Ceci n’est pas un centre d’archives. L’Atlas Group de Walid Raad et les déplacements hétérotopiques de la question de l’histoire

UNIVERSITE PARIS VIII – VINCENNES – SAINT-DENIS Ecole Doctorale Pratiques et théories du sens Laboratoire d’études et de recherches sur les Logiques Contemporaines de la Philosophie (LLCP) Doctorat PHILOSOPHIE Stefanie BAUMANN Ceci n’est pas un centre d’archives! L’Atlas Group de Walid Raad et les déplacements hétérotopiques de la question de l’histoire Thèse dirigée par M. Patrick VAUDAY Soutenance le 14 décembre 2013 Jury de these: M. Georges Didi-Huberman M. Stéphane Douailler M. Franck Mermier Mme. Françoise Parfait Mme. Lina Saneh! ! Photo de couverture : We decided to let them say « we are convinced » twice. It was more convincing this way © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) ! 1! ! 2! Cette thèse est une tentative de penser, dans le projet Atlas Group de l’artiste libano-américain Walid Raad, l’interpénétration entre « teneur de vérité » et « teneur chosale », comme la formule Walter Benjamin. L’Atlas Group est une œuvre complexe et curieuse à traits borgésiens: introduite comme une fondation « dédié[e] à la recherche et la compilation de documents sur l’histoire contemporaine libanaise », ce centre d’archives, les documents du corpus et les personnages qui le peuplent, sont au fait des inventions de l’artiste, qui enchevêtre ainsi délibérément des éléments réels et fictifs et rejoue subversivement plusieurs réalités. L’histoire et la politique conflictuelles du Liban des guerres et d’après-guerre confrontent, dans l’hétérotopie raadienne, l’organisme prétendument neutre qui les aborde et le contexte d’art contemporain dans lequel le projet s’inscrit. Ces trois réalités hétérogènes ne sont pourtant pas clairement délimitées, mais s’entrelacent sur plusieurs plans en agissant l’une sur l’autre dans le projet, révélant par là la portée politique à même leur forme: l’ordre de l’archive est contaminé par les désordres libanais, les images et figures agissent sur les contenus et vice versa, et les positions des sujets supposés savoir ou des objets supposés donner accès à une connaissance sont déplacées par le dispositif même qui les comprend. L’Atlas Group met ainsi la pensée philosophique devant le défi d’apprendre à voir dans l’œuvre, de devenir complice du regard qui l’appréhende afin de déceler ses enjeux critiques et de problématiser, à travers des constellations chargées de tension, comment des formes et des concepts s’imbriquent dans le réel.! Mots-clés : Atlas Group, Walid Raad, Liban, art contemporain, hétérotopie, historiographie, archive, image, This is not an Archive ! Walid Raad’s Atlas Group and its heterotopic displacements of the question of history This thesis is an attempt to think the interpenetration of ‘subject-matter’ and ‘truth-content’—as formulated by Walter Benjamin—in Walid Raad’s project, the Atlas Group. This work is a complex and curious one, with Borgesian features: introduced as a foundation “dedicated to the research and the compilation of documents on Lebanese contemporary history,” this archive, its documents and the characters that populate it are in fact inventions of the artist who mixes up deliberately real and fictitious elements and re-enacts subversively several realities. The conflictual history and politics of war and postwar Lebanon confront, in Raad’s heterotopy, the allegedly neutral organism approaching them as well as the context of contemporary art in the framework of which the project unfolds. These three heterogeneous realities are not nonetheless clearly delimited but rather intertwined on many levels, one acting on the other, revealing thereby the political significance of their own form. The order of the archive is contaminated by the Lebanese disorder; images and figures affect the subject-matter and vice versa; and the positions of subjects supposed to know, and objects supposed to give access to knowledge are displaced by the dispositif which incorporates them. The Atlas Group thus impels the philosophical thought to learn how to look in and through the work itself, to become an accomplice of the gaze apprehending it in order to detect what is critically at stake within it and to problematize, through tension-ridden constellations, how forms and concepts interlock within reality. Key-words : Atlas Group, Walid Raad, Lebanon, contemporary art, heterotopia, historiography, archive, image ! 3! J’aimerai remercier tout ceux et celles qui ont, d’une manière ou d’une autre, accompagné, encouragé, critiqué et inspiré ce travail, particulièrement Walid Raad pour sa générosité et pour avoir produit l’œuvre à la source de cette these et Patrick Vauday pour m’avoir dirigée ainsi que Mounira Al Solh, Mirène Arsanios, Marie Bardet, Rémi Besson, Yan le Borgne, Stéphane Douailler, Caroline Hatem, Anne-Violaine Houcke, Georges Didi-Huberman, Arno Gisinger, Christine Jungen, Franck Mermier, Françoise Parfait, Ghalya Saadawi, Lina Saneh, Joan Sénéchal, Aline Steiner, Marie Voignier, Akram Zaatari, l’équipe de l’IFPO, d’Ashkal Alwan et de la Fondation Arabe pour l’Image, les étudiants à Paris 8, à Ashkal Alwan et à l’ALBA, et la galerie Sfeir-Semler à Beyrouth. Et, pour tout ce qu’il est, Philippe Farah. ! 4! ! 5! Plan I. Introduction ................................................................................................. p. 13 Positionnements ........................................................................................... p. 16 Réalités ......................................................................................................... p. 20 Art et philosophie ......................................................................................... p. 26 L’atlas .......................................................................................................... p. 27 Mouvements ................................................................................................. p. 32 II. Miraculous beginnings De la ressemblance performative ................................................................. p. 37 Hétérotopies internes .................................................................................... p. 40 Classifications ........................................................................................... p. 40 De la crédibilité ......................................................................................... p. 44 Dédoublements ........................................................................................... p. 46 Ordres ........................................................................................................ p. 49 Lieux autres .................................................................................................. p. 50 Adaptations .................................................................................................. p. 51 Utopies, Hétérotopies .................................................................................. p. 52 Les transformateurs Atlas Group .................................................................. p. 55 La ressemblance performative ..................................................................... p. 56 Duchamp ...................................................................................................... p. 59 L’Atlas Group .............................................................................................. p. 60 Performativités. Du champ du signe ............................................................. p. 61 Questions de performativité. Austin, Derrida .............................................. p. 62 Déplacements du performatif ....................................................................... p. 63 Restes ............................................................................................................ p. 65 Différences ................................................................................................... p. 67 L’itérabilité .................................................................................................. p. 68 Contextes ...................................................................................................... p. 69 ! 6! Art, recherche ............................................................................................... p. 70 Rapports conflictuels ................................................................................... p. 71 Airs de polar .................................................................................................. p. 73 Réalités du polar ....................................................................................... p. 74 Les enquêtes de l’Atlas Group .................................................................. p. 76 III. Invenire L'histoire libanaise au prisme des archives de l'Atlas Group ............ p. 79 L’inventio ..................................................................................................... p. 80 Inventaires ................................................................................................... p. 82 L’invention ................................................................................................... p. 85 Fakhouri, Bachar, Raad et les autres : les acteurs de l’Atlas Group ............. p. 87 Fadl Fakhouri .............................................................................................. p. 88 Souheil Bachar ............................................................................................. p. 91 Walid Raad .................................................................................................. p. 93 Nahia Hassan ............................................................................................... p. 94 Hannah Mrad ............................................................................................... p. 94 L’opérateur #17 ........................................................................................... p. 96 Secrets .......................................................................................................... p. 96 Fair People .................................................................................................. p. 96 Sweet Talk .................................................................................................... p. 97 Thin Neck File .............................................................................................. p. 97 Nahia Hassan ............................................................................................... p. 98 Inachèvements .............................................................................................. p. 99 Des témoins autres ....................................................................................... p. 100 De l’autorité du témoin ................................................................................ p. 101 Singularité, exemplarité ............................................................................... p. 103 Histoires mineures ....................................................................................... p. 105 De la condition libanaise ............................................................................... p. 107 Hétérogénéités ............................................................................................. p. 108 Marques ....................................................................................................... p. 110 Civilizationnally, we do not dig holes to bury ourselves ............................. p. 113 L’historiographie libanaise au prisme de l’Atlas Group. Des historiens très singuliers ....................................................................... p. 116 Microcosmes ................................................................................................ p. 118 Histoires libanaises ...................................................................................... p. 119 ! 7! Partisans, historiens .................................................................................... p. 121 Différences internes ..................................................................................... p. 124 Alliances, intimités ....................................................................................... p. 125 Des on-dits : suspicion, rumeur, savoirs populaires ..................................... p. 128 On ................................................................................................................. p. 129 On au pluriel ................................................................................................ p. 130 Anecdotes, rumeurs ...................................................................................... p. 131 De la suspicion ............................................................................................. p. 134 Scènes de guerre au Liban ........................................................................... p. 139 La part des médias ....................................................................................... p. 142 Les éclairages de l’Atlas Group .................................................................... p. 144 Voitures piégées 1 : moteurs ........................................................................ p. 146 Voitures piégées 2 : modèles ....................................................................... p. 151 Souheil Bachar médiateur ........................................................................... p. 154 De l’histoire à l’historicité : l’Atlas Group avec et à l’envers de Foucault ............................................... p. 160 L’archive ...................................................................................................... p. 161 Enoncés ........................................................................................................ p. 162 Visibilités ..................................................................................................... p. 165 Logiques foucauldiennes dans l’Atlas Group .............................................. p. 166 Fictions ........................................................................................................ p. 168 Espace-temps. Cartographies de la guerre .................................................... p. 170 Temps ........................................................................................................... p. 170 Espaces ........................................................................................................ p. 171 Beyrouth ....................................................................................................... p. 173 L’hippodrome ............................................................................................... p. 174 Reconstructions ............................................................................................ p. 175 Cartographies .............................................................................................. p. 179 Inventaires, inventions, collections, constructions ....................................... p. 182 Polars ........................................................................................................... p. 183 Perceptions doubles ..................................................................................... p. 183 Inégalités ...................................................................................................... p. 185 Bricolages .................................................................................................... p. 186 L’abduction .................................................................................................. p. 188 Invenire ........................................................................................................ p. 189 ! 14! Walter Benjamin commence son texte sur le surréalisme1 avec une image, celle d’une « pente assez forte pour que la critique y installe sa génératrice »2. Dans le contexte de son essai, il s’agit de la pente qui marque la différence de niveau (géographique, intellectuel, culturel, politique) entre la France et l’Allemagne après la Grande Guerre. De sa position distante, depuis la vallée allemande qui lui offre une vue large sur ce « maigre ruisselet, nourri de l’humide ennui de l’Europe d’après-guerre et des derniers suintements de la décadence française », entretemps devenu flot qu’est, dans son image, le surréalisme, il arrive à saisir son énergie propre qui dépasse l’immanence d’un mouvement artistique. « Les gros malins qui aujourd’hui encore ne voient pas plus loin que les ‘origines authentiques’ du mouvement, poursuit-il, et aujourd’hui encore ne trouvent rien à dire, sinon qu’une fois de plus une critique de littérateurs a mystifié l’honorable public, ressemblent un peu à une commission d’experts qui, réunie autour d’une source, se convainc après mûre réflexion que jamais ce petit ruisseau ne pourra entraîner les turbines.3 Lui, par contre, l’observateur allemand « depuis longtemps familiarisé avec la crise de l’intelligentsia ou, plus exactement, du concept humaniste de liberté »4, lui qui n’est pas un expert cherchant une utilité première en déduisant logiquement son évolution et sa valeur probable à partir de la source, lui qui se tient à distance dans la vallée, il arrive à percevoir les forces impétueuses inhérentes qui s’en dégagent. Ces forces n’agissent pas seulement sur leur contexte propre (l’art, la littérature), mais elles arrivent aussi, et peutêtre surtout, à transformer la perception et à politiser le regard. Ce qui intéresse Benjamin, c’est ce dynamisme capable de pénétrer dans les agencements les plus délicats d’une société ; c’est de révéler son « noyau dialectique » puissant, au point où il touche à l’expérience et donne accès à des « illuminations profanes »5. L’image benjaminienne capte ainsi tout un nœud de considérations à prendre en compte pour l’approche philosophique et critique d’un mouvement !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Walter Benjamin, « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » in : 2 Ibid., p.113. 3 Ibid. 4 Ibid., p.114. 5 Ibid., p. 116. La radicalité du mouvement surréaliste tel qu’il intéresse Walter Benjamin consiste dans son rejet de tout a priori de teneur morale s’appuyant sur une tradition à conserver à tout prix. Au lieu de convoquer des valeurs établies, légitimées par la continuité de leur reconnaissance, les surréalistes revendiquent les forces draconiennes du Maintenant, l’acquisition de connaissances par l’expérience et la délivrance totale de la liberté. Les surréalistes arrivent donc, par des moyens artistiques qui cherchent des expériences inédites, transformant ainsi la vie même, à faire éclater leur environnement léthargique depuis l’intérieur. Il s’agit ici de l’interruption d’un mouvement répétitif conservateur, d’un élargissement violent de la perception hors des limites de la morale bourgeoise dominante. ! 15! artistique qui s’inscrit intrinsèquement dans une situation politique particulière. Composée d’éléments hétérogènes, elle relève aussi bien d’une sensibilité propre (avec son pouvoir de capter visuellement des enjeux multiples et de mettre en constellation des éléments hétérogènes) que d’une aptitude à intercepter des énergies dégagées. Cette aptitude est rapportée à la position spécifique à partir de laquelle elle devient perceptible. Nous sommes ainsi confrontés à un espace d’image [Bildraum] constitué d’au moins deux lieux, à la fois liés et bien distincts, et les forces puissantes qui constituent son nœud essentiel ne sont saisissables en tant que telles que depuis une certaine distance. Ce que l’image de pensée benjaminienne nous montre est que la position (géographique, théorique, politique) depuis laquelle on regarde est décisive pour capter ses enjeux. Pour saisir les agencements internes, leurs rapports multiples avec le champ dans lequel ils agissent et la force subversive inhérente aux œuvres surréalistes, une certaine distance (un écart) est couplée à une certaine disposition (une familiarité avec la portée politique de la situation). Cette position est donc loin d’être neutre, désintéressée, mais articule au contraire de prime abord une critique. Elle n’est pas en plein milieu, dans une trop grande proximité pour en déceler les enjeux, mais s’y rapporte à partir d’un décalage. Nous avons aussi affaire à des temporalités différentes qui se côtoient dans une même image : « L’origine » du mouvement est encore présente, mais elle est déjà dépassée par son devenir-autre.6 C’est ce moment intense de transformation critique, cette perception sensible et intelligible de quelque chose en train d’arriver, qui transforme déjà la situation, à partir de ces énergies libérées ; c’est ce moment chargé qui pointe vers un maintenant radical dans lequel se concentrent des temporalités divergentes qui intéresse aussi bien Benjamin que les surréalistes de l’époque. C’est ainsi que l’écriture du philosophe, qui se tient à l’écart tout en étant concerné, fait jusqu’à un certain point cause commune avec les projets artistiques qu’il regarde et qui le regardent. Loin de toute tentative de catégoriser les œuvres, de les soumettre à des grilles théoriques ou d’écrire, en tant que sujet savant, sur un objet détaché, il se laisse saisir par les forces qui !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6 Remarquons que pour Benjamin, l’origine n’est pas un point fixe d’antan. Dans Origine du drame baroque allemand, il précise que « [l]’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaitre. L’origine ne se donne jamais à connaitre dans l’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert, chaque fois que l’origine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’à ce qu’elle se trouve achevée dans la totalité de son histoire. Par conséquent, l’origine n’émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré-histoire. » Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, 2000, pp.43-44. ! 16! en émanent, tout en gardant la distance critique qui lui permettra de déceler les enjeux esthétiques, politiques, philosophiques (et leurs failles éventuelles) en cours. Cette position particulière brise les hiérarchies entre pensée et pratique artistique, suspend la relation pensé-pensant entre l’art et la philosophie, en découvrant dans les œuvres, qui ne sont ni réduites à leurs qualités formelles, ni à la représentation d’un contenu spécifique, mais approchées en tant qu’entités phénoménales qui agencent leurs parties de manière toujours singulière, la force de toucher à une vérité à la fois sensible et intelligible. Car chez Benjamin, l’œuvre artistique et le regard posé sur elle sont intimement liés, mieux : ils sont pris dans une dialectique particulière qui révèle sa véritable portée politique et philosophique. Positionnements Le projet Atlas Group de l’artiste Walid Raad nous confronte à plusieurs égards au problème du positionnement soulevé par Walter Benjamin. Il s’agit d’une œuvre curieuse développée entre le Liban (le pays natal de l’artiste) et les États-Unis (où il vit depuis son émigration en 1983) au lendemain des guerres civiles libanaises (1975-1990), d’un work in progress qui existait officiellement de 1999-2004, bien que ces dates varient beaucoup dans les discours de l’artiste et qu’il continue à ajouter des documents rétroactivement, comme nous allons voir. Sa réputation internationale dans le contexte de l’art contemporain s’est rapidement et considérablement établie – il a entre autres été présenté à la documenta XI et à la Whitney biennale de 2002 – tandis qu’au Liban, où il n’y avait pas, dans les années d’après-guerre, donc au moment de la production des travaux de l’Atlas Group, de structure constituant un cadre stable et établi pour exposer et produire des projets artistiques, il n’est, jusqu’à aujourd’hui, (re)connu que par un cercle d’initiés. L’Atlas Group, dont le seul « membre » est Walid Raad lui-même, se présente comme une fondation imaginaire dédiée « à la recherche et à la compilation de documents sur l’histoire contemporaine libanaise » et se manifeste à travers des expositions de documents inventés (qui se présentent souvent comme des montages d’éléments divers) et des publications respectives, des présentations publiques de son organisation par Walid Raad lui-même (lectures-performances) et une présence du projet sur Internet. Cette œuvre, qui enchevêtre délibérément des éléments documentaires et fictifs, se situe sur le seuil entre plusieurs réalités entrelacées : une réalité historique et politique bien précise, celle du Liban des guerres civiles et de l’après-guerre, l’institution autonome qui l’aborde, dont le modèle adopté semble être celui d’une institution de recherches et d’archives occidentale, et le contexte artistique contemporain international dans lequel il survient. Il s’agit donc d’une œuvre d’art intimement liée non pas à la seule réalité de référence dans ! 17! laquelle elle s’inscrit, mais à plusieurs registres de réalités qui, de plus, se trouvent à maints égards hybridés. Nous verrons au cours de cette thèse que ces réalités hétérogènes mobilisées à travers l’œuvre de Walid Raad sont à la fois rejouées, minées de l’intérieur et problématisées au sein du projet. Avant même d’entrer dans l’Atlas Group, nous sommes ainsi déjà confronté à un ensemble de rapports entre plusieurs registres (conceptuels, esthétiques, géographiques, politiques, épistémologiques) et déjà dans l’intervalle qui lie une situation particulière à son appréhension. Ces réalités dissemblables qui s’entrecroisent sur différents plans dans l’Atlas Group sont loin d’être évidentes, surtout si l’on considère les rapprochements effectués dans le projet de Walid Raad. Son œuvre les construit à travers des figures complexes qui amalgament des images produites, des images dites documentaires et des mots hétéroclites ainsi que les discours divers qui leur sont associés. Walid Raad se positionne ainsi à la fois en tant qu’artiste et en tant qu’observateur critique des réalités qu’il mobilise dans son projet. À quoi s’ajoute encore une autre difficulté. Son projet demeure, malgré son affirmation du contraire, inachevé, toujours en devenir, et s’adapte, jusqu’à un certain point, à son public du moment. Son organisation, mais surtout les discours qui l’accompagnent (soit prononcés de vive voix par l’artiste pendant ses lecture-performances qui font partie intégrante de son projet, soit écrits dans et à côté les dossiers et documents), s’ajustent discrètement aux regards posés sur eux. Walid Raad anticipe et assimile alors, subtilement, les positionnements potentiels des spectateurs auprès des réalités rejouées dans l’Atlas Group. Les dossiers et documents constituent un étrange écho des différentes positions depuis lesquels non seulement l’œuvre, mais aussi les réalités discordantes appelées par elles à travers des médiations multiples sont appréhendées. L’œuvre problématise ainsi directement sa propre perception en intégrant les regards extérieurs dans le projet. Ses frontières semblent s’effacer, les projecteurs sont inversés : comme un prisme, ce projet semble réfracter les lumières censées l’éclairer. « Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant, écrit Jacques Rancière : Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. […] C’est là un point essentiel : les spectateurs ! 18! voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu’ils composent leur propre poème […].7 Cette activité particulière inhérente à toute réception d’une œuvre – qui demande plus qu’une simple reconstitution ou une interprétation de ce qui est perçu selon les moyens propres à chacun, car cette activité constitutive de la position du spectateur forme, selon Jacques Rancière, une œuvre à part— devient chez Walid Raad un matériau de plus, un élément de construction à coté des images et des textes. Devant l’Atlas Group, nous ne sommes donc pas, comme Benjamin l’évoque dans l’image qui ouvre son texte, dans une vallée qui permettrait d’avoir une vue large sur le paysage qui se présente. Trouver un lieu depuis lequel on puisse observer, percevoir, aborder, penser les forces propres à ce projet artistique (qui est déjà constitué de positions entre plusieurs lieux) se révèle une tâche difficile : ce lieu est forcément mobile, implique la nécessité de reconsidérer aussi bien le trop connu – une certaine évidence de l’existence d’une histoire savante et de ses institutions respectives –, le reconnaissable donc ou, pour le dire autrement, les « lieux communs », qu’un lointain étranger et complexe qui repose sur des conditions différentes des nôtres, à savoir la réalité de la guerre du Liban et ses répercussions sur le présent. Impossible de contempler calmement cette situation depuis un dehors véritable ; nous sommes constamment tenus de reconsidérer notre point de vue, d’ajuster notre propre position, de problématiser le lieu même que nous occupons, de changer d’objectif et de réviser les concepts à travers lesquels nous tentons de capter les enjeux. L’Atlas Group nous met ainsi devant le double problème de la réception d’une œuvre d’art : premièrement, celui de l’approche d’un travail d’artiste qui fonctionne à travers une forme sensible selon des logiques paradoxales, à partir d’un lieu différent de celui qui est directement concerné ; deuxièmement celui de la perception d’une constellation qui reflète, discrètement, nos propres certitudes et évidences, en les juxtaposant à d’autres qui les mettent en question. Nous ne sommes pas simplement spectateurs, mais faisons implicitement communauté en tant qu’un certain public, qui rencontre, dans le projet, son autre, à travers des « sens commun » différents détectés et rejoués au sein du projet par Walid Raad. Car ce qu’il met en scène, c’est une multiplicité de rencontres dissensuelles entre plusieurs régimes de sens et d’intelligibilité, en faisant appel à des « codes » dissemblables qu’il amalgame au sein de l’Atlas Group. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 Jacques Rancière, « Le Spectateur émancipé », in : Le Spectateur émancipé, La Fabrique Éditions, 2008, p. 19. ! 19! Ainsi, nous y trouvons par exemple une pluralité de langues qui ne communiquent ni les mêmes données, ni la même manière de dire et de comprendre, et dont les traductions respectives diffèrent, sensiblement, des textes « originaux ». Or, puisque ces langues se retrouvent souvent dans un même espace d’images, nous sommes incités à traduire, conjointement, en plusieurs sens à la fois : aucune langue ne fonctionne comme langue première à laquelle il faudrait rapporter les autres. Nous sommes constamment privés d’une base stable, d’un socle commun, d’un système de référence à partir duquel nous pourrions penser les éléments dans leur ensemble et qui permettrait de rapporter les parties à un tout cohérent. Une logique similaire peut être détectée dans la construction des images et leur juxtaposition avec les textes ; Walid Raad rassemble dans ses montages des fragments d’images hétéroclites (des médias libanais et internationaux, des centres d’archives, d’une collection privée de photographies), les décontextualise et les juxtapose dans des configurations paradoxales. De ces images émanent des signes hétérogènes dont les significations sont souvent devenues, à travers leurs diverses médiations, des « lieux communs » dont les agencements internes diffèrent considérablement d’un lieu (par exemple l’Europe et / ou les États-Unis, avec leur paysage médiatique spécifique et leurs institutions de l’historiographie) à un autre (par exemple le Liban, directement concerné par les événements dont il est question). Ce qui s’impose rapidement dans notre perception est ainsi implicitement mis en rapport avec une autre interprétation possible. Pour pénétrer dans le monde complexe qui s’ouvre à travers le projet de l’Atlas Group, pour déceler les enjeux différents sans tomber dans le piège d’une lecture universalisante qui méconnaitra, inévitablement, sa véritable portée et la critique pointue des visées « objectives » telle qu’elle opère au sein du projet, il est nécessaire d’accepter cette place inconstante et inconfortable. Pour « apprendre à voir dans l’œuvre », comme l’écrit Benjamin dans la citation qui précède cette introduction, il est essentiel de chercher une posture vis-à-vis d’elle qui, à la fois, concède de perdre par moments l’orientation et ses repères, tout en restant réceptif aux moments de rupture, de contradiction, de divergence qui deviennent, parfois, son véritable objet. La difficulté réside donc dans la mobilité et du regard et de la pensée qui permet en même temps de « s’enfou[ir] dans le taillis du matériau pour déployer la dialectique de son essence »8, comme Siegfried Kracauer décrit la « méthode » de son ami Walter !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 Comme l'écrit Siegfried Kracauer par rapport à la manière de faire de Walter Benjamin : « La différence entre la pensée abstraite habituelle et celle de Benjamin sera donc : tandis que la première lessive la plénitude concrète des objets, la deuxième s’enfouit dans le taillis du matériau pour en déployer la dialectique de son essence. [Der Unterschied zwischen dem üblichen abstrakten Denken und dem Benjamins wäre also der : laugt jenes die konkrete Fülle ! 20! Benjamin. Percevoir, conceptualiser, problématiser à la fois les lieux hétéroclites convoqués par l’Atlas Group et leurs rapports multiples à travers des montages complexes, reconsidérer, encore et encore, sa propre position, en circulant dans l’œuvre sans suivre une voie préméditée, telles sont les tâches auxquelles nous incite l’œuvre de Walid Raad. Réalités Or, avant de perdre nos repères, il faudra en avoir. Regardons donc rapidement les champs qui s’ouvrent dans le projet de l’Atlas Group. Quelles sont ces réalités qui s’entrecroisent dans ce projet, et comment nous concernent-elles ? Celle à laquelle Walid Raad fait explicitement appel, qui apparaît au centre de son intérêt, est l’histoire compliquée d’un pays : le Liban. Aborder cette histoire est une tâche difficile, qui nous confronte à des problèmes particuliers, liés à la constitution hétéroclite de ce pays, qui ne sont pas aisément discernables avec des outils conceptuels « occidentaux » – lesquels s’avèrent rapidement inappropriés à plusieurs égards. Pour nous, qui écrivons cette thèse, il s’agit d’une réalité étrangère : nous l’approchons depuis un extérieur (l’Europe). Nous n’avons pas vécu cette période des guerres et de l’après-guerre, nous devons encore appréhender le fonctionnement de la société libanaise et ses logiques de vivre-ensemble. Bien que nous habitions ce pays depuis quelques années, nous en sommes infiniment plus lointain que l’Allemand Walter Benjamin de la France voisine, dont les enjeux politiques ressemblent à ceux de l’Allemagne. Pour comprendre les clivages entre le lieu depuis lequel nous regardons et celui qui est visé par le projet de Walid Raad, pour concevoir les tensions inhérentes à l’œuvre dans l’Atlas Group, jetons un coup d’œil rapide sur le Liban. L’un des premiers aspects à prendre au sérieux en abordant le Liban et son histoire récente est qu’on ne peut les saisir qu’en considérant l’hétérogénéité fondamentale de la société. Élaborée à partir d’un système sectaire départagé entre les dix-huit minorités confessionnelles et / ou ethniques reconnues, toute politique gouvernementale repose en dernier lieu, et depuis l’instauration de l’État libanais indépendant en 1943, sur la considération de l’agencement des différentes communautés.9 Issues de clans élargis, ces communautés sont implantées dans la vie de tous les jours, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! der Gegenstände aus, so wühlt sich dieser ins Stoffdickicht ein, um die Dialektik der Wesenheiten zu entfalten.] » ; traduit par l’auteure à partir de : « Zu den Schriften Walter Benjamins » in : Das Ornament der Masse, Suhrkamp Verlag 1963, pp. 250-251. 9 En 1995, l’article 95 de la constitution libanaise, celui qui règle une représentation équitable des communautés dans les fonctions publiques, a cependant été « remplacé par un nouvel article qui dicte l’abolition du communautarisme politique et arrête les mesures à prendre en vue d’atteindre ce but. Cet article est demeuré lettre morte depuis. » Ahmad Beydoun, La dégénérescence du Liban ou La réforme orpheline, Actes Sud, 2009, p. 18. ! 21! organisant le partage des institutions (tribunaux, écoles, médias, associations de services sociaux, etc.) qui ne dépendent pas, la plupart du temps, de l’état.10 Penser la politique au Liban et à partir de lui, c’est, avant tout, considérer comme point de départ sa multiplicité irréductible. Au Liban, il y a non seulement des différences de classes sociales et d’appartenance à des communautés différentes, il y a aussi des fissures, des divergences profondes et des variétés dans les références culturelles, dans les perceptions du réel et dans les constructions des savoirs même. On y retrouve des figures de pensées très diverses qui ne se laissent pas subsumer sous un même registre conceptuel, mieux, elles remettent en question chaque registre conceptuel qui tenterait de prendre le dessus. L’hétérogénéité est à prendre à la lettre. Les conflits intenses de la période des guerres dites civiles et les différents intérêts de leurs acteurs (les milices, les partis politiques, les intervenants étrangers) sont également extrêmement hétéroclites. « [L]a complexité du conflit est d’abord venue de sa nature kaléidoscopique », écrit Georges Corm à ce sujet : Entre 1975 et 1990, en effet, ce n’est point une guerre qui s’est livrée au Liban, mais plusieurs, s’emboîtant l’une dans l’autre, puis se désemboîtant successivement selon toutes les combinaisons possibles.11 On voit déjà que le contexte libanais d’après-guerre est très différent, incomparable même, de celui de la France et de l’Allemagne après la Première Guerre mondiale – une guerre entre des États-nations, certes dévastatrice, mais d’où sortaient des vainqueurs et des vaincus. Tandis que la situation dont parle Walter Benjamin dans son texte sur le surréalisme, et à laquelle s’attaquent les surréalistes, est basée sur la considération d’une certaine décadence culturelle et (pseudo-)morale de la société, de certains problèmes inhérents au système politique dominant et de son incrustation dans une tradition à conserver à tout prix, celle dont il va être question dans cette thèse est a priori conflictuelle dans tous ses éléments et dans sa constitution même. Dans le Beyrouth des années 1990 et 2000, ces années qui ont suivi les diverses guerres qui ont ravagé le pays et qui sont le moment de l’élaboration de l’Atlas Group, l’urgence de trouver des repères pour s’ancrer dans un présent devenu suspect et étranger était extrêmement tangible. Les combats prirent officiellement fin suite aux accords de Taëf de 1989 ; pourtant rien n’a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 10 Voir par exemple Boutros Labaki, « Conflits régionaux, compétition internationale et conflits intercommunautaires au Liban (1840-1958) » in : Kulturen und Konflikte im Vergleich. Comparing Cultures and Conflicts, Peter Molt / Helga Dickow (Ed.), Nomos Verlag, 2007, p. 277. 11 Georges Corm, Le Liban contemporain, La Découverte, 2003, p. 197. ! 22! réellement pris fin. La situation politique est restée hautement conflictuelle et la vie quotidienne bouleversée. Le sud du Liban a été occupé par l’armée israélienne jusqu’à l’an 2000, et le reste du pays par l’armée syrienne jusqu’en 2005. Avec cela, des courants politiques opposés ont vu le jour12 . Le Hezbollah, fondé officiellement en 1982 en réaction à l’invasion israélienne et qui se considère comme un parti de résistance, dirigé depuis 1992 par Hassan Nasrallah qui en deviendra l’icône, est le seul à garder les armes, à combattre l’occupation israélienne au sud du pays en faisant une propagande agressive basée sur l’image du martyr. Dans le même temps, Rafic Hariri devient premier ministre en 1992 et s’engage dans la reconstruction du pays, en visant un nouveau départ économique et une politique libérale. Sa politique est diamétralement opposée à celle du Hezbollah : homme d’affaires, il cherche à construire un nouveau Liban qui tourne le dos à son passé. La politique de Hariri tente d’écarter les problèmes liés au passé conflictuel du pays pour bâtir un pays capitaliste qui regarde vers l’avenir (ce qui se reflète aussi dans le nom donné à son parti politique : Futur). Outre ces deux visées opposées qui ont beaucoup marqué le paysage politique du Liban, on y trouve bien sûr beaucoup d’autres partis reposant sur d’autres idéologies encore. Du côté de la « politique officielle », une loi d’amnistie générale s’appliquant aux crimes perpétrés par toutes les milices et tous les groupes armés pendant la guerre civile fut promulguée rapidement au lendemain de la guerre13 – ce qui allait de pair avec le fait que nombre d’acteurs de la guerre occupent encore des positions importantes dans les institutions politiques du pays, ainsi qu’avec une certaine amnésie (une tentative de refoulement ou d’oubli des « événements », nom souvent attribué aux années de guerre au Liban14). Bien que les conflits armés aient en grande partie cessé, les clivages profonds entre les réalités dissemblables présentes simultanément dans le pays continuent à gronder souterrainement. Les traces matérielles et immatérielles laissées par ces années de guerre sont partout tangibles, introduisant une certaine confusion temporelle et spatiale. Beaucoup de choses sont restées irrésolues. Un grand nombre de personnes ont été tuées ou blessées à ce jour, et beaucoup demeurent disparues !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 Le film documentaire It’s all in Lebanon de Wissam Charaf (Liban, 2011, 62 minutes), thématise justement cette coexistence paradoxale, dans le Liban d’après-guerre, des politiques opposées et de leurs images respectives. 13 Loi d'amnistie générale n°84 / 91, promulguée le 26 août 1991 par le gouvernement libanais, voir annexe. 14 Voir p.ex. Sarah Rogers, « Fabriquer l’histoire, mettre en scène la mémoire : le Atlas Project de Walid Raad », in : Parachute 108, pp. 68-79, p. 68 : « Encore aujourd’hui, les Libanais se réfèrent à cette période dévastatrice en parlant ‘des événements’, formule peu éloquente mais combien révélatrice pour évoquer la guerre qui a détruit une grande partie de l’infrastructure physique et psychologique de la ville de Beyrouth ». ! 23! ou déplacées.15 Ce n’est qu’en 1995 qu’une loi a été promulguée rendant possible de déclarer mortes des personnes disparues depuis plus de quatre ans, afin de permettre des démarches légales pour le divorce, l’héritage etc. Or, même cette loi n’implique pas la mise en place d’enquêtes officielles sur le véritable sort des disparus.16 Jusqu’à ce jour, beaucoup de choses restent complètement dans l’ombre. Au lieu d’aborder publiquement les traumatismes et destructions de la guerre, la persistance des rumeurs, suspicions et préjugés continue à constituer un bruit de fond puissant. Le passé compliqué, douloureux et hétéroclite est donc encore très présent, continue à affecter la vie quotidienne de manière sous-jacente, et il ne semble pas que l’on puisse l’approcher sans potentiellement déclencher des discordances sérieuses. La situation politique au Liban demeure très instable et imprévisible. « Ici à Beyrouth », dit l’artiste Akram Zaatari dans une interview, comme le marché fait défaut, les artistes font ce qu’ils font par un sentiment d’urgence, et non pas parce qu’on leur a passé une commande. La demande ne dicte pas la production.17 C’est ce « sentiment d’urgence » qui caractérise peut-être de la manière la plus flagrante la production artistique libanaise d’après-guerre à laquelle l’œuvre de Walid Raad appartient tout en restant à l’écart : la nécessité de saisir et de capter, avec et à travers des images, le réel devenu étranger, de se réapproprier le présent imbibé du passé qui ne pouvait se dire et de trouver une manière de sortir de la politique implicite à toute information afin de développer une pensée critique qui les saisit. Comment comprendre les couches sous-jacentes de ce réel qui se trouve, selon un mot du théoricien Bilal Khbeiz, encore dans un état de « guerre civile froide »18 ? Comment approcher de manière critique ce qui est devenu environnement habituel ? Comment approcher ces strates historicopolitiques qui traversent la perception ? Comment arrêter, dans des constellations chargées de tension, pour parler avec Benjamin, le flux de temps qui court vers un avenir aveugle ? Ces questions constituent le nœud !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 15 Selon le livre de Boutros Labaki et Khalil Abou Rjeily, Bilan des guerres du Liban 19751990, Harmattan, 1993, « [l]e bilan des pertes humaines en personnes tuées et blessées parmi les militaires et les civils s'élève à 71 328 tués et 97 144 blessés. Les plus grandes pertes sont enregistrées parmi les civils, soit 90 % des tués et 86,1 % des blessés. » p. 37. Dans le livre de Gérard Figuié, Le point sur le Liban 1996, Beyrouth, Anthologie, 1996, on trouve des chiffres plus élevés qui se basent sur des sources officielles : 150 000 morts, 350 000 blessés ou handicapés, voir aussi Aida Kanafani-Zahar, Liban. La guerre et la mémoire, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 25. 16 Voir Karam Karam, Les Mouvements civils au Liban. Revendications, protestations et mobilisations associatives dans l’après-guerre, Karthala, 2006, p. 188. 17 Akram Zaatari cité par Stephan Wright in « Tel un espion dans l’époque qui naît : la situation de l’artiste à Beyrouth aujourd’hui » in : Parachute 108, 2002 (pp. 13-31), p. 15. 18 Ibid., p. 14. ! 30! appréhender dans des directions de sens différentes, qui, dans sa complexité rhizomatique, donne à construire des rapports hétérogènes aussi bien à l’intérieur qu’à l’interface entre les dossiers et les réalités concernées, la charge politique doit alors aussi être pensé à partir de là. Il ne s’agit pas, comme nous allons le voir, d’opposer à une vision dominante – celle de l’historiographie occidentale par exemple, celle de la géopolitique ou du contexte artistique – une version autre qui distribue les pouvoirs autrement (en inversant la médaille), en faisant référence à la même logique sous-jacente qui ordonne et hiérarchise ; au contraire, il s’agit d’une construction dissensuelle qui tente de changer le registre de sens en multipliant les approches, en faisant coexister et s’affecter mutuellement des épistèmes hétéroclites. L’atlas, en tant que forme visuelle d’une connaissance, est ainsi un instrument non pour codifier un savoir acquis et stabilisé, mais pour faire déjouer des évidences apparentes, pour mobiliser une approche aussi bien sensible qu’intelligible en mouvement. Au cours du XIXe siècle, l’usage des atlas s’est étendu à beaucoup de sujets différents dans les sciences humaines.24 Au XXe siècle, de plus en plus d’artistes commencent à s’intéresser à cette forme spécifique qui met en scène des images et des textes afin de construire un savoir à travers une configuration visuelle, par exemple les atlas de Gerhard Richter ou de Marcel Broodthears.25 Une inspiration pour beaucoup d’entre eux a certainement été le fameux Atlas Mnémosyne de l’historien de l’art et Kulturwissenschaftler Aby Warburg. Cet atlas diffère considérablement des atlas géographiques ou scientifiques, avant tout par sa forme – il ne s’agit pas d’une schématisation de données afin de faire voir une construction préméditée d’un savoir, mais d’un montage de photographies hétéroclites fixées par des punaises sur des planches noirs. Au lieu de stabiliser des connaissances à travers leur représentation raisonnée, l’atlas de Warburg nous incite à regarder et à penser autrement les images qu’il juxtapose, en considérant les rapports qui s’immiscent entre elles par leur assemblage. Georges Didi-Huberman écrit à cet égard : Contre toute pureté épistémique, l’atlas introduit dans le savoir la dimension du sensible, le divers, le caractère lacunaire de chaque image. Contre toute pureté esthétique, il introduit le multiple, le divers, l’hybridité de tout montage. Ses tables d’images nous apparaissent avant toute page de récit, de syllogisme ou de définition, mais aussi avant tout tableau, que ce mot soit dans son acceptation artistique (unité de la belle !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 24 Voir p. ex. Lorraine Daston et Peter Galsion, « The Image of Objectivity », in : Representations, n° 40, Special Issue : Seeing Science, automne 1992, pp.81-128 ; ou Les Cartes de la connaissances, sous la direction de Jean-Paul Bord et Pierre Robert Baduel, Karthala, 2004, ou Atlas et les territoires du regard. La géographie et l’histoire de l’art, sous la direction de Marina Vancu-Perahim, Publications de la Sorbonne, 2006. 25 Voir à cet égard l’exposition Atlas. Comment remonter le monde ?, conçue par Georges DidiHuberman, musée Reina Sofia à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, ZKM de Karlsruhe, de mai à juillet 2011, et Sammlung Falckenberg, Hamburg, à l’automne 2011. ! 31! figure enclose dans son cadre) ou dans son acceptation scientifique (exhaustion logique de toutes les possibilités définitivement organisées en abscisses et en ordonnées.) L’atlas fait donc, d’emblée, exploser les cadres. Il brise les certitudes autoproclamées de la science sûr de ses vérités comme de l’art sûr de ses critères. Il invente, entre tout cela, des zones interstitielles d’exploration, des intervalles heuristiques. Il ignore délibérément les axiomes définitifs. C’est qu’il relève d’une théorie de la connaissance vouée au risque du sensible et d’une esthétique vouée au risque de la disparate. Il déconstruit, par son exubérance même, les idéaux d’unicité, de spécificité, de pureté, de connaissance intégrale. Il est un outil, non pas de l’épuisement logique des possibilités données, mais de l’inépuisable ouverture aux possibles non encore donné. Son principe, son moteur, n’est autre que l’imagination.26 Un tel atlas fonctionne donc comme dispositif qui mobilise à la fois le regard et la pensée, en les incitant à circuler, à parcourir les données, à remettre en question des certitudes apparentes. « L’atlas est un dispositif qui permet de concilier le tout et le détail »27, écrit Christian Jacob : il donne à voir, d’un bloc, des images pleines qui ouvrent le regard vers ses éléments singuliers, tout en les rapportant les uns aux autres. C’est ainsi que les atlas déjouent en même temps, malgré eux, ce à quoi ils sont voués initialement : la présentation raisonnable et schématisée d’une cosmologie. Car, en même temps que le Tout qu’ils donnent à la vue, ils produisent un champ de tensions entre la représentation d’une version dominante et les éléments mineurs qui lui échappent en le contrecarrant discrètement. Or, c’est justement ce champ de tensions qui s’avère ouvrir des possibilités de construire, visuellement, une pensée par images susceptible de capter les intrications complexes entre une forme et un contenu. C’est à travers cette forme dynamique agençant des connaissances hétérogènes par une figure sensible, qui entrelace des logiques hétéroclites dans et à travers des constellations complexes d’images et de mots, que l’Atlas Group exige de nous d’inventer des modes insolites de saisie et de lecture. Les images s’allient toujours avec l’imaginaire, la forme avec son contenu, les documents avec leur perception, produisant ainsi des configurations complexes qui rassemblent des données hétéroclites, parfois contradictoires, mais toujours en tension. Ce ne sont donc pas seulement les sujets mobilisés qui donnent au projet une portée politique importante, mais aussi la manière dont les données sont organisées visuellement : les montages d’éléments hétérogènes tels qu’ils apparaissent dans l’œuvre de Walid Raad nous sensibilisent simultanément à la portée politique inhérente de la perception qui, forcément, sélectionne, identifie, se fait dans une direction en ignorant d’autres pistes possibles. L’Atlas Group fonctionne dans ce sens comme un « atlas d’exercices », pour reprendre la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 26 Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire 3, op.cit., p. 13. 27 Christian Jacob, L’Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Albin Michel, 1992, p. 97. ! 32! formule d’Alfred Döblin28, qui réfracte notre propre regard et ses injonctions implicites, qui le juxtapose avec un autre en produisant ainsi un espace conflictuel. Comme dans un atlas, les documents de l’Atlas Group ne sont pas l’autre des dossiers, du corpus, de l’archive, ils n’en sont pas indépendants : ils en sont des articulations spécifiques, toujours singulières mais en rapport direct avec eux. Les images ne sont pas l’autre des textes, mais s’entrelacent avec eux, produisant ainsi une dynamique propre qui fait circuler des signes et des perceptions dans une réciprocité qui ne se laisse pas ramener à un premier et un second, à une origine et sa copie, à un rapport de subordination quelconque. Les contenus ne sont pas l’autre des formes qui leur donnent figure : ils s’interpénètrent, s’affectent mutuellement en tant que constellations complexes et surchargées. Les documents, tout comme le corpus, mobilisent notre regard et notre pensée à la fois, nous incitent à changer d’angle de vue à chaque fois que nous avons l’impression d’avoir trouvé une position stable, à mettre au point des aspects paradoxaux qui se cristallisent dans le projet, tout en nous tenant à l’écart des catégorisations définitives. Mouvements Dans cette thèse, nous tentons de chercher un accès – discontinu, multiple – qui rendrait compte de l’interpénétration entre « teneur chosale » et « teneur de vérité »29 dans le projet de l’Atlas Group, tout en nous inspirant d’une autre maxime encore que Walter Benjamin reprend de Goethe : nous cherchons à développer un « empirisme plein de tendresse, qui s’identifie très intimement à l’objet et devient de la sorte une véritable théorie. »30 En suivant de très près l’œuvre dans l’intrication des images, récits et formes avec le contenu et ses voisinages diverses, nous allons discerner les nœuds conceptuels qui s’en dégagent, déceler le défi qu’est ce projet pour la pensée, et formuler les problèmes – épistémologiques, politiques, esthétiques – qui s’ouvrent à travers sa « lecture ». Les enjeux sont donc multiples : il s’agit aussi bien de se laisser saisir par l’œuvre, d’apprendre à voir et à lire en elle, que de s’en éloigner par moments afin de la confronter avec les dehors qu’elle sollicite (l’historiographie, l’institution, le « sens commun », la politique), de comprendre les tensions qui en émanent et de produire une pensée philosophique avec et à partir d’elle. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 28 Alfred Döblin, « Des visages, des images et de leur vérité », in : Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Éditions Jacqueline Chambon, p. 192. 29 Voir Walter Benjamin, « Falsche Kritik » in : Fragmente. Autobiographische Schriften. Gesammelte Schrifen Band VI, Suhrkamp Verlag, 1991, p. 178, traduction par l’auteure. 30 Goethe, Maximen und Reflexionen, n° 509, cité par Walter Benjamin in : Petite Histoire de la photographie, ,in : Œuvres II, Gallimard foilo, 2002, p. 314. ! 33! Notre travail va donc suivre des rythmes hétéroclites. Avant de plonger dans les dossiers et les documents qui composent le corpus, nous allons scruter la position inconfortable dans laquelle nous nous trouvons devant l’Atlas Group à travers son introduction par Walid Raad – une des tactiques de l’artiste consistant à produire une crédibilité envers son centre de recherche et d’archives (en tant que fabrique de connaissances portant sur un réel) malgré l’explicitation de son caractère fictif. Comment parvient-il à nous faire croire certains de ses propos tout en niant leur véracité explicitement ? Quels sont les enjeux de son discours paradoxal, et comment l’œuvre se décline-t-elle selon les contextes dans lesquelles elle advient ? Dans le chapitre intitulé Miracoulous Beginnings, nous allons nous attarder sur ce geste complexe qui consiste en la création d’un espace hétérotopique au moyen de l’association d’une forme ressemblant à des structures établies avec des affirmations qui la problématisent de l’intérieur. Dans le chapitre Invenire, nous allons entrer dans l’univers complexe de l’Atlas Group, constitué par des personnages « possibles », mais « réels dans la fiction », des documents étranges (mais à l’allure sérieuse) qui condensent en eux des situations curieuses, et l’organisation à l’apparence aléatoire du corpus, en suivant les suggestions du verbe latin invenire, racine étymologique des mots invention, inventaire et de l’inventio, première étape de la rhétorique classique. Nous allons proposer de cerner le projet à travers ces trois notions, entendues non pas comme des catégories mais comme des forces qui agissent dans l’œuvre, comme des pôles complémentaires du projet de l’Atlas Group qui s’interpénètrent de maintes façons. L’invention, celle d’un centre d’archives fonctionnant par des agencements singuliers, irréguliers et intimement liés avec les données qu’il appréhende, et celle de la fiction en tant que moteur non seulement pour écarter des enjeux d’une confrontation directe avec le réel en question, mais aussi pour problématiser des évidences apparentes, bascule en même temps les modalités de l’inventaire. Ce dernier est un procédé indispensable pour toute collection raisonnée opératoire. Or, celui que l’on trouve dans l’Atlas Group dont la structure n’est pas stable ne se laisse pas saisir par un ordre préexistant. Nous sommes donc constamment appelés à repenser l’inventaire, à repenser son sous-sol épistémologique et à problématiser ses failles inhérentes et nos propres certitudes. L’inventio, la recherche d’arguments convaincants et la tentative de persuader le public, traverse toute l’œuvre de Walid Raad : comment une donnée, une information, un discours, une forme ou une image deviennent-ils crédibles ? Comment la position d’un sujet supposé savoir, ou celle d’un objet supposé donner un accès à une connaissance, sont-elles construites ? Nous aurons aussi à examiner les impacts possibles qu’ont ces documents sur les différents publics auxquels Walid Raad se confronte : tandis qu’une lecture instruite nous emmène, à travers les références multiples à la situation, ! 34! directement dans le monde politiquement surchargé du Liban des années de guerre et d’après-guerre, avec son atmosphère de suspicion généralisée, l’omniprésence de rumeurs et l’instrumentalisation potentielle de chaque indice par un camp politique, une lecture qui ignore ces renvois implicites capte certainement mieux la part de l’humour, du jeu et de l’étrangeté des manières de faire qui se montrent dans les documents. La force à l’œuvre émane justement du montage complexe d’éléments ludiques, innocents, presque naïfs, avec des références concrètes à forte concentration d’implications politiques. Ce n’est que dans le quatrième chapitre (Constellations), après nous être concentrés sur les mondes qui s’entrecroisent dans l’œuvre, que nous allons enfin regarder à proprement parler, c’est-à-dire plonger dans les documents en tant que figures plastiques qui mêlent des images (fixes la plupart du temps, parfois animées) avec des mots (dits ou écrits). Car les rapports entre ce qui est dit / écrit et ce qui est visible ne sont jamais évidents, jamais univoques dans le projet de l’Atlas Group : Walid Raad introduit, ici aussi, des brèches qui empêchent de rapporter unilatéralement les uns aux autres. Nous allons suivre comment les dossiers travaillent intrinsèquement, de par leurs montages, des déconstructions des rapports à l’apparence directe entre le dicible et le visible, entre un contenu et la forme qui l’articule et entre un fait et sa médiation. Ceci devient particulièrement manifeste dans les traductions – d’une langue à l’autre, d’une image à sa légende, d’un champ de référence à un autre – qui sont très présentes dans l’œuvre ou incitées par elle. Ici encore, nous sommes devant l’exigence de rapporter un élément à un autre sans disposer d’une base commune qui servirait comme critère. Ainsi, les mots font souvent intégralement partie des images, deviennent des éléments graphiques à considérer autrement que par leur signification langagière, et les images contrecarrent par moment leur désignation, ajoutent une strate de sens quant à elles. Nous aurons à pénétrer dans ces constellations surchargées de signes hétérogènes en examinant comment ceux-là sont mobilisés, et à analyser l’utilisation de différentes images (techniquement produites, médiatiques, autoproduites), ainsi que les enjeux qui s’en dégagent, par exemple la part de la croyance en certaines images relevant supposément directement d’un réel, et leur mise en abîme critique par le montage avec d’autres. Le dernier chapitre (Rencontres) décale encore une fois l’angle de vue, s’éloigne un peu et se focalise sur les résonances de l’Atlas Group, sur les champs qu’il sollicite et travaille de l’intérieur. Qu’est-ce que Walid Raad fait à l’archive ? Comment son centre d’archives reflète-t-il des réalités divergentes, et comment les rapporte-il à des concepts (comme celui d’authenticité, de document, d’histoire ou de passé) ? Quelle temporalité devient pensable à travers les archives de l’Atlas Group, et comment joue-t-elle sur la politique ? Nous allons confronter le projet de Walid Raad avec les champs conceptuels ! 35! dans lesquels il vacille et expérimenter, par des mises en voisinage de cette forme subversive avec des pensées philosophiques, des concepts qui s’en approchent autrement et déceler les répercussions de son organisation hétérotopique sur les réalités concernées. Nous allons aussi explorer comment une conception basée sur la différence entre virtualité et actualité s’avère fructueuse pour écarter la distinction entre réel et fiction (qui discrédite rapidement toute tentative de penser une histoire autrement qu’en tant que lecture raisonnable de traces authentiques se réclamant de parler au nom du Réel) et, enfin, examiner une piste que Walid Raad nous donne lui-même : aborder ses documents en tant que documents hystériques. ! 36! ! 37! II. Miraculous beginnings De la ressemblance performative The lectures on the Atlas Group Archive and its historiographic mission elicit a sense of enchantement – a sort of magic realism, a Borgean atmosphère filled with endlessly bifurcated libraries, intricately selfreferential texts and images, unanticipated charaters, and an overarching blurring of the Relationship between imaginary and reality. André Lepecki, « After All, This Terror Was Not Without Reason ». Unfiled Notes on the Atlas Group Archive ! 38! Quand Walid Raad présente son projet, par exemple dans le cadre de la conférence intitulée The Loudest Muttering is over : Case studies from the Atlas Group Archive, il est assis face au public, derrière une table rectangulaire sur laquelle sont posés un ordinateur portable, un verre d’eau, un stylo et une lampe, à côté d’un grand écran montrant la projection d’un diaporama Powerpoint composé d’organigrammes schématiques, de vidéos et d’images photographiques, qui accompagnent visuellement son discours. Il est habillé d’une chemise claire et d’un pantalon noir et parle dans le microphone installé devant lui – avec une voix aussi discrète que sérieuse et un léger accent arabe plus prononcé que lorsqu’il n’est pas en performance.31 Walid Raad commence par se présenter comme l’un des membres fondateurs du projet Atlas Group, une fondation dédiée, dit-il, « à la recherche et à la compilation de documents sur l’histoire contemporaine libanaise. » D’un ton très doux, très calme et très décidé, il décrit méticuleusement cette structure de recherche, son organisation en tant que centre d’archives, son mode de fonctionnement et sa logique interne, ses buts, ses lieux et matériaux. Il présente différentes personnes impliquées d’une manière ou d’une autre dans le projet (collaborateurs, donateurs) et projette sur l’écran des schémas explicatifs et des images provenant des archives. L’exposé dure environ une heure. De temps en temps, il est interrompu par des par des incidents techniques. Après l’exposé, un temps est accordé aux questions et commentaires. Tout, dans ce dispositif aussi simple que minutieusement travaillé, évoque l’impression d’assister à un discours académique, ou encore à la présentation sérieuse d’une structure institutionnelle par l’un de ses membres. Je l’écoute attentivement, en suivant du regard les images sur l’écran. La conférence donne à Walid Raad un air de crédibilité, de professionnalité que je lui attribue sans hésitation. Or, et je le sais, il s’agit ici d’une performance, d’une action artistique, d’un événement qui s’accomplit à travers une forme. Le projet Atlas Group existe non pas tant comme structure institutionnelle, indépendante de ses manifestations, mais comme œuvre, comme projet artistique. Une certaine ambiguïté persiste tout de même. Il semble que l’artiste soit, outre la qualité de son travail, un bon rhétoricien, dans un sens aristotélicien du terme : sa parole réussit bien à persuader son public.32 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 31 André Lepecki remarque à propos de l’accent de Walid Raad: « L’accent, le grain de la voix de l’historien, était le premier indicateur du jeu de miroir structurant la conférence de ce soir – une conférence qui déviait lentement, avec hésitation, mais jamais tout à fait ouvertement, vers la performance. Comme j’ai découvert plus tard après avoir assisté à plusieurs de ses conférences, l’accent de Raad (qui est presque imperceptible en dehors du cadre des performances) fonctionne en tant qu’authentificateur – il pointe une théâtralité de l’altérité en même temps qu’il légitime son discours en tant que provenant d’un lieu d’authenticité et, donc, de vérité. », André Lepecki, « After All, This Terror Was Not Without Reason ». Unfiled Notes on the Atlas Group Archive, in : TDR : The Drama Review 50 :3 (T 191), automne 2006, pp. 88-99, p. 90, traduction par l’auteure. 32 Voire Aristote, Rhétorique, Flammarion, 2007, livre 1, chapitre 2, première phrase : « La ! 39! Car la situation dans laquelle je me trouve et qui me paraît, contre toute évidence, si identifiable, est loin d’être ce à quoi elle ressemble au premier regard. Tout dans cette situation est arrangé à l’avance. Les accessoires sur la table y ont été installés soigneusement, les problèmes techniques ont été intentionnellement provoqués, et quelques unes des personnes posant ces questions à l’apparence étrange ont été placées volontairement pour cette raison dans l’audience. La situation académique se trouve ainsi mimée jusque dans son côté pratique et ses perturbations accidentelles. La mise en scène du conférencier en tant que sujet considéré comme apte à tenir un tel discours fait partie du projet qui questionne ainsi comment de telles « positions de sujet » sont constituées, quels lieux et quelles structures y sont associés et comment se construit à partir de ces éléments et leur agencement un lien entre un savoir et un réel. Ceci fait écho à une certaine recherche de Michel Foucault : « La question est de déterminer ce que doit être le sujet », écrit ce dernier, « à quelle condition il est soumis, quel statut il doit avoir, quelle position il doit occuper dans le réel ou dans l’imaginaire, pour devenir légitime de tel ou tel type de connaissance ; bref il s’agit de déterminer son mode de ‘subjectivation’ […].33 Chez Walid Raad, une telle recherche s’effectue, pour ainsi dire, in situ : c’est en se posant comme membre d’une organisation quasi institutionnelle que son statut se construit, et est aussitôt corroboré par son acceptation par le public. Cette position-là, celle du sujet représentant une structure dédiée à la production d’un savoir relatif à l’histoire, semble cependant être déjà préformée, comme un moule dans lequel l’artiste n’a qu’à prendre place pour être considéré comme sujet-supposé-savoir. Nous sommes ainsi pris dans le jeu d’une réalité en quelque sorte dédoublée, d’une conférence qui s’imite elle-même afin de ressembler à un cadre reconnaissable, qui adopte un ordre de discours préexistant, même si ce n’est que de manière sous-jacente, et qui détermine ses prémisses, ses pouvoirs de dire et de faire savoir. Avant de considérer le contenu de ce discours, sa forme nous renvoie déjà à un dispositif discernable. Walid Raad lui-même apparaît ainsi comme un élément de cette structure parmi d’autres – un élément important pourtant, puisqu’il est celui qui la dit, qui apparaît comme l’auteur du discours, et que c’est son corps qui le tient et le manifeste. Il se porte ainsi garant de ce qui est exprimé : c’est comme si sa présence en tant que membre de l’organisation de l’Atlas Group confirmait d’une certaine manière son existence. Puisqu’il est là, devant nous, puisqu’il s’adresse à un public intéressé à en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! rhétorique est la faculté de considérer, pour chaque question, ce qui peut être propre à persuader. ». 33 Michel Foucault, « Foucault », in : Dits et Écrits II, Éd. Gallimard Quarto, 2001, pp. 14501455, p. 1451 [org. in : Dictionnaire des philosophes, PUF, 1984]. ! 46! l’entreprise de Walid Raad : il appelle à différents régimes de sens et de sensorialité à la fois. C’est une brèche dans ce qui est perçu comme lieu commun, comme données établies, comme réalité stabilisée, qui introduit un doute, un conflit dans la certitude, et appelle à une révision et un penserautrement. C’est, pour le dire avec un autre mot, un procédé de politisation. Le travail du dissensus est de toujours remettre en question les frontières entre ce qui est censé être normal et ce qui est censé être subversif, entre ce qui est censé être actif, donc politique, et ce qui est censé être passif, ou distant, donc apolitique.46 Avec le travail dissensuel, les limites sont repoussées et repensées à partir d’un ailleurs qui s’est déplacé pour devenir focus, les conflits silencieux sont remués en mettant en lumière la portée politique inhérente. Dédoublements Il y a ainsi une sorte de dédoublement du projet, et les frontières entre les différentes couches sont vagues : à côté du récit de la fondation nommée Atlas Group, décrite comme un établissement historique (mais sans définir ce qu’histoire veut dire dans ce contexte de l’œuvre), avec des tâches précises et une histoire qui apparaît à chaque reprise comme authentiquement sérieuse, existe aussi le projet artistique, l’œuvre d’un seul artiste qui invente une fondation dont les données sont variables, les « documents » fabriqués, qui est prise en charge par un groupe fictif (dont le seul membre est Walid Raad luimême), et qui, a contrario, se montre sous une forme capable d’embrasser ses éléments hétérogènes sans perdre sa puissance de persuasion. Il s’agit d’un organisme singulier, visiblement différent des structures auxquelles il fait implicitement appel. Il est déterminé non pas par un cadre ou des conventions extérieurs, mais il se définit par lui-même de manière cohérente par le rapport de ses parties. Cependant, l’une de ces parties semble justement être son ailleurs, son autre, à savoir les archives conventionnelles, le concept d’histoire, la constitution de documents authentiques. Tout cela pourrait être compris comme des « lieux communs » auxquels le rhétoricien peut faire délibérément référence et dont il se distingue pourtant tout en rendant son projet ressemblant : sans eux, la différence à l’acte, la rupture en cours, le dissensus à l’œuvre, ne serait pas concevable. La distribution et la configuration des éléments du projet apparaissent ainsi, pour le dire avec un mot de Deleuze et Guattari, comme nomadiques : contrairement aux structures hiérarchisées (la recherche historique établie, les institutions-monopoles etc.), ils ne sont pas pris dans un territoire !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 46 ibid., p. 600. ! 47! circonscrit, mais naviguent entre plusieurs, en déplaçant en permanence leur centre d’ancrage.47 Ceci fait écho au problème rencontré par Foucault dans « une certaine encyclopédie chinoise » de Borges : « Les animaux se divisent en a) appartenant à l'Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s'agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau, l) et cœtera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches. »48 Foucault écrit à cet égard que « [c]e qui est impossible, ce n’est pas le voisinage des choses, mais le site lui-même où elles pourraient voisiner. »49 Borges classe des éléments qui, chacun pour soi, existent, mais dont le rassemblement dans le cadre d’un « système de catégories » devient problématique, parce qu’ils ne sont tout simplement pas pensables comme des catégories homogènes dans un même schème de classification, en remettant ainsi en question l’acte de classifier ou d’ordonner même. Dans l’œuvre de Walid Raad, nous sommes confrontés à un vertige un peu similaire : il invente une institution d’archives qui fait à la fois appel à des éléments reconnaissables (un centre et des documents d’archives, censés éclairer l’histoire contemporaine libanaise), et à un ordre sous-jacent qui les organise différemment que d’habitude (ces éléments ne sont pas fixes, leur constitution diffère de celle d’autres centres d’archives). Leur juxtaposition sur un même plan déclenche une sorte de court-circuit de la pensée qui essaie sans cesse de rapporter l’un à l’autre, mais ce qui fait défaut est un lieu commun (partagé) sur lequel les concepts établis peuvent fonctionner en même temps que ce nouvel ordre est mobilisé. Avec son Atlas Group, Walid Raad fait dans un premier temps appel à des formes de savoir reconnues, il les copie, les cite, mais il les rend en même temps problématiques, en les mettant sur un plan tel qu’elles ne peuvent que fonctionner différemment. Il nous incite ainsi à retravailler les concepts à l’œuvre depuis l’intérieur. Car qu’est-ce qu’un document d’archives si les archives de référence ne reposent pas sur une structure stabilisée ? Comment comprendre une recherche en histoire si elle ne s’effectue pas à partir de sources – de documents authentiques – mais dans les documents mêmes, lors de leur production ? Comment approcher des données qui relèvent à la fois de la fiction et du réel ? Bref, comment faire une recherche si « l’institution » qui la rend possible se trouve elle-même dans une transformation permanente, s’adapte !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 47 Voire Deleuze et Guattari, « Traité de nomadologie : La machine de guerre », in : Mille Plateaux, Éd. de Minuit, 1980, pp. 434-527 ; Deleuze, Logique du sens, Éd. de Minuit, 1969. 48 Jorge Luis Borges, « La langue analytique de John Wilkins », dans Œuvres complètes, Gallimard, 1993, vol. 1, p. 749, repris dans Foucault, Les Mots et les Choses, Éd. Gallimard, 1966, p. 8. 49 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Éd. Gallimard, 1966, p. 8. ! 48! à notre regard posé sur elle et ignore délibérément les conventions qu’elle suscite ? L’ordre qui se trouve ainsi mis en question n’est pas celui d’une classification, comme dans « Une certaine encyclopédie chinoise », mais l’ordre implicite qui distribue des places à des éléments conceptuels distincts constituant un savoir historique. Walid Raad, comme Jorge Luis Borges, crée une sorte d’espace autre dans lequel ces éléments sont juxtaposés, mais la construction même d’un tel lieu par leur juxtaposition déstabilise en même temps les concepts à l’œuvre et incite à les repenser différemment, en vue de ce lieu qui les rassemble. Ce qui devient ainsi problématique, c’est donc la constitution de l’opération « historiographique », la construction d’un savoir portant sur le passé. Cette opération est à la fois convoquée et bouleversée, ses éléments, comme l’organisation des documents eux-mêmes, perdent ainsi leur évidence immédiate. « Les mêmes mots ne désignent pas les mêmes choses », écrit Michel de Certeau par rapport à cette recherche de Michel Foucault : Des idées, des thèmes, des classifications surnagent, passant d’un univers à un autre, mais chaque fois affectés par les structures qui les organisent et leur donnent une signification différente. Les mêmes objets mentaux ‘fonctionnent’ autrement.50 Cette perturbation du fond même de la pensée historique et de ses institutions respectives répond cependant à une crise réelle : au Liban, lieu dans lequel s’inscrit explicitement l’Atlas Group, l’établissement d’une histoire officialisée et l’instauration d’un centre d’archives nationales en tant que lieu monopolisant des documents relatifs à cette histoire, s’avèrent être des sujets hautement conflictuels et traversés par des enjeux complexes et surchargés politiquement. Nous allons revenir plus tard sur cet aspect important qui joue sur plusieurs plans un rôle décisif dans les archives de l’Atlas Group. Retenons pour l’instant seulement que le geste de Walid Raad est loin d’être gratuit : le projet tente de penser, à partir du lieu où l’historiographie dans sa forme dominante ne semble pas être possible, les conditions de possibilité d’une histoire en général, non pas à partir de son intérieur mais depuis une position critique qui à la fois l’assimile et la rend problématique. C’est donc à travers ce bouleversement, cette mise en question implicite, qu’un autre aspect sous-jacent est particulièrement rendu visible : la teneur politique à l’œuvre dans une telle opération – dans le cas des archives de l’Atlas Group, la structure et la mise en ordre de documents relatifs à l’histoire – qui se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50 Michel de Certeau, « Le noir soleil du langage : Michel Foucault », in : Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard folio, 2002, p. 166. ! 49! présente souvent comme le plus neutre possible. Cette neutralité apparente s’avère faire partie, être un outil d’une politique du savoir qui tente de maîtriser des connaissances potentielles à partir d’un lieu monopolisant, d’une démarche établie (et donc dominante sur d’autres) et des concepts constitutifs. Ordres Ce qui devient perceptible grâce à ce geste de l’artiste – d’à la fois assimiler et dévier l’opération historiographique – est le « mode d’être de l’ordre »51, l’épistème d’une certaine manière (occidentale, mais qui, en tant que modèle dominant, est largement accepté et adopté aussi par ailleurs) de penser la connaissance historique, sa médiation et ses alentours. Qu’il y ait « de l’ordre » au sous-sol de la perception, pour ainsi dire, est indispensable pour la saisie des choses, pour leur mise en lien conceptuelle, ainsi que pour toute classification. Un ‘système des éléments’, [écrit encore Foucault] – une définition des segments sur lesquels pourront apparaître les ressemblances et les différences, les types de variation dont ces segments pourront être affectés, le seuil enfin au-dessus duquel il y aura différence et endessous duquel il y aura similitude – est indispensable pour l’établissement de l’ordre le plus simple. L’ordre, c’est à la fois ce qui se donne dans les choses comme leur loi intérieure, le réseau secret selon lequel elles se regardent en quelque sorte les unes les autres et ce qui n’existe qu’à travers la grille d’un regard, d’une attention, d’un langage ; et c’est seulement dans les cases blanches de ce quadrillage qu’il se manifeste en profondeur comme déjà là, attendant en silence le moment d’être annoncé.52 Avec le projet artistique de Walid Raad, cet ordre sous-jacent, le regard et le langage qui le font exister, ces bases structurelles sur lesquelles une pensée est bâtie, deviennent particulièrement palpables dans les moments où le projet suscite ce sentiment que quelque chose ne va pas (ou plus), que quelque chose discorde. En produisant de l’ordre qui à la fois fonctionne et grince, ordonne sans limiter, Walid Raad reflète, à contre-coup, la constitution inhérente même des topoi. Cette discordance se trouve non pas dans l’une des strates, mais dans leur interface, entre les différents plans du discours, et rend ce quelque chose qui discorde difficilement localisable. Il n’apparaît qu’en considérant tous les éléments et leur agencement particulier dans l’Atlas Group. Michel Foucault utilise le mot hétérotopie pour désigner ce type de décalage inhérent qui dérange, qui rend une compréhension univoque impossible : Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu’elles minent secrètement le langage, parce qu’elles empêchent de penser ceci et cela, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, op.cit., pp. 12-13. 52 ibid., pp. 24-25. ! 50! brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu’elles ruinent d’avance la ‘syntaxe’, et pas seulement celle qui construit les phrases, – celle moins manifeste qui fait ‘tenir ensemble’ (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses.53 C’est à l’intérieur de la langue même qu’un abîme s’ouvre, en nous mettant devant l’évidence que, tout en comprenant la signification des mots, nous ne pouvons pas penser leur mise en lien. C’est alors que nous sommes appelés à penser autrement, à déplacer nos propres certitudes, à trouver une position en dehors de ce qui nous est familier pour rentrer dans l’œuvre à partir d’un autre angle de vue. Ce qui devient inévitable, c’est de chercher, à travers l’œuvre de Walid Raad, une position à partir de laquelle nous pouvons construire une distance aussi bien avec les données qu’il propose – la structure hétérotopique de l’Atlas Group – qu’avec les évidences concernant les concepts employés, les statuts des personnes et des institutions évoquées, les formes sous lesquelles la recherche est présentée, qui s’immiscent secrètement dans notre propre pensée. La forme que prend l’Atlas Group, si nous la prenons au sérieux, nous met devant la difficulté de perdre nos repères sans proposer de sortie de secours. Lieux autres Le temps est précisément l’impossibilité de l’identité au lieu. Michel de Certeau, L’Histoire, science et fiction Un autre obstacle rend problématique la recherche d’une position à partir de laquelle nous pourrions appréhender l’Atlas Group. Reculons un peu, et examinons une fois encore une présentation du projet telle qu’elle est donnée par Walid Raad lui-même. Lors de la performance, ainsi que sur le site web du projet et dans le cadre de ses expositions, Walid Raad donne par exemple la description suivante : « Initié en 1999 et basé à Beyrouth, le projet de l’Atlas Group est dédié à la recherche et à la compilation de documents sur l’histoire contemporaine libanaise. » 54 Parfois, dans d’autres contextes, les données évoquées varient un peu. Il existe donc aussi plusieurs versions de ce texte introductif, et ce qui y est dit dépend sensiblement de la situation (géographique, politique, culturelle) dans laquelle il apparaît : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 53 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, op.cit., p. 9. 54 The Atlas Group and Walid Raad, Volume 1: The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead. Documents from the Fakhouri File in The Atlas Group Archive, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2004, p. 9. ! 51! À des lieux et des temps différents [dit Walid Raad dans une interview], j’ai qualifié l’Atlas Group de fondation imaginaire, de fondation que j’ai créée en 1976 et de fondation créée en 1976 par Maha Traboulsi. Au Liban en 1999, j’ai déclaré ‘L’Atlas Group est une fondation à but non lucratif créée à Beyrouth en 1967.’ À New York en 2000 et à Beyrouth en 2002, j’ai déclaré ‘L’Atlas Group est une fondation imaginaire que j’ai créée en 1999’. Je dis des choses différentes dans des lieux différents dépendamment de considérations personnelles, historiques, culturelles et politiques, et au regard de la localisation géographique et de ma relation personnelle et professionnelle avec le public et sa connaissance des histoires politiques, économiques et culturelles du Liban, des guerres du Liban, du Moyen-Orient et de l’art contemporain.55 De la même manière, la date qui marque la fin du projet varie par moments : alors qu’il était indiqué, dans l’exposition consacrée à l’Atlas Group au Hamburger Bahnhof à Berlin en 2005, qu’il a existé de 1989 jusqu’en 2004, cette dernière date ne figure pas sur le site web (le commencement du projet y est daté de 1999). Généralement, même si Walid Raad ajoute parfois des dossiers rétroactivement, le projet est considéré (par l’artiste lui-même) comme terminé depuis 2004. Adaptations L’encadrement de l’Atlas Group, qui apparaît si clair pendant la présentation de Walid Raad, n’est donc pas non plus fixe, pas déterminé une fois pour toutes. Il s’adapte, jusqu’à un certain point, au public du moment, en fonction de considérations diverses, plus ou moins subjectives, de l’artiste. Il anticipe ainsi le sous-socle épistémologique de son public. La présence du public même décale le centre de gravité, guide le dispositif et fait trembler une fois de plus l’équilibre du contenu. La question de l’adresse devient ici constitutive de la configuration même du projet. Ici encore, il y a un croisement avec le domaine de la rhétorique, cet art de persuader qui s’adresse nécessairement à un public circonscrit, car on ne saurait adresser indifféremment les mêmes types d’argumentations à tous. La rhétorique suppose donc un certain nombre de considérations très pratique, sur le type d’auditoire, sur ses attentes, sur ses motivations, sur ses mœurs et sur ses passions [...]56 Les publics d’un orateur habile en rhétorique et d’une présentation de Walid Raad ne sont donc pas vraiment et exclusivement extérieurs, composés par des spectateurs qui reçoivent une parole ou une œuvre. Ils sont pensés d’avance comme un certain public, non pas quelconque et neutre, même si le dispositif (la performance, l’exposition) tente de le faire croire, mais comme un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 55 Walid Raad dans un interview avec Alain Gilbert, op.cit.,, p. 40, traduction par l’auteure. 56 Joelle Gardes Tamine, La Rhétorique, Arman Colin, 2011, p.17. ! 52! public spécifique muni préalablement d’attentes et de connaissances qui vont être présupposées ou considérées par l’artiste et discrètement entrer en jeu dans la configuration même de l’organisme. Il semble qu’à la place d’une version définitive, d’une détermination de la nature de l’Atlas Group, il n’y a, une fois de plus, que des modifications. Celles-ci semblent tourner autour d’une idée spectrale de ce qu’est une institution vouée à la recherche en histoire et aux prémisses de l’histoire libanaise, qui se manifeste à chaque fois, encore, comme une variante possible d’un original qui n’existe pas comme entité. Et, bien que les altérations apparaissent au premier regard comme minimes, elles pointent subtilement les différences qu’un changement de date d’instauration (avec ses connotations potentielles – 1967 étant l’année de la guerre de 6 jours, événement qui marque encore de nos jours la situation politique du Moyen-Orient ; 1976 marquant le premier anniversaire de la guerre du Liban, 1989 étant l’année de la chute du mur de Berlin et de la fin du bloc de l’Est et de la guerre froide), de nom de fondateur ou son absence ou de caractérisation (« imaginaire », « fictionnel », « à but non-lucratif ») – infligent à la perception de la structure dans des contextes différents. L’appel à des contextes différents qui s’entrecroisent au sein de l’Atlas Group est, sur un autre plan encore, appelé par sa double localisation apparente. Les documents d’archives ne se trouveraient pas en un seul lieu, mais seraient répartis en deux emplacements, nous apprend l’artiste d’allure innocente : premièrement à Beyrouth, donc au Liban, le lieu géographiquement concerné par les documents produits, collectionnés et étudiés (et le lieu qui ne détient pas, jusqu’à ce jour, de centres d’archives tel qu’on en connaît en Europe ou aux États-Unis, nous y reviendrons) ; deuxièmement à New York, aux EtatsUnis, lieu lointain, « occidental », ailleurs (et demeure actuelle, depuis son départ du Liban en 1983, de l’artiste). Forcément, ces deux lieux sont très différemment impliqués dans l’histoire dont il est question pour l’Atlas Group, et les événements y ont été (et sont encore) perçus de manière complètement dissemblable. Ces deux (ou multiples) perspectives se trouvent constamment confrontées dans l’Atlas Group, comme nous allons le voir plus tard : leur rencontre insolite sur un même site est une composante importante non seulement du prétendu emplacement des archives, mais aussi des dossiers et des documents. Utopies, hétérotopies Certes, ni à Beyrouth ni à New York ne se trouve un lieu qui héberge les documents. Initialement, Walid Raad ne montrait son projet que sous forme de lecture-performances : « Le support original de cette archive sans lieu, créée ! 53! numériquement et virtuellement, était la voix de l’artiste. »57 Le lieu de ce centre d’archives serait donc une utopie, décrite par Foucault ainsi : « Les utopies, ce sont des emplacements sans lieu réel. Ce sont des emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie direct ou inversé. »58 L’utopie raadienne consisterait dans la création d’un lieu inexistant, dans lequel quelque chose d’impossible dans la réalité se réalise, qui se base sur la considération de cette réalité. Mais l’Atlas Group va plus loin que cela. Localiser les archives est, une fois de plus, une ruse de l’artiste, pour créer ainsi l’illusion de deux espaces « réels dans la fiction » (ou « fictionnels dans la réalité ») qui ajoutent de la crédibilité au projet, et pour insinuer en même temps deux lieux politiques, avec des appréhensions divergentes de l’histoire libanaise et de sa politique. Sont ainsi également posés deux regards, deux manières possibles de s’approprier des données, deux positions politiques divergentes – rappelons ici avec Jacques Derrida qu’ « [i]l n’y a pas d’archives sans un pouvoir de capitalisation ou de monopole, de quasimonopole, de rassemblement de traces statutaires et reconnues comme traces. Autrement dit, il n’y a pas d’archives sans pouvoir politique. »59 Walid Raad mobilise ainsi implicitement plusieurs regards à la fois, en accentuant les implications politiques inhérentes à des lieux qui se révèlent par leur confrontation. Car c’est quelque chose « pour certains » que de contempler le travail d’un centre de recherche basée à New York, et c’est autre chose que de faire la même chose avec un centre basé à Beyrouth. « Pour d’autres », le contraire étant bien entendu tout aussi vrai. Ici encore, le concept foucauldien d’hétérotopie – qui s’applique chez lui tantôt à l’espace du langage, tantôt à l’espace géopolitique – peut nous aider à penser l’enjeu mis en place par l’Atlas Group. « L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs emplacements qui sont eux-mêmes incompatibles »60, écrit-il. L’hétérotopie raadienne ici les met tous, les uns et les autres, ironiquement, dans le même lieu, à savoir, celui où tous les regards, avec leur palette de présupposés et d’idéologies, sont possibles, mais aussi celui où ces présupposés et ces idéologies peuvent être dévoilés, mis à nu par leur autre dans la coprésence. C’est donc d’abord le centre d’archives de l’Atlas Group lui-même, réparti selon son récit sur deux lieux opposés à maintes égards (géographiquement, idéologiquement, politiquement, culturellement etc.), qui constitue un moment hétérotopique inhérent à la structure. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57 Hélène Chouteau, « War, There, Over There » in : Walid Raad, I Might Die Before I Get a Rifle, Hasselblad Award, 2011, Steidl, 2011, p.105. 58 Michel Foucault, « Des espaces autres », in : Dits et Écrits II, 1976-1988, Gallimard Quatro, 2001, pp. 1571-1581, p. 1574. 59 Derrida, Trace et archive, image et art, collège iconique, Institut National de l’Audiovisuel (INA), 25 juin 2002, téléchargeable ici : http://www.scribd.com/doc/8209590/Trace-et-archiveimage-et-art-Jacques-Derrida#open_download ; vérifié le 3 juillet 2013. 60 Michel Foucault, « Des espaces autres », op. cit., p. 1577. ! 54! Cette double inscription dans deux lieux (géographiques, politiques et culturels) différents déjoue aussi le piège d’un regard universaliste (et ses versions impérialistes ou exotiques), tout autant que celui du regard particulariste (avec ses versions partisanes) en créant une sorte d’entre-lieu, de troisième lieu instable, en devenir permanent, hétérotopique. La juxtaposition de deux lieux au sein d’une seule « institution » les problématise ainsi mutuellement. Nous ne sommes ni ici, ni là-bas, mais dans les deux lieux à la fois, voire entre les deux, en train de passer de l’un à l’autre. Nous sommes ainsi appelés à bouger parmi deux éléments qui ne se laissent pas subsumer l’un sous l’autre. Le lieu (conceptuel, géographique, politique) occupé par l’Atlas Group est en même temps un lieu en couches, non localisable ; il ne peut être un lieu monopolisant parce qu’il évoque toujours son ailleurs, tend toujours vers son extérieur, en reflétant depuis cet extérieur son nœud conceptuel même. Ce qu’il produit, c’est une sorte de diplopie qui s’étend sur plusieurs niveaux : elle touche aussi bien les concepts que les perceptions. Dans son texte Des espaces autres de 1967, Michel Foucault concentre dans l’image du miroir les deux concepts d’utopie et d’hétérotopie : Le miroir [...] est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent : utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas.61 Si l’on considère donc cet entre-deux construit par le projet de l’Atlas Group comme spéculaire, la manière dont ce lieu-double mobile permet d’accéder à des connaissances inédites devient plus claire : il mobilise le regard posé sur lui qui, du coup, est en même temps rendu et absorbé. Ce sont, pour ainsi dire, au moins deux regards qui sont à l’œuvre, un qui renvoie celui qui regarde à sa propre position, qui le transpose dans son milieu à lui, et un autre qui produit un espace autre, lointain, qui le projette dans un lieu où il ne se trouve pas, dans cet espace produit virtuellement par la surface spéculaire. Le miroir coupe aussi ce qui se trouve derrière lui : il est un espacement propre, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 61 Michel Foucault, « Des Espaces autres », op.cit., p. 1575. ! 55! qui interrompt la continuité spatiale du réel, en imposant son espace autre. Ce que l’on voit dans un miroir n’est donc jamais évident, jamais univoque, même si ça en a l’air – il y a toujours au moins deux regards possibles, renvoyant à au moins deux espaces distincts qui se superposent. Saisir cette pluralité des données, rendues visibles à travers l’espace d’un miroir, voilà une tâche que l’on doit prendre au sérieux dans le travail de Walid Raad. Il nous donne à penser cette multiplicité concentrée dans un seul objet aux traits, semble-t-il, réguliers, mais qui se révèle contenir tout un prisme complexe – dont notre propre position. Où sommes-nous, où se trouve l’objet ? Qu’est-ce que cet objet (l’archive, l’histoire), et comment le saisir à partir de l’œuvre de Walid Raad ? Voici les questions qui reviennent, insistent, deviennent par moments l’objet même de la recherche déclenchée par l’Atlas Group. Le lieu de ce centre d’archives est toujours à la fois proche et ailleurs, toujours à la fois familier et étranger. En nous réconfortant par une certaine rhétorique qui appelle, sans s’y référer vraiment, à des lieux communs, il nous éloigne en même temps de nos certitudes qui apparaissent, dès lors, étrangères à elles-mêmes. « L’étranger comme l’étrangeté ont pour effet de jeter un doute sur toute réalité », écrit Georges Didi-Huberman. « Il s’agit, à partir de cette mise en question, de recomposer l’imagination d’autres rapports possibles dans l’immanence même de cette réalité. »62 Ce positionnement hétérotopique de l’Atlas Group produit donc un effet de doute, incite à repenser les évidences apparentes à partir du projet même qui difracte les positions diverses qui sont en jeu dans son sein. Le projet nous force à reconsidérer les localisations de l’objet par rapport à un sujet : l’objet attente directement à la position du spectateur qui, du coup, ne peut plus rester stable, mais doit elle-même constamment être réajustée. Quel est le lieu, quels sont les lieux de départ et les lieux conceptuels de ces connaissances à découvrir, à déficeler, à déplier Les transformateurs Atlas Group Nous sommes donc, par cette ruse de l’artiste, pris au piège : nous qui voulions simplement assister (de loin) à une présentation, peut-être nous laisser persuader d’un contenu ou séduire par une forme, nous qui sommes habitués à une rhétorique efficace, mais pas à une rhétorique qui fonctionne malgré elle, sur un autre registre, nous nous retrouvons dans cette situation inconfortable qu’est la perte de nos repères, parce que ceux-ci font implicitement déjà partie !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 62 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire I, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 72. ! 62! Questions de performativité. Austin, Derrida Pour y voir plus clair, essayons de déployer ce concept de performatif ou de transformatif. Regardons donc d’abord de plus près le concept d’énoncé performatif tel qu’il est développé par John Langshaw Austin dans son livre Quand dire, c’est faire75, ainsi que la critique qu’en fait Jacques Derrida dans son texte Signature Evénement Contexte.76 Ces énoncés, illocutoires (l'énoncé doit s'entendre comme telle action) ou perlocutoire (l'énoncé provoque tels effets au-delà de la simple compréhension de l'énoncé), « ne désignent pas le transport ou le passage d’un contenu de sens, mais en quelques sorte la communication d’un mouvement original […], une opération et la production d’un effet ».77 Ils ne se réfèrent donc pas à un contenu sémantique, mais constituent des actions par le moyen du langage. Parmi les exemples classiques donnés par Austin, on trouve entre autres les énoncés proférés par un prêtre chrétien lors d’un mariage (« Je vous déclare mari et femme »), d’un baptême de bateau, ou ceux dits lors d’un pari. Dans leur conception, les énoncés performatifs fonctionnent dans des situations spécifiques, et ils nécessitent certains présupposés : un sujet apte à les dire, auquel d’autres sujets accordent le pouvoir d’effectuer l’action associée aux mots, un certain contexte dans lequel les énoncés sont dits, la compréhension de ce qui se passe par les personnes impliquées, etc. C’est donc dans certains cadres (plus ou moins clos et prédéfinis) qu’un énoncé performatif peut fonctionner. Les ready-mades de Duchamp reposent, nous l’avons mentionné, sur un énoncé : ceci est une œuvre d’art. Cette phrase n’est pas une simple constatation, un énoncé constatif dont le sens pourrait être vérifié ou falsifié, parce qu’une certaine force transformatrice lui est inhérente : elle convertit, pour ainsi dire, l’objet usuel – qui n’est pas encore considéré comme œuvre (celle-là étant implicitement définie comme produit fabriqué par un artiste-créateur) – en œuvre. On pourrait la considérer plutôt sur un plan similaire à celui du baptême (je déclare cet objet une œuvre d’art). Ici aussi la position à partir de laquelle la phrase est énoncée et le contexte dans lequel elle l’est jouent un rôle très important, et d’une certaine manière, elle fonctionne parce que Duchamp la dit en tant qu’artiste (donc en tant que personne apte à dire ce qui entre dans la catégorie d’œuvre d’art), et dans une exposition d’art (ce lieu qui abrite les œuvres d’art). Aurait-elle été énoncée par une personne quelconque, sans rapport avec ce contexte précis, qu’elle n’aurait pas eu cet effet scandaleux, et n’aurait tout simplement pas été prise en compte. Mais ici, c’est de l’intérieur de ce contexte qu’un tel énoncé prend sens. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 75 John Langshaw. Austin, Quand dire, c’est faire, Éd. Arman Colin, 1971. 76 Jacques Derrida, « Signature Événement Contexte », in : Limited Inc., Éd. Galilée, 1990. 77 ibid, p. 37. ! 63! Cependant, il s’agit ici d’autre chose que d’un baptême commun – autre avant tout, parce qu’ici ce contexte (de l’art) est à la fois le lieu où une telle phrase peut être dite (c’est là où l’art a lieu), et le lieu qui désigne ce qu’est l’art. Or, ce genre d’énoncé (ceci est une œuvre d’art) porte habituellement sur un constat par application d’un concept à un objet. Duchamp aussi l’utilise ainsi, mais pour qu’il puisse fonctionner en tant que tel, il fallait d’abord transformer les critères mêmes de ce qui entre dans ce contexte, en le mettant en question dans sa constitution propre. C’est ici que se situe la force performative , ou plutôt transformatrice: en disant « ceci est une œuvre » en tant que constat, en tant que désignation, Duchamp modifie en même temps le contexte de l’art de l’intérieur, de sorte que cette phrase puisse être prise en compte et avoir un sens dans ce contexte même. Cela semble tenir de la prestidigitation : étant donné un objet usuel (qui donc n’a rien à voir avec la sphère de l’art à ce moment historique précis), pris dans un devenir-œuvre, pour parler avec Deleuze, qui donc se transforme par un acte de langage, voire un geste, en œuvre. Ce paradoxe ne peut être résolu qu’en mettant à nu ce contexte même de l’art, ses prémisses implicites et ses sous-entendus. Le performatif dans le geste et l’énoncé de Duchamp intervient donc dans une situation fonctionnant d’après des prémisses spécifiques, qui identifient l’avènement de l’énoncé ceci est une œuvre d’art comme constatatif. Or, vu la constitution de l’objet auquel les mots de Duchamp se réfèrent, il ne peut fonctionner ainsi. Duchamp, tout en respectant certaines conditions posées dans ce contexte, utilise cette prémisse afin de dévier la nature de son ready-made avec l’inclusion dans ce contexte. Il entre donc dans une telle situation avec des prémisses autres, ce qui la transforme, elle, en contrepartie, depuis l’intérieur. Cet énoncé devient performatif en touchant au plus profond de ce contexte même, depuis son intérieur (l’artiste en faisant partie). Déplacements du performatif Ce qu’on pourrait appeler ici performatif est justement ce qui déplace la question du performatif même : il ne s’agit pas d’une situation rituelle, close, où celui qui parle accomplit un acte en suivant la logique qui lui est inhérente, mais en quelque sorte d’un début, d’un commencement de sa modification depuis l’intérieur. L’acte de Duchamp dévoile d’abord cette logique, mais en même temps il est déjà en train de la transformer, en la mobilisant contre elle-même, en posant de nouvelles prémisses (c’est désormais l’artiste qui s’approprie non seulement des jugements de valeur d’une œuvre d’art, mais aussi ce pouvoir de dire ce qu’est une œuvre d’art, d’élargir son contexte). Ceci implique aussi que, une fois ces nouvelles prémisses acceptées, intégrées dans le contexte, l’énoncé ceci est une œuvre d’art appliqué à des objets usuels change de statut – si ces objets sont désormais déjà considérés comme œuvres d’art potentielles, cette ! 64! phrase dans ce contexte devient une phrase performative dans son sens « classique » (comme le baptême). Le performatif dans l’acte duchampien, tout en résidant dans son énoncé, ne semble donc pas être couvert par le concept tel qu’Austin le développe, à savoir comme acte de langage, comme action qui se réalise à travers le langage à condition d’être prononcé dans des conditions spécifiques (un contexte délimité qui prévoit son effectivité au sein d’un arrangement rituel). Austin pointe à plusieurs reprises la possibilité d’un échec des énoncés performatifs. Ils sont basés sur des écarts d’une sorte de situation idéale qui rend possible que de tels énoncés soient effectifs. Il devrait alors, s’il les avait connus, exclure le cas Duchamp ainsi que celui de l’Atlas Group de cette sphère : les deux projets ne s’inscrivent pas, à proprement parler, à part entière dans la situation dans laquelle ils ont lieu ; il y a une part d’extériorité qui ouvre une brèche dans celleci, à partir de laquelle ils sont transformés. Il y a du performatif (en ce que tous les deux font quelque chose avec leurs mots), mais ce performatif-là est construit autrement que dans la conception austinienne. Ici, la critique que fait Derrida de cette conception peut nous être utile, même si elle porte plus généralement sur les énoncés. Derrida rappelle que les analyses d’Austin requièrent en permanence une valeur de contexte, et même de contexte exhaustivement déterminable, en droit ou téléologiquement ; et la longue liste des échecs (infelicities) de type variable qui peuvent affecter l’événement du performatif revient toujours à un élément de ce qu’Austin appelle le contexte total. Un de ces éléments essentiels – et non pas l’un parmi d’autres – reste classiquement la conscience, la présence consciente de l’intention du sujet parlant à la totalité de son acte locutoire. Par là, la communication performative redevient communication d’un sens intentionnel, même si ce sens n’a pas de référent dans la forme d’une chose ou d’un état de choses antérieur ou extérieur. Cette présence consciente et intentionnelle à la totalité de l’opération implique téléologiquement qu’aucun reste n’échappe à la totalisation présente. Aucun reste, ni dans la définition des conventions requises, ni dans le contexte interne et linguistique, ni dans la forme grammaticale ni dans la détermination sémantique des mots employés ; aucune polysémie irréductible, c’est-à-dire aucune ‘dissémination’ échappant à l’horizon de l’unité de sens.78 Pour qu’un énoncé performatif soit effectif, réussi, compris, il faudrait donc, selon Austin (dans la lecture de Derrida) que le contexte soit, d’une certaine manière, clos, déterminable, prédéfini, et qu’il y ait une « unité de sens », unissant un sujet conscient de sa parole congruente à son intention et un public qui partage cette conscience et lui attribue le pouvoir d’exécuter l’acte performatif. Ceci est, dans sa conception du performatif, une condition de possibilité nécessaire. C’est dans le cadre d’un certain contexte qui comprend, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 78 Jacques Derrida, « Signature Événement Contexte », op.cit., pp 38 et 39. ! 65! entre autres, un être pleinement conscient, intentionné, qui dit la formule prédéfinie, que l’effet peut être garanti. Ce qui implique que cette situation idéale – le contrôle du contexte, la connaissance du rituel par les participants, la conscience absolue de l’individu qui parle, une présupposée unité de sens – soit concevable. Le concept du performatif d’Austin contient ainsi déjà tous ces éléments préexistants, et ils ne sont plus problématisés au sein de son analyse : définis comme conditions préalables, données, du concept de locution (et, plus loin, de performativité), ils ne permettent plus de le réinterroger. C’est la raison pour laquelle il doit exclure certains « cas », « parasitaires » ou « accidentels », où la performativité d’un énoncé « échoue ». Les « cas » des énoncés de Duchamp et de Walid Raad seraient, dans cette logique, considérés comme parasitaires. Leur acte, même s’il est autrement « conscient », sort clairement, intentionnellement même, du « sens commun ». Leur intention ne coïncide pas avec les attentes du public et avec les prémisses sous-jacentes du contexte. Il s’agit là d’une conscience tout à fait différent de celle dont parle Austin – autre, avant tout, parce qu’elle discorde fondamentalement avec celle qui serait requise pour la réussite d’une acte performatif classique, pire : elle le sabote. Au lieu de s’accorder au « contexte général », Duchamp et Raad le minent de l’intérieur, ouvrent une brèche qui force à le penser depuis un dehors qui le reflète autrement. Pour tous les deux, le « contexte générale » n’apparaît pas comme une donnée évidente, mais comme un point de départ depuis lequel, par la confrontation avec un dehors, il est repensé, problématisé, modulé. Restes Or, nous l’avons vu, ils n’échouent pas, mais engagent un processus différent de celui qui est déterminé par Austin : ils transforment la situation même, en visant non pas prioritairement le contenu explicite de leur énoncé, mais les alentours dans lesquels il s’inscrit. Derrida répond à la constatation austinienne d’échecs dans certaines situation que [l]’opposition succès / échec de l’illocution ou de la perlocution paraît […] très insuffisante et très dérivée. Elle présuppose une élaboration générale et systématique de la structure de locution qui éviterait cette alternance sans fin de l’essence et de l’accident. Or, cette ‘théorie générale’, il est très significatif qu’Austin la repousse, la diffère au moins à deux reprises […].79 En écartant une telle théorie générale de son argumentation, Austin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 79 ibid., p. 41. ! 66! (toujours selon Derrida) arrive au point où des contradictions inhérentes deviennent inévitables. Derrida évoque la citation, qui, selon Austin, relève d’une circonstance « anormale, parasitaire » s’il s’agit d’une citation dans le cadre d’une pièce de théâtre ou d’un poème (et qui donc n’entre pas dans le champ où l’énoncé performatif est possible), mais qui pour lui renvoie à la possibilité même de pouvoir formuler un énoncé performatif. Il pose la question suivante : Un énoncé performatif pourrait-il réussir si sa formulation ne répétait pas un énoncé ‘codé’ ou itérable, autrement dit si la formule que je prononce pour ouvrir une séance, lancer un bateau ou un mariage, n’était pas identifiable comme conforme à un modèle itérable, si donc elle n’était pas identifiable en quelque sorte comme ‘citation’ ?80 Pour Derrida, c’est justement l’une des caractéristiques d’un énoncé qu’il est possible de le citer. Et dans le cas du performatif, c’est même en quelque sorte une condition de possibilité, puisqu’ils s’agit dans les paroles dites d’une citation en cours – les formules prises comme exemple par Austin (le mariage, etc.) reposent justement sur une répétition, bien qu’il s’agisse d’un autre registre de citation que celle que l’on trouve dans le théâtre. Or, ceci ne relève pas d’une différence de nature, mais d’une différence de type. C’est pourquoi il y a une spécificité relative, comme le dit Austin, une ‘pureté relative’ des performatifs. Mais cette pureté relative ne s’enlève pas contre la citationnalité ou l’itérabilité, mais contre d’autres espèces d’itération à l’intérieur d’une itérabilité générale qui fait effraction dans la pureté prétendument rigoureuse de tout événement de discours ou de tout speech act. Il faut donc moins opposer la citation ou l’itération à la nonitération d’un événement que construire une topologie différentielle de formes d’itération, à supposer que ce projet soit tenable, et puisse donner lieu à un programme exhaustif […] Dans cette topologie, la catégorie d’intention ne disparaîtra pas, elle aura sa place, mais, depuis cette place, elle ne pourra plus commander toute la scène et tout le système de l’énonciation. Surtout, on aura alors affaire à différents types de marques ou de chaines de marques itérables et non à une opposition entre des énoncés citationnels d’une part, et des énoncés-événements singuliers et originaux d’autre part.81 Derrida déplace ainsi le problème : il ne se situe pas, selon lui, dans la détection d’impuretés ou d’échecs à écarter pour pouvoir définir, en excluant certains exemples, la nature pure d’un énoncé performatif, mais il s’agit de procéder « d’en bas », de construire et de conceptualiser « une topologie différentielle de formes d’itération », donc de commencer par revisiter la structure même des locutions, non pas en partant d’un idéal pur, mais de faire une sorte de généalogie. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 80 ibid., p. 45. 81 ibid., pp 45, 46. ! 67! Ici, les énoncés de Duchamp et de Walid Raad auront sans doute leur place. Tous les deux travaillent, nous l’avons vu, en quelque sorte avec les restes dont parlait Derrida plus haut, avec ce qui échappe justement à un contrôle du contexte, tout en le constituant malgré tout. Ce qui est problématisé au sein de leurs projets respectifs est précisément une prétendue « unité de sens ». C’est ici qu’un certain concept de la ressemblance – non pas celle qui imite, mais celle qui imite en transformant – entre en jeu. Cette ressemblance repose sur une imitation, une citation pourrait-on dire, d’un certain ordre de discours, qui se trouve en même temps, à travers l’acte performatif même, problématisé. Différences Pourtant, il ne s’agit pas du même geste dans les deux cas, même si tous les deux touchent, de par leurs interventions langagières, à un contexte similaire (celui de l’art). Ce contexte a cependant déjà été profondément bouleversé par le geste duchampien bien avant que Walid Raad n’introduise ses propres propos : il est désormais en constant mouvement et ne repose certainement plus sur les mêmes sous-entendus que ceux du début du siècle dernier. En regardant les deux gestes de près, on remarque, malgré leur voisinage, des différences. Tandis que le geste duchampien touche à la constitution du contexte dans lequel il a lieu et y reste confiné, celui de Walid Raad l’utilise plutôt pour faire trembler un (ou plusieurs) autre(s) contexte(s)82 . Il crée ainsi une zone d’indétermination au sein de son discours, en rendant caducs les seuils entre les contextes différents. Ceux-ci ne sont certes pas non plus homogènes – il nous dit lui-même qu’il travaille aussi bien avec des contextes explicites (le contexte artistique parce que c’est là où il situe son œuvre, un contexte historiographique et politique qu’il problématise en s’attachant à lui), mais aussi les différents contextes implicites, hors de ces sphères, qui entrent en scène, avec les différents publics confrontés à ce qu’il dit et leurs lieux communs respectifs. Ce point d’ouverture, saisissant un contexte relativement clos sans définir d’avance ses lignes de fuite, ses éléments sous-jacents et son socle épistémologique, est en même temps la force génératrice pour repenser un contexte non pas à partir de sa constitution propre, mais à partir de ses bords, de ses différences et hétérogénéités inhérentes, des écarts qui incitent à recommencer à penser sa constitution même. Tandis que Duchamp affirme que ses ready-mades sont de l’art (ceci est de l’art), Walid Raad proclame que sa structure d’études historico-politiques est de la recherche (ceci est un organisme dédié à la recherche), qui mène à une !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 82 Nous nous appuyons ici sur la définition que donne Michel Foucault du contexte : selon lui, c’est « l’ensemble des éléments de situation ou de langage qui motivent une formulation et en déterminent le sens »; in : L’Archéologie du savoir, Éd. Gallimard, 1969, p. 129. ! 68! connaissance, dont le lieu est un centre d’archives (ceci est un centre d’archives). Tandis que Duchamp utilise, pour ainsi dire, le contexte artistique comme réceptacle, en vidant et redéfinissant la place de l’œuvre à partir de sa position d’artiste, de l’institution et du public, Walid Raad utilise ce même contexte en tant que plateforme qui lui permet de poser et de développer une organisation de recherche en dehors des lieux et des conventions établis à travers une forme et un contenu détectés. L’Atlas Group semble ainsi s’inscrire, simultanément, dans deux contextes à la fois, sur deux plans différents, mais embrouillés. Tout en étant très précis sur son sujet et sa position, l’artiste, ainsi que son œuvre, restent difficilement localisables. Il semble qu’il est à la fois là et pas là – ceci dépend du lieu depuis lequel on le regarde, depuis lequel on cherche à le saisir. Son discours apparaît, tout en restant très clair et rigoureux, comme une variable qui peut s’inscrire potentiellement dans des lieux différents. Cette variable reste la même, mais transforme ainsi ces contextes de l’intérieur, en créant une sorte de ligne de fuite, une ouverture de ce contexte vers d’autres. La simple existence du projet Atlas Group et sa composition interrompent ainsi le flux des possibilités de discours, en s’imposant discrètement comme intercesseur. L’Atlas Group prend automatiquement le rôle de l’autre, détériore les évidences apparentes, en réfractant les conditions sur lesquelles elles se basent. L’itérabilité Revenons ici au concept derridien d’itérabilité qui peut nous être utile pour comprendre le geste de Walid Raad. L’itérabilité interrompt la plénitude du contexte et de l’intention ; elle glisse une différence, une altérité dans ce qui apparaît comme identité, comme intention pleinement consciente. Jacques Derrida écrit que [l]’itérabilité suppose une restance minimale (comme une idéalisation minimale quoique limitée) pour que l’identité du même soit répétable et identifiable dans, à travers et même en vue de l’altération. Car la structure de l’itération, autre trait décisif, implique à la fois identité et différence. L’itération la plus ‘pure’ – mais elle n’est jamais pure – comporte en ellemême l’écart d’une différence qui la constitue en itération. L’itérabilité d’un élément divise a priori sa propre identité, sans compter que cette identité ne peut se déterminer, se délimiter que dans un rapport différentiel avec d’autres éléments, et porte la marque de cette différence. C’est parce que cette itérabilité est différentielle, à l’intérieur de chaque ‘élément’ et entre les ‘éléments’, parce qu’elle fracture chaque élément en le constituant, parce qu’elle le marque d’une brisure articulatoire, que la restance, pourtant indispensable, n’est jamais celle d’une présence pleine : c’est une structure différentielle échappant à la présence ou à l’opposition ! 69! (simple ou dialectique) de la présence et de l’absence, opposition dont l’idée de permanence est tributaire.83 Il y a donc du reconnaissable, de la répétition, dans ce concept d’itérabilité qui, pour Derrida, est au centre des énoncés en général (non seulement parlés, mais aussi écrits). En même temps, il recèle une part d’altérité qui lui est inhérente : les deux, ce qui reste (ce qui continue à exister sans être pleinement là, qui permet, de par la répétition, la ressemblance d’un énoncé à un autre, voire son identification) et ce qui altère, ce qui apparaît un peu étrange, ce qui diffère, coexistent. Il y a donc déjà rupture, différence : parce qu’un énoncé peut être reproduit, transféré, parce qu’il peut s’insérer dans des contextes différents, parce qu’il devient déjà autre quand il est dit (ou écrit), il ne peut y avoir une identité « pure ». De là vient le mouvement et la force transformatrice inhérente à tout rapport langagier : le langage est loin d’être un système de signes statiques. Il y a à la fois des restes, des reliquats, des éléments reconnaissables, et des éléments qui changent, s’adaptent ou génèrent des transformations. Revenons à l’Atlas Group de Walid Raad. Dans son discours, qui est aussi et surtout un geste (une performance), on retrouve, nous l’avons vu, des éléments reconnaissables ainsi que des éléments qui dérangent fortement l’identification de ce qui est dit par rapport à un contexte. D’une certaine manière, il travaille justement avec l’itérabilité et avec la citationnalité des mots : ceux-ci (ainsi que la construction plus générale de son discours) sont parfaitement compréhensibles, reconnaissables, mais provoquent en même temps une sorte de malaise, de non-association, de dérive. Ce qui est présenté par Derrida comme une caractéristique même de la langue est ici mobilisé pour déranger l’ordre des mots et des choses, à travers une ruse qui installe un espace hétérotopique. Ceci va plus loin que l’utilisation de ces mots : tout le dispositif acquiert pour ainsi dire un caractère d’itération. Car Walid Raad ne cite pas seulement les mots d’un discours spécifique, mais aussi, par la forme qu’il choisit, l’ordre du discours qui les distribue dans un contexte précis, en le déplaçant dans un autre contexte. La citation acquiert ici un sens autre que dans le cas de la récitation d’un poème, car c’est justement à travers elle qu’il crée de la ressemblance transformatrice. Contextes Nous avons vu que la question du contexte est très importante pour son geste de (dé)placer son centre d’archives. Or, ce ne sont pas les contextes différents (ou l’un de ces contextes) qui rendent possible que son acte soit perçu, et qu’il fonctionne performativement. Mieux : il n’y a pas vraiment un contexte !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 83 Jacques Derrida, « Limited inc. a b c », in : Limited inc., op.cit, p. 104. ! 70! qui délimiterait son geste, mais il situe son travail sur un seuil entre plusieurs contextes. Il les confronte de manière subversive : c’est leur rencontre insolite à travers les mots et le dispositif qui mène à la confusion, qui brouille justement les frontières entre les deux. Le travail en cours est complexe : Walidd Raad constate qu’il y a des contextes – celui de l’art contemporain, constitué de l’institution, des spectateurs, de l’artiste et de son œuvre, et celui de la connaissance historicopolitique, ou épistémologique, constitué d’une autre sorte d’institution, d’une communauté de chercheurs, d’objets de savoir, de légitimation – ainsi que des langues différentes (arabe, anglais, français) dans lesquelles ces contextes-ci s’inscrivent différemment et qui, à leur tour, les forment de manières différentes, avec des codes (culturels, sociaux, politiques) et des environnements respectifs. Partant de ce constat, il les mobilise tous à la fois pour créer une forme hybride qui tende non seulement vers une connaissance de leurs constitutions complexes, mais qui se répande aussi vers un champ encore à explorer de connaissances inédites. Cette connaissance se produit à travers l’événement de la performance et l’exposition des œuvres (les dossiers de l’Atlas Group) qui rassemblent les différents ordres de discours, les superposent par moments, les mêlent. Elle n’a pas encore de lieu, ni de nom ; dans ces contextes-là, dans ceux qui sont déjà constitués (même s’ils ne sont pas stables), elle n’a pas sa place. L’enjeu est justement d’inventer cette place afin de la faire exister, afin de procéder à la recherche de questionnements et de problématiques autres, inédits encore. Le spectateur – nous – se trouve ainsi aussi dans cette situation inconfortable de chercher une place, puisque celle que nous attribue Walid Raad ne correspond pas à une position préfabriquée : passive et activée par le projet, sa position est loin d’être stable et évidente. Lui aussi se trouve à l’extérieur (de l’autre côté du rideau, dans l’auditorium ou face aux œuvres) et à l’intérieur (en tant que public spécifique selon son contexte présupposé) à la fois. L’Atlas Group fonctionne ainsi comme un prisme, réfractant des composants qui entrent en jeu et qui changent avec la transposition de l’œuvre, sans occuper une place stable. Il s’ensuit que le statut des mots et des discours reste incertain, mobile : quand est-ce qu’il y a citation ? Qu’est-ce que la citation génère ? Comment s’orienter dans cette situation douteuse devant laquelle le dispositif nous met ? Art, recherche Le problème de la performativité – qui est, dans son sens élargi par Derrida, sans doute un élément constitutif de l’Atlas Group – nous donne à penser un certain nombre de concepts qui sont travaillés par Walid Raad à ! 71! travers ses gestes. Nous avons affaire à un renversement de la logique inhérente au dispositif : à la place de conditions de possibilité posées au préalable – un contexte délimitable, une « unité de sens » et un lieu commun – qui garantiraient la compréhension et l’efficacité d’un énoncé performatif, c’est ici à partir du geste performatif même que sont saisis et travaillés ces conditions, en rendant problématiques leurs composantes implicites. Au lieu de partir du général (des conditions de possibilité) pour arriver au particulier (au fonctionnement de l’acte performatif), Walid Raad commence par questionner la constitution même de ces composantes qui s’avère rapidement être une construction partielle et, avec cela, une affaire politique : chaque détermination d’un contexte essaie de le clore, de poser des limites avant coup, afin de produire un schéma d’inclusion / d’exclusion et de contrôle de par une certaine figure préformée. L’Atlas Group opère en sens inverse : il tente d’ouvrir ces contextes (ces lieux communs) vers leur dehors, de faire entrer l’extérieur de par la juxtaposition de perspectives différentes qui se regardent et questionnent. L’hétérotopie raadienne, avec sa force transformative inhérente, nous appelle ainsi à devenir réceptifs à une pensée du dehors qui nous pousse à repenser les ordres apparents auxquels sont ramenés des connaissances depuis une position d’extériorité. Rapports conflictuels Comme dans la fameuse peinture de René Magritte La trahison des images84 (qui est bien sûr plus explicite, plus radicale dans sa simplicité peutêtre, dans le clivage entre une chose, ce qu’exprime un mot et ce que montre une image), il y a dans l’Atlas Group une tension entre ce qui est dit, ce qui est représenté, ce à quoi ils se réfèrent et, surtout, le rapport entre eux tous. Quand Walid Raad parle d’archives, il évoque ainsi une sorte de spectre de signification, de connotation et de portée politique, tout en produisant une forme autre, une figure singulière qui ne s’accorde pas à ce qui est généralement entendu quand ce mot apparaît. En disant ceci est un centre d’archives, à travers une rhétorique puissante et en mobilisant une ressemblance performative, il nous confronte avec une structure qui, tout en ressemblant à un centre d’archives, ne répond pas aux mêmes prémisses, ne relève pas des mêmes critères et n’appelle pas les mêmes démarches. Mais ces différences sont apparemment subtiles et discrètes. Quand il nous confronte avec des documents historiques, ceux-ci ne sont pas des traces relevant d’un passé, même s’ils ressemblent (visuellement et thématiquement) à ce qui est reconnu par ailleurs comme document authentique. Quand il dit histoire, il parle plutôt d’une problématisation d’un devenir du présent sous la hantise d’un autrefois que de faits classés ou de récits cohérents. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 84 La trahison des images, première version de 1926 ; voir aussi le commentaire de Michel Foucault, « Ceci n’est pas une pipe » in : Dits et Écrits I, 1954-1975, Éd. Gallimard Quarto, 2001, pp. 663-678. ! 78! ! 79! III. Invenire L’histoire libanaise au prisme des archives de l’Atlas Group Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infraordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? Georges Perec, Approches de quoi ? ! 80! Le dispositif particulier mis en place par Walid Raad se révèle donc complexe, avant même d’entrer dans son univers. Il unit des éléments hétérogènes sur des plans différents, mais qui fonctionnent selon une logique que l’on pourrait comprendre, dans son refus de se laisser saisir par une grille catégorique ou à partir d’une réalité stabilisée, comme nomades, en déplacement permanent. Décortiquer cet échafaudage de parties enchevêtrées s’avère être une tâche d’autant plus difficile que le lieu depuis lequel il devient possible de cerner l’œuvre semble s’échapper à chaque fois que l’on a l’impression d’avoir trouvé une position stable : les frontières entre l’intérieur et l’extérieur du projet semblent glisser, se reconstruire différemment à chaque moment de son actualisation. Pourtant, nous avons déjà esquissé quelques pistes, quelques lignes de fuite qui se dessinent, qui pourraient être rassemblées sous le verbe latin invenire (invenio). Son spectre de sens potentiel est large ; il embrasse aussi bien la signification de trouver, rencontrer, tomber sur quelqu’un ou sur quelque chose par hasard et celle de découvrir, retrouver, dépister, joindre, dénicher ; que celle d’inventer, imaginer. Mais invenire peut aussi être utilisé dans le sens de connaître, savoir ; ainsi que dans celui de se procurer, obtenir, atteindre, acquérir, remporter89. De ce verbe complexe, qui recèle tout un spectre de significations autour des différentes acceptions de « trouver », sont dérivés trois concepts qui s’entrecroisent dans l’Atlas Group, en formant une étrange figure : inventio, invention et inventaire.90 L’inventio L’inventio désigne la première étape de la tekhnê rhétorique, à savoir la recherche d’arguments pour le discours qui a comme but de persuader, c’est-àdire, selon Roland Barthes, à la fois de convaincre et d’émouvoir.91 Nous avons vu comment Walid Raad, malgré le contenu sec et prétendument neutre de son projet, met en jeu une part de puissance de persuasion qui vient d’une certaine confiance implicite prêtée à la forme et à l’ordre des discours convoqués et mis en jeu à travers la ressemblance performative dont il se sert. Roland Barthes écrit encore que [l]’inventio renvoie moins à une invention (des arguments) qu’à une découverte : tout existe déjà, il faut seulement le retrouver : c’est une notion plus „extractive“ que „créative“. Ceci est corroboré par la désignation d’un „lieu“ (la Topique) d’où l’on peut extraire les arguments !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 89 voir http://www.grand-dictionnaire-latin.com/dictionnaire-latinfrancais.php?lemma=INVENIO100 ; consulté le 9 juillet 2013. 90 Voir Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Les dictionnaires Robert, 2010. 91 Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique », in : Communications, 16, 1970, pp.172-223, p.198. ! 81! et les ramener : l’inventio est un cheminement (via argumentorum).92 Walid Raad s’appuie beaucoup, aussi bien dans son discours parlé que dans ses indications écrites, sur des « lieux » dans le sens que leur accorde par exemple Lamy: selon lui les lieux sont « des avis généraux qui font ressouvenir ceux qui les consultent de toutes les faces par lesquelles ont peut considérer un sujet »93, mais aussi des lieux géopolitiques et culturels. Il est important de rappeler que le territoire à déterritorialiser de l’Atlas Group n’est pas constitué d’un seul « lieu commun », mais de plusieurs auxquels nous avons à faire à chaque fois: comme nous l’avons vu au chapitre précédent, l’Atlas Group semble se décliner selon son public. Qu’il s’adapte à ses spectateurs du moment est spécialement visible dans les conférences de Walid Raad, mais on trouve la multiplication des perspectives aussi au sein des documents, comme nous allons voir. Cette œuvre change de visage – de portée et de charge critique – selon le lieu depuis lequel on la regarde, car elle appelle constamment à un extérieur – des associations possibles, des savoirs intimes de la situation à laquelle elle se réfère (le Liban en guerre et après-guerre), des voisinages qui s’imposent. L’inventio sur lequel le projet de l’Atlas Group se base joue avec ces positions hétérogènes sans clore leur espace de rencontre, en pointant la nature partielle de chaque interprétation universalisante. Walid Raad repère des formes, des manières de faire et des lieux communs, en fait une sorte d’inventaire afin de construire son propos et de le rendre crédible, même si cette crédibilité se trouve aussitôt détériorée par le contenu. L’important semble être que le dispositif ainsi construit implique les deux : la crédibilité et sa négation, comprises dans un processus dialectique qui ne cesse d’inciter à repenser l’ensemble. Cet inventaire des « lieux communs » qui apparaît implicitement au cours de l’inventio n’est pourtant pas rendu explicite (bien qu’il ne soit pas non plus caché) ; il se révèle au moment où l’on – le spectateur – commence à se rendre compte que quelque chose dans ce dispositif, malgré son apparence cohérente, discorde : c’est au moment où nous sommes renvoyés à nos propres évidences qui sont rendues jusqu’à un certain point étrangères à elles-mêmes qu’il devient visible que le cheminement de l’Atlas Group passe par des « lieux » (communs) – les nôtres et ceux des autres, qui se retrouvent juxtaposés de façon paradoxale dans l’hétérotopie raadienne. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 92 ibid.., p.198. 93 cité par Roland Barthes in : « L’ancienne rhétorique », op.cit., p.206. ! 82! Inventaires L’autre inventaire, celui qui est indispensable pour qu’il y ait archive, pour qu’il y ait ordre et structure, révèle vite sa portée problématique et problématisante, comme nous l’avons déjà mentionné. Il semble ici fonctionner autrement que les inventaires « classiques » tels que l’on en trouve dans des centres d’archives conventionnels. Habituellement, l’inventaire crée et confirme l’ordre – il s’agit d’une « [o]pération qui consiste à énumérer et à décrire les éléments composant l’actif et le passif d’une communauté, d’une succession etc. ; état descriptif dressé lors de cette opération », d’une « [r]evue minutieuse et détaillée (d’un ensemble de choses) ».94 L’inventaire est donc un produit ; le résultat de l’opération de dénombrer et de décrire des apparitions. Voilà les deux gestes qui constituent ensemble l’acte de l’inventorisation dont l’inventaire est le résultat : dénombrer, c’est-à-dire constater la présence de ces éléments au sein d’un tout, en les schématisant (dans le sens que Kant accorde à ce mot), et décrire, c’est-à-dire représenter les éléments tels qu’ils apparaissent, mieux : tels qu’on les a appréhendés. Il y a dans chaque centre d’archives au moins deux genres d’inventaires à l’œuvre : d’abord l’inventaire « premier » qui permet de constituer le corpus, qui consiste en l’énumération des éléments, qui mène à définir un ensemble de données, et sur la base duquel une catégorisation des documents est développée et effectuée (celui-ci est à l’œuvre au moment de la constitution de l’archive). Cet inventaire premier définit l’ordre selon lequel les éléments vont être saisis par la suite et rend leur classification par catégories possible. Car, nous l’avons vu au chapitre précédent, les gestes de décrire et de dénombrer ne vont pas de soi, et ils dirigent la saisie dans une direction précise. La manière dont on perçoit les choses et dont on leur accorde des mots détermine ainsi également la construction inhérente du savoir qui en résulte et l’organisation des connaissances. Le plus souvent, le cadre – les bases théoriques de la manière de classer à l’œuvre et les présuppositions sur la structure interne d’un sujet à comprendre par les parties de l’inventaire – n’est pas rendu explicite par l’inventaire luimême. Il s’agit de ce qui précède idéellement l’inventaire. Ce cadre ne relève pas seulement d’une décision explicite, mais aussi d’un « mode d’être de l’ordre »95 sur lequel cet inventaire premier a été basé lors de sa production. Mais, comme le dit Michel de Certeau en référence à Foucault, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94 Le Petit Robert, sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, Robert, 2011. 95 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., p. 26. ! 83! cette ‘raison’ est un sous-sol qui échappe souvent à ceux-là mêmes dont elle fonde les idées et les échanges. Ce qui donne à chacun le pouvoir de parler, personne ne le parle.96 Ainsi, ce qui figure de façon implicite dans un inventaire – déjà dans l’inventaire « premier », – c’est comment fut classifié, ordonné et donc compris cet ensemble. C’est cela précisément l’ordre : organiser les éléments disparates d’un ensemble, le rendre intelligible en tant que corpus qui répartit ses parties dans des catégories, maîtriser ainsi l’hétérogénéité des objets singuliers. A partir du moment où l’ « inventaire premier » est établi et accepté, apparaît le « deuxième » inventaire, ou bien l’inventaire dans son sens le plus commun, qui est effectué sur la base d’un ensemble déjà saisi, qui repose sur des prédéfinitions fixées et qui reconstitue son ordre en réaffirmant ses parties constitutives par la saisie de ses éléments. Dans cet inventaire, le corpus est déjà préfiguré, les documents sont déjà répartis selon un certain ordre, un système de catégories. Ce dernier repose donc sur une méthodologie préconçue ; cet inventaire reproduit encore et encore un ordre prédéterminé, une classification établie. Trouver, voire distinguer les éléments qui composent l’ensemble, trouver (ou bien inventer) une logique qui les englobe, trouver, enfin, un mode d’articulation – tels sont les enjeux de tout inventaire premier, et ils subsistent et se confirment dans chaque inventaire qui se fait selon ses règles. Et c’est ainsi que les éléments, pris en compte un par un, sont en même temps mis en valeur, bien que ce soit en les homogénéisant, ou en inventant une base commune entre eux, en les soumettant à un ordre : ils sont sauvés de l’oubli, ou, si l’on veut, de la perte – dans une bibliothèque par exemple l’inventaire est indispensable pour retrouver des documents. Un inventaire n’est donc jamais une chose évidente, même s’il en a parfois l’air : dans des centres d’archives, nous avons souvent l’impression que les catégorisations (selon, par exemple, la nature des documents, leur date, leur inscription etc.) vont de soi. Or cette impression reflète justement une acceptation de l’ordre sous-jacent et, avec cela, une acceptation de l’autorité qui l’incarne : de l’ordre qui, par exemple, distribue des documents d’après leur provenance (des procès verbaux, des rapports, etc.) ou autres, et qui donc prétrace le chemin et la formation de la connaissance à en tirer. Dans le travail de l’Atlas Group, nous avons déjà pu constater quelques problèmes posés par son inventaire, devant lesquels nous nous trouvons notamment lorsque nous essayons d’inventorier ses parties ou de suivre l’inventaire « premier » que l’Atlas Group a effectué lui-même : les catégories établies par l’Atlas Group ne sont pas vraiment invariables, comme si aucun !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 96 Michel de Certeau « Le noir soleil du langage » in : Histoire et Psychanalyse, op. cit, p. 154. ! 84! ordre n’avait encore été établi une fois pour toutes. Nous avons vu que les trois catégories principales – type A (dont l’auteur est identifié), type FD (pour documents trouvés) et type AGP (pour les productions de l’Atlas Group) – restent apparemment constantes. Or, même ces catégories, si stables qu’elles semblent être, se révèlent rapidement incapables de clairement structurer les données. C’est cela le moment hétérotopique à l’œuvre : nous ne pouvons pas penser ces documents selon la classification proposée, parce que Walid Raad instaure aussitôt son abîme : il passe constamment, à l’intérieur du récit, d’un plan de discours à l’autre, en créant un amalgame qui juxtapose des éléments fictifs et des éléments réels, intérieurs et extérieurs. Ainsi, les documents naviguent, de manière non-systématique, parmi les catégories, ce qui transforme leur teneur depuis l’intérieur. L’ordre, censé être la base pour la saisie de ses éléments, devient ici une zone d’indétermination relative. L’inventaire (en tant que procédé) est donc interminable et doit être adapté, à chaque fois, à la nouvelle donne. Ce centre d’archives, un centre d’archives « sauvage », selon un mot de Christophe Khim97, demande à celui qui veut faire son inventaire de prendre en compte non seulement ses éléments, mais aussi leurs transformations arbitraires : l’inventaire perd ainsi son caractère schématisant et tend vers une description de sa structure particulière. La tentative d’homogénéisation des données pour les soumettre à un ordre n’abouti pas, les documents semblent toujours échapper à leur subordination ; ils résistent à l’ordre. Les trois catégories semblent, plutôt que de délimiter, s’emboîter l’une dans l’autre. Pour penser non pas l’ordre en tant que tel, mais ses transformations qui entrent en jeu, il faut donc commencer par les éléments qui le bouleversent. À la place de catégories préexistantes, nous sommes incités à réviser la base de « notre inventaire », c’est-à-dire de la manière dont nous pensons l’ordre, comment nous percevons les images et les mots, comment nous concevons ce qui se donne à penser. L’Atlas Group défait ainsi, d’une certaine façon, les rapports qui lient un ordre sous-jacent à des éléments particuliers. La constitution hétérotopique des archives de l’Atlas Group ouvre vers une problématisation de l’acte d’inventorier et, avec cela, de l’acte d’établir (et d’accepter) l’ordre, voire une position stable à partir de laquelle la saisie de l’ensemble devient possible : en nous confrontant avec une structure qui ne se laisse pas subordonner sous des catégories fixes, mais qui propose des catégories hybrides, prismatiques, Walid Raad retourne une fois de plus les projecteurs et éclaire une certaine pratique que l’on trouve dans les centres !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 97 Christophe Khim, à propos des archives sauvages, in : Dossier de presse de l’exposition L’institut des archives sauvages (Villa Arson Nice, exposition du 17 février au 28 mai 2012), disponible en ligne sur http://www.villaarson.org/index.php?option=com_content&view=article&id=322%3Alinstitut-des-archivessauvages&catid=37%3Aexpositions-archives&Itemid=202&lang=fr , vérifié le 15 août 2012. ! 85! d’archives conventionnels. C’est en rapprochant l’organisation (idéale ou réelle) des centres d’archives conventionnels avec celle de l’Atlas Group que sont produits des dissensus : bien que l’Atlas Group ressemble à un tel organisme, il ne fonctionne pas de la même manière, ne se laisse pas comprendre par les mêmes outils conceptuels et méthodologiques. C’est ainsi qu’une autre manière de faire s’immisce dans l’espace archival qui ne procède pas par une hiérarchisation des données ou par une classification stabilisée qui précède les documents, mais où les documents eux-mêmes affectent sans cesse la pensée de l’ensemble. L’invention Rentre donc en jeu le concept d’invention, qui est à la base de la confusion produite par cet inventaire autre à travers l’inventio à l’œuvre, et qui est aussi au centre des discordances conceptuelles que nous avons rencontrées. Inventer peut avoir plusieurs significations – le mot peut désigner l’acte d’imaginer, de créer quelque chose de nouveau, ou celui de forger ou de façonner, de faire exister, de concevoir, ou bien, négativement, l’acte de mentir, de tromper ou de berner. Ce spectre se reflète à plusieurs égards dans le travail de l’Atlas Group, et nous avons vu comment la rhétorique raadienne produit un effet de persuasion qui peut mener à l’idée qu’il induirait consciemment du faux dans le champ de l’histoire. Puisqu’il y a dans le concept d’invention un lien avéré entre une partie réelle et une partie imaginaire, ou plutôt entre une partie qui relève de la connaissance (à venir) et une partie qui relève de l’imagination (potentiellement mensongère), ce concept devient une composante problématique dans le cadre d’une recherche de vérité. Or, comme l’écrit Derrida, « [l]’invention suppose toujours quelque illégalité, la rupture d’un contrat implicite, elle introduit un désordre dans la paisible ordonnance des choses, elle perturbe les bienséances. »98 Inventer quelque chose, c’est donc toujours creuser une brèche dans ce qui est perçu comme un repère, interrompe le flux des représentations des mots et des choses, une agression des lois implicites qui oblige à repenser ce qui semblait être réglé une fois pour toutes. Pourtant, Walid Raad nous révèle très vite que les documents, les personnes impliquées dans le projet et le centre d’archives de l’Atlas Group sont eux-mêmes fictifs, qu’ils sont ses propres inventions. Il n’essaie donc nullement de dissimuler cette part constitutive de son œuvre qui, loin de tenter d’induire du faux dans l’histoire savante, déplace le problème. Cependant, bien que beaucoup d’éléments soient imaginaires, ils relèvent d’un caractère « vraisemblable », ce qui nous ramène, une fois de plus, à la rhétorique et à l’inventio : pour Cicéron par exemple, les arguments d’un discours à chercher !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 98 Jacques Derrida, « Psyché. Invention de l’autre » in : Psyché. Invention de l’autre, Galilée, 1987, p. 5. ! 86! pendant la phase de l’inventio sont « une chose fictive qui aurait pu arriver » (le plausible) et « une idée vraisemblable employée à convaincre » ; ils servent donc à confirmer ce qui est douteux par ce qui ne l'est pas.99 Walid Raad utilise des mots semblables pour parler de son projet : questionné sur la véracité des documents de son centre d’archives ou sur le sens qu’il attribue à leur fausseté, Walid Raad répond tout simplement que ces événements fictifs dont témoignent ces documents auraient très bien pu avoir lieu, et il ajoute qu’ « [i]l est aussi important pour nous de noter que la vérité des documents que nous cherchons ne dépend pas uniquement de leur exactitude factuelle [It is also important for us to note that the truth of the documents we research does not depend solely on their factual accuracy] ».100 La vérité recherchée ne dépend pas uniquement de l’exactitude factuelle : il y a donc autre chose que la valeur testimoniale portant sur un événement précis, réel, à trouver dans ces documents. Autre chose qui renvoie aussi à une vérité, mais qui ne le fait pas comme le font les documents que l’on trouve dans les archives historiques conventionnelles, et cette autre chose, semble-t-il, est ignorée par les pratiques historiographiques et archivistiques officielles et conventionnelles. Une vérité liée à l’histoire qui ne concerne pas tant les événements tels qu’ils se sont réellement passés, qui n’est pas la « vérité historique » comme elle est souvent comprise par les historiens, mais un aspect différent qu’ils recèlent. Une vérité qui est, comme nous allons le voir, intimement liée avec les déplacements de la notion de l’inventaire et la pratique de l’inventio à l’œuvre. La fiction dont l’Atlas Group relève est donc loin d’être gratuite, un simple jeu de séduction (bien que la part de persuasion y joue un rôle important), elle est un moyen de construction et de recherche, et elle est basée sur une réalité (historique et politique) spécifique avec laquelle elle est intimement liée. Saisir le rapport complexe qui s’ouvre en la confrontant avec cette réalité nécessite donc de regarder de près ce dernier, certes pas dans sa totalité, mais en décelant des éléments historiques concrets et leurs conditions politiques. C’est ainsi, en examinant cette réalité autre, que nous allons procéder pour tenter de trouver une position critique, et pour mieux capter les enjeux multiples en cours. Cette inspection du réel des guerres libanaises qui est le point de départ de l’Atlas Group restera nécessairement lacunaire. Nous allons simplement nous en approcher, sans le considérer comme évidence, à travers quelques clés qui peuvent nous être utiles, tout en gardant en tête que ce réel, comme son histoire, demeure dans le projet de l’Atlas Group une question, une problématique, une construction en devenir. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 99 Cité par Roland Barthes, L’ancienne rhétorique, op.cit., p. 201. 100 Walid Raad dans un interview avec Alain Gilbert, op. cit., p. 40, traduction de l’auteure. ! 87! Dans cette partie, nous allons donc tenter d’éclaircir à la fois cet univers étrange qui s’ouvre à travers les dossiers et documents de l’Atlas Group et son double rapport avec une certaine réalité libanaise d’un coté et une certaine réalité occidentale telle qu’elle se reflète de manière stabilisée dans les centres d’archives conventionnels et dans les enquêtes policières de l’autre coté, afin de mieux cerner les enjeux complexes de l’Atlas Group qui s’articulent à travers ces trois opérations enchevêtrés de l’invenire – l’inventio, l’invention et l’inventaire. Fakhouri, Bachar, Raad et les autres … les acteurs de l’Atlas Group Le problème n’est pas de repérer les individus. Il est de brouiller les rôles, de sortir les personnages de leur identité documentaire pour leur donner une figure fictionnelle ou légendaire. Jacques Rancière, L’Art du possible, à propos des films de Chris Marker Retraçons donc d’abord la structure interne de l’Atlas Group à travers les grilles qui définissent les différents types, afin de voir comment ils sont « peuplés », c’est-à-dire pour comprendre comment l’attribution des documents à des personnes ou organismes se constitue. Nous avons déjà vu que tous les documents sont fabriqués par Walid Raad lui-même, toutes les personnes impliquées ainsi que les données qui leur sont associées étant, au moins en partie, des inventions, mais qu’ils sont néanmoins attribués à des personnages fictifs selon trois catégories constantes : type A (pour ceux dont l’auteur est connu), type FD (pour les documents trouvés) et type AGP pour les documents qui sont explicitement des productions de l’Atlas Group. Les personnages (donateurs ou collaborateurs) inventés jouent donc un rôle très important : ce sont eux qui ajoutent de la portée aux projet – les attributions à des personnages accréditent, d’une certaine manière, les opérations à l’œuvre, c’est à travers eux qu’une histoire est construite – et c’est à travers eux que l’inventaire des documents est effectué. Leur existence « réelle dans la fiction » fonctionne comme point de repère pour imputer les documents à quelque chose de précis, bien que ce repère ne reste pas stable. Commençons donc notre investigation avec eux. ! 94! version ultérieure113, est attribuée à un autre personnage nommé Asma Taffan, bien que la légende, y compris les notes personnelles, reste identique) et le cahier / livre We decided to let them say, « we are convinced », twice (Nous avons décidé de les laisser dire « nous sommes convaincus » deux fois), qui consiste en une série de photographies des pages d’un livre ouvert. Nahia Hassan D’autres personnages apparaissent parfois dans les présentations ultérieures à 2004, date qui marque la fin officielle du projet de l’Atlas Group. Dans l’exposition Miraculous Beginnings (Commencements miraculeux) à la Whitechapel Gallery à Londres et au Centquatre à Paris pendant le festival d’automne 2010, un dossier est attribué à Nahia Hassan (« Oh God », he said, talking to a tree ; « Oh mon dieu », dit-il, parlant à un arbre). Elle avait été, apprend-on, la topographe principale au sein du directorat des affaires géographiques de l’armée libanaise (qui existe effectivement depuis 1962) jusqu’à son licenciement en 1994, et aurait donné une série de photographies à l’Atlas Group en 2004. Elle est donc présentée à travers sa fonction, sa profession au sein de l’armée, qui lui aurait permis d’accéder à des informations classifiées sur certains aspects et certaines pratiques spécifiques aux périodes de guerre. Hannah Mrad Dans un organigramme du catalogue de la même exposition, un autre dossier est encore annoncé (même s’il n’apparaît nulle part dans l’exposition), le dossier Mrad, intitulé I might die before I get a rifle (Il se peut que je meure avant d’avoir une carabine). Il semble être attribué à un certain Hannah Mrad, sur qui on en apprend un peu plus en regardant une autre exposition intitulée, comme le dossier, I might die before I get a rifle. Cette exposition qui s’est tenue au Heidelberger Kunstverein,114 ne prétend pas montrer des dossiers de l’Atlas Group ; pourtant, plusieurs de ces dossiers y sont inclus, non pas comme documents d’archives, mais en tant qu’œuvres à part entière d’artistes différents. Bien que hors de l’Atlas Group (et donc hors d’un centre d’archives), on y retrouve non seulement les mêmes images et les mêmes titres, mais aussi un contexte fictif (autre que celui employé par l’Atlas Group), des personnages inventés et tout un univers créé autour des œuvres. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 113 Dans l’exposition « I might die before I get a riffle », à l’occasion de la nomination de Walid Raad au Hasselblad Award en 2011, ainsi que dans le catalogue qui l’accompagne (Walid Raad, I Might Die Before I Get a Rifle, Hasselblad Foundation/Steidl Verlag, 2011. 114 Du 21 novembre 2008 au 1er février 2009. ! 95! Cet univers est, une fois de plus, assez complexe. Cette même exposition, apprend-on dans la brochure qui l’accompagne, aurait déjà été commissionnée antérieurement, en 1989, par un certain Marwan Baroudi, dans l’espace Part Four à Alexandrie. Baroudi y est présenté comme un commissaire d’exposition influent dans le monde arabe, on retrouve même sa biographie exhaustive dans laquelle il est dit qu’il a étudié l’histoire de l’art, l’archéologie et le journalisme avant de travailler en tant qu’acteur, scénographe et peintre. En 1968, il aurait organisé l’exposition légendaire « When Attitudes Become Form » (Quand les attitudes deviennent forme), et en 1972 la Al-Fan Biennale de Beyrouth. Ces deux dates et l’intitulé de l’exposition font pourtant étrangement écho à deux autres événements : « When Attitudes Become Form » fut en effet une exposition très influente – le premier grand événement introduisant des œuvres d’art conceptuel en Europe – mais elle a eu lieu à la Kunsthalle de Berne et était commissionnée par Harald Szeemann. Ce dernier a aussi été le directeur de la documenta 5 en 1972, reconnue pour son approche provocatrice et ses implications politico-critiques. Il il s’était prononcé sur ce qu’il appelle un « musée des obsessions » (qui, dans la version de Walid Raad, aurait été fondé par Baroudi). La figure de Marwan Baroudi reproduit ainsi celle du curateur Harald Szeemann, en transposant ses concepts et idées dans un contexte arabe qui apparaît du coup dans toute son inventivité avant-gardiste. La description de l’exposition I might die before I get a rifle indique que, en 1989, l’événement original (fictif) aurait regroupé les travaux de cinq artistes libanais, dont Hannah Mrad (les autres sont Farrid Sarroukh, Janah Hilwé, Maha Traboulsi et Mhammad Sabra115), qui abordent de manières différentes les conséquences physiques et psychiques des violences des guerres au Liban. Or, les œuvres exposées sont déjà apparues dans le contexte de l’Atlas Group en 2002, à la documenta 11, où elles ont été attribuées à l’Atlas Group. En déplaçant le contexte des travaux, en produisant un espace d’incertitude autour d’eux, Walid Raad joue une fois de plus avec des contextes hétérogènes, questionnant ce qui se donne à voir à travers son inscription dans un environnement spécifique. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 115 Ces noms renvoient tantôt à l’Atlas Group – nous avons vu que Maha Traboulsi apparaît parfois en tant que membre fondateur de l’Atlas Group, tantôt à des personnes réelles ou inventées : Farrid Sarroukh figure, dans un catalogue de Jayce Salloum (avec qui Walid Raad avait collaboré en 1992 dans le cadre de deux films : Up to the South, 1993 et This is not Beirut, 1994), aux côtés de Walid Raad comme auteur du texte Kan ya ma kan and Beirut (1992); Janah Hilwé est une artiste réellement existante venant de Palestine (et l’une des rares artistes arabes reconnue internationalement pour son approche conceptuelle), Mhammad Sabra (écrit Muhammad Sabre) renvoie, de par son nom, d’un côté, aux massacres de Sabra et Chatila en 1982 et est en outre, selon le rapport de Human Rights Watch, l’une des 1109 victimes des attaques israéliennes de 2006 ; Hannah Mrad lui-même renvoie peut-être à Hanna MradSleimann qui est un prisonnier politique dans une prison syrienne (voir http://www.flpdinsyria.com/?q=node/2, lien vérifié le 20 mars 2012). ! 96! Mais revenons à l’Atlas Group. Comme nous l’avons vu, Hannah Mrad est présenté comme artiste qui aurait thématisé dans ses œuvres les effets de la guerre libanaise. Walid Raad ne nous en dit pas plus sur lui, sa vie ou son implication politique durant cette période. Les documents dans ce dossier ne sont donc pas des témoignages, mais des œuvres artistiques. Le même dossier I might die before I get a rifle apparaît, en outre, dans le catalogue de l’exposition au Hasselblad Center à Göteborg en 2011, où il est attribué à un certain Habib Fathallah, qui aurait travaillé dans la division des munitions et des explosifs de l’armée libanaise, après avoir travaillé pendant quatorze ans pour les Forces libanaises (qui, pendant les guerres au Liban, étaient une milice chrétienne puissante). Mais on n’en apprend pas plus sur son rôle dans la milice. Il est donc également caractérisé par sa fonction professionnelle, mais aussi par l’allusion à son passé au sein des Forces libanaises, donc par le « camp idéologique » auquel il appartient. L’Opérateur #17 Le dernier personnage qui figure dans la catégorie A est l’Opérateur #17. Son dossier paraîtra plus tard sous la catégorie FD, pour documents trouvés (found documents). Son nom n’est jamais donné dans l’Atlas Group ; il est toujours simplement désigné comme Opérateur #17 et décrit comme étant un officier de l’intelligence de l’armée libanaise. Lui aussi est donc un personnage avec une fonction militaire et en ce sens un acteur de la guerre. Un seul document lui est attribué : I only wish that I could weep (j’espère seulement pouvoir pleurer). Il a aussi été l’un des protagonistes de la vidéo The Dead Weight Of A Quarrel Hangs montrée au festival Ayloul en 1999, qui reprend son histoire. Mais il y apparaît comme Opérateur #18 (dans le film, le numéro renvoie au numéro de la caméra). Secrets Dans la catégorie FD sus-mentionnée, se trouve également le dossier Secrets qui n’est attribué à personne et reste donc entièrement anonyme. Il s’agit d’une série de six planches bleues sur fond blanc avec des petites photographies en bas. Des éléments de ce projet apparaissent également déjà dans la vidéo The Dead Weight Of A Quarrel Hangs. Fair People L’organigramme dans le catalogue de l’exposition Miraculous Beginnings mentionne de plus un dossier intitulé Fair People qui contiendrait deux séries de photographies : We are fair people. We never speak well of one another (Nous sommes des gens justes. Nous ne disons jamais du bien les uns ! 97! des autres), dont le titre renvoie à We are a fair people. We never speak well of one another, une exposition de l’Atlas Group montrant d’autres documents ; et Everyone knows that I am not used to shooting apples (Tout le monde sait que je ne suis pas habitué à tirer sur des pommes). Sweet Talk La troisième catégorie dans l’organisation de l’Atlas Group est intitulée AGP pour les productions attribuées à l’Atlas Group même (Atlas Group Productions). Il s’agit de documents qui ont été explicitement fabriqués par l’Atlas Group (tandis que les autres catégories englobent la fiction que leurs documents ont été donnés ou trouvés) à partir des recherches menées par le Group. Dans ce dossier on trouve Sweet talk (Flatteries, Paroles mielleuses), des séries de photographies supposément commissionnées par l’Atlas Group. Ce dernier aurait, apprend-on, recruté soit 100 photographes en 1977116, soit une douzaine d’hommes et de femmes en 1989117, afin de photographier l’espace urbain de Beyrouth. On y trouve une multitude de photographies qui tantôt diffèrent d’une exposition à l’autre, tantôt restent les mêmes. Dans l’une des versions, nous faisons plus particulièrement connaissance avec Lamia Hilwé qui est présentée comme danseuse et photographe recrutée par l’Atlas Group en 1990. Dans l’exposition Miraculous beginnings à la Whitechapel Gallery à Londres et dans le catalogue qui l’accompagne, Sweet Talk : Commissions (Beirut) est présenté comme un projet autonome, en dehors de l’Atlas Group, et déterminé comme étant une commission de photographies de Beyrouth (ses habitants, immeubles, rues, façades, jardins etc.) que Walid Raad se serait passée à lui-même, vers la fin des années 1980. Thin Neck File L’autre dossier dans cette catégorie est intitulé Thin Neck, un projet de recherche complexe autour du recours aux voitures piégées pendant les années de guerre au Liban. Il s’agit d’une large investigation sur des événements publics et privés, des discours, objets et expériences qui sont apparus pendant cette période et qui sont liés au phénomène des voitures piégées. Parmi les documents, on trouve plusieurs objets hétérogènes. Ainsi, il y a par exemple une série de photographies intitulée My neck is thinner than a Hair : Engines (Ma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 116 Selon la version « Sweet Talk : A Photographic Document of Beirut.,A project by The Atlas Group in collaboration with Walid Raad », parue dans Interarchive : Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, édité par Béatrice von Bismarck et al., Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, pp. 380-383. 117 Selon la version de l’exposition « The Atlas Group 1989-2004 » à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwartskunst, Berlin 22/09/2006-07/01/2007 ; voir aussi le catalogue de l’exposition : The Atlas Group 1989-2004. A project by Walid Raad, éd. par Kassandra Nakas et Britta Schmitz, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2006. ! 98! nuque est plus fine qu’un cheveu : Moteurs), parfois intitulé My neck is thinner than a hair : A history of car bombs in the Lebanese Wars, Volumes 1-245 (Ma nuque est plus fine qu’un cheveu : une histoire des voiture piégées dans les guerres libanaises, Volumes 1-245). Cette série est parfois accompagnée par la vidéo We can make rain but no one came to ask (Nous pouvons produire de la pluie mais personne n’est venu nous le demander), qui est annoncée comme une production de l’Atlas Group en « collaboration possible » avec Yussef Bitar, qui a réellement été investigateur en chef de l’état libanais sur tous les incidents liés aux voitures piégées – dans un article (réel) écrit en 1989 publié dans le journal Los Angeles Times, il est décrit comme « bomb magician » (magicien de la bombe)118, et avec Georges Semerdjian, un « journaliste courageux » qui a documenté les guerres au Liban pendant 30 ans (qui a effectivement existé jusqu’à sa mort à l’âge de 41 ans en 1990). Ce dernier projet a été réalisé en 2006 en collaboration avec deux autres artistes et amis de Walid Raad : l’architecte et théoricien Tony Chakar et l’écrivain Bilal Khbeiz. Nahia Hassan L’installation I was overcome with a momentary panic at the thought that they might be right (J’avais succombé à une panique momentanée en pensant qu’ils pourraient avoir raison) apparaît aussi dans ce dossier. Elle consiste en un modèle plastique, une sorte de carte de forme circulaire d'un diamètre de trois mètres, qui situe au moyen de perforations dans sa structure tous les cratères provoqués par les explosions de bombes à Beyrouth entre 1975 et 1991. Cette carte aurait été supposément fabriquée par Nahia Hassan, la topographe en chef du directorat des affaires géographiques de l’armée libanaise que nous avons déjà rencontrée plus haut. Son modèle aurait été présenté au comité du parlement libanais pour le développement et la reconstruction en 1994 (année où elle fut démise de ses fonctions), où il enflamma l’une des sessions parlementaires les plus controversées de l’histoire récente. Le débat aurait mené à une révision et une suspension de toutes les activités de reconstruction en cours. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 118 Voir Rodeina Kenaan : Thousands Alive, Thanks to 'Bomb Magician' : Lebanon : Youssef Bitar has saved a lot of people in the civil war. He has defused enough bombs to blow up New York City, Los Angeles Times, 5 novembre 1989. ! 99! I was overcome with a momentary panic at the thought that they might be right © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) Inachèvements Cette description de l’organisation de l’Atlas Group n’est pas complète, et ne peut l’être, vu que Walid Raad, malgré la prétendue fin du projet en 2004, ajoute constamment des documents, invente de nouveaux personnages ou déplace les documents au sein du projet. En outre, de nombreuses expositions montrant des parties du projet sous des titres empruntés aux documents se déroulent partout dans le monde. Les dossiers sont habituellement datés au moins doublement : premièrement, par l’année (fictionnelle) à laquelle ils sont légués à l’Atlas Group, deuxièmement par celle du moment réel de leur production par Walid Raad.119 Ce qui reste à retenir, c’est la malléabilité non-systématique des catégories de l’Atlas Group, qui détourne le focus vers l’intérieur : il y a des personnes qui se portent pour ainsi dire garantes des documents qui leur sont attribués de manières différentes, mais, en fin de compte, ce sont elles les variables. Chaque dossier rapporte ainsi une sorte de « témoignage » individuel, dans le sens où les paroles et images mises en jeu sont attribuées à des personnes désignées comme en étant l’auteur. Les documents, à l’exception de Secrets in the open sea qui est le seul à ne pas être attribué à un ou plusieurs personnage, sont tout d’abord associés à des personnes spécifiques, même si cette spécificité ne relève pas du nom propre. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 119 Voir Alan Gilbert, « A Cosmology of Fragments », in: Miraculous Beginnings. Walid Raad, Whitechapel Gallery, 2010, p. 116. ! 100! Simultanément, les témoignages personnels qui s’articulent à travers les documents sont aussitôt mis en abîme par l’interchangeabilité des noms (comme le dossier Let’s be honest, the weather helped, attribué d’abord à Walid Raad et plus tard Asma Taffan, l’opérateur #17 qui devient plus tard #18, le dossier I might die before I get a rifle qui est tantôt attribué à Hannah Mrad, tantôt à Habib Fathallah, etc.). Ce centre d’archives est, pour ainsi dire, amplement peuplé de personnes « possibles ». Ces personnages, présentés comme donateurs ou collaborateurs, structurent l’univers raadien, tout en semblant être interchangeables. Or, qu’est-ce qu’au juste qu’un témoignage, et comment cette notion est-elle agencée dans les archives de l’Atlas Group ? Qu’est-ce qu’un témoignage si les mêmes mots et les mêmes images apparaissent sous la paternité de personnes différentes ? Sur quoi peut reposer la crédibilité d’un document si ce n’est sur son origine ? Est-ce qu’il s’agit toujours de témoignage si les paroles peuvent être à ce point dissociées de celui qui les prononce ? Que reste-t-il après réduction de l’auteur à une variable à part entière ? Des témoins autres Comment s’approcher des « auteurs » de l’Atlas Group ? Comment comprendre leur double nature d’individu qui produit des documents personnalisés et de personnification qui demeure, potentiellement, une variable ? Rapporter des expériences personnelles, telle est la tâche du témoin, celui qui a assisté, en tant que spectateur, acteur ou, le plus souvent, en tant que victime,120 à l’événement qu’il restitue. Au XXe siècle, après les horreurs des camps de concentration dont les nazis ont pris soin de ne pas laisser de traces, la figure du témoin est devenue centrale non seulement pour la justice, mais aussi pour l’historiographie, ce qui mène Annette Wieviorka à parler d’une « ère du témoin. »121 L’histoire qui s’intéresse à l’époque contemporaine a principalement recours aux témoins.122 Aborder les « personnes possibles » qui apparaissent dans l’univers de l’Atlas Group en tant que témoins s’avère pourtant être problématique, bien que cette notion complexe puisse nous être utile pour penser l’agencement particulier des paroles et des images en lien avec un certain passé. Nous ne les !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 120 Voir p.ex. Enzo Traverso, Le Passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique, La Fabrique, 2005, pp. 15-17 121 Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, Plon, 1998 122 « La spécificité de histoire du temps présent est de se bâtir avec des témoins vivants », écrit François Bédarida, fondateur et premier directeur de IHTP (Institut d’histoire du temps présent. Voir : François Bédarida, Le « Temps présent et l'historiographie contemporaine », in : Vingtième Siècle. Revue d'histoire. n° 69, janvier-mars, 2001, pp. 153-160, p.158. ! 101! connaissons pas, ces acteurs de l’Atlas Group, ce ne sont pas eux, personnellement dans un ici et maintenant, qui parlent : les seules bribes dont nous disposons qui nous renvoient à leur individualité et à leurs expériences proviennent des documents et de leurs « légendes ». Il ne s’agit pas de personnes-témoins à qui nous pourrions poser des questions, que nous pourrions entendre parler de leurs expériences, qui nous rapporteraient des événements auxquels ils ont assisté en tant que spectateurs ou acteurs. En regardant de près, il s’avère que ce à quoi leurs documents nous donnent accès n’est pas non plus du genre de l’expérience à proprement parler, mais manifeste plutôt des manières de faire avec des situations particulières, comme nous allons voir par la suite. Nous sommes donc plutôt devant des objets curieux qui vacillent entre des données « objectives », neutres, et des expressions personnelles. Les « témoignages » se trouvent aussitôt transformés en « sources » matérielles, puisque les personnages ne s’expriment jamais personnellement de vive voix, mais à travers la constitution visuelle et textuelle des documents. Cette intégration, en tant que sources, de documents qui se trouvent dans le corpus d’un centre d’archives ajoute ainsi (au moins à l’intérieur du récit de l’Atlas Group) à la crédibilité : non seulement les expressions ont déjà été « authentifiées » par un organisme « indépendant », mais les historiens ont aussi plus de facilité à considérer des objets / documents que des dits directs, comme le remarque François Hartog dans son livre Évidence de l’histoire.123 Témoignage et document sont ici intimement liés : les documents acquièrent leur autorité des personnes auxquelles ils sont attribués, en apparaissant toujours comme subjectifs, jamais vraiment « neutres » ou à prétention objective. Ici encore, Walid Raad nous empêche de catégoriser clairement les données qu’il nous propose. De l’autorité du témoin François Bédarida distingue trois sens du mot témoin qui se rejoignent : empirique (historique), qui désigne le vécu spécifique du témoin et la mémoire qu’il en détient ; juridique, en ce qu’il fourni des éléments voués à l’éclaircissement d’une situation devant le tribunal de l’histoire (et, parfois, devant des tribunaux légaux) ; philosophique, en tant que « porte-parole de la vérité ».124 C’est dans la figure du témoin, dans sa nature équivoque, que les questions autour de la relation entre mémoire (un vécu et son interprétation subjective) et histoire (en tant que construction détachée des mémoires visant à donner un sens) se reposent sous une nouvelle lumière. Le témoin fait dès lors autorité non seulement en justice, mais aussi dans le domaine de l’histoire, tout !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 123 Voir François Hartog, Évidence de l’histoire, Éd. Gallimard folio, 2005, pp. 236-266. 124 François Bédarida, « Temps présent et l'historiographie contemporaine », op.cit.., p. 159. ! 102! en se posant devant des difficultés spécifiques liées à la nature explicitement subjective de ses rapports. Jacques Rancière, critique de la logique du témoignage, plus précisément du partage de compétences conventionnel entre le témoin fournisseur d’expérience subjective et l’instance savante qui l’interprète, formule un peu différemment ce rapport entre le témoin, le réel auquel il fait appel (et sa vérité inhérente) et l’autorité qui l’accrédite. Partant de son acception judiciaire qu’il élargi par la suite vers la religion et l’épistémologie, il écrit que [l]’idée du témoin articule deux choses : le témoin, c’est celui qui a été présent à un événement, qui a éprouvé une certaine expérience sensible. Mais c’est aussi celui qui, dans un univers de discours, possède une parole crédible. Le témoin incarne donc le rapport problématique entre deux autorités : celle de la chose et celle de la personne qui la dit. D’un côté, il atteste d’un inconditionné de la vérité, de sa faculté irréductible, indifférente aux autorités diverses liées au pouvoir, au savoir ou au prestige. Mais le témoin est, à l’inverse, celui qui a qualité pour répondre de cette irréductibilité du vrai. Cette autorité sociale n’est pas l’autorité du savoir. Le privilège judiciaire du témoin assermenté – par exemple le policier chez nous – n’est pas lié au fait qu’il en saurait davantage, mais au fait que son lien à l’État est reconnu comme un lien privilégié à la vérité. Deux vérités sont donc en jeu : le témoin dit vrai parce qu’il a vu la chose dans sa nudité et il dit vrai parce qu’on le juge incapable de mensonge.125 Ce qui s’agence dans la figure de témoin est donc tout un nœud de rapports : entre expérience sensible et parole qui la dit et qui lui accorde un sens, le témoin est à la fois celui qui a éprouvé l’événement et celui qui l’interprète, celui qui en est directement affecté et celui qui lui accorde, antérieurement, un sens. Mais outre le rapport complexe entre témoin et événement, il y a une relation sociale qui l’accrédite avant même qu’il ne parle – et ce même s’il ne parle pas, dans le cas des « témoins muets » : il est déjà considéré comme un sujet-supposé-dire-vrai par le dispositif qui le sollicite. Walid Raad questionne justement, à travers son projet, ce rapport problématique entre deux autorités – celle de la vérité du réel, et celle de l’institution qui l’accrédite – qui s’articulent à travers la position du témoin. Mais il le fait en rendant problématique, dès l’introduction, les rapports consensuels qui lient un réel, une institution et la personne qui témoigne, en brisant instantanément les attributions de savoir et de pouvoir. Il invente un dispositif qui est à la fois présenté comme structure autoritaire – un centre d’archives à l’apparence officielle, qui accorde aux documents, aux expressions !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 125 Jacques Rancière, « Figures du témoignage et démocratie » in : Et tant pis pour les gens fatigués ! Entretiens, Éd. Amsterdam, 2009, p. 531. ! 103! personnelles, un lien avéré (et légitimé par l’institution) avec la vérité, et un dispositif qui rejoue ces rapports différemment, en écartant explicitement des notions de facticité et de stabilité. Le récit raconté par l’Atlas Group évoque des personnes ayant été présentes ou contemporaines à des événements spécifiques ; ce sont ces personnes qui, à travers leurs documents, nous révèlent des choses. Puisque ces personnes – fictives – ont pu faire ces expériences dans le contexte bien réel des guerres libanaises, nous pouvons accéder à des éléments de connaissance potentiels à partir de leur parole, leurs écrits, leurs images, leurs montages. Il est significatif de considérer à quel point les témoins-auteurs de l’Atlas Group sont eux-mêmes des analystes, des interprètes, des donneurs de sens aux événements dont ils parlent. Les témoins, qui sont à la fois des individus et des personnes quelconques (parce qu’interchangeables), n’ont pas de statut fixe qui détermine la valeur de leur parole, mais leur présence constitutive pour les archives de l’Atlas Group rejoue les positions des sujets-supposés-savoir et leur rapports doubles avec la vérité et l’institution. L’univers inventé par Walid Raad, tout en dialoguant avec le réel, est proche de la critique rancièrienne d’un certain usage du témoignage en tant qu’appareil autoritaire d’une production de savoir intimement liée à son usage politique. Singularité, exemplarité Walid Raad retourne ainsi une fois de plus les feux pour éclairer les conditions de possibilité d’une attribution de crédibilité. Il pointe avec ce geste une modalité qui – selon Derrida qui pose clairement la question du rapport entre fiction et témoignage – est nécessaire pour qu’il y ait témoignage : la singularité du témoin qui va étonnamment de pair avec son exemplarité. Un témoin et un témoignage doivent être toujours exemplaires. Ils doivent d’abord être singuliers, d’où la nécessité de l’instant : je suis le seul à avoir vu cette chose unique, à avoir entendu, ou à avoir été mis en présence de ceci ou de cela, à un instant déterminé, indivisible ; et il faut me croire parce qu’il faut me croire – c’est la différence, essentielle au témoignage, entre la croyance et la preuve – il faut me croire parce que je suis irremplaçable. […] Même si nous avons été plusieurs à participer à un événement, à assister à une scène, le témoin ne peut témoigner que là où il affirme qu’il était à une place unique et où il pouvait témoigner de cela et de cela en un ici-maintenant, c’est-à-dire en un instant pointu qui supporte justement cette exemplarité. L’exemple n’est pas substituable ; mais en même temps, c’est toujours la même aporie qui demeure, cette irremplaçabilité doit être exemplaire, c’est-à-dire remplaçable. L’irremplaçable doit se laisser remplacer sur place. En disant : je jure de dire la vérité là où j’ai été le seul à voir ou à entendre, et où je suis le seul à attester, c’est vrai dans la mesure où n’importe qui à ma place, à cet instant, aurait vu ou entendu ou touché à la même chose, et pourrait répéter exemplairement, universellement, la vérité de mon témoignage. L’exemplarité de l’ ‘instant’, ce qui en fait une ! 110! d’autres pays se reflète bien sûr aussi dans les intérêts qui poussaient des nations hétérogènes à intervenir dans les conflits. Nous y reviendrons. Marques L’imprégnation de pays européens et américains, avec leurs langues, cultures et références respectives, sur le territoire qu’est devenu le Liban, a une longue histoire depuis les croisades, et marque depuis la vie dans son ensemble.139 Ainsi, à côté du fait qu’il y a des régions majoritairement chiites, maronites, druzes ou sunnites etc., il y a aussi une prévalence d’influence française, américaine ou arabe.140 La complexité de cultures présentes côte à côte concerne surtout des « styles de vie », des références culturelles et politiques ainsi que les langues parlées. Il n’est pas rare qu’un Libanais, surtout s’il vient d’une famille aisée capable de lui payer une éducation internationale, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! son degré de cohésion, sont des éléments qui déterminent sa puissance politique. Toutefois, cette puissance ne dépend pas uniquement de ces éléments, mais aussi des relations que la communauté entretient avec l’extérieur, car la plupart des communautés religieuses au Liban a des prolongements qui dépassent les frontières du pays, et gardent des liens, parfois historiques, particuliers et privilégiés, avec des forces politiques étrangères. En plus, les intérêts de certaines puissances régionales et parfois internationales, recoupent les intérêts de certains groupes confessionnels ou s’y opposent, selon les conjonctures, ce qui constitue un nouveau facteur dans l’équilibre établi. L’équilibre interconfessionnel qui régit le système politique libanais est ainsi constitué de composantes internes, régionales et internationales, d’où sa complexité et son instabilité. Cet équilibre a joué un rôle déterminant dans l’établissement et le fonctionnement du régime parlementaire libanais de la Première République (1943-1990), ainsi que dans la constitution des institutions politiques de la Deuxième République (1990) ; son influence apparaît surtout dans les relations établies entre le pouvoir législatif et le pouvoir exécutif, et au sein même de chacun de ces deux pouvoirs. » Issam Sleiman, « Équilibre interconfessionnel et équilibre institutionnel au Liban », in : Le Liban aujourd’hui, dirigé par Fadia Kiwan, CNRS Éditions, 1994, pp. 73-87, p. 73. 139 « Dans les régions qui composent le Liban aujourd’hui et jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, la majorité des catégories élevées de notable appartenait aux communautés sunnite, et druze. Il y avait peu de notables chiites et un nombre croissant de notables appartenant aux communautés chrétiennes surtout maronite. Cependant dès la fin du XVIIIe siècle et spécialement au début du XIXe siècle les choses commencèrent à changer. Et cela comme conséquence de l’expansion des églises surtout catholique et protestantes dans l’Empire Ottoman. Un type d’éduction (moderne pour l’époque), commence à se développer, surtout dans les régions de peuplement chrétien, propageant progressivement les valeurs du « siècle des Lumières » et en tout cas de la modernité européenne. […] D’un autre côté, l’expansion économique européenne dans l’Orient Ottoman, portée par la révolution industrielle et la navigation à vapeur, accéléra les échanges commerciaux et contribua à développer l’activité des marchands locaux dans l’import-export, en grand partie chrétiens, surtout des communautés grecque orthodoxe et grecque catholique. », Boutros Labaki, « Conflits régionaux, compétition internationale et conflits intercommunautaires au Liban (1840-1958) » in : Kulturen und Konflikte im Vergleich. Comparing Cultures and Conflicts, op.cit., p. 277-289, p. 279 . 140 À l’intérieur de la capitale, ces différences sont très visibles : tandis que les banlieues, majoritairement chiites, sont très imprégnés par la culture arabo-musulmane (la majorité des femmes est voilée, les écoles enseignent en arabe etc.), on trouve une influence américaine considérable dans quartier de Hamra, aussi majoritairement musulman, entre autres parce que l’université américaine de Beyrouth (AUB), une des plus importantes au Liban, est située ici. Tandis qu’à Ashrafié, quartier majoritairement chrétien, on se salue en disant bonjour, les enseignes que l’on voit dans le quartier Bourj Hammoud sont écrites en arménien. ! 111! parle les trois langues (anglais, français, arabe) couramment. La langue prédominante reflète en partie la provenance de celui qui l’utilise : le français, langue du « protecteur » et supporteur des églises chrétiennes (surtout la maronite) qui a eu le mandat sur le pays entre 1920 et 1943 (année de l’indépendance du Liban), l’arabe qui ancre le Liban dans la région du MoyenOrient et l’anglais, langue d’un autre colonisateur qui soutenait jadis surtout certaines communautés opposées aux Français (notamment les druzes pendant les crises de la montagne de 1840-1860). Dans les écoles et les universités libanaises, une de ces trois langues – et les systèmes de pensées divergentes qui s’y reflètent – est à chaque fois employée 141 . Il s’agit d’une véritable coexistence langagière sur un même lieu, renvoyant à un prisme hétéroclite de manières d’appréhender le monde, ses perceptions et concepts.142 Cette hétérogénéité des styles de vie repose sur des clivages politiques fondamentaux, et se traduit aussi avec la tentative de trouver des signes distinctifs forts avec les autres communautés. À la place d’une classe dirigeante, ou d’une lutte de classes, on trouve au Liban un assemblage de minorités sans que l’une puisse véritablement dominer toutes les autres. Ces minorités qui constituent le Liban sont opposées en plusieurs points, non seulement par leur religion ou leur tradition, mais aussi par nombre d’autres considérations difficilement cernables dans leur ensemble. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 141 Par exemple, l’Université Saint Joseph (USJ) enseigne en français, la American University of Beirut (AUB) en anglais, l’Université libanaise en arabe. 142 Certes, les langues et les « styles de vie » ne sont pas une copie conforme de leurs sources. On voit très clairement au Liban que l’appropriation d’un système référentiel le transforme en même temps, en crée des nouvelles formes (p.ex., l’invention du croissant au thym en témoigne, ou bien celle du mot bonjourein, littéralement deux bonjours, qui s’appuie sur la forme duelle en arabe adaptée pour répondre à bonjour à la manière libanaise). Voir par rapport à la « production secondaire » : Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. Arts de faire, Éd. Gallimard folio, 1990, p.ex. pp. XXXVII et XXXVIII : « À la production rationnalisée, expansionniste autant que centralisée, bruyante et spectaculaire, correspond une autre production, qualifiée de « consommation » : celle-ci est rusée ; elle est dispersée, mais elle s’insinue partout, silencieuse et quasi invisible, puisqu’elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d’employer les produits imposés par un ordre économique dominant. Il y a longtemps qu’on a étudié, par exemple, quelle équivoque lézardait de l’intérieur la « réussite » des colonisateurs espagnols auprès des ethnies indiennes : soumis et même consentants, souvent ces Indiens faisaient des actions rituelles, des représentations ou des lois qui leur étaient imposées autre chose que ce que le conquérant croyait obtenir par elles ; ils les subvertissaient non en les rejetant ou en les changeant, mais par leur manière de les utiliser à des fins et en fonction de références étrangères au système qu’ils ne pouvaient fuir. Ils étaient autres, à l’intérieur même de la colonialisation qui les « assimilait » extérieurement ; leur usage de l’ordre dominant jouait son pouvoir, qu’ils n’avaient pas les moyens de récuser ; ils lui échappaient sans le quitter. La force de leur différence tenait dans des procédures de « consommation ». À un moindre degré, une équivoque semblable s’insinue dans nos sociétés avec l’usage que des milieux « populaires » font des cultures diffusées et imposées par les « élites » productrices de langage. La présence et la circulation d’une représentation (enseignée comme le code de la promotion socio-économique par les prédicateurs, par des éducateurs ou par des vulgarisations) n’indiquent nullement ce qu’elle est pour ses utilisateurs. Il faut encore analyser sa manipulation par des pratiquants qui n’en sont pas les fabricateurs. Alors seulement on peut apprécier l’écart ou la similitude entre la production de l’image et la production secondaire qui se cache dans les procès de son utilisation. ». ! 112! L’hétérogénéité y est inscrite dans les plus fins détails de la vie, de la considération de l’individu et du vivre-ensemble des communautés. Tout de même, ces communautés ne sont pas isolées les unes des autres : sur la petite surface du pays (10 452 km2, ce qui équivaut environ la taille d’un département français), ces communautés se partagent un quotidien et un espace commun, en se mêlant à maints égards. La société libanaise est donc, dans toutes ses composantes, profondément hétérogène. La tentative de la saisir à travers des catégorisations prédéfinies, des concepts établis dans des contextes fondamentalement différents, « occidentaux », se révèle être doublement problématique : premièrement, ceux-là ont été développés dans et avec des conditions qui diffèrent profondément de la situation particulière du Liban et ne peuvent simplement pas être appliqués ; il faut, au contraire, les repenser à partir des circonstances différentes. Deuxièmement, ces catégories et concepts sont adaptés par une tranche de la société spécifique, tandis que l’autre s’y oppose et construit autrement le savoir et le fonctionnement politique ; ils sont donc déjà pris dans le conflit perpétuel, et leur application est déjà une affaire politique délicate. Rien que le recours à une manière de penser est donc, immédiatement, perçu comme une prise de position pour les uns et contre les autres, ce qui déjoue rapidement la possibilité d’un regard « neutre », extérieur. L’œuvre de Walid Raad est justement une tentative de penser cette condition particulière, ses implications complexes, en prenant une position politique qui ne se laisse pas facilement instrumentaliser par les uns ou par les autres, et qui ne tombe pas non plus dans le piège d’un regard universaliste tentant de saisir les particularités à partir de catégories prédéfinies. Ceci est peut-être une des raisons pour lesquelles il nous plonge constamment dans une atmosphère étrange, souvent drôle (comme si ce dont il traite n’était pas si sérieux), et énigmatique (comme s’il s’agissait en vérité d’une sorte de fiction à traits policiers loin de la réalité). Cependant, on trouve dans les dossiers de l’Atlas Group beaucoup de références plus ou moins directes à la situation libanaise – le communautarisme étant un élément important dans les guerres « civiles » – qui rendent aussitôt problématique à la fois sa constitution interne et les regards naïfs posés sur elle. Il déjoue ainsi, si on prend son œuvre au sérieux, la possibilité d’une interprétation hâtive et unilatérale – soit qu’on y lise une simple illustration d’une situation politique complexe, soit qu’on ignore ce rapport au réel en se contentant de se laisser divertir par la part humoristique de l’œuvre – et appelle à une position prenant en compte ce réel qui est sa référence et son point de départ, tout en acceptant de repenser à travers l’œuvre cette constitution et son rapport avec d’autres réels, sans oublier la part de persuasion malicieuse, la part du récit induit par la rhétorique raadienne. ! 113! Comment alors nous approcher de ces strates multiples qui s’entrecroisent dans l’œuvre ? Comment penser non seulement le Liban et ses guerres, mais aussi nos propres conceptions et leurs implications, à partir de l’Atlas Group ? Prenons par exemple le personnage du docteur Fakhouri. Nous avons déjà vu que le nom même de Fadl Fakhouri se présente, de par sa double provenance chrétienne et musulmane, comme paradoxal ; il rend une identification du personnage selon sa communauté impossible, mieux : il mélange drôlement les deux et déjoue ainsi le piège d’une catégorisation préalable. Cette dimension implicite, mais non cachée, se révèle pour qui connaît la situation. Mais elle n’abolit pas le côté fabuleux qui est associé à ce monsieur, l’historien le plus important de son temps qui est aussi un personnage à traits rocambolesques, possédant une certaine ressemblance avec des figures de conte comme le héros le plus courageux ou la princesse la plus belle. Civilizationnally, we do not dig holes to bury ourselves Un des dossiers associés au docteur Fakhouri qui joue avec cette ambigüité du personnage tout en insinuant l’indice d’une ligne politique spécifique est intitulé énigmatiquement Civilizationnally, we do not dig holes to bury ourselves (Civilisationnellement, nous ne creusons pas des trous pour nous enterrer). Il comporte les « seules photographies représentant le Docteur Fakhouri » et consiste « en une série d’autoportraits réalisée durant un voyage à Paris et à Rome en 1958 et en 1959 ». Chacune des 24 images montre le même homme, probablement dans sa trentaine ou quarantaine. Il se présente toujours habillé en costume, selon les codes vestimentaires occidentaux, sans jamais être visible de très près, ce qui rend son identification exacte difficile. Les photographies le montrent tantôt en train de poser devant des monuments comme la tour Eiffel, Notre-Dame de Paris, ou même d’autres édifices plus anodins (une gare par exemple), tantôt assis sur un banc dans un parc, dans une chambre d’hôtel ou dans un restaurant, au premier plan ou presque caché par d’autres personnes qui traversent l’image. Chaque image est vaguement datée (« Paris, 1958 » ; « Rome, 1959 »). Nous sommes ainsi apparemment confrontés à des photographies de vacances, d’un style amateur, habituellement réservées à un cercle privé ou familial. En somme, avec des clichés banals, précieux uniquement parce qu’ils représentent le fameux personnage énigmatique. Ce dossier est peut-être le plus étrange des documents de l’Atlas Group, qui se dit être une fondation consacrée à l’élucidation et l’étude de la période des guerres libanaises (1975-1990), car les images représentées sont beaucoup plus anciennes ; elles datent précisément des années 1958-1959, et n’ont pas du tout de lien visible avec la guerre. Elles semblent tout simplement nous montrer un ! 114! homme ordinaire, d’une certaine classe sociale, certes, puisqu’il est toujours bien habillé et peut se permettre un voyage d’agrément en Europe. Les images ressemblent à tant d’autres prises de vue d’autres voyageurs, que c’est un sentiment de normalité, d’ordinaire qui y prévaut. Pourquoi donc inclure ce dossier dans le corpus de l’Atlas Group ? Civilizationnally, we do not dig holes to bury ourselves (extraits) © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) Premièrement, les photographies semblent « prouver » non seulement l’existence du docteur Fakhouri, mais aussi son existence là, dans des lieux spécifiques (et réellement existants) et pour la plupart bien connus. Le fait que ! 115! ces images confirment qu’il existe, et qu’elles permettent même, jusqu’à un certain point, de l’identifier, est pourtant pour le moins curieux, si ce n’est déstabilisant, d’autant plus que Walid Raad insiste lui-même sur le fait qu’il l’a inventé. Le discours, une fois de plus, nous révèle le caractère fictif du personnage, tandis que les images semblent nous convaincre qu’il est pourtant réel. Les images techniquement produites sont ainsi au service de l’inventio, constituent une sorte d’argument visuel censé nous persuader de l’existence vraisemblable de Fakhouri. Un autre élément important éclaire le rapport de ce dossier à l’histoire du Liban : le choix de la destination du voyage n’est peut-être pas si anodin qu’il le semble au premier regard. L’Europe, et surtout la France, ne sont pas des lieux neutres, indifférents, pour ce contexte spécifique qu’est le Liban, et leur visite par le docteur Fakhouri implique, potentiellement, quelques indications quant à sa position politique. L’État libanais indépendant a été conçu en 1943 par les Français, qui l’avaient jusque là administré sous régime de mandat (1920-1943), « autour des maronites ».143 Ces chrétiens de l’Orient ont depuis longtemps été protégés par les Français et continuaient à revendiquer « une image édifiante de la France, la ´douce mère´ (al-umm al-hanûna) selon une image répandue. »144 Cette francophilie apparaît comme une marque particulière qui différencie les maronites – qui, d’ailleurs, revendiquent leur origine phénicienne plutôt qu’arabe145 – des musulmans qui cohabitent sur le même terrain en s’alliant avec les pays et la culture arabes. Le moment où le docteur Fakhouri fait son voyage coïncide de plus avec un moment historique particulier : les événements de 1958. Cette année-là, le Liban avait déjà été bouleversé par une « crise » qui peut en quelque sorte être considérée comme préliminaire à la guerre civile qui éclata en 1975. Cette crise, en pleine guerre froide, a été déclenché sous la présidence (maronite) de Camille Chamoun, qui avait refusé, suite à la demande de Gamal Abdel Nasser, de rompre les relations diplomatiques avec la France et l’Angleterre. Les tensions interconfessionnelles au Liban se sont ainsi intensifiées pour de multiples raisons, entre autres la création de la République Arabe Unie, qui relançait la question de l’unité arabe, opposant ainsi les chrétiens pro-occidentaux (et favorables à la doctrine Eisenhower visant à limiter le communisme) et les musulmans désireux d’annexer le Liban à la Syrie. C’est dans ce contexte, et suite à la demande de Chamoun, que l’armée américaine est intervenue militairement au Liban cette année-là. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 143 Samir Kassir, Histoire de Beyrouth, op. cit., p.540. 144 Ibid., p. 541. 145 Voir p.ex. Ahmad Beydoun, « L’histoire du Liban racontée par les « Phéniciens » du Cénacle libanais. Une machine à exclure », in : Guerres civiles, op.cit., p. 195. ! 116! Walid Raad rapproche ainsi dans ce dossier le docteur Fakhouri des visées « occidentialistes » par le simple fait qu’il s’intéresse visiblement à la France. Or, on pourrait aussi penser le contraire et le comprendre comme une sorte d’espion, autre strate qui sillonne aussi bien l’histoire du Liban que le projet de l’Atlas Group (nous y reviendrons). Retenons pour l’instant que le personnage apparaît ici en plusieurs strates qui se reflètent à travers les différentes perspectives des spectateurs : là où les uns, avec leur regard instruit et souvent partisan, peuvent voir un indice de ses idées politiques, de son implication militante même, les autres voient des images banales, reposant sur la pratique commune de photographies amateures. À travers des images à l’apparence quelconque, il est donc possible de mobiliser, par la direction du regard, des registres de sens très différents : l’innocence et la quotidienneté rencontrent ainsi le mépris et l’indifférence ou le classement dans une constellation complexe. L’historiographie libanaise au prisme de l’Atlas Group. Des historiens très singuliers Dans un dossier important, qui porte le nom de Missing Lebanese Wars, c’est ce même docteur Fakhouri qui thématise autrement, de manière sousjacente, à travers un cahier qu’il aurait fabriqué lui-même, la coprésence compliquée des communautés au Liban. Une fois de plus, il est pertinent d’envisager la portée politique à travers une mise en rapport de ce dossier avec le réel. Afin d’en comprendre la complexité, regardons de près comment il est constitué. Il est présenté ainsi : On ignore généralement que les grands historiens des guerres libanaises étaient des joueurs compulsifs. Ils se retrouvaient tous les dimanche au champ de course ; Maronites [dans une autre version, on trouve ici des Marxistes] 146 et Islamistes pariaient sur les sept premières courses ; Nationalistes maronites et Socialistes pendant les huit autres.147 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 146 The Atlas Group (1989-2004). A project by Walid Raad, op, cit., p.68. 147 The Atlas Group et Walid Raad, volume 1, op.cit., p. 15. ! 117! Missing Lebanese Wars (les annotations n’apparaissent pas toujours dans les expositions) © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) Premièrement, nous devrons nous demander à quel genre de cahier nous avons affaire ici. En tant qu’utilisateur de centres d’archives, nous sommes habitués à trouver des indications exactes quant à la provenance et l’attribution ! 118! des documents à un contexte. Or, ici, la seule chose que la légende nous apprend par rapport à cela, c’est l’auteur qui l’a produit : le Docteur Fadl Fakhouri, l’historien le plus renommé de son temps dont l’œuvre reste dans l’ombre – puisqu’il est mort en 1993, il s’agit là de la période des guerres au Liban. Est-ce un cahier de notes de travail ? Ou bien une sorte de journal intime, qui n’a rien à voir avec son activité professionnelle ? Ces informations seront indispensables pour pouvoir utiliser le dossier en tant que source. Le personnage a-t-il été impliqué dans la situation décrite ou l’a-t-il observé (et estil donc compétant pour en faire le témoignage)? Il y est question d’historiens – des « grands historiens des guerres libanaises » dont il fait partie. Or, aucune référence directe n’est faite à sa participation aux jeux. En tant que personne qui rapporte ces « faits », le docteur Fakhouri n’est pas localisable, ce qui pose un autre problème pour classer le dossier. Et à qui s’adresse ce cahier ? Là encore, on reste dans l’incertain. Aucune indication n’est donnée concernant le cadre dans lequel il a été produit. Il reste ainsi une sorte d’objet curieux, insituable, sans contexte apparent. Même en connaissant donc « l’identité » de celui qui a fabriqué ce dossier, il nous manque des identifications nécessaires pour déterminer la nature de ce document qui le rendrait opératoire dans une recherche. Microcosmes Avec ce début de légende (nous y reviendrons), nous nous retrouvons devant une sorte de microcosme, d’espace autre, loin des documents annotés de manière précise que l’on trouve habituellement dans des centres d’archives historiques, et loin aussi des images stéréotypées de la guerre qui est l’objet explicite du projet de l’Atlas Group. Le seul indice renvoyant aux conflits est l’indication que les personnes dont il est question ici sont « les grands historiens des guerres libanaises », ainsi que certaines dates indiquées sur les pages qui correspondent à l’époque. Mais les activités présentées dans ce cahier n’ont rien à voir avec les guerres à proprement parler ; comme si, le dimanche, les historiens étaient occupés à autre chose, comme s’ils profitaient de leur temps libre. Comme si, le dimanche, la guerre aussi était en congé, et que l’on passait à autre chose. Comme si ce dossier nous confrontait avec les temps de guerre sans la guerre. Cette dimension établit un contraste avec la guerre telle qu’elle apparaît dans la presse, avec l’image produite par les médias, à travers des informations et représentations pour la plupart graves et sérieuses et leurs images spectaculaires. L’effet de surprise produit par ce dossier se situe avant tout dans la prétendue banalité d’une situation, différant tellement de l’imagerie de la guerre et des éléments que l’on s’attend à trouver dans une telle entreprise. Le document est pourtant défini par le centre d’archives dans lequel il est placé comme étant censé mener, d’une manière ou d’une autre, à une compréhension de l’histoire des guerres civiles libanaises. ! 119! Qu’apprend-on donc de ces historiens (dont on connaîtra les initiales, mais pas les noms148) qui sont, à part quelques dates, le seul indice de la guerre en cours ? Il peut tout d’abord paraître curieux qu’ils soient subsumés sous des catégories politiques, alors que, explicitement, il ne s’agit pas d’acteurs de guerre (militaires, miliciens, politiciens), mais de personnes en civil regroupées de par leur profession. Ceci crée une confusion des temporalités entre les événements contemporains auxquels ils assistent et leur étude ultérieure, qui serait leur travail à proprement parler. Bien que les historiens en question semblent apparaître en tant que personnes privées, il reste curieux qu’ils soient présentés par leur catégorie professionnelle. On n’apprend pourtant rien sur leurs centres d’intérêt respectifs : à part le fait qu’ils sont de « grands historiens des guerres libanaises », leur description ne nous apprend pas grand-chose, comme c’est le cas avec le docteur Fakhouri lui-même. Tous ces historiens qui peuplent l’Atlas Group semblent donc être occupés par autre chose que l’écriture de l’histoire, et ils sont difficilement identifiables : ils sont tout simplement présentés en tant que groupe de « grands historiens des guerres libanaises », puis divisés selon leur appartenance à des communautés religieuses et / ou politiques. Cette manière de les présenter n’est pourtant pas évidente si l’on se positionne dans un contexte qui pense le métier d’historien comme une profession au service des sciences sociales, et qui devrait donc être le moins possible déterminé par des facteurs extérieurs à ce domaine. Or, cette division reflète la situation réelle au Liban, où l’identité civique est déterminée par la communauté ; et où il y a un conflit « communautaire » permanent dans le champ de l’historiographie. Histoires libanaises Jusqu’à ce jour, il n’existe pas de version « officielle », reconnue et légitimée de l’histoire de cette période confuse. [L]’histoire du Liban se déroule constamment à plusieurs niveaux : histoire des communautés, histoires des familles, histoire de l’entité et de ses mutations. La complexité en est donc très subtile ; la simplification ou la généralisation impossibles. Aucune synthèse de cette histoire complexe, établie et acceptée par l’opinion commune n’est d’ailleurs parvenue à prédominer.149 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 148 Les initiales sont KS, MM, FF, PH, HG, RO, AB et SK. Selon Walid Raad, elles se réfèrent à des personnes réellement existantes (par exemple, KS, probablement à Kamal Salabi, SK à Samir Kassir et AB à Ahmad Beydoun ; FF renvoie peut-être à Fadl Fakhouri, le personnage principal du dossier). 149 Georges Corm, Le Liban contemporain, Éd. la Découverte, 2003, p. 59. ! 126! L’orientation était donc extrêmement difficile. Les alliances et hostilités changeaient de manière imprévisible. Comme il ne s’agissait pas d’une guerre entre des camps opposés clairement identifiés et stables, la violence semblait à plusieurs égards gratuite et totale. Savoir que quelqu’un adhère à une milice ne voulait pas dire connaître automatiquement ses ligues : il fallait, de plus, suivre de près l’actualité pour saisir les changements imprévisibles. Dans l’œuvre de Walid Raad, ces incertitudes s’immiscent perpétuellement à des moments différents, aussi bien à travers les images et qu’à travers les textes, et sont presque toujours couplées avec l’apparence d’un ordre, d’une possibilité d’assimiler les éléments divergents, pour créer l’illusion qu’une analyse unilatérale serait possible. Il utilise la ruse de la ressemblance performative non seulement dans la présentation du projet mais également à l’intérieur même des documents. Nous sommes constamment face à une apparence d’homogénéité, du moins face à une apparence de plan qui serait capable de fonctionner comme une plateforme sur laquelle des divisions peuvent être créées, un inventaire peut être réalisé, mais Walid Raad nous prive aussitôt de ce fondement en le brisant. Il faut d’abord reconsidérer ce fondement, problématiser sa constitution, c’està-dire les concepts et l’épistémè sur lesquels il est bâti. ! Cependant, Fakhouri ajoute des « informations » supplémentaires, qui apparaissent assez cryptiques, concernant les historiens individuels qui sont évoqués dans Missing lebanese wars. Il s’agit de phrases décrivant, poétiquement et souvent polémiquement, à chaque fois, l’historien qui a gagné. Ainsi trouve-t-on par exemple ces formules : « Il n’est pas simplement misérable. Il est brillant en cela. Il semble qu’il n’y ait pas un événement, si trivial soit-il, qui ne l’emmènerait pas à une auto-mortification frénétique. »160, « Incontestablement, il boit jusqu’à l’excès, et quant à sa relation avec les femmes, il est essentiellement très timide. On sent qu’il est terriblement inhibé sexuellement. Il est également un maniaque d’ordre et de propreté. »161, « Il a toujours pointé du doigt divers voyous, crétins, néo-colonialistes et une conspiration imaginée de cambistes juifs qui, disait-il, étaient décidés de garder son pays pauvre et servile. »162 « Ce qui était le plus important pour elle était d’éviter tout ce qui pourrait rappeler de l’empathie. »163, « Il a 71 ans, mais il a été en prison pendant 6 ans et pendant 10 ans, il a été assigné à domicile et en exil. Ces 16 ans devraient donc être déduits. Il a alors 55 ans. »164, etc. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 160 « He is not merely misérable. He is brilliant at it. There seems no event, no matter how trivial that does not arouse him to a frenzy self-mortification. » 161 « He undeniably drinks to exess, and as far as women goes, he is essentially very shy. One feels that he is sexually terribly inhibited. He is also obsessively tidy and clean. » 162 « He always pointed the finger at assorted rogues, morons, neo-colonialists and an imagined conspiracy of Jewish currency traders who he said are bent on keeping his country poor and servile. » 163 « What mattered to her most was to avoid anything that might be reminiscent of empathy. » 164 « He is 71, but for 6 years he was in prison and for 10 years he was under house arrest, and in exile. So those 16 years should be deducted. Then he is 55. » ! 127! Ces commentaires semblent être complètement arbitraires et n’avoir aucun rapport avec leur appartenance communautaire, ni avec la guerre en cours, ni avec le jeu qui réunit les historiens. Cependant, ils sont extrêmement chargés de sens et d’émotion, et ils contiennent des allusions discrètes non seulement aux caractères déséquilibrés des joueurs, mais aussi à des situations, des non-dits et des hostilités reliées à la guerre. En cela, ils ressemblent à tous les titres donnés aux documents de l’Atlas Group. Et, comme les titres, ils réunissent des éléments qui ont été soigneusement séparés auparavant par une ressemblance de style : comme si ces notes reproduisaient un ensemble perdu, chargé d’animosités complexes, certes, mais contenant tout de même une unité. Il est impossible d’identifier les appartenances partisanes ou communautaires à partir de ces commentaires : chaque historien redevient un individu, et ces individus constituent une autre forme de communauté de misérables sur plusieurs niveaux. Il semble que les informations données relèvent d’une connaissance intime des personnes, donc d’une proximité entre elles. Le ton est souvent discrètement hostile, ou un peu sarcastique. Fakhouri nous dévoile ici non seulement les névroses et méfiances de ses collègues, mais aussi leur passé (en nous informant par exemple qu’un de ses collègues a été incarcéré sans nous dire pourquoi). Ses phrases suggèrent ainsi à la fois une proximité entre les différents historiens et des ressentiments sous-jacents. Les références à la guerre ne se réduisent donc pas aux « événements ». Mieux : Walid Raad évoque une atmosphère sous-jacente qui résulte de la situation complexe et conflictuelle. Il semble d’abord nous emmener à l’intérieur du conflit, nous mettre face à des scènes secondaires dans lesquelles il se reflète à maints égards, et conjointement, il nous rend une lecture unilatérale impossible, en instaurant dans son « document » des éléments contradictoires. Les inventions de situations et personnages étranges de Walid Raad ouvrent donc vers un espace imaginaire complexe qui reflète la charge politique sous-jacente dans des circonstances qui paraissent anodines, mais qui, en même temps, défait sans cesse les certitudes qu’il introduit. Et, une fois de plus, une lecture « naïve », extérieure – qui n’associe pas ce dossier à la situation particulière mais s’en approche à travers son apparence biscornue, par l’insolite, qui ajoute une part de l’humour aux documents – capte les enjeux, certes très différemment, qui échappent éventuellement à une lecture instruite. L’essentiel est leur point de rencontre qui confronte la surcharge politique avec l’humour qui permet de s’en distancier, la dispersion en détails avec la vue d’ensemble singulière. Missing lebanese wars contient aussi un autre aspect qui traverse l’œuvre de Walid Raad tout entière : puisque, malgré l’apparence, rien n’est concrétisé – ni dans son œuvre, ni dans le Liban de guerre et d’après-guerre – ! 128! tout est imaginable, voire redoutable. Impossible d’en apprendre plus sur ces « acteurs de guerre » présupposés ; ce qui est dépeint ici est plutôt un champ de sens potentiel, vague et obscur, qui ne fait qu’indiquer de manière nébuleuse certaines oppositions. C’est ainsi qu’entre en jeu une autre strate surchargée politiquement qui sillonne les documents de l’Atlas Group : la sphère omniprésente déjà mentionnée des rumeurs, de la suspicion et des on-dit. Des « on-dit » : suspicion, rumeur, savoirs populaires Revenons un moment au dossier Missing Lebanese Wars. La légende nous dit ceci : On ignore généralement que les grands historiens des guerres libanaises étaient des joueurs compulsifs. Ils se retrouvaient tous les dimanche au champ de course ; Maronites [dans une autre version, on trouve ici des Marxistes]165 et Islamistes pariaient sur les sept premières courses ; Nationalistes maronites et Socialistes pendant les huit autres. Course après course, les historiens se tenaient derrière le photographe officiel dont la tâche était de fixer sur la pellicule le moment où le cheval gagnant franchirait la ligne d’arrivée. On dit que les historiens avaient convaincu (certains disent soudoyé) le photographe de ne prendre qu’une seule photographie du cheval gagnant à l’arrivée. Chaque historien pariait sur le moment précis – combien de fractions de secondes avant ou après le franchissement de la ligne d’arrivée par le cheval – où le photographe prendrait son cliché.166 Ce petit texte nous plonge dans un espace anecdotique, presque fabuleux, et cela entre autres parce qu’il y est question de la sphère du « on » chère à Michel Foucault, qui donne, selon lui, accès au socle épistémologique d’un temps : […] ce qui est premier, c'est un ON PARLE, murmure anonyme dans lequel des emplacements sont aménagés pour des sujets possibles : « un grand bourdonnement incessant et désordonné du discours’ »167 écrit Deleuze à ce sujet. Nous reviendrons plus tard au propos de Foucault. Pour l’instant, dévisageons le cahier du docteur Fakhouri, où ce qui est dit est rapporté à travers l’évocation d’un « on » (« on dit »). Mais qui ou quoi est « on » ? !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 165 The Atlas Group (1989-2004). A project by Walid Raad, op.cit., p.68. 166 The Atlas Group et Walid Raad, volume 1, op.cit., p. 15. 167 Gilles Deleuze, Foucault, Les Éditions de Minuit, 1984 / 2004, p. 62. ! 129! On Dans la langue courante, ce pronom impersonnel peut être utilisé en remplaçant nous, bien que le nous soit plus précis : contrairement au on, il implique aussi bien une identification qu’une adhésion avec une communauté définie. Le on reste toujours plus flou, illimité. À travers « on », on peut aussi, au contraire, évoquer une position neutre qui ne se laisse pas ramener à des énonciateurs concrets. Cette ambigüité persiste dans le dossier du docteur Fakhouri, où le sens de ce mot semble vaciller entre ces deux pôles de signification. Chez Heidegger, le On (Man) a une autre fonction que chez Foucault, pour qui la capture de cette sphère ouvre vers une compréhension du sous-sol épistémologique. Pour Heidegger, On est pour le neutre, le tout-le-monde et personne à la fois, il est « les autres » (ce qui correspond à l’usage du mot en allemand, où l’utilisation en tant que nous, même sans clairement définir et délimiter une communauté, n’est pas adéquate). Le On régit le comportement ordinaire et le vivre-ensemble en public. Il est ainsi le sujet même de la quotidienneté, de la médiocrité, de la moyenne, et en même temps, il n’est pas localisable ou déterminable.168 Le On est donc, transversalement, ce sujet qui échappe à l’identification, celui qui absorbe le je, le tu, et le il / elle, celui sur lequel tout le monde peut se reposer, et derrière lequel il est possible de se cacher pour ne pas désigner un auteur responsable. Ce qui est dit à travers des « on-dit » est donc loin de faits historiques remémorés, et ne devrait pas apparaître dans le document d’un historien, sauf si celui-ci les utilise comme source pour analyser des rumeurs. Il s’agit plutôt d’histoires racontées sous forme d’anecdotes, de rumeurs ou de savoirs populaires qu’on se raconte et qui ne sont pas vérifiables. L’utilisation de ce pronom indéfini nous ramène donc, selon ce concept du On, à une sphère brumeuse, difficilement pénétrable et localisable, qui est intimement liée avec les lieux communs que nous avons évoqué plus haut dans le cadre de l’inventio : tous les deux se réfèrent à une alliance sous-jacente dans une société qui n’est personne, mais qui agit à travers tout le monde. Le On de Maurice Blanchot et sa reprise par Deleuze se distinguent sensiblement du On heideggérien. « Personne ne fait partie du On », écrit Maurice Blanchot dans l’Espace littéraire : ‘On’ appartient à une région qu'on ne peut amener à la lumière, non parce qu'elle cacherait un secret étranger à toute révélation, ni même parce qu'elle serait radicalement obscure, mais parce qu'elle !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 168 voire Martin Heidegger, Être et temps, § 27. « L’être-Soi-même quotidien et le On », Éd. Gallimard, 1992. ! 130! transforme tout ce qui a accès à elle, même la lumière, en l'être anonyme, impersonnel, le Non-vrai, le Non-réel et cependant toujours là.169 À la place de définir le « On » (avec un O majuscule), Blanchot le localise, et son emplacement ici n’est pas neutre – loin de là – mais transformatif : dans cette région, tout perd sa subjectivité, tout se noie dans l’anonyme. Accéder à cette sphère modifie ainsi la donne : ce qui y touche devient quelconque, impersonnel. Deleuze développe toute une pensée de l’événement à partir du « on » de Blanchot : C'est le on des singularités impersonnelles et préindividuelles, le on de l'événement pur où il meurt comme il pleut. La splendeur du on, c'est celle de l'événement même ou de la quatrième personne. C'est pourquoi il n'y a pas d'événements privés, et d'autres collectifs ; pas plus qu'il n'y a de l'individuel et de l'universel, des particularités et des généralités. Tout est singulier, et par là collectif et privé à la fois, particulier et général, ni individuel ni universel.170 Ici, le on devient donc le lieu de l’expression de l’événement même en tant que singularité irréductible, détachée de son témoin ou de sa reconnaissance. Il ne se laisse pas saisir avec une pensée dichotomique qui distingue le privé du public, le particulier et le général. Il ne désigne donc visiblement pas la médiocrité ou la quotidienneté – qui sont des qualités attribuées – bien au contraire : il est le point de fusion qui fait surgir la portée de l’événement, non pas à travers un vécu ou une médiation, mais en tant que tel. On au pluriel Comment comprendre le on auquel Walid Raad fait appel dans Missing Lebanese Wars ? Dans les quelques lignes (qui sont originairement écrites en français, puis traduites en anglais171) qui l’introduisent, nous sommes confrontés avec une portée du on qui introduit une difficulté, qui ajoute une autre direction que ces concepts du « on » : le « on » de Walid Raad, tout en restant une zone anonyme, tout en exprimant un événement, se trouve en quelque sorte dédoublé. Nous n’avons pas affaire avec un « on » impersonnel ou général qui s’exprime, mais au moins avec deux « on » différents – « on » qui ignore cette habitude des historiens de passer leur dimanche à l’hippodrome en pariant, et « on » qui « dit que les historiens avaient convaincu le photographe…». Visiblement, ces deux « on » sont distincts, vu que l’un des deux ignore ce que l’autre connaît en toute !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 169 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, 1955, p. 22. 170 Gilles Deleuze, Logique du sens, Éditions de Minuit, 1969, p. 178. 171 Dans la version anglaise, on trouve « it is little known… », « it is said that… », à la place de « on ignore généralement… », « on dit… », ce qui correspond à la généralisation des paroles anonymes prononcées ; à la place d’accorder un pronom personnel, la forme passive indique des énoncés généralisés. ! 131! précision. Il semble qu’un des « on » occupe la position de l’ignorance, de l’extérieur (nous ?) et l’autre « on » celle de l’initié, de l’intérieur (eux, les Libanais ?). Tout en apparaissant comme des positions généralisées, impersonnelles et donc anonymes et non-localisables, ces deux on reflètent des positions distinctes qui renvoient aux contextes diffus auxquels l’œuvre de l’Atlas Group fait appel. Une fois de plus, Walid Raad glisse de la différence dans une donnée à l’apparence cohérente – cette sphère du « on » qui se présente comme zone épaisse et qui rend les voix indiscernables – une fois de plus, il crée un moment hétérotopique au sein d’un espace qui semble être homogène, mais cette fois-ci, celui-ci est en lui-même une zone indéterminée plutôt qu’un emplacement. Tout en généralisant la parole, il instaure dans la généralisation même une distinction qui à la fois complexifie le propos et le rend obscur. Dans l’unité présupposée de « on » (de par l’utilisation du même mot), une multitude d’éléments hétérogènes se cache. « On » devient ici le nom pour désigner des énoncés divers, contradictoires mêmes – le murmure du « on dit » apparaît comme source d’information hétérogène qui se donne par le récit. Ce que nous dit ce « on » apparaît tantôt comme une banalité évidente connue par tout le monde, tantôt comme un savoir intime, presque secret, de la situation. « On » est donc profondément ambigu et se réfère à la fois au général (dans le sens d’une intersection des suppositions de tout le monde, du dénominateur commun) et à une connaissance particulière, intime, des événements. Il semble que ces deux on font à la fois référence à deux nous et à deux voix anonymes. Et ceci, nous l’avons déjà suggéré, est une couche essentielle : ce qui paraît comme une généralisation, comme un lieu commun, n’est pas une chose homogène dans le projet de l’Atlas Group. Il nous donne ainsi à penser une sorte de généralité particulière, qui demeure indéterminée à maints égards, mais qui se trouve tout de même circonscrite. Une fois de plus, les spectateurs se trouvent reflétés dans le dossier – et cette fois-ci, la plupart d’entre eux va se sentir appelée par le on qui ignore (qui savait que les historiens des guerres libanaises étaient des joueurs au champ de course ?). Anecdotes, rumeurs Les différentes dimensions de on désignent ainsi aussi bien un socle commun, l’indice d’un événement et la sphère des savoirs populaires, que la rumeur portant sur des événements. Il peut pourtant être propice de renvoyer ici à une dimension de l’anecdote qui est intimement liée à la sphère du « on », puisque c’est dans cette sphère qu’elle se forme souvent et à travers elle qu’elle circule. Walter Benjamin écrit à son propos : ! 132! Les constructions de l’histoire sont comparables à des ordres militaires qui détournent et casernent la vraie vie. À l’inverse, l’anecdote est comme une révolte de la rue. Elle rend les choses spatialement plus proches, elle les fait entrer dans notre vie. Elle représente l’opposé exact de l’histoire qui requiert l’identification, l’ « intropathie » sous l’effet de laquelle tout devient abstrait.172 L’anecdote a donc le pouvoir de nous approcher des choses, elles sert à s’emparer d’une situation en la rendant concrète et vitale. Elle est, dans un certain sens, l’autre de l’histoire (savante), l’autre côté du miroir qui traite aussi d’événements d’autrefois. Mais elle le fait en s’adaptant à la vie plutôt que de s’en éloigner. Elle est souvent méprisée, puisqu’elle s’aligne sur les circonstances du présent, et aussi parce qu’elle est en voisinage intime avec la sphère des rumeurs. Ce qui caractérise ces dernières, c’est qu’il est impossible de retracer d’où elles viennent, qui les a inventées ou mises en circulation, et pourquoi. Peut-on croire ce qu’on entend ? Est-ce que les mots décrivent et expliquent ce que l’on sent déjà intuitivement ? Il y a quelque chose qui se passe, mais ceci reste insaisissable, incertain, flou : comment s’en emparer pour comprendre, pour en déduire des comportements adaptés, pour prévoir un minimum ce qui va arriver ? Les on-dit ont aussi une fonction : ils créent une corde invisible qui lie les personnes initiées (les nous indéfinis), et cette corde dispose d’une performativité inhérente : la circulation des on-dit ne constitue pas seulement une réaction à une situation donnée ; elle transforme aussi la perception (des eux, de l’autre, des coupables, des circonstances), et mène par moments à des actions (par exemple pour « prévenir » une attaque de la part de l’ennemi annoncée par la rumeur). Une de ses caractéristiques est qu’elle est incontrôlable, ce qui la rend potentiellement dangereuse. Elle est capable de mobiliser des gens, ou de les opposer, et induit ainsi une vigilance basée sur le mépris. Elle est donc, surtout dans un pays en guerre, une affaire politique. Théâtre d’une guerre civile qui n’en finissait pas de durer, le Liban a constitué un terreau très riche en rumeurs. La rumeur n’y est pas seulement fréquente, elle a atteint le paroxysme de sa présence ; touchant tous les aspects de la vie, elle a acquis un caractère de quotidienneté analogue à celui de la presse et des médias. À la communication formelle des médias fait désormais pendant une communication informelle issue de la multitude. À tel point que le terme « rumeur », ishâ’at, devient interchangeable avec celui d’ « information » et qu’il est très fréquent d’entendre demander, plutôt que le traditionnel « quelle sont les dernières nouvelles ? », le « que raconte-on en ville ? », ou, mieux encore, « quelles sont les dernières rumeurs ? » Dans cette dernière proposition, le terme !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 172 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Éditions Le Cerf, 1989, p. 561 [S 1a, 3]. ! 133! « rumeur » n’est pas entendu dans le sens péjoratif de fausses nouvelles, mais de nouvelles « officieuses », c’est-à-dire un secret dévoilé dont la teneur peut bien être légèrement exagérée, mais qui n’en comporte pas moins une part précieuse de vérité, selon le principe qui veut qu’il n’y ait pas de fumée sans feu.173 Fadia Nassif Tar Kovacs, l’auteur de ces lignes, a fait une analyse sérieuse des différents on-dit et rumeurs de la guerre au Liban, qui dévoile la complexité du sujet dans ce contexte. Ils prennent le plus souvent source dans les événements réels et l’atmosphère de peur qui régnait. Le réel et l’invention se sont donc souvent rencontrés dans leur représentation à travers des rumeurs et anecdotes. Le réel était ainsi capté par le biais de nombreux on-dit, par le biais de perceptions subjectivement modifiées en informations à l’intention d’un « nous » qui essaierait d’approcher et d’approprier une réalité brumeuse, latente et toujours délicate et de se l’approprier. Ainsi, cette strate du réel, celle qui relate une perception fracturée par la rumeur, devenue ainsi un élément de cette réalité, se formait justement d’inventions à partir des événements. À la place d’un discours officiel, essayant de mettre de l’ordre dans les choses qui n’arrivaient pas à passer, il y avait des interprétations hétérogènes et souvent anecdotiques de la situation qui restait instable. Les événements et effets des guerres étaient non seulement accaparés et instrumentalisés par les différents médias contrôlés par les divers camps politiques, comme nous allons le voir un peu plus tard, mais aussi à travers les chuchotements persistants, des tentatives d’explication des faits aussi bien que de l’atmosphère qui les entoure. Les informations se constituaient ainsi par amalgames, mélangeant des nouvelles « brutes » avec des présuppositions et des diagnostics. Cette configuration revient dans le travail de Walid Raad non seulement par la référence aux on-dit, mais aussi par la disposition même de son projet : ses inventions sont toujours basées sur le réel, sur l’imaginaire qui s’y est développé et qui s’est inscrit dans les discours et les fantasmes. Nous y reviendrons. Retenons pour l’instant que la sphère du on se révèle être, dans le projet de l’Atlas Group, une construction très complexe : elle en appelle à une réalité libanaise qui est elle-même une sorte de ré-invention permanente de cette réalité, et, en même temps, elle indique une généralité déjà divisée de l’intérieur. Elle mobilise aussi, comme le concept de Maurice Blanchot, une transformation de ce qui y touche en zone anonyme et indéterminée, écartant ainsi le vrai et le réel. Le réel semble donc déjà contenir son autre, rencontre le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 173 Fadia Nassif Tar Kovacs, Les Rumeurs dans la guerre du Liban. Les mots de la violence, CNRS Éditions, 1998, p. 10. ! 134! non-réel à travers le on qui reste irréductiblement deux : nous et l’impersonnel même. De la suspicion Un très grand nombre de rumeurs circulaient autour des complots politiques entre les différents acteurs de guerre – Fadia Nassif Tar Kovacs parle même d’une omniprésence du thème de complot.174 Le complot, l’espionnage, la suspicion, sont des fantômes récurrents aussi bien dans le Liban en guerre et dans celui d’après-guerre que dans les documents de l’Atlas Group. La vidéo I only wish that I could weep (Si seulement je pouvais pleurer), un des dossiers classés dans la catégorie FD (pour les documents trouvés), thématise ces fantômes par un détour. Regardons-le de près. Il est introduit, dans la vidéo même, ainsi : Trouvailles : Ce document consiste en une cassette vidéo de six minutes qui a été envoyée à l’Atlas Group en 2000. Après des mois de recherche, l’Atlas Group a conclu que la cassette a été produite par un agent de sécurité assigné au contrôle de la Corniche de Beyrouth. Il semble donc, d’après ce texte, que l’Atlas Group aurait initialement reçu ce document intriguant et anonyme, sans aucun commentaire de son auteur, mais qu’il a tout de même réussi, après beaucoup de travail et d’efforts, à l’identifier (comment il y est parvenu, cela reste dans l’ombre). Il ne s’agit donc pas vraiment d’un document trouvé puisque c’est l’auteur, identifié ultérieurement, qui a contacté l’Atlas Group. Pourtant, l’Atlas Group ne dévoile expressément pas cette identité ; pour les spectateurs, l’opérateur #17 reste donc anonyme. Après l’annonce du titre suit un long moment de fond noir. Lentement, des phrases contextualisant la vidéo commencent à apparaître : La Corniche de Beyrouth est considérée ces temps-ci comme un lieu agréable pour marcher, parler, courir et passer du temps. On la considère aussi comme le lieu de rencontre préféré des experts politiques, des espions, des agents doubles, des diseuses de bonne aventure et des phrénologues. Afin de surveiller tout cela, des agents de la Sûreté libanaise ont installé des caméras tout au long de la Corniche pour contrôler ces activités. Les caméras étaient opérées par des agents et placées à l’intérieur de cafés aménagés dans de petits camions disposés sur la Corniche à des intervalles de 18 mètres. Depuis 1995, tous les après-midis, l’opérateur de la caméra 17 a décalé l’objectif de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 174 « Au Liban, les rumeurs portant sur le thème du complot sont si présentes, reviennent si souvent et semblent être si généralement acceptées comme évidentes et vraies, que j’avais été tentée pendant un moment d’analyser les rumeurs en fonction de ce thème du complot. », Fadia Nassif Tar Kovacs, Les rumeurs dans la guerre du Liban. Les mots de la violence, op.cit, p. 142. ! 135! sa caméra de sa cible désignée pour filmer le coucher du soleil. L’opérateur a été licencié en 1996, mais on lui a permis de garder ses rushes montrant les couchers de soleil. Les séquences suivantes ont été données à l’Atlas Group par l’opérateur #17 pour conservation et exposition. Interviewé en 2001, l’opérateur a déclaré qu’il commençait à enregistrer le soleil au moment où il supposait que celui-ci allait commencer à se coucher, et qu’il retournait à ses obligations quand il pensait que le soleil était couché. De plus, il a déclaré que, ayant grandi à Beyrouth-Est pendant les années de guerre, il avait toujours aspiré à voir le coucher de soleil à partir de la Corniche qui se trouve à Beyrouth-Ouest. Les couchers de soleils sont ici représentés sans avoir été montés.175 Une fois de plus, on est mis en jeu, et révèle cette fois-ci clairement son impact sur la politique : c’est à cause des considérations de on que l’activité de surveillance semble s’imposer dans le climat politique du Liban d’après-guerre. Le côté mobilisateur du on a ici une portée politique lourde. Cette introduction nous apprend beaucoup de choses, non seulement sur l’auteur de la vidéo, mais aussi sur la géographie beyrouthine pendant la guerre et sur le lieu qui est visé dans le film : la Corniche de Beyrouth, située dans la partie ouest de la ville, n’était donc accessible, pendant la période des guerres, qu’aux habitants de ce côté de la ligne verte, cette fameuse ligne de démarcation qui séparait l’ouest de Beyrouth (la partie majoritairement musulmane) de Beyrouth-Est (la partie majoritairement chrétienne). Or, au moment de l’enregistrement, nous sommes déjà en 1995, donc dans l’après-guerre. La séparation de la ville en deux n’existe plus officiellement. Cependant, il semble que l’ouverture de cette frontière ne soit pas évidente : l’ancienne limite continue à exister dans la tête des gens, et l’atmosphère semble encore être très chargée de conflits implicites. La suspicion et le mépris persistent donc également longtemps après la fin officielle des guerres, sur plusieurs niveaux, et cela se reflète dans les pratiques de surveillance dont il est question ici : non seulement des experts politiques se retrouvent à cet endroit, la Corniche, mais aussi « des espions, des agents doubles, des diseuses de bonne aventure et des phrénologues ». Cette énumération de personnes susceptibles de se trouver là incite à rire : les diseuses de bonne aventure, dans le cadre d’une mission d’État, semblent être un sujet absurde, tout comme les phrénologues apparaissent dans un tel contexte comme groupe de personnes hors intérêt (et de plus, cette « profession » semble être passée de mode). Mentionner tous ces « types » dans une même phrase, les mettre sur un même plan (en ce que le but déclaré est de les contrôler pareillement), est donc une chose étrange. Il semble toutefois que ces quatre « catégories » ont plus de choses en commun qu’on ne pourrait le croire, au moins dans cet environnement libanais d’après-guerre – toutes ces personnes étant a priori suspectes d’après cet inventaire. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 175 Le texte est en anglais, il a été traduit par l’auteure. ! 142! l’intérieur comme de l’extérieur, ont profondément imprégnée la vie quotidienne et la perception du monde des Libanais pendant toute la période des guerres. Être en danger non seulement à cause de la menace des bombes, mais aussi à cause des dangers du voisinage, de la présence de snipers et des risques liés aux voitures piégées, tel était l’état habituel de maintes personnes pendant cette époque. Être alerte, vigilant et soupçonneux, mais aussi habitué aux bruits de la guerre, aux morts de proches ; cet état induisait des comportements spécifiques adaptés à la vie de tous les jours d’une guerre qui s’inscrivait de plus en plus dans la durée. Dans les dossiers de l’Atlas Group, ce sont justement ces « effets secondaires » de la guerre, les symptômes divers qui se sont développés dans ce climat, qui sont thématisés. Non pas les événements eux-mêmes compris en tant que « faits », mais la manière dont ils sont intégrés dans la vie, dans la pensée et dans l’imaginaire des libanais, ainsi que celle dont ils ont été appréhendés médiatiquement. La part des médias Avant de regarder de plus près comment Walid Raad approche les événements et leurs multiples médiations, effectuons encore un petit détour et considérons rapidement le paysage médiatique libanais à cette époque : il apparaît à maints égards comme un champ de mines, semblable en cela à la constitution politique du pays. Pendant de longues années, il n’y eut pas ou très peu de médias tenu par l’État, diffusant des informations officielles, c’est-à-dire unifiées par un monopole. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y avait pas de télévision, de radio et de journaux, mais ils étaient tenus soit par des milices, soit, surtout à la fin de la guerre, par des personnes privées. Ainsi, le paysage médiatique reflétait à bien des égards la situation politique au Liban. À la fin de la guerre, il y avait environ 50 chaînes télévisées (dont seulement une officielle), plus de 100 stations radios, 105 journaux politiques licenciés et plus de 300 journaux non-politiques.183 Déjà avant cette période, la presse écrite libanaise était reconnue pour être l’une des plus libres de la région – nombre de journalistes arabes se sont réfugiés au Liban pour cette raison avant les guerres civiles – mais en même temps, elle dépendait beaucoup de ses sources de financements (comme l’État !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Fadia Nassif Tar Kovacs, Les rumeurs dans la guerre du Liban. Les mots de la violence, op.cit,., pp. 34-35. 183 Voir Marwan M. Kraidy, Broadcasting regulation and civil society in postwar Lebanon, http://findarticles.com/p/articles/mi_m6836/is_n3_v42/ai_n25025101/?tag=mantle_skin;content ; vérifié le 5 juin 2011 ; et Nabil H. Dajani, Disoriented Media in a fragmented society : The lebanese experience, American University of Beirut, 1992, p. 45. ! 143! ne la soutenait pas)184, et les opinions politiques des sponsors se reflétaient dans les journaux, même si celles-ci contredisaient leur ligne éditoriale. Pendant les années de guerre, beaucoup de publications étaient directement liées à une milice, propageant ainsi ses visions, filtrant les évènements et dirigeant les interprétations par leur idéologie politique. De plus, la guerre civile s’étendit rapidement aussi aux images : Dans la soirée du 11 mars 1976, la médiatisation officielle entrait dans une nouvelle phase. Ce soir, un officier de l’armée, le commandant de l’armée de Beyrouth, est entré de force, avec l’aide de quelques soldats, dans les studios de La Compagnie libanaise de télévision pendant que les nouvelles étaient diffusées. Il a lu un communiqué qui le déclarait être le nouveau chef du pays et demandait au président de démissionner de sa fonction. […]. Immédiatement après l’émission, les sympathisants du président ont occupé l’autre station de télévision, Télévision du Liban et de l’Orient, ainsi que les sites de transmission radio à Amshit et au Mont Ayto. Ces sites se trouvaient dans des régions qui étaient déjà occupées par des milices chrétiennes. Ainsi commença une division ouverte des stations d’émission libanaises […].185 La production et la diffusion d’images et de sons au niveau national se trouvèrent donc rapidement instrumentalisées par les milices et firent dès lors partie des conflits. Pendant la période des guerres et au début des années 1990, de plus en plus de chaînes télévisées et radiophoniques clandestines apparurent dans le paysage médiatique libanais. Leur programmation était hétéroclite : nouvelles et informations (forcément colorées par la politique de la chaîne), mais aussi beaucoup de films et de séries télévisées importées de différents pays et en plusieurs langues : La télévision a offert tout un menu, la plupart du temps piraté, de série policières américaines, de nouvelles françaises et américaines, des comédies anglaises, des soap opéras égyptiens, des documentaires allemands et des télé-novelas mexicaines. Les productions locales étaient limitées aux nouvelles, aux affaires publiques et aux jeux télévisés.186 Sur le plan des médias, nous sommes donc confrontés à un paysage hétéroclite dans lequel la politique s’immisce partout à travers les différentes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 184 « A consequence of this characteristic of the print media in Lebanon in that they do not hesitate to express interests other than their own, or sacrifice credibility for material profit. The absence of a national consensus in Lebanon is, to a large extent, exacerbated by the state of affairs. Financial assistance, or other forms of subsidies, pour into Lebanese print media from foreign embassies, companies and business firms, as well as from local groups, including the Lebanese government. In return, the recipient newspaper is expected to propagate and support the policies of its subsidizer. », ibid.,, p. 49. 185 Nabil H. Dajani, Disoriented Media in a fragmented society: The lebanese experience, op.cit., p. 84, traduit par l’auteure. 186 Marwan M. Kraidy, Broadcasting regulation and civil society in postwar Lebanon, op.cit. ! 144! appréhensions du monde, les mœurs et les valeurs différents. Des stéréotypes occidentaux rencontraient, éloignés d’un seul clic de télécommande, des visions religieuses ou de la propagande militaire. Ce n’est que quelques années après les guerres, en 1994, qu’une loi fut promulguée afin de régulariser les licences pour les chaines télévisées et radiophoniques (Loi de l’émission télévisée et radiophonique), ce qui légalisa en même temps une censure problématique. Depuis lors, tout ce qui est voué à la diffusion médiatique est soumis à la censure afin de vérifier son contenu politique sensible et ses implications morales, ajoutant ainsi une couche à la sphère du non-dicible. Pendant la période des guerres et de l’après-guerre, l’accès à des informations n’était donc pas a priori difficile ou impossible, mais celles-ci étaient toujours visiblement déjà revues par des acteurs politiques qui décidaient ce qu’ils allaient montrer. Il n’existait pas vraiment d’informations officielles – donc pas vraiment de version officielle des « faits » – et tout ce que l’on pouvait apprendre était d’une certaine manière teint idéologiquement et donc considéré comme relatif ; une construction parmi d’autres. Toute information était ainsi perçue comme partisane et intrinsèquement politisée. Les éclairages de l’Atlas Group Dans les dossiers de l’Atlas Group, la présence des médias joue un rôle très important. Ainsi – et ce n’est certainement pas anodin – le docteur Fakhouri n’a pas recours, dans Missing Lebanese Wars, à n’importe quelles informations des résultats des jeux, mais il explique qu’il les a tirées d’un journal précis : le quotidien An-Nahar, l’un des plus importants au Liban, qui est connu pour ses positions libérales et son orientation plutôt de gauche.187 Il s’agit donc d’un quotidien lu par beaucoup de Libanais (dont beaucoup parmi ses lecteurs et ses journalistes sont des intellectuels), et qui prenait part à la vie politique de son temps en offrant une sorte de plateforme pour la critique : Doté d’un des premiers réseaux de correspondants dans les diverses capitales arabes, y compris les principautés pétrolières du Golfe encore sous mandat britannique, exprimant dans un style accessible à l’opinion !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 187 « An-Nahar, fondé en 1933, est la propriété de Ghassan Tuéni, homme politique en même temps qu’homme de culture, de confession grecque-orthodoxe. Libéral et favorable à un Liban indépendant, tout en ayant accompagné le nationalisme arabe de la fin des années soixante, An-Nahar est le plus lu des quotidiens libanais. Selon Hazem Saghié, il « demeure le symbole du sérieux de la presse écrite libanaise » [Saghié Hazem, 1998 : « Une presse pluraliste et provinciale », Qantara 29. Notons que Hazem Saghié est en 1998 le rédacteur en chef du Hayat. » Sandra Iché, L’Orient Express. Chronique d’un magazine libanais des années 1990 , Collections électroniques de l’IFPO. Livres en ligne des Presses de l’Institut Français du Proche-Orient, http://ifpo.revues.org/640#tocto2n1, vérifié le 2 avril 2012 . ! 145! occidentale les raisons du refus arabe de la politique pro-israélienne des pays occidentaux, An-Nahar contribuera à donner une impulsion éditoriale à l’ensemble de la zone, compensant par une fonction tribunicienne assumée au niveau de l’opinion internationale, la défaite historique du nationalisme arabe. C’est dans An-Nahar que seront publiés les premiers communiqués de la guérilla palestinienne, notamment du Fatah, le mouvement de Yasser Arafat. C’est dans ce quotidien-là que seront consignés les comptes-rendus les plus minutieux des divers mouvements contestataires naissants. C’est dans ce journal-là enfin que seront publiées les analyses les plus pertinentes de la vie politique trans-arabe. Une citation dans An-Nahar valait consécration.188 Or, rien de tout cela n’apparaît dans le dossier du docteur Fakhouri. Il ne s’intéresse qu’aux images des chevaux de course qui témoignent d’une actualité autre, parallèle aux événements de la guerre, et ignore complètement l’actualité politique décrite et analysée dans le journal. Les articles dans un journal s’inscrivent non seulement dans un temps historique spécifique – à telle date – mais aussi dans la ligne éditoriale du journal. Les images y sont déjà appropriées, légendées et utilisées de façon particulière : la désignation d’un journal spécifique peut donc, jusqu’à un certain point, servir d’indice. Ici, bien que cette dimension soit insinuée par l’évocation discrète de la source, elle est aussitôt déclarée comme négligeable, puisque Fakhouri ne s’intéresse qu’aux résultats du jeu de la veille et aux images censées donner une sorte de preuve de la victoire d’un cheval sur d’autres. Lorsqu’on cite un journal en temps de guerre, en tant qu’historien, cela devrait au moins s’accompagner d’un minimum d’intérêt pour les événements liés aux conflits en cours. L’absence de tels renseignements pourtant nécessaires – et d’autant plus signifiants pour le travail d’un historien – est frappante. Au lieu de nommer, de considérer et d’analyser des événements de guerre, Fakhouri nous confronte donc à une lacune. Au lieu de pointer directement les inscriptions et appropriations partisanes des événements par les médias, Walid Raad produit un vide. Au lieu d’entrer dans des querelles chargées, dans leurs enjeux qui contribuent, à leur manière, à cette guerre, il produit des absences et nous fait sentir notre manque de repères. Mais il touche encore à un autre aspect, qui se révèle en examinant d’autres dossiers. L’autre côté de la médaille de ce premier dossier, en quelque sorte, qui est également intimement lié à la surcharge de connotations délicates : afin d’éviter l’association avec un « camp », ou par crainte d’une attaque (plusieurs journalises ont été tués pendant et après la période des guerres), certaines nouvelles qui se voulaient « neutres » contournaient cette difficulté en n’entrant !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 188 René Naba, « Les tribulations de la presse libanaise (deuxième partie). Al-Hayat et ANahar : Deux cas types du journalisme libanais ». http://www.mondialisation.ca/index.php?context=va&aid=11364 ; vérifié le 2 avril 2012. ! 146! pas en profondeur dans les analyses des causes. À la place d’enquêtes journalistiques sur les mobiles ou les causes politiques sont ainsi apparus des déplacements du centre d’intérêt vers des détails moins délicats. Ce décalage symptomatique est bien visible dans les deux dossiers qui se réfèrent aux médiatisations des explosions par des voitures piégées : Already been in a Lake of Fire, attribué, encore, au docteur Fakhouri, et My neck is thinner than a hair qui est classé en tant que production de l’Atlas Group. Voitures piégées 1 : moteurs Le dossier My Neck Is Thinner Than a Hair (Mon cou est plus fin qu’un cheveu) est composé de plusieurs éléments, parmi lesquels nous allons juste considérer celui qui est présenté dans le volume II du livre The Atlas Group189. Il y est présenté ainsi : My Neck is Thinner than a Hair est un projet de recherche entrepris par l’Atlas Group sur l’utilisation des voitures piégées au cours des guerres libanaises entre 1975 et 1991. L’Atlas Group y examine les multiples dimensions des guerres, étudiant les événements, les discours, les objets et les expériences privées et publiques qui ont entouré les 3641 explosions de voitures piégées durant cette période. […] La seule pièce demeurant intacte après l’explosion d’une voiture piégée, c’est le moteur, qui atterrissait parfois à des dizaines, voire même des centaines de mètres du lieu de l’explosion, sur un balcon, sur un toit ou dans une rue voisine. Et parmi les photographes, journalistes ou autres, la course était serrée pour être le premier à localiser ce moteur et à le photographier. Les 104 photographies présentées dans ce livre, prises par des photo- !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 189 Un autre document complète pour ainsi dire My Neck is Thinner than a Hair : la vidéo We Can Make Rain but no One Came to Ask, ainsi que la performance du même nom, se concentrent sur un événement singulier, l’explosion d’une voiture piégée le 21 janvier 1986, dans le quartier (chrétien) de Furn El Chebuk, à Beyrouth. Toutes les informations disponibles dans les médias de l’époque sur l’événement y sont rassemblées (en précisant qu’il n’y a pas eu d’étude scientifique approfondie portant sur ce sujet). Ajouté après la fin officielle de l’Atlas Group, ce travail diffère sensiblement des documents antérieurs. Il en déplace le focus, non seulement vers une reconstruction des faits historiques tels qu’ils se sont réellement passés et vers leur soubassement politique, mais aussi en posant des questions différentes ou d’une manière différente qui cherche à charger les images d’une signification symbolique plutôt qu’à problématiser leur usage et les discours qui les entourent. Ainsi, Walid Raad déclare par exemple dans la performance qu’il a pris des photographies dans le quartier en question, mais que les photographies développées montraient des couleurs ou lignes différentes de celles qu’il avait aperçues en les prenant. Sur les images qu’il avait prises de rues peuplées, on ne voyait personne, ou les personnes étaient visibles de dos alors qu’au moment de la prise, il les avait vues de face, et les façades des maisons comme coulisses. Il remarque qu’il avait été averti déjà par les images prises par le photographe Georges Semerdjian ainsi que par Jalal Toufic qui avait écrit dix ans auparavant qu’un artiste serait capable, à travers les images qu’il faites, de voir des choses autres que ce que la « réalité » montre (une sorte de réalité sous-jacente), et que ce serait à eux de prendre tout de même des photographies en attendant que celles-ci deviennent référentielles à nouveau. Ce seraient ainsi les images mêmes qui contiennent visiblement une signification supérieure que ce que l’on croit percevoir avec ses propres yeux. ! 147! journalistes, ont été rassemblées par Walid Raad à partir des archives du Centre de recherches et de documentation An-Nahar et du Centre de documentation arabe d’As-Safir.190 My Neck Is Thinner Than a Hair se réfère donc à des événements précis, bien réels, qui ont joué un rôle important dans la période conflictuelle des guerres civiles libanaises : l’utilisation des voitures piégées, ou plus précisément tout un prisme de choses associées à cette utilisation. À côté de l’examen de l’événement, le dossier s’intéresse aussi aux discours, objets et expériences privées et publiques qui l’accompagnent. Cette note d’intention peut paraître ambitieuse, et peut-être aussi un peu obscure. Quels peuvent bien être les objets ou les discours en tant que « dimension des guerres » en lien avec les explosions à la voiture piégée ? Et surtout, comment cette première partie de la légende se rapporte à la deuxième ? Tandis que la première nous prévient que nous allons avoir affaire à des analyses, la deuxième nous raconte simplement une pratique journalistique qui ne semble justement pas s’engager dans une telle investigation. Les images de presse qui constituent le dossier ne se focalisent pas sur les voitures piégées, leurs effets ou la portée réelle des événements, mais sur les restes qu’elles ont laissés : leurs moteurs. Ce qui intéresse les journalistes – et ce qu’analyse l’Atlas Group à travers ce dossier auto-produit – ne semble nullement être le déroulement exact des attentats, ni les motifs de ceux qui les ont causés, les raisons socio-politiques ou les conséquences directes ou indirectes, mais de gagner cette course et d’être le premier sur les lieux pour trouver le trophée – le moteur comme seul résidu. Une chasse aux restes, donc. Une fois de plus, une sorte de compétition inadaptée qui distrait de la portée politique apparaît à la place d’une investigation sérieuse. Une fois de plus, la gravité d’une situation est contournée en mettant en place un dispositif autre, dans lequel s’engagent les personnes censées élucider une situation en tant que rivales dans une sorte de jeu. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 190 The Atlas Group and Walid Raad : Volume II. My Neck Is Thinner Than a Hair. Documents from The Atlas Group Archive, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2005. ! 148! ) ! 149! My Neck is Thinner Than a Hair : Engines © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) Regardons de près les images. Dans le livre, il y en a 104, toutes en noir et blanc, chacune montrant, dans son centre, un moteur. Dans le catalogue apparaît également le dos des photographies, avec des tampons officiels, des indications sur la date (la plus ancienne est datée du 5 décembre 1976, la plus récente, du 29 mars 1991), sur le photographe et le centre d’archives dans lequel elle se trouve. Quelques mots-clés qui servent parfois à les classer sont ajoutés (par exemple :Lebanon_Car Explosions/ In front of Jumblatts House / Lebanon Crimes Criminals / Lebanon Internal Affairs ( Lebanon Fighting in West Beirut / Lebanon_Security_Breakdown). Alors que les indications sur le dos des photographies sont parfois inscrites dans les tampons, parfois écrites à la main et dispersées de façon aléatoire, les informations dans les traductions anglaises sont plus normées – ce qui y est rapporté est toujours, dans cet ordre, la date de l’événement, le photographe et le centre d’archives dans lequel l’image est hébergée, les sujets et / ou les mots-clés sous lesquels elle est classée dans ce centre d’archives. Les spectateurs arabes sont ainsi invités à faire l’effort de déchiffrer eux-mêmes les informations, tandis que les spectateurs anglophones ont affaire à des informations déjà classées, mises en ordre et normées. Ces images viennent donc originairement de centres d’archives autres que les archives de l’Atlas Group. Il ne s’agit pas seulement d’images de presse trouvées, mais d’images comprises dans des corpus d’images spécifiques plus larges, d’images que d’autres organismes se sont déjà appropriées. L’Atlas Group les extrait de là, les rassemble en créant un nouveau dossier. Mais par là, leur complexité se trouve encore accentuée, car en reproduisant, entre autres, la manière dont ces images sont classées au sein d’un autre corpus, et les mots- ! 150! clefs sous lesquels elles sont trouvables dans celui-ci, une nouvelle strate de signification y est ajoutée. Ce nouveau dossier créé par l’Atlas Group ne s’intéresse alors pas uniquement et primordialement aux rapports des images avec la guerre (ce qui est le cas des centres d’archives « originaux », où elles sont classées sous des catégories comme « crimes », « explosion », « explosion à la voiture piégée », « assassinat », « affaires internes »), car ce qui est d’abord donné à voir c’est une série d’images avec les différentes catégories de classement qu’elle suscite. La monotonie de ces photographies, leur côté un peu anodin (elles sont prises après l’événement), et la similarité de leur référent principal (le moteur) laisse penser qu’un court-circuit serait à l’œuvre entre les différentes catégories utilisées, toutes surchargées de sens, et l’événement lui-même ; la photographie ne sert que de relais entre les deux, le minimum matériel requis pour donner chair au mal, ou encore la trace indélébile, indestructible qui atteste de sa présence (effectivement, le moteur est la seule chose qui demeure intacte de l’engin diabolique). Sauf qu’en montrant toute une série de ces photographies, totalement extraites du contexte événementiel qui les a produites, Walid Raad ouvre une autre perspective sur la manière dont la guerre a été représentée. En montrant moins, il montre plus. Mais quel est ce plus qui est donné à voir dans cette série ? Et quelle est cette logique autre qui est à l’œuvre dans ce dossier de l’Atlas Group ? Cet inventaire de l’Atlas Group – qui comprend une centaine de photographies – rend visible comment les médias libanais de l’époque et leurs centres d’archives respectifs s’approprièrent ces événements et comment ils les rapportèrent. Aucune indication des dégâts, des victimes, des voitures ellesmêmes, des intentions politiques, des circonstances ou de la matière explosive n’est donnée. Ce ne sont donc pas les voitures piégées elles-mêmes qui sont représentées sur les images, ce ne sont pas non plus les victimes de l’attentat ou la scène « originale » du crime (où se trouverait, probablement, le cratère de la bombe, peut-être aussi d’autres bribes, du sang, etc.) ; ce que l’on voit est le déplacement de la scène vers un lieu autre – géographiquement, mais aussi vers un centre d’intérêt différent – signifiant aussi parce que ce qui s’y trouve est la conséquence de l’événement. Non pas les destructions, les effets violents et terrifiants, mais la seule chose qui demeure intacte. Il s’agit d’un déplacement du focus vers un endroit moins dramatique, moins terrifiant, mais annexe, et ce lieu annexe semble, jusqu’à un certain degré, décontextualiser aussi le propos. Car les images ne montrent pas la zone concernée, mais des moteurs – entourés, parfois, par des gens ou bien des objets, mais éloignés du lieu de l’explosion. Ce qui intéresse les journalistes est donc moins ce qui n’est plus, ce qui a été violemment effacé, mais ce qui persiste : cet objet tombé du ciel, tel un météorite, ou une sorte d’ovni. ! 151! Bien qu’explicitement au centre d’intérêt, l’événement à proprement parler, réduit à un simple incident, est ici le grand absent. Ce qui se révèle par contre en l’occurrence est que ce déplacement du centre d’intérêt constitue une pratique journalistique courante des temps de guerre. Voitures piégées 2 : modèles Avant d’aller plus loin, regardons le cahier Already been in a lake of fire attribué au docteur Fakhouri qui possède quelques traits communs avec My neck is thinner than a hair. Il « contient 145 découpages de photographies de voitures qui sont les répliques exactes (même marque, même modèle et couleur) de chacune des voitures utilisées comme voitures piégées pendant les guerres du Liban entre 1945 et 1991. » En plus de cette introduction, quelques « notes » supplémentaires expliquent ce qui est à voir dans le cahier : « Sur chacune des planches suivantes figurent, outre les photographies découpées, des notes du docteur Fakhouri concernant la date, l’endroit et l’heure de l’explosion ; la marque, le modèle et la couleur de la voiture piégée ; le type d’explosif utilisé ; le type de détonateur et le nombre de victimes, entre autres. » Already Been in a Lake of Fire, planches 59, 60 © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg ! 254! objet qu’il devient, lui, un signe épais qui englobe sa dimension d’absence, qui a des implications et des connotations. Les images / objets deviennent ainsi signes au moment de leur saisie sensible et intelligible, au moment de leur identification en tant qu’images de quelque chose. Lyotard pense ainsi les objets à partir de leurs signes-interprétants qui révèlent la complexité d’un objet en le représentant. Dans les documents de l’Atlas Group, cette caractéristique du devenirsignes est une composante problématique : comment désigner ce qui est donné à la vue ? Les mots qui captent, à l’intérieur des documents, ce qui est donné à voir, mais aussi les événements dont ils témoignent, ne sont jamais univoques : la présence de plusieurs langues à la fois, de plusieurs systèmes de référence, induit immédiatement une multiplication des signes potentiels. Walid Raad vise ainsi le devenir-signe d’un objet à travers les différentes approches qui coexistent, se rencontrent en lui. L’objet devient signe par sa désignation, mais cette désignation est, dans le cas de l’Atlas Group, elle-même déjà multiple, complexe, hétérodoxe. L’Atlas Group déplace ainsi l’angle de vue : il vise d’abord ces médiations complexes entre des signes donnés et leurs traductions respectives. Les objets indiqués par ces signes donnés, avant tout à travers la constitution visuelle des cahiers, films et photographies, mais aussi par les mots, et même les langues respectives, sont eux-mêmes pour la plupart du temps hétérogènes, indiscernables, embrouillés. Nous n’avons pas affaire à des signes à l’apparence claire et distincte, facile à déceler, des signes isolés afin qu’on puisse accéder plus facilement à leur constitution, mais plutôt avec différentes couches de signifiants superposées qui apparaissent à travers les phrases-image, la figure complexe des documents inventés. Nous avons vu qu’il s’y concentre une multitude de signes hétérogènes qui s’allient et se contrecarrent, qui partent dans tous les sens. Il n’y a donc pas un seul objet clairement délimitable : les documents produisent des interprétants multiples et souvent conflictuels, et ce sont eux qui sont focalisés, problématisés par le projet de l’Atlas Group. Ces signes, si embrouillés qu’ils soient, donnent à réfléchir, incitent à suivre les pistes qu’ils indiquent, à questionner l’objet qu’ils relatent, même si ces pistes sont parfois contradictoires. Considérer les signes, examiner leur constitution hétéroclite, nous engage à investiguer, à creuser dans ce qui nous est donné à voir et à lire, à nous laisser prendre dans leur jeu complexe, en nous renvoyant vers nos propres certitudes. Walid Raad nous invite à interpréter, à traduire, à exploiter les signes qui se trouvent dans les documents qu’il produit, mais il nous confronte en même temps à l’incertitude qui en suit : les connaissances extraites sont toujours partielles, adaptées au contexte dans lequel elles apparaissant. Les documents de l’Atlas Group travaillent donc avec cette caractéristique des signes : ils donnent à penser, mais cette pensée est rapporté ! 255! aux forces sensibles qui la traversent. Ce qui apparaît à travers les dossiers de l’Atlas Group, ou ce qui est initié par eux, c’est la construction d’une sorte de cartographie des interprétants potentiels à travers des signes hétéroclites liés à un objet. Et cet objet, à son tour, n’apparaît pas comme objet donné, mais comme objet à construire à travers sa circonscription par des signes interprétants qui y renvoient. Il semble que l’opération à l’œuvre dans le travail de Walid Raad consiste en une inversion de la logique de production des signes telle qu’on la rencontre dans les médias et dans les discours qui réclament de parler au nom du réel : ils résument des objets complexes à des signes censés les désigner directement – des clichés – en ignorant la part importante de médiation spécifique qui leur est inhérente, réduisant ainsi non seulement l’objet à ses signes identificatoires, mais renvoyant aussi, faussement, à la « vérité » qui découle de l’autorité présumée des données prétendument objectives ; Walid Raad circonscrit l’objet à travers les signes hétérogènes et parfois paradoxaux qui lui sont associés. Nous ne sommes jamais devant un objet détaché ; notre accès subjectif y est toujours investi. C’est ainsi qu’il problématise la croyance aveugle dans la facticité des objets et événements historiques et propose, a contrario, une approche a priori conflictuelle à travers la concomitance avec leurs signes. Réviser l’inventaire de la perception Les dossiers de l’Atlas Group révèlent ainsi un voisinage intime qui lie les signes émanant des images matérielles, visuelles, avec d’autres que l’on a déjà vues et qui sont des références présentes de manière latente, qui relèvent des habitudes de la perception, donc du contexte socio-politique de celui qui les regarde, en constituant ainsi une base partagée de signes interprétants. Car bien que ces signes interprétants soient toujours l’affaire de celui qui interprète un signe, on peut y déceler des traits communs dans des communautés sociopolitiques. C’est cela sa portée politique : la constitution du signe-interprétant n’est pas une simple affaire de sujet individuel, mais s’étend à la communauté socio-politique qui produit et fait circuler ces signes en les attribuant à des signes-interprétants reconnaissables. Peirce appelle cette entente sous-jacente une habitude, qui repose non seulement sur nos propres expériences, mais aussi sur celles d’autrui : « l’expérience d’un seul homme n’est rien si elle est seule en cause. Si quelqu’un voit ce que d’autres ne voient pas, on appelle cela une hallucination. »272 L’interprétation des signes relève donc, en partie, d’une dimension sociale, de la croyance partagée. Nous retrouvons ici une certaine marque essentielle du geste de Walid Raad, celle d’adapter implicitement ce !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 272 Charles S.Peirce, cité par Claudine Tiercelin in : La Pensée-signe. Études sur C.S.Peirce, Éd. Jacquelin Chambon, 1993, p. 354. ! 256! qu’il dit à son public : dans les deux cas, la perception et la compréhension reflètent le contexte dans lequel elles apparaissent. Car les images dans les dossiers ne diffèrent pas d’un contexte à l’autre : la différence ne se situe pas au niveau de ce qui est effectivement donné à voir et à lire, mais à celui de l'interprétation des signes, des connotations, des significations et des apparences hétéroclites, qui émanent des documents dans leur plénitude phénoménale. Jacques Aumont le tourne ainsi : Toute représentation est donc rapportée par son spectateur – ou plutôt, par ses spectateurs historiques et successifs – à des énoncés idéologiques, culturels, en tout cas symboliques, sans lesquels elle n’a pas de sens. Ces énoncés peuvent être totalement implicites, jamais formulés : ils n’en sont pas moins formulables verbalement, et le problème du sens de l’image est donc d’abord du rapport entre l’image et les mots, entre l’image et le langage.273 C’est ainsi que cette neutralité apparente devient en même temps une sorte de plateforme pour des perceptions très hétérogènes. Ce qui se révèle ainsi, c’est comment une perception dépend toujours de ce qui a déjà été perçu, ce qui n’est jamais seulement liée à la représentation, mais aussi aux implications politiques, sociales, conceptuelles et idéelles qui sont en lien dans la constellation irréductible qui connecte l’image aussi bien avec ses alentours qu’avec ses éléments formels et de contenu. Les images complexes, les matériaux variées, les insertions de différents médias (photographies de presse, vidéo de surveillance, cahiers de travail etc.), présentés en tant que documents, jouent en contrepoint avec des connaissances antérieures sur lesquelles se base la perception et la compréhension. Ainsi, ce qui est effectivement vu dans les archives de l’Atlas Group n’est pas la seule composante du projet ; ce qui s’y ajoute, ce sont des strates de sens hétérogènes implicitement appelées par ces images. Celles-là varient selon les spectateurs, et reflètent ainsi l’espace-temps dans lequel elles sont saisies. Ce que l’on est capable de voir dans une image ou de lire dans un texte, ce que l’on arrive à déceler dans un document à partir des signes qu’il recèle, est ainsi intimement lié avec ce que l’on a déjà vu, remarqué, assimilé, considéré, et ce que l’on croit être vrai et juste, au moins dans un premier temps. Ces considérations qui apparaissent comme évidentes – comme des « lieux communs » disions-nous plus haut –, s’immiscent dans la perception même. Regarder et comprendre sont des actes aussi complexes que dépendants des images et informations antérieures qui jouent dans le déchiffrement d’une information visuelle ou textuelle. Nous avons vu que les documents de l’Atlas Group perdent rapidement leur innocence et leur étrangeté lorsqu’ils sont vus à !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 273 Jacques Aumont, L’Image, Nathan Université, 1990, pp. 192-193. ! 257! travers les yeux d’un Libanais, qui considère les lieux et les circonstances évoqués par les images, ainsi que les implications politiques qui y sont inscrites. Ces éléments implicites, bien qu’ils ne soient pas exposés au grand jour, ne sont pourtant pas non plus cachés. Mais pour les saisir, une certaine connaissance de la situation politique et du quotidien libanais est requise. Il en va de même pour d’autres références repérables (la similarité avec d’autres pratiques artistiques par exemple), qui ne sont accessibles qu’aux spectateurs initiés. Le dehors des images contribue donc ici aux différentes perceptions possibles des documents. Reconnaître dans la vidéo de Souheil Bachar une ressemblance sous-jacente avec des vidéos produites par des « terroristes », y reconnaître l’acteur de cinéma célèbre, ou encore des lieux hautement significatifs, reconnaître dans les photographies de Fadl Fakhouri des images de vacances ressemblant à celles de nos parents, dans les photographies du dossier Sweet Talk une parenté avec celles d’Eugène Atget (ou encore des connotations spécifiques, chrétiennes ou musulmanes), reflète ainsi le caractère « prismatique » de ces images qui sont, elles, chargées de toutes ces potentialités de lecture à la fois. Ce que nous voyons est ainsi à chaque fois le résultat d’une réfraction spécifique. Le dispositif de l’Atlas Group, en nous confrontant avec des images pleines, chargés, complexes, diffuse les signes visuels et textuels selon l’angle selon lequel on les regarde. Les documents restent les mêmes, et ce sont les multiples façons de les saisir qui réfractent les signes donnés à voir (à lire et à entendre aussi), et réactualisent dans l’œuvre différentes strates intérieures sur lesquelles se base la perception. Ce à quoi s’ouvrent les documents de l’Atlas Group révèle ainsi des épistémès visuelles sous-jacentes sur lesquelle repose non seulement ce que nous voyons, mais aussi la manière dont nous le classifions, interprétons, traduisons en concepts, discours ou informations. L’ordre dont parle Michel Foucault, et qu’on a mentionné plus haut, se trouve ici à la fois déconstruit et problématisé par les documents qui renvoient à une multitude hétérogène d’ordres possibles. Walter Benjamin, encore, évoque un autre procédé qui mérite d’être considéré : il décrit la nécessité de la révision d’un inventaire, qui se fait, dans le cas qui l’intéresse, à partir de photographies. Pour cela, il s’appui probablement sur l’essai de son ami Kracauer sur la photographie dans lequel ce dernier propose une pratique de lecture spécifique des images photographiques : « [i]l faut comprendre la totalité de la photographie comme étant l’inventaire général [Generalinventar] d’une nature qui n’est pas davantage réductible, comme le catalogue de toutes les apparitions s’offrant dans l’espace »274, écrit-il. L’image est ici appréhendée non pas par son caractère fragmentaire, mais en tant que « continuum spatial » délimité par son !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 274 Siegfried Kracauer, « La Photographie » in Revue esthétique n° 25, 1994, p. 198. ! 258! cadre, qui donne à voir une multitude de détails (ou, pour le dire autrement : qui émane d’une multitude de signes). Benjamin semble partir de ce constat que l’image photographique fonctionne comme une sorte de plateforme qui ferait voir des éléments multiples dans une constellation toujours particulière – embrassant ainsi non seulement des détails hétérogènes, mais aussi les rapports entre eux tels qu’ils se présentent sur la surface plane de l’image – mais il va encore plus loin, en décelant que l’inventaire réalisé à partir d’une photographie peut mener à une révision d’un autre, celui de notre perception, c’est-à-dire du socle épistémologique visuel sur lequel se base la perception, même. Ce qui est déclenché, dit-il, par les images prises par Karl Bloßfeldt, est une « révision de l’inventaire de la perception qui va imprévisiblement transformer notre vision du monde » (« Überprüfung des Wahrnehmungsinventars, die unser Weltbild noch unabsehbar verändern wird »).275 Là aussi ce sont donc des images qui mènent à repenser un ordre ; là aussi la répartition des éléments est pensée à partir de la perception. Mais tandis que, chez Benjamin, c’est la nature de l’image techniquement produite, plus précisément son « bon usage », qui nous mène à une connaissance encore inédite permettant de bouleverser l’inventaire de la perception (de repenser nos habitudes perceptives sous-jacentes), nous rencontrons chez Walid Raad des documents fabriqués, des phrases-images qui font rupture, non pas tant avec leur médium spécifique, mais avec leur constellation particulière qui décale le centre d’attention vers des rapports hétéroclites. Arrêtons-nous un instant sur les pensées de Benjamin pour mieux comprendre leurs enjeux. Que peut être un inventaire de la perception ? Remarquons avant tout que dans le texte allemand, Benjamin utilise ici le mot Inventar, qui saisit tous les éléments constituant un ensemble, et non pas l’opération d’inventorier. Car le mot « inventaire » renvoie à deux significations distinctes en allemand : Inventar, qui désigne un ensemble et ses parties respectives, et Inventur, qui désigne l’opération d’inventorier ainsi que l’inventaire accompli. Cette distinction peut nous être utile pour penser d’un côté l’ordre sous-jacent, et de l’autre le procédé de le (re)produire, voire de créer un nouvel ordre. Car dans le cadre de l’Atlas Group, bien que l’ordre fasse défaut, comme nous l’avons vu au chapitre précédent, nous avons constamment affaire avec l’opération d’en produire, avec le mouvement d’en construire ou d’en défaire. Ce qui intéresse Walter Benjamin dans son petit essai, c’est la manière dont la photographie – pas n’importe laquelle, mais celle de Karl Bloßfeldt – s’immisce discrètement dans notre « archive visuelle intérieure » en la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 275 Walter Benjamin : « Neues von Blumen » in : Medienästhetische Schriften, p. 151, traduit par l’auteure. ! 259! transformant de l’intérieur, donc comment ces images modifient discrètement notre manière habituelle de (perce)voir. Les images qui l’intéressent montrent des plantes agrandies au maximum, en noir et blanc, devant un fond blanc. L’agrandissement de ces plantes dévoile des aspects aussi inattendus qu’instructifs : La photographie révèle dans ce matériau les aspects physiognomoniques, les mondes d’images qui vivent dans les plus petites choses, assez interprétables et cachés pour avoir trouvé refuge dans les rêves éveillés, mais devenus désormais assez grands et formulables pour faire apparaître la différence entre technique et magie comme une variable de part en part historique. C’est ainsi que Bloßfeldt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, dans la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans les pousses de marronnier et d’érable grossies dix fois des arbres totémiques, dans le chardon à foulon des ornements gothiques.276 Ces images nous donnent donc accès à une connaissance ; elles nous apprennent qu’il y a « du magique » dans les images de Bloßfeldt, qui sont des images produites techniquement. Mais ce « magique » ne vient pas, comme le pratiquaient les photographes d’atelier au XIXe siècle, d’accessoires ajoutés, ni d’un enjolivement du référent (par exemple à l’aide de la retouche sur négatif), ni d’autres moyens extérieurs à la technique photographique : ces plantes sont « seulement » agrandies au maximum et prises en image au moyen de l’appareil. Ceci est un aspect étonnant – la photographie, quant à elle, sans manipulation ultérieure, montre que l’incompatibilité de la technique et de la magie n’est qu’une « variable de part en part historique », elles ne sont donc pas a priori opposées et inconciliables. Vues à travers l’objectif zoomant au maximum, les formes de ces plantes apparaissent comme des éléments sculpturaux, décoratifs. Ce sont des « mondes », jamais aperçus jusque-là, qui existent sous ces formes. La « belle » apparence, le « magique » de ces images, n’est pas le résultat d’une manipulation, mais a comme fondement la technique photographique. Il ne s’agit donc pas de création au sens du culte d’un génie créateur, mais d’un procédé technique qui rend visible ce qui se trouvait déjà dans la nature, saisissable uniquement par la photographie, donc la focalisation de ces données par un objectif spécifique. Il faut ajouter que ces photographies de Bloßfeldt sont hautement stylisées : les plantes ne se trouvent pas dans leur « milieu » naturel, mais sont placées devant un fond monochrome ; de plus elles sont posées de manière « favorisant les aspects formels. »277 Leur construction formaliste permet donc de les rapprocher des sciences – ce dispositif permet de rendre visuellement !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 276 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 301. 277 SACHSSE, Rolf : « Karl Blossfeldt : modéliste, photographe, collectionneur de plantes » in : Blossfeldt, Karl : Photographs 1865-1932, Taschen, 2004, p.19. ! 260! comparables les plantes représentées sur les photographies. La beauté de ces images va donc de pair avec leur utilité. En bref : la technique et le dispositif photographique rendent visible le « magique » dont les formes de ces plantes disposent et qui n’est pas saisissable à l’œil nu. Elle donne accès par ce biais à la perception de ce qui relève d’un inconscient optique « comme la psychanalyse nous renseigne sur l’inconscient pulsionnel. »278 Le psychanalyste, à partir de sa position extérieure, peut recevoir et analyser l’inconscient qui émerge du discours conscient de son patient. La position du psychanalyste ne serait évidemment pas, pour rester dans cette comparaison, celle de l’appareil photographique qui, lui, serait plutôt comparable à la « technique » psychanalytique, mais celle du regardeur d’une photographie. Le pendant de l’image même, impliquant ce que Benjamin appelle l’ « inconscient optique », se trouverait plutôt dans le discours libre du patient, infiltré par son inconscient. Une photographie saisit donc dans le champ de la vision des aspects autres que ceux qui constituent un regard humain – autres non seulement parce que l’œil humain n’a qu’une capacité limitée à percevoir des données visuelles, mais aussi parce que ce qui entre dans la conscience est dirigé par le regard qui focalise sur certains objets et en ignore d’autres. Ce qui s’offre à la vue est, pour ainsi dire, filtré, voire dirigé. Ainsi, on voit sur ces photos des formes inattendues qui ressemblent à des représentations cultuelles bien connues. C’est la technique photographique qui à la fois produit et rend visibles ces formes existant dans la nature, et montre que la technique et le magique ne s’excluent pas. De plus, Benjamin renvoie implicitement à l’idée que ces comparaisons visuelles se glissent, pour ainsi dire, « automatiquement » dans le champ de vision. Pourquoi ? Premièrement parce que le regardeur de ces photographies de plantes agrandies au maximum constate, comme nous l’avons vu, une ressemblance. Il est curieux pourtant que ce soient les plantes agrandies qui ressemblent aux éléments sculpturaux et non l’inverse, comme si ces représentations cultuelles précédaient les formes naturelles. Or, c’est ici peut-être l’une des raisons pour lesquelles ces images ont un effet dit magique, car le magique est l’affaire du culte et donc associé à ses représentations visuelles. Pour le dire autrement : dès qu’il y a du magique, il y a lien avec un culte. On voit dans ces images de plantes des ressemblances avec des produits culturels parce que ceux-ci prédéterminent notre regard – comme les rêves, par exemple, qui nous transmettent, selon Freud, des contenus embrouillés sous l’effet de pulsions inconscientes à l’aide de représentations culturelles symboliques bien connues. Examiner le regard posé sur ces photographies nous apprend donc également quelque chose de plus général sur la perception qui, elle, n’est pas non plus !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 278 Walter Benjamin, Petite Histoire de la photographie, op. cit., p. 301. ! 261! fixe, mais se transforme, comme Benjamin remarque dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanisée : « Sur de longues périodes de l’histoire, avec tout le mode d’existence des communautés humaines, écrit-il, on voit également se transformer leur façon de percevoir.. »279 C’est cela l’opération de révision d’un inventaire : remettre en question non seulement la complétude de l’enregistrement de ses éléments, mais aussi ses catégories et sa logique interne. C’est repenser les liens qui se nouent, semble-t-il, immédiatement dans notre perception, des associations qui semblent être évidentes, à partir d’un angle de vue inédit qui détricote le motif, en arrachant les éléments de nœuds pour les poser dans une autre constellation. L’inventaire « premier » n’est donc pas seulement lacunaire, mais sa structure, sa catégorisation établie et ses liens internes sous-jacentes ne sont peut-être plus des outils cohérents pour ce qu’il prétend représenter. Réviser l’inventaire de la perception, c’est donc aussi une ré-interrogation par rapport à son schéma, et à son inscription dans des contextes multiples. Parce qu’un inventaire « accompli » apparaît comme un état de choses, mieux : comme la mémorisation de cet état – un instantané – qui décrit minutieusement tous les composants dans un ensemble prédéfini. On peut le reprendre, voire le réviser. La révision d’un inventaire apparaît donc au moment où un état de lieu implicite devient explicite de par sa confrontation avec un autre ordre. Revenons à l’Atlas Group et à ses documents qui nous incitent à plusieurs égards à réviser notre « inventaire de la perception » sous-jacent. Les documents inventés fonctionnent eux aussi comme des plateformes qui rassemblent, sous des constellations particulières, des éléments hétérogènes. Eux aussi nous incitent, comme nous l’avons vu, à changer de position – nous ne pouvons ni les regarder simplement comme des tableaux artistiques, ni comme des documents d’archives dans un sens conventionnel. Il faut, au contraire, repenser leur constitution habituelle, qui se trouve ici placée dans un rapport dynamique, à partir de ce qui est donné à percevoir. Comme Benjamin qui procède, à partir du regard posé sur les photographies de Karl Bloßfeldt, à une révision de sa propre archive perceptive sous-jacente, nous sommes amenés à repenser ce qui nous semble aller de soi – l’attribution de sens à des images spécifiques ou celle de consistance à des méthodes établies ; la reconnaissance de signes dans des contextes particuliers, ou celle du rapport entre un signe interprétant et son objet – à partir des montages complexes et hétéroclites des documents inventés par l’Atlas Group. En perturbant les évidences apparentes, en échappant à un inventaire par « en haut », à partir de catégories plus ou moins fixes, les travaux de l’Atlas Group nous montrent comment une perception est toujours déjà liée à un inventaire implicite, celui !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 279 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, op.cit., p. 277. ! 262! des choses déjà vues, et nous incitent à le prendre en compte, parce qu’ils nous confrontent avec des signes hétérogènes et contradictoires dans un même espace figural. Il semble donc que les documents mêmes sont construits sur la base d’une révision de plusieurs inventaires potentiels : ils mettent en jeu des images symptomatiques, donnent une visibilité à des manières de faire qui pensent les images, qui pensent leur pouvoir de signifier et celui de donner accès à un savoir. C’est ainsi qu’ils nous incitent à re-voir, à regarder autrement, à réviser notre inventaire de la perception et de ce que nous considérons comme essentiel dans la formation d’une connaissance. Ce n’est pas, exclusivement, dans les images elles-mêmes qu’il devient possible de déceler des connaissances nouvelles, mais dans leur assemblage, dans leur confrontation avec d’autres images, dans la manière d’inventorier et de trouver des logiques sous-jacentes. La notion d’inventaire de la perception permet de penser ces données sur lesquels cette perception se base, avec ses implications politiques sous-jacentes. Nous avons affaire à une pensée des images par des phrases-images, par des documents particuliers. L’acte de problématiser est intimement lié à l’acte de percevoir, regarder, s’emparer de l’œuvre telle qu’elle se présente au spectateur qui, lui, fait en même temps partie du dispositif. En nous empêchant de saisir l’Atlas Group au moyen d’un inventaire prédéfini, en présentant des figures chargées de tensions, Walid Raad nous ouvre la possibilité de renverser la perspective, et de considérer à la place, à partir des discordances perçus, ce qui constitue notre ordre sousjacent : en révisant notre inventaire de la perception, en commençant par ce qui nous semble être le plus évident pour nous en éloigner par la suite, les bases implicites se manifestent et ouvrent la possibilité de reconsidérer les données autrement. De la photographie Il n’est pourtant pas anodin que Walter Benjamin développe ses pensées autour d’une révision d’un inventaire de la perception en partant d’images bien spécifiques : des photographies. Nous avons déjà évoqué le fait que l’emploi d’images produites techniquement, soit en tant que telles, soit en tant qu’éléments de composition des collages figurant sur les cahiers, joue un rôle très important dans les documents d’archives de l’Atlas Group. Il est évident que ce médium occupe une place privilégiée dans le travail de Walid Raad : les photographies semblent garantir un lien direct avec un certain réel, tout en servant aussi aux investigations en cours. Elles sont, pour ainsi dire, presque toujours en usage, c’est-à-dire intégrées dans les recherches en tant ! 263! qu’outil. Mais ces différentes utilisations révèlent en même temps leur portée équivoque : les connotations d’authenticité et de fiabilité ainsi que le lien d’une photographie avec un événement réel apparaissent, dans le cadre des documents, non pas comme des acquis de la technique, mais comme des aspects problématiques. Le caractère indiciel de la photographie Comprendre le procédé photographique à partir de son mode de production permet d’attribuer à la photographie le pouvoir de représenter un lien direct avec un réel : l’image photographique résulte de la rencontre des ombres de l’objet avec la plaque photosensible, et peut donc être considérée comme une trace de lumière. Le mot même de « photographie », qui est composé de photôs (lumière) et graphein (trace), exprime ce rapport. Ainsi, une photographie indique que ce qui y figure s’est effectivement trouvé là, devant l’objectif, au moment de la prise de vue. C’est pour cela qu’une photographie peut être considérée comme indice qui est, dans la terminologie sémiotique de Peirce, « un signe ou [d’]une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu’il est associé aux caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part. »280 Le rapport exprimé par un indice est donc une relation dynamique, basée sur le contact direct qu’entretient l’indice avec son objet d’un côté et le signe interprétant du sujet de l’autre. Il s’agit donc d’un signe d'existence et non de ressemblance. La forme matérielle ou idéelle de l’indice est pourtant secondaire, l’indice ne ressemble pas nécessairement à l’objet qu’il indique, comme c’est le cas de la fumée qui indique un feu, de la douleur au ventre qui indique une appendicite ou d’un panneau indiquant un chemin. Ceci vaut également pour la photographie – et Peirce le dit déjà : si on la comprend uniquement d’après son caractère indiciel, son référent ne ressemble pas nécessairement aux apparitions spatiales visuelles prises en image. « Cette ressemblance est due aux photographies qui ont été produites dans des circonstances telles qu’elles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature »281, écrit Peirce. La lecture de l’image à proprement parler nécessite donc de considérer simultanément d’autres signes émanant d’elle, des icônes et des symboles. D’ailleurs, selon Peirce, les signes « purs », au sens de purement indiciels, iconiques ou symboliques, n’existent pas dans la réalité ; ils sont entremêlés. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 280 Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, op.cit., p. 158. 281 ibid.. 151. ! 270! Il semble que la prochaine série représente ce qui était visible pour les personnes qui apparaissent sur la première suite d’images. Ces photographies semblent être encore plus endommagées, ou floues parce que prises à partir d’une distance trop importante, ce que rend l’identification du référent très difficile, presque impossible. Elles ressemblent un peu à des peintures impressionnistes, constituées de petites taches de couleur, ou à des photographies prises dans l’espace. Les bords sont sombres, tandis qu’une sorte de halo remplit le milieu des images. Sur certaines, on discerne une petite tache noire qui s’avère être un avion de combat dans le ciel, ou des lignes blanches, peut-être des traces d’obus tombant. Outre la difficulté à reconnaître ce que ces photographies représentent, il y a aussi celle de l’orientation dans l’image, qui ne contient pas de point de repère, comme l’horizon par exemple. Ces photographies semblent donc désigner l’événement, l’attaque, mais ce n’est pas ce que l’on voit sur la photographie : elle ne nous montre que des éléments lointains, presque abstraits, sans qu’on puisse les mettre en relation avec l’action. We decided to let them say « we are convinced » twice. It was more convincing this way © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) La prochaine micro-série, composée de dix images, dont quelques-une sont plus floues que les autres, montre une partie d’une ville (Beyrouth-Ouest, comme nous l’apprend la légende) vue de loin sous le feu des bombes, ce qui est indiqué par des grandes nuages de fumée qui montent des maisons – comme si, maintenant, l’appareil photo du jeune Raad était tourné vers le lieu atteint par les obus des avions que l’on a regardé auparavant. Or, on ne décèle pas de détails, pas de particularités : ces bâtiments apparaissent comme quelconques, lointains, et leur destruction n’est pas visible sur les images. Il n’y a pas de signe de catastrophe émanant des images mêmes, pas d’indice des dégâts ou de panique, comme il n’y a aucune présence humaine discernable. ! 271! We decided to let them say « we are convinced » twice. It was more convincing this way © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) La quatrième suite de photos est constituée d’images rapprochées. Il semble que Raad se focalise là sur ce qui l’entoure directement : des chars, des mitrailleuses, des soldats qui se reposent. Malgré la présence massive d’armes, de machines de guerre, ces scènes donnent une impression de calme, elles sont paisibles : ici non plus, nous ne sommes pas confronté à l’action, mais à la représentation des objets et des personnes impliquées. Bien que toutes ces images soient en rapport avec ce qui se passe, aucune ne nous emmène à l’intérieur de l’événement. We decided to let them say « we are convinced » twice. It was more convincing this way © The Atlas Group (1989-2004)/Walid Raad Courtesy: Sfeir-Semler Gallery (Beirut / Hamburg) ! 272! Ces séries, comprise dans une autre série, semblent donc moins traduire un événement en représentation que déconstruire la situation en éléments qui s’y rattachent. Si l’on suit ces images, si l’on essaie de reconstruire à partir d’elles l’histoire d’un événement, une première chose est flagrante : le manque de gravité, de spectacularité, de drame, alors qu’il s’agit visiblement de clichés pris pendant la guerre. Ce manque semble ici affecter leur statut même en tant que représentation de la guerre. Il semble que ce qui échappe malgré la multiplication des perspectives, malgré la pluralité des moments pris en photo, malgré l’occurrence qu’elles ont été enregistrées au moment de son avènement, c’est justement l’événement. Or, en quoi réside le pouvoir représentatif d’une image par rapport à un événement ? Comment cette attribution fonctionne-telle ? Recourons, avant de pénétrer plus loin dans l’examen de ces questions, à la légende qui accompagne ce dossier : L’été de 1982, je restais avec d’autres dans une surface de parking en face de l’appartement de ma mère à Beyrouth-est, et je suivais l’attaque israélienne terrestre, aérienne et maritime contre Beyrouth-ouest. L’OLP et ses alliés libanais et syriens ripostaient du mieux qu’ils pouvaient. Beyrouth-Est accueillit favorablement l’invasion, ou du moins c’est ce qu’il semblait – cela, c’est certain. Beyrouth-Ouest résista, ou du moins c’est ce qu’il semblait – cela, c’est certain. Ma mère m’accompagna même un jour sur les collines entourant Beyrouth pour que je photographie l’armée des envahisseurs israéliens qui y était postée. Les soldats reposaient leurs corps et leurs armes en attendant les ordres d’attaque ou de retraite qui allaient suivre. J’avais 15 ans en 1982, et je voulais me rapprocher le plus possible des événements, autant que me le permettait mon appareil photo et mon objectif, achetés tout récemment. De toute évidence, je n’étais pas assez proche. L’année passée, je suis tombée sur mes négatifs, soigneusement conservés, datant de ce temps-là. J’ai décidé de regarder à nouveau. Il s’agit donc de photographies prises par un adolescent, Walid Raad lui-même, qui a grandi à Beyrouth-Est, dans la partie majoritairement chrétienne, dans une période particulièrement sanglante de la guerre. L’histoire qu’il nous raconte est celle de l’attaque israélienne contre Beyrouth-Ouest, un chapitre très dévastateur et aux conséquences lourdes pour le Liban, vue depuis l’autre côté de la ville, celle qui était hostile aux populations majoritairement musulmanes habitant à Beyrouth-Ouest, et qui n’était pas touchée par ces événements précis. Il nous donne quelques informations personnelles – qu’il avait 15 ans et qu’il vivait avec sa mère à l’époque par exemple, et qu’il passait son temps avec d’« autres » – ainsi que quelques indications sur la situation politique du moment (qui se battait contre qui : l’armée israélienne qui attaquait, tandis que L’OLP et ses alliés libanais et syriens répondait). ! 273! Puis il ajoute une évaluation étrange : « Beyrouth-Est accueillit favorablement l’invasion, ou du moins c’est ce qu’il semblait – cela, c’est certain. Beyrouth-Ouest résista, ou du moins c’est ce qu’il semblait – cela, c’est certain. » Qu’est-ce qui est donc certain ? Qu’il semblait que l’est de Beyrouth saluait l’intervention de l’armée israélienne, et qu’il semblait que l’ouest se défendait contre elle ? Est-ce qu’une semblance peut être certaine ? Y avait-il un consensus sur ce sujet et si oui, entre qui et qui ? Ce qui s’immisce ainsi, c’est le doute ; le doute que les choses ne furent peut-être pas aussi évidentes qu’on a bien voulu le croire, même si ces « vérités » semblent être « historiquement » confirmées et réaffirmées par leur représentation médiatique, avant tout par les photographies et les enregistrements audiovisuels qui semblent en être l’indice. Nous l’avons déjà évoqué : le rôle des médias n’est pas seulement d’attester qu’un événement a eu lieu, ils le créent aussi, établissent des imageries et des discours qui l’embrassent. Ils contribuent à l’instauration d’un sens commun, dans le sens que Rancière lui accorde : Un « sens commun », c’est d’abord une communauté de données sensibles : des choses dont la visibilité est censée être partageable par tous, des modes de perception de ces choses et des significations également partageables qui leur sont conférées. C’est ensuite la forme d’être ensemble qui relie des individus ou des groupes sur la base de cette communauté première entre les mots et les choses. Le système d’information est un « sens commun » de ce genre : un dispositif spatio-temporel au sein duquel mots et formes visibles sont assemblés en données communes, en manière commune de percevoir, d’être affecté et de donner sens.298 C’est à travers le sens commun, produit et reproduit par le dispositif médiatique, que certaines images ont acquis le statut de représentation d’une guerre, d’événements particuliers, non seulement par leur lien temporel et spatial direct avec la situation (donc en tant que trace), mais aussi par une esthétique propre qui lui est associée. Les photographies de Walid Raad font une chose étrange : sans tout à fait sortir du cadre, du dispositif, elles y instaurent un écart. Elles ressemblent à d’autres photographies de guerre, en reprennent quelques éléments (ce ne sont pas des motifs tout à fait différents de ceux que l’on voit dans la presse), mais pas tout à fait, il leur manque la précision spectaculaire. Au lieu de se focaliser sur un instant décisif, elles produisent une suite d’instants qui, tout en dépliant un moment singulier, ne semble pas arriver à pointer ce qui est prépondérant. Ce qu’elles font voir, à travers les tâtonnements du jeu de Raad, c’est moins l’enregistrement d’un événement que le regard qui cherche à fixer quelque chose dont il s’est éloigné. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 298 Jacques Rancière, « L’image intolérable », in : Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008, p.112. ! 274! Raad, jeune homme qui connaissait la guerre depuis son enfance, ne semble pas être impliqué dans les actions de guerre ; il en est un spectateur, avec le désir ardent de se « rapprocher le plus possible des événements ». Or, quels sont ces « événements » ? Parle-t-il de l’action sur place, des batailles, des attaques, avec tous les dégâts qui en résultent ? Ou de cette guerre telle qu’elle est représentée ? Walid Raad se trouve dans une situation à la fois étrange et très commune : il est bien là, au milieu de la guerre, la voit de près, mais n’est pas directement touché par la violence en cours. Son envie d’être proche de « ce qui se passe » reflète peut-être aussi son impuissance à agir dans une situation extrêmement tendue et violente à laquelle il assiste sans être impliqué, ni en tant qu’agresseur, ni en tant que victime. Du coup, il prend la position d’un journaliste de guerre, espérant qu’en imitant ces médiateurs il serait possible de s’en rapprocher. Ceci reflète un conflit entre l’expérience et sa représentation. Si, selon Susan Sontag, « [u]ne guerre dont il existe des photographies devient ‘réelle’ »299, Walid Raad semble justement travailler avec cette proposition : sans recours à la représentation à travers de images photographiques, il craint de ne pas pouvoir pénétrer cette réalité. Les représentations de la guerre semblent être plus vraies, plus justes que ce qu’il est en train de vivre. Mais à cette impossibilité s’en ajoute une autre. Ce n’est jamais l’événement qu’il arrive à saisir. Prendre ces photographies est décrit par Walid Raad comme une manière de s’approcher, de voir plus à travers l’objectif que ce que l’œil ne voit : l’appareil photo lui permet de pénétrer plus dans l’action, de capter un morceau de réel, d’avantage de réel que ce qu’il arrive à saisir de lui-même. Mais cet espoir de proximité est de plus en plus écarté : le réel semble se dissiper à travers sa captation qui le dissout en une multiplicité équivoque d’images et de signes. La photographie est comprise comme un instrument, comme une sorte d’appareil auxiliaire permettant d’accéder à une connaissance supérieur à sa simple expérience. Une fois de plus, l’espoir est grand de saisir mieux ce qui se passe, ce qui est réel et vrai dans ce réel, à travers un enregistrement technique. Tandis que Walid Raad n’arrive pas à être vraiment proche, qu’il a le sentiment de se trouver là, mais pas là où ça se passe, d’être à côté des événements dont il est pourtant témoin, alors la photographie semble être capable d’entrer en scène. Mais elle échoue elle aussi à l’emmener plus loin : « De toute évidence, je n’étais pas assez proche ». Il semble donc qu’il ne s’agit que d’une illusion de pouvoir se rapprocher, de pouvoir aussi représenter de tels événements de manière juste. Le décalage entre l’action sur place et sa représentation, entre un événement et sa capture, entre le présent des batailles avec toute leur charge inhérente et leur documentation par un dispositif technique et médiatique !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 299 Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgeois, 2002, p. 112. ! 275! devient ainsi palpable. Car ce que l’appareil saisit n’est jamais l’événement en tant que tel, encore moins sa portée politique et réelle : il transforme immédiatement les données en représentation. L’absence de l’événement réel, la fragmentation de sa représentation, deviennent ainsi d’autant plus visible. Cet écart entre un événement et sa représentation est constitutif du dispositif de prise en image qui ne fait qu’indiquer un réel, et qui réclame toujours une médiation. La frustration du photographe de ne jamais arriver à être assez près pour vraiment pénétrer dans le réel (dont les dimensions conflictuelles et embrouillées restent obscures pour lui) reflète ainsi les limites d’une considération de la photographie en tant qu’indice. Celui-ci dit, comme nous l’avons vu, seulement : là, sans révéler, sans approcher vraiment la portée constitutive du réel. Missing lebanese wars Le dossier Missing lebanese wars que nous avons déjà examiné à plusieurs reprises problématise également le rapport entre un événement et une photographie, mais sous une lumière un peu différente. Une fois de plus, le titre indique déjà la visée spécifique ainsi que le nœud problématique à considérer : missing lebanese wars pourrait être traduit par rater les guerres libanaises, mais aussi désigner le fait de ne pas les saisir. Il pourrait renvoyer à des guerres libanaises qui échappent, mais aussi signifier que les guerres libanaises (nous) manquent, comme un être aimé disparu, comme tous ces libanais disparus jusqu’à ce jour dont le sort demeure incertain. Le titre déploie ainsi déjà tout un spectre, annonce une certaine ambigüité, une polysémie à l’œuvre, ainsi que des temporalités différentes – regretter renvoie au fait que ces guerres soient passées, tandis que les rater indique plutôt que l’on en est contemporain, mais à côté de ce qui se passe. Chaque signification décale ainsi les autres, sans aucune possibilité de stabiliser le sens. Quel statut accorder à ce titre, quel est son rapport avec ce qui est donné à voir ? Comment peut-il être rapporté à son utilisation particulière de la photographie ? Les photographies découpées apparaissent ici, nous l’avons vu, non pas comme une illustration des faits, mais comme outil de travail, dans le sens où le Docteur Fakhouri commence ses calculs complexes à partir de ces images. Leur utilité réside, encore une fois, dans le fait qu’elles saisissent – avec leur précision technique – un moment spécifique qui est lié à un événement et à sa capture. En vérité, il s’agit de deux instants : celui du franchissement de la ligne d’arrivée, qui est la base du calcul, et celui de la photographie – qui « témoigne », pour ainsi dire, du geste du photographe, mieux, du moment exact où il a appuyé sur le bouton. Ainsi, le jeu des historiens vise le moment indiciaire de la photographie dans son rapport direct avec le moment « humain ». [Document text truncated for crawler view.]