração, guiada por Carlos Ramos. São apresentados “ângulos da 15 exposição, aspectos da exposição, pormenores da montagem” e vistas dos diferentes espaços, sempre sem visitantes. No que concerne à representação dos trabalhos dos alunos, apenas os trabalhos de pintura e escultura surgem juntos numa mesma fotografia, sendo que os do curso de arquitectura são representados isoladamente. As fotografias de arquitectura apresentam o projecto, os desenhos, os estudos, as perspectivas e as maquetas. Já as fotografias dos cursos de pintura e escultura tendem a mostrar unicamente o trabalho final de pintura ou, no caso da escultura, poderão ser trabalhos para posteriormente serem passados a bronze ou outro material, aparacendo, contudo, representados como objectos finais. 65 14. O Boletim apresenta mais duas exposições, a “Exposição de Restauro” e a “Exposição de Arquitectura Religiosa Contemporânea”, da qual existe um catálogo no qual poderão ser encontradas mais fotografias de Teófilo Rego. 15. Legendas presentes no “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto, nº 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”. Figura 3. Imagem da página do Boletim “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior de Belas o Artes do Porto, n 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 195253”. Fotografias de Teófilo Rego. Será apenas na III Exposição Magna — porque a I Exposição Magna é dedicada a apresentar a obra do Professor Escultor Salvador Barata Feyo e a II 16 Exposição Magna apresenta somente trabalhos de alunos — que Carlos Ramos consegue apresentar em plenitude a partilha de trabalho existente entre professores e alunos, bem como “o Pacto das Três Artes Maiores”. Diz Carlos Ramos, reflectindo sobre o exercício duma acção profissional integrada, que a III Exposição Magna “oferece, sobre as anteriores, a novidade de apresentar não só trabalhos dos alunos, mas também de seus mestres nas três artes maiores, que assim aparecem a agasalhá-los em público, na mesma medida em que, na sua própria casa, praticam o mesmo sistema de ensino susceptível de originar o clima mais favorável ao trabalho 17 de criação, sublime privilégio dos artistas” . Nesta fase de conhecimento sobre o Fundo Fotográfico, não se sabe com certeza se Teófilo Rego registou todas as Exposições Magnas, sendo certas 18 apenas a I, a II, a XII, a XIV e a XVI. Nessas imagens podemos encontrar formas de documentar o espaço expositivo que apresentam mais do que um curso ao mesmo tempo, ou seja, não só os três cursos são fotografados individualmente como, também, em conjunto. A XII Exposição Magna pertendeu imprimir um carácter acentuadamente didáctico, procurando transmitir uma ideia geral do trabalho desenvolvido pelos alunos e seus professores ao longo dos cinco anos dos cursos de Pintura 19 ou de Escultura e dos seis anos do curso de Arquitectura. Por esta ocasião, Teófilo Rego fotografou diversos projectos de alunos ou de equipas de trabalho. Uma parte das fotografias incluídas nas exposições eram, precisamente, essas imagens que documentavam os projetos de 16. Os trabalhos expostos resultavam de uma selecção prévia. Em primeiro lugar, eram escolhidos os trabalhos dos melhores alunos dos quais, posteriormente, eram seleccionados um conjunto pelos professores das diferentes disciplinas. Uma vez criada uma amostra, os professores reuniam-se para escolher os trabalhos em conjunto. 17. Carlos Ramos – III Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Ministério da Educação Nacional, Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes. 1954, p.3. 18. No âmbito do projecto FAMEP e da investigação em torno das “Exposições Magnas”, em 2014 estabeleceu-se o contacto com o Museu da Faculdade de Belas Artes da UP. Nesse seguimento, foram vistas uma série de fotografias impressas, muitas identificadas como tendo sido realizadas por Teófilo Rego. É no entanto notável a quantidade de casas fotográficas contemporâneas da “Foto-comercial Teófilo Rego” que também registaram estas exposições, São elas: “Estúdio Tavares da Fonseca. Desenho. Foto e Cinema”; “Foto-chic”; “Olímpia Fotos”; “Império. Reportagens Fotográficas”; “Foto Lux – reportagens fotografia de arte”; “Foto Cine – Alegre”; “Foto Timótio”; “Unifoto”; e “Artur Amorim”. 19. XII Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Ministério da Educação Nacional, Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes. Novembro de 1963. 66 Figura 4. Imagem resultante da montagem de duas páginas pertencentes ao Boletim “Arte PortuguesaBoletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto, o n 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”. A imagem da esquerda referese a um projecto de Arquitectura e a da direita apresenta trabalhos de Escultura. Fotografias de Teófilo Rego. arquitectura e que serviam muitas vezes o propósito de candidaturas a concursos nacionais (como o projecto de Sagres da equipa Mar Novo de João Andresen) ou outros internacionais. As Exposições Magnas e a Exposição Final do FAMEP Sistematizando os principais aspectos resultantes da investigação anterior, identificam-se os locais e momentos que promovem a existência das fotografias; as referências aos modos de expor trazidos pela observação das fotografias; e as propostas pedagógicas defendidas por Carlos Ramos presentes nas Exposições Magnas. Da observação das fotografias de Teófilo Rego é possível agrupá-las enquanto: - apresentação de um projecto a submeter a concurso nacional ou internacional – tendem a ser imagens descritivas, com os desenhos de planeamento e com as maquetas em encenação; - documentação de um trabalho de professor e aluno para seu próprio usufruto; - fotografia documental de um determinado evento – tendem a ser imagens da inauguração, onde estão retratadas as personalidades de relevância política nacional e local, ou das exposições, apresentando os espaços vazios privilegiando a mostra dos objectos; Imagem que comunica algo sobre a natureza daquilo que demonstra – o 67 20. Figura 5. Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão. 54M1_PT-FML-TR-COM-69-034. 21. Figura 6. Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão. PT-FML-TR-COM-69-020. Figura 5. Exposição na Escola Superior de Belas 20 Artes do Porto. Figura 6. Exposição na Escola Superior de Belas 21 Artes do Porto. 22. Carlos Ramos , 1953 – II Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Ministério da Educação Nacional, Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes. 68 trabalho individual, o projecto, a obra ou a conjugação das “3 Artes Maiores”. Relativamente às condições dos espaços físicos das Exposições Magnas, as fotografias de Teófilo Rego revelam que os jardins, as salas de aula, os corredores e os salões serviam todos como espaços expositivos. Mostram também que os suportes de exposição são os suportes de trabalho, provavelmente utilizados pelos alunos, como os cavaletes de desenho, cavaletes de pintura e de escultura. Supõe-se, há medida que os anos foram correndo - sabendo a falta de meios de que a ESBAP dispunha no início da década de 50 e conhecendo a posterior remodelação física e apoio concedido pela Gulbenkian -, que estas alterações tenham contribuido para que os materiais expositivos fossem melhorando. Conseguimos observar, em espaços idênticos, um mobiliário expositivo diferente considerando o dos primeiros anos em relação aos anos finais. Relativamente às propostas pedagógicas de Carlos Ramos concretizadas nas Exposições Magnas e às referências que estas permitem criar para uma futura exposição, consideram-se: 1. A disponibilidade e abertura da Escola aos alunos; 2. A ideia de “escola-oficina”; 3. O trabalho conjunto das “3 Artes”. A propósito do ponto 1. e da disponibilidade criada para que, no processo de ensino-aprendizagem, haja espaço para a interferência do aluno diz Carlos Ramos, “Não indicando ou impondo qualquer deles como sendo «o único caminho que conduz à verdade», só assim se assegura da certeza de impedir 22 que qualquer aluno deixe, um belo dia, de nos dizer algo de novo.” A não concepção de uma escola hermética e indiferente aos tempos e às pessoas, criando a possibilidade de integrar novos discursos emergentes e a abertura ao cruzamento de contextos que refaçam pensamentos, permite esboçar uma metodologia de abordagem ao público da exposição. Será, assim, um dado a reter: a concepção de um momento expositivo que não se demonstre detentor de conhecimentos estanques e que permita a interferência do público. Sobre a “escola-oficina”: a oportunidade que os alunos têm de trabalhar em equipas, perante situações reais com propostas resultantes da abertura da Escola ao seu exterior (sejam as parcerias com a Câmara Municipal do Porto ou os programas de “vocação comunitária”), promovem uma aprendizagem que se contretiza numa experiência aproximada ao que viverão no futuro. Esta proposta de conceber a aprendizagem pela vivência de um contexto real (ainda que privilegiado e protegido pela instituição escolar), contextualiza o trabalho do serviço educativo e das futuras propostas de trabalho de carácter oficinal, a promover junto do público que visite a exposição. A presença das “3 Artes Maiores” nas Exposições Magnas e enquanto disciplina pertencente ao programa curricular dos alunos da ESBAP, sugere a possível disponibilidade que este projecto de investigação possa ter no estudo e compreensão do contexto artístico em que a fotografia e a arquitectura 69 modernistas estavam envolvidas. Todos estes pontos, aqui descritos em modo de conclusão, abrem possíveis caminhos que poderão ser desenvolvidos em momentos posteriores a este projecto de investigação.