Lugar e memória: do caminhar na rua para as imagens contemporâneas. Uma reflexão estética

LUGAR E MEMÓRIA: DO CAMINHAR NA RUA PARA AS IMAGENS CONTEMPORÂNEAS Uma reflexão estética Catarina Isabel Crespo Ribeiro Cabral Setembro, 2021 Catarina Isabel Crespo Ribeiro Cabral, Lugar e memória: do caminhar na rua para as imagens contemporâneas, 2021 Dissertação de Mestrado em Estética e Estudos Artísticos: Cinema e Fotografia 2 Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Estética e Estudos Artísticos: Cinema e Fotografia, realizada sob a orientação científica da Professora Doutora Maria Irene Aparício e coorientação científica da Professora Doutora Margarida Brito Alves. 3 AGRADECIMENTOS Agradeço à Professora Doutora Maria Irene Aparício pela orientação desta dissertação e à Professora Doutora Margarida Brito Alves, pela coorientação. A ambas, quero deixar expressa a minha gratidão pelas suas sugestões, pelo incentivo e confiança, e pela oportunidade que me deram para a concretização deste trabalho. À minha mãe, Maria José Cabral e aos meus irmãos Inês e Diogo, agradeço a compreensão e toda a ajuda que me prestaram. À Isabel Temporão, agradeço a sua paciência, apoio e carinho. À Dra. Sílvia Jerónimo Candeias, um agradecimento muito especial pela sua confiança e carinho, por me escutar e acreditar em mim, por toda a força que me tem dado. O seu apoio foi fundamemtal nesta fase do meu percurso. À Kina, agradeço as suas sessões de reiki que contribuiram para o meu bem-estar. Agradeço ainda aos amigos mais próxmos pelos conselhos que me deram, pela amizade e paciência. 4 LUGAR E MEMÓRIA: DO CAMINHAR NA RUA PARA AS IMAGENS CONTEMPORÂNEAS Uma reflexão estética Catarina Isabel Crespo Ribeiro Cabral RESUMO A reflexão sobre a memória cultural, pós-memória e lugar nas imagens contemporâneas continua hoje a ser pertinente com os autores que recentemente se têm debruçado sobre estes temas no campo da estética e dos estudos artísticos, bem como com as obras de cinema e fotografia que nos últimos anos têm explorado estas questões. Esta dissertação pretende analisar a ligação entre lugar e memória no filme Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959, 90’), na instalação de fotografia e vídeo The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) e no filmeensaio Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018). O trabalho parte do caminhar na rua para o caminhar nas imagens, e as obras escolhidas para análise têm a particularidade delas mesmas criarem o seu caminhar nas ruas que apresentam. Palavras-chave: Lugar. Memória. Imagens contemporâneas. Caminhar. Ruas. Fotografia. Cinema. Sublime. Materialidade e imaterialidade. Fantasmas. Judeus. Holocausto. 5 PLACE AND MEMORY: FROM WALKING ON THE STREET TO CONTEMPORARY IMAGES An aesthetic reflection Catarina Isabel Crespo Ribeiro Cabral ABSTRACT The reflection on cultural memory, post-memory, and place in contemporary images is still relevant today, with many authors in the artistic studies field working on these topics and with film and photography artworks still exploring those matters as well. This master thesis analyzes the link between place and memory in the following works: the feature film Hiroshima. mon amour, by Alain Resnais (France / Japan, 1959, 90’), the photography and video installation The J. Street Project, by Susan Hiller (2002-2005) and the film-essay Four Parts of a Folding Screen, by Anthea Kennedy and Ian Wiblin (UK, 2018). This dissertation goes from the idea of walking on the streets to the concept of walking on the images. The works chosen for this analysis have their own particularity of creating their walking on the featured streets. Keywords: Place. Memory. Contemporary images. Walking. Streets. Photography. Film. Sublime. Materiality and immateriality. Ghosts. Jews. Holocaust. 6 ÍNDICE INTRODUÇÃO ......................................................................................................................... 7 1ª PARTE ..................................................................................................................................... 11 Do caminhar na rua para as imagens contemporâneas ...................................................... 11 O caminhar na rua como experiência estética ................................................................... 11 A rua aberta em todos os sentidos: rizoma, atlas, imaginação, enumeração .................... 13 Lugar, memória e imagens contemporâneas ........................................................................ 18 Os lugares apresentam-se-nos carregados de memória ..................................................... 18 Imagens que nos inquietam ................................................................................................. 24 2ª PARTE ..................................................................................................................................... 36 Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959. 90’)............................... 37 Hiroshima-Nevers ............................................................................................................... 37 O sublime ............................................................................................................................. 42 (I)materialidade................................................................................................................... 46 The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005), fotografia, vídeo, instalação .............. 50 Imagens que nos levam à reflexão ..................................................................................... 50 Materializar os fantasmas .................................................................................................. 57 Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018, 83’) ............................................................................................................................................ 60 Dos documentos para os lugares ........................................................................................ 60 As imagens das ruas de Berlim .......................................................................................... 63 Materialidade / Imaterialidade .......................................................................................... 66 3ª PARTE ..................................................................................................................................... 74 Reflexão sobre as três obras ................................................................................................... 74 Considerações finais................................................................................................................ 85 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................................... 90 7 INTRODUÇÃO A fotografia e o cinema contemporâneos têm trabalhado os temas do lugar e da memória de modo relevante. Inúmeras obras no campo das artes visuais contemporâneas podem ser citadas neste âmbito. Para a minha análise, escolhi o filme Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959, 90’), a instalação de fotografia e vídeo The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) e o filme Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018), procurando, a partir desta escolha, sublinhar a importância da reflexão sobre os conceitos de lugar e memória, transversais à estética e aos estudos artísticos, observando nas obras mencionadas a questão da (i)materialidade, bem como a relação do sujeito com o lugar, criadora de lugares-outros. Nestas obras, deparamo-nos com percursos, ruas, edifícios que já não existem, nomes de ruas, ou ruas que se cruzam por via da memória. Interessa perceber como podemos ligar o lugar, enquanto material, à memória, enquanto imaterial; como podemos da materialidade do caminhar chegar à imaterialidade das imagens contemporâneas. Os lugares, com o que neles observamos e experienciamos, apresentam-se-nos carregados de memória. Da materialidade dos lugares chegamos à imaterialidade das memórias e das imagens. As imagens e as memórias, também elas nos conduzem aos lugares. O que nos dizem então os lugares sobre a memória dos acontecimentos que aí se deram? Que acesso temos? A partir do olhar do sujeito que os experiencia, serão esses lugares, lugares-outros? Ao analisar estas questões nas obras escolhidas e, enquadrando a respectiva análise numa reflexão estética, pretendo ainda observar o que estas obras suscitam em nós, que experiência temos com as imagens quando estas nos mostram o invisível e o irrepresentável. Como veremos, são imagens que suscitam em nós a reflexão, que tornam visíveis os fantasmas de acontecimentos trágicos, e nos questionam face a estes na relação memória / lugar. A primeira parte da minha dissertação incidirá sobre os seguintes conceitos, que considero relevantes para o presente trabalho, dentro do enquadramento da estética e dos estudos artísticos: conceito de lugar (distinção entre espaço e lugar e definição de lugar), conceitos de memória (e.g., memória individual, memória colectiva, memória cultural, pós-memória) e conceito de imagem / imagens contemporâneas (imagem e contemporâneo). Na segunda parte, farei a análise das obras escolhidas: 8 • Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959, 90’). Abordarei sobretudo a sequência de planos das ruas de Hiroshima e das ruas de Nevers: o caminhar numa rua no tempo presente, e em simultâneo, estar a caminhar, através do pensamento e da memória, noutras ruas do passado. • The J. Street Project, de Susan Hiller (fotografia e vídeo / 2002 - 2005). Imagens de placas de rua alemãs contendo a palavra “Juden” (judeus); são ruas que se ligam à presença de outrora dos judeus na Alemanha. No trabalho de Susan Hiller, estas ruas funcionam como memoriais. • Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018, 83´). Um filme-ensaio percorrendo as ruas de Berlim no presente, em busca dos objectos do passado em moradas e edifícios que já não existem. A escolha destas obras prende-se com o papel relevante que têm na abordagem das questões ligadas à memória, sobretudo a memória cultural e a pós-memória. São obras que nos levam a interrogar o acesso à memória a partir dos lugares onde se deram os acontecimentos traumáticos, levando-nos também a interrogar os lugares a partir da relação do sujeito com estes. O cinema de Resnais, como sabemos, rompe com os modelos narrativos clássicos, inserindo-se na corrente nouvelle vague que representou uma viragem no cinema francês a partir dos finais dos anos 50 e durante a década de 60, com cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, entre outros. Resnais recebe ainda as influências do nouveau roman, com a colaboração de Marguerite Duras no argumento de Hiroshima, mon amour e de Alain Robbe-Grillet no argumento de L’année dernière à Marienbad (1961). O fluxo da consciência, a introspecção e psicologia das personagens, a narrativa aberta, a não-linearidade passam a ser trabalhadas pelo cineasta que nos deixará uma extensa filmografia, considerada das mais marcantes do cinema europeu de autor. Qualquer ponto de Hiroshima... justificaria a escolha para abordar o tema do lugar, da memória e das imagens, sendo que, no âmbito do meu trabalho, despertou-me a atenção a sequência de planos que junta as 9 ruas de Nevers às ruas nocturnas de Hiroshima. O que significa este caminhar físico, corpóreo, da personagem num lugar - as ruas de Hiroshima -, ao qual se vêm juntar as ruas de Nevers? Nevers representa um passado traumático na vida da rapariga, Hiroshima é o lugar que a transporta involuntariamente para a memória desse passado, o lugar de encerramento de um luto, lugar de cura de um trauma pessoal. Que relação estabelecemos então com a Hiroshima enquanto cidadememorial de uma tragédia que dizimou quase toda a sua população? De que memória nos fala Resnais? A minha pesquisa, incidindo na ligação do caminhar na rua à reflexão sobre o lugar e a memória nas imagens contemporâneas, conduziu-me às fotografias de Susan Hiller. Talvez a primeira pergunta que façamos seja aquela motivada por uma espécie de abalo que sentimos com estas imagens: como é que tantas ruas alemãs têm o nome “Judeu” num país onde os judeus foram expulsos e depois exterminados? Questão que assaltou a artista ao surpreender-se com estas placas de rua numa visita a Berlim. Hiller viajou depois por toda a Alemanha entre 2002 e 2005, encontrando 303 placas de rua com o nome “Juden”, que fotografou e filmou. As fotografias em série e o cunho conceptual da obra não constituiram de forma alguma um recurso novo para a artista, com trabalhos anteriores nesta linha, dos quais a série de 305 postais de vistas de mar todas idênticas, da costa britânica, em Dedicated to the Unknown Artists (1972 – 76) é um bom exemplo. A formação e experiência de antropóloga, que antecedeu o percurso artístico de Hiller, não deixou nunca de ter influência no trabalho da artista, sobretudo na sua curiosidade e interesse pelos lugares e pelas pessoas. A memória e os fantasmas têm sido alguns dos temas explorados por Hiller. São centrais em The J. Street Project, como veremos, levando a um questionamento sobre o nosso acesso à memória de acontecimentos históricos traumáticos. Muitos anos depois dos primeiros filmes de Resnais revelarem-nos essa mesma preocupação e inquietação, as obras artísticas contemporâneas, no campo da fotografia e do cinema, continuam a problematizar as questões da memória e da pós-memória. O olhar curioso de Susan Hiller na sua viagem pela Alemanha detevese nas placas de rua com o nome “Juden”; as fotografias que nos mostra em série destas placas conduzem-nos à memória do extermínio dos judeus, mas se nunca as víssemos, continuaríamos provavelmente indiferentes aos nomes dessas ruas. Resnais colocou as ruas de Hiroshima e as ruas de Nevers numa relação de memória involuntária, demonstrando a impossibilidade de aceder ao inferno de Hiroshima, para quem não o viveu. Hiller coloca-nos diante das placas de rua, cujo 16 Voltando aos painéis de Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg (figuras 1 e 2), podemos observar que é no intervalo que se estabelecem as relações entre as imagens justapostas – a chamada iconologia do intervalo. É aquilo que está entre as imagens, o negro nos painéis. Há coisas que estão numa zona intermédia, nesse intervalo. Na rua, seria uma racha no pavimento abandonado, ou o intervalo deixado pela demolição de um prédio, ou na vizinhança de uma construção antiga, um edifício moderno, ou um hospital desactivado e uma notícia no jornal sobre um novo hotel a construir, ou ainda esse hospital desactivado com a placa urgências visível, e um sem-abrigo a dormir por baixo. 5 O conceito de rizoma de Deleuze e Guattari (1980) poderia mais uma vez ser aqui convocado: “um rizoma não começa nem termina, está sempre no meio, entre as coisas” (p. 36). É no entre, no intervalo que as relações entre as coisas se dão, que novas maneiras de pensar surgem, que a montagem se opera para se chegar a novos sentidos e ideias. O rizoma “tem como tecido a conjunção «e... e ....e... »”, escrevem Deleuze e Guatttari (1980, p. 36). Esta conjunção «e... e... e...» pode sugerir a enumeração, a inventariação, a série. Caminhando pela rua, enumeramos, inventariamos, seriamos o que vemos: janelas, portas, candeeiros de iluminação pública, bocas de incêndio, etc. Ao caminhar pelas Avenidas Novas, em Lisboa, vejo que se repetem as entradas de vidro dos prédios com as suas secretárias de madeira e vasos com plantas. Vejo a repetição, vejo uma tipologia, vejo também as diferenças. Passemos da rua para as artes visuais contemporâneas. Ligando-se à observação da paisagem urbana e / ou das ruas, e recuando à década de 1960, temos por exemplo os trabalhos dos artistas Edward Ruscha e Bernd & Hilla Becher. Edward Ruscha, com a seu booklet de fotografias intitulado “Every building on a Sunset Trip” (1966) (figura 3), apresenta-nos uma proposta serial e de inventariação de casas de cada lado da rua (lado esquerdo e direito). O artista montou a sua câmara na traseira de uma viatura pick-up e fotografou cada edifício nesse trajecto que fez pela Sunset Boulevard. As fotografias foram impressas por ordem e identificadas com o número do respectivo prédio. As tipologias em série de Bernd & Hilla Becher (figura 4) apresentam um carácter inventário muito forte, procurando relações na semelhança e na dissemelhança. Nas suas séries 5 Percursos que efectuei a pé pelas Avenidas Novas, em Lisboa, em 2017 e 2018. 17 produzidas a partir de finais dos anos 1950, estão edifícios industriais, depósitos de água, fábricas, prédios, casas. Escreve Stefan Gronert (2009), em The Düsseldorf School of Photography: “Esta forma de apresentação chamada de tipologias, com a sua quase restricta disciplina científica, encoraja o observador a ver as coisas, diferenciando-as e comparando-as” (p. 19). O autor refere que “a ênfase nas fotografias em série se encaixa na lógica de uma aproximação arquivista aos objectos” (Ibid, p. 19). E veremos que as imagens das placas de rua em The J. Street Project, de Susan Hiller se apresentam em série e que os realizadores Anthea Kennedy e Ian Wiblin, recorrem à inventariação e à enumeração, em Four Parts of a Folding Screen. Figura 3 – Edward Ruscha, Every building on a Sunset Trip, 1966 Figura 4 – Bernd & Hilla Becher, Industrial Facades, Bélgica, França, Alemanha, 1967 - 92 18 Lugar, memória e imagens contemporâneas Partindo da experiência estética do caminhar para as imagens contemporâneas e considerando as obras escolhidas para análise neste trabalho (Hiroshima, mon amour, The J. Street Project e Four Parts of a Folding Screen), pareceu-me relevante ter em conta os seguintes conceitos: lugar, memória, imagem / imagens. Com referência ao estado da arte e revisão da literatura, pretendo abordar estes conceitos numa reflexão transversal aos três. Os lugares apresentam-se-nos carregados de memória Pensar o conceito de lugar implica desde logo relembrar a distinção entre espaço e lugar. Um dos autores de referência que problematizou esta distinção foi Yi-Fu Tuan, que no seu livro Space and Place, publicado em 1977, referiu que o “espaço é mais abstracto do que o lugar” (2008, p. 6). Ao lugar estão associadas as ideias de clausura, ancoragem, enraizamento, limite, particular. Ao espaço associam-se as ideias de mobilidade, extensões infinitas, universal. Como observou Tuan (2008), se pensarmos que é o espaço que permite movimento, então o lugar é pausa; cada pausa no movimento torna possível o lugar. Sublinha ainda o autor que “o que começa por ser um espaço indiferenciado torna-se lugar à medida que o vamos conhecendo melhor e lhe conferindo valor” (2008, p. 6). Lucy Lippard, no seu livro The Lure of the Local, publicado em 1997, dá-nos a seguinte definição de lugar: ... uma porção de terra / cidade / paisagem urbana vista de dentro, a ressonância de uma localização específica que é conhecida e familiar. Muitas vezes, o lugar aplica-se ao nosso próprio “local” – entrelaçado com a memória pessoal, com histórias conhecidas ou desconhecidas, com marcas feitas na terra que provocam e evocam. O lugar é latitudinal e longitudinal dentro do mapa da vida de uma pessoa. É temporal, e espacial, pessoal e político. Uma localização em camadas repleta de histórias humanas e memórias, o lugar 19 tem largura bem como profundidade. É sobre conexões, o que o circunda, o que o forma, o que ali aconteceu, o que ali acontecerá. (1997, p. 7) O lugar é, pois, uma forma de entender e perceber o mundo, existindo conexões entre coisas e pessoas. Os lugares apresentam-se-nos carregados de memória, implicam uma reverberação que os tornam únicos. A ligação emotiva e afectiva ao lugar instiga o imaginário, activa a memória, as sensações, as histórias, as atitudes. Para Lippard, o lugar teria a mesma definição que o géografo britânico Denis Cosgrove dá à paisagem: “o mundo externo mediado através da experiência subjectiva humana” (Lippard, 1997, p. 7). Também Edward S. Casey (2009), abordando a temática do lugar, defende que “os lugares, tal como os corpos e as paisagens, são algo que experienciamos” (p. 30). O que nos leva de novo a Tuan (2008): ”um objecto ou lugar alcança uma realidade concreta quando a nossa experiência dele é total, ou seja, através de todos os sentidos e com a mente activa e reflectiva” (p. 18). Portanto, verificamos, segundo estes autores, que os lugares são experienciados por nós, que existe uma relação entre o sujeito e o lugar, que os lugares são apreendidos e vivenciados por nós através da nossa experiència subjectiva deles. Associamos aos lugares memórias. Quando regressamos a eles, “lembramo-nos de coisas que ali fizemos”, recordamo-nos das pessoas com quem ali estivemos (Yates, 1972), lembramonos do que ali aconteceu. Temos, pois, imagens. E o que ficou conhecido como “arte da memória” trabalhou desde cedo a ligação da memória aos lugares, para memorizarmos intencionalmente qualquer coisa, como textos ou poemas. Observa Frances Yates (1972) que “o que está consignado à memória está impresso nos lugares, como na cera ou numa página, e a lembrança das coisas é realizada por imagens, como se elas fossem letras” (p. 51). Já Santo Agostinho, no Livro X de As Confisssões, reflectia sobre a lembrança das coisas, em especial das coisas vistas - os montes, as ondas, os rios, os astros, os oceanos... -, constatando que “não são essas coisas que estão dentro de mim, mas sim as suas imagens” (Agostinho, 2000, p. 459). A lembrança das coisas é realizada por imagens no interior da memória. Diz então Agostinho que o que entra na memória são as imagens das coisas, “percebidas pelos sentidos, que ali estão à disposição do pensamento que as recorda” (Agostinho, 2000, p. 455). Agostinho vê no seu próprio interior o lugar carregado de memória; o interior do sujeito como sendo o lugar da 20 memória e das imagens, lugar esse que Agostinho denomina de “imenso palácio da memória” - “as planícies e os vastos palácios da memória” para onde se dirige (Agostinho, 2000, p. 453). É a memória individual, aquela que se opera dentro de nós, aquela que diz respeito às nossas impressões e experiências. Ou como descreve Santo Agostinho: Realizo estas acções no meu interior, no imenso palácio da minha memória. Aí está à minha disposição o céu, e a terra, e o mar, com todas as coisas que neles pude perceber pelos sentidos, excepto aquelas de que esqueci. Aí me encontro também comigo mesmo e recordo-me de mim, do que fiz, quando e onde o fiz, e de que modo fui impressionado quando o fazia. Aí estão todas as coisas de que eu me recordo, quer aquelas que experimentei quer aquelas em que acreditei. (2000, p. 457) Santo Agostinho reconhece a grandeza e a força da memória: “Grande é essa força da memória, imensamente grande, ó meu Deus, santuário amplo e sem limites” (Agostinho, 2000, p. 457). A memória como lugar (“palácio”, “santuário”, “planície”) que tem lugar dentro do sujeito; o próprio sujeito como sendo o lugar da memória. Desde muito cedo na história da humanidade, a memória foi percebida como uma faculdade interna que possuímos naturalmente e que nos permite a aprendizagem e aquisição de conhecimento. Sem esta memória natural, dificilmente conseguiríamos sobreviver, é ela que nos permite adquirir o ensinamento da experiência, é ela um dos motores-chave da nossa sobrevivência. A memória, com o objectivo de armazenar conhecimento, rapidamente passou a ser “exercitada” e praticada com recurso a “auxiliares” que foram evoluindo ao longo dos séculos com o aperfeiçoamento tecnológico. Antes de chegarmos à tecnologia da impressão e gravação e muito antes do aparecimento da fotografia e do cinema e das primeiras calculadoras e computadores, já, astutamente, tínhamos encontrado técnicas de memorizar, que ficaram conhecidas como “arte da memória”, ou “memória artificial” e que consistiam em técnicas de visualização a partir de lugares. A arte da memória revela-se então uma arte essencialmente visual 21 (Gibbons, 2007), a lembrança das coisas feita por imagens associadas a lugares, como descreve Frances A. Yates no seu livro The Art of Memory. Têm sido muitos os autores que se interessaram pela memória consoante as perspectivas de abordagem. Por exemplo, Freud viu a relação da memória com o inconsciente. E Bergson distigue dois tipos de memória: a primeira dizendo respeito a um mecanismo de repetição posto em acção pelo cérebro com propósitos práticos (“mémoire-habitude” ou memória voluntária); e a segunda, a que chamou de memória pura, sendo mais um processo mental e não simplesmente um mecanismo do cérebro, não implica um hábito nem um reflexo – é a memória involuntária, em que o passado é trazido para o presente, coexiste com o presente, assistindo-se à experiência da duração. É o que acontece no famoso episódio da madeleine de Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, como sublinha Byung-Chul Han (2016): A experiência fundamental de Marcel Proust é a experiência da duração, desencadeada pelo sabor da madeleine molhada na infusão de tília. É o acontecimento de uma recordação. Uma “pequena gota” de tília dilata-se até se transformar num “imenso edifício da recordação”. (p. 90) Na obra de Proust temos a experiência feliz da duração decorrente de uma fusão de passado e presente (Han, 2016). O presente que é “comovido, vitalizado e, mais ainda, fecundado pelo passado” (Han, 2016, p. 91). Num estudo mais recente, Jan Assmann (2008) distingue vários tipos de memória consoante o nível: interno (neuro-mental), social, cultural. Diz Assmann que “a nível interno, a memória é uma questão do nosso sistema neuro-mental.” É a memória individual, a “nossa memória pessoal”, que foi “a única forma de memória a ser reconhecida, até aos anos 1920” (Assmann, 2008, p. 109). No nível social, temos a memória social que Assmann (2008) aponta como sendo “uma questão de comunicação e interacção social” (p. 109). Convocando a teoria de Maurice Halbwachs, que desenvolveu o conceito de memória colectiva 6 , o autor refere que a nossa 6 Maurice Halbwachs defende que muitas vezes os indivíduos recordam as suas memórias apoiando-se nas recordações de outros indivíduos: “Certes, si notre impression peut s’appuyer, non seulement sur notre souvenir, mais aussi sur 22 memória depende da socialização e comunicação, podendo ser considerada como “uma função da nossa vida social” (Assmann, 2008, p. 109). Observa ainda Assmann (2008) que “a memória permite-nos viver em grupos e comunidades, e viver em grupos e comunidades permite-nos construir uma memória” (p.109). Por último, Assmann faz corresponder ao nível cultural, a memória cultural. É “uma forma de memória colectiva, no sentido em que é partilhada por um número de pessoas, transmitindo a essas pessoas uma identidade colectiva, ou seja, cultural” (Assmann, 2008, p. 110). O conceito de memória cultural é recente, diz-nos Assmann, mas recorda que o termo “memória social” do historiador de arte Aby Warburg já dizia respeito ao nível cultural (Ibid, p. 110). Para Warburg, o conhecimento e a transmissão culturais fazem-se segundo “uma concepção da história em que esta é governada pela lei da memória, acumulada e intensificada em formações expressivas que têm uma vida inextinguível, uma Nachleben” (Guerreiro, 2018, p. 66). Warburg inscreveu a palavra Mnemosyne na entrada da sua Biblioteca. A mesma palavra grega dá nome ao seu Atlas:“Bilderatlas Mnemosyne”. Como já aqui vimos, a Biblioteca e o Atlas consistiam essencialmente num trabalho de montagem. É pela montagem, “agenciando elementos e tempos heterogéneos” que a memória opera na “concepção warburguiana da história da cultura”, observa Guerreiro (2018, p. 67). No trabalho de Warburg, estamos perante “redes, ligações, associações, não-linearidade” (Guerreiro, 2018, p. 69) - a memória operando pela montagem. Talvez nunca antes tivessemos olhado tanto para a questão da memória como nos dias de hoje, ou mais precisamente a partir dos anos 80 e 90 do século XX. Trata-se sobretudo de uma memória construída a partir da arte e da cultura – a memória cultural. Andreas Huyssen (2003) vê esta emergência da memória como “um dos fenómenos culturais e políticos mais surpreendentes dos últimos anos”, uma “preocupação-chave cultural e política nas sociedades do Ocidente”, um “virar em direcção ao passado” a contrastar com o privilegiar do futuro característico das primeiras décadas da modernidade do século XX (p. 11). Segundo nota o autor, “os discursos da memória aceleraram na Europa e nos EUA em inícios de 1980” (Huyssen, 2003, p. 12). São exemplo disso, ceux d’autres, notre confiance en l’exactidude de notre rappel sera plus grande, comme si une même expérience était recommencée non seulement par la même personne, mais par plusieurs” (Halbwachs, 1950, pp. 5 - 6). 23 os debates sobre o Holocausto e “toda uma série de aniversários relacionados com a história do Terceiro Reich, com ampla e pesada cobertura política” (Ibid, p. 12). Já Marita Sturken, no seu artigo “Absent Images of Memory: Remembering and Reenacting the Japanese Internment”, refere os anos 1994 e 1995, em que “as memórias foram convocadas, recontadas e dramaticamente re-encenadas” (Sturken, 1997, pp. 687 - 688). A mesma autora, no seu artigo “The Image as Memorial: Personal Photographs in Cultural Memory” observa que “a cultura pós-moderna está preocupada com a questão da memória” (Sturken, 1999, p. 180). É toda uma segunda geração a relacionar-se com as experiências da geração anterior, dirá ainda outra autora, Marianne Hirsch (2008), ao desenvolver o conceito de pós-memória: Pós-memória descreve a relação da segunda geração com experiências poderosas, muitas vezes traumáticas, que precederam o seu nascimento mas que lhes foram transmitidas tão profundamente que parecem constituir as suas próprias memórias. (Hirsch, 2008, p.103) Hirsch (2008) refere que a pós-memória “não é um movimento, método, ou ideia”. É, sim, “uma estrutura de transmissão intere intra-geracional de conhecimento e experiência traumáticos” (p. 106). Hirsch (2008) diz-nos ainda que “a memória do passado é um acto firmemente localizado no presente” (p. 119). Também Huyssen (2003) se refere a “um presente repetidamente assombrado pelo passado” (p. 8), a memória hoje pensada “como pertencendo cada vez mais ao presente” (Huyssen, 2003, p. 3). A ideia de um ontem a reverberar no hoje é também sublinhada por Daniel Birnbaum (2012): “qualquer coisa de grande magnitude – uma ruptura, uma catástrofe, um momento insustentável de verdade – aconteceu, e que parece ser a nossa tarefa, compreender e aceitar essa coisa traumática” (p. 137). Trata-se, pois, de “um passado que está vivo”, criando “turbulência no presente” (Birnbaum, 2012, p. 138). É no presente que o nosso olhar perscruta os lugares: lugares de acontecimentos traumáticos de um passado que regressa à memória no presente. Apontamos um lugar porque sabemos que foi ali; a memória e os testemunhos das gerações anteriores geraram imagens e conhecimento nas gerações seguintes, ajudando-nos, enquanto segunda e terceiras gerações, a 24 mapear esses lugares, mesmo que em alguns já não encontremos vestígios in loco do que aconteceu, e olhemos com surpresa um campo florido onde sabemos que centenas de pessoas foram assassinadas ou, nas ruas da cidade, constatemos que edifícios mencionados em documentos nos arquivos já não existam. Dependendo do nosso acto de olhar, haverá sempre algo no lugar a inquietar-nos: sejam as rachas no chão que Didi-Huberman (2011) fotografa no que restou de Birkenau 7 , seja uma clareira num bosque de onde foram apagados todos os traços de um campo de extermínio, como vemos na fotografia de Dirk Reinartz, intitulada Sobibor, que Ulrich Baer (2002) analisa em Spectral Evidence. The Photography of Trauma. Imagens que nos inquietam Sim, é este o lugar, aponta um dos sobreviventes do Holocausto no documentário de nove horas e meia de Claude Lanzmann, Shoah (1985). Diríamos que são paisagens quase bucólicas, de campo, árvores, arbustos, erva, terra, como se ali nada se tivesse passado, como se ali nada houvesse a recordar, dando-nos uma estranha e desconfortável sensação de paz e tranquilidade: sabemos que foi ali, naquele lugar, segundo os testemunhos de quem sobreviveu. Ao estudar o trauma na fotografia, Ulrich Baer (2002) interessou-se pelas imagens de dois fotógrafos contemporâneos, Dirk Reinartz e Mikael Levin, que nos mostram os locais de antigos campos de concentração, espaços fotografados com recurso à estética da paisagem romântica, para nos posicionar no acesso aos acontecimentos traumáticos do passado - a nossa posição de observadores enquanto testemunhas tardias, testesmunhas secundárias de um acontecimento cujo trauma durante décadas silenciou muitos dos sobreviventes e testemunhas. Na fotografia de Reinartz, intitulada Sobibor (1995), vemos a clareira de um bosque (figura 5). O espaço aberto encontra-se delimitado por árvores na linha do horizonte e nas extremidades laterais. É uma fotografia que nos oferece uma só perspectiva. Havendo pouco céu dentro do enquadramento há uma sensação de peso. Dirk Reinartz faz-nos mergulhar na profunda impressão 7 No seu livro Écorces (2011), Georges Didi-Huberman mostra-nos uma fotografia das rachas no chão de uma ruína de Birkenau. Descreve o autor:”...estes chãos partidos, feridos, crivados, rachados” (p. 27). Chãos que não mentem, diz-nos e ao dizê-lo, também menciona o seu próprio acto de olhar num lugar como o de Birkenau: um olhar de olhos no chão, a cabeça mais para baixo do que o habitual, o abatimento e a desolação perante a história (Didi-Huberman, 2011). 25 de que “algures no tempo, esta abertura no bosque foi feita com um determinado propósito” (Baer, 2002, p. 62). A perspectiva conseguida nesta imagem leva-nos a entrar nela, por esta abertura da clareira, mas as árvores nos dois limites do enquadramento – esquerdo e direito – e na linha do horizonte surgem como “sentinelas” a vedar-nos o caminho. Como observa Baer, as árvores mais pequenas transportam-nos para dentro da clareira, ao mesmo tempo que a olhamos como se estivessemos fora dela. É a sensação de que não pertencemos ali, de “estarmos excluídos, ou de que chegámos tarde demais e talvez em vão” (Ibid, p. 63). É uma perspectiva “estritamente organizada”, que “dirige a nossa atenção não para a beleza natural do sítio” mas para “a nossa posição” em relação a este último (Ibid, p.73). Sentimos na imagem o silêncio, mas um silêncio com “aura” a dar-nos “o espírito do lugar”: temos a sensação de que o chão deste lugar está “assombrado” (Ibid, p. 63). Figura 5 – Dirk Reinartz, Sobibór, 1995 32 na recusa de uma história progressista), mas é da ordem do imaginal. Quer isto dizer que a imagem traz o passado para o presente, faz coincidir o passado com o momento presente. Nesta procura, por Benjamin, de uma nova temporalidade histórica que não a meramente cronológica, o passado nunca está completo nem redimido. Redimir o passado significa, para Benjamin, trazê-lo para o presente, retirá-lo do esquema causal de uma história progressista, libertá-lo, reposicioná-lo de forma a fazer parte de uma mesma constelação de um determinado presente. É o que Benjamin chama de acto de rememorar: trazer o passado para o presente de modo a que ele actue no presente mesmo enquanto passado. Há então uma relação imaginal entre momentos do passado e momentos do presente, que se afasta de um raciocínio de causas e efeitos ou de um critério de temporalidade cronológica. No caso warburguiano, em que também é rompida a ideia vigente de uma história progressista, as imagens adquirem uma vida póstuma (Nachleben), vão ganhar novos significados, novas vidas, em épocas posteriores. Warburg centrou a sua pesquisa nas imagens renascentistas onde observa a gestualidade vinda das imagens da Antiguidade, encontrando fórmulas de pathos (Pathosformeln). Sobre estes dois conceitos warburguianos – Nachleben e Pathosformeln - , Guerreiro (2018), no interesse que tem demonstrado pelo trabalho e método de Aby Warburg, observa: “... o que Warburg entende por Nachleben e remete para uma sobredeterminação temporal da história que não é a da continuidade do tempo cronológico não são nunca conteúdos mas valores expressivos que ganham forma naquilo a que chamou Pathosformeln, onde se dá a ver uma “mímica intensificada”, uma gestualidade expressiva do corpo, com origem nas paixões e nas afecções sofridas pela humanidade. Cada época selecciona e elabora determinadas Pathosformeln à medida das suas necessidades expressivas, regenerando-as a partir da sua energia inicial. Em contacto com a “vontade selectiva” de uma época, elas intensificam-se, reactivam-se, carregam-se de um significado que entra em conflito com um pólo oposto, isto é, “polarizam-se”.” (p. 26) Olhemos, por exemplo, para a Melancolia I de Dürer (figura 7) como olharia Warburg. Nela podemos ver a expressão de forças obscuras, mas também a “emergência da reflexão e do pensamento” (Guerreiro, 2018, p. 26). Existe uma polaridade que para Warburg se torna 33 interpretativa de todos os fenómenos culturais (Guerreiro, 2018), entrando tudo numa “relação bipolar”: “cultura antiga e moderna, cristã e pagã, pensamento mágico e pensamento lógico, etc” (Guerreiro, 2018, p. 26). Figura 7 – Albrecht Dürer, Melancolia I , 1514. Gravura. A visão da imagem é sempre um processo. Aby Warburg e mais tarde Didi-Huberman mostram-nos que nas imagens as coisas se entrelaçam, as ideias estão contidas umas nas outras e vão-se modificando. A imagem tem esse lado instável, dinâmico; não é estática. O trabalho sobre as imagens empreendido por Warburg e pelos autores que hoje o referenciam, como DidiHuberman, dá-nos a ver que as imagens são dotadas de uma complexidade que nos incita a que nelas nos demoremos com imaginação, abertura e pensamento crítico. Imagens que, como anteriormente referi, “permanecerão inquietantes, intrigantes e insistentes” (Saiman, 2012, p. 154), que produzem em nós “uma agitação interior, uma festa, também um trabalho, a pressão do indizível que quer ser dito” (Barthes, 1989, p. 36). 34 Falar das imagens contemporâneas, olhá-las, senti-las, pensá-las, leva-nos de certo modo a reflectir sobre o contemporâneo. No texto “O que é o contemporâneo?”, Giorgio Agamben (2009) procurou responder a esta questão: A contemporaneidade é, pois, uma relação singular com o próprio tempo da pessoa, que a ele adere, e ao mesmo tempo, mantém uma distância dele. Mais precisamente, é aquela relação com o tempo aderindo a este através de uma disjunção e de um anacronismo. (p. 41) Portanto, não são contemporâneos aqueles que “coincidem” perfeitamente com a época, aqueles que se encontram totalmente “amarrados” a ela “ porque não conseguem vê-la”, “não são capazes de suster firmemente o olhar nela” (Agamben, 2009, p. 41). Para Agamben, é contemporâneo, aquele que olha o seu tempo e nele percebe não tanto a luz, mas mais a escuridão, aquele que “sabe como ver esta obscuridade” (Ibid, p. 44). Sublinha Agamben que “perceber esta escuridão não é uma forma de inércia ou de passividade”, há “actividade” e “habilidade” por parte da pessoa para neutralizar “as luzes que vêm da época no sentido de descobrir a obscuridade desta, a sua escuridão especial que não é, no entanto, separável dessas luzes” (Ibid, p. 45). Dizem ser contemporâneos “apenas aqueles que não se deixam cegar pelas luzes do século” (Ibid, p. 45). Nota ainda Agamben que ser contemporâneo é uma “questão de coragem”, pois “significa ser capaz de não só fixar firmemente o olhar na escuridão da época, mas também perceber nesta escuridão uma luz que, enquanto dirigida a nós, se distancia ela própria infinitamente de nós” (Ibid, p. 46). Refere ainda que o contemporâneo “é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, é capaz de o transformar e pô-lo em relação com outros tempos” (Ibid, p. 53). É aquele que “põe a trabalhar uma relação especial entre os diferentes tempos” (Ibid, p. 52). Já Foucault [1984], na década de 80, considerava que a época actual seria sobretudo a época do espaço, a época que cria relações de simultaneidade e justaposição entre os diferentes espaços, estes ligados em rede (Foucault, 2005, p. 243). O autor apontava para o mundo de hoje cuja vivência se faz em rede em que os pontos se ligam e as meadas se entrecruzam. Vemos então que 35 a simultaneidade, a justaposição, a montagem se apresentam essencialmente como elementos operativos do contemporâneo, o seu modus operandi. As artes visuais contemporâneas recorrem a estes elementos, trabalham-nos criativamente, criando nas obras relações de justaposição e simultaneidade entre diferentes espaços e/ou pondo em relação os diferentes tempos, fazendo ligações nas brechas e nos intervalos, ocupando-se da escuridão e iluminando-a, tornando visível o invísivel. 36 2ª PARTE O filme Hiroshima. mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959, 90’), o trabalho de fotografia e vídeo The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) e o filme Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) são as obras que escolhi analisar. São obras que abordam acontecimentos traumáticos. Levam-nos a contactar com o trágico e com o doloroso, e com os limites do inimaginável e do irrepresentável. Questionam a possibilidade de um acesso total à compreensão e dimensão desses acontecimentos. Esse questionamento feito através das imagens e da montagem, pondo em relação os diferentes tempos, coloca-nos no domínio do contemporâneo. Como referi na introdução, a escolha destas obras para análise e estudo comparativo, devese sobretudo ao papel relevante que têm na abordagem das questões ligadas à memória e ao lugar. São obras que interrogam o acesso à memória a partir dos lugares onde se deram os acontecimentos do passado, interrogando também os lugares a partir da relação do sujeito com estes, criadora de lugares-outros. A minha análise e estudo comparativo destas obras observará ainda a questão da (i)materialidade, com o intuito de perceber como pode o lugar, enquanto material, ligar-se à memória, enquanto imaterial; como podemos da materialidade do caminhar chegar à imaterialidade das imagens contemporâneas. Dentro da reflexão estética, pretendo também observar o que estas três obras provocam em nós, que experiência temos com as imagens quando estas nos mostram o invisível tornando visíveis os fantasmas de acontecimentos trágicos. São imagens que suscitam em nós a reflexão. 37 Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959. 90’) Hiroshima-Nevers A filmografia do realizador francês Alain Resnais (nascido em 1922 e falecido em 2014) é considerada uma das mais marcantes do cinema de autor europeu. As suas primeiras longasmetragens (Hiroshima, mon amour, de 1959, L’Année Dernière à Marienbad, de 1961, Muriel ou le temps d’un retour, de 1963) marcaram desde logo o cinema contemporâneo no contexto da nouvelle vague francesa que, em finais dos anos 50, e durante a década de 60, teve a sua máxima expressão. Na mesma época, o movimento literário conhecido como nouveau roman, que divergia dos géneros literários clássicos, trouxe a colaboração dos escritores Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras para o cinema de Resnais. Duras assina o argumento de Hiroshima, mon amour, Robbe-Grillet é o autor do argumento de L’Année Dernière à Marienbad. A introspecção e a psicologia das personagens, o fluxo da consciência, a não-linearidade narrativa e a narrativa aberta são alguns dos aspectos fulcrais a sublinharem a entrada destes filmes no cinema contemporâmeo. A preocupação de Alain Resnais com o tempo e a memória marca grande parte da sua obra (Parkison, 1995), especialmente os filmes Hiroshima, mon amour (1959), L’année derniére à Marienbad (1961), Muriel (1963), La guerre est finie (1966). Escreve Magali Blein (2007), no seu estudo intitulado Poétique de la mémoire dans Hiroshima, mon amour, que Hiroshima... “se inscreve numa dialética da memória e do esquecimento em que os dois fenómenos não se opôem mas são tratados em estreita relação um com o outro” (p. 7). A acção do filme decorre em 1957, em Hiroshima, onde uma actriz francesa roda um filme sobre a paz. Encontra um arquitecto japonês que perdeu a família na bomba atómica. Os dois envolvem-se amorosamente. Ela recorda o amor de juventude em Nevers durante a guerra com um soldado alemão de 23 anos, que depois morre. “Nevers junta-se ao tempo presente de Hiroshima” 13 . Aqui sublinho a sequência de planos das ruas de Hiroshima e das ruas de Nevers: o caminhar numa rua no tempo presente, e em 13 Suzanne Liandrat-Guigues na emissão em podcast do programa Les Chemins de la Philosophie da France Culture, sobre o tema “L’Oubli. Alain Resnais, comment fabriquer l’oubli?”, de 21/02/2019, disponível em https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/loubli-44-le-cinema-dalain-resnais 38 simultâneo, estar a caminhar, através do pensamento e da memória, noutras ruas do passado. Ou Resnais mostrando que “Nevers não está no passado” 14 - o passado que se junta ao presente, que caminha com o presente. Hiroshima não é somente o lugar onde uma actriz francesa roda um filme sobre a paz e se envolve com um jovem arquitecto que perdeu a família na bomba atómica. Hiroshima é sobretudo o lugar que se conecta a outro lugar na memória da actriz, por meio de uma ligação amorosa casual. É lugar de esquecimento, é lugar de memória. É em Hiroshima que o luto da mulher que perdeu o seu amante na guerra em Nevers durante a juventude, se revela incompleto (Blein, 2007). É em Hiroshima que as feridas tentam sarar, por via da memória. Ao tempo presente das ruas nocturnas de Hiroshima, por onde a personagem caminha na sua última noite na cidade japonesa, juntam-se as ruas de Nevers de um passado traumático a querer curar-se. Se no início, o filme de Resnais, enquanto projecto, era um documentário sobre Hiroshima, com a colaboração do texto de Duras torna-se uma obra que, oscilando entre um «Tu n’as rien vu à Hiroshima» e um «J’ai tout vu à Hiroshima» (Blein, 2007, p. 8), interroga a possibilidade de se aceder a um acontecimento da História tão trágico como o da bomba atómica, quando não o experienciámos. Mas Hiroshima é e será sempre o lugar que nos transporta para as feridas provocadas pela destruição e perda, é o que nos diz o filme de Resnais, ao saltar das imagens documentais (memória colectiva, memória cultural) para a narrativa da sua personagem feminina, ao entrar no pensamento desta e na sua dor (memória individual, memória involuntária), ao juntar as ruas de Nevers às ruas de Hiroshima, sem nunca romper o raccord neste processo. Observa José Navarro de Andrade (1994): “... o travelling errante pelas ruas nocturnas de Hiroshima funde-se alternativamente com o travelling pelas ruas nocturnas de Nevers. Apesar das súbitas passagens de um espaço para o outro sem efeitos intermediários nunca se cria uma sensação de ruptura; o raccord é proporcionado pela continuidade musical e pela semelhante velocidade de câmara em ambas as situações.” (p. 132) 14 Ibid 39 Dois lugares – Hiroshima e Nevers – , duas tragédias: a destruição de Hiroshima e a brutalidade em Nevers, refere John Ward (1968). Dois amantes que se unem com as suas memórias, ao mesmo tempo que estão separados um do outro por elas (Ward, 1968), ou “cada corpo para sempre localizado no sofrimento do lugar de onde vêm” (Di Mattia, 2013). “Hi-ro-shi-ma, c’est ton nom.” diz ela no final do filme. “Ton nom c’est Nevers, Neversen-France”, diz ele. Ou “Tu n’as rien vu à Hiroshima” e “J’ai tout vu à Hiroshima”. Escreve Ward (1968): A rapariga apenas conheceu Hiroshima como um evento público. Ela viu a cidade como uma “turista”, gravando tudo mas “nada compreendendo”. Ela viu filmes, leu os depoimentos das testemunhas, emocionada com o horror nas reconstituições no museu, mas ela não estava lá quando aconteceu. Ela não concebeu uma criança deformada, os seus pais não foram incinerados pela explosão. Para o japonês que o experienciou pessoalmente (embora não tivesse estado fisicamente presente, era a cidade dele, a vida dele, os seus pais e amigos que tinham sido destruídos), ela é uma intrusa na tragédia dele. (...) E ele está igualmente distante das experiências dela de Nevers. (pp. 18 -19) Ambos têm necessidade de lembrar, ambos têm também necessidade de esquecer, observa Ward (Ibid, p.17). E acrescenta: Ainda que as tragédias pessoais pareçam algo inacessíveis às outras pessoas, têm de ser lembradas pelas vítimas, pois estas experiências são uma parte integral das suas vidas. Sem elas (Hiroshima e Nevers), o homem e a rapariga não seriam o que são. (Ibid, p. 19) Sublinha Navarro de Andrade (1994): “Rompe-se no tempo presente uma brecha, onde emerge o passado” (p. 132). Em termos bergsonianos, o passado coexistindo com o presente, o passado intercalando o presente. Também a memória do passado como “um acto firmentente localizado no presente” (Hirsch, 2008). 40 No filme de Resnais estamos dentro da psicologia das personagens, em especial na mente da rapariga, na memória involuntária desta. Diz Ishaghpour, citado por Deleuze (2006), que “Resnais concebe o cinema não como um instrumento de representação da realidade, mas como o melhor meio para aproximar o funcionamento psíquico” (p. 159). Acrescenta Deleuze (2006): ... Resnais disse sempre que o que lhe interessava era o cérebro, o cérebro como mundo, como memória, como «memória do mundo». É da maneira mais concreta que Resnais acede a um cinema, cria um cinema que só tem uma única personagem, o Pensamento. (p. 160) Hiroshima e Nevers, ou Hiroshima-Nevers são lugares de trauma, de perda, de dor, de memória em Hiroshima, mon amour . Mas poderíamos dizer que o lugar de que Resnais nos fala no filme é a mente: a mente com o tempo todo dentro dela, a mente que, para Daniel Birnbaum (2012) é um “aparato de multi-canais” em que “vários programas estão activos e são vistos ao mesmo tempo”. E vemos então as ruas de Hiroshima e as ruas de Nevers caminhando juntas, lado a lado, intercaladas ou coexistindo uma com a outra, quase a sobreporem-se, numa simultaneidade que, de certo modo, nos remete para o tempo proustiano e para as palavras de Blanchot (2018): ... nessa simultaneidade que fez com que se reunissem realmente o passo de Veneza e o passo de Guermantes, o então do passado e o aqui do presente, como dois agora chamados a sobreporem-se, nessa conjugação dos dois presentes que suprimem o tempo... (p. 25) O tempo, que é duração para Bergson e para Proust, também o é para Resnais em Hiroshima, mon amour. Observa Ward (1968) que a posição da mão do amante japonês deitado na cama desperta na rapariga a memória não só da morte do seu amante alemão em Nevers, mas “de toda uma experiência no contexto da vida dela”. Relembra o autor que “esta é a memória involuntária como Proust a entendeu”, ou seja, a memória que Bergson distingue da memória voluntária e que diz respeito ao passado “lembrado imaginativamente e re-criado”, em que “não 41 há hábito ou reflexo envolvido”, sendo “um processo mental e não meramente um mecanismo no cérebro” (Ward, 1968, p. 10). Explica Ward que “através da memória involuntária, o passado é trazido para o presente e a passagem do tempo do relógio é suspensa numa consciência da duração do tempo psicológico interior” (Ibid, p. 11). É uma memória que “se move de um detalhe para toda uma experiència num contexto essencialmente privado” (Ibid, p. 29); é, em Proust, “a experiência da duração, desencadeada pelo sabor da madeleine molhado na infusão de tília” (Han, 2016, p. 90), experiência que “decorre de uma fusão de passado e presente” (Ibid, p. 91). É, no filme de Resnais, toda a experiência de Nevers na rapariga, a partir de um pormenor em Hiroshima. Vimos que Hiroshima se torna então lugar de memória involuntária, trazendo para o presente as ruas de Nevers onde a tragédia da morte se deu no amor de juventude daquela mulher que visita a cidade japonesa. Mas todos sabemos que Hiroshima é o lugar de destruição que é preciso não esquecer, é isso que nos relembram os documentos nos arquivos e museus. «Tu n’as rien vu à Hiroshima», diz o amante japonês para a rapariga. Esta afirma que viu tudo: as reconstituições no museu, os filmes, as fotografias. Podemos então perguntar-nos: em que medida conseguimos, enquanto visitantes curiosos e conscienciosos destes lugares, aceder à dimensão dos acontecimentos trágicos que se deram nesses lugares, que não experienciámos na primeira pessoa? Somos testemunhas tardias, herdeiras, chegámos depois, ou logo a seguir, e a nossa missão, enquanto segunda ou terceira geração, é não deixar esquecer, é desenterrar, interrogar o que o trauma, por si, quer silenciar (Hirsch, 2008); é dar voz às vozes-testemunho dos nossos pais e avós. Ficaram as cartas, os depoimentos, as fotografias para provar, documentar e fixar as memórias. Ficaram os lugares também, com o que nos têm para dizer. A partir deste legado, construímos a pós-memória. Em finais dos anos 50 do século XX, quando o cinema se torna contemporâneo com cineastas como Alain Resnais a trabalharem o tempo e a memória, e com as feridas e as dores da Segunda Guerra Mundial ainda tão recentes, documentar a Hiroshima destruída pela bomba atómica e reerguida dessa destruição em massa, parece revelar-se uma tarefa difícil de cumprir para quem chega depois e visita os museus e memoriais. Hiroshima, mon amour ao querer falar dessa Hiroshima que ficou no lado mais trágico da história, fala-nos da impossiblidade de acedermos à compreensão dos acontecimentos que aí se deram por quem não os viveu na pele. Em 48 Figura 9 – Ruas de Hiroshima em Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959) Figura 10 – Ruas de Nevers em Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959) 49 Figura 11 – Ruas de Nevers em Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais (França / Japão, 1959) 50 The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005), fotografia, vídeo, instalação Imagens que nos levam à reflexão Susan Hiller nasceu nos EUA em 1940, onde cresceu e fez os seus estudos. Nos anos 1960 mudou-se para o Reino Unido, instalando-se em Londres numa altura em que o Minimalismo e a Arte Conceptual atingiam o seu auge. Falecida em 2019, Hiller deixou-nos um contributo inovador como artista conceptual, em especial com os seus trabalhos de instalação, fotografia e vídeo a basearem-se em artefactos culturais da nossa sociedade 15 . Para tal, terá também contribuído o facto de Hiller se ter pós-graduado em antropologia e de ter tido alguma prática de campo nessa área, antes de se tornar artista. As experiências colectivas do subconsciente e do inconsciente e o paranormal são alguns dos temas que Hiller explorou nas suas obras. No projecto de fotografia e vídeo The J. Street Project, que Susan Hiller desenvolveu entre 2002 e 2005, encontramos como temas centrais a memória colectiva e os fantasmas. As fotografias e o vídeo de The J. Street Project mostram-nos imagens de ruas alemãs cujo nome contém a palavra “Jude” (Judeu) ou “Juden” (Judeus); são ruas que assinalam a presença dos judeus na Alemanha, ao mesmo tempo que nos recordam a ausência desses judeus. Somos, pois, “tocados emocionalmente pela insolúvel contradição que permanece, após Auschwitz, na continuidade de nomes de ruas na Alemanha com a palavra Judeu” (Heiser, 2005, p. 620). The J. Street Project leva-nos a perguntar “como é que estas ruas podem ainda chamar-se “Judeu” quando os judeus em questão foram expulsos e depois exterminados?” (Ibid, p. 620) Por outro lado, sublinha Jörg Heiser, “como poderiam estas ruas ter novos nomes e não mais chamarem-se de “Judeu” sem que isso constituisse uma tentativa de encobrimento dessa ausência [dos judeus]?” (Ibid, p. 620). O projecto de Susan Hiller iniciou-se em 2002 quando, em Berlim, a artista se surpreendeu com uma dessas placas de rua. Esse encontro levou Hiller a três anos de pesquisa e 15 O percurso e o currículo artístico de Susan Hiller podem ser consultados no site: http://www.susanhiller.org/about.html (acedido em 8 de Agosto de 2021). 51 viagem pela Alemanha (Baert, 2011). The J. Street Project compreende 303 fotografias de placas de ruas alemãs com o prefixo “Juden”, captadas em ruas, caminhos, vias, estradas. O trabalho foi mostrado sob a forma de instalação com as imagens expostas em painel (figura 12), acompanhadas de um mapa da Alemanha ampliado em larga escala, apontando cada um dos sítios de localização desses nomes (figura 13). Do projecto, fazem também parte um vídeo de 67 minutos mostrando o movimento do dia-a-dia de cada um dos locais das respectivas placas de rua (figura 14), e um livro (figura 15) com as 303 fotografias (Baert, 2011). Figura 12 – The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) 52 Figura 13 – The J. Street Project, de Susan Hiller (2002 – 2005) Figura 14 – The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) 53 Figura 15 – The J. Street Project, de Susan Hiller (2002-2005) Olhemos então para as placas das ruas alemãs, como fez Susan Hiller, durante os três anos que as fotografou e filmou intrigada com o número de vezes que a palavra “Juden” surgia nelas (por exemplo: “Judenstrasse”, “Judendorf”, “Judenhof”, “Judenweg”, “Judengasse”). Olhemos para o painel de The J. Street Project onde a artista reuniu as 303 imagens captadas (figura 12). O que nos dizem estas placas de rua nas imagens de Susan Hiller? Não deixamos de sentir desconforto ao nos darmos conta de que sinalizam a presença dos judeus num país que depois os estigmatizou, os perseguiu e os exterminou. Portanto, ao mesmo tempo que nos lembram uma presença de outrora, lembram-nos a ausência, fruto do extermínio. As imagens de Susan Hiller reunidas no painel levam-nos a reflectir. Vemos que mostram a vida quotidiana seguindo o seu curso normal, indiferente aos nomes que têm essas ruas. As placas estão afixadas em fachadas de prédios, outras rodeadas de paisagem à beira da estrada; por elas passam camiões, circulam transeuntes ou não se vê movimento em volta, apenas a tranquilidade das localidades mais rurais. São imagens que nos colocam numa zona de intervalo, esse intervalo de passagem do invisível a visível, de reflexão, de imaginação, de montagem. É no intervalo que se estabelecem as relações, que se operam as justaposições. É como se nas imagens se abrissem rachas e gretas, e aqui convoco 54 a noção de imagem-sintoma, de Didi-Huberman abordada na primeira parte deste trabalho. Podemos sentir nas fotografias de Hiller algo que “aparece”, que “ocorre”, que “interrompe o curso normal das coisas”, que “resiste à observação trivial”, se quisermos empregar os termos de DidiHuberman (2017). Os lugares aparentemente banais, que a artista fotografou, onde o dia-a-dia segue indiferente às placas de rua com o nome “Juden”, transformam-se diante do nosso olhar em lugares de rachas, lugares gretados e feridos. De repente, já não é numa qualquer rua do quotidiano que o nosso passo se passeia, ligeiro e inocente. De repente, esse passo hesita, vacila, desequilibrase num terreno ao mesmo tempo familiar e estranho, onde agora se tornaram visíveis rachas, fendas, intervalos que uma luz – a luz das imagens, também a luz da contemporaneidade – pôs a descoberto. As imagens de Hiller reposicionam-nos; convidam-nos a entrar e simultaneamente fazem-nos estacar, suscitando em nós a reflexão. Questionam o acesso total aos lugares enquanto lugares carregados de memória. Mostram-nos que esses lugares são afinal lugares de esquecimento. Nas palavras de Barthes (1989), diria que são imagens produzindo em nós um “trabalho”, uma “agitação interior”, “a pressão do indizível que quer ser dito” (1989, p. 36). Imagens que nos levam a reflectir, que nos guiam. O autor de A Câmara Clara refere-se à atracção por si sentida por certas fotografias que ele distingue de tantas outras imagens existentes. Essas fotografias que ele destaca levam-no a querer saber o que nele provocaram para que ele as destacasse. São fotografias que lhe acontecem, exercendo sobre ele uma atracção que ele chama de aventura (Barthes, 1989). Sobre as imagens de The J. Street Project, podemos ter, enquanto espectadores, uma postura reflexiva, investigarmos o que elas provocam em nós e o que nos dão a ver para lá da visibilidade; são imagens que nos inquietam, nos perturbam e que simultaneamente nos atraem. Quem viu as imagens expostas de The J. Street Project, certamente sentiu o que descreve Laura Cummings (2005) no The Guardian, quando o projecto esteve patente na Timothy Taylor Gallery, em Londres: As imagens encontram-se assombradas pelas placas das ruas: literamente sinais de pessoas que não estão mais lá, cujas vidas foram destruídas. Vê-los todos juntos é sentir o 55 passado erguer-se... queres gritar: “Olhem! Não estão a ver?” Como se de repente conseguisses ver fantasmas”. 16 As fotografias de The J. Street Project podem ser observadas uma a uma, no livro que faz parte do projecto. Jörg Heiser (2005) refere que no livro estas imagens, vistas individualmente, evidenciam-se “no sentido de potenciais ou actuais fotografias de local do crime”. Sentimo-nos, pois, inquietos diante delas, intrigados, chocados, tristes, emocionados – uma “mistura de sentimentos que nos toma ao vermos uma placa de rua com a palavra “Judengasse” enquanto a vida quotidiana à volta segue inalterada” (Heiser, 2005, p. 626). Mas as imagens de placas de rua podiam, à partida, deixar-nos indiferentes ou até entediados, pela sua banalidade aparente. O que nos leva então ao “abanão” que sentimos diante dos painéis de The J. Street Project, ao coração a apertar-se-nos, à expressão de súbito séria e reflexiva nos nossos olhos, a um silêncio partilhado de dor? Não, não saímos indiferentes. Pelo contrário, estamos ainda lá, continuamos lá, nessas imagens, em cada uma delas, e no seu conjunto. Estamos no presente a olhar os fantasmas que se erguem, vindos do passado. As fotografias de Susan Hiller mostram-nos as placas das ruas alemãs com o nome “Juden”: sinalizam a presença de outrora dos judeus num país que depois os perseguiu e os exterminou. Sentimo-nos inquietos diante destas imagens, são imagens que nos levam à reflexão, como referi. Ao observá-las, perguntamos: O que é que se passa? Por que é que nunca parámos antes para olhar estas placas nas ruas onde se encontram? A vida em volta parece seguir o seu curso normal sem se deter na palavra “Judenstrasse” que uma placa ali mesmo indica, como nos mostram as imagens no vídeo e as fotografias no painel. Como podemos não ver tal placa? Como ousamos não pensar nela, enquanto conduzimos a nossa viatura ou caminhamos? Que relação temos com as ruas por onde circulamos? Podem os lugares ser de esquecimento? Mais do que de memória? Ficamos com a sensação inquietante de que as imagens de Hiller nos apontam os “locais do crime” que andámos forçosamente a (tentar) esquecer. Sentimo-nos chocados, tristes, emocionados. São imagens com beleza, tecnica e esteticamente bem trabalhadas ao nível do enquadramento, ângulo, cor, impressão. Há a quantidade, o serial a agir sobre nós: 303 placas de ruas alemãs com a palavra 16 O artigo de Laura Cummings no The Guardian pode ser consultado em: https://www.theguardian.com/artanddesign/2005/apr/24/art2 (acedido em 10/07/2021) 56 “Jude” ou “Juden” no nome, localizadas por todo o país! O mapa ampliado da Alemanha, que compõe a instalação de The J. Street Project, indica a localização de cada placa fotografada. O conjunto das imagens expostas em painel é agradável ao olhar, assim como cada imagem individualmente que podemos observar com mais detalhe no livro, uma a uma. A apresentação em série destas imagens, tanto no painel como no livro, coloca-nos perante uma simultaneidade de lugares. São placas de rua fotografadas em diferentes localidades alemãs. A apresentação em série dá-nos essa simultaneidade, coloca-nos num lugar-outro que são as 303 ruas com o nome “Juden”. De uma só vez estamos a ver nessas 303 placas fotografadas o passado a erguer-se com os fantasmas dos milhares e milhares de judeus que foram expulsos de suas casas, ruas e bairros para serem exterminados em massa nos campos de concentração e de extermínio. The J. Street Project transporta-nos assim para a memória colectiva de acontecimentos históricos trágicos. Nesse sentido, o projecto de Susan Hiller pode alargar-se a uma leitura contextualizada numa problematização mais vasta abrangendo as questões históricas relacionadas com o Holocausto, podendo até, do ponto de vista filosófico, conduzir à reflexão sobre a banalidade do mal, a partir de Hannah Arendt. Estas seriam outras linhas de trabalho possíveis na análise da obra, que não são as da minha pesquisa. Diante das imagens de The J. Street Project, observamos ainda a simultaneidade e fusão de tempos. O passado nos nomes das placas, o presente no quotidiano captado que parece seguir o seu curso indiferente às placas, e um tempo futuro, que é já o nosso a fazer-se - o da perplexidade e da reflexão, o da obra de arte em diálogo connosco, a suscitar-nos emoções, a arrancar-nos da indiferença. Fantasmas que caminham connosco (na memória colectiva), que vieram de uma geração para a seguinte (pós-memória), que passamos a transportar dentro de nós nas obras que produzimos artística e culturalmente (memória cultural). Conseguimos ter com as fotografias de The J. Street Project a experiência de um sublime suscitado pela simultaneidade e fusão dos tempos e dos lugares nas imagens que observamos. Recebemos a obra com a reflexão, o que nos permite recebê-la em segurança e nos permite apreciá-la. Enquanto espectadores, experimentamos uma reflexão sobre este lugar-outro para o qual a artista nos conduz: as 303 imagens das placas de ruas alemãs com a palavra “Juden” no nome. Neste lugar-outro, temos uma postura de conhecimento. Acedemos ao lugar-outro enquanto espectadores, com a razão, através desta. Por isso, conseguimos compreender a obra e ter prazer com ela. 57 Materializar os fantasmas Uma das obsessões de Susan Hiller com as placas de rua que fotografou é que estas placas, para si, são fantasmas: as placas estão lá, estão perfeitamente visíveis, mas ninguém as vê. 17 São um “memorial inconsciente”, pois ninguém tencionou deixar estes traços da memória, 18 mas eles estão lá, refere a artista, em conversa com o público na apresentação de The J. Street Project, no Contemporary Jewish Museum, em São Francisco. Como se mistura então a materialidade das placas das ruas com a imaterialidade dos fantasmas? O lugar, enquanto material, com a memória, enquanto imaterial? Como se combinam nestas imagens? Desde logo sabemos que o lugar, possuindo “camadas de histórias humanas e memórias”, como o define Lippard (1997), autora já aqui referida na primeira parte do trabalho, está em relação com a imaterialidade, convoca-a, suscita-a: as histórias, a memória, os fantasmas. Relação de interligação, pois também nos é possível partir das memórias para os lugares. A memória evocaos e narra-os, uma vez que as nossas lembranças a eles se encontram tão associadas (Ricoeur, 2000). Mas talvez os lugares cumpram ainda um papel nesta interligação: o de inscrever, “materializar” as memórias, ao se assumirem como lugar-monumento, lugar-documento. Os lugares “residem” como inscrições, monumentos, potenciais documentos (Ricoeur, 2000). Se conseguem desempenhar este seu papel na totalidade, é algo que podemos interrogar. As placas de rua com a palavra “Juden”, que parecemos não ver quando por elas passamos indiferentes, nas ruas onde estão colocadas, questionam, nas imagens de Hiller, a nossa relação com os lugares e com a memória, reposicionando-nos no acesso a estes. Neste âmbito, as placas nas imagens de Hiller ganham um sentido de memorial transmitido de modo consciente pelo olhar da artista. O 17 Susan Hiller em conversa com o público durante a apresentação de The J. Street Project no Contemporary Jewish Museum, de São Francisco, nos EUA. Vídeo no canal Youtube do Contemporary Jewish Museum, de 4 de Setembro de 2009: https://www.youtube.com/watch?v=594aCcLjHgs&feature=emb_err_woyt (acedido em 3 de Novembro de 2020). 18 Os nazis substituíram os nomes destas ruas por outros. Depois da guerra, durante o processo de desnazificação, os aliados voltaram a colocar os nomes que estas ruas tinham antes da guerra. (Susan Hiller em conversa com o público durante a apresentação de The J. Street Project no Contemporary Jewish Museum, de São Francisco, nos EUA. Vídeo no canal Youtube do Contemporary Jewish Museum, de 4 de Setembro de 2009: https://www.youtube.com/watch?v=594aCcLjHgs&feature=emb_err_woyt (acedido em 3 de Novembro de 2020). 64 Figura 19 – Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) As imagens de Four Parts of a Folding Screen contém uma beleza conseguida com o trabalho de câmara, os enquadramentos cuidados, a fotografia pensada: os nossos olhos deliciamse com a poesia visual das ruas com neve (figuras 18 e 19), mas também conseguimos apreciar as ruas com os seus muros e fachadas, com as portas, portões, gradeamentos, degraus, chão, pavimento, empedrado que nos dificultam a entrada (figuras 16 e 17). Nesse “caminhar” pelas ruas do filme, passamos de repente a inquietar-nos. Edifícios que já não existem, entradas que não conseguimos franquear, paredes que nos bloqueiam a passagem. E simultaneamente, ouvimos a narração do que ali se passou: os objectos retirados a uma família durante o regime nazi foram conhecendo várias moradas, foram armazenados, leiloados, dispersaram-se, e talvez, nos dias de hoje ainda sobrevivam nas lojas de velharias. O filme transporta-nos para uma simultaneidade de espaços e tempos. Há o tempo presente das ruas de Berlim, que vemos no movimento do quotidiano que as imagens nos mostram e que nos chega também pelo som ambiente fora de campo. Ao mesmo tempo, somos conduzidos, ao longo de todo o filme, pela narração que ouvimos em voz off, correspondendo à leitura das cartas e dos documentos feita ao microfone num estúdio. Há esse tempo presente da leitura da narrativa em imagens que nos mostram a narradora ao microfone. E há o tempo do passado, que as cartas e os documentos trazem até nós. Vamos percorrendo as ruas da Berlim de hoje, ouvindo a narração do que se passou, uma história que nos é contada com base nos documentos encontrados nos arquivos e que permite a (re)criação de uma 65 personagem (esbatem-se as fronteiras entre o documentário e a ficção): uma mulher perseguida pelo regime nazi, que depois de se ver despojada dos seus pertences pessoais e objectos de família, é obrigada a deixar Berlim e a Alemanha para se exilar em Londres, onde o marido a espera, evitando deste modo, o destino que seria inevitavelmente o dos campos de concentração. Quando, por fim, se encontra em Londres (fisicamente, corporeamente), é na Alemanha, no entanto, que continua a estar, como se a sua alma aí permanecesse, ausente do corpo. As imagens são as das ruas de Berlim, não as de Londres. É em Berlim que ficamos, pois é em Berlim que os pertences desta mulher ficaram, é a Berlim que a história do que lhes aconteceu pertence. Diz a voz off: “You are in London and yet you are still in Germany.” 24 Aqui deparamo-nos com a simultaneidade de espaços na narrativa. Londres como o lugar onde a personagem chega, lugar de exílio, de refúgio forçado, lugar estrangeiro, de não pertença, lugar de esquecimento. Não vemos as suas ruas. São as ruas de Berlim que continuamos a percorrer, a ver, a perscrutar. A personagem está em Londres, mas é ainda na Alemanha que permanece em pensamento e memória. Simultaneidade, fusão, cruzamento dos espaços e dos tempos – tudo isto o cinema permite e opera a partir do trabalho de montagem, podendo suscitar no espectador o sentimento de sublime; a obra é primeiramente sentida como perturbadora e inquietante, provocando dor e desconforto, para depois a entendermos com a reflexão: é um filme, é uma linguagem, é uma construção, é uma criação. Somos então capazes de apreciar, de sentir prazer com a obra, de a admirar enquanto objecto de arte que nos provoca emoções, que nos desassossega e nos faz pensar. As imagens das ruas de Berlim que nos conduzem a edifícios que já não existem, a portões que nos vedam o caminho, a degraus que não subimos, a paredes que nos bloqueiam, provocam-nos um efeito de estranheza e inquietação. Mas, enquanto espectadores, recebemos a obra em segurança, ou seja, com a razão e o conhecimento. Se estas ruas de Berlim são o lugar-outro experienciado (e enunciado) pelos realizadores que as filmam num movimento obsessivo de busca (e aqui, a obessão é sublinhada na narrativa pela enumeração, inventariação, repetição), para o espectador, elas são recebidas como lugar-outro através da reflexão. Ou seja, o espectador experimenta uma reflexão sobre o lugar-outro, mas não está nesse lugar-outro; isto permite-lhe estar em segurança com a obra e ter uma experiência do sublime. 24 Four Parts of a Folding Screen (00:25:17) 66 Materialidade / Imaterialidade Figura 20 – Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) Four Parts of a Folding Screen é uma obra que põe em relação a materialidade com a imaterialidade. Parte desde logo de um suporte documental, ou seja, o material encontrado nos arquivos pelos realizadores: fotografias (figura 20), cartas, listas, documentos. A materialidade documental dá origem à narração de uma história, convoca a memória, os lugares e os fantasmas. No interior de uma casa que terá sido esvaziada em desespero e fuga – quem lá vivia e o que continha de pertences e objectos –, a câmara de Anthea Kennedy e Ian Wiblin enquadra a janela aberta, mostrando um exterior com árvores com as folhas sacudidas pelo vento. Ao mesmo tempo, uma voz off vai narrando, vai contando, vai lendo, fazendo-nos mergulhar nas experiências negativas por que passaram os moradores desta casa, durante o regime nazi. Ao mesmo tempo, são-nos mostrados documentos – fotografias, cartas – mas também objectos. O filme lança-nos em seguida num percurso pelas ruas actuais de Berlim, em busca das moradas e edifícios por onde terão passado os pertences retirados a esta família. Há na narrativa do filme uma materialidade que são os documentos – fotografias, cartas, listas e até mesmo as folhas de papel que a narradora lê, diante do microfone de um estúdio - e os lugares, neste caso, as ruas de Berlim e os seus prédios, placas de rua, fachadas, portas, portões, degraus, chão. Acrescentamos os objectos que nos são 67 mostrados um a um, de forma destacada 25 (figuras 21 e 22) como se os estivessemos a ver numa vitrina em contexto expositivo. Figura 21 – Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) Figura 22 – Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) Objectos que foram os pertences de uma família, e que poderíamos encontrar, por um acaso qualquer, numa loja de velharias. A sua existência pode não ter terminado, por muito distantes que hoje se encontrem da sua primeira morada. Transportam histórias, a eles se ligam memórias. É importante sublinhar que a nossa memória existe não só na interacção com as memórias dos outros indivíduos mas também na interacção com as coisas (Assmann, 2008). Podemos, pois, ver nos objectos um gatilho para as nossas memórias. É termos a curiosidade, o interesse e a paixão para olhá-los nesse prisma e irmos à procura, nos lançarmos incansavelmente nas nossas investigações, como fez Edmund de Waal, com os seus netsuke, em A Lebre de Olhos de Âmbar, publicado em 2010. O autor, ao herdar uma colecção de pequenos bibelots japoneses, decide pesquisar a origem e o percurso desses objectos na sua família. Edmund de Waal parte para os lugares. Ei-lo numa rua em Paris, à procura de um hotel dos seus antepassados familiares, que já não existe: O nº 81 da Rue de Monceau, o Hôtel Ephrussi, onde os meus netsuke começaram a sua viagem, fica quase no topo da colina, ao lado da sede da Christian Lacroix. É agora, 25 O destaque dado aos objectos é acompanhado por uma banda sonora criada para esse efeito pelo violinista e compositor Alexander Balanescu, transmitindo uma sensação de inquietante expectativa, como explicam os realizadores: “The violinist and composer, Alexander Balanescu, created some drumming sounds for the film which are laid over specific sequences of shots of objects. These sounds could suggest a sense of ominous expectation, a feeling of foreboding”. Texto dos realizadores em: https://gramnet.wordpress.com/2020/01/22/four-parts-of-afolding-screen-directors-note/ (acedido em 19/07/2021) 68 vejo com certo desapontamento, uma companhia de seguros de saúde. (de Waal, 2016, p. 31) “A building that no longer exists”, ouviremos inúmeras vezes a voz off de Four Parts of a Folding Screen dizer, referindo-se, neste caso, aos edifícios que os realizadores Anthea Kennedy e Ian Wiblin procuram nas ruas de Berlim, por onde terão passado os objectos de uma mulher e do seu marido, durante o regime nazi. A família de Edmund de Waal fora despojada dos seus pertences numa Viena ocupada pelos nazis e foi preciso depois tentar recuperar o que já se encontrava na posse de outras pessoas: Compreendo bem como se pode passar uma vida a tentar localizar um objecto e ir perdendo a coragem perante tantas regras, formulários, legalismos. Saber que no rebordo duma lareira estranha bate o nosso relógio de salão, com as suas sereias languidamente enlaçadas na base. (de Waal, 2016, p. 262) Em Four Parts of a Folding Screen, vamos em busca dos pertences retirados à família Koch pelo regime nazi em Berlim. Objectos de que o regime se apoderou para enriquecer os inventários dos leilões. Podemos sentir algo de funerário nos inventários compostos pelos objectos das famílias judias obrigadas a deixar as suas casas, pois sabemos que milhares e milhares de judeus foram depois encaminhados para os campos de concentração onde não sobreviveram. Aqueles que conseguiram sobreviver à experiência terrível, desumana, inimaginável dos campos de concentração e de extermínio, fizeram-nos chegar as suas palavras passados poucos anos após a libertação dos campos, como Primo Levi com o seu livro Se Isto É Um Homem, de 1947, e que só em 1958 é que viria a tornar-se uma obra conhecida do público, quando lançada pela conceituada editora italiana Einaudi: Já nada nos pertence: tiraram-nos a roupa, os sapatos, até os cabelos; se falarmos não nos escutarão e, se nos escutassem, não nos perceberiam. Tirar-nos-ão também o nome: se quisermos conservá-lo teremos de encontrar dentro de nós a força para o fazer, fazer 69 com que, por trás do nome, algo de nós, de nós tal como éramos, ainda sobreviva. (Levi, 2013, p. 32) Se pensarmos que também Nelly Koch foi despojada da sua identidade, neste caso, alemã, tornando-se uma espécie de fantasma, podemos ver os inventários dos seus objectos leiloados pelos nazis como uma colecção fúnebre de objectos na posse de outrem. Nestes objectos dispersos por diferentes moradas e pessoas, sentimos a identidade desmembrada de Nelly Koch. Podemos imaginar que as imagens dos objectos que pertenceram a esta pessoa anulada pelo regime, transformada por este num fantasma, poderiam depois vir a fazer parte da série de inventários criados pelo artista Christian Boltanski nos anos setenta: Inventaire des objets appartenant à un jeune homme d’Oxford (1973), Inventaire des objets ayant appartenu à une femme de BoisColombes (1974), (figura 23). Estes inventários apresentam-se de um modo expositivo, como num museu compondo-se de fotografias dos objectos de pessoas recém-falecidas. Os objectos permanecem para lá do desaparecimento ou desmembramento de quem os possuíu, são a prova ou o testemunho da existência dessas pessoas que desapareceram. Figura 23 – Christian Boltanski, Inventaire des objets ayant appartenu à une femme de Bois-Colombes, 1974. 70 Rodeamo-nos de objectos como de uma segunda pele (de Mérédieu, 2004). Estes permitem reconstituir a nossa vida. Em Four Parts of a Folding Screen, são mostrados objectos que pertenceram a uma pessoa, a uma casa, a uma família, e por decisão do regime, leiloados e dispersos por diferentes moradas e pessoas. Uma “memória de coisas” será uma memória daquilo de que nos rodeamos no quotidiano, objectos que Jan Assmann (2011), recordando o que Maurice Halbwachs chamou de entourage matériel, uma lista de coisas como camas, cadeiras, roupa, utensílios para as casas, carros, ruas, navios... Enfim, tudo o que serve aos seres humanos em termos práticos e que representa conforto, beleza, e em certa medida, a nossa própria identidade (Assmann, 2011). Os objectos são o nosso reflexo, lembram-nos quem somos e lembram-nos o nosso passado e os nossos antepassados (Assmann, 2011). Também Primo Levi [1958] menciona esta ligação vital aos objectos: Mas considere cada um quanto valor, quanto significado está contido mesmo nos nossos mais pequenos hábitos quotidianos, nos nossos mil objectos que até o mendigo mais humilde possui: um lenço, uma velha carta, a fotografia de uma pessoa amada. Estas coisas fazem parte de nós, quase como se fossem membros do nosso corpo; não podemos sequer pensar em sermos privados delas, no nosso mundo, pois imediatamente encontraríamos outras para substituir as velhas, outros objectos que são nossos porquanto guardam e suscitam memórias nossas. (Levi, 2013, p. 32) E Levi prossegue, referindo-se à situação extrema de se ver privado de todos os pertences: Imagine-se agora um homem ao qual, juntamente com as pessoas amadas, tiram a casa, os hábitos, a roupa, enfim, tudo, literalmente tudo quanto possui: será um homem vazio, reduzido ao sofrimento e à carência, esquecido da dignidade e bom senso, pois acontece facilmente a quem tudo perdeu, perder-se a si próprio; reduzido a tal ponto que outros poderão sem problemas de consciência decidir da sua vida ou da sua morte para além de qualquer sentido de afinidade humana;... (Levi, 2013, p. 32) 71 Essa perda total que Levi refere é já a experiência do extermínio, o duplo significado de extermínio (Levi, 2013, pp. 32 - 33). Em Four Parts of a Folding Screen, Nelly Koch, ao conseguir fugir do país, escapa a um destino que seria certamente o dos campos de concentração. Mas não escapa à perda de todos os pertences da família bem como à perda da sua identidade na Alemanha nazi. Da existência material de uma casa, de objectos e de documentos, passamos, pois, para a imaterialidade da perda, das memórias e dos fantasmas. Pelas ruas, somos conduzidos a edifícios que já não existem. As imagens de Four Parts of a Folding Screen colocam-nos deste modo numa relação de materialidade / imaterialidade. Todo o filme nos conduz num percurso em direcção à memória, aos fantasmas. Nelly Koch salva-se, por assim dizer, tornando-se um fantasma, alguém a quem os nazis despojaram de toda a materialidade. O seu nome alemão é apagado pelo regime. Dão-lhe um nome judeu, e podemos imaginar os carimbos burocráticos opressores a validá-lo nos documentos e registos a respeito desta mulher, dentro de uma Alemanha onde os fantasmas começam a pairar, despojados de identidade, corpo, matéria. Narra a voz off no filme: You are in London and yet you are still in Germany. In German they are reinventing you. They have been making you into someone you no longer recognize or something. They changed your name, they gave you a middle name, Zara, because you’re not arian. 26 Também Edmund de Waal, nas suas pesquisas, constata que os nomes dos seus familiares, foram alterados pelos nazis, para além da família perder a posse dos bens e pertences: Viena já não tem um Palais Ephrussi nem um Banco Ephrussi. A família foi varrida da cidade. (...) Procuro Viktor num registo, e vejo que o primeiro nome foi obliterado com um carimbo oficial vermelho. O carimbo diz «Israel». Por decreto, todos os judeus deveriam receber novos nomes. Alguém se deu ao trabalho de carimbar, um a um, todos 26 Four Parts of a Folding Screen (00:25:17) 72 os nomes da lista de judeus de Viena: «Israel» para os homens, «Sara» para as mulheres. (de Wall, 2016, p. 237) A materialidade do acto de carimbar, marcar, rotular. Como o J carimbado nos passaportes dos judeus. A materialidade, neste caso, para retirar a identidade individual e condenar, dizimar. Todo um povo a tornar-se fantasma, despojado dos seus nomes próprios, da sua identidade, das suas casas e pertences. A voz off de Four Parts of a Folding Screen faz-se ouvir: “You are to be dispossessed. You will be nothing” e ainda “… your possessions no longer belong to you.” 27 Despojada e exilada, a personagem torna-se um fantasma no país que a ostracizou. Está fisicamente em Londres a partir do momento em que chega à cidade onde se exila, mas a sua alma, o seu espectro continua na Alemanha, onde ficaram os pertences e a casa de família e todos os objectos que dela faziam parte. “You are in London and yet you are still in Germany” 28 , sublinha a voz off. Nas imagens continuamos a ver as ruas de Berlim, continuamos a percorrer estas ruas numa procura obsessiva, talvez a tentativa de materializar as memórias e os fantasmas, talvez a esperança de que estas ruas e os seus edifícios consigam trazer de volta a materialidade dos objectos e a reconstituição da identidade da mulher a quem lhe foram retirados esses objectos. Ao mesmo tempo que a narrativa de Four Parts of a Folding Screen se constrói a partir da materialidade dos documentos (fotografias, cartas, listas...) e das ruas com as suas placas identificativas, os seus prédios, fachadas, muros, portas, portões, chão, pavimento, ela coloca-nos na imaterialidade da memória e das imagens. Não vemos as ruas londrinas onde a personagem teria caminhado, recémchegada do país que a expulsou. Mas facilmente imaginamos que nesse seu deambular por ruas estrangeiras, o seu pensamento estaria em Berlim e em toda uma vida pessoal abalada de forma violenta, traumática. Começar de novo, despojada de tudo. Fazer o luto das perdas. É preciso esquecer para voltar a lembrar, e voltar a lembrar para finalmente sarar e esquecer de um modo consciente. À semelhança da actriz francesa caminhando nas ruas de Hiroshima, às quais se juntam as ruas de Nevers, a personagem de Four Parts of a Folding Screen, estaria a caminhar nas ruas de Londres, com as ruas de Berlim no pensamento. Contudo, no filme de Anthea Kennedy e Ian Wiblin, não vemos sequer as ruas de Londres, são as ruas de Berlim que dominam; os 27 Four Parts of a Folding Screen (00:27:34 e 00:27:50) 28 Four Parts of a Folding Screen (00:26:00) 73 acontecimentos dolorosos teriam acabado de se dar na vida desta mulher, naquela altura. Um corpo esvaziado de tudo, viajou em fuga e em desespero, para sobreviver. A alma, o espírito ficaram a pairar num país de destruição e morte. Um lugar de fantasmas, como nos lembram as placas de ruas, com o nome “Juden”, fotografadas e filmadas por Susan Hiller. Um lugar de imagens. Imagens que a memória convoca. Em Four Parts of a Folding Screen observamos uma materialidade dos lugares e dos documentos e, simultaneamente, observamos a imaterialidade: o que já não existe nos lugares e que temos acesso pela memória, pela imaginação, narração e pelas imagens. Mesmo os objectos que pertenceram a Nelly Koch se imaterializam em perda, dispersão. Seguimos o seu rasto, na tentativa de os devolver à materialidade. As listas e os inventários recordam-nos essa materialidade. Objectos para posse, por determinado valor monetário. E num passeio pelas ruas de Berlim, detemos o passo diante de uma loja de velharias (figura 24). Esperançados, interrogamonos se o conjunto de chávenas e pires, se os talheres de prata, ou se o relógio de bolso que vemos na montra, terão pertencido a Nelly Koch. Podemos imaginar que sim, e dessa forma, resgatar a materialidade que procurávamos como prova. Figura 24 – Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin (Reino Unido, 2018) 80 memória da presença dos judeus num país que os expulsou e os exterminou; portanto lembramnos a ausência desses judeus. As 303 fotografias de The J. Street Project, apresentadas em série, sublinham a repetição dessa ausência, materializam essa ausência, tornam visíveis os fantasmas. Temos também a materialidade da obra, neste caso, as fotografias impressas, o suporte, o painel, o livro, o ecrã. Na materialidade da obra inscreve-se a imaterialidade: as imagens, a memória, os fantasmas. Fotografias, cartas, documentos oficiais, listas: o material encontrado nos arquivos, em Berlim, pelos realizadores Anthea Kennedy e Ian Wiblin, conduz-nos à imaterialidade da memória em Four Parts of a Folding Screen, convocando os fantasmas e as imagens. Há no filme a materialidade dos documentos. As imagens mostram-nos ainda uma materialidade das ruas (o pavimento, as fachadas, os degraus, as portas, os portões), e a imaterialidade do que nessas ruas já não é possível encontrar como prova do lugar dos acontecimentos do passado, neste caso, os lugares que serviram de morada aos objectos retirados a Nelly Koch: a building that no longer exists, é a constatação da perda material, e ao mesmo tempo, da existência dos fantasmas e das imagens. Resta-nos a imaginação, imaginar que nas lojas de velharias por onde passamos, estão os objectos que foram retirados à família Koch – uns binóculos, as chávenas e pires, um gramofone, um biombo, etc. Objectos que passaram de mão em mão, desde o momento em que deixaram a sua morada original. Objectos que fizeram parte dos inventários, em leilões do regime, para financiar a guerra. Podemos sentir algo de fúnebre nesses inventários, uma vez que sabemos que milhares e milhares de judeus foram despojados dos seus bens e pertences antes do extermínio. Portanto, nestes inventários, sentimos que a materialidade é já uma materialidade a remeter para a imaterialidade do desaparecimento, da perda, da aniquilação. O extermínio levado a cabo pelo regime nazi começa por privar os judeus de todos os pertences e retirar-lhes ainda o nome e a identidade. Nelly Koch, em fuga do país, torna-se um fantasma. Na Alemanha, retiram-lhe os pertences e a identidade alemã. A personagem torna-se então um fantasma, despojada de identidade e pertences, despojada de materialidade. As ruas de Berlim são as da sua ausência, ou melhor, da sua presença enquanto fantasma, enquanto memória, enquanto imagem. Podemos sentir na busca obsessiva que Anthea Kennedy e Ian Wiblin empreendem em Four Parts of a Folding Screen, a tentativa de materializar essa ausência na aproximação a um dispositivo de enumeração / série ao longo do filme, com as imagens das ruas, fachadas, paredes, degraus, portas, portões, pavimento; sentimos também o sublinhar da ausência, ou dos fantasmas, no recurso à repetição da 81 frase “a building that no longer exists”, a frase que vamos ouvindo repetidamente ao longo de todo o filme, a constatação in-loco da ausência daquilo que outrora existiu no lugar, tornando visível essa ausência. Não estamos longe das 303 fotografias de The J. Street Project. As imagens apresentadas em série das 303 placas com o nome “Juden” sublinham a repetição de uma ausência, a ausência dos judeus; materializam essa ausência, tornando visíveis os fantasmas. Rebecca Solnit (2014) refere que o passado e o presente se juntam enquanto caminhamos. Vimos que em Hiroshima, mon amour a personagem caminha nas ruas nocturnas de Hiroshima, com as ruas de Nevers a juntarem-se-lhes. Ao presente de Hiroshima, onde a personagem se encontra, juntam-se as ruas de Nevers, o passado. Esta junção não resulta da apreensão visual do lugar durante o acto de caminhar, ao contrário do que aconteceria com a flânerie urbana, ou numa perspectiva pessoal, com os meus percursos a pé pelas Avenidas Novas de Lisboa, em que o passado e o presente se juntam naquilo que observo (por exemplo, edifícios novos ao lado dos antigos, edifícios em remodelação, edifícios devolutos). O que observamos no filme de Resnais, é a memória involuntária da rapariga, desencadeada a partir da visão da posição da mão do seu amante japonês deitado na cama. É na mente da rapariga que Nevers se junta a Hiroshima. A personagem caminha depois pelas ruas noturnas de Hiroshima, com as ruas de Nevers no pensamento; um caminhar no presente (Hiroshima) ao qual se juntam as ruas da memória de um passado traumático (Nevers). O acto de andar, diz Careri (2015), “implica uma transformação do lugar e dos seus significados” (p. 40). Em Hiroshima, mon amour a “transformação” que se dá é a de que já não estamos em Hiroshima, mas sim em Hiroshima-Nevers; significa que na nossa posição de meros visitantes não conseguimos ter um acesso total a Hiroshima enquanto lugar de memória da destruição e dor provocadas pela bomba atómica, pois não vivenciámos na pele esse acontecimento trágico; não o tendo vivenciado, não podemos aceder à sua memória do mesmo modo que os sobreviventes ou os familiares directos destes. Para a personagem da actriz francesa que visita a cidade japonesa, Hiroshima é o lugar que a conduz a Nevers. Nevers é para si o lugar da perda e da dor. As ruas de Nevers vêm então juntar-se à ruas noturnas de Hiroshima. O lugar que é Hiroshima transforma-se em lugar-outro que é Hiroshima-Nevers. 82 Em The J. Street Project, o passado e o presente juntam-se nas placas de ruas com o nome “Juden” captadas por Susan Hiller na Alemanha. A junção resulta da apreensão visual do lugar experienciada pela artista: um caminhar pelas ruas alemãs no presente ao qual, a partir da visão das placas de rua com o prefixo “Juden” no nome, se vêm juntar os fantasmas dos milhares e milhares de judeus que foram expulsos e exterminados. As imagens das placas de rua, expostas em série no painel, parecem assumir o papel de nos relembrar o que aconteceu aos judeus que habitavam nessas ruas, praças e vias. Estamos no presente diante dos fantasmas que se erguem nessas imagens. O “caminhar” de Susan Hiller de placa em placa de rua para nos apresentar a sua série de imagens, aproxima-se de um caminhar que integra em si o olhar e o captar, um caminhar mais próximo do exploratório. Esse caminhar implica a transformação do lugar, pois deixam de ser meras ruas com as quais contactamos de um modo indiferente na banalidade e visibilidade do quotidiano, para serem as ruas com o nome “Juden”, ou seja, 303 imagens de placas de rua apresentadas em série num painel, a convidarem-nos a entrar em cada uma delas pelo seu formato ao alto (vertical), mas a fazerem-nos parar de repente diante do seu conjunto no momento em que nos damos conta de que nestas imagens algo acontece, uma brecha se abre, o invisível torna-se de súbito visível. Num misto de horror e reflexão, lembramo-nos do que inconscientemente ou conscientemente quisemos ao longo das décadas esquecer: que os milhares de judeus que habitaram essas ruas, praças, becos e vias foram expulsos e exterminados. Retomando a ideia de que é nas conexões que as ruas se abrem em todos os sentidos, sobretudo entre o que se nos apresenta ao olhar pela visibilidade e o que se nos revela pela invisibilidade enquanto caminhamos, podemos então constatar que as ruas com as placas “Juden” nas imagens de Hiller se abrem aos fantasmas e à memória do que aconteceu aos judeus. As imagens de The J. Street Project convidam-nos a caminhar com a reflexão nestas ruas experienciadas pela artista como lugar-outro, pois não são mais as ruas onde circulamos na indiferença do quotidiano, mas sim as 303 ruas com as placas “Juden” a colocarem-nos diante dos fantasmas e, desse modo, a fazer-nos (re)conectar com a memória colectiva. Anthea Kennedy e Ian Wiblin partiram dos documentos encontrados nos arquivos de Berlim sobre os pertences retirados à família Koch pelo regime nazi, para as ruas da Berlim de hoje numa busca obsessiva das moradas e dos edifícios por onde terão passado esses objectos. Um 83 caminhar no presente em busca dos lugares dos acontecimentos do passado referidos nos documentos; mas estes lugares, como vimos, encontram-se afinal vazios de memória, ao nos depararmos com fachadas, portões, muros que nos bloqueiam a entrada e ao constatarmos que os edifícios mencionados nos documentos já não existem. É também um caminhar próximo do exploratório; a câmara de Anthea Kennedy e Ian Wiblin perscruta as ruas, conduz-nos por estas, tentando nelas aceder às moradas por onde passaram os objectos de Nelly Koch e do seu marido. Um percurso de procura que nos leva à imaginação quando finalmente diante das montras das lojas de velharias nos detemos com ávida curiosidade, e pensamos que o faqueiro de prata, o conjunto de chávenas e pires ou o biombo que vemos podem ter pertencido a Nelly Koch. Entre o que observamos e o que imaginamos enquanto caminhamos, entre o que se nos apresenta ao olhar pela visibiliade e o que se revela na invisibilidade, a rua abre-se em novos sentidos. É um caminhar que implica a transformação do lugar. As ruas em Four Parts of a Folding Screen deixam de ser quaisquer ruas na banalidade do quotidiano de Berlim (e aqui, as imagens de Four Parts of a Folding Screen parecem alinhar-se com as de The J. Street Project), passando a ser no filme as ruas que albergaram os objectos retirados à família Koch, as ruas de edifícios que já não existem, e que nos conduzem a fachadas, muros e portões que nos bloqueiam o acesso. Entre a visibilidade do que nestas ruas existe e a invisibilade do que existiu, abre-se um intervalo, uma racha, uma brecha: passado e presente juntam-se, o invisível torna-se visível. Somos conduzidos a este lugaroutro onde caminhamos com a reflexão e o conhecimento. Em The J. Street Project, o “caminhar” de Susan Hiller questiona a ligação entre lugar e memória e restabelece-a (entre as placas de rua com o nome “Juden” e a memória colectiva do Holocausto). Em Four Parts of a Folding Screen o percurso dos realizadores pelas ruas de Berlim é um questionar da ligação entre lugar e memória numa procura obsessiva por essa ligação, pois os lugares encontram-se afinal vazios de memória. A ligação vai ser possível através da imaginação, através das imagens que nos levam à reflexão, pois nelas se abrem brechas, intervalos, fazendo com que o invisível se torne visível. A imaginação é montadora por execelência, diz DidiHuberman (2017), só ela “é capaz de montar ou rearticular os elementos oferecidos pela observação” (Didi-Huberman, 2015, p. 19). Enquanto caminhamos, articulamos o ver e o imaginar; é possível então fazermos as ligações, apreendermos as “relações íntimas e secretas entre as coisas, as correspondências, as analogias”, como define Baudelaire a imaginação, segundo nos recorda Didi-Huberman (2015). 84 As três obras aqui analisadas levam-nos a caminhar com elas e a caminhar nelas. É um caminhar com as imagens e nas imagens, com o conhecimento e com a imaginação. É colocarmos em relação as obras de arte, o real e o conhecimento. O facto de nos debruçarmos sobre estas obras de arte em termos teóricos e práticos, permite-nos do ponto de vista do conhecimento, ver o real e abrir uma possibilidade de acção a partir do agenciamento delas. Considero, portanto, que o presente trabalho possa ter uma certa acção no modo como caminhamos nas ruas, no modo como experienciamos os lugares, num sentido transformativo do nosso olhar sobre os lugares, experienciando-os como lugar-outro enquanto sujeitos criadores desses lugares-outros, ou, enquanto espectadores, recebendo esses lugares-outros com a reflexão e o conhecimento. Caminhamos com as imagens e nas imagens. Imagens que nos servem de guia (Barthes, 1989), que nos convidam a entrar nelas, ao mesmo tempo que nos reposicionam face a elas. São imagens que nos arrancam da indiferença, que nos atraem e nos inquietam, que provocam em nós um trabalho, uma agitação interior (Ibid, 1989), que nos intrigam e que ficam connosco, que destacamos, que nos acontecem, pois são aventura (Ibid, 1989). São imagens que nos levam a reflectir. Nelas, abrem-se intervalos, brechas e o invisível torna-se visível. Imagens-sintoma, como nos diz Didi-Huberman, pois há nelas algo que “aparece”, que “ocorre”, que “interrompe o curso normal das coisas”, que “resiste à observação trivial” (Didi-Huberman, 2017). Recebemos estas imagens em segurança enquanto espectadores, recebemo-las com a reflexão e o conhecimento, o que nos permite apreciar as obras, ter prazer e espanto com elas, apesar da dor, do desconforto e da inquietação que provocam. São obras que podem suscitar em nós uma experiência de sublime. A nossa reflexão sobre elas nunca termina, são obras que nos acompanham uma vida inteira, que nos fazem sentir vivos – vivos de emoções, de sentimentos, e de perguntas que não procuram uma resposta única, mas abrem-se em mais e mais perguntas. O puzzle jamais estará completo, continuamos mergulhados nas suas peças, maravilhados, assustados, emocionados. A experiência estética que sentimos é o prolongamento da obra de arte em nós, é o nosso trabalho enquanto seres sensíveis da razão e da imaginação. Esta minha dissertação teve ainda o objectivo de demonstrar que a reflexão sobre as questões da memória / pós-memória / memória cultural e do lugar nas imagens contemporâneas não se encontra hoje de forma alguma encerrada no campo das artes e dos estudos artísticos. São 85 muitas as obras de cinema e de fotografia que nos últimos anos têm trabalhado as questões da memória e do lugar. Hiroshima, mon amour terá sido das primeiras, logo após a 2ª Guerra Mundial, já Resnais realizara a curta-metragem Nuit et Brouillard (1956), sobre os campos de concentração nazis. Muitos outros autores se seguiram, com obras a marcarem-nos profundamente, como o documentário de Claude Lanzmann, Shoah (1985), que aqui referi. The J. Street Project e Four Parts of a Folding Screen mostram-nos que no século XXI estas questões continuam em aberto. Como refere Marita Sturken (1997), as imagens são objecto de memória e produtoras de memória também. Dificilmente olharemos para a memória colectiva de acontecimentos tão traumáticos como as guerras, a bomba atómica, o Holocausto, entre tantos e tantos outros, sem recorrermos a uma criação desta memória e a uma reflexão sobre ela, através das imagens nas artes visuais, sejam filmes, documentários, fotografias, instalação, escultura, pintura. Considerações finais O presente trabalho mostrou que a reflexão sobre a memória cultural, pós-memória e lugar nas imagens contemporâneas continua a ser pertinente, com os autores que recentemente se têm debruçado sobre estas questões no campo dos estudos artísticos, bem como com as obras de cinema e fotografia que nos últimos anos têm explorado estes temas. As obras que escolhi analisar foram o filme Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, de 1959, o trabalho de fotografia e instalação The J. Street Project, de Susan Hiller, de 2002-2005, e o filme-ensaio Four Parts of a Folding Screen, de Anthea Kennedy e Ian Wiblin, de 2018. A dissertação partiu do caminhar na rua para o caminhar nas imagens, tendo as obras escolhidas para análise a particularidade delas mesmas criarem o seu caminhar nas ruas que apresentam. A primeira parte do trabalho incidiu sobre os conceitos de lugar, memória e imagem, numa reflexão transversal aos três. A segunda parte consistiu na análise de cada uma das obras, observando nestas a ligação memória / lugar, as relações de materialidade / imaterialidade, e ainda a experiência estética em termos de sublime. Seguiu-se o estudo comparativo das três obras, na terceira parte do trabalho. 86 Nestas obras, pude observar que a experiência do sujeito no lugar é criadora de lugaresoutros. O sujeito que cria o lugar-outro está nesse lugar-outro enquanto que o espectador experimenta uma reflexão sobre o lugar-outro, mas não o lugar-outro, ou seja, o espectador tem uma postura de conhecimento no lugar-outro. Em Hiroshima, mon amour, o lugar-outro é Hiroshima-Nevers; em The J. Street Project, são as imagens em série das placas de ruas alemãs com o nome “Juden”; em Four Parts of a Folding Screen, são as ruas de Berlim por onde passaram os pertences de Nelly Koch. Tendo em conta os conceitos de lugar e não-lugar, pude concluir que o lugar-outro se posicionará entre o lugar e o não-lugar, pois um lugar-outro, não sendo mais o lugar, mas partindo deste e mantendo uma ligação a ele, também não é um não-lugar, embora, como escrevi, possamos questionar se o lugar-outro se aproximará então de uma ideia de não-lugar pela associação de ambos à modernidade e pós-modernidade produtoras de novos espaços que se caracterizam por serem lugares contrários aos de permanência, residência. A minha reflexão não contemplou as heterotopias descritas por Foucault, no seu texto “Espaços Outros”, publicado em 1984 e consideradas pelo autor como lugares outros associados à modernidade, pelo que não se encontrará encerrada . Ao analisar as obras, pude observar que a memória trabalhada por Alain Resnais em Hiroshima, mon amour é sobretudo a memória involuntária; a influência de Bergson e Proust torna-se, pois, evidente, como viu Ward (1968). Em The J. Street Project e em Four Parts of a Folding Screen, a memória cultural e a pós-memória são centrais, pelo que para a análise destas duas obras me pareceu importante convocar autores como Marita Sturken e Marianne Hirsch, que especificamente se têm debruçado sobre as questões da memória cultural e pós-memória. As três obras questionam a ligação lugar / memória. O filme de Resnais interroga o acesso à memória dos acontecimentos trágicos de Hiroshima para quem não os viveu na pele e se encontra de visita à cidade japonesa e aos museus que documentam e reencenam as memórias do horror provocado pela bomba atómica. O próprio Resnais não realiza um documentário sobre Hiroshima, defronta-se com a impossibilidade de falar de Hiroshima. O seu filme é uma longa-metragem de ficção cuja narrativa se centra na sua personagem feminina e na psicologia desta. A actiz francesa que em Hiroshima roda um filme sobre a paz, visita os museus, vê as imagens e as reencenações da destruição: todavia, o encontro amoroso com um homem japonês transporta-a para a memória 87 de Nevers, lugar de um passado traumático na sua vida. As ruas de Nevers vêm juntar-se ao caminhar da personagem na sua última noite em Hiroshima. Hiroshima torna-se assim o lugar de encerramento de um luto, lugar de cura de um trauma pessoal. Em The J. Street Project, as fotografias e o vídeo de Susan Hiller apontam para a invisibilidade das placas de rua com o nome “Juden”, quando por elas passamos indiferentes, ao circularmos nessas ruas. As imagens expostas em série dessas placas fazem erguer diante dos nossos olhos os fantasmas do passado: a memória da presença dos judeus e a memória da sua ausência. São imagens que nos conduzem à memória colectiva do Holocausto. Em Four Parts of a Folding Screen deparamo-nos com edifícios que já não existem, portões que nos vedam a entrada, paredes que bloqueiam. Não são mais os lugares das memórias que os documentos encontrados nos arquivos narram; são lugares sem vestígios dos acontecimentos, lugares que não conseguem provar o que os documentos dizem. A minha análise permitiu ainda observar que nestas obras a materialidade e a imaterialidade se juntam, se interligam, se fundem, criando assim uma (i)materialidade, em que uma não existe sem a outra; estão em estreita relação. Na materialidade da obra (filme, imagens impressas, livro, instalação) inscreve-se a imaterialidade: as imagens, a memória, os fantasmas. Temos também a materialidade do caminhar (acto físico, corpóreo, que vemos sobretudo em Hiroshima, mon amour) e do lugar (as ruas de Hiroshima e Nevers, em Hiroshima, mon amour; as placas de rua com o nome “Juden” em The J. Street Project; e as ruas de Berlim, por onde passaram os pertences de Nelly Koch, em Four Parts of a Folding Screen ), e simultaneamente ligada a estes, a imaterialidade da memória e das imagens. Há ainda a materialidade dos documentos, que se evidencia em Four Parts of a Folding Screen, tendo os realizadores partido de fotografias, cartas, recibos, listas, inventários, notícias de jornal, etc, encontrados em arquivos, para (re)construírem a narrativa de Nelly Koch num percurso pelas ruas de Berlim, por onde terão passado os pertences desta mulher e do seu marido durante o regime nazi. Os documentos convocam as memórias, os fantasmas, as imagens, a imaginação. 88 Pude concluir que as três obras nos levam a caminhar com elas e a caminhar nelas. É um caminhar com as imagens e nas imagens, com o conhecimento e com a imaginação. Passado e presente juntam-se neste caminhar, um caminhar que transforma o lugar, como nos mostram as obras que analisei. Em Hiroshima, mon amour a personagem caminha nas ruas nocturnas de Hiroshima, com as ruas de Nevers a juntarem-se-lhes no pensamento. É, pois, na mente da rapariga que Nevers se junta a Hiroshima, que ao presente de Hiroshima se juntam as ruas de Nevers, o passado. Uma junção que, como vimos, não resulta da apreensão visual do lugar durante o acto de caminhar, ao contrário do que aconteceria com a flânerie urbana, mas sim da memória involuntária da personagem, desencadeada a partir da visão da posição da mão do seu amante japonês deitado na cama. É um caminhar que implica a transformação do lugar: a “transformação” que se dá é a de que já não estamos em Hiroshima, mas sim em Hiroshima-Nevers, ou seja, o lugar que é Hiroshima transforma-se em lugar-outro que é Hiroshima-Nevers. Em The J. Street Project, o passado e o presente juntam-se nas placas de ruas com o nome “Juden” captadas por Susan Hiller na Alemanha. É uma junção que resulta da apreensão visual do lugar experienciada pela artista, de um caminhar que integra em si o olhar e o captar, aproximandose mais do exploratório. Esse caminhar implica também a transformação do lugar, pois as ruas nas imagens de Hiller deixam de ser as ruas pelas quais circulamos indiferentes no quotidiano, para serem as ruas com o nome “Juden”. As 303 placas fotografadas e filmadas por Hiller assumem o papel de nos relembrar o que aconteceu aos judeus que habitavam nessas ruas, praças e vias. Estamos no presente diante dos fantasmas do passado que se erguem nessas imagens. Em Four Parts of a Folding Screen, caminhamos no presente em busca dos lugares dos acontecimentos do passado que os documentos referem. É um caminhar próximo do exploratório: a câmara de Anthea Kennedy e Ian Wiblin perscruta as ruas, conduz-nos por estas, tentando aceder às moradas por onde passaram os objectos de Nelly Koch. É também um caminhar que implica a transformação do lugar. As ruas em Four Parts of a Folding Screen deixam de ser quaisquer ruas de Berlim; são as ruas por onde passaram os objectos retirados à família Koch, as ruas de edifícios que já não existem e que nos conduzem a fachadas, muros e portões que nos bloqueiam o acesso. Entre a visibilidade do que nestas ruas existe e a invisibilade do que existiu, abre-se um intervalo, uma racha, uma brecha, permitindo que, com o conhecimento e a imaginação, presente e passado se juntem. 89 Vimos ainda que nestas obras as imagens levam-nos a reflectir, são imagens que tornam o invisível visível. que nos arrancam da indiferença, que nos inquietam e nos agitam, ao mesmo tempo que nos atraem. Recebemos estas obras em segurança enquanto espectadores, recebemo-las com a reflexão e o conhecimento, o que nos permite apreciá-las, ter prazer e espanto com elas, apesar da dor, do desconforto e da inquietação que provocam. Como vimos, são obras que podem suscitar em nós uma experiência do sublime. A nossa reflexão sobre elas não terminará. Intrigados e maravilhados, voltaremos a elas, continuarão connosco. Coloca-se assim a possibilidade de uma continuidade de reflexão sobre estas obras, problematizando questões que não foram aqui seguidas ou aprofundadas dada a sua complexidade (como por exemplo, ligada à memória, a questão do esquecimento) que implicaria um prolongamento do presente trabalho. 96 Platão (2012). A República (13ª ed.) (M. H. R. Pereira, Trad.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Resnais, A. (realizador). (1959). Hiroshima Mon Amour [Filme]. Argos Films, Como Films, Daiei Studios, Pathé Entertainment, Pathé Overseas. Ricoeur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Éditions du Seuil. Robertson, R. (2013). On the Sublime and Schiller’s Theory of Tragedy. Philosophical Readings, Vol.5, pp. 194 - 212. Saiman, E. (2012). As peles da fotografia: fenômeno, memória / arquivo, desejo. Visualidades, Vol. 10, Nº 1, 151-164. Salvador, L.S. (2015). 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