Os diálogos entre o Cinema Novo brasileiro e o cinema revolucionário cubano (1959-1969)

Os diálogos entre o Cinema Novo brasileiro e o cinema revolucionário cubano (1959/1969) Bruno Falci Bitarelli Medeiros Dissertação de Mestrado em História Contemporânea Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em História Contemporânea, realizada sob a orientação científica do Doutor Rui Lopes Setembro de 2021 “Depois da Revolução, os primeiros filmes cubanos que eu vi me causaram impressão ao mesmo tempo de surpresa e temor pelo que aparecia na tela. Eles me impressionaram, em primeiro lugar, por suas qualidades e sua energia; e depois pela surpreendente coincidência com o que de melhor existia no cinema brasileiro. Senti como se estivesse assistindo a filmes brasileiros falados inesperadamente em espanhol - eram sobre a mesma geografia física e humana, o mesmo humor e lirismo, a mesma forma de abordar as coisas da vida e os homens simples”. Carlos Diegues, diretor do Cinema Novo Brasileiro, 2008 Agradecimentos Ao Professor Doutor Rui Lopes pela dedicação na orientação desta pesquisa, ajudandome a amadurecer e realizar esta trajetória, sobretudo diante das dificuldades provocadas pela pandemia, que obrigou-me a redigir este trabalho à distância, do outro lado do Atlântico. Aos professores do Mestrado em História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, especialmente ao Professor Doutor João Neves, com os quais tive a oportunidade de usufruir de rica convivência acadêmica. Ao Professor Doutor Antonio Pitaluga, vice-decano da Faculdade de Filosofia e História da Universidade de Havana, Cuba, e por ter sido o grande incentivador dos primeiros passos deste estudo. Aos meus pais, Rogério e Marília Medeiros, a quem devo o meu processo de formação política e acadêmica. Os diálogos entre o Cinema Novo brasileiro e o cinema revolucionário cubano (1959/1969) Bruno Falci Bitarelli Medeiros Resumo Este estudo estabelece diálogos e contrastes políticos e culturais entre o Cinema Novo brasileiro e o cinema revolucionário cubano. Essas interatividades, que revelam influências estéticas e visões de mundo semelhantes, estão inseridas no contexto histórico da América Latina na década de 1960, quando a implantação da Revolução Cubana teve amplas repercussões no continente. Destacamos a relação de solidariedade política entre intelectuais brasileiros e cubanos e, em particular, os diálogos no campo cultural, indicados pela proximidade de propósitos entre o Cinema Novo e o ICAIC -Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas -, criado pelo governo revolucionário em 1959. Salientamos que o modelo de produção independente do Cinema Novo, construído com baixo custo financeiro e fora dos grandes estúdios, permitiu uma rica e variada possibilidade de relacionamentos entre as duas cinematografias, que serão encontrados também em outros países da América Latina Palavras-chave: Cinema. Brasil e Cuba. Revolução. Guerra Fria. América Latina. The dialogues between Brazilian Cinema Novo and Cuban revolutionary cinema (1959/1969) Bruno Falci Bitarelli Medeiros Abstract This study establishes dialogues, parallels, contrasts and connections between Brazilian Cinema Novo and Cuban revolutionary cinema. These interactivities, which reveal similar aesthetic influences and worldviews, are inserted in the historical context of Latin America, with its political and social conflicts, in the 1960s, when the implementation of the Cuban Revolution had wide repercussions across the continent. We highlight the relationship of political solidarity between Brazilian and Cuban intellectuals and, in particular, the dialogues in the cultural field, indicated by the proximity of purposes between Cinema Novo and ICAIC - Cuban Institute of Art and Film Industry-, created by the revolutionary government in 1959. We emphasize that Cinema Novo's independent production model, built at a low financial cost and outside the big studios, also allowed for rich and varied relationships between the two filmographies, as well as with other Latin American countries. Keywords: Cinema. Brazil and Cuba. Revolution. Cold War. Latin America. Índice Introdução ............................................................................................................... 1 Capitulo 1 Contextos históricos: Cuba e Brasil em cenários de revolução e golpe........... 10 1.1. Narrativas políticas da América Latina no período da Guerra Fria........... ......... 10 1. 2 Revolução Cubana: um processo de transformações radicais ......................... 18 1. 3 Governo revolucionário: projeto social e consolidação política........................ 22 1.4 Desenvolvimentismo e golpe militar no Brasil ................................................ 24 1.5 As fases da ditadura: resistência, radicalização e abertura ............................. 30 1.6 Conclusões do Capítulo 1 ................................................................................ 33 Capítulo 2 Brasil e Cuba: as fontes dos movimentos cinematográficos................................ 34 2.1. Cinema Novo: em busca do modelo de criação........................................... 34 2. 2 As origens do movimento........................................................................... . 39 2. 3 Novas formas de narracão ....................................................................... .. 44 2.4 Deus e o Diabo na Terra do Sol: tratamento popular e erudito....................... 47 2. 5 Vidas Secas: longa jornada sol adentro........................................................... .49 2..6 Os Fuzis: conflito na ordem imóvel do sertão ..................................................50 2.7 Cinema cubano: A refundação de uma cultura ................................................ 52 2.8 Os filmes e os dilemas da nova sociedade cubana....................................... 64 2.9 Uma década prodigiosa................................................................................ . 65 2.10 Conclusões do Capítulo 2 .............................................................................. 72 Capitulo 3 Os diálogos entre o Cinema Novo brasileiro e o cinema revolucionário cubano... 73 3.1. Glauber Rocha: narrativa fragmentária e meditação política............................... 73 3.2 Tomás Guitiérrez Alea: cinema popular e humanista.......................................... .76 3.3 Terra em Transe: conflitos sociais e tensões intimistas......................................... 78 3.4 Memórias do Subdesenvolvimento: entre a realidade e a subjetividade... ............ 87 3.5 Personagens em crises políticas e existenciais .................................................... 96 3.6 Conclusões do Capítulo 3 .................................................................................. 98 Considerações Finais ................................................................................................ 99 Bibliografia................................................................................................................... 104 1 Introdução A década de 1960 foi um momento histórico profundamente marcante quer para o Brasil quer para Cuba, que vivenciaram, de maneiras diferentes, diversos dilemas polítcos e sociais da América Latina, incluindo o processo de expansão da dominação norte-americana na região. As preocupações desta pesquisa com as narrativas do Cinema Novo brasileiro e do cinema revolucionário cubano prendem-se com a averiguação de como esses dilemas aproximaram a história dos dois países ao mesmo tempo em que traçaram contrastes na sua ídole e trajectória. Se o Cinema Novo brasileiro enfatizava as condições de subdesenvolvimento e a situação de dependência econômica, que culminaram no golpe militar de 1964, quando se implantou um regime ditatorial que duraria mais de vinte anos, o cinema revolucionário cubano desempenhou igualmente um papel de observação dos dilemas sociais, mas sob o incentivo do Estado, visando contribuir para a construção de uma nova sociedade. Embora fossem resultados de cenários políticos diferentes é possível perceber um diálogo entre ambas as cinematografias, que será o principal foco desta pesquisa. Esta assenta na hipótese de que os paralelos, contrastes, ligações e influências entre os dois movimentos revelam visões de mundo semelhantes, as quais podem ser percebidas inicialmente pelo contexto histórico da década de 1960 na América Latina, onde a implantação da Revolução Cubana e suas amplas repercussões no continente dominaram os debates e utopias dos intelectuais progressistas. Examinaremos como os princípios ideológicos e estéticos do Cinema Novo, seus temas que denunciam injustiças, desigualdades e exclusões sociais no Brasil, tiveram ressonâncias no cinema cubano. Demonstraremos também que o modelo de produção independente do Cinema Novo, construído com baixo custo financeiro e com filmagens ao ar livre, fora dos grandes estúdios, permitiu uma rica e variada possibilidade de relacionamentos entre as duas cinematografias. Interessa-nos destacar a relação de solidariedade política que se consolidou entre Brasil e Cuba no início dos anos 1960, e, em particular, os diálogos no campo cultural, indicados pela proximidade entre o Cinema Novo, tendo Glauber Rocha à frente, e o ICAIC - Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas, criado pelo governo cubano em 24 de março de 1959, apenas 83 dias após os rebeldes assumirem o poder. Esta pesquisa trata, assim, do desenvolvimento histórico de temáticas políticas e valores estéticos que se prolongam até hoje. A primeira vertente leva-nos a observar, 2 na atualidade, a permanência dos fenômenos sociais enfocados pelo Cinema Novo, agora agravados pela lógica do capitalismo neoliberal: subdesenvolvimento, golpes de Estado e autoritarismo. Por seu turno, também o cinema cubano continua a abordar problemas sociais determinados pela hegemonia dos Estados Unidos da América (EUA) na região, em parte devido à particularidade deste país permanecer há décadas como alvo de um intenso bloqueio econômico pelo seu poderoso vizinho. A permanência de determinados valores estéticos exprime-se em modelos de narrativas e de linguagens fotográficas e cenográficas, bem como na utilização de atores não-profissionais, que pertencem aos princípios criativos do Cinema Novo brasileiro e do Cinema Revolucionário cubano e têm inspirado, frequentemente, cineastas latino-americanos de diversas nacionalidades. Acreditamos que este trabalho pode contribuir para uma história transnacional, analisando a ligação política entre dois países através do campo da cultura, por oposição a uma tradicional história internacional, mais focada na relação entre estados. Estudos têm demonstrado que o cinema não tem somente uma expressão cultural, pois desempenha também uma valiosa função nas pesquisas historiográficas. Para trabalhar a relação entre cinema e história, Marc Ferro estabelece contatos iniciais visando a apropriação do cinema como um documento histórico. Ferro abre caminho para uma análise da imagem apresentada nos filmes, sempre levando em consideração a influência do meio social. Nesse procedimento, Ferro afirma que qualquer filme é digno de ser considerado história, mesmo os filmes de ficção, que são tão válidos quanto os documentários, pois possuem a capacidade de veicular uma contra-análise da sociedade em que estão inseridos. Ferro leva a entender o filme como um produto, uma imagemobjeto cujo significado esteja relacionado ao visível e ao não visível das imagens, sendo a sociedade que produz o filme a mesma que o recebe, o recepciona. 1 Ferro esclarece que o que lhe importa é partir das imagens e não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o desmentido do outro saber que é o da tradição escrita. Os historiadores já recolocaram em seu lugar legítimo as fontes de origem popular, primeiro as escritas, depois as não escritas: o folclore, as artes e as tradições populares. Este historiador defende que se deve estudar o filme, associá-lo com o mundo que o produz. Sua hipótese é que o filme, imagem ou não da realidade, __________ 1 Ferro, Marc. História e Cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2010, p. 32. 9 Capítulo 1 Contextos Históricos: Cuba e Brasil em cenários de revolução e golpe Nosso objetivo neste capítulo é apresentar os elementos essenciais que podem esclarecer o surgimento de duas expressões culturais influenciadas pela conjuntura histórica, política e social de sua época: o Cinema Novo brasileiro e o Cinema Revolucionário cubano, que surgem no mesmo período, entre o final da década de 1950 e início da década de 1960. Para compreender esse processo dividiremos capítulo em duas partes visando atender à complexa periodização que caracteriza os dois movimentos. Na primeira parte, descreveremos os contextos históricos que, sob a égide da Guerra Fria, desencadearam a Revolução Cubana, como também o surgimento do golpe militar no Brasil. Na segunda parte analisaremos as mudanças radicais que serão sentidas em ambos os países. 1.1 Narrativas políticas da América Latina no período da Guerra Fria Se o pós-Primeira Guerra Mundial traz como grande fato novo o surgimento do primeiro Estado socialista, a União Soviética, o pós-Segunda Guerra Mundial nos defronta com a existência de um bloco socialista formado inicialmente por vários países da Europa de Leste. Luis Fernando Ayerbe realça diferenças face os conflitos da primeira metade do século XX , que confrontaram países imperialistas pela redivisão do mundo, ao acentuar que o segundo pós-guerra coloca lado a lado dois sistemas políticos e econômicos, capitalismo e socialismo, numa rivalidade que soma interesses econômicos e militares. A possibilidade de utilização de armas atômicas, disponíveis em ambos os lados a partir de 1949, confere a esse cenário uma característica inédita: o confronto militar entre os dois blocos podia levar à destruição do mundo. 8 Isso desencoraja a perspectiva de guerra total como fator de resolução de disputas pela supremacia mundial, obrigando a uma convivência que descentraliza os conflitos para pontos estratégicos em diversas partes do planeta. Os Estados Unidos da América, como maior potência do mundo capitalista, e a União Soviética, do mundo socialista, aparecem como protagonistas da disputa pela hegemonia mundial. ___________ 8 Ayerbe, Luis Fernando,. EUA e América Latina. Editora UNESP, 2002, pp. 64-65. 10 Paralelamente ao enfraquecimento desses países, dá-se o processo de descolonização da Ásia e da África, entre 1946 e 1975, sendo os períodos mais intensos entre 1957 e 1965. Surgem novas nações com peso político específico nas relações internacionais, aumentando as preocupações das grandes potências com seus alinhamentos nos blocos de poder e suas políticas internas em relação à exploração dos recursos naturais e ao tratamento do capital estrangeiro. 9 Odd Arne Westad situa a Guerra Fria como um conflito sem precedentes, pois pelo fato de os seus dois protagonistas nunca se terem confrontado diretamente foi, antes de tudo uma luta ideológica, em que também se opunham duas visões radicais da sociedade - capitalismo e socialismo -, que atingiu seu clímax entre 1945 e 1989. Foi quando cimentou um sistema internacional estruturado em torno de duas superpotências, um mundo bipolar em que poder e violência se tornaram os critérios das relações internacionais. Westad situa a Guerra Fria como um fenômeno global - evocando Cuba, Coreia, Angola, Paquistão, Egito, Irã - países convocados a se posicionarem nessa vasta luta ideológica, que será interrompida por volta de 1990, com a queda do Muro de Berlim e o colapso da União Soviética. O autor opta por uma abordagem que se centra na ação e intervenção das duas superpotências fora das fronteiras europeias, no denominado Terceiro Mundo. Através deste trabalho, ele pinta um quadro particularmente crítico das políticas dos Estados Unidos e da União Soviética no Terceiro Mundo. 10 O período que recorta nossas reflexões sobre a Guerra Fria situa-se ao longo da década de 1960, de uma forma imprecisa. Vários acontecimentos aqui abordados têm origem ainda na primeira metade dos anos 50, como, por exemplo, a tentativa de ocupar o quartel de Moncada pelos guerrilheiros de Fidel Castro a 26 de julho de 1953 (cuja data emblemática passou a ser sinônimo da Revolução Cubana de 1959). Enquanto isso, no Brasil, no ano seguinte, 1954, o suicídio do presidente Getúlio Vargas impediria (ou adiaria) o golpe militar que viria a ocorrer, dez anos depois, a 31 de março de 1964. É neste contexto que se encontram delineadas, no Brasil e em Cuba, as propostas de novas cinematografias, profundamente caracterizadas por estruturas estéticas e ideológicas que rompem radicalmente com os padrões das produções internacionais dominantes. Sobretudo, encontraremos em filmes como Terra em Transe ____________ 9 Idem, p. 65. 10 Westad, Odd Arne. The Cold War: A World History. Nova York: Basic Books, 2017, p. 34. 11 (1967), de Glauber Rocha (1939-1981) e Memórias do Subdesenvolvimento (1968), de Thomás Gutiérrez Alea (1928-1996), as tramas políticas e sociais e personagens representativos das intensas rupturas políticas que ocorrem nos dois países. Tanya Harmer observa que a história da Guerra Fria na América Latina, está esperando para ser escrita e estudos recentes levaram a novas conceituações e também a distância geracional permitiu uma análise mais adequada. Há pouco consenso sobre quando a Guerra Fria na região começou e terminou ou se foi imposta ou importada e exatamente como ela evoluiu ao longo do tempo. Esta historiadora britânica propõe analisar a Guerra Fria na América Latina como um conflito eminentemente ideológico entre capitalismo e socialismo e suas respectivas ideias de modernidade. De acordo com esta interpretação, o começo do conflito se remontaria, também em sua vertente latinoamericana, a um período compreendido entre 1917 e a Segunda Guerra Mundial. Segundo Harmer, ao longo deste período, as aproximações marxistas encontraram uma representação política sólida no projeto soviético e tiveram uma importante acolhida na própria América Latina, gerando condições para o confronto entre os modelos do capitalismo e do socialismo. 11 Harmer alega que quando se tratava de apoiar processos revolucionários, a política soviética tendia a ser hesitante e cautelosa; os líderes de Moscovo apoiaram reativamente às resoluções que haviam triunfado, não os promotores proativos da própria revolução na América Latina. No Terceiro Mundo, em geral, a assimetria de poder entre a União Soviética e os Estados Unidos teve, portanto, um grande peso em favor deste último. 10 Tanya Harmer acentua que, deixando à parte a Crise dos Mísseis de Cuba em 1962, a América Latina não se tornou um teatro direto de conflito ou tensão de superpotências da mesma forma que a Europa ou a Coreia. Não houve guerras internacionais na região durante a última metade do século XX, como houve no Vietnã, apesar dos altos níveis de repressão interna. 12 __________ 11 Harmer, Tanya The Cold War in the Th ird World /The Cold War in Latin America. In: The Routledge Handbook of the Cold War. Edited by Kalinovsky, Artemy M. and Daigle, Craig. First published , New York, NY, 2014, p. 133. 12 Idem, p. 134. 12 Antes de comentar o episódio da Crise dos Mísseis em 1962, torna-se necessário citar um episódio anterior: a invasão da Bahia dos Porcos, em 1961. Os antecedentes encontram-se na Revolução Cubana, que se consolida em 1959, em que pese os efeitos negativos da Guerra Fria. Conforme salienta o historiador cubano José Cantón Navarro, no início dos anos 1960 crescem o poderio e a influência do sistema socialista mundial, particularmente da URSS; decompõe-se o sistema colonial ante o auge dos movimentos de libertação nacional; intensificam-se os combates classistas no mundo do capital. 13 Navarro considera decisivos os primeiros dois anos de poder revolucionário para transformação da sociedade cubana através de uma série de importantes medidas de ordem econômico-social, tais como a reforma agrária e as nacionalizações que eliminaram o domínio estrangeiro sobre a vida econômica e política do país. Assim, passaram para as mãos da nação as grandes empresas industriais e de serviços, como as instituições financeiras e acertou-se um golpe demolidor ao latifúndio com a entrega da terra aos camponeses que nela trabalhavam. 14 A 3 de janeiro de 1961, os Estados Unidos rompem relações diplomáticas com Cuba e, dias depois, anunciam a realização de manobras militares perto da ilha. Ao mesmo tempo, a CIA prepara militarmente mercenários em campos de treinamento na Flórida, Guatemala e Nicarágua. Kennedy autoriza a invasão da Praia Girón e Praia Larga, situadas na Baía dos Porcos, na costa sudoeste de Cuba. Formada por um grupo paramilitar de exilados cubanos anticastristas, treinado e dirigido pela CIA, com apoio das forças armadas dos Estados Unidos, a operação visava derrubar o novo poder em vigor na ilha, mas fracassa. A defesa cubana, captura quase todos os invasores. A agressão serviu como justificativa para Fidel se aproximar de vez da União Soviética. Em outubro de 1962, surge o segundo episódio da Guerra Fria, que sofreu sua possibilidade mais perigosa: uma guerra termonuclear, quando os soviéticos instalaram mísseis em Cuba, localizada a 150 quilômetros da Flórida. Um ano antes, no final de 1961, os Estados Unidos haviam aproveitado suas bases na Turquia para instalar rampas de mísseis que ameaçavam diretamente a União Soviética. Após o fracasso da invasão da Baia dos Porcos, o governo dos Estados Unidos passa a incrementar constantes ações, novos atentados são planejados contra a __________ 13 Navarro, José. Cantón. História de Cuba. 1959-1999.Havana: Edit. Pueblo y Educación, 2011, p. 53. 14 Idem, p. 65. 13 vida de Fidel Castro e de outros dirigentes e militantes revolucionários em diversos pontos do país. Em fevereiro de 1962 é firmado um decreto que põe oficialmente em vigor o embargo econômico contra Cuba. Diante da eminente agressão militar direta dos Estados Unidos, em maio de 1962 a União Soviética propõe a Cuba instalar mísseis de médio alcance na ilha, proposição que é aceita. A partir de agosto, os mísseis começam a ser instalados, enquanto são enviados outros meios de combate aéreos e navais e um contigente militar integrado por cerca de 42 mil soldados soviéticos, cuja missão era apoiar as forças armadas revolucionárias em caso de uma agressão do exterior.15 O secretário geral da ONU, U Thant, intervém para buscar uma solução ao conflito. Há intercâmbio entre os governos de Cuba e União Soviética. Como resultado dessa correspondência entre as duas potências, e sem conhecimento de Cuba, a União Soviética aceita retirar os foguetes da ilha em troca de compromisso feito pelo mandatário norte-americano de não atacar Cuba e impedir que seus aliados o fizessem. A “crise dos mísseis” chega ao fim. O historiador norte-americano John Lewis Gaddis narra com intensidade a Crise dos Mísseis instalados em Cuba, observando que este episódio também mostra o quão mal as grandes potências podem calcular quando as tensões são altas e as apostas são grandes. Khrushchev pretendia que a instalação de mísseis fosse principalmente um esforço, por mais improvável que isso possa parecer, para espalhar a revolução pela América Latina. Ele e seus conselheiros ficaram surpresos, mas animados e finalmente exultantes quando uma insurgência marxista-leninista tomou o poder em Cuba por conta própria, sem todos os empurrões e estímulos que os soviéticos tiveram que fazer para instalar regimes comunistas no leste da Europa. 16 As relações externas com os EUA constituíram ao longo do século XIX e XX uma determinação essencial na vida política, econômica, social e cultural dos povos latino-americanos. As formas de organização do poder político, os modos de produção econômica, os padrões de consumo, as experiências sociais alternativas, nada disso _____________ 15 Idem, pp.61-62-63. 16 Gaddis, John Lewis. The Cold War. A New History. New York: The Penguin Books 2006, p. 52. https://ebsb.britishschool.be/resource.aspx?id=171625&officeint=on 14 podia ser entendido de forma plena na América Latina. Durante o período da Guerra Fria, compreender este continente só seria possível se a análise passasse primeiramente pelas relações com os EUA. Esse ponto de vista será desenvolvido pelo sociólogo Octavio Ianni. Destacando o papel desempenhado pelos interesses dos Estados Unidos sobre os países latino-americanos, Ianni articula três níveis de análise: 1)“o alinhamento políticomilitar” das nações dependentes junto à “nação dominante” – revelado, por exemplo, pela adoção de suas “doutrinas geopolíticas de divisão do mundo em áreas de influência e segurança”; 2) a “alienação cultural”, processo pelo qual os meios de comunicação de massa dos países subalternos são controlados ou manipulados pelos países dominantes por meio de tradução e produção de revistas, livros, filmes, programas de televisão; 3) a “criação ou a reformulação de instituição de nível governamental”. 17 Tanya Harmer considera que talvez a maneira mais fácil de mapear o início da Guerra Fria na América Latina seja observar a chegada do pensamento marxista e a oposição a ele na região: “Essa nova luta ideológica não destruiu uma paisagem pacífica e incontestável. Superou a era das guerras civis do século XIX e do início do século XX entre o conservadorismo e o liberalismo e codificou as queixas existentes com o desenvolvimento positivista. A chegada do pensamento marxista também não foi algo que aconteceu da noite para o dia ou uniformemente na América Latina”. 18 É importante ressaltar que, neste atribulado cenário da Guerra Fria que descrevemos, encontram-se os dois personagens principais dos filmes de Tomás Gutiérrez Alea e Glauber Rocha. Por trás de um título enganoso que poderia ser o de um documentário sociológico, esconde-se um dos longas-metragens de ficção mais famosos do cinema latino-americano. Produzido em 1968, Memórias do Subdesenvolvimento é uma adaptação cinematográfica do romance homônimo de Edmundo Desnoes, que foi publicado em 1965. A narrativa do filme concentra-se no personagem Sergio Carmona, intelectual burguês, que se despede da família e da exmulher, que partem para os Estados Unidos fugindo das novas condições de vida _____________ 17 Ianni, Octavio. Imperialismo na America Latina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974, p.145. 18 Harmer, p. 135. 15 impostas pelo novo regime. Ele decidiu ficar na capital cubana para "ver o que acontece". A partir daí, a câmera acompanhará suas andanças solitárias pela cidade durante um ano inteiro, até outubro de 1962, data da Crise dos Mísseis. Por sua vez, Terra em Transe é ambientado em Eldorado, um país imaginário da América Latina, o que acrescenta ao filme de Glauber Rocha um poder metafórico que nos remete à antiga lenda indígena da época das grandes conquistas coloniais ibéricas no continente. A lenda falava de uma cidade que foi toda feita de ouro maciço e puro, além de ter muitos outros tesouros. Eldorado é uma metáfora do Brasil que se encontra também mergulhado nos dilemas da dominação econômica internacional e dos conflitos gerados pela Guerra Fria. Na trama do filme, o poeta e jornalista Paulo Martins, em agonia, revê a sua vida e, numa representação simbólica, o Golpe de Estado de 1964 e a crise política da esquerda brasileira. Torna-se relevante incluir em nossas reflexões um dos debates políticos e econômicos que pautaram o ambiente da Guerra Fria : a dicotomia desenvolvimento e subdesenvolvimento, que se torna relevante para as tramas individuais e sociais vividas, em situaçoes adversas, pelos dois personagens dos filmes Terra em Transe e Memórias do Subdesenvolvimento. No auge da Guerra Fria, desenvolvimento foi uma denominação de efeito útil utilizada para criar aliados e satélites na batalha ideológica entre o Oriente, representado pela União Soviética e seus membros satélites e o Ocidente, representado pelos Estados Unidos e seus aliados. Sara Lorenzini, apresenta a história do desenvolvimento como um projeto global da Guerra Fria desde o final dos anos 1940 até os anos 1980. Desenvolvimento, no léxico do período da Guerra Fria, passou a significar progresso. 19 A ajuda ao desenvolvimento estava intimamente alinhada com as preocupações de segurança das grandes potências, para quem projetos de infraestrutura e desenvolvimento eram ferramentas ideológicas para conquistar corações e mentes do mundo, da Europa e África à Ásia e América Latina. Desenvolvimento era a panaceia para todas as nações recém-independentes do mundo após a descolonização, processo que levou à criação do chamado Terceiro Mundo. A expressão “Terceiro Mundo” foi ______ 19 Lorenzini, Sara. Global Development: A Cold War History. New Jersey: Princeton University Press, 2019, p. 40. https://my.b-ok.as/book/5332822/7dc675 16 cunhada em 1952 pelo demógrafo francês Alfred Sauvy, que acreditava que esta expressão levaria a um “despertar coletivo dos povos antes ignorados, explorados e observados com cautela”. 20 Durante a Guerra Fria, o Terceiro Mundo significava todos os países mais desfavorecidos que não pertenciam ao mundo capitalista ocidental desenvolvido (ou primeiro mundo: América do Norte, Europa Ocidental, Japão, Austrália, etc. ), nem para o bloco comunista (ou segundo mundo: URSS, China, Europa de Leste ...). Geralmente resultado da descolonização, a maioria dos países do Terceiro Mundo eram africanos, asiáticos e sul-americanos. O termo foi substituído por outras expressões, como "países em desenvolvimento", "países emergentes" ou "novos países industrializados ". A obra de Lorenzini apresenta algumas reflexões sobre instituições que tentaram criar um conceito universal e homogêneo de desenvolvimento, mas acabaram falhando. Essa falha pode ser atribuída ao fato de os Estados Unidos adotarem um abordagem centrada em conceitos de desenvolvimento e recorrendo à teoria da modernização. A teoria da modernização foi baseada em um conjunto de pressupostos culturais característicos da transição pós-colonial: crença na modernidade industrial e na ciência como um destino comum; fé em capitalismo apoiado por regulação estatal e provisão de bem-estar para governar conflitos sociais. Além disso, havia uma trajetória de progresso universalmente válida e historicamente definida que exigiu a disseminação da democracia capitalista liberal ocidental. A União Soviética também foi muito ativa durante o período de ajuda ao desenvolvimento. No entanto, o país não usou o termo "ajuda". Eles também rejeitaram a distinção entre doadores e receptores, usando a palavra “solidariedade”. 21 O outro conceito que percorreu as instâncias da Guerra Fria é o de subdesenvolvimento. A cientista social cubana Delia Luisa López García esclarece que esta terminologia passou a ser amplamente utilizada a partir do segundo pós-guerra como termo comparativo, limitado ao seu significado etimológico, pois designa um desenvolvimento abaixo. A partir da década de 1950, vários países africanos e asiáticos obtiveram ou alcançaram sua independência; eles se tornaram parte da comunidade ______________ 20 idem, p. 41. 21 Idem, p. 81. 17 internacional de nações (ONU) como estados soberanos. Devido às suas condições de atraso e pobreza em relação aos países industrializados, passaram a ser chamados de “subdesenvolvidos”. 22 A origem do subdesenvolvimento está ligada à gênese do próprio modo de produção capitalista, isto é, nas várias formas históricas, vários graus e modos de dependência econômica e subordinação política a que os países da Ásia, África e América Latina foram submetidos, desde então, pelos processos de conquista e colonização. O subdesenvolvimento constitui a manifestação das especificidades do modo de produção capitalista em sociedades colonizadas, semicolonizadas e neocolonizadas, ou seja, dependentes do capital monopolista internacional, hoje convertido em capital transnacional. Adependência neocolonial e o subdesenvolvimento são orgânicos ao sistema; eles se complementam 23 1. 2. Revolução Cubana: um processo de transformações radicais A Revolução Cubana foi um evento marcante da história política contemporânea da América Latina e do Caribe. Foi um símbolo latino-americano anti-imperialista e pela autodeterminação dos povos. Aconteceu no contexto internacional complexo e bipolar da Guerra Fria. Consistiu no levantamento contra o regime ditatorial de Fulgencio Batista em 1953, por um movimento guerrilheiro cubano de esquerda denominado Movimento 26 de Julho, chefiado por Fidel Castro. Os guerrilheiros castristas eram um grupo guiado pelo pensamento de José Martí, anti-imperialista e voltado para a derrubada da ditadura cubana. A corrupção do regime de Batista se traduziu no enriquecimento de uma elite cada vez mais reduzida, associada aos cassinos e também aos interesses americanos. Consequentemente, surgiu uma oposição bastante radicalizada, da qual a tentativa de tomada do quartel de Moncada em 1953 é um exemplo importante. O jovem advogado Fidel Castro liderou um grupo do Partido do Povo Cubano, que se autodenominava Geração Centenária (pelo nascimento de José Martí em ____________ 22 García, Delia Luisa, López Capitalismo y Subdesarrollo. Estudios del Desarrollo Social: Cuba y América Latina, vol. 2, núm. 1, enero-abril, 2014, p.90, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales Miramar, Cuba. 23 Idem, p. 90 18 1853). Armaram-se e tentaram tomar o referido quartel, falhando na tentativa de formar prisioneiros. Libertado após 22 meses de reclusão, Fidel foi para o exílio no México. O país, nos anos 1950, era um verdadeiro santuário para exilados latino-americanos. Essa tradição começou 15 anos antes, quando mexicanos receberam de braços abertos os refugiados da Guerra Civil Espanhola. Foi ali, em 1955, que Fidel e Raul Castro conheceram o jovem médico argentino Ernesto Che Guevara, que, aos 27 anos, havia vivido a experiência marcante de um golpe na Guatemala, orquestrado pela CIA contra o presidente Jacobo Arbenz, que havia iniciado uma reforma agrária. Era o início de uma amizade que culminaria na implantação de um governo revolucionário em Cuba, quatro anos depois. A luta armada começou quando Fidel Castro e suas tropas desembarcaram no sul de Cuba com seu iate Granma, em 2 de dezembro de 1956. Foram recebidos por um exército de 80.000 homens que, rapidamente, devastou as fileiras revolucionárias. Dispersos e perseguidos, eles tiveram que se internar na montanha de Sierra Maestra. Lá, pouco mais de 20 sobreviventes dos 82 iniciais se reorganizaram para realizar incursões da guerrilha em posições inimigas. A revolução de 1959 tem profundas raízes na trajetória histórica nacional e está intimamente relacionada à sua independência tardia. No passado colonial, Cuba foi invadida, conquistada e explorada por quase quatro séculos, sendo a última colônia a libertar-se da Espanha, em 1898. Este foi um processo que se alongou por um período de 30 anos, em que tiveram lugar duas guerras de independência. Na ilha caribenha o açúcar era o principal atrativo à ambição mercantil da Espanha e posteriormente dos Estados Unidos. O sociólogo Florestan Fernandes acentua que, inerente ao esbulho colonial, a espoliação continuou a imperar e a revolução nacional frustrada converteu-se numa herança política, transferida para o futuro e que Fidel Castro identificava-se com essa herança que era a retomada da tradição de Marti e sua ideologia revolucionária. 24 Antes da Revolução em 1952, a ilha vivia sob a ditadura instaurada por Fulgencio _________ 24 Fernandes, Florestan, Da Guerrilha ao Socialismo: A Revolução Cubana. São Paulo: Editora Expressão Popular, 2007, p. 41. 25 confrontasse Goulart, os Estados Unidos o reconheceriam e dariam o respaldo necessário. Meses antes da Crise dos Mísseis em Cuba, em outubro de 1962, o Brasil vivia outro enredo político que pertencia igualmente à Guerra Fria Goulart tentou aplicar uma política de esquerda, foi muito combatido pelos conspiradores direitistas e criticado como uma ameaça comunista. O estopim necessário para explodir um golpe militar se deu quando Leonel Brizola e João Goulart participaram de um comício emblemático na Praça da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, no dia 13 de março de 1964, declarando as reformas de base que mudariam o país, tal como um plebiscito pela convocação de uma nova constituinte, reforma agrária e a nacionalização de refinarias estrangeiras. Nos dias seguintes os oposicionistas se organizaram e promoveram seis dias depois a Marcha da Família com Deus pela Liberdade: o movimento de base religiosa tinha como objetivo envolver amplos setores da classe média no combate ao comunismo. Assim, a religião, a classe média conservadora e o interesse norte-americano formavam a sustentação que permitiria o golpe militar. Celso Castro relata que o golpe militar foi deflagrado em 31 de março de 1964 e que a falta de reação do governo e dos grupos que lhes davam apoio foi notável, acrescentando que não houve articulação com os militares legalistas e que fracassara uma greve geral proposta pelo Comando Geral dos Trabalhadores (CGT) em apoio ao governo. Nos primeiros dias após o golpe, uma violenta repressão atingiu os setores politicamente mais mobilizados à esquerda no espectro político, como o Comando Geral dos Trabalhadores (CGT), a União Nacional dos Estudantes (UNE), as Ligas e grupos católicos progressistas como a Juventude Universitária Católica (JUC) e a Ação Popular (AP). 30 A primeira medida da junta militar foi editar um Ato Institucional, que, segundo Celso Castro, era uma invenção do governo militar que não estava prevista na Constituição de 1946, nem possuía fundamentação jurídica. Seu objetivo era justificar os atos de exceção que se seguiram: __________ 30 Castro, Celso. O Golpe de 1964 e a Instauração do Regime Militar. Rio de Janeiro: FGV/CPDOCFundação Getúlio Vargas/Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, s/d. 26 “Ao longo do mês de abril de 1964 foram abertos centenas de Inquéritos PoliciaisMilitares (IPMs). Chefiados em sua maioria por coronéis, esses inquéritos tinham o objetivo de apurar atividades consideradas subversivas. Milhares de pessoas foram atingidas em seus direitos: parlamentares tiveram seus mandatos cassados, cidadãos tiveram seus direitos políticos suspensos e funcionários públicos civis e militares foram demitidos ou aposentados”. 31 O historiador Moniz Bandeira enfatiza que a atuação internacional foi elemento nuclear da conspiração. Segundo esse autor, no início da década de 1960, pela primeira vez na História do Brasil, os trabalhadores tiveram acesso às políticas de Estado e exerceram alguma influência nas decisões governamentais. Tal fato decorreu da habilidade de João Goulart nas relações desenvolvidas com o movimento sindical e demais organizações populares. Enfrentou, em razão dessa opção, forte oposição conservadora. Os mesmos setores que se opuseram à sua posse, em 1961, se articularam para depô-lo, em 1964. Em sua mobilização conspiratória encontraram efetiva parceria na CIA e do capital internacional norte-americano. 32. Na análise do sociólogo Florestan Fernandes, os militares e civis que depuseram João Goulart agiram impulsionados por uma perspectiva preventiva. Isso porque o projeto de reformas de base, inclusive os da reforma agrária e do controle da remessa de lucros, ensejou nos setores conservadores o temor de uma revolução social. Essa convicção e temor de que o Brasil poderia adotar um modelo distributivo ou até mesmo, de acordo com Florestan Fernandes, caminhar em direção ao socialismo levouos a se organizarem para pôr fim ao governo Jango. Cabe destacar que Fernandes aprofunda a análise que identifica a ruptura política de 1964 como contrarrevolução, que impediu a transição de uma democracia restrita para uma democracia ampliada. Tratava-se, portanto, de um cenário conturbado, onde os militares envolvidos tinham como objetivo restaurar a disciplina e a hierarquia nas Forças Armadas e deter a "ameaça comunista" que, segundo eles, pairava sobre o Brasil. 33 _____________ 31 Idem. 32 Bandeira, Moniz, O Governo João Goulart e as Lutas Sociais no Brasil, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. 33 Fernandes, Florestan. 1964: Visões Críticas do Golpe – Democracia e Reformas no Populismo. Campinas, Editora da UNICAMP, 1997 . 27 Diversos exemplos internacionais, como as guerras revolucionárias ocorridas na Ásia, na África e principalmente em Cuba, serviam para reforçar esses temores. Essa visão de mundo estava na base da chamada "Doutrina de Segurança Nacional" e das teorias de "guerra antissubverssiva" ou "antirrevolucionária" ensinadas nas escolas superiores das Forças Armadas. Começa a se articular ali - no calor da Guerra Fria e diante do temor norte-americano de que Fidel Castro espalhasse a revolução cubana pela América Latina - o processo que culminaria no golpe de 1964. A estratégia envolveu a criação de entidades de fachada para ações de propaganda contra as reformas sociais e tributárias propostas por João Goulart e também para financiar políticos alinhados na defesa de interesses econômicos americanos no Brasil. Ao país foi enviado, como adido militar, o coronel Vernon Walters, que tinha vínculo com os generais brasileiros desde a II Guerra. O historiador Sergio Lamarão não está muito longe da narrativa do filme Terra em Transe e seus personagens políticos conservadores envolvidos em fundamentações religiosas, quando salienta: “Sempre se soube que as Marchas da Família com Deus pela Liberdade – passeatas que ajudaram a criar, junto à opinião pública, as condições políticas para o golpe militar de 1964 – foram organizadas por entidades anticomunistas e por grupos conservadores. O que não se sabia é que entre as senhoras católicas estavam agentes da CIA, a Agência Central de Inteligência dos EUA. Uma série de documentos secretos recentemente desclassificados pelo governo americano revela o envolvimento direto da agência nos acontecimentos que levaram à ditadura militar”. 34 Há ainda o papel fundamental desempenhado por duas entidades que desenvolveram atividades de sabotagem e propaganda ideológica visando minar políticas populares: IBAD e IPES. É sobre elas que comentaremos agora. O IBAD foi uma organização anticomunista fundada em maio de 1959. Vários empresários fariam parte desta organização e da sua entidade-irmã, o IPES, constituída dois anos e meio depois. O financiamento para a criação do instituto se deu a partir de contribuições de empresários brasileiros e estadunidenses. ___________ 34 Lamarão, Sergio. .A Conjuntura de Radicalização Ideológica e o Golpe Militar - A Marcha da Família com Deus pela Liberdade. Rio de Janeiro: FGV/CPDOC-Fundação Getúlio Vargas/Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, s/d. 28 Em 1981, quando o ciclo militar aproximava-se do fim, o historiador uruguaio René Armand Dreifuss expôs a minuciosa pesquisa documental que demonstrou a participação da sociedade civil na ação dos militares. Até a divulgação deste trabalho não se tinha a dimensão exata da articulação dos civis. Sabia-se que o afastamento de Goulart ia ao encontro dos interesses do grande capital. Sabia-se também que as manifestações públicas da classe média nos últimos dias do governo civil haviam dado o empurrão final no presidente. O papel dos civis, no entanto, foi muito mais importante. Dreifuss mostrou a atuação de grande parte do empresariado brasileiro e de representantes de multinacionais reunidos no IPES, fundado no final de 1961. "O IPES não era com certeza, como frequentemente é descrito, um movimento amador de empresários com inclinações românticas ou um mero disseminador de limitada propaganda anticomunista; era, ao contrário, um grupo de ação sofisticado, bem equipado e preparado; era o núcleo de uma elite orgânica empresarial de grande visão, uma forçatarefa estrategicamente informada, agindo como vanguarda das classes dominantes" 35 Mais focado em estratégias, o IPES tinha um fundamental braço de apoio no IBAD, que agia como unidade tática, respondendo por atividades secretas. Os dois se complementavam. "No curso de sua oposição às estruturas populistas, ao Executivo nacional-reformista e às forças sociais populares, o complexo IPES/IBAD se tornava o verdadeiro partido da burguesia e seu estado-maior para a ação ideológica, política e popular.” 36 Após o golpe de 1964, o Brasil iniciou uma longa ditadura que perdurou até 1985. Lideranças políticas e sindicais foram presas, parlamentares cassados, militantes políticos exilados. É marcado por um forte autoritarismo e centralismo político, supressão dos direitos constitucionais, perseguição policial e militar, prisão e tortura dos opositores e pela censura prévia aos meios de comunicação. __________ 35 Dreifuss, René Armand. 1964: A Conquista do Estado – Ação Política, Poder e Golpe de Classe. Petrópolis: Vozes, 1981, p. 201 36 Idem, p.72. 29 Durante todo esse período muitos brasileiros resistiram e lutaram contra a ditadura de variadas formas. Nos primeiros anos após o golpe, estudantes, artistas e intelectuais se manifestaram contra a ditadura. Uma forte repressão se abatera sobre as lideranças sindicais e políticas ligadas principalmente aos partidos Trabalhista e Comunista que haviam liderado as lutas políticas no pré-64. Com isso a ação política de estudantes e artistas ganhou maior destaque. E os estudantes, entre 1966 e 1968, realizaram inúmeras passeatas e manifestações políticas em várias cidades do país, levantando a bandeira “Abaixo a ditadura militar”. A “Passeata dos Cem Mil”, realizada em junho de 1968, no Rio de Janeiro, foi um dos marcos desse momento. 1. 5 As fases da ditadura: resistência, radicalização e abertura O marechal Castelo Branco esteve à frente do primeiro governo militar (1964 a 1967) que deu início à promulgação dos Atos Institucionais. O Congresso Nacional foi fechado em fins de 1966. Uma nova Constituição foi imposta em janeiro de 1967. Entre as medidas mais importantes, destacam-se: suspensão dos direitos políticos dos cidadãos; cassação de mandatos parlamentares; eleições indiretas para governadores; dissolução de todos os partidos políticos e criação de duas novas agremiações políticas: a Aliança Renovadora Nacional (Arena), que reuniu os governistas, e o Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que reuniu as oposições consentidas. A primeira fase da ditadura está envolta em surpreendentes paradoxos, segundo o cientista social Roberto Schwarz: “Em 1964 instalou-se no Brasil o regime militar, a fim de garantir o capital e o continente contra o socialismo. O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilização esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possível guerra civil. O povo, na ocasião, mobilizado, mas sem armas e organização própria, sofreu as consequências: intervenção e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salários, inquérito militar na Universidade, invasão de igrejas, dissolução das organizações estudantis, censura, suspensão de habeas corpus” 37 _____________ 37 Schwarz, Roberto. “Cultura e Política, 1964-1969”. In: O Pai de Família e Outros Estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 61. Este texto de Schwarz foi inicialmente publicado en francês com o título “Remarques sur la Culture et la Politique au Brésil, 1964-1969”, na revista Les Temps Modernes (1970: 37-53). 30 Schwarz acrescenta que, para surpresa de todos, a presença cultural da esquerda não foi liquidada naquela data, e mais, não parou de crescer. “A sua produção é de qualidade notável nalguns campos, e é dominante. Apesar da ditadura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. Pode ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, às vezes ameaçadas de invasão policial, na movimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. Em suma, nos santuários.da cultura burguesa a esquerda dá o tom. Esta anomalia - que agora periclita, quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propaganda do socialismo - é o traço mais visível do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. Assinala, além de luta, um compromisso”. 38 O marechal Costa e Silva assumiu o poder de 1967 a 1969. Ele enfrentou a reorganização política dos setores oposicionistas, greves e a eclosão de movimentos sociais de protesto, entre eles o movimento estudantil. Também neste período os grupos e organizações políticas de esquerda organizaram guerrilhas urbanas e passaram a enfrentar a ditadura, empunhando armas e realizando sequestros. O governo, então, radicalizou as medidas repressivas. Caminhamos para a segunda fase da ditadura militar. O Ato Institucional nº 5 (AI-5), baixado em 13 de dezembro de 1968, foi a sua expressão mais acabada. Vigorou até dezembro de 1978 e produziu um elenco de ações arbitrárias de efeitos duradouros. Definiu o momento mais duro do regime, dando poder de exceção aos governantes para punir arbitrariamente os que fossem inimigos do regime ou, como tal considerados. Na área econômica, Costa e Silva flexibilizou a maioria das medidas impopulares adotadas por seu antecessor. Ele não conseguiu terminar seu mandato devido a problemas de saúde. Com seu afastamento da presidência em 1969, os militares das três armas formaram uma junta governativa de emergência, Ao término do governo emergencial, que durou de agosto a outubro de 1969, o general Garrastazu Médici foi escolhido pela Junta Militar para assumir a presidência da República. O general dispôs de um amplo aparato de repressão policial e militar e de inúmeras leis de exceção, sendo que a mais rigorosa era o AI-5. __________ 38 Idem, pp. 61-62. 31 Entre 1969 e os primeiros anos da década de 1970, o país viveu um período que ficou conhecido como “os anos de chumbo”. A ditadura havia silenciado o movimento sindical, os partidos e movimentos de oposição, estudantes, intelectuais e artistas. Com o campo de ação reduzido e vigiado, uma parte da esquerda buscou referência nos movimentos de guerrilha dos anos 1950 e 1960 (como as lutas anticoloniais, a guerrilha vietnamita e a Revolução Cubana) e optou pela luta armada para enfrentar o regime. Nesse período, proliferaram inúmeras tentativas de guerrilha urbana e rural no Brasil. A resposta a esses movimentos, por parte do regime militar, foi uma violenta repressão sobre os grupos e organizações de esquerda. 39 Assim, dentro dos limites históricos investigados nesta pesquisa, dos quais fazem parte as realizações do Cinema Novo brasileiro, o mandato presidencial de Médici (1969-1974) ficou marcado como o mais repressivo do período da ditadura, atingindo fortemente os movimentos sociais políticos e culturais. O que vem a seguir é uma longa e tenebrosa peregrinação num reinado de terror e medo. Exílios, prisões, torturas e desaparecimentos de cidadãos fizeram parte do cotidiano de violência repressiva imposta à sociedade. A crise econômica, associada às pressões internacionais, conduziu a ditadura ao seu terceiro e derradeiro período, abertura gradual dos direitos políticos. Em 13 de outubro de 1978, no governo Ernesto Geisel, foi promulgada uma emenda constitucional que revogava todos os atos institucionais e complementares que fossem contrários à Constituição Federal. Em março de 1979, 15 anos após o golpe militar de 1964, João Batista Figueiredo assume a presidência da República. Ele tinha a tarefa de consolidar a abertura política e assegurar a transição democrática. Sua primeira medida, nesse sentido, foi a sanção, em 28 de agosto de 1979, da lei que concedia anistia a todos os que haviam cometido crimes políticos desde setembro de 1961 até aquela data. A lei teve efeito imediato e beneficiou as pessoas que estavam presas, na clandestinidade ou no exílio. Nas ruas, ocorrem manifestações populares em __________ 39 Araujo, Maria Paula; Silva, Izabel Pimentel da; Santos, Desirree dos Reis. O Golpe Civil-Militar de 1964 in Ditadura Militar e Democracia no Brasil: História, Imagem e Testemunho. Comissão de Anistia do Ministério da Justiça /Universidade Federal do Rio de Janeiro: Ponteio, 2013, p. 20. 32 defesa de eleições diretas para presidente da República. Mas, no final do túnel, em 1985, prevaleceu a proposta da eleição indireta no Congresso. Tancredo Neves (PMDB) foi escolhido pelo Colégio Eleitoral em 15 de janeiro de 1985, em eleição indireta Porém, na véspera de tomar posse, em 14 de março daquele ano, Tancredo foi internado em estado grave e morreu no dia 21 de abril de 1985, José Sarney assumiu o cargo. A eleição de Tancredo Neves marcou o rompimento de 21 anos de regime militar no País 1. 6 Conclusões do Capítulo 1 Neste capitulo foram apresentados os elementos essenciais que podem explicar o surgimento de duas expressões culturais influenciadas pelo contexto histórico, político e social de sua época: o Cinema Novo brasileiro e o Cinema Revolucionário cubano, que surgem entre o final da década de 1950 e início da década de 1960. Este contexto é dividido em duas partes. Na primeira, são descritos os contextos históricos que, sob a égide da Guerra Fria, desencadearam o processo da Revolução Cubana, assim como o golpe militar no Brasil. Na segunda parte analisa-se as mudanças radicais que serão sentidas em ambos os países. Enfim, através de caminhos opostos e divergentes, tanto a cultura brasileira quanto a cubana passam por um dinâmico processo de criação. No Brasil, entre 1964 e 1968, apesar da repressão política da ditadura militar, diversas atividades e movimentos culturais são mantidos e têm prosseguimento. Em Cuba, ao longo da década de 1960, as atividades culturais, são beneficiadas pelas medidas de intenso incentivo do nascente governo revolucionário e ganham uma vitalidade sem precedentes. É interessante ressaltar que, neste atribulado cenário da Guerra Fria encontram-se os dois personagens principais dos filmes de Glauber Rocha e Tomás Gutiérrez Alea, ambos intelectuais que expressam valores e crises existenciais e políticas conflituosas. Tendo em vista os aspectos observados, deve-se acrescentar em nossas reflexões um dos debates políticos e econômicos que pautaram o ambiente da Guerra Fria: a dicotomia desenvolvimento e subdesenvolvimento, que se torna também um pano de fundo relevante para as tramas individuais e sociais vividas, em situaçoes adversas, pelos personagens principais dos filmes Terra em Transe e Memórias do Subdesenvolvimento. 33 Capítulo 2 Brasil e Cuba: as fontes dos movimentos cinematográficos Este Capítulo é dividido em duas secções, que se inter-relacionam. Em ambas, temos a intenção de observar o contexto da implantação e dos desdobramentos do Cinema Revolucionário cubano e do Cinema Novo brasileiro, no período compreendido entre o final da década de 1950 e o final da década seguinte. Aqui, são descritos os principais aspectos políticos e culturais que contribuíram para a modelagem das duas cinematografias, tendo de um lado a ditadura militar brasileira e, de outro, a Revolução Cubana, no complexo cenário da Guerra Fria, que já foi abordado no capítulo anterior. 2.1. Cinema Novo: em busca de um modelo de criação . O Cinema Novo foi um movimento que surgiu no final dos anos 1950 e durou até o final da década seguinte. O mote do movimento era "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", anunciado por Glauber Rocha, um dos seus mais ativos realizadores e combativos teóricos. Os filmes abordavam as diversas questões sociais do Brasil, incluindo política, futebol, educação, diferenças sociais e raciais, mas, acima de tudo, a miséria e a fome que assolavam muitos brasileiros. Para entender este contexto é preciso explicar como o Cinema Novo brasileiro nasceu, ou seja, suas origens e a cultura política do Brasil no período em que ele se desenvolveu inicialmente, do final dos anos 1950 a 1964, quando as forças conservadoras derrubaram o democrático governo de João Goulart com golpe militar.A liberdade para expressar as opiniões políticas do Cinema Novo tornaram-se escassas após o golpe de Estado de 1964 e a repressão política aumentou nos anos seguintes, forçando muitos desses artistas a fugir para o exílio. Entre os principais filmes do movimento, abordando temáticas rurais e urbanas, pode-se destacar Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão do Mal Contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os Fuzis, de Ruy Guerra, A Falecida, de Leon Hirszman, A Grande Cidade, de Carlos Diegues, Menino de Engenho, de Walter Lima Jr, O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade, e O Desafío, de Paulo Cesar Saraceni. O movimento composto, em sua maioria, por jovens estudantes da classe média, em sua busca de uma identidade estética e ideológica, propôs uma nova forma de fazer cinema no Brasil. Teve como centro irradiador a atmosfera de militância política e 34 social na cidade do Rio de Janeiro, que, deixaria de ser a capital do país em 1961, estatuto transferido para a recém-construída Brasília, no governo de Juscelino Kubtschek (1956-1961). Os grupos eram formados em diversos lugares: na Bahia, em um clima de efervescência cultural, liderados pelos críticos Guido Araújo e Walter da Silveira; no Rio de Janeiro, pelo crítico e cineasta Alex Viany, e através das sessões e ciclos de filmes organizados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM). Em encontros informais, em mesas de bares de Copacabana, nasce a ideia do Cinema Novo, que incorpora jovens jornalistas e intelectuais com sensibilidades semelhantes. Glauber Rocha descreve aquele ambiente juvenil: “Em 1957-58, eu, Miguel Borges, Cacá Diegues, David Neves, Mário Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro (todos mal saídos da casa dos vinte) nos reuníamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revolução no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plásticas, em arquitetura a cidade de Brasília evidenciava que a inteligência do país não encalhara (...). Discutíamos muito: eu era eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim Pedro que defendiam Bergman, Fellini, Rossellini e me lembro do ódio que o resto da turma devotava a estes cineastas (...) Mas o que queríamos? Tudo era confuso”. 40 Em 1960, o Cinema Novo ainda não havia encontrado essa denominação. Em artigo publicado no Jornal do Brasil, Glauber Rocha definia o movimento como “Bossa Nova” no cinema brasileiro, fazendo alusão à tendência renovadora da música popular brasileira, que surgia naquela época, também no Rio de Janeiro. 40 Sylvie Pierre esclarece que a denominação Cinema Novo nasceu em 1960. “Um pouco como o que se produziu com o “impressionismo”, o crítico que a inventou, Ely Azeredo, não ___________ 40 Rocha, Glauber. “O Cinema Novo”. In Revolução no Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981. 41 Rocha, Glauber. “Bossa Nova” no Cinema Brasileiro”. Jornal do Brasil, 08/01/1960. Cf. Arquivo digital da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. 41 Ismail Xavier observa que o Cinema Novo sofre perseguições da ditadura militar na época de seu auge, de sua explosão criativa por meio de filmes como Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) - é o auge do Cinema Novo em sua proposta original. Filmes de diferentes estilos mostram a feliz solução encontrada pelo “cinema de autor” para afirmar sua participação na luta política e ideológica que ocorre na sociedade. No esquema populista apoiado pela esquerda, a luta por reformas populares estabelece o confronto com os conservadores e , não por acaso, essas obras citadas, é o campo, é o cenário, é o problema da fome, é o polígono das secas no Nordeste, o espaço simbólico que permite discutir a realidade social do país, a posse da terra, revolução. 51 Segundo Marcelo Ridenti, as lutas políticas e culturais vividas nos anos 1960 e início dos anos 1970 no Brasil são relevantes para a compreensão da história do país. Nessa fase, a esquerda mostra seus posicionamentos, também, por meio das diversas produções artísticas, como música popular, cinema, teatro, artes visuais e literatura. Por isso, Ridenti denomina o processo social e as concepções artístico-estéticas dos artistas que participam neste período de "romantismo revolucionário", expressão cujo conteúdo consiste em tentar reconstruir uma identidade nacional através do ideal revolucionário de transformação social, diante do modelo capitalista. Ridenti considera também as várias acepções em que o conceito de romantismo é usado pelos cientistas sociais e propõe uma hipótese em que se pode falar com mais precisão num romantismo revolucionário para compreender as lutas políticas e culturais dos anos 1960 e princípios dos 1970, do combate da esquerda armada às manifestações político-culturais na música popular, no cinema, no teatro, nas artes plásticas e na literatura. “A utopia revolucionária romântica do período valorizava acima de tudo a vontade de transformação, a ação dos seres humanos para mudar a História, um processo de construção do homem novo, nos termos do jovem Marx, recuperados por Che Guevara. Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na idealização de um autêntico homem do povo com raízes rurais, do interior, do ‘coração do Brasil’, supostamente não contaminado pela modernidade urbana capitalista” 52 _________ 51 Xavier, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 51. 52 Ridente, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2014, pp. 8-9. 42 Nos anos 1950 encontramos um grupo de jovens que começou a discutir a ideia da criação de um cinema nacional, que pudesse construir uma identidade políticocultural para o povo brasileiro, que posteriormente criou o Cinema Novo. O ponto de partida deve ser a entrada na realidade sócio-político-cultural brasileira, da mesma forma que o movimento modernista o fez cerca de trinta anos antes. A identidade do povo e a cultura nacional que eles tentaram construir tinham um forte componente antiimperialista. Por outro lado, para aprofundar o debate sobre a produção cinematográfica, suas condições e sua relação com o público, o desenvolvimento do Cinema Novo trouxe à discussão um aspecto qualitativo: a estrutura do mercado para dar conta do produto estrangeiro. Aqui, não é apenas uma estratégia de negociação. Os jovens cineastas buscam principalmente desenvolver uma linguagem fílmica capaz de se sobrepor à importada, revelando os problemas políticos e sociais, a realidade cultural e a identidade nacional. A estética fílmica desenvolvida, portanto, tornou-se um instrumento necessário para a ocupação de espaços e a formação de consciências. Nesse sentido, superaram os ideólogos do CPC da UNE, propondo uma transformação não só no campo das questões discutidas (com a inclusão de elementos populares: cultura popular, movimentos sociais, pobreza, violência racial, etc.), mas cobrindo tudo com uma estética antagônica à narrativa hollywoodiana. Glauber Rocha define: “O Cinema Novo é um fenômeno dos novos povos e não uma entidade privilegiada no Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policiais da censura intelectual, lá estará também o germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, estará o germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou procedência, disposto a colocar o seu cinema e a sua profissão ao serviço das causas importantes do seu tempo, estará o germe do Cinema Novo ”. 53 __________ 53 Rocha, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, pp. 28-33. 43 2. 3 Novas formas de narracão O Cinema Novo promove um debate político-cultural no Brasil e na América Latina, além do subdesenvolvimento. Do ponto de vista cinematográfico, permitiu uma evolução considerável do cinema brasileiro, o desenvolvimento de novas formas de narração e filmagem, a sistematização da produção barata. A publicação do livro Introdução ao Cinema Brasileiro, de Alex Viany, em 1959, abriu um novo espaço para pesquisas historiográficas mais amplas no Brasil, tanto na prática quanto nos modos de produção do Neorrealismo. Glauber Rocha tentou estender essa reforma ao cinema trazendo um trabalho analítico que agrega pensamento aos elementos estéticos. Em seu primeiro livro Resenha Crítica do Cinema Brasileiro, de 1963, ele criou uma ruptura ao querer demarcar os territórios entre o que se chamou de cinema industrial e o cinema independente ou de autor. No início de 1960, o movimento já tinha uma produção pequena, mas significativa, já conhecida e respeitada internacionalmente, quando foi desencadeado o golpe militar de 1964 que derrubou o governo democrático do presidente João Goulart. Graves distúrbios políticos não cessaram completamente o movimento dos projetos, mas a censura e as restrições de mercado foram muito fortes e os jovens cineastas buscaram adaptar seus temas a circunstâncias desfavoráveis. A revista Civilização Brasileira publicou, no número 3, de julho de 1965, artigo de Glauber Rocha intitulado Estética da Fome. Esta tese foi escrita pelo cineasta durante um voo de Nova York a Milão) que realizou em janeiro do mesmo ano e foi apresentada na mesa redonda dedicada ao Cinema Novo, durante o curso da Revista Latino-americana de Cinema de Gênova, organizada por Columbianum, Associação dos Jesuítas, em janeiro de 1965. A tese publicada foi, em essência, um manifesto dos princípios estéticopolíticos que impulsionaram o nascimento do Cinema Novo e sintetizou sua posição ideológica sobre questões como o neocolonialismo que o país ainda padecia sob o controle dos Estados Unidos, a incompreensão do interlocutor estrangeiro diante da nova linguagem do cinema brasileiro ou o aparente primitivismo dessa cinematografia. Aspecto importante e relevante para esse manifesto foi a importância da proclamação pessoal de Glauber Rocha sobre essa Estética da Fome, com base na qual se sustentaram os alicerces da revolução cinematográfica no Brasil. O texto foi e continua sendo importante sobre o cinema em geral e, em especial, o cinema dos países do Terceiro Mundo. Nele, está presente a retórica vigorosa 44 nos campos de estudos pós-coloniais e marxistas do livro Os Condenados da Terra do pensador caribenho Franz Fanon (1925-1961). Esta obra, prefaciada pelo filósofo JeanPaul Sartre, influenciou profundamente os movimentos políticos e sociais da América Latina, que, naquela altura, estava envolvida com as novas perspectivas anunciadas pela Revolução Cubana. 54 O Cinema Novo busca compreender as possibilidades do mundo subdesenvolvido e encontrar estruturas sociais que possam escapar das modernas formas de colonialismo. Busca também investigar como essas estruturas podem expressar, tanto aos "colonizados" como aos "colonizadores", a realidade em que foram desenvolvidas. Glauber Rocha propõe um cinema revolucionário na forma e no conteúdo, entendendo-se isto como uma arte distante tanto das preocupações mercantilistas quanto das puramente formais, uma arte que ele considera comprometida com a verdade. Em seu manifesto, Glauber Rocha faz uma dramática leitura da presença política no cinema brasileiro moderno. Comentando a fome, ele diz: “Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam os tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência”. 55 Glauber Rocha esclarece que “essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação”. 56 ___________ 54 Fanon, Frantz. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. 55 Rocha, Glauber. “Estética da Fome”. In: Revolução no Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra, 1981, p. 31. 56 Idem, p. 32 45 Em suas conclusões, Glauber Rocha afirma: “Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina”. 57 A propósito, Ismail Xavier salienta que “a fome não se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na própria forma do dizer, na própria textura das obras”. Para o autor, o Cinema Novo do início dos anos 1960 trabalha essa metáfora que permite nomear um estilo de fazer cinema. Esse estilo procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções de linguagem próprias ao modelo industrial dominante. 58 Segundo José Carlos Avellar, três conclusões principais são tiradas das teses formuladas pelo cineasta: 1A originalidade do Cinema Novo é a representação da fome e da miséria no país; 2A violência é a manifestação cultural mais nobre da fome; 3Neste quadro, procura-se definir em que consiste este projeto cinematográfico, que se realiza na política da fome e sofre, por isso, todas as fragilidades que se deduzem da sua existência. 59 A partir dessas afirmações, Glauber Rocha determinou a análise de como havia sido a situação sociocultural de seu país até aquele momento e procurou iluminar as chaves de um possível desenvolvimento do Brasil fora da colonização e do domínio das entidades norte-americanas.Suas declarações foram duras e pessimistas, pois expunham o verdadeiro motivo pelo qual o Cinema Novo havia recebido uma recepção tão cordial. Ainda assim, eles refletiram, com plena consciência, o pensamento do intelectual criado em um continente subdesenvolvido e exposto ao controle estrangeiro. ___________ . 57 Idem, p. 32. 58 Xavier, Ismail. Sertão Mar; São Paulo: Embrafilme / Brasiliense, 1983, p. 9. 59 Avellar, José Carlos. Glauber Rocha, Cátedra, Madrid, 2002, p. 116. . 46 As questões elaboradas pela obra de Frantz Fanon, que encontram respaldo na Estética da Fome, estarão presentes e serão determinantes em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Rocha, Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos e Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra Esses três filmes, que serão modelos do comportamento estético e ideológico do Cinema Novo., têm como cenário a região denominada historicamente como “polígono da seca”, situada na região nordeste do Brasil. 2. 4 Deus e o Diabo na Terra do Sol: tratamento popular e erudito Deus e o Diabo na Terra do Sol é um filme que rompe com os cânones narrativos do cinema brasileiro, introduzindo uma estética dilacerante, onde não faltam jnfluências cinematográficas de diversas procedências, que caracterizam a formação enciclopédica de Glauber Rocha. O filme começa com a canção: “Vou contar uma história /Na verdade e imaginação / Abra bem os seus olhos / Pra enxergar com atenção/ É coisa de lá/ nos confins do sertão”.Essa frase retrata bem o conteúdo do filme, que vai narrar a história de personagens típicos do Nordeste do Brasil, bem como elementos de sua cultura, para além da dura realidade de seus habitantes, que sofrem não só por serem homens no campo e sem direitos trabalhistas, mas também vítimas do descaso das autoridades com sua realidade. Somos introduzidos à narrativa de Manuel, um vaqueiro que se rebela contra a exploração imposta pelo coronel Moraes e acaba matando-o em uma luta. Ele passa a ser perseguido por seguidores do Beato Sebastião, um fanático religioso que promete o fim do sofrimento dos homens armados, fazendo-o fugir com sua esposa Rosa. O casal se junta aos devotos por meio de um retorno a um ritual de sincretismo religioso. Mas na hora em que presenciou a morte de uma criança Rosa mata Sebastião. Simultaneamente Antonio das Mortes, assassino de aluguel a serviço da Igreja Católica e dos latifundiários da região, extermina os seguidores do beato. O filme conta a história de um casal de camponeses, Manuel e Rosa, que aqui representam todas as famílias das longínquas terras do sertão brasileiro. Manoel é explorado por um “coronel”, dono das terras onde vive e com poder político na região. A vida de Manoel é difícil e ele acredita em um pregador, um beato chamado Sebastião, 47 homem considerado santo pelos camponeses, que viaja pela região pregando a palavra de Deus segundo sua visão distorcida e insana da realidade. Este pregador parte em sua jornada levando consigo uma multidão de camponeses que acreditam que somente Deus os ajudará nesta vida difícil e que eles estão seguindo um messias (emissário) de Deus. Esta parte do filme mostra que quando os camponeses não encontram perspectivas para suas vidas, acabam sendo vítimas de pessoas que acreditam ser emissários de Deus. Mostra também o fanatismo que se desenvolve na desesperança, onde homens e mulheres dão suas vidas para seguir um líder que exige provações, penitências e até assassinatos em nome da fé. Além disso, o filme transmite a atitude dos “coronéis”, que representam o Estado e o poder político da região, junto à Igreja Católica. Eles não se importam com a pobreza, a fome e a situação dos camponeses, mas com o poder que o Beato Sebastião tem sobre a população do interior do país. Eles usam os serviços de um assassino contratado chamado Antonio das Mortes, que é o braço armado e a força dos coronéis. Há outro personagem complexo, o sertão do nordeste brasileiro, como elemento importante da trama, pois atua como contraponto às cidades, para mostrar a imensidão do interior, com casas espalhadas na paisagem. No final, o casal Manuel e Rosa segue em direção ao mar, porém Rosa cai no meio do caminho, enquanto Manuel segue correndo. O mar simboliza o futuro e, consequentemente, uma nova vida, uma promessa de transformação. Escutamos a canção: “O sertão vai virar mar; o mar vai virar sertão ”. Essas orientações básicas que enfocam os elementos desencadeadores da narrativa podem ser divididas em duas partes (fanatismo-cangaço) com uma introdução e um epílogo. Cada parte é dominada por um personagem que condensa em si as principais características do tipo de revolta (o beato, o “cangaceiro”) e não aparece na outra parte. O único que não respeita essa divisão é o cego, o cantor, que está fora da trama e conduz o fio da narrativa. Glauber Rocha fixa em sua obra os signos de sua mitologia interior, uma essência complexa em cujo coração estão presentes, ao mesmo tempo a infância (nas histórias que ouvira contar), e uma lealdade inerente ao folclore nordestino, o encontro de certas tradições populares submetidas a um tratamento erudito pela música de Villa Lobos. 48 2. 5 Vidas Secas: longa jornada sol adentro O contexto geográfico e histórico de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1928-2018), é muito parecido com Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Ambas as histórias se passam na mesma região na primeira metade do século XX. Baseado na obra literária homônima de Graciliano Ramos (1892-1953) escrita entre 1937 e 1938, o filme narra a desgraça de uma família de migrantes do interior do Brasil, brutalizada por condições de vida subumanas. São eles o camponês Fabiano, sua esposa Sinhá Vitória, e seus dois filhos. Além disso, um cachorro e um papagaio completam a família. A vida no sertão nordestino é muito dura., As primeiras imagens mostram familiares em fuga da seca que assola a região, O sol está escaldante. Depois de um longo dia, eles chegam a uma fazenda. Fabiano consegue emprego de vaqueiro. Mas junto com todo o sofrimento, o filme trata, acima de tudo, da esperança. Começa com as personagens viajando, na esperança de melhores condições de vida, e termina nessa mesma esperança, mostrando que mesmo nesse cenário desolador é necessário sempre sonhar para poder seguir em frente. O filme foi feito desde o início em longas sequências. A câmera acompanha a caminhada lenta da família na areia do leito seco do rio. Parece claro que este efeito é deliberado, uma vez que, juntamente com o som da carroça de bois, Nelson Pereira dos Santos queria imprimir um efeito perturbador, da impossibilidade de ação e da dificuldade de mudança na dura realidade dos migrantes. Quase sem música, com poucos diálogos, planos longos e lentos, o filme mostra a dureza da paisagem cravada na alma dos camponeses, submetida a um sistema que os desumaniza e os coloca em posição de inferioridade por ignorância, analfabetos, de poucas palavras, sem maiores horizontes de vida. A exuberante fotografia de Luiz Carlos Barreto captura a densidade da luz solar por meio de uma rara beleza plástica. Sem lentes artificiais, ele transmite uma visão clara e seca. Em preto e branco, com excesso de contraste, a fotografia dissolve os personagens na paisagem árida. Somos, como eles, esmagados pelo sol que queima no céu, acima de suas cabeças. Nós distinguimos suas características, seus contornos, suas identidades. Eles são mais como uma árvore ou uma pedra. O homem, a mulher, as crianças e os animais são semelhantes, Vidas que circulam pelo lugar sem rumo. Mas junto com todo o sofrimento, o filme é, antes de tudo, esperança. Começa com os personagens que viajam na esperança de melhores condições de vida e termina com a 49 mesma esperança, mostrando que, mesmo neste cenário sombrio de "esquecimento de Deus", é preciso sonhar sempre para seguir em frente. Nelson Pereira dos Santos, que também escreveu a adaptação para o cinema, nunca colocou na boca e no pensamento dos personagens qualquer palavra ou consciência revolucionária. Às vezes há uma pequena explosão de rebelião. Fabiano responde mal ao dono da terra, pensa em vingar-se da polícia que o maltratou e mandou para a cadeia sem motivo. Pode-se dizer que Vidas Secas é um marco na representação cinematográfica do homem brasileiro e de sua frágil sobrevivência, o que Jean-Claude Bernardet chama de "um verdadeiro tratado sobre a condição social e moral do homem no Brasil" e, sobretudo, " uma meditação dolorosa nas chances de se tornar um homem no Brasil. ” 60 2. 6 Os Fuzis: conflito na ordem imóvel do sertão Juntamente com Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, Os Fuzis, longa-metragem pelo qual Ruy Guerra, cineasta moçambicano radicado no Brasil, ganhou o Urso de Prata no Festival de Cinema de Berlim em 1964, faz parte da trilogia campesina do Cinema Novo, ambientada no nordeste brasileiro, em uma paisagem árida, miserável e dominada pela seca. Em Milagres, vilarejo da Bahia, um grupo de camponeses famintos se aglomera diante do depósito de alimentos de um comerciante No desenrolar do filme, vai-se percebendo como a crença religiosa orienta a conduta de .alguns camponeses. Um destacamento de soldados é enviado para prevenir possíveis distúrbios. Para evitar a má sorte, eles se envolvem em ritos supersticiosos. Ao mesmo tempo, um soldado bêbado comete homicídio enquanto tenta restaurar a ordem em um grupo de camponeses furiosos. Gaúcho é um caminhoneiro sem história. Ao volante de seu veículo que desintegra-se sob um fardo de cebolas, viaja pelas estradas ensolaradas do Brasil. Quando ele chega na região do sertão, no Nordeste do país, descobre que ali uma seca implacável atingiu a região, privando os habitantes de sua subsistência. Gaúcho se aventura timidamente na pequena cidade de Milagres. Chega então o exército, enviado pelo governo para impedir que os camponeses invadam o depósito de alimentos. Ele protestou, por sua vez, contra a atitude de um aldeão aceitar passivamente a morte de __________ 60 Bernardet Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. Ensaio Sobre o Cinema Brasileiro de 1958 a 1966. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 174). 50 sua filha, que morreu de fome. Ele também incita os camponeses à revolta. Mas, a menor tentativa de sedição será severamente reprimida. Os Fuzis descreve um espaço-tempo em transformação a ser estabilizado e recomposto pela representação cinematográfica. Os soldados deveriam zelar pela segurança da cidade. Os fuzis dos soldados representam a ordem do Estado que vem para subjugar a ordem imóvel do sertão. O roteiro previa originalmente uma fábula de caráter antimilitarista, ambientada na Grécia ou na Espanha. Soldados chamados como reforços deveriam garantir a segurança de uma cidade contra matilhas de lobos que a devastavam a cada inverno. Os habitantes desta cidade já não podiam defender-se, tendo sido desarmados na sequência de uma guerra civil. Adaptados ao Brasil, os lobos foram substituídos por camponeses famintos, e a história ganhou contornos mais atuais. Ruy Guerra, comparando o seu filme com os realizados na mesma altura por Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas) e Glauber Rocha (Deus eo Diabo na Terra do Sol), dirá: “Estou a fazer um filme contemporâneo, muito mais analítico. (...) os personagens de Rocha são quase simbólicos, são protagonistas míticos, síntese de uma ideia, enquanto os de Os Fuzis estão mais ligados a uma experiência quotidiana ”. 61 Os Fuzis é uma história de camponeses esmagados por uma estrutura econômica feudal e um legado de fanatismo religioso. É um filme sobre pobreza, seca, fome, superstição, amor quase selvagem e morte, e que, abordando o problema da fome na região Nordeste, analisa o comportamento dos indivíduos, sua apatia e sua explosão de violência. Tudo fica estático e depois estoura: como a terra seca que, da noite para o dia, por causa de um bom orvalho, de repente volta a florescer. Diante da fome, os aldeões permanecem apáticos, não seguem os isolados que se revoltam. Mas quando eles O filme é percebido a partir de um esquema de filmes de western: um personagem com seu passado, um encontro e um duelo final (na verdade, uma carnificina selvagem). Por outro lado, existe uma ausência de barreira entre o bem e o finalmente se revoltam, seu gesto tem um significado totalmente diferente: matando o boi sagrado, o santo, eles matam todo o patrimônio cultural e não aceitam mais o milagre. ___________ 61 Gili, Jean A. “Entretien avec Ruy Guerra”. In: Études Cinématographiques, n° 93-96. Paris: Lettres Modernes/Minard, 1972, p. 98. 57 A efervescência desses primeiros anos não abafa, entretanto, certos choques de interesses existentes entre os projetos dos cineastas e a política cultural definida pelo governo e, em boa medida, encampada pela direção do Instituto. A discussão em torno da exibição de determinados filmes estrangeiros é particularmente interessante para adentrarmos as contradições entre a orientação ideológica e a tentativa de ampliação dos horizontes estéticos ansiada pelos cineastas e intelectuais. O entusiasmo expansivo da Revolução, que afetou todas as esferas da sociedade, e as reformas sociais e econômicas chegaram imediatamente ao cinema. Em janeiro de 1959, antes da criação do ICAIC, que se tornaria a nova estrutura estatal do cinema cubano alguns meses depois, a Dirección de Cultura del Ejército Rebelde encomendou aos jovens cineastas Julio García Espinosa e Tomás Gutiérrez Alea, dois documentários que visavam informar o povo cubano sobre as transformações políticas e sociais empreendidas pela Revolução. São documentários sobre a futura reforma urbana (La Vivienda, de Julio Garcia Espinosa) e outro sobre a reforma agrária, cuja lei entraria em vigor em maio de 1959 (Esta Tierra Nuestra, de Alea). Os dois primeiros longas-metragens produzidos pelo ICAIC em 1960 foram, evidentemente, fortemente imbuídos do novo espírito revolucionário: um é uma homenagem aos heróis do exército rebelde de Fidel Castro (Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea) e o outra longa-metragem é uma crítica da sociedade burguesa pré-revolucionária (Cuba Baila, de Julio García Espinosa). Os objetivos iniciais do ICAIC eram criar uma infra-estrutura industrial para o cinema ser, em certa medida, independente das exigências da rentabilidade tradicional, mas também oferecer uma estética vanguardista ao mesmo tempo consistente com a nova ordem política. Aos poucos, esta instituição assumiu todas as atividades cinematográficas do país para controlar a cadeia produtiva do cinema e sua distribuição nacional e internacional. Desde 1959, o cinema é a atividade artística que mais recebe incentivos e subsídios governamentais. O ICAIC sempre funcionou como um instrumento de descolonização política e cultural, além de ser um centro de debates e encontros de cineastas. Em 20 anos, a entidade conseguiu produzir 86 longas-metragens, sendo 55 ficções, 12 médias-metragens, 613 curtas-metragens e 142 desenhos animados. A 58 Cinemateca desenvolve-se em conjunto com os cineclubes. A revista Cine Cubano, tendo como modelo editorial a emblemática revista francesa Cahiers du Cinéma, é publicada regularmente. Embora dirigido ao mesmo tempo que Cuba Baila, o filme de Alea foi lançado nos cinemas em 30 de dezembro de 1960, porque "seu tema era considerado mais atraente do que o regime", segundo o crítico cubano Ambrosio Fornet.70 De fato, a primeira ficção realizada no ICAIC representa o surgimento do Cinema Revolucionário cubano, com uma significativa carga simbólica, anunciando os novos tempos. Portanto, o tema da guerrilha contra o regime de Batista foi ignorado no filme Cuba Baila, que foi crítico, mas de forma cômica, ao representar a sociedade pequenoburguesa da era pré-revolucionária. Como mito fundador, Historias de la Revolución, uma ficção para a glória do exército rebelde, foi considerada a mais adequada pelo ICAIC para representar o manifesto inaugural do novo cinema cubano. Este filme está dividido em três partes: El Herido evoca a luta clandestina contra o poder de Batista em Havana especificamente na noite após o ataque ao Palácio Presidencial em março de 1957; Rebeldes se refere à luta de um grupo de guerrilheiros contra o exército de Batista na Serra de Cuba em 1958; Batalla de Santa Clara retrata a batalha final da guerra contra Batista que aconteceu na cidade de Santa Clara. Essas histórias ofereceram ao público cubano a possibilidade de identificar três momentos-chave na luta revolucionária. O objetivo de Alea era reviver ao público, através do filme, a realidade que alguns deles viveram diretamente durante a luta revolucionária. O processo de identificação desses guerrilheiros como heróis é essencial neste filme, habitado pelos valores do sacrifício e do sentido do combate. As histórias da Revolução permitiram ao público experimentar a sensação de ser um herói. Julianne Burton opina: “O que Tomás Gutiérrez Alea deve aos neorrealistas italianos é muito mais manifesto neste filme que naqueles que foram produzidos em ________ 70 Fornet, Ambrosio. “Trente ans de Cinéma dans la Révolution”. Paranaguá, Paulo Antonio (org.). Le Cinéma Cubain, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990. 59 seguida. Histórias da Revolução foi acolhido com entusiasmo pelo público cubano e o roteiro recebeu prêmios em Moscou. em Melbourne e Santa Marguerita (Itália)”. 71 As palavras de Alea resumem a importância deste filme como o primeira longametragem nascido da Revolução e como seu acontecimento fundador: “Foi o único filme que tivemos para nos apresentar e também para o mundo”. 72 O filme constitui, de alguma forma, o advento da sociedade após a Revolução. Do ponto de vista puramente formal, é inspirado na estrutura neorrealista de Paisa (1946), de Roberto Rossellini, e dividido em três partes. Esta escola de cinema influenciará o novo cinema cubano ao optar por modestos meios técnicos e a negação dos valores narrativos e estéticos dos filmes de Hollywood. Cuba Baila é o segundo longa-metragem da Revolução produzido pelo ICAIC. Sua narrativa gira em torno da celebração do aniversário de quinze anos de Marcia. A mãe, costureira, sonha com um farto banquete entre a "boa sociedade", mas o pai, um pequeno funcionário público, tenta em vão conter os "delírios de grandeza" da esposa. Os pais de Marcia a proíbem de ajudar seu ente querido pobre e recusam ajuda financeira de um vizinho negro. Ao final, a festa é celebrada em um jardim público com a presença de uma orquestra popular. Cuba Baila abre caminho para um cinema popular e divertido, com uma mensagem revolucionária, ou seja, a crítica da sociedade e do comportamento pequenoburguês durante o período pré-revolucionário. Espinosa representa em seu filme uma galeria de personagens que expressam uma hierarquia rígida que a revolução social pretende abolir. O filme privilegia o entretenimento e é menos didático que Historias de la Revolución, que também visa educar, de alguma forma, o espectador sobre os acontecimentos fundadores da Revolução. A principal originalidade de Cuba Baila reside no uso da música, que aparece repetidamente na narrativa. Desta forma, os ritmos e as canções estão presentes quase do primeiro ao último plano e é o instrumento da sátira social que está na base do filme. Embora continue sendo menos importante que Historias de la Revolución, que constrói. historicamente o novo cinema revolucionário, Cuba Baila continua sendo um filme suficientemente representativo da época, pois marca o desejo de romper com a sociedade de Batista. ___________ 71 Burton, Julianne, op.cit., p. 273. 72 Berthier Nancy. Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution Cubaine, Paris, Cerf, 2005. 60 Podemos dizer que os dois primeiros longas-metragens de ficção produzidos pelo ICAIC e realizados por jovens realizadores, cheios de entusiasmo e esperança na Revolução, são indicativos do clima de construção de uma nova sociedade que prevalecia em Cuba. Iniciadores do que será o novo cinema cubano, esses filmes mostram uma unidade ideológica entre o poder e os cineastas. Mas essa harmonia será perturbada alguns meses depois. O lançamento do documentário PM ((Pasado Meridiano), de Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez Leal, em 1961, marcou o fim da euforia, do ponto de vista cinematográfico que havia caracterizado os primeiros momentos da Revolução e atualizará as primeiras tensões entre alguns cineastas do ICAIC e líderes cubanos. É um contexto político internacional agitado com o crescente confronto com os Estados Unidos. O governo revolucionário endureceu sua postura e se alinhou cada vez mais com a União Soviética. Nesse contexto, o documentário de treze minutos vai provocar um acalorado debate. O filme descreve o clima da vida noturna das populações de Havana. Sandra Del Valle esclarece: “A mostra decorreu com o ambiente dominado pela recente vitória sobre a agressão norte-americana e contrarrevolucionária em Playa Girón. O ambiente não parecia propício à exibição deste documentário feito no estilo do cinema direto, e ele registra uma noite em um bar próximo ao porto de Havana. Lá, um grupo de homens e mulheres se delicia com rumba, fumo e álcool, em um ambiente muito alegre e divertido, aparentemente totalmente alheio à mobilização que o país vivia em decorrência da agressão militar contrarrevolucionária”. 73 Para ser exibido em salas de cinema, o documentário precisava da aprovação da Comissão de Estudos e Classificação Cinematográfica, dependente do ICAIC. Mas a Comissão nega esse direito e invoca as seguintes razões: “P.M. oferece uma imagem subjetiva da vida noturna em Havana e empobrece, desfigura e desnaturaliza a atitude que o povo cubano mantém contra os ataques dos contrarrevolucionários ordenados pelo imperialismo ianque”. 74 ___________ 73 Del Valle, Sandra. “Definirse en la Polémica: PM, Cecilia y Alicia ”. In : Conquistando la utopia : el ICAIC y la revolución 50 años después. Havana: Edições ICAIC, 2010, pp. 62-91. 74 Ata emitida pelo ICAIC. In William, Luis, Lunes de Revolución: Literatura y Cultura en los Primeros Años de la Revolución Cubana. Madrid: Editorial Vebrum, p. 203. 61 Joel Del Rio observa “O ICAIC recusou-se a expor PM e promoveu três reuniões realizadas na Biblioteca Nacional, com a participação de Fidel Castro e grande parte da comunidade intelectual e artística cubana. Foi nesse ambiente que o líder político apresentou seu texto Palavras aos Intelectuais, que demarca. um campo de ação para as artes com a declaração que se transformou em lema: "Dentro da Revolução, tudo, contra a Revolução, nada", um lema que está sujeito às mais diversas e até opostas interpretações, pois a decisão de indicar quem está dentro da Revolução ou contra ela dependia de opiniões muito pessoais ”. 75 Num exercício retórico, o líder cubano reconheceu a liberdade criativa, mas também destacou as limitações desta última no contexto de uma Revolução à qual, sobretudo, o artista teve que se submeter. Foi um discurso fundador que abordou o problema da liberdade de expressão de escritores e artistas.A frase seguinte, extraída do mesmo discurso, resume a posição que o artista deve adotar em relação à Revolução em Cuba: "(...) O artista revolucionário é aquele que está disposto a sacrificar até mesmo sua própria vocação artística pela revolução ”.76 Assegurou Fidel Castro naquele mesmo discurso: “A Revolução deve tratar de ganhar para suas ideias a maior parte do povo; a Revolução nunca deve renunciar a contar com a maioria do povo; a contar não só com os revolucionários, mas com todos os cidadãos honestos que, embora não tenham uma atitude revolucionária diante da vida, estejam com ela. Revolução só deve renunciar àqueles que sejam incorrigivelmente reacionários, que sejam incorrigivelmente contrarrevolucionários”.77 Essa dicussão foi vivenciada pelos diretores do documentário e muitos intelectuais, inclusive os vinculados à revista Lunes de Revolución (editada pelo irmão de Sabá Cabrera Infante, um dos diretores do filme) acompanharam muitos debates no ICAIC e na Casa de las Américas, centro da cultura cubana desde sua recente criação. Mariana Villaça afirma que, apesar de tutelado pelo Estado, o ICAIC já nasceu _________ 75 Del Rio, Joel. “Algumas Memórias do Cinema Cubano Mais Polêmico”. Estudos Avançados, vol.25, n..72. São Paulo, maio/agosto, 2011, p. 147. https://www.revistas.usp.br/eav/article/view/10578 76 Idem, p. 147. 88 77 Idem, p. 147. 62 gozando de uma relativa autonomia. Neste sentido, não estava subordinado a nenhuma instância política do meio cultural até 1975, quando foi criado o Ministério da Cultura (MINCULT). Mesmo após essa mudança, o Instituto continuou com certos privilégios na cena cultural e política cubana, uma vez que seu diretor passava a ser, automaticamente, o vice-ministro da Cultura. Como instituição estatal, o ICAIC, ao longo dos anos 1960, apresenta características interessantes. Apesar do forte vínculo com a cúpula do governo a maioria dos profissionais que integraram o Instituto não era afiliada do Partido Comunista, o que resultou num quadro peculiar de inserção no Estado, sem o grau de compromisso ideológico esperado num cenário de monopartidarismo. 78 A despeito de algumas dificuldades com a censura e o obrigatório “enquadramento” político, os primeiros anos da década de sessenta são especialmente férteis para a cinematografia cubana pela intensa circulação no ICAIC de documentaristas e técnicos soviéticos, cineastas europeus e conferencistas de diversos países convidados a contribuir para a constituição de um Instituto de qualidade de “ponta”. A efervescência desses primeiros anos não abafa, entretanto, certos choques de interesses existentes entre os projetos dos cineastas e a política cultural definida pelo governo e, em boa medida, encampada pela direção do Instituto. A discussão em torno da exibição de determinados filmes estrangeiros é particularmente interessante para adentrarmos as contradições entre a orientação ideológica e a tentativa de ampliação dos horizontes estéticos ansiada pelos cineastas e intelectuais. Em 1969, Alfredo Guevara faz um balanço da produção do Instituto desde 1959 e atesta ser aquele período “de pleno desenvolvimento”, negando a existência de censura ao afirmar que não havia limite algum para o cinema cubano e nenhuma“atitude pré-concebida.” Entretanto, reconhecia a existência de extremas tensões e crises ao longo desse período, as quais, não obstante, já vinham sendo superadas por seus protagonistas, segundo ele, na condição de revolucionários que eram. Nesse mesmo texto, Guevara afirma a correspondência entre a vanguarda política e a artística, ______________ 78 Villaça, Mariana. “A política Cultural do Governo Cubano e o ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos)” Anais Eletrônicos do V Encontro da ANPHLAC, Belo Horizonte, 2000, pp. 4-5. http://antigo.anphlac.org/sites/default/files/mariana_martins_villaca.pdf81 63 conclamando ambas a se fundirem, uma vez que eram constituídas pela mesma matéria social e pela mesma força revolucionária. 79 2. 8 Os filmes e os dilemas da nova sociedade cubana A primeira crise por que passou o novo cinema revolucionário, com a polêmica sobre o documentário PM e os debates que se seguiram, porém, não impediu a sua ascensão e viveu uma época áurea entre 1966 e 1968, com tantas ficções que hoje são consideradas clássicos do cinema cubano e até do cinema latino-americano. Ao longo dos anos, a infraestrutura do ICAIC conseguiu se desenvolver significativamente e os diretores, assim como o corpo técnico, estão mais bem treinados, permitindo uma produção mais rica e com melhor qualidade. Por outro lado, o clima de liberdadecriativa no ICAIC foi particularmente favorável neste período, o que resultou para vários cineastas a oportunidade de realizarem filmes com uma dimensão crítica nunca antes vista. Se o cinema de um país é representado por seus diretores e suas obras, Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) e Humberto Solás (1941-2008) constituem a base da cinematografia cubana, tanto que hoje os jovens realizadores continuam a fazer filmes segundo os seus estilos. Eles criaram Memórias do Subdesenvolvimento e Lucía, da década de 1960, durante a qual Cuba conseguiu ocupar uma posição criadora relevante no cinema latino-americano e mundial. A Morte de um Burocrata/La Muerte de un Burocrata é outro filme notável de Alea, no período coberto por esta investigação. Com um humor ácido que lembra o surrealismo de Luis Buñuel, o filme revela rara empatia com o público ao representar dilemas sociais e políticos que se debatiam na sociedade cubana. Há semelhanças entre As Doze Cadeiras / Las Doce Sillas (1962) e A Morte de um Burocrata (1966), ambos de Tomás Gutiérrez Alea, principalmente o tom sem sentido, que está presente em ambas as comédias. Em As Doze Cadeiras, baseado no romance homônimo dos escritores russos Ilia Ilf Evgueny Petrov, um aristocrata e seu ex-motorista procuram __________ 79 Guevara, Alfredo “Una Obra de Arte Excepcional: la Revolución” El Caimán Barbudo, núm. 34, setembro de 1969. 64 onde estão escondidas as joias da família. Os filmes são baseados em uma análise de Alea sobre a realidade cubana: as transformações sociais com a Revolução Cubana, num primeiro momento e a burocracia do novo sistema no segundo. Joel Del Rio observa que o primeiro longa-metragem de ficção cubano marcadamente herético foi A Morte de um Burocrata, que se dedica a colocar questões penetrantes sobre o absurdo e os mecanismos burocráticos instaurados pelo socialismo caribenho. Para o autor, esta é a primeira grande obra de Tomás Gutiérrez Alea, e, sem dúvida, a melhor comédia da história do cinema cubano, especialmente graças à assimilação de gêneros tradicionais como a comédia satírica e o humor mórbido com o cinema nacional, contemporâneo e ávido por se comunicar com o espectador. 80 2.9 Uma década prodigiosa Lucía, de Humberto Solás, é um notável exemplo de filme que mostra as constantes lutas políticas que marcaram e continuam marcando a história de Cuba. O filme não é apenas entretenimento, pois apresenta uma linguagem audiovisual efetiva e renovada que reflete o fato de o país ser um dos maiores representantes do novo cinema político da América Latina. Originário de uma família da pequena burguesia, Humberto Solás, graduou-se em História pela Universidade de Havana e muito jovem começou a se dedicar ao cinema. Os laços de Solás com o ICAIC - afirma Joel del Rio - começaram com pouco menos de 20 anos, no início da década de 1960, primeiro como assistente de direção e colaborador da revista Cine Cubano e depois como diretor da Enciclopédia Popular, projeto que visava auxiliar a campanha de alfabetização. Pouco mais de um ano após sua chegada ao ICAIC, codirigiu, com Oscar Valdés, seu primeiro documentário, Variaciones (1962), e no ano seguinte o curta El Retrato, também codirigido por Valdés. Após outras experimentações, esta primeira fase de pontuação foi superada com o média-metragem Manuela (1966), em que encontrou o tema definitivo de toda a sua obra: o indivíduo, em especial a mulher, vítima dos ferimentos e choques causados pela história. 81 _________ 80 Del Rio, Joel, . “Algumas Memórias do Cinema Cubano Mais Polêmico”.Op. Cit., p. 145-146. 81 Del Rio, Joel. “Humberto Solás”. In Torchia, Édgar Soberón (coord.) Los cines de América Latina y el Caribe.- Parte 11890-1969. Santo Antonio de los Baños: Ediciones EICTV, 2012, p.294. 65 Joel Del Rio enfatiza: “Com o longa-metragem Lucía, obra-prima do cinema cubano, consolidou-se a segunda etapa de sua carreira, que se estende até o início dos anos 1990, e se destaca pelo extremo cuidado formal e encenação - inspirada especialmente em Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Orson Welles, Glauber Rocha e os grandes neorrealistas (…).” 82 Outro legado importante de Solás foi o Festival Internacional de Cinema Pobre (ou Festival Internacional de Cinema Pobre de "Humberto Solás", nome que leva de seu criador após sua morte), um dos eventos mais populares do circuito de cinema alternativo do mundo. Normalmente realizado, desde sua primeira edição em 2003, na cidade de Gibara, a 800 quilômetros de Havana. Surge com o objetivo de estimular a realização de um cinema legítimo, ativo e mobilizador, altamente estético e ético, humilde na sua elaboração, alheio a qualquer projeto de elitismo cultural e fomentando a interação com as várias comunidades. Lucía propõe um conjunto de três histórias de três mulheres, todas nomeadas Lucía em três ocasiões diferentes, mas excepcionais na história política do país. Cada Lucia pertence a uma classe social diferente - a aristocracia provinciana da era colonial, a classe média alta dos anos de depressão e a classe camponesa que existia antes da Revolução. Julianne Burton destaca a estrutura dialética da narrativa do filme: “Outubro, de Eisenstein (1928), geralmente considerado como obra-prima do cinema soviético, foi realizado com o objetivo de celebrar outro aniversário revolucionário: este dos dez primeiros anos do regime bolchevista. Pode-se dizer que Lucia, de Humberto Solás, representa sua contrapartida histórica no Cinema Revolucionário cubano. Três histórias de amor diferentes, uma distribuição e cenários distintos cobrem um período que se estende por mais de três quartos de século: a guerra de independência contra a Espanha em 1895 passando pela queda da ditadura de Gerardo Machado em 1933, até a campanha de alfabetização de 1961, a primeira mobilização de massa realizada pelo novo governo revolucionário. Esta estrutura permite a exploração de todo um leque de possibilidades ao nível do contexto histórico, situações e personagens..” 83 _____________ 82 Del Rio, Joel. “Humberto Solás”. In Torchia, Édgar Soberón (coord.) Los cines de América Latina y el Caribe.- Parte 11890-1969. Santo Antonio de los Baños: Ediciones EICTV, 2012, p.294. 83 Burton, Julianne, op. cit., pp. 290-291. 66 Burton acrescenta que no filme de Solás, esses elementos diferem episódio a episódio, de acordo com a situação histórica. As questões que não foram resolvidas no primeiro episódio encontram parte de sua resposta no próximo episódio, permitindo que novos problemas apareçam, para cuja solução é necessário um terceiro caso. Mas o último episódio, por sua vez, anuncia mais uma etapa histórica, sublinha a extensão em que a mudança é um dos componentes fundamentais do curso da história. “Neste sentido, Solás utiliza este procedimento da forma mais fecunda possível para comunicar uma visão absolutamente dialética das ligações estreitas que existem entre as mudanças a nível histórico e a nível individual ”. 84 Para a historiografia do país, os anos 1960 representam "a década prodigiosa” do cinema cubano. Trata-se, rigorosamente, do período abordado por esta pesquisa. Os limites, que vão de 1960 a 1970 foram excepcionais para a cultura cubana e latinoamericana em geral. Acima de tudo, foi um palco de aprendizagem, experimentação formal e projeção internacional. Como resultado, em 1968 alcançou o que muitos consideraram sua maturidade expressiva e a consolidação dos alicerces movimentos artísticos de todo um movimento que ocuparia posições de vanguarda. 85 Nestes primeiros anos, a produção cinematográfica na ilha girava em torno de três eixos: filmes didáticos, documentários e ficção. Por outro lado, em 1960 foi criado um departamento de desenhos animados e o Noticiero ICAIC Latinoamericano, produzido por Santiago Álvarez. Agora, a partir desse primeiro momento, a produção documental teria um lugar privilegiado na cinematografia, desde a especificidade da sua abordagem e tratamento. 86 Os primeiros filmes deveriam ser feitos em conjunto com os esforços para fundar e organizar a indústria: concede financiamento ao ICAIC para ___________ 84 Idem, p. 292. 85 Ortega, M. L “El 68 y el documental en Cuba”.. (2008) In Archivos de la Filmoteca n° 59, Año 2008. 86 Masin, Daiana. La Revolución Proyectada. Hacia una Arqueología del Cine Documental Cubano en los Años Sesenta (1959-1971). VII Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultadade de Ciências Sociais, Universidade de Buenos Aires, 2013, p. 6. https://www.aacademica.org/000-076/9690 73 Após iniciar sua carreira com os curtas O Pátio (1959) e Cruz na Praça (que nunca terminou), Glauber Rocha realizou a seu primeiro longa-metragem, Barravento (1960), num projecto escrito e iniciado por Luís Paulino dos Santos. Definitivamente instalado no reino da realização, ele levantou a questão da luta de classes como a base da trama de duas de suas peças-chave: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Ambos foram a consagração definitiva do jovem cineasta. Entre os filmes que compõem este díptico rural, Glauber Rocha realiza Terra em Transe (1967), onde aborda o tema do golpe militar de 1964 por meio de uma encenação barroca e tensa. Com singular fascínio visual, este filme contribuiu para o exílio forçado do seu autor, que, não encontrando ambiente adequado para exercer seu trabalho no país, dado o acirramento da repressão política, viu-se obrigado a emigrar para África e a Europa. Filma no Congo O Leão de Sete Cabeças/Der Leone Have Sept Cabeças (1969), cujo título é composto por palavras em alemão, italiano, inglês, francês e português (línguas faladas no filme, além do congolês), e, na Espanha, faz Cabezas Cortadas (1970). A ida a Cuba se deu num momento em que o cineasta pretendia exilar-se num país que lhe oferecesse mínimas condições de trabalho. Apesar de tentativas de contato no Chile e na Europa, a opção pela ilha caribenha se apresentou como alternativa atraente. Glauber Rocha decidiu residir em Havana em novembro de 1971 a convite de Alfredo Guevara, que lhe ofereceu total apoio institucional no ICAIC e se casou com a jornalista cubana María Teresa Sopeña. Apesar das tentativas de contato no Chile e na Europa, a opção por Cuba se apresenta como uma alternativa gratificante, conciliando um antigo sonho e a oportunidade de filmagens oferecida pelo ICAIC. A recepção do cineasta não poderia ter sido mais calorosa: sua chegada foi acompanhada por uma retrospectiva de sua obra e o lançamento de Der Leone Has Sept Cabezas, embora seu tom tragicômico denuncie o colonialismo através da “história de Che Guevara a Zumbi dos Palmares na África (...) onde Che é ressuscitado por magia negra (...) ”. 95 Alfredo Guevara, anos depois, testemunhou: Glauber tinha Havana a seus pés. Cuba estava se aproximando de dois intelectuais estrangeiros que apoiavam o regime. Eles servem como“embaixadores da causa __________ 95 Gerber, Raquel, Op. Cit, p.35. 74 libertária. E Glauber foi um intelectual do Terceiro Mundo de maior prestígio internacional ”. 96 Segundo Mariana Villaça, não seria exagero afirmar que Glauber Rocha e Carlos Mariguella foram algumas das personalidades brasileiras mais admiradas em Cuba, no final dos anos 1960. Mariguella foi representante do Brasil no encontro da OLAS, Organização Latino-americana de Solidariedade (realizado em Havana, em 1967). Dirigente político de esquerda, ele ingressou na luta armada e seria assassinado em São Paulo,em 1969, pelas forças da repressão da ditadura militar. O cineasta brasileiro manteve, desde o início da década de 1960, intensa correspondência com Alfredo Guevara. A amizade de ambos nascera em função da proximidade entre a proposta de Glauber de constituição de um cinema latinoamericano com identidade própria, e os projetos do ICAIC em divulgar o cinema cubano e utilizar esse meio como propaganda da Revolução. 97 O reconhecimento de Glauber Rocha, sob o crivo socialista, foi avalizado pelos dirigentes revolucionários: Che Guevara chegou a se declarar admirador de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Esse mesmo filme serviu de inspiração para La Primera Carga al Machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), ficção montada à maneira de documentário, em que o músico Pablo Milanés interpretou um cantador cego no papel de comentarista da história, a exemplo do personagem “Cego Júlio” do filme de Glauber Rocha. De forma semelhante, a produção cubana El Hombre de Maisinicú (Manuel Pérez, 1973), muito elogiada pelo cineasta brasileiro, apresenta traços condizentes com sua proposta, abraçada pelo Cinema Novo, de criar uma espécie de gênero western do Terceiro Mundo. 98 No ICAIC, além de Alfredo Guevara, os cineastas Tomás Gutiérrez Alea e Julio García Espinosa cultivam um contato significativo com a obra e as ideias do cineasta brasileiro dos anos 1960. Após a divulgação da Estética da Fome, originalmente um manifesto escrito como comunicação para os V Rassegna do Cinema ____________ 97 “Uma carta-bomba de Glauber”. Caderno Mais, Folha de S. Paulo, 5/5/1996, p.7. 100 Villaça, Mariana Martins. “América Nuestra” — Glauber Rocha e o Cinema Cubano”. Revista Brasileira de História, vol. 22, nº 44, p. 493. 98 , Idem, p. 498. 75 Latino-Americano, ocorrido em Gênova, em janeiro de 1965, não foram poucas as oportunidades de discussão que se abriram em conferências e revistas para o debate desse manifesto estético e, portanto, do próprio cinema latino-americano. Glauber Rocha, em carta escrita na época, disse que fizeram enorme sucesso os filmes Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963), Barravento (1961) e Deus e o Diabo (1964), ambos de sua autoria, e declarou com entusiasmo que "nossos filmes estão todas as semanas na tela, nossas canções todo o dia no rádio". 99 A ressonância internacional de suas ideias era enorme na época e vários cineastas latino-americanos vão mencioná-lo como uma espécie de ideólogo do Novo Cinema Latino-Americano. Em 1972, Glauber Rocha produziu no ICAIC, História do Brasil, um documentário em preto e branco, inicialmente previsto para durar sete horas, editado a partir de fragmentos de 47 filmes brasileiros pertencentes ao acervo da instituição cubana, com o objetivo de que suas ideias sintetizassem o "caos brasileiro". A estrutura disforme dessa obra, ora épica e didática, ora alegórica, desagradou a Alfredo Guevara, marcando, em dezembro desse ano, o final da temporada de conciliação entre o cineasta e o ICAIC. Devido a esse rompimento, História do Brasil só viria a ser finalizado em 1974, em Roma, onde foi abreviado para 158 minutos. A decisão de se mudar para Paris no final de 1972, marcou o fim de uma aliança, que, sem dúvida, continuará a mostrar seus frutos, através da cinematografia cubana da década de 1980 e de várias críticas e homenagens ao cineasta, realizadas no Festival do Novo Cinema Latino-Americano de Havana, naquele ano, ou na edição especial da revista Cinema Cubano, organizada por Alfredo Guevara, publicada após sua morte, em agosto de 1981. 3. 2 Tomás Gutiérrez Alea: cinema popular e humanista Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) foi um dos intelectuais que, oriundo da classe média cubana, estudou cinema na Itália, o que lhe deu uma importante formação com alguns dos principais nomes do Neorrealismo Italiano. O diretor também concebeu o conceito de “Cinema Popular”, que visa a crítica social, mas nunca negou o filme como entretenimento. Nunca quis fazer discursos inflamados no cinema, obras complexas de _________ 99 Carta de 1971 a Cacá Diegues. In: Bentes, Ivana. Glauber Rocha - Cartas ao Mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.49. 76 difícil compreensão ou produções didáticas. Diversão e emoção imediatas, mas também o objetivo final de melhorar a condição humana. Ele se preocupou com a questão do cinema como entretenimento do povo, buscando superar as contradições da dicotomia entre o espetáculo de cinema e o cinema político. Tomás Gutiérrez Alea acredita que o cinema nunca deve deixar de ser um fator de desenvolvimento e transformação da realidade do espectador, mas, como espetáculo, deve corresponder também ao instinto da recreação pública. A revolução nas telas deve ser necessariamente uma revolução popular. A Revolução Cubana não transformou apenas a política, a economia ou as relações de poder dentro do país. Diante de um grupo de intelectuais politicamente comprometidos reunidos em um instituto - ICAIC - a cultura e, sobretudo, o cinema também sofreram uma revolução.100 O nome de Tomás Gutiérrez Alea está indissoluvelmente vinculado ao filme Memórias do Subdesenvolvimento. Nosso objetivo agora é fazer um recorte metodológico, vislumbrar um estudo de caso e analisar essa obra paradigmática para construir, por meio dela, alguns dos elementos essenciais dos ideais estéticos e políticos do cinema cubano. Nascido em Havana em 11 de dezembro de 1928, Alea ingressou no mundo da arte aos quatorze anos, quando iniciou seus estudos musicais. Em 1946, por decisão da família, matriculou-se na Faculdade de Direito do Universidade de Havana. Depois de terminar a faculdade, vivera em Roma, onde estudou no Centro Sperimentale di Cinematografía com Julio García Espinoza. Ele escreveu e dirigiu mais de 20 longasmetragens, documentários e curtas. Sua obra tem como tema a Cuba pós-revolucionária, onde se observa um delicado equilíbrio entre a dedicação à Revolução e a crítica à situação social, econômica e política do país. Entre 1947 e 1949, participou de dois documentários de 16mm produzidos pelo Partido Popular Socialista (PSP), que não foram concluídos. Um deles foi sobre o Movimento pela Paz, projeto social de grande importância para a época. Por outro lado, no dia do trabalhador (1º de maio), ele atuou como operador de câmera. Em 1950, ____________ 100 Furtado, Leonardo Ayres. O Cinema Popular e Dialético de Tomás Gutiérrez Alea. dissertação de mestrado, Programa de Pós-Graduação em Artes, Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 2007, p. 48 77 Tomás Gutiérrez Alea começou a colaborar com a revista universitária Saeta. Sempre participando das questões sociais, tornou-se presidente do Comitê para a Paz da Faculdade de Direito e secretário do Comitê Organizador do III Festival Mundial da Juventude e do Estudante, que aconteceu em Berlim. Ainda naquele ano, participou da fundação Sociedade Cultural Nuestra Tiempo, que reúne intelectuais de esquerda, e filmou o curta de humor Una Confusión Cotidiana (1950) em 8mm, baseado na história homônima de Franz Kafka. No ano seguinte, formou-se em direito e mudou-se para Roma, onde estudou no Centro Sperimentale di Cinematografía com Julio García Espinoza. Na Itália, ele se juntou a um grupo de latino-americanos que fundou a Associação Latino-Americana e sua publicação, Voci dell´America Latina. Em 1953, formou-se com o curta-metragem em 35mm Il Sogno Giovanni Bassain, do qual foi o responsável pela trama, colaborou no roteiro e foi assistente de direção. Falando sobre a importância do Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma em sua carreira, Alea disse que a escola não foi nada extraordinária, mas que foi uma experiência fantástica conviver com alguns dos principais cineastas do Neorrealismo Italiano, como Cesare Zavattini e Vittorio Da Sica. As influências deste movimento são inegáveis na obra de Alea, principalmente nos primeiros filmes realizados. De volta a Cuba, Alea Ingressou na Sociedade Cultural Nuestro Tiempo e passou a fazer parte do conselho da revista da instituição. Também colaborou com a seção cinematográfica da Sociedade Cultural e ministrou palestras sobre o assunto. Tomás Gutiérrez Alea foi um dos cineastas mais importantes de Cuba, tendo recebido vários prêmios e homenagens, antes de morrer em 1996. 3.3 Terra em Transe: conflitos sociais e tensões íntimistas Quando Terra em Transe foi lançado, em 1967, a cultura brasileira vivia, como já dissemos, um período dominado pela repressão política e pela censura originada no golpe militar de 1964. No campo da criação, vivia sob a égide do desconstrução do imaginário que caracterizou a estética do Tropicalismo. É uma variedade de propostas no campo das artes visuais, música popular, literatura e cinema, cuja visão de mundo unia regionalismo e cosmopolitismo. Na arte brasileira de 1967-70, o Tropicalismo leva a um retorno aos ideais do “nacional-popular”, que teve raízes no ISEB e no CPC da UNE na segunda metade dos anos 1950. Agora novos componentes estéticos e ideológicos aderir à visão das origens do Terceiro Mundo. Durante o período 78 tropicalista do Cinema Novo, os filmes assumem uma forma mais metafórica, tentando demonstrar os aspectos culturais e políticos por meio de uma narrativa estranha, ambígua e fragmentada. 101 Não é somente a terra brasileira que está em transe no terceiro longa metragem de Glauber Rocha, mas os homens, a vida cotidiana, a vida política, o pensamento político e artístico do país – enfatiza o crítico francês Barthélemy Amengual. “Desde a abertura, com este surpeendente travelling aéreo sobre a baía da Bahia ( assim tão alto que a água se transforma em lama vulcânica, em lava viva) que escala as encostas arborizadas das montanhas para enfim se deter sobre a varanda de um palácio branco totalmente fechado pela floresta tropical, o frenesi geral (às vezes contido como aquele das palmas tranquilas penteando as cimeiras) é resolutamente afirmado”. 102 Neste cenário, Paulo Martins oscila entre diversas forças políticas que lutam pelo poder em Eldorado: Porfírio Diaz, um líder político de direita, Felipe Vieira, governador da província de Alecrim, líder populista e demagógico, e Julio Fuentes, poderoso empresário dono de um império de comunicação. Numa conversa com Sara, militante do Partido Comunista, Paulo conclui que o povo de Eldorado precisa de um líder e que Vieira possui tais atributos. Eldorado encontra-se entre o golpe de Estado e o populismo, entre a crise e a transformação. Sem encontrar saída para as contradições do país, Paulo e Sara se decepcionam com Vieira. Ele regressa à capital onde se entrega ao coração da vida mundana e aos prazeres dos sentidos. É convidado a regressar aos negócios públicos por D. Julio Fuentes, chefe de um império multinacional europeu. Enfim, dividido entre a poesia e a política, Paulo vai abraçar a causa revolucionária. Em Terra em Transe, seu personagem principal transita também entre a crise política e a crise existencial. É um herói ambiguo, imperfeito, revoltado e sonhador, que revela suas incertezas e utopias visando despertar a consciência do homem brasileiro ___________ 101 Sobre o Tropicalismo ver Schwarz, Roberto. “Cultura e Política, 1964-1969”. In: O Pai de Família e Outros Estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. 102 Amengual, Barthélemy. Glauber Rocha ou Le Chemin de la Liberté. In: Etudes Cinématographiques, n. 97/99. Le “Cinéma Novo” Brésilien. Paris: Lettres Modernes/Minard, 1973, pp. 58-59. 79 diante de sua condição de subdesenvolvimento. É, de certa forma, também um manifesto que vai contra as forças colonizadoras, um questionamento amargo do populismo, do reformismo, das manobras políticas e da tentação messiânica da luta armada. Desvelam-se ambições e traições pessoais, minando a busca por justiça e beleza de Paulo Martins, que se desilude com o fato de que "política e poesia são demais para um só homem". Robert Stam argumenta que Terra em Transe é um filme explosivo que fala de arte e política no Terceiro Mundo e representa a obra mais pessoal de Glauber Rocha, assim como a sua mais brihante contribuição a um cinema político. Quando foi apresentado pela primeira vez, foi erroneamente interpretado como um apelo romântico ao guevarismo. Stam assinala que “o filme está mais interessado em desmistificar a política populista que levou ao golpe do que propor qualquer estratégia revolucionária. O filme ressalta a importância das emoções na vida política mas nunca se limita a uma explosão meramente pessoal do cineasta ou a explorar os sentimentos do público através de sua identificação com personagens idealizados. Terra em Transe não é um filme hollywoodiano porque analisa as emoções em vez de explorá-las”. 103 O filme é, ao mesmo tempo, realista e alegórico, violento e poético, lúcido e místico. A narrativa se estrutura em torno de um grande retorno ao passado e é feita na primeira pessoa. Quase tudo o que aparece na tela pertence às memórias desordenadas do poeta, inundando a imagem com um fluxo verbal. Prazer, dor, amor e ódio se alternam com um único propósito: buscar a reflexão política por meio dos comportamentos e códigos gestuais de dois personagens. O filme tem dois tipos de discurso: o lírico e o político. O primeiro abraça a história, o compromisso político e o caráter poético para refletir sobre o Brasil; o segundo coloca “a vida social como drama no sentido de transformação” Considerado o filme mais importante e polêmico de Glauber Rocha e produzido em plena ditadura militar brasileira, Terra em Transe confirma a acuidade política e social do cineasta sobre o impasse persistente no Brasil e ______________ 103 Stam, Robert. O Espetáculo Interrompido. Literatura e Cinema de Desmistificação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 46. 80 na América Latina. Completamente revolucionário para a época e pelo seu forte conteúdo social, o filme representa o manifesto poético e político de Glauber Rocha. Segundo Roberto Stam, Terra em Transe retrata o que Glauber Rocha chamou o “carnaval trágico” da vida política brasileira. O carnaval torna-se uma metáfora que ajuda a estruturar o filme. A sequência da vinda dos portugueses, onde Diaz reencena a primeira missa nas praias brasileiras, evoca as fantasias duma representação carnavalesca da histórica chegada de Cabral 104 Stam enfatiza que Terra em Transe é um filme provocador, agressivo, intencionalmente difícil, uma lição adiantada do ponto de vista das significaçoes políticas e cinematográficas que encerra. O filme violenta com insistência as nossas expectativas, dando à trama um tratamento anti-espetacular quando ela solicitava justamente o contrário; nega o aspecto romântico quando o filme convencional o teria justamente exigido (...). Cria um mundo de contradições sistemáticas: entre os personagens no interior dos mesmos, entre o som e a imagem, entre os estilos cinematográficos. Certas rupturas brutais desorientam o espectador, impedindo qualquer identificação com os personagens. Stam acrescenta que Terra em Transe é um exemplo de pedagogia revolucionária, a metodologia e a visão do filme são dialéticas, não oferecem nenhuma receita pronta para soluções práticas. 105 Manuel Barrós observa que Terra em Transe é um filme de síntese: parte de elementos simples - como viver, fazer poesia - para chegar a outros mais complexos como o questionamento da vida, o ato poético e as decisões políticas. É interessante notar que a obra sintetiza o discurso político na mesma proporção que o poético. A primeira refere-se ao modo como Paulo se dobrou a certas visões de sociedade e aos raciocínios e utopias que o orientaram. A segunda refere-se às discussões mais elaboradas para Paulo como personagem e ser social: o sentido da vida, da morte, da miséria: todos temas recorrentes na poesia do poeta-personagem. Se o tempo social se constrói através de nossas experiências, carregadas de diferentes dimensões sociais, Paulo não só se encontra entre vários tempos sociais, mas ele mesmo consegue atuar em ____________ 104 Idem, p. 46. 105 Idem, p. 47. 81 sua dinâmica como agente de mudança no decorrer do filme. A poesia serve como fio condutor do melodrama e como recurso que sintetiza o “transe” social da trajetória de vida pessoal e política de Paulo Martins. 106 A intriga de Terra em Transe se passa em um país imaginário da América Latina - Eldorado - onde vive o escritor e jornalista Paulo Martins. Dois políticos: um conservador e místico, Porfirio Díaz, e outro populista, Felipe Vieira, governador da província de Alecrim eleito num momento de crise, lutam pelo poder nesta complexa realidade tropical onde nada é o que parece. Díaz recebe o apoio de Julio Fuentes, o magnata das maiores empresas e redes de jornais, rádio e televisão de Eldorado. Porém, neste cenário que envolve as tramas da Guerra Fria, a potência econômica estrangeira, representada pela Explint (Explorações Internacionais), dirige o jogo político de Fuentes. Em Terra em Transe, Glauber Rocha relaciona-se com o espaço marítimo e com as raízes étnicas e culturais do Brasil. A vista panorâmica do Oceano Atlântico nos créditos de abertura, acompanhados por um canto tribal da trilha sonora, refere-se a essa busca pela identidade. No pensamento do cineasta, a visão do mar sempre adquire uma dimensão original, que confere uma nova concepção sobre do processo histórico brasileiro. O mar está igualmente presente, com muito impacto simbólico, na sequência final de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Por outro lado, o mar surge no filme como uma área que evoca as origens da dependência cultural da nação, através da composição operística do desfile realizado pelo senador fascista Porfirio Díaz na praia, espaço ligado à festa da Primeira Missa no Brasil. Foi precisamente do outro lado do mar que os colonizadores portugueses entraram no país, e por isso a coroação de Díaz ocorre na mesma área de abertura. Fazendo uso de ícones associados à tradição católica (a cruz e o cálice) e o ato de fundação de uma nação (com o hasteamento de uma bandeira), Rocha também inclui na cena componentes culturais vinculados às raízes indígenas (na cerimônia, Díaz é seguido por uma comitiva de personagens nativos). Ao mesmo tempo, através da ____________ 106 Barrós, Manuel. “Glauber en Trance: el Tiempo Como Dimensión Social en la Poesía de Paulo Martins”. . Letras, vol.89, no.129, Lima, jan./jun. 2018. 82 música que flui da trilha sonora, a referência é feita à influência das etnias africanas na composição do país, que no início do filme também se identificavam com o mar, uma extensão geográfica conectando os dois continentes. Embora o mar seja representado esporadicamente em todo a narração de Terra em Transe, uma relação subsiste no filme dicotomicamnte entre a terra (ou o interior do Eldorado16, como é alegoricamente chamado o Brasil), e o oceano. A vastidão dessas águas estão longe de serem utilizadas como protótipo da tradicional oposição entre natureza e civilização. Em vez disso, surgem como força de compreensão, manifestando o conflito entre a cultura original e a dominante, onde mito e história se misturam para explicar o estado do mundo contemporâneo. 107 A primeira sequência do filme relata a agitação nos pátios do Palácio do Governo da província de Alecrim no instante decisivo em que o golpe é desfechado. O governador Vieira chega ao palácio acompanhado por Sara, sua secretária de campanha, e por Aldo, militante comunista. O governador é recepcionado no terraço do prédio por um tumulto ensurdecedor de vozes. Uma pequena multidão desorientada o aguarda – militantes políticos, secretários de governo, estudantes, repórteres, sindicalistas. Um golpe de Estado está a começar. A infantaria federal já se deslocou para Alecrim. Nesse momento, junta-se ao grupo o jornalista e poeta Paulo Martins, principal colaborador intelectual da consolidação da campanha política de Vieira. Paulo toma um fuzil das mãos de Aldo, caminha em direção a Vieira e lhe estende a arma: – “Agora temos que ir até o fim”. Ele é o único naquele lugar que exige uma postura de Vieira, em vez de esperar por ordens. O governador, no entanto, não deseja derramamento de sangue e ordena que se dispersem os resistentes; começa então a ditar sua renúncia para a transcrição de Sara. Paulo, que caminha de um lado para o outro do terraço, perguntando “para que os discursos?” Em seguida, o intelectual abandona o palácio, decidido a lutar pelo que, segundo ele, seria o “começo de nossa história”. Em vão, Sara tenta detê-lo. Paulo, convencido de que “a história não se muda com lágrimas”, grita que é preciso “resistir, resistir”. ___________ 107 Flores, Silvana. “Entre la Tierra y el Mar: la Búsqueda de los Orígenes en el Cine Latinoamericano”. Geograficidade, v.2, Número Especial, Buenos Aires, 2012 89 narra a ação, e às vezes é usado como ferramenta para apresentar pedaços de informação sobre o clima político de Cuba na época. Sergio é um anti-herói, um burguês com um olhar cínico e perplexo com as mudanças revolucionárias que se desenrolavam diante de seus olhos. Ele nos lembra as divagações interiores e angustiantes, profundamente marcadas pela alienação que caracteriza os personagens em crises existenciais dos filmes de Michelangelo Antonioni. Lembra também, em certos aspectos, a angústia e o conflito entre realidade e subjetividade que estão no intelectual pequeno-burguês de Terra em Transe, de Glauber Rocha, embora aqui o personagem acredite que a realidade pode e deve se transformar. Depois que sua esposa e família fugiram após a invasão da Baía dos Porcos, o intelectual burguês Sergio passa seus dias vagando por Havana em uma reflexão ociosa, seus envolvimentos amorosos e ambivalência política gradualmente dando lugar a um sentimento crescente de alienação. O filme contém duas histórias, uma explícita e outra implícita, que Alea usa para comentar uma alternada à outra. Ao fundo, há uma narração da sociedade cubana, que se move com a força da revolução e da história. O fato de a história política fornecer a estrutura do filme é estabelecido por três sequências documentais principais. Primeiro, a sequência de abertura do filme mostra uma festa popular na qual um líder político é assassinado. Mais tarde, uma sequência documental central, aparentemente sem relação com a narrativa, retrata e analisa momentos do julgamento dos oficiais contra-revolucionários capturados em Playa Girón. E uma série final de sequênciasobre a Crise dos Mísseis combinam tomadas documentais e material narrativo para concluir o filme. O filme começa com cenas de uma festa de rua, que serve de pano de fundo para os créditos.Vemos casais dançando - separados, mas absorvidos - girando para a insistente batida de tambores afro-cubanos. As imagens são rápidas e lembram a forma de um documentário e não apresentam um ponto de vista específico da ação. Essa cena com aparente exotismo, que lembra filmes populares feitos em Cuba, ao longo da história cinematográfica pré-revolucionária do país, é aqui filmada em estilo altamente atípico, com uma câmera portátil se movimentando para frente e para trás no meio da multidão mais como um participante do que como um espectador. Tiros ressoam de repente. Uma pessoa é atingida. Um homem foge, instantaneamente no meio da multidão. A polícia recolhe o corpo e leva-o embora. A 90 festa continua até que a câmera se fixe no rosto luminoso de uma mulher negra olhando diretamente para as lentes - ou para o espectador, com semblante decidido e desafiador. Para Alea, "tudo foi colocado diante do espectador do nosso ponto de vista mais “objetivo”, mais desapegado, menos comprometido ” 114 Em questão de segundos, então, uma visão estereotipada da vida cubana foi revivida, apenas para ter sua ilusão de exotismo interrompido pelo inesperado, pela violência não identificada. O que foi estabelecido, de fato, é a tensão entre o passado e presente, entre arquétipo cultural e realidade política. A sequência a seguir mostra os ricos a deixar Cuba após o sucesso da Revolução. Duas frases descrevem a ação: “Havana, 1961. Numerosas pessoas abandonam o país”. Sergio, intelectual burguês, despede-se da família e da ex-mulher, que partem para os Estados Unidos fugindo das novas condições de vida impostas pelo novo regime. Mais uma vez, as imagens são construídas por meio de planos objetivos ou neutros como um documentário. Algumas pessoas emolduradas olham diretamente para a câmera e reforçam a ideia de que as imagens foram tiradas diretamente da realidade. Há também uma estratégia narrativa em contraste entre as duas sequências: enquanto os populares festejam nas ruas, os ricos saem do país chorando em sinal de despedida, a figura de Sergio aparece pela primeira vez. A câmera perde seu caráter de documentário e se fixa nele se despedindo de um casal de idosos - seus pais. Mostra algum aborrecimento - ou alívio - com a situação. Outra mulher, sua esposa, não se despediu e vira o rosto. Vendo o avião sair do aeroporto, Sergio parece aliviado. O protagonista, depois de se despedir com alguma indiferença à mulher e à mãe, volta para casa de ônibus, passa por um cartaz que comemora a vitória das tropas revolucionárias em Playa Girón e começamos a ouvir suas reflexões no caminho. As reflexões continuam à medida que Sergio se desloca pelos cômodos de seu luxuoso apartamento, e durante sua contemplação da cidade numa varanda, por meio de um telescópio, sugerindo um olhar distante do alto. ___________ 114 Alea, Tomás Gutiérrez. Dialética do Espectador. São Paulo: Summus, 1984, p. 103. 91 O filme começa com essas três sequências que anunciam os principais elementos narrativos que estão sempre presentes - o aspecto objetivo da realidade social que está sendo radicalmente transformada pelos acontecimentos políticos e o aspecto subjetivo que permeia incessantemente o personagem, que não consegue entender as mudanças ao redor. A câmera acompanhará suas andanças solitárias pela cidade durante um ano inteiro, até outubro de 1962, data da Crise dos Mísseis. Como ex-proprietário, Sérgio continua vivendo da renda de seus imóveis. A câmera acompanhará suas andanças solitárias pela cidade durante um ano inteiro, até outubro de 1962, data da Crise dos Mísseis. Sergio vai até o terraço do apartamento e decide ver a cidade pelo telescópio. O áudio traz o canto dos pássaros, uma referência à semelhança entre o personagem e os pequenos animais presos na gaiola. A imagem é mais uma vez subjetiva. Havana é vista a distância, através do telescópio. Sérgio olha a cidade, de cima e de longe, sem participar ou interferir nessa realidade. Ele analisa a cidade, mas não consegue entender as mudanças. A luneta no terraço é o símbolo mais contundente de sua atitude perante a realidade: ele vê tudo de cima e de longe, é capaz de julgar a realidade — a partir de seu ponto de vista subjetivo —, mas não pode participar nela ativamente. A sequência a seguir mostra um novo personagem: Pablo - velho amigo de Sérgio. Eles estão em um carro falando sobre a Revolução Cubana. Durante o passeio, há dois momentos que demonstram as dificuldades enfrentadas por Pablo com o novo regime. Em um posto de gasolina, não há lubrificante para colocar no carro. Pouco depois, em uma oficina, o mecânico diz que não tem tinta para consertar o veículo. Mais para refletir as condições em Cuba devido ao embargo, a sequência mostra que os problemas burgueses são pequenos. Enquanto o amigo tenta consertar o carro, Sergio analisa os reais problemas de Cuba, como a fome. Seus pensamentos são acompanhados por imagens documentais. Ele diz que os cubanos passam fome desde a chegada dos espanhóis à ilha. Desenhos e fotos com escravos, crianças desnutridas e pessoas reforçam seu discurso. Menciona-se os números da pobreza na América Latina: quatro crianças morrem a cada minuto de doenças causadas pela desnutrição, o que equivale a vinte milhões de crianças de dez anos, o mesmo número de mortes na Segunda Guerra Mundial. As fotos mostram crianças desnutridas, doentes e mortas. Sergio mostra que tem uma formação humanística, que conhece os problemas de Cuba, mas nada pode fazer para mudar a situação. 92 Há um contraponto visual por meio de um fragmento de um documentário. Uma legenda afirma: "A verdade está no assassino". Um narrador reflete sobre a hierarquia de funções sociais dos invasores da Baía dos Porcos, que resume a divisão do trabalho e o moral da burguesia. A narração é acompanhada por trechos de documentários produzidos em diversas ocasiões. Aqui se revela o representante de cada uma das funções sociais necessárias à manutenção do capitalismo: “o sacerdote, o homem da livre empresa, o diletante oficial, o torturador, o filósofo, o político e os inúmeros filhos de boa família”. Visualmente, a dialética do filme é apresentada por meio do uso de duas formas mencionadas de estrutura cinematográfica: documentário e filmagem de ficção. Imagens de documentário ou cinejornais são usadas para representar o contexto do processo revolucionário, uma consciência que é preeminentemente histórica. Este material nos apresenta o pano de fundo da revolução cubana e estabelece o contexto da imagem ficcional As ressonâncias entre o documentário e o ficcional são o que torna Memórias do Subdesenvolvimento um filme instigante. Uma nova personagem aparece: Elena. Em um restaurante, ela diz que quer ser atriz, pois está cansada de ser sempre a mesma pessoa. Nesse momento, Alea se volta para a metalinguagem e menciona sequências de muitos filmes antigos e critica a censura. As cenas, todas com apelo sexual e censuradas pelo governo Batista, são repetidas várias vezes. Pouco depois, Sergio, Elena e o próprio Tomás Gitiérrez Alea se encontram em uma sala de projeção. Como personagem, o diretor explica que essas cenas foram censuradas pelo governo de Batista e que pretende um dia usá-las numa espécie de filme-colagem (sem dúvida, o filme que estamos assistindo). Sergio diz que os homens do governo Batista tinham suas preocupações morais. Alea imediatamente responde: “Pelo menos eles mantiveram as aparências.” Este breve diálogo reforça ambos os pontos de vista sobre a Revolução Cubana no filme: Sergio rejeita as mudanças, enquanto Alea expõe seu apoio à Revolução. Quando Sergio participa como espectador de uma mesa redonda de literatura. Alea introduz sua câmera em uma autêntica mesa redonda, filma um debate de verdade que integra à narrativa, filmando-o do ponto de vista de seu protagonista, cujos comentários inclui em voz off. Além disso, um dos participantes é, nada mais e nada menos, que o autor do romance adaptado para o cinema por Alea, Edmundo Desnoes. Trata-se de uma sequência documental que adiciona uma nota especial de autorreflexão e autocrítica ao filme. Sergio participa de mesa redonda sobre “Literatura 93 e Subdesenvolvimento” (acontecimento ocorrido em 1964). O tema do subdesenvolvimento encontra-se no centro dos debates teóricos dos intelectuais latinoamericanos na década de 1960. Entre os participantes estão o poeta haitiano René Depestre, o romancista italiano Gianni Toti, o romancista argentino David Viñas) e, como representante das letras cubanas, o citado romancista Edmundo Desnoes. Em seus comentários, Desnoes menciona o preconceito racial dirigido não só para os negros, mas também para os latino-americanos nos Estados Unidos, enquanto a câmera destaca que os participantes do evento estão sendo servidos por um atendente negro, que enche seus copos de água, completamente ignorado por eles. Um membro do público (Jack Gelber, um dramaturgo nova-iorquino e autor de The Cuban Thing (1968), interrompe os procedimentos para criticar - em inglês - esta "forma estéril e impotente de discussão" como inadequada para uma sociedade revolucionária. Os planos de "realidade" e "ficção" são ainda mais misturados quando Sergio sai de cena profundamente perturbado. Nas últimas sequências do filme estamos em outubro de 1962, a época da Crise dos Mísseis, quando grandes mobilizações de tropas, e canhões são vistos, em um momento cada vez mais tenso da Guerra Fria. Uma transmissão de televisão apresenta um pronunciamento de John Kennedy e, em seguida, e o de Fidel Castro, que desafia a tentativa dos Estados Unidos de investigar e monitorar Cuba e se diz preparado para qualquer situação: "Pátria ou Morte, venceremos!" O discurso é acompanhado por fotos dos debates na ONU e imagens das tropas e pessoas mobilizadas em Cuba. Sergio caminha sozinho e cabisbaixo. Ele volta ao terraço: para esperar, para assistir, para se perguntar. Enclausurado em seu apartamento, ele não observa mais a cidade e aponta o telescópio para a lua. Planos rápidos e descontínuos, misturam memória e realidade. Cenas documentais mostram que ele está cada vez mais inquieto no apartamento. Com a barba por fazer, ele se move de um lado para o outro como um pássaro preso em uma gaiola. A cena final mostra a varanda do apartamento de Sergio, vazia ao amanhecer. Vemos a cidade distante e o telescópio, mas Sergio sumiu. Desaparece como o anacronismo que ele representa. Os planos mostram tropas do Exército no topo de edifícios e passando pelas ruas de Havana. Pouco depois, um fundo branco fecha o filme. Sergio desaparece; a Revolução cubana continua. Nancy Berthier acentua que Memória do subdesenvolvimento ecoa essas preocupações através da figura de um intelectual banal, sem importância particular, que 94 vive sua crise intelectual em termos de crise individual. Alea se posiciona, que não se identifica com sua personagem, construída como um anti-herói: Sergio, como diz Elena, sua amante, “não é ninguém”. Não se identifica com o mundo que a Revolução instaurou, mas também não tem saudades do regime de Batista. Nunca saiu do país, ao contrário da família e, posteriormente, do melhor amigo. Mas não se compromete a isso e as últimas imagens do filme são, nesse sentido, representativas de um isolamento que não parou de crescer ao longo da narrativa: na hora da Crise dos Mísseis, o povo armado resiste, esse povo que ele observa do espaço entrincheirado que constitui seu apartamento, observatório que é seu último refúgio, Sergio é um personagem condenado pela história. 115 Segundo Mariana Villaça, é evidente que o personagem, um romântico burguês desencantado, não tem lugar numa nova “ordem” estabelecida em Cuba. No entanto, o suicídio de Sergio, que está explícito no texto original de Desnoes, não é executado no filme. Alea, para não matar o anti-herói, opta por questionar seu destino ao espectador: ser um "observador" ou ser o sujeito da história era a questão que estava em jogo . 116 Aqui, podemos acrescentar que, através de motivações opostas, o personagem de Terra em Transe revela traços românticos, que vai conduzi-lo ao desencanto com as classes políticas tradicionais e reformistas e com as classes populares, como ocorre no comício em que, agressivamente, expõe suas decepções. É o que vai levá-lo à luta armada que surge na cena final, em câmera lenta, com a imagem envolvida em forte luminosidade, em uma paisagem que sugere a tormenta interior do personagem. Terra em subdesenvolvimento. Memórias em transe. _____________ 115 Berthier, Nancy. Cine y Revolución: Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968). Universidad de París IV, Sorbonne. Anuario del Archivo Histórico Insular de Fuerteventura, ISSN 1134430X, nº. Extra 5, 2004, p. 574. 116 Villaça Mariana Martins “América Nuestra" - Glauber Rocha e o Cinema Cubano. Revista. Brasileira de . História. vol.22, no.44. São Paulo, 2002, p. 487 95 3.5 Personagens em crises políticas e existenciais Em seu texto “Imagens do Escritor e do Poeta em Memórias do Subdesenvolvimento e Terra em Transe”, Jair Tadeu da Fonseca tece comparações pertinentes sobre as interações dos personagens de ambos os filmes. Considerando as duas situações sociopolíticas diferentes em que se baseiam, percebe-se que há configurações, semelhantes em certos aspectos de dois tipos diversos de literatos, desiludidos com a palavra e com seu próprio papel social. Paulo Martins é um político que luta para se livrar de seus laços e compromissos com o poder burguês, mas só o consegue fracassando como revolucionário, para que, como poeta, possa cantar “o triunfo da beleza e da justiça”. Sergio Carmona apresenta apenas ligações indiretas com a política de sua terra, que aparentemente pouco lhe interessa, e “livra-se” de seus laços e compromissos burgueses, apesar de nada ter feito para isso, graças à Revolução — o que lhe permite ficar às voltas com suas “memórias inconsoláveis”. A crise de ambos os literatos passa pela reconstituição de suas vidas. 117 Ao morrer, baleado por ter resistido a um golpe militar em Eldorado, Paulo, como um solista de ópera, entoa o canto despedaçado de si mesmo e de sua terra, enquanto se imprime na tela um trecho de um poema de Mário Faustino, “Balada (Em memória de um poeta suicida)”. Sergio narra suas memórias, que também envolvem acontecimentos sociais e políticos, esperando pela sua morte, em meio à matança coletiva que poderia advir da chamada Crise dos Mísseis, quando Cuba correu o risco de ser destruída por armas atômicas, caso houvesse ataque norte-americano, em outubro de 1962. É importante notar que no roteiro original de Memórias consta que o filme terminaria como suicídio de Sergio, em vez de ter o final aberto de sua angustiada espera pelos acontecimentos, o qual prevaleceu. Fonseca acrescenta que, em ambos os casos, temos o que poderíamos chamar de “suicídio de classe”, alegorizado pelos protagonistas. 118 ____________ 117 Fonseca, Jair Tadeu, op. cit., p.28. , Jair Tadeu. “Imagens do Escritor e do Poeta em Memórias do Subdesenvolvimento e Terra em Transe”. Aletria - revista de estudos de literatura, Centro de Estudos Literários da Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, 2001, p. 28. 118 Idem, p. 28. 96 Tanto em Memórias do Subdesenvolvimento como em Terra em Transe, a auto-reflexividade e a “história-dentro-da-história” permitem tratar a relação entre ficção e realidade que se interpenetram. No filme cubano, quando Sergio percebe que está indiretamente envolvido na luta política de sua terra, são mostradas cenas de documentários sobre a prisão e o julgamento dos mercenários treinados pela CIA, vindos de Miami, que haviam caído prisioneiros na malfadada tentativa de invasão de Cuba através de Praia Girón, em 1961. Quando essa sequência do filme começa, com imagens dos mercenários presos caminhando por uma estrada, surge uma frase sobreposta: “a verdade do grupo ‘está no assassino’; vários deles, os chefes, são da classe social de Sergio, em cuja divisão social e moral do trabalho” desempenham vários papéis: são “o sacerdote, o homem da livre empresa, o diletante oficial, o torturador, o filósofo, o político e inúmeros filhos de boa família”, conforme ouvimos pela voz do protagonista, enquanto imagens de documentários são mostradas, sendo que todos os acusados, em seus depoimentos, negam que sejam responsáveis pela ação e por outros crimes de tortura, assassinato e terrorismo perpetrados contra a Revolução Com roteiros peculiares que refletem sobre as realidades brasileira e cubana, os filmes transmitem inquietações e provocam questionamentos. Ambos não são construídos através de narrativas fechadas ou propostas definitivas para os conflitos apresentados. As principais semelhanças estéticas nos dois filmes podem ser identificadas na montagem fragmentada, na filmagem das sequências com a câmera livre, com a escolha de ângulos incomuns. O som nas duas produções apresenta variações extremas: silêncio absoluto alterna com música e ruídos altos, a trilha sonora apresenta uma mistura de gêneros. Ambos os filmes têm protagonistas de "crise de identidade" refletindo sobre a situação sociopolítica de seus países, possuem uma narrativa não linear, o uso de planos e monólogos inusitados, com propostas narrativas e trilhas sonoras que mesclam gêneros. Outras conexões estéticas e narrativas dos dois filmes podem ser vistas nas inserções noticiosas de acontecimentos políticos na televisão e no entrelaçamento da memória individual e coletiva. 97 3.6 Conclusões do Capítulo 3 Neste capítulo desenvolvem-se dois segmentos de reflexão, que se interpenetram e conduzem, por fim, a uma incontornável conexão entre o Cinema Novo brasileiro e o Cinema Revolucionário cubano ao longo da década de 1960, tendo como marcos paradigmáticos dois filmes: Terra em Transe, de Glauber Rocha (1967) e Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea (1968). Ambos são construídos através de dois personagens simétricos, dois intelectuais que representam fragmentos de histórias vida, conflitos pessoais ou subjetivos, que se cruzam com as grandes questões políticas do Brasil, de Cuba e, por extensão, da América Latina no período da Guerra Fria. São também filmes que permanecem atuais porque refletem dilemas e problemáticas que a América Latina ainda está longe de superar. De um lado, encontram-se políticos revolucionários ou populistas que, em processos eleitorais ou em seus governos, apresentam iniciativas e buscam propostas de melhorias sociais; de outro, as insatisfações das velhas elites e do poder desestabilizador do capital internacional. Neste cenário, o papel dos intelectuais foi muito marcante. Em 1967, quando Terra em Transe foi realizado, o Brasil estava na véspera das trevas do Ato Institucional-5, que conduziria a Ditadura Militar ao seu período mais tenebroso. Em 1968, ano em que foi realizado Memórias do Subdesenvolvimento, Cuba vivia a consolidação do chamado Triunfo da Revolução, que era inspiração para as esquerdas dos países em desenvolvimento. 98 Considerações Finais Glauber Rocha e Tomás Gutierrez Alea são hoje figuras míticas do cinema e da cultura latino-americana, não só pelos filmes que realizaram, mas também pelos textos teóricos que escreveram, nos quais os comentários sobre os métodos e a significação social do cinema fazem parte de uma reflexão mais global sobre a realidade latino-americana. Próximos não apenas por sua localização temporal, mas também por seu objeto e forma. Terra em Transe e Memórias do Subdesenvolvimento também são semelhantes pelo espaço que ocupam no imaginário político e cultural sobre a América Latina. Torna-se relevante acentuar que Julio García Espinosa dialogou com as ideias glauberianas em Por un Cine Imperfecto escrito em 1969, um texto no qual reitera a justificativa do cineasta brasileiro de que o cinema latino-americano não tinha que ser tecnicamente perfeito, uma vez que o conceito de perfeição havia sido “herdado das culturas colonizadoras”. No ano seguinte, escreveu “En busca del cine perdido”, propagandeando que “o cinema popular está nas potencialidades do cinema atual assim como o homem novo está nas potencialidades do homem de hoje”. Posteriormente, no filme e no texto intitulados Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado (escrito em 1975, filmado em 1992), desenvolveu sua tese do “cine imperfecto”, mostrando soluções práticas aos obstáculos existentes às dificuldades da produção cinematográfica em Cuba e defendendo o que chamou de “nueva poética interesada”, presente, a seu ver, no filme Terra em Transe. Tomás Gutiérrez Alea, porém, tem sua própria maneira de entender sua arte e sua relação com as teorias de um cinema revolucionário. Ele tem uma visão popular sobre o imaginário cinematográfico e, assim, revela um acentuado contraste com as ideias de Glauber Rocha. Para ele, o cinema, embora limitado por questões econômicas, deve estabelecer uma relação feliz com o espectador. Dessa perspectiva, Alea admite a natureza lúdica da mostra de filmes. Tem a relação dialética que o cinema pode funcionar: servir como objeto de apreciação e, por isso, ser um mecanismo de mobilização da consciência do espectador. Por um lado, há um diálogo temático entre os filmes Terra em Transe e Memórias do Subdesenvolvimento, na trama política e existencial que envolve os dois principais personagens em cenários conflituosos. Por outro, percebe-se que Glauber Rocha opta por uma narrativa marcada por pluralidades 105 FORNET, Ambrosio. “Trente ans de cinéma dans la Révolution”. Paranaguá, Paulo Antonio (org.). 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