Algumas razões para uma arte não demissionária

45 1. Friedrich NIETZSCHE - Ecce Homo. Lisboa: Guimarães Editores, 2004 p. 33. Em 1983, na Alemanha, é editada a obra Crítica da Razão Cínica, de Peter Sloterdijk, na qual o autor refere que a crítica, em todos os sentidos do termo, vive tempos enfadonhos. Época de crítica mascarada e de atitudes críticas subordinadas às funções profi ssionais. Criticismo de responsabilidade limitada, Iluminismo apressado como factor de êxito – atitude no ponto de intersecção de novos conformismos e de antigas ambições. Trinta anos depois como revisitar a pertinência e função da crítica? Como não sucumbir à ofensiva da cumplicidade entre crítica e ordem social? Como não ser tentado pela sedução de Wagner, como escrevia Walter Benjamin, acusando Baudelaire quando este dizia que, no século XIX, os artistas não conformistas e não alinhados se revoltavam contra o mercado refugiando-se na l’art pour l’art? É possível redimensionar a noção de arte pela arte através da arte política? É tornando necessária a arte política que, cinicamente, artistas, críticos, curadores e mercado mascaram a falsa consciência esclarecida, no sentido que esta formulação tem no pensamento de Sloterdijk? Como pode, hoje, a arte desafi ar a crítica e a crítica desafi ar a arte? Quais as práticas sociais com elas conectadas e quais as condições de possibilidade para a crítica e uma arte não demissionárias? Após a homogeneização internacional do moderno, festeja-se cada vez mais o seu contrário, que é como quem diz: afi nal, o carácter heterogéneo e plural do moderno sempre existiu. Tal como o moderno pretendeu acabar com o clássico do qual, afi nal, parece nunca se ter completamente distanciado, também o contemporâneo se propôs afastar do moderno, o qual, como agora se diz, pretende revisitar e repensar. É assim que a economia de salvação do modernismo tem vindo a ganhar cada vez mais adeptos. Estes esforços oscilam entre a procura da Astúcia da Razão e do Sujeito da História. O Fim da História de Hegel parece tornar-se a batalha da actualidade. Entre a imprevisível lógica da saudade, que torna homogéneas todas as ALGUMAS RAZÕES PARA UMA ARTE NÃO DEMISSIONÁRIA Eduarda Neves Aos que se calam quase sempre falta perspicácia e fi nura de coração1. 67 2. Noam CHOMSKY - O lucro ou as pessoas. s/l, Bertrand Brasil, 2002, p. 11. 3. Karl MARX – “O Capital, livro I” in Sobre Literatura e Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1974, p. 58. 4. Walter BENJAMIN – A Modernidade. Obras escolhidas de Walter Benjamin. Lisboa: Assírio e Alvim, 2006, p. 35. 5. “Quem não souber tomar partido que fi que calado. (...) Será sempre preciso sacrifi car a “objectividade” ao espírito partidário, se a causa pela qual se trava o combate o merecer.” (Walter BENJAMIN – “A técnica do crítico em treze teses”, in Imagens de Pensamento. Obras escolhidas de Walter Benjamin. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004, p. 31). 6. Michel Foucault – “O Filósofo Mascarado” (Entrevista com C. Delacampagne. Fevereiro de 1980), Le monde, Nº 10.945, 6 de Abril de 1980: http://historiacultural.mpbnet.com. br/posmodernismo/O_Filosofo_Mascarado.pdf, p. 3. diferenças, e o mainstream do capitalismo, o moderno transforma-se num ENTRE-TANTOS. Outrora considerado gosto de classes cultas, o moderno oscila entre o retorno a uma vocação ontológica e idílica da arte ou uma concepção pragmática do capital, ensinando-nos que o tempo pode bem ser pensado como um estilo de vida. O retorno a um certo purismo modernista como sintoma de um ethos que se crê a si mesmo limpo e asséptico, aproxima-se de uma certa ideologia da ordem que o mundo da arte precisa em tempos infectados e encalhados. No entanto, sem exclusões, o Zeitgeist à la carte satisfaz todos os gostos: puristas, multiculturalistas, de minorias, género, periferia, países emergentes... com séculos de História. Sabemos como o imperialismo simbólico pode assumir travestidas fi sionomias e confi gurar-se em diversas semelhanças de família. Recordando as palavras de Noam Chomsky: De igual forma, generalizada no trabalho, no espaço social, na arte e no pensamento, a precariedade afi rma-se como categoria legitimadora da hegemonia neoliberal. Na qualidade de programa dominante em múltiplos projectos artísticos, ela exprime as complexas relações e contradições entre produção artística e capitalismo. Uma certa esteticização da precariedade a que por vezes assistimos no território da arte, faz ecoar os planos de austeridade do capitalismo. Estes, reproduzem esse universal difuso que acompanha secularmente o programa teleológico do Ocidente: neste caso, acredita-se que depois da crise nascerá um mundo melhor. O problema equacionado por Th eodor Adorno não desapareceu, talvez até se tenha reforçado, a saber: qual a possibilidade de uma prática artística crítica e autónoma face às condições sociais de produção nas quais a própria prática é produzida? Tal como no capitalismo globalizado os modos de produção local se submetem aos modos de produção dominantes, também no campo da arte a periferia se torna exportadora de obras e artistas para o mercado internacional, demonstrando porque razão as relações entre centro e periferia são fundamentais na génese do capitalismo. A outrora designada arte da periferia tornou-se a arte dos países ditos emergentes... A analogia que encontramos entre o capitalismo periférico, desenhado a partir do funcionamento dos grandes centros do capitalismo, e o território da arte é bem expressiva. Vivemos entre concepções expandidas, sejam elas da arte ou do mercado. Com efeito, críticos e curadores descobrem e reconhecem, de forma crescente, artistas e obras nos mercados, também eles, e por correspondência com os respectivos países, emergentes. Deslocamento, descentralização e além-fronteiras, são as palavras de ordem. Multiplicam-se Bienais e Festivais. Desenvolvem-se manifestos proNo planeamento secreto do pós-guerra, foi atribuído a cada região do globo um papel específi co. A “função primordial” do sudeste da Ásia era fornecer matéria-prima para as potências industriais. A África seria “explorada” em benefício da recuperação económica da Europa. E assim por diante, no mundo inteiro.2 gramáticos sobre culturas periféricas. A internacionalização da arte funde-se com o capitalismo global projectando a dinâmica internacional da própria crítica. A associação do crítico a sectores económicos e o seu papel de mediador do mercado com a capacidade de nele intervir, posiciona e situa o seu discurso, infl uenciando a recepção do mesmo. A epistemologia do discurso crítico, o seu papel na construção do valor artístico da obra e no funcionamento do mundo da arte, articula-se cada vez mais com a semântica específi ca e ultracodifi cada do dinheiro. Entre convenções tácticas ou estratégicas e redes de cooperação, a crítica submete-se à cornucópia social.3 Impasse da arte e da crítica, rede tecida entre arte e poder, submetida às exigências do Mercado, no qual o crítico tem vindo a perder o monopólio do poder para o coleccionador, o galerista ou o curador. Não vislumbramos arte sem mercado, os artistas foram e continuam a ser reconhecidos por galeristas, curadores, críticos .... embora, nalguns casos, tenham recusado o sistema. Os críticos sempre desempenharam um papel importante no processo de legitimação de programas artísticos ou na construção de identidades, artistas, obras, movimentos e colectivos. Por isso a História da Crítica é uma História de encontros e de relações de troca que se constituem como relações de risco e de combate, de desobediência e de resistência. Já Walter Benjamin, nas suas análises sobre Baudelaire, sublinhava que o poeta tinha real consciência da situação que, naquele tempo, vivia o homem de letras: “é o fl âneur que se dirige ao mercado dizendo a si mesmo que vai ver o que se passa; mas na verdade já anda à procura de comprador”.4 A infl ação de exposições que marca o actual mapa da arte contemporânea, deveria fazer activar uma crítica capaz de resistir tanto a aculturações globalizantes, como aos funcionários e aos ascetas da arte. Uma crítica capaz de abrir espaços de acção e ocupar um lugar no espaço público. Como resistir à falsa consciência esclarecida travestida de crítica imanente? Baralhando infl uência e independência, a Crítica que acompanha uma certa arte promocional, opera através do Cinismo como forma de violência simbólica. Independentemente da extensão do conceito de Crítica, e esta seria outra discussão, a pluralidade conceptual que a ela preside e a sua articulação com outros campos epistemológicos, não existe dissociada de convicções individuais. A crítica, tal como a arte, é sempre comprometida e parcial. O crítico não é um juíz, nem a crítica uma lei, pois à tarefa crítica não preside o acto de proferir veredictos.5 Como escreveu Michel Foucault: O trabalho da Crítica é um trabalho de interrogação das suas condições de exercício, dos seus impasses e limites. É esta, afi nal, a condição do próprio pensamento. Criticar, enquanto modo de pensar, é um modo A crítica sentenciosa faz-me adormecer; gostaria de uma crítica com centelhas de imaginação. Não seria soberana, nem vestida de vermelho. Traria consigo os raios de possíveis tempestades.6 89 de agir, um modo de transformar. Interpelando o seu tempo, perante um mercado que administra a resistência, criticar é revolucionar, é fazer existir. Como nem tudo se equivale, a crítica é audácia e exigência radical do pensamento. Roland Barthes concluiu o seu agora infame texto de 1968 com a observação de que o “nascimento do leitor deve ser à custa da morte do autor” (Barthes, 1968). Contudo, esta aparente concessão de poder ao leitor acontece sensivelmente ao mesmo tempo em que este foi declarado em crise. Esta crise pode ser vista como o efeito retardado da nomeação de Duchamp, em 1913, do readymade como arte, que implicou a depuração entre as qualidades estéticas e a ‘ideia de arte’. Se fazer arte fosse puramente nominal, um mero acto de nomear, então que utilidade teria a arte para um juízo de gosto depois deste salto quântico? Por volta de 1969, no seu texto “Art After Philosophy”, Joseph Kosuth apuraria o gesto de Duchamp na conclusão provocadora de que: Assim, para Kosuth, a separação da arte enquanto ideia do seu critério de validação formal e estético, permite ao artista dispensar o crítico e, por extensão, o leitor, uma vez que arte é pura e simplesmente arte se afi rmarmos que é. Se, por um lado, esta permissão poderia ser teoricamente extensiva a qualquer pessoa, podendo, assim, implicar a abolição de uma divisão entre o artista e o espectador, ou a faculdade do génio e a faculdade do gosto, segundo Kant, contudo, a abolição de todos os critérios de juízo torna supérfl ua a leitura da arte, o seu juízo crítico. Por extensão, a criação de arte torna-se o efeito de um gesto de auto-validação. Se Barthes argumentou que toda a escrita é sempre e apenas leitura, através da desconstrução do sujeito autoral autêntico que já equacionara, antes, como um ‘scriptor’ ou operador de códigos pré-existentes, Kosuth, aparentemente, argumentou o contrário – que a criação artística é apenas autoral. O facto de que estas duas posições podem ser lidas como uma e a mesma - não há diferença entre aqueles que criam e aqueles que experienciam obras de arte – ou como antitéticas – há apenas um leitor versus há apenas um artista - A Morte do Autor Matou o Crítico? Josephine Berry Slater Uma obra de arte é uma tautologia na medida em que é uma apresentação da intenção do artista, isto é, ele está dizer que uma dada obra de arte é arte, o que já signifi ca uma defi nição de arte. […] a “ideia de arte” (ou “obra”) e a arte são uma e a mesma coisa e podem ser apreciadas enquanto arte sem sair do contexto da arte para validação. (Kosuth, 1969, p. 83)