Du réel merveilleux à l´animisme: le mythe, l´histoire et l´enchantement du monde dans El reino de este mundo d´Alejo Carpentier et Terra sonâmbula de Mia Couto

Mémoire de Master Crossways in Cultural Narratives Du réel merveilleux à l’animisme : Le mythe, l’histoire et l’enchantement du monde dans El reino de este mundo d’Alejo Carpentier et Terra sonâmbula de Mia Couto ________________________________________________ Sonia DI PINTO Rédigé sous la direction de : Prof. Fabrice PARISOT (Université de Perpignan Via-Domitia) Prof. Isabel ARAÚJO BRANCO (Universidade Nova de Lisboa) Juin, 2018 2 3 DÉCLARATION DE NON-PLAGIAT Je, soussigné (e) Sonia DI PINTO, déclare être pleinement conscient(e) que le plagiat de documents ou d’une partie d’un document publiés sur toutes formes de support, y compris l’internet, constitue une violation des droits d’auteur ainsi qu’une fraude caractérisée. Je certifie que le contenu du présent mémoire est original et reflète mon travail personnel. J'atteste que les citations sont correctement signalées par des guillemets et que les sources de tous les emprunts ponctuels à d'autres auteur-e-s, textuels ou non textuels, sont indiquées. Fait à : Lisbonne, Portugal Le : 16/06/2018 Signature : 4 À ma famille, pour le précieux soutien. 5 REMERCIEMENTS Pour commencer, je voudrais adresser mes remerciements à mes directeurs de mémoire, M. Fabrice PARISOT de l’Université de Perpignan Via-Domitia et Mme. Isabel ARAÚJO BRANCO de l’Universidade Nova de Lisboa, pour leur grande disponibilité et leurs conseils tout au long de la rédaction de ce mémoire. Je désir aussi remercier tous les professeurs qui par leurs paroles et leurs conseils ont guidé mes réflexions et m’ont aidé durant ma recherche. Je remercie très spécialement Marta, Annalisa, Alessandra qui ont toujours été là pour moi. Je tiens à remercier Chiara et Aurora, pour leur amitié, leur soutien et leur encouragement. Un grand merci à Yakoub pour sa confiance et affection. Enfin, j'adresse mes plus sincères remerciements à ma famille : Mes parents Monica et Francesco, ma sœur Chiara et tous mes proches et amis, qui m'ont accompagné, aidé, soutenu et encouragé tout au long de la réalisation de ce mémoire. 6 Preciso ser um outro para ser eu mesmo Sou grão de rocha Sou o vento que a desgasta Sou pólen sem insecto Sou areia sustentando o sexo das árvores Existo onde me desconheço aguardando pelo meu passado ansiando a esperança do futuro No mundo que combato morro no mundo por que luto nasço. MIA COUTO 7 Résumé Dans ce travail, à partir d’une analyse comparée des œuvres El reino de este mundo d’Alejo Carpentier et Terra sonâmbula de Mia Couto, on prétend étudier le rôle essentiel des éléments magiques et surnaturels propres aux peuples africains et afro-caribéens représentés, ainsi que la fonction révélatrice du mythe et de l’histoire dans les deux récits. On essayera d’encadrer les œuvres dans la littérature postcoloniale et de montrer comment les deux ouvrages se rattachent à la stratégie narrative du réalisme magique (et de ses variantes real maravilloso et réalisme animiste), tout comme à la vision ontologique animiste (d’un point de vue anthropologique). Dès lors, on analysera comment la récupération du passé ancestral, ainsi que l’animisme et l’enchantement du monde représentent les noyaux thématiques des deux œuvres, lesquelles en s’inscrivant dans un mouvement de revendication culturelle, montrent l’émergence d’une conscience nationale et littéraire dépourvue de toute imposition coloniale. La présence prépondérante de certains phénomènes surnaturels dans les deux récits – notamment le dialogue avec les ancêtres, la métamorphose et les rites d’initiation – est à la fois reflet de la vision ontologique animiste des peuples représentés et symbole de dénonciation envers la condition aliénante vécue pendant la période coloniale et postcoloniale. Mots-clés : Alejo Carpentier ; El reino de este mundo ; Mia Couto ; Terra sonâmbula ; littérature postcoloniale ; réalisme magique ; réel merveilleux ; animisme ; mythe ; histoire. Resumen En el presente trabajo, a través de un análisis comparado de las obras El reino de este mundo de Alejo Carpentier y Terra sonâmbula de Mia Couto, se analiza el papel esencial de los elementos mágicos y sobrenaturales propios de los pueblos africanos y antillanos representados, así como la función reveladora del mito y de la historia en las dos narrativas. Se intenta comprender como esas obras se integran en la literatura postcolonial y como esas se relacionan con la estrategia narrativa del realismo mágico (teniendo en cuenta sus variantes de real maravilloso y realismo animista) y con el animismo (desde un punto de vista antropológico). Por lo tanto, se pretende destacar como la recuperación del pasado ancestral y el encantamiento del mundo representan los fundamentos temáticos de las dos novelas, las cuales revindican la emergencia de una consciencia nacional y cultural propias y autóctonas. La presencia esencial de algunos fenómenos sobrenaturales – como, por ejemplo, el diálogo con los antepasados, la metamorfosis y los ritos de iniciación – no solo reflejan la ontología animista de los pueblos representados, sino que simbolizan la denuncia contra la condición alienante vivida durante el periodo colonial y postcolonial. Palabras-llaves: Alejo Carpentier; El reino de este mundo; Mia Couto; Terra sonâmbula; literatura postcolonial; realismo mágico; real maravilloso; animismo; mito; historia. 8 Resumo Neste trabalho, através da análise comparada das obras El reino de este mundo de Alejo Carpentier e Terra Sonâmbula de Mia Couto, analisa-se o papel essencial dos elementos mágicos e sobrenaturales próprios dos povos africanos e antilhanos representados, tal como a função reveladora do mito e das histórias nas duas narrativas. Procura-se compreender como esses textos se integram na literatura pós-colonial e como se relacionam com a estratégia narrativa do realismo mágico (tendo em conta as suas variantes do real maravilhoso e do realismo animista) e com o animismo (de um ponto de vista antropológico). Nessa medida, destaca-se a forma como a representação do passado ancestral e o encantamento do mundo representam os fundamentos temáticos das duas obras, reivindicando a emergência de uma consciência nacional e cultural próprias e autóctones. A presença essencial de alguns fenómenos sobrenaturais – como o diálogo com os antepassados, a metamorfose e os rituais de iniciação – não reflectem apenas a ontologia animista dos povos representados, simbolizando ainda a denúncia contra a condição alienante vivida durante o período colonial e pós-colonial. Palavras-chave: Alejo Carpentier; El reino de este mundo; Mia Couto; Terra Sonâmbula; literatura pós-colonial; realismo mágico; real maravilhoso; animismo; mito; historia. 9 Sommaire I. Introduction ……………………………………………………………………...………... 10 1. Première partie : Fondements théoriques ………………………………..………………….12 1.1. La littérature postcoloniale et ses enjeux …………………………………………………12 1.2. Le réalisme magique ……………………………………………………………………...13 1.2.1. Réalisme magique et réel merveilleux, quelle(s) différence(s) ? : le cas de l’Amérique Latine ………………………………………………………………...16 1.2.2. Réalisme animiste : l’espace africain ……………………………………………..20 1.3. Pour une approche anthropologique : l’animisme et l’enchantement du monde …………23 2. Deuxième partie : analyse comparée de El Reino de este mundo et Terra sonâmbula ………...27 2.1. Éléments biographiques et œuvres des auteurs …………………………………………...27 2.1.1. Alejo Carpentier et El reino de este mundo ................................................………27 2.1.2. Mia Couto et Terra sonâmbula …………………………………………………...30 2.2. Entre l’histoire et le mythe ………………………………………………………………..31 2.2.1. Colonisation et décolonisation : révolution et résistance …………………………33 2.2.2. Temps mythique et temps circulaire ……………………………………………...41 2.3. Du real maravilloso à l’animisme …………………………………………………….…..45 2.3.1. Guerre et spiritualisme ……………………………………………………………47 2.3.2. Métamorphoses et le rêve dans une nature enchantée …………………………….51 II. Conclusion ………………………………………………………………………………….64 III. Bibliographie ……………………………………………………………………………….66 16 littérature en général une nouvelle approche au réel, et comme Claude Le Fustec affirme, « ce concept permet en ce sens une prise de conscience de ce qui relève d'une véritable mutation de l’imaginaire, et, par-là, de la conscience dans le monde occidental contemporain 14 ». En plus, le réalisme magique est très souvent associé à d’autres concepts, comme celui de real maravilloso, de littérature fantastique, de réalisme animiste et, donc, il convient de s’attarder sur les différences existant entre ces termes issus de contextes spécifiques et montrer leurs relations possibles. 1.2.1. Réalisme magique et réel merveilleux, quelle(s) différence(s) ? : le cas de l’Amérique Latine Avec la fin de la guerre civile espagnole en 1939 et le commencement de la Deuxième Guerre Mondiale, l’impression que la civilisation européenne soit désormais en décadence devient de plus en plus évidente aux intellectuels européens et du Nouveau Monde. Cette intuition est soulignée aussi par la diffusion, promue par le philosophe espagnol Ortega y Gasset, de l’essai Le Déclin de l’Occident (Der Untergang des Abendlandes) 15 , écrite par l’allemand Oswald Spengler. Cet essai philosophique, divisé en deux volumes, a été publié pour la première fois en 1918 avec l’éclatement de la Première Guerre Mondiale et a connu ensuite un succès international. Le philosophe allemand, dans cet ouvrage, prend en considération surtout les civilisations occidentale et classique, convaincu que la première soit déjà entrée dans son étape de décadence. Cette idée assez pessimiste sur le futur du Vieux Continent pousse les intellectuels hispano-américains à se persuader qu’une nouvelle période prospère pour le Nouveau Monde s’apprête à arriver. Le deuxième élément qui a très influencé la culture hispano-américaine du début du XX siècle et le développement du réalisme magique a été la traduction en espagnol de l’ouvrage NachExpressionismus. Magischer Realismus (1925) de Frantz Roh – critique d’art allemand –, publiée plus tard par la Revista de Occidente à Madrid, avec le titre Realismo mágico. Post-expresionismo : Problemas de la pintura europea más reciente. Grâce à cette publication, ce texte emblématique 14 Claude Le Fustec, « Le réalisme magique : vers un nouvel imaginaire de l’autre ? », Amerika, n°2, 2010, https://journals.openedition.org/amerika/1164?lang=es , consulté le 29/03/2018. 15 Le discours philosophique et historique proposé par Spengler envisage une étude comparée des grandes civilisations de l’histoire universelle : les huit civilisations prises en examen – babylonienne, chinoise, gréco-romaine, égyptienne, arabe, amérindienne, occidentale, indienne – sont analysées comme des organismes vivants indépendants, ayants une phase de naissance, de développement et de déclin (Oswald Spengler, Le Déclin de l’Occident : Esquisse d’une morphologie de l’histoire universelle, traduit de l’allemand par M. Tazerout, Paris, Gallimard, 1948). 17 a pu circuler parmi les intellectuels espagnols et hispano-américains et les influencer profondément. Ensuite, le troisième facteur qui a contribué à la naissance du phénomène littéraire lié au réalisme magique en terre américaine est sûrement le surréalisme européen: en effet, les deux intellectuels et diplomates Alejo Carpentier et Arturo Uslar Pietri, après avoir vécu et participé à la révolution surréaliste parisienne, ont été tellement marqués par cette expérience qu’une fois retournés dans le Nouveau Continent, ont permis l’introduction, dans le langage littéraire hispano-américain, de certains concepts surréalistes et psychanalytiques. Il faut souligner que ces idées nées en Europe, avec la traslatio en terre américaine, ont souffert une modification substantielle, voire une adaptation au nouveau contexte, très souvent en assumant un sens ou une connotation diamétralement opposés à ceux originaux 16 . C’est ainsi que la notion de réalisme magique passe d’un contexte principalement pictural au domaine de la littérature, en assumant une forte connotation géographique. C’est le vénézuélien Uslar Pietri, ami de Bontempelli 17 et proche du milieu surréaliste parisien, qui pour la première fois renvoie le concept de ‘réalisme magique’ au cadre de la culture américaine 18 . De là vient la confusion entre tous ces mouvements artistiques et littéraires contemporaines – Magischer Realismus, Realismo mágico, littérature fantastique, surréalisme et real maravilloso – qui très souvent, sont utilisés par la critique littéraire comme des synonymes, même si chaque terme est issu d’un contexte très spécifique. Bowers, dans son Magic(al) Realism, donc se propose de clarifier cette confusion terminologique et distingue principalement trois mouvements liés à trois périodes différentes : d’abord le magic realism, né en Allemagne dans les années vingt ; ensuite, le realism marvellous en Amérique centrale (1940) ; enfin, le magical realism, apparu dans les années cinquante en Amérique Latine. Le premier terme se rattache à la peinture postimpressioniste de la République de Weimar et donc désigne un réalisme particulièrement cru, qui essaie de révéler le mystère qui se cache derrière la surface de la réalité 19 . Ensuite, on retrouve lo real maravilloso de Carpentier, théorisé dans le prologue d’El reino de este mundo en 1948, qui assume une connotation essentiellement géographique : la magie, 16 À propos de l’influence du surréalisme dans la pensée de Carpentier, Maggie Bowers affirme : « Having been witness to European surrealism, he recognized a need for art to express the non-material aspects of life but also recognized the differences between his European and his Latin American contexts » (Bowers, 2005, p. 13). 17 Massimo Bontempelli est un romancier, poète et auteur dramatique italien, lié à la revue 900 – Cahiers d’Italie et d’Europe, fondée en 1926. C’est dans cette revue qu’il exposera ces théories et conceptions sur le réalisme magique. 18 Le renouvellement américain de la novela liée au réalisme magique s’ouvre avec la publication de Historia universal de la infamia (1935) de Borges, laquelle est encore très influencée par la metafisica de De Chirico et la Neue Sachlichkeit allemande. 19 « ‘magic realism’ as the concept of the ‘mystery [that] does not descend to the represented world, but rather hides and palpitates behind it » (Bowers, 2005, p. 2). 18 pour l’écrivain cubain, est un élément – superstitieux, surnaturel, mythique – qui se trouve naturellement et spontanément dans la réalité américaine. À cause de son origine européenne, le réalisme merveilleux est souvent lié au mouvement surréaliste, avec lequel partage certains éléments – l’attention à l’immatériel et au primitif – mais duquel en même temps il s’éloigne fortement. Le surréalisme s’est intéressé à l’irrationnel d’un point de vue psychologique et imaginatif et il a essayé de reproduire, au travers de l’art, les automatismes psychiques liés au rêve, au désir, à l’absurde, tandis que le real maravilloso exprime une attitude et une manière d’envisager la réalité – en dépassant la dichotomie entre réel et surnaturel – qui vise à pénétrer le sens le plus profond et essentiel de la terre américaine. Le même Carpentier, dans le prologue déjà cité, propose sa formulation et conception du réel merveilleux en l’opposant aux merveilleux et fantastique européens, considérés par l’écrivain cubain des artifices, trop abstraits et cérébraux, obtenus donc par « trucos de prestidigitación 20 »: Pero, a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas. Invocado por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse códigos de memoria. 21 En effet, Carpentier considère désormais le mouvement surréaliste – auquel il fait référence ici – complètement vidé de son objectif originel, entièrement caractérisé par un manque d’authenticité et par une pure répétition des clichés et formules préétablies. Le véritable réel merveilleux ne peut avoir lieu qu’en Amérique, en étant trait essentiel de cette terre et en ayant une correspondance dans les croyances des peuples autochtones. L’élément magique donc n’est pas un artifice abstrait et fictif, mais, au contraire, doit déjà faire partie du quotidien, du milieu culturel où il se manifeste. Le réel merveilleux implique par conséquent un acte de foi 22 , incontournable pour la compréhension de toute manifestation surnaturelle : « Que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad […] 23 ». Comme le souligne Steven Boldy, la même 20 Alejo Carpentier, «Prólogo» de El reino de este mundo, 2015, p. 6. 21 Ibid. 22 «Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco» (Ibid., pp. 7-8). 23 Ibid. 19 bisémie du lexème ‘real’ peut renvoyer tant à la dimension « ontológico-mágica » qu’à celle « historicatemporal 24 », et donc, l’élément magique dans le monde américain, ne s’oppose pas à la réalité immanente et matérielle, mais, au contraire, il crée une liaison avec l’Histoire : « ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso? 25 » affirme Carpentier dans son prologue, lequel, en donnant à la locution une évidente connotation ethnographique, veut légitimer et montrer la vision transcendantale et spirituelle propre de la culture hispanoaméricaine. Pour revenir à la formulation proposée par Maggie Bowers, le troisième terme identifié – magical realism – apparaît pour la première fois sous la plume d’Angel Flores, dans son article Magical Realism in Spanish American Fiction, publié en 1955. En effet, Flores conçoit le réalisme magique comme « una mezcla entre realidad y fantasía », c’est-à-dire comme un genre littéraire fortement inspiré des œuvres des grands maîtres européens – notamment Proust, Cervantes et Kafka –, et qui a atteint son maximum avec l’œuvre El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luís Borges, conte publié en 1941. Pour lui, le réalisme magique est donc la continuation de la tradition romantique réaliste européenne en Amérique Latine. En revanche, Luis Leal, en 1967, dans son article El Realismo Mágico en la literatura hispanoamericana, exprime son opinion en total désaccord avec celle de Flores, ‘coupable’ – selon lui – de confondre le réalisme magique avec la littérature fantastique. Pour Leal, le réalisme magique est essentiellement une posture face à la réalité, laquelle pousse l’écrivain « a penetrar profundamente en la realidad para desentrañar los misterios que están ocultos en ella 26 ». Le terme, donc, assume dans la critique hispano-américaine, des connotations et emplois différents par rapport aux originaux, tant celui conçu par Roh que celui conçu par Breton, et il se rattache à certaines thématiques ‘surnaturelles’ ou ‘spirituelles’, comme par exemple, le vaudou, le mythe, la légende, ainsi qu’aux motifs du rêve, du cauchemar, de l’hallucination e de la folie, qui ne sont pas proprement magiques, mais qui changent le cours stable de la vie quotidienne. Bien qu’une formule claire et précise de l’expression soit difficile à saisir, Marta Gallo, dans son article Panorama du Réalisme Magique en Amérique Hispanique, remarque trois éléments récurrents en ce qui concerne l’emploi du terme dans le cadre américain : premièrement les thèmes et motifs envisagés dans les textes concernent toujours le domaine de la superstition, de la magie et du mythe 24 Steven Boldy, «Realidad y realeza en ‘El reino de este mundo’ de Alejo Carpentier», Bulletin Hispanique, tome 88, n°3-4, 1986, pp. 409-438, p. 411. 25 Carpentier, 2015, p. 12. 26 Lucila Inés Mena, «Hacia una formulación teórica del realismo mágico», Bulletin Hispanique, tome 77, n°3-4, 1975, pp. 395-407, p. 397. 20 ; ensuite, le point de vue de l’écrivain joue un rôle essentiel à l’intérieur du récit, puisqu’il « peut accorder une nuance magique à toute espèce de thème 27 » ; enfin, la mise en place d’une « double structure interne du monde représenté où se trouve, latent, un second niveau de mystère qui lui donne ce caractère magique 28 ». Ces trois structures seront partagées par une autre tendance littéraire, le réalisme animiste, qui est également à la fois représentation d’une pensée ou vision du monde – la pensée animiste – et quête identitaire et littéraire d’une intelligentsia qui désormais ressent le besoin de rompre tout lien avec la période coloniale. 1.2.2 Le réalisme animiste : l’espace africain La littérature africaine, de langues anglaise, française ou portugaise, est profondément marquée par l’héritage de la colonisation et décolonisation de son continent, ayant très souvent comme but la « déconstruction et reconstruction du discours littéraire 29 ». À ce propos, le mozambicain Mia Couto a déclaré: «O nosso papel [como escritor] é o de criarmos os pressupostos de um pensamento mais nosso, para que a avaliação do nosso lugar e do nosso tempo deixe de ser feita a partir de categorias criadas pelos outros 30 ». La revendication et l’émancipation culturelle et identitaire donc jouent un rôle très important dans les textes de plusieurs écrivains africains, tout comme la dénonciation des abus et injustices soufferts pendant la période coloniale et les guerres d’indépendance, mais encore présents dans les régimes néocoloniaux. La désolation et la dévastation souffertes, qui perdurent dans le présent conduisent « à privilégier un imaginaire fantastique qui puise à la fois aux sources de la tradition orale et de l’inconscient moderne 31 ». Plusieurs écrivains africains postcoloniaux proposent effectivement une relecture du passé historique en s’appuyant aussi sur un imaginaire issu des croyances religieuses autochtones, notamment de matrice animiste, avec le but de proposer une manière autre d’envisager la littérature par rapport au canon occidental. Effectivement, pendant les années cinquante du XX siècle, plusieurs auteurs africains, comme par exemple, Léopold Senghor, Dupestre, Diop, ont stimulé et encouragé la naissance d’une nouvelle manière de voir, penser et décrire l’Afrique : « 27 Marta Gallo, « Panorama du Réalisme Magique en Amérique Hispanique », dans Le Réalisme Magique : Roman, Peinture, Cinéma, Jean Weisgerber (éd.), Bruxelles, l’Age d’Homme (Cahiers des Avant-gardes), 1987, p. 125. 28 Ibid. 29 Denise Coussy, La littérature africaine moderne au sud du Sahara, Paris, Karthala, 2000, p. 6. 30 Mia Couto, Pensatempos: textos de opinião, Lisboa, Caminho, 2005, p. 59. 31 Coussy, 2000, p. 7. 21 Estes escritores africanos pós-coloniais assumem o papel de neohistoriadores, neoantropólogos, neoetnólogos, porta-vozes de suas etnias, nações e do próprio continente 32 » car ils s’aperçoivent que plusieurs concepts d’origine européenne sont insuffisants pour expliquer la réalité et les sociétés locales. C’est ainsi que certaines images deviennent des symboles importants dans l’imaginaire littéraire – comme par exemple, la forêt, l’eau, la route, le féticheur –, en représentant ce monde mystérieux et emblématique, peuplé d’esprits et fantômes, et caractérisé par la symbiose entre l’homme et une nature toute-puissante. Plusieurs sont les éléments en commun avec le réalisme magique hispano-américain, au point que certains auteurs avouent volontiers de se retrouver dans les ouvrages de leurs collègues américains. En revanche, d’autres revendiquent une conception plus purement africaine, liée à leur propre terre et, bien évidemment, à la religion indigène fétichiste qui constitue le substrat essentiel du réalisme animiste. À ce propos, Henrique Abranches, écrivain angolais, a affirmé : Eu acho que não está certo. Não é mágico. Mágico tem outras conotações. No cinema e na literatura americana, o mágico é uma pessoa que faz um gesto e outra pessoa aparece com um chapéu alto. Quem deu o melhor nome foi Pepetela. Ele chamou a isso uma vez. Disse que eu havia inventado o realismo animista. [...] O que eu faço muitas vezes são estórias à roda de um realismo animista, que é um realismo que anima a natureza. Que, na realidade tradicional, são qualidades animistas. Não são mágicas. Aquilo está baseado em antepassados e em poderes que existem na natureza. 33 Effectivement, le terme ‘réalisme animiste’ a été employé, pour la première fois, par l’écrivain angolais Pepetela, dans son roman Lueji 34 , publié en 1989, pour désigner une stratégie d’écriture qui s’inscrit dans une perspective réaliste et qui a comme but la mise en exergue de l’enchantement du monde et de tout phénomène naturel fortement spiritualisé. Pour cela, on ne peut pas le reconduire aux concepts de magique ou de fantastique, car ces notions sont des catégories purement occidentales 35 . La réalité visible n’est qu’une partie de l’existence et les deux 32 Silvio Ruiz Paraiso, «A religiosidade na literatura africana : a estética do realismo animista », Revista Estação Litéraria, vol. 13, 2015, pp. 268-281, p. 269. 33 Henrique Abranches, « Da mitologia tradicional ao universalismo literário », entretien par Aguinaldo Cristóvão, União dos Escritores Angolanos, 2004, http://www.ueangola. com/entrevistas/item/379, consulté le 15/04/2018. 34 « Eu queria era fustigar os dogmas, um, deux, foueté, um, deux, trois, quatre, plié...- Eu sei, Jaime. Por isso te inscreves na corrente do realismo animista.../- É. O azar é que não crio nada para exemplificar. E ainda não apareceu nenhum cérebro para teorizar a corrente. Só existe o nome e a realidade da coisa. Mas este bailado todo é realismo animista, duma ponta à outra. /Esperemos que os críticos o reconheçam » (Pepetela, Lueji, O nascimento de um império, São Paulo, Leya, 2015, p. 428). 35 À ce propos, Mia Couto, dans un entretien, affirme: «en Mozambique, [...] no es que se viva puro realismo mágico. Es que es realismo real […] porque aquello que no ves es más importante que lo que ves» (Mia Couto, « Mia Couto: En África no es que se viva un realismo mágico, es realismo real », entretien par Lola Huete Machado, El País semanal, Madrid, 30 sept 2013, https://elpais.com/elpais/2013/09/27/eps/1380282368_900161.html, consulté le 05/05/2018. 22 hémisphères du réel – tangible et spirituel – entrent en contact dans ce monde où la même distinction entre vie et mort n’assume aucune signification. La vie et la mort, du point de vue de l’animisme africain, ne sont que deux phases d’un même cycle, d’un éternel retour qui se révèle aussi par le pouvoir et l’influence que les ancêtres exercent sur les vivants et sur le présent. Pour Harry Garruba – écrivain sud-africain –, donc, le réalisme animiste est une technique et un genre d’écriture qui met en scène la « visão de mundo animista […] o mundo físico dos fenômenos [que] é espiritualizado 36 », c’est-à-dire une stratégie narrative qui se révèle « um gerador de inconsciente animista 37 ». Pour Garruba, l’inconscient animiste désigne une sorte d’imaginaire social de matrice religieuse, dont sa principale caractéristique est « o contínuo reencantamento do mundo 38 ». Le roman Terra sonâmbula de Mia Couto s’insère parfaitement dans ce genre d’écriture, fortement caractérisé par une image polyvalente de la réalité, par la dégradation de la logique linéaire du temps, par la spiritualisation du réel et par la présence des ancêtres et des esprits dans le récit. La question de l’oralité, comme moyen de connaissance et de transmission du savoir, est également centrale dans l’œuvre de l’auteur mozambicain. En conclusion, il est important de souligner que tant le réalisme magique, que ses variantes de real maravilloso et realismo animista, conçus comme tendances littéraires qui traduisent une attitude face à la réalité, engendrent une nouvelle construction de l’imaginaire et de la vision du monde, lesquelles sont proposées à partir d’une cosmologie et d’une ontologie généralement animistes. Faris Wendy aussi, dans Ordinary enchantements, souligne le fait que très souvent la critique s’est concentrée sur l’apport philosophique et culturel du réalisme magique, en négligeant par contre sa liaison profonde avec la spiritualité et les croyances religieuses des peuples représentés 39 : pour cette raison, il n’est pas possible de se limiter à classifier comme “magique”, “surnaturel” ou “fantastique” – et donc implicitement alogique ou prélogique – tous ces éléments et phénomènes qui, par une autre entité, sont considérés comme absolument réels. Pour cela, l’analyse se fondera sur ces notions différentes mais complémentaires liées au réalisme magique, et aussi sur certains concepts issus de l’anthropologie – notamment l’étude sur l’animisme proposée par Philippe Descola, Eduardo Viveiro de Castro et Edouardo Kohn – et sur 36 Harry Garuba, « Explorações no realismo animista: notas sobre a leitura e a escrita da literatura, cultura e sociedade africana » traduit de l’anglais par Elisângela da Silva Tarouco, Nonada: Letras em Revista, vol. 2, n°19, 2012, pp. 235-256, p. 255. 37 Ibid. 38 Ibid., p. 253. 39 À ce propos, Faris a affirmé : « Magical realism can be seen to open up a space of the ineffable in-between that accomodates the camouflaged presence of the spirit amid material reality. From a philosophical perspective, the irreducible element forms a counterweight to empiricism; from a narratological perspective, it represents a new kind of focalization; and from a religious perspective, it constitutes an incipient re-emergence of spirit or the sacred. And it is this last that has been the most neglected because it is the most alien to the modern Western critical tradition, including, especially, literary and cultural criticism » (Faris, 2004, p. 68). 23 d’autres éléments issus des études des religions – notamment de Mircea Eliade –, puisque la prise de conscience de l’existence d’une manière autre de voir la réalité, que les deux ouvrages El reino de este mundo et Terra sonâmbula essayent de mettre en valeur, est fondamentale. En outre, le choix d’intégrer une approche anthropologique à cette étude comparative est dû au fait que les mêmes auteurs accordent une importance essentielle, dans les deux romans, à l’élément ethnographique. 1.3. Pour une approche anthropologique : l’animisme et l’enchantement du monde La civilisation européenne a très souvent considéré la pensée ‘sauvage’ – en utilisant l’expression de Lévi-Strauss – caractérisée par l’incapacité et l’inaptitude à l’abstraction intellectuelle, en étant, par contre, principalement basée sur la satisfaction des besoins primordiaux. Toutefois, comme le souligne le célèbre anthropologue, non seulement la capacité à l’abstraction n’est pas un privilège unique des langues et pensées civilisées, mais aussi « l’appétit de connaissance objective 40 » représente un élément essentiel de la pensée dite primitive : Dans les deux cas [la science moderne et la pensée primitive], l’univers est objet de pensée, au moins autant que moyen de satisfaire des besoins. Chaque civilisation a tendance à surestimer l’orientation objective de sa pensée, c’est donc qu’elle n’est jamais absente. Quand nous commettons l’erreur de croire le sauvage exclusivement gouverné par ses besoins organiques ou économiques, nous ne prenons pas garde qu’il nous adresse le même reproche […]. 41 Cela est particulièrement significatif lorsqu’on prend en considération la pensée magique, laquelle est très souvent vue comme une étape, un début prélogique de la pensée scientifique moderne, alors qu’elle « forme un système bien articulé; indépendant, sous ce rapport, de cet autre système que constituera la science 42 », elle est donc « aussi achevée et cohérente, dans son immatérialité 43 ». Les deux démarches, bien qu’elles soient indépendantes, partagent le même but, c’est-à-dire la volonté de classer et ordonner la réalité, « d’introduire un début d’ordre dans l’univers 44 ». Cette interprétation du réel, par contre, ne donne pas forcément les mêmes résultats et cela est évident dans la différenciation (ou la non différenciation) entre nature et culture, entre humain et non40 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Pocket, 1990, p. 11. 41 Ibid., p. 13. 42 Ibid., p. 26. 43 Ibid. 44 Ibid., p. 21. 24 humain proposée par les différentes ontologies. Philippe Descola, dans Par-delà nature et culture, nous propose une distinction entre quatre ontologies, « c’est-à-dire des propriétés des existants, lesquels servent de point d’ancrage à des formes contrastées des cosmologies, de modèles du lien social et de théories de l’identité et de l’altérité 45 » : les quatre systèmes identifiés sont le totémisme, l’analogisme, le naturalisme et l’animisme, lesquels se basent sur la combinaison « des ressemblances et des différences entre moi et autrui sur le plan de l’intériorité et la physicalité […] 46 ». L’ontologie qu’on a décidé de prendre en considération de manière plus spécifique est l’animisme, mais bien évidemment, ce travail, en ayant une nature essentiellement littéraire, ne vise pas à faire une étude anthropologique ou ethnologique de ces concepts, mais il les utilise avec le but de mieux contextualiser les deux romans, qui de toute façon, restent des œuvres de fiction. L’animisme, en dépit de ses plusieurs emplois incertains, se caractérise, pour l’unanimité des anthropologues, par « l’imputation par les humains à des non-humains d’une intériorité identique à la leur 47 ». Cela signifie, que dans une perspective animiste, non seulement les humains se voient comme des humains – avec le sens d’individu, de personne ayant un point de vue et une âme – mais aussi les plantes, les animaux, les ancêtres, et ce qui permet la différenciation d’une espèce avec l’autre n’est pas l’intériorité – car chaque espèce possède une âme et une conscience réflexive – mais l’extériorité, c’est-à-dire le corps : Cette disposition humanise les plantes, et surtout les animaux, puisque l’âme dont ils sont dotés leur permet non seulement de se comporter selon les normes sociales et les préceptes éthiques des humains, mais aussi d’établir avec ces derniers et entre eux des relations de communication. La similitude des intériorités autorise donc une extension de l’état de « culture » aux non humains […]. 48 Donc, la cosmologie animiste non seulement dépasse la dichotomie occidentale entre nature et culture, mais aussi elle étend à plusieurs êtres et entités les attributs ontologiques propres à l’humanité. C’est le corps, qui en qualité d’enveloppe d’un principe spirituel universel et permanent – ce qu’on pourrait définir âme – joue le rôle de « facteur d’individuation 49 », autrement dit c’est la forme corporelle et les propriétés physiques du corps qui permettent la distinction entre humains et non-humains. 45 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 220. 46 Ibid., p. 226. 47 Ibid., p. 229. 48 Ibid. 49 Ibid., p. 230. 25 La vision inverse de l’animisme sera donc le naturalisme, qui postule une continuité au niveau de l’extériorité – « continuité de la physicalité des entités du monde 50 » et une discontinuité au niveau de l’intériorité : « Ce qui différencie les humaines des non-humains, pour nous, c’est bien la conscience réflexive, la subjectivité, le pouvoir de signifier, la maîtrise des symboles et le langage au moyen duquel ces facultés s’expriment […] 51 ». Cette distinction nous servira comme point de départ pour essayer de valoriser des manières autres d’envisager la réalité, surtout en ce qui concerne la conception de l’identité chez les populations afro-caribéennes ou africaines représentées dans les deux ouvrages, ainsi que certains phénomènes, notamment la métamorphose, le dialogue avec les ancêtres dans les rêves, le rôle du chaman, les rituels d’initiation ou sacrificiels, inconcevables d’un point de vue scientifique. L’animisme, comme précédemment remarqué, se caractérise par l’idée que non seulement les humains possèdent une intentionnalité ou une conscience réflexive – ce que de manière générale on appelle âme –, mais également les plantes, les animaux, les objets, les phénomènes météorologiques, lesquels donc s’inscrivent dans la même catégorie ontologique de ‘personnes’. L’identité – tant humaine que non-humaine – n’est pas conçue comme une clôture et une essence préalable, mais « comme attribut fluctuant issu des interactions avec autrui 52 », autrement dit elle est considérée plutôt comme une catégorie relationnelle que comme une propriété distinctive entre différentes espèces : selon les mots de Viveiro de Castro, « la personitude et la perspectivité » signifient « la capacité d’adopter un point de vue 53 ». Viveiro de Castro, dans son Métaphysiques cannibales, en étudiant le perspectivisme interspécifique amazonien, souligne que, selon cette cosmologie, la ressemblance au niveau de l’intériorité qui caractérise tous les êtres assume également un « mode performative, d’aperception 54 » : les non-humains non seulement sont considérés comme des ‘personnes’ par les humains, mais aussi eux-mêmes s’aperçoivent comme des ‘personnes’. Cela montre bien qu’avant d’être une forme de croyance, l’animisme est essentiellement une aptitude face au monde, envisagé comme « étant constitué de pensées vivantes 55 ». Edouard Kohn utilise cette expression de « pensée vivante », à partir de l’idée que tout être vivant pense et « que 50 Descola, 2005, p. 304. 51 Ibid. 52 Ibid., p. 64. 53 Eduardo Viveiro De Castro, Métaphysiques cannibales, traduit du portugais par Oiara Bonilla, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 22. 54 Ibid., p. 21. 55 Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, traduit de l’anglais par Grégory Delaplace, Bruxelles, Zones sensibles, 2017, p. 130. 32 de l’auteur cubain, il faut remarquer que celui-ci a une valeur complétement différente par rapport à la tradition du roman historique proprement dit. En effet, l’histoire est utilisée par Carpentier d’un autre point de vue, non plus celui du colonisateur, du pouvoir officiel, mais, au contraire, au travers du regard du peuple noir dévoué aux mystères et secrets du vaudou. En fait, l’auteur ne nous donne pas un point de vue définitif, mais plutôt il oscille continuellement entre les deux visions du monde et de la réalité, entre celui du blanc – donc de l’histoire officielle – et celui du noir – qui privilège une dimension mythique –. Par conséquent, l’Histoire et le Mythe coexistent sans s’exclure et cette coexistence engendre l’utilisation, par l’auteur, de plusieurs temps de narration : le temps chronologique et linéaire, le temps circulaire et le temps mythique 77 . De la même façon, le roman Terra sonâmbula propose une liaison très marquée avec l’histoire du Mozambique, notamment avec la guerre civile qui a déchiré le pays pendant dix-sept ans. La récupération de l’histoire par Mia Couto dans le récit de Terra sonâmbula a la fonction de mettre en exergue le point de vue de la population mozambicaine qui a souffert la misère de la guerre – donc de la même façon que Carpentier, Couto a voulu privilégier la version non-officielle de l’Histoire. De plus, le roman joue le rôle de témoignage d’un choc à la fois personnel et collectif qui a profondément frappé l’imaginaire et l’identité du pays. Comme le souligne Márcio Seligmann-Silva dans son Narrar o trauma, le fait de vouloir conter un traumatisme, de vouloir partager avec l’autre la mémoire d’un désastre collectif – comme une guerre ou un génocide de masse – signifie « que o sobrevivente inicie seu trabalho de religamento ao mundo, de reconstrução da sua casa. Narrar o trauma, portanto, tem em primeiro lugar este sentido primário de desejo de renascer 78 ». Ainsi, les deux histoires entremêlées contées dans Terra sonâmbula proposent une relecture du passé, du temps de la fin de la colonisation portugaise et de la guerre fratricide, laquelle est décrite comme un phénomène complètement régi par l’irrationnel, destructeur impitoyable du paysage, de la communauté, de la culture, de l’enfance : la mémoire, donc, joue un rôle fondamental dans ce roman, parce qu’elle devient le moyen essentiel pour essayer d’obtenir un rachat contre la douleur et le désespoir soufferts. 79 Dans cet univers sans espoir, la magie, le rêve, l’imagination, le 77 Voir Ndioro Sow, «De la temporalidad a la intemporalidad en ‘El reino de este mundo’ de Alejo Carpentier», Revue du groupe d’étude linguistique et littéraire : Langues et littératures, n.15, janv. 2011, pp. 5-19. 78 Márcio Seligmann-Silva, « Narrar o trauma : a questão dos testemunhos de catástrofes históricas », Psicol. Clin., vol. 20, n°1, 2008, pp. 65-82, p. 66. 79 Couto même, dans un entretien, a affirmé l’importance, pour la population mozambicaine, de dépasser le choc provoqué par la guerre, au travers aussi de l’assimilation de son propre passé : « É preciso esquecer, mas por outro lado também há uma apreciação de que as raízes do conflito estão presentes ainda, como nós estamos a ver agora. [...]Precisamos [recordar] porque é um passado que não passou. Esta mesma estratégia do silêncio que se criou em relação à guerra civil foi sendo criada em relação às outras guerras e outros fenómenos traumáticos » (Mia Couto, 33 mythe deviennent « forma de preenchimento do vazio 80 », c’est-à-dire une manière de survivre, de donner un sens à la vie et à la réalité dans la désolation absolue de la guerre. De cette façon, la mémoire « em função do seu recorrente percurso no universo da tradição, abre o caminho para uma outra noção de tempo 81 », notamment le temps mythique, ou selon Moreira « o tempo poético da ancestralidade 82 ». Les deux concepts d’Histoire et Mythe, ainsi que les deux temps linéaire et circulaire, non seulement s’entremêlent mais aussi ont la même valeur référentielle. 2.2.1 Colonisation et décolonisation : révolution et résistance Les deux romans El reino de este mundo et Terra sonâmbula, comme déjà mentionné précédemment, s’inscrivent à l’intérieur du courant littéraire postcolonial en tant que tentatives de reconstruction d’un nouveau imaginaire identitaire et culturel après la période brutale de la colonisation. Les deux auteurs font référence à des moments historiques différents – la première révolte antiesclavagiste à Haïti (1804), et la guerre d’indépendance du Mozambique (terminée en 1974) et la guerre civile qui l’a suivi (1976-1992) – mais en même temps, les deux récits partagent le fait d’être liés à des situations de colonisation et décolonisation du pouvoir européen, qui engendrent et donnent vie à la même structure textuelle : dans les deux romans, le fait historique de la colonisation n’est pas un fond neutre des histoires contées, mais au contraire, il est l’un des protagonistes absolus. Dans El reino de este mundo, par exemple, les événements contés représentent trois cycles révolutionnaires liés à l’Histoire de Haïti, lesquels déterminent la structure du roman, qui, du point de vue formel, est divisé en quatre sections : d’abord, il conte les premières révoltes contre le pouvoir colonial français – le premier cycle est divisé en deux sections où il y a la présence des deux chefs révolutionnaires Mackandal et Bouckman; ensuite, on suit la lutte d’émancipation contre le royaume despotique d’Henri Christophe; enfin, il mentionne la rébellion contre les mulatos agrimensores républicains. Les trois cycles sont représentés et filtrés au travers de la « Eu não sei o que é o Moçambique profundo ou verdadeiro », entretien par Doris Wiese, Navegações, vol. 7, n°2, jul.-dec. 2014, pp. 214-220, p. 219). 80 Wilson Barreto Fróis, « Terra Sonâmbula de Mia Couto em sua dimensão espacial e temporal », Cadernos Cespuc de pesquisa. Série ensaios, n°27, 2015, pp.132-142, p. 136. 81 Ibid., p. 137. 82 Ibid. 34 perspective de Ti Noel 83 qui vit personnellement les usurpations et les injustices en tant qu’esclave et les luttes d’émancipations pour la libération de son peuple. La colonisation française dans les Antilles, strictement basée sur la dichotomie entre les Blancs, qui sont les porte-parole de la Civilisation, et les Noirs soumis à l’esclavage, dénoués de leurs origines et identités, est mise en scène, par l’auteur, dès les premières pages du roman au travers des personnages de Ti Noel et de son amo Monsieur de Mezy: « la confrontación opositiva, que constituye una constante estructural del texto, está relacionada con los contextos raciales (blanco vs negro) y con los sociales ( amo vs esclavo) 84 ». La première scène introductive, caractérisée par l’image emblématique de las cabezas de cera vise à mettre en exergue « [il] nucleo tematico del racconto, vale a dire la Rivoluzione del popolo oppresso nei confronti dell’oppressore, del debole nei confronti del più forte, nella volontà di dare vita a un nuovo ordine dell’esistere 85 ». En effet, Ti Noel, en contemplant des têtes de cire qui harnachent les étagères d’un atelier barbier, commence à rêver des têtes d’hommes blancs, servies dans un banquet macabre : Mientras el amo se hacía rasurar, Ti Noel pudo contemplar a su gusto las cuatro cabezas de cera que adornaban el estante de la entrada. Los rizos de las pelucas enmarcaban semblantes inmóviles, antes de abrirse, en un remanso de bucles, sobre el tapete encarnado. Aquellas cabezas parecían tan reales – aunque tan muertas, por la fijeza de los ojos – […]. Por una graciosa casualidad, la tripería contigua exhibía cabezas de terneros, desolladas, con un tallito de perejil sobre la lengua, que tenían la misma calidad cerosa […]. Solo un tabique de madera separaba ambos mostradores, y Ti Noel se divertía pensando que, al lado de las cabezas descoloridas de los terneros, se servían cabezas de blancos señores en el mantel de la misma mesa. 86 Dans ce jeu de miroirs, soigneusement défini, Carpentier propose le désir naissant d’émancipation et de libération du peuple noir, incarné dans le personnage de Ti Noel, qui rêve et anticipe, d’une certaine manière, les événements futurs. L’image des têtes des Seigneurs Blancs servies « con sus mejores y acondicionadas pelucas 87 » non seulement évoque le bouleversement futur du pouvoir colonial dans l’île de Haïti, mais aussi elle est un emblème de la décadence de la civilisation européenne en général. Immédiatement, une autre image se dégage qui traduit l’affrontement entre 83 À ce propos, Emil Volek affirme: « La perspectiva personal principal, desde la cual se proyecta la acción en el argumento es la del esclavo negro Ti Noel. A base de elle surge el contraste básico: los esclavos negros contra los esclavistas. […] El ciclo de los esclavistas comprende su ascenso y caída, pero no en todos los ciclos se expresan ambas fases explícitamente» (Emil Volek, «Análisis e interpretación de ‘El reino de este mundo’ de Alejo Carpentier», dans Homenaje a Alejo Carpentier. Variaciones interpretativas en torno a su obra, Giacoman Helmy (éd), New York, Las Américas Publishing Co., 1970, p. 153). 84 María del Carmen Varela Bran, Funcionalidad de las claves estéticas del realismo mágico en la novela hispanoamericana, Pontevedra, Éditions Diputación de Pontevedra, 1996, p. 231. 85 Scarabelli, 2011, p. 40. 86 Carpentier, 2015, p. 18. 87 Ibid. 35 les deux civilisations – européenne et africaine, les deux transculturées dans la terre américaine – laquelle renverse le sens de la suprématie blanche autoproclamée sur les autres civilisations : Había abundancia de cabezas aquella mañana, ya que, al lado de la tripería, el librero había colgado de un alambre, con grapas de lavandera, las últimas estampas recibidas de París. En cuatro de ellas, por lo menos, ostentábase el rostro del rey de Francia, en marco de soles, espadas y laureles. Pero había otras muchas cabezas empelucadas, que eran probablemente las de altos personajes de la Corte. […] Pero Ti Noel fue atraído, en aquel momento, por un grabado en cobre, último de la serie, que se diferenciaba de los demás por el asunto y la ejecución. Representaba algo así como un almirante o un embajador francés, recibido por un negro rodeado de abanicos de plumas y sentado sobre un trono adornado de figuras de monos y de lagartos. 88 Cette représentation du roi africain – lequel, comme le souligne Scarabelli, est le seul à être « a figura intera, seduto comodamente sul trono 89 » – provoque une sorte d’agnition dans le protagoniste, qui prend conscience de sa propre origine, de son passé glorieux : « – ¿ Qué gente es esta ? preguntó atrevidamente al librero, que encendía una larga pipa de barro en el umbral de su tienda. – Ése es un rey de tu país 90 ». Grâce à cette prise de conscience, Carpentier introduit dans le récit un autre personnage clé, l’esclave Mackandal, orateur des grands exploits des ancêtres africains et dépositaire du savoir occulte vaudou : Aunque sus luces fueran pocas, Ti Noel había sido instruido en esas verdades por el profundo saber de Mackandal. En el África, el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosaba, en centenares de vientres, una vigorosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan ofensivo y frívolo como era el del delfín. 91 Les grandes vérités divulguées par Mackandal non seulement permettent de mettre en lumière la décadence et la prééminence illusoire de la civilisation européenne, mais aussi elles seront le point de départ d’une redécouverte, par la population afro-caribéenne, de sa propre histoire, de ses propres mythes et coutumes ancestraux, qui engendra la révolution contre le pouvoir colonial. En effet, la colonisation européenne, basée sur le système économique de l’esclavage, a infligé aux populations soumises une double aliénation et mutilation : au niveau physique – exemplifié dans 88 Carpentier, 2015, p. 19. 89 Scarabelli, 2011, p. 42. 90 Carpentier, 2015, p. 19. 91 Ibid., p. 21. 36 la scène où l’esclave Mackandal perd son bras 92 – et au niveau moral et psychologique, notamment dans la négation, par la culture européenne, de la culture, de la langue, de la religion et du passé africains. Pour cette raison la figure de Mackandal – à la fois historique et mythique 93 – est essentielle pour comprendre la nature emblématique de la première révolte anticoloniale. Le personnage de Mackandal est caractérisé par une double nature, car d’un côté, il est le dépositaire du savoir magique, le savant qui divulgue à son peuple ses connaissances liées aux secrets de la religion vaudou et aux mystères de la nature ; de l’autre côté, il est le chef de guerre de la révolution, leader politique qui anime la cohésion de son peuple dans la lutte pour la liberté, grâce à la récupération de la mémoire historique et mythique collective 94 . En effet, Mackandal, pour son peuple, devient le symbole et la personnification du Gran Allá – du continent africain – et, au travers de ses pouvoirs magiques, devient « la continuità viva del mondo misterioso, […] l’incarnazione della dimensione magica del mondo negro 95 ». Comme souligné par Scarabelli, « il contenuto sovversivo di Mackandal si esprime nel suo ‘raccontare’ un mondo che Ti Noel non sa di possedere 96 » : effectivement la lutte d’émancipation commence par la récupération du passé, par la prise de conscience de faire partie d’une civilisation millénaire 97 . De cette façon, grâce à la récupération des origines, le passé arrête d’être quelque chose de terminé, accompli et conclu, mais il se vivifie dans le présent, grâce à sa capacité d’engendrer un future possible : la révolution 92 « […] la mano izquierda de Mackandal se había ido con las cañas, arrastrando el brazo hasta el hombro » (Alejo Carpentier, 2015, p. 24). La mutilation physique est l’emblème non seulement d’une mutilation psychologique, mais elle est aussi le symbole d’une perte de l’intégrité du sujet, qui caractérise l’homme américain (Voir Scarabelli, 2011). 93 Le personnage de Mackandal, le chef-chaman de la révolte antiesclavagiste, est une figure qui appartient à la fois à l’Histoire et au mythe : Carpentier, à l’intérieur du récit, mélange minutieusement ces deux niveaux, même s’il préfère, d’une certaine façon, souligner la dimension mythique et symbolique du héros. 94 Octavio Paz, lors de son analyse de l’histoire de son pays – le Mexique – nous propose une lecture très intéressante de la révolution mexicaine, laquelle, bien qu’elle soit un évènement historiquement différent, peut nous être utile dans notre interprétation de la révolte haïtienne décrite par Carpentier : « Así, toda revolución pretende crear un mundo en donde el hombre, libre al fin de las trabas del viejo régimen, pueda expresarse de verdad y cumplir su condición humana. […] Y esa sociedad funda sus esperanzas en la naturaleza misma del hombre, que no es algo dado y estático, sino que consiste en una serie de posibilidades frustradas por un régimen que lo mutila. ¿Cómo sabemos que el hombre es una posibilidad de ser, malograda por la injusticia? La noción mítica de una edad de oro interviene aquí: hubo una vez, en alguna parte del mundo y en algún momento de la historia, un estado social que permitía, al hombre expresarse y realizarse. Esa edad prefigura y profetiza la nueva que el revolucionario se propone crear. Casi siempre la utopía supone la previa existencia, en un pasado remoto, de una edad de oro que justifica y hace viable la acción revolucionaria» (Octavio Paz, El laberinto de la soledad. Postdata y Vuelta a El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 59-60). 95 Bellini, 2016, p. 23. 96 Scarabelli, 2011, p. 47. Il convient de souligner l’existence de certaines analogies entre le personnage de Mackandal et le mythe de Prométhée, le héros mythique qui vole aux dieux le feu sacré – symbole du savoir – pour le donner à la race humaine et qui sera ensuite condamné à une souffrance éternelle. 97 Il est fait référence à un passage très emblématique du roman où Mackandal évoque le passé glorieux de son peuple : « […] el mandinga solía referir hechos que habían ocurrido en los grandes reinos de Popo, de Arada, de los Nagós, de los Fulas. Hablaba de vastas migraciones de pueblos, de guerras seculares, de prodigiosas batallas en que los animales habían ayudado a los hombres. […]allá, en cambio – en el Gran Allá-, había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatros puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, del bronce y del fuego» (Carpentier, 2015, p. 21). 37 commence avec une tentative d’assimilation de l’histoire, « por hacer de ella algo vivo : un pasado hecho ya presente 98 ». L’espace africain devient ainsi symbole du paradis perdu, associé à « una idea de felicidad y libertad perdidas 99 », qui est source de nostalgie, mais également « rasgo síquico colectivo 100 », lequel établit le point de départ d’une recherche identitaire. Dans le roman Terra sonâmbula, l’élément historique est également essentiel, en étant le fil conducteur qui lie tous les personnages du récit. Comme chez Carpentier, Mia Couto essaie de proposer une réécriture de l’Histoire et, en prenant en considération le point de vue du peuple, normalement marginalisé dans le discours historique officiel, propose une narration autre du passé. Pour cette raison la guerre civile mozambicaine n’est pas représentée en tant que conflit entre deux partis politiques opposés – FRELIMO et RENAMO – mais comme force destructrice qui dévaste et corrompe le pays, la terre et voire même la nature humaine de ses habitants. Ainsi les personnages protagonistes sont les représentants du povo, lesquels, malgré les difficultés causées par cette guerre fratricide dénuée de sens, résistent dans une lutte passive et solidaire : « […] l’uomo emarginato africano, che é posto al centro del discorso narrativo miacoutianao, diviene il simbolo di un universo popolare che, pur tra tante sofferenze e angoscioso disorientamento, cerca di non allontanarsi dagli aviti cammini, conservando l’antica dignità e solennità del gesto, la silenziosa – ma pugnace – resistenza alla sopraffazione 101 ». Bien que les échos de la guerre soient toujours présents, le conflit en tant que tel n’est jamais représenté dans le roman. Il s’agit d’une guerre-fantôme, derrière laquelle il n’y a aucune idéologie ou idéal véritables mais seulement destruction et mort : « A guerra é uma cobra que usa os nossos próprios dentes para nos morder. Seu veneno circulava agora em todos os rios da nossa alma 102 ». L’effet destructeur de la guerre affecte tous ses habitants : les hommes, corrompus par la faim et le désespoir, dépourvus d’humanité et de compassion, se transforment en bêtes, sans aucune valeur morale. En effet, la faim ronge de l’intérieur l’humanité des personnes, en les obligeant seulement à survivre : « Nosso mundo de então era feito de miséria e de fome. O que valia o amor, a amizade? O único valor, nos atuais dias, é sobreviver 103 ». Ainsi, un silence mortel règne sur la terre et sur son peuple, lesquels sont condamnés à la solitude, à l’exil, à une errance somnambule perpétuelle : « Foi o que fez essa 98 Paz, 1992, p. 60. 99 Oscar Velayos Zurdo, Historia y Utopia en Alejo Carpentier, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1990, p. 140. 100 Ibid. 101 Piero Ceccucci, « Alla ricerca dell’identità nazionale : ‘Terra Sonâmbula’ di Mia Couto » dans Coscienza Nazionale nelle letterature africane di lingua portoghese. Atti del Convegno Internazionale, Milan 13-14 dec.1993, Piero Ceccucci (éd.), Rome, Bulzoni, 1995, p. 125. 102 Couto, 2012, p. 26. 103 Ibid., p. 254. 38 guerra: agora todos estamos sozinhos, mortos e vivos. Agora já não há país 104 ». Cependant, la violence du conflit n’afflige pas seulement les hommes, mais elle contamine le paysage, la nature et ses animaux : Então, por entre os altos capins, assoma um elefante. O bicho se arrasta, cansado do seu peso. Mas há no demorar nas pernas un sinal de morte caminhando. E, na realidade, se vislumbra que, em plenas traseiras, está coberto de sangue. O animal se afasta, penoso. Muidinga sente o golpe da agonia em seu próprio peito. Aquele elefante se perdendo pelos matos é a imagem da terra sangrando, séculos inteiros moribundando na savana. 105 Cette image de l’éléphant agonisant et ensanglanté non seulement s’érige en emblème du continent africain mutilé et violé pendant de siècles, mais elle dénonce également la brutalité de l’homme dont les autres êtres de la nature sont victimes : les logiques immorales et aveuglées de la guerre dégradent tous ce qui rencontrent sur leur chemin. La négation de l’Histoire univoque et officielle est donnée ainsi par le mélange et l’entrecroisement des voix, des histoires, des points de vue, tous vrais ou légitimes 106 : la guerre, plus qu’un fait historique, devient ainsi un sentiment, une vision hallucinée et funéraire sur la réalité. Comme dans le roman d’El reino de este mundo, dans l’œuvre de l’auteur mozambicain, le passé se vivifie dans le présent, mais dans ce cas, cela arrive à travers l’exercice de la mémoire : c’est la mémoire qui « se apresenta como motor da história 107 », qui permet donc l’évocation du passé. Les deux histoires contées dans le roman – caractérisé donc par la technique narrative de la mise en abyme – proposent, au travers des deux personnages Kindzu et Muidinga, deux processus contraires et complémentaires liés à la mémoire : d’un côté, il y a le jeune Muidinga, qui à cause de la perte de la mémoire provoquée par la mantakassa 108 , essayera de se rappeler de son passé, 104 Couto, 2012, p. 251. 105 Ibid., p. 57. 106 À ce propos, Mia Couto a affirmé dans un entretien : « A História tal como a conhecemos está quase sempre mal contada. Retiraram dessa narrativa a pequena história, oficializaram-na e manipularam essa memória do passado de acordo com interesses de elites. A nossa obrigação é reconhecer que existem outras narrativas do passado e elas podem ser mais instigantes que esse texto solene que consta dos compêndios escolares » (Mia Couto, « O coração de Moçambique » dans Gazeta do povo: Caderno G., 25 juin de 2006, http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=575902&tit=Ocoracao-de-mocambique, consulté le 22/05/2018). 107 Fróis, 2015, p. 137. 108 Le terme mantakassa est le nom local pour désigner une épidémie de paraparésie provoquée par la consommation de manioc (Voir World Health Organization, « Mantakassa: an epidemic of spastic paraparesis associated with chronic cyanide intoxication in a cassava staple area of Mozambique », Bulletin of the World Health Organization, n°62, 1984, http://apps.who.int/iris/bitstream/handle/10665/265051/PMC2536324.pdf?sequence=1&isAllowed=y, consulté le 5/05/2018). 39 pour récupérer ainsi son identité ; de l’autre, le personnage de Kindzu, en transcrivant sa propre vie, avoue le désir – dans le premier et le dernier cahier – d’oublier la violence subie et le choc vécu : « Quero pôr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e sofrências. Mas as lembranças desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a estória, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz 109 ». Selon Mickael Pollack « a vontade de esquecer os traumatismos do passado freqüentemente surge em resposta à comemoração de acontecimentos dilaceradores 110 », et c’est exactement ce comportement qui caractérise le personnage de Kindzu : il veut faire ressurgir la mémoire du passé pour l’oublier. Avec la lecture des cahiers par Muidinga à son compagnon Tuahir, donc l’Histoire fait irruption dans la désolation quotidienne provoquée par la guerre. Ainsi, en suivant le voyage personnel de Kindzu, on revient sur les différentes périodes de l’histoire mozambicaine qui précèdent la guerre civile : la période coloniale, l’espoir pour l’indépendance du pays et l’instauration du nouveau gouvernement par le parti FRELIMO. La présence du colonialisme portugais est donnée, dans le roman, par une série de personnages : o pastor Afonso – le curé – « o sábio mestre 111 » de Kindzu , Romão Pinto « dono das muitas terras 112 » – avec sa femme Virgínia – qui pour un certain temps accueillent chez eux la jeune Farida – dont Kindzu tombera amoureux –, et la Missão, où Farida, victime des abus perpétrés par le colon portugais, trouvera asile et où elle abandonnera le fruit de cette violence 113 . La deuxième référence historique est celle de l’indépendance du pays, personnifiée dans le personnage de Junhito, le dernier frère de Kindzu. Au début de ses cahiers, Kindzu nous conte son enfance chez sa famille, en accordant une attention particulière à un moment spécifique : la révélation prophétique de l’indépendance future du pays. En effet, son père Taímo « sofria de sonhos 114 » et pendant l’un de ses rêves, certaines « verdades […] lhe tinham sido reveladas 115 » : Anunciava um facto: a Independência do país. Nesse altura, nós nem sabíamos o verdadeiro significado daquele anúncio. Mas havia na voz do velho uma emoção tão funda, parecia estar ali a consumação de todos seus sonhos. Chamou minha mãe e, tocando sua barriga redonda como lua cheia, disse: – esta criança há de ser chamada de Vinticinco de 109 Couto, 2012, p. 23. Le récit termine avec le même désir d’oubli et du néant, avoué par Kindzu : « é isso que desejo : me apagar, perder voz, desexistir. Ainda bem que escrevi, passo por passo, esta minha viagem. Assim escritas estas lembranças ficam presas no papel, bem longe de mim » (Ibid., p. 325). 110 Michael Pollak, « Memória, Esquecimento, Silencio » Estudos Históricos, tradution de Dora Rocha Flaksman, vol. 2, n° 3, 1989, pp. 3-15, p. 12. 111 Couto, 2012, p. 33. 112 Ibid., p. 120. 113 L’enfant de Farida, Gaspar, qui successivement Kindzu essayera de retrouver malgré sa volonté de devenir un naparama. 114 Couto, 2012, p. 24. 115 Ibid., p. 25. 40 Junho. Vinticinco de Junho era nome demasiado. Afinal, o menino ficou sendo só Junho. Ou de maneira mais mindinha: Junhito. 116 Comme le souligne João Marques Lopes, le personnage de Junhito devient un « elemento metafórico da própria história de Moçambique no período pós-libertação do colonialismo português 117 » et représente un symbole d’espoir et de paix authentiques dans cette atmosphère dysphorique provoquée par le conflit mais ainsi par la corruption du nouveau gouvernement. La corruption des administrateurs et des dirigeants du gouvernement instauré après l’Indépendance est soulignée de manière évidente dans Terra sonâmbula, à travers les personnages d’Assane – ancien secrétaire du gouvernement de Matimati qui, pour ses propres intérêts, vole à son peuple en misère – et celui d’Estêvão Jonas « o administraidor 118 » de Matimati qui sans aucun scrupule devient partenaire du fantôme de Romão Pinto, le colon portugais : Depois da Independência, ele foi nomeado para chefe da administração de Matimati. Disseram ser coisa transitória. Mas o tempo passava e não chegava nunca a sua transferência. Estêvão nem sequer era dali, não entandia a língua nem os costumes daquela gente. 119 Ceux qui ont lutté pour l’indépendance du pays contre le pouvoir colonial, animés par un discours révolutionnaire, humaniste mais en même temps aveugle, se sont ultérieurement révélés des traîtres de leur même idéal : derrière la façade de la révolution, les mêmes logiques de l’ancien régime colonial subsistent dans le présent. En plus, le discours marxiste-socialiste du parti FRELIMO – qui incitait à la création de l’homem novo – non seulement n’a pas su rompre avec le passé colonial, mais également – de la même façon que les européens – il a promu la négation du passé ancestral autochtone, coupable selon lui, de la désagrégation identitaire et du retard technologique du pays 120 . C’est ainsi que la résistance du peuple mozambicain pendant le conflit civil naît de deux axes centraux : la revendication des propres valeurs culturelles et l’expérience commune de la guerre, qui devient une sorte de patrimoine en commun, une douleur partagée entre les différents peuples et individus. 116 Couto, 2012, p. 25. 117 João Marques Lopes, « Junhito ou a estória de Moçambique independente. Contribuição para uma leitura de ‘Terra Sonâmbula’ de Mia Couto », Miscelânea: Revista de litaratura e vida social, vol. 15, jan-juin 2014, pp. 187-200, p. 188. 118 Couto, 2012, p. 275. 119 Ibid., p. 280. 120 Voir José Luís de Oliveira Cabaço, Moçambique : identidades, colonialismo e libertação, Thèse de doctorat en anthropologie sociale, sous la direction de Kabengele Munanga, Université de São Paulo, 2007. 41 2.2.2. Temps mythique et circulaire L’élément historique est fondamental dans les œuvres d’El reino de este mundo et de Terra sonâmbula, mais il ne s’agit pas d’une référence à l’Histoire officielle, mais plutôt d’une réécriture de celle-ci. C’est au travers du regard du peuple – haïtien et mozambicain, les deux caractérisés par des croyances animistes – que les deux auteurs reformulent les évènements du passé historique : le temps chronologique et linéaire – voire occidental et scientifique – de la narration s’estompe ainsi dans un temps mythique et circulaire. Comme le souligne Ndioro Sow, le roman de Carpentier El reino de este mundo est caractérisé par une vision paradoxale et binaire de la temporalité puisque « el tiempo cronológico tiende, mediante su novelización, a su propia negación y desaparición para dejar paso más tarde a otros tiempos 121 », notamment celui circulaire ou mythique. La même structure textuelle, divisée en cycles historiques qui répètent la même dynamique – la révolution contre un pouvoir despotique et l’instauration d’un autre régime tyrannique –, souligne cette idée de circularité du temps : à chaque révolte de la population haïtienne contre leur condition d’esclaves, correspond le rétablissement, sous une autre forme, de l’esclavage. Le royaume noir d’Henri Christophe et la construction de la Ciudadela La Ferrière témoignent parfaitement de ce mouvement circulaire. En effet, après la chute du système colonial et l’abolition de l’esclavage en Haïti, Ti Noel – qui pendant la période des révoltes noires suit son amo français et il se réfugie avec lui à Santiago de Cuba – revient à son île natale, « come alla terra promessa, quella dei Grandes Pactos 122 », et il découvre une réalité très différente par rapport à celle qu’il s’attendait 123 : Mucha gente trabajaba en esos campos, bajo la vigilancia de soldados armados de látigos que, de cuando en cuando, lanzaban un guijarro a un perezoso. “Presos”, pensó Ti Noel, al ver que los guardianes eran negros, pero que los trabajadores también eran negros […]. 124 C’est un monde de noirs qui se présente devant lui, mais pas un monde d’hommes libres. Immédiatement il comprend de se trouver près de « Sans-Souci, la residencia predilecta del rey 121 Sow, 2011, p. 6. 122 Bellini, 2016, p. 28. 123 « […] Ti Noel era un hombre libre. Andaba ahora sobre una tierra en que la esclavitud había sido abolida para siempre » (Carpentier, 2015, p. 91). 124 Ibid., p. 96. 48 interpénétration retrouvée avec la nature, permet au mandiga de commencer sa vengeance, contre le pouvoir colonial, au travers de la propagation du poison et de devenir ainsi, grâce à l’intervention des dieux du Gran Allá, « el Señor del veneno 166 »: « Dotado de suprema autoridad por los Mandatarios de la otra orilla, había proclamado la cruzada del exterminio, elegido, como lo estaba, para acabar con los blancos y crear un gran imperio de negros libres en Santo Domingo 167 ». La description des traits physiques et du caractère du chef-chaman renvoie à la figure du dieu Ogún, « the chief of the warriors, the God of War, blood, and iron, similar to the spirit of Ares in Greek mythology. He is the patron of civilization and technology 168 » : Mackandal devient ainsi la personnification du dieu de la guerre du panthéon vaudou et le trait-d’union entre la volonté des divinités et la lutte pour la libération de son peuple. Bouckman, « el jamaiquino », autre personnage à la fois historique et mythique, épigone de Mackandal, proclame que « un pacto se habia sellado », et que les Grandes Loas appellent aux armes. C’est ainsi que le nouveau chef de révolte prône ses confrères : – el Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Ellos conducirán nuestros brazos y nos darán la asistencia. ¡Rompan la imagen del Dios de los blancos, que tiene sed de nuestra lagrimas; escuchemos en nosotros mismos la llamada de la libertad! 169 L’affrontement entre les deux visions du monde – occidentale et afro-caribéenne – est souligné aussi par le conflit entre les deux religions : la religion des Saintes Écritures et celle orale des « los grandes Loas 170 del África 171 ». Comme son prédécesseur Mackandal, Bouckman – capable de dominer les phénomènes naturels, le tonnerre et la tempête – incarne la quintessence du dieu vaudou Ogún, divinité de la force et de la guerre, et érigé également en hougan, il s’en remet à la volonté des dieux et de la nature et il se sacrifie pour la libération de son peuple. Cependant, la traslatio des deux religions en terre américaine n’a pas seulement provoqué un affrontement déséquilibré entre les deux cultes – notamment la religion des afro-caribéens est considérée une 166 Carpentier, 2015, p. 37. 167 Ibid. 168 Denise Alvarado, The Voodoo Hoodoo Spellbook, Weiser Books, 2011, p. 18. En plus, elle précise que « Ogun […] is said to have led and given power to the slaves for the Haitian Revolution of 1804 ». La référence, par Carpentier, au Dieu Ogun dans le récit n’est pas casuel : il s’agit d’un détail ethnographique, qui renvoie aux croyances du peuple haïtien. 169 Carpentier, 2015, p.60. 170 « […]un papel preponderante lo ocupan los lwas principales o santos, quienes constituyen uno de los elementos esenciales y decisivos en el culto por ser intermediarios entre los seres humanos y las fuerzas de la Naturaleza, su propio poder de determinación e influencia sobre los fieles » (Figueroa, 2016, p. 56). 171 Carpentier, 2015, p. 60. 49 sauvagerie par les colons européens 172 – mais elle a aussi donné naissance à un fort syncrétisme, à une combinaison hétérogène entre les différents éléments propres à ces deux cultures. C’est ainsi que Ti Noel, dans les églises de l’île cubaine, remarque « un calor de vodú que nunca había hallado en los templos sansulpicianos del Cabo 173 », et il reconnaît certains symboles, attributs et signes, comparables à ceux « consagrados a Damballah, el Dios Serpiente 174 ». En plus, « Santiago es Ogún Fai, el mariscal de la tormentas 175 » et pour cette raison il commence à réciter une sorte de prière où le saint chrétien et le dieu vaudou se chevauchent : « Santiago, soy hijo de la guerra: Santiago, ¿no ves que soy hijo de la guerra ? 176 ». Cette formulation, sous le signe de l’hybridation, a la valeur d’une cérémonie initiatique, d’un engagement sciemment soumis à la volonté de ses divinités et à la cause révolutionnaire. En effet, le chemin des trois personnages doit être pensé comme une sorte de via crucis 177 , comme un cheminement initiatique exemplaire vers la prise de conscience de soi, de ses origines, et des vérités spirituelles : « O caminho é árduo, semeado de perigos, porque é, efectivamente, um rito da passagem do profano ao sagrado; do efémero e do ilusório à realidade e à eternidade; da morte à vida; do homem à divinidade 178 ». L’œuvre entière d’El reino de este mundo propose, au travers du personnage principal Ti Noel, la narration d’un voyage spirituel qui a comme but la création d’une nouvelle conscience, d’un nouveau imaginaire, plus purement américain. Ce processus, ce passage du profane au sacré, est également représenté dans Terra sonâmbula au travers du voyage entrepris par le héros des cadernos, le jeune Kindzu. Le voyage, qui est la fois fuite et recherche, sera animé par la volonté de Kindzu de devenir un naparama, c’est-à-dire un légendaire guerrier traditionnel. Kindzu prend connaissance de l’existence de ces guerriers mythiques, lorsqu’un freguês étrange – un naparama – entre dans le magasin de son ami Surendra, – le marchand indien 179 . Ainsi, dans le désespoir provoqué par la guerre, Kindzu commence à désirer de rejoindre les naparamas, d’être donc un « vingador das tristezas 180 », de redécouvrir les 172 « ¿Pero acaso una persona culta podía haberse preocupado por las salvajes creencias de gentes que adoraban una serpiente? » (Carpentier, 2015, p.70). 173 Ibid., p. 74. 174 Ibid., p. 75. 175 Ibid. 176 Ibid. 177 Voir Figueroa, 2016, pp. 55-65. 178 Eliade, 1985, p. 33. 179 « – Esse quem era? – Esse é um Naparama. Naparama? Nunca eu tinha ouvido falar em gente dessa. Surendra me explicou vagamente. Eram guerreiros tradicionais, abençoados pelos feiticeiros, que lutavam contra os fazedores da guerra. Nas terras do Norte eles tinham trazido a paz. Combatiam com lanças, zagaias, arcos. Nenhum tiro lhes incomodava, eles estavam blindados, protegidos contra balas. – E esse o que veio aqui fazer? – Veio pedir panos. Precisam deles para iniciar outros que se oferecem para ser Naparamas » (Couto, 2012, pp. 39-40). 180 Ibid., p. 47. 50 croyances et les mystères ancestraux de son peuple pour le libérer et pour lui rendre justice. Avant de commence le voyage, il décide de consulter un advinho – un divin –, lequel joue un rôle fondamental dans la tradition africaine. Il convient de souligner, que dans les séances de divination, o adivinho ne prophétise pas le futur, mais plutôt il cherche de comprendre les causes passées qui peuvent expliquer la situation présente, ou bien il analyse comme le futur pourrait être si la situation présente ne s’altérait pas. Très souvent les causes identifiées, qui provoquent un malheur présent, sont la feitiçaria – une sorcellerie induite par un ennemi – ou bien le manque de protection des ancêtres 181 . Le deuxième cas représente ce qui arrive au personnage de Kindzu, qui pour le fait de vouloir « sair da terra 182 », est rejeté et maudit par l’esprit de son père Taímo : « – Se tu saíres terás que me ver a mim: hei de te perseguir, vai sofrer para sempre as minhas visões… 183 ». On remarque ici comme le rôle joué par les ancêtres et l’influence qu’ils exercent sur la vie des personnages soient des éléments fondamentaux pour le déroulement du récit et, plus en général, pour la culture africaine : la mort n’est qu’une phase existante de la vie, et donc les esprits des morts participent activement à la vie sociale. Ils ne disparaissent pas, mais ils continuent à ‘vivre’, en tant que force spirituelle vivante de la nature 184 . Pour cette raison, le jeune Kindzu se dirige au nganga 185 , puisqu’il a besoin de savoir où il peut trouver un refuge sûr, loin non seulement de la guerre, mais aussi de l’esprit de son père : « O problema não é o lugar […] mas o caminho 186 », lui réponde le savant. Le voyage que le héros des cahiers doit entreprendre n’est pas un simple déplacement, mais un chemin spirituel qui doit engendrer une transformation : – Está ver, todos linhados? Isso quer dizer: você é um homem de viagem. E aqui vejo água, vejo o mar. O mar será a tua cura, continuou o velho. A terra está carregada das leis, mandos e desmandos. O mar não tem governador. Mas cuidado, filho, a pessoa não mora no mar. [...] Cuidado, meu filho, só mora no mar quem é mar. 187 La mer, en étant un lieu de transition, de dynamisme, régi par ses règles internes, devient ici le symbole d’une renaissance, d’une purification, d’un passage d’un état de mort à celui de vie, qui implique forcement une métamorphose. Le voyage qui entreprend Kindzu est donc un voyage 181 Voir Paulo Granjo, « O que é que a Adivinhação Adivinha? », Cadernos de Estudos Africanos, n°22, 2011, pp. 6593. 182 Couto, 2012, p. 43. 183 Ibid. 184 Voir Caroline Rooney, African Literature, Animism and Politics. Routledge Research in Postcolonial Literatures, Routledge, 2000. 185 Terme bantu pour désigner « devin ». 186 Couto, 2012, p. 47. 187 Ibid. 51 initiatique, l’obligeant à se séparer de sa terre pour « transformar[-se] num outro homem 188 », sans aucune possibilité de retour. Pour cela, comme le souligne Phillip Rothwell, Mia Couto utilise l’image de l’eau « como veículo capaz de restaurar a corrente entre o consciente e o inconsciente do imaginário das suas personagens 189 » , c’est-à-dire qu’elle est capable de rétablir l’importance du sonho à l’intérieur de la société détruite par la guerre. En effet, le rejet subi par Kindzu, qui ne peut plus s’identifier exclusivement avec la tradition ancestrale, représente symboliquement la condition du pays, qui, perturbé par le conflit et le passé colonial, a perdu le lien avec sa propre histoire : « A mesma coisa se passava com a nossa terra, em divórcio com os antepassados. Eu e a terra sofríamos de igual castigo 190 ». C’est ainsi que le voyage de Kindzu, qui veut « encontrar um outro continente dentro de África 191 », devient une métaphore d’une quête identitaire du pays entier, qui doit essayer de faire concilier son passé avec le présent et le futur. 2.3.2. Métamorphoses et rêve dans une nature enchantée Selon les mots de Philippe Descola, l’un des traits caractéristiques de l’ontologie animiste est « la capacité de métamorphose reconnu aux êtres pourvus d’une intériorité identique 192 », c’est-à-dire que non seulement les hommes peuvent se transformer en non-humains – notamment en animaux, plantes ou minéraux – mais aussi vice-versa. Cependant, bien que la métamorphose soit reconnue comme un fait réel par de nombreuses populations, normalement elle n’est attestée que dans les mythes ou elle n’appartient qu’au chaman. En effet, dans les romans analysés, le phénomène de la métamorphose est l’un des leitmotivs qui montre et souligne la nature merveilleuse des univers représentés. Comme le remarque Demasy, la métamorphose peut se présenter dans les romans sous différentes formes : principalement on distingue entre «l’auto-métamorphose 193 », notamment celle auto-induite par le même personnage et emblème de ses pouvoirs occultes, et «la métamorphose passive 194 », c’est-à-dire celle qu’un personnage subit à cause d’une intervention surnaturelle extérieure. En outre, la métamorphose peut avoir des natures diverses dans les récits : elle est parfois le reflet de la conception du monde animiste et donc elle traduit l’idée de la fusion cosmique 188 Couto, 2012, p. 46. 189 Phillip Rothwell, Leituras de Mia Couto: aspetos de um pós-modernismo moçambicano, tradution de Margarida Calafate Ribeiro, Coimbra, Edições Almedina, 2015, p. 102. 190 Couto, 2012, p. 70. 191 Ibid., p. 151. 192 Descola, 2005, p. 240. 193 Rose-Hélène Demasy, « La métamorphose thériomorphe dans le conte antillais », Revue d'histoire littéraire de la France, vol. 101, 2001/2, pp. 293-301, p. 293. 194 Ibid. 52 entre tous les êtres ; ou bien, elle est le symbole métaphorique de l’aliénation soufferte par les sociétés colonisées, autrement dit elle « symbolise la souffrance d’être […] assimilé […] à la bête 195 ». Dans El reino de este mundo, la métamorphose est initialement évoquée comme élément mythique du passé glorieux africain : Mackandal « hablaba […] de guerras seculares, de prodigiosas batallas en que los animales habían ayudado a los hombres 196 » et « […] hablaba de animales egregios que habían tenido descendencia humana. Y también de hombres que ciertos ensalmos dotaban de poderes licantrópicos 197 ». Cette évocation mythique renvoie à l’ancienne alliance entre les hommes et les animaux et souligne la perméabilité de la frontière entre humain et non-humain propre de l’ontologie animiste. De plus, au travers de ces réminiscences ancestrales, Alejo Carpentier introduit l’un des pouvoirs exceptionnels qui caractérise le héros manchot. En effet, Mackandal, investi des pouvoirs surnaturels par les dieux du Gran Allá, commence à utiliser sa capacité de métamorphose pour lutter contre le pouvoir colonial : Dotado del poder de transformarse en animal de pezuña, en ave, pez o insecto, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la llanura para vigilar a sus fieles y saber si todavía confiaban en su regreso. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes, habiendo recobrado su integralidad corpórea al vestir trajes de animales. 198 La guerre perpétrée par Mackandal se fait sous le signe de « l’interpénétration des différentes zones de l’univers 199 » et affirme donc l’appartenance de l’homme à la terre, au cosmos. Il ne s’agit pas seulement d’une guerre entre hommes et ontologies différentes, mais l’univers naturel lui-même participe à la libération coloniale. Le cycle des métamorphoses du héros Mackandal culmine avec la scène saillante représentée dans le chapitre « el gran vuelo », où le même évènement – le bûcher du manchot – est vécu de manière diamétralement opposée par les deux mondes divergents – celui des blancs et celui des noirs – puisque Carpentier ne prend jamais un seul point de vue, mais il oscille entre les deux : El fuego comenzó a subir hacia el manco, sollamándole las piernas. En ese momento, Mackandal agitó su muñón que no habían podido atar, en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible, aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torso hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espigó en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en las ondas negras de la masa de esclavos. Un solo grito llenó la plaza. – ‘Mackandal sauvé’! Y fue la confusión y el estruendo. […] Y a tanto llegó el estrépito y la grita y la turbamulta, que muy pocos vieron 195 Demasy, 2001/2, p. 301. 196 Carpentier, 2015, p. 20. 197 Ibid., p. 29. 198 Ibid., p. 41. 199 Demasy, 2001/2, pp. 197-198. 53 que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, y que una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su último grito. 200 Les deux dimensions coexistent dans la même scène et le lecteur désorienté ne sait pas si croire au peuple noir, convaincu que Mackandal « había cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo 201 » ou, au contraire, partager la vision de l’européen qui interprète la réaction du Noir comme illogique et irrationnelle devant la mort évidente de leur compagnon. L’homme occidental ne peut pas pénétrer les secrets de la réalité merveilleuse américaine et donc il ne peut pas s’apercevoir du miracle, la dernière métamorphose de Mackandal 202 . Au travers des métamorphoses, Mackandal n’est pas seulement le représentant de la volonté des divinités et de son peuple, mais il est également médiateur entre les différentes sphères du réel et les êtres qui l’habitent : il devient ainsi la quintessence de l’âme américaine, dans un éternel devenir autre. Le concept cosmique du devenir peut nous aider à mieux comprendre ce phénomène de la métamorphose. Comme le souligne Viveiro de Castro, « le devenir est ce qui, littéralement, s’évade, fuit, échappant tant à la mimesis, soit l’imitation et la reproduction […], qu’à la ‘memesis’, soit la mémoire et l’histoire 203 ». Le devenir implique toujours une multiplicité et une relation entre les différents termes, mais également il nie la clôture propre à l’identité : il est donc « l’envers d’une identité 204 ». Au contraire, l’ontologie occidentale, qui procède aux concepts d’essence, d’identité, de logos 205 , se forge sur « une objectivation radicale de toute chose 206 » et sur la suprématie absolue de la Raison. Dans ce sens, elle s’oppose radicalement à la pensée fondée sur le devenir, lequel est « amnésique, préhistorique, aniconique et stérile » 207 . La raison « dominatrice et calculatrice », « qui met en ordre l’étant et par laquelle la volonté se rend maîtresse des choses 208 » , trouve son expression dans la notion de production. Cet affrontement – entre devenir et production 209 – est évoqué par Carpentier, dans la scène mémorable dont les protagonistes sont 200 Carpentier, 2015, p. 49. 201 Ibid. 202 «¿Qué sabían los blancos de cosas de negros? En sus ciclos de metamorfosis, Mackandal se había adentrado muchas veces en el mundo arcano de los insectos […]. Eso era lo que ignoraban los amos. […] Monsieur Lenormand de Mezy […] comentaba con su esposa la insensibilidad de los negros ante el suplicio de un semejante – sacando de ello ciertas consideraciones filosóficas sobre la desigualdad de la razas humanas […] » (Ibid., pp. 48-49). 203 De Castro, 2009, p. 131. 204 Ibid., p. 34. 205 Il convient de rappeler l’opposition classique entre mythos et logos. 206 Henry Michel, « Le concept de l'être comme production », Revue Philosophique de Louvain, Quatrième série, tome 73, n°17, 1975, pp. 79-107, p. 82. 207 De Castro, 2009, p. 131. 208 Michel, 1975, p. 82. 209 « La production est un processus dans lequel se réalise l’identité de l’homme et de la nature, dans lequel la nature se révèle comme processus de production » (De Castro, 2009, p. 134). 54 Solimán – ancien esclave qui a été au service de la sœur de Napoléon pendant son séjour à Haïti – et la statue de Paulina Bonaparte – chef-d’œuvre de Canova –, décrite dans le chapitre IV – La noche de las estatuas –. Après la chute de l’empire d’Henri Christophe, Solimán est à la suite de la reine Marie-Louise à Rome, et il loge dans le Palazzo Borghese, où il aime se promener, parmi les regards curieux des gens, dans les jardins fastueux avec son amante « piemontesa ». Une nuit, Solimán, dans un évident état d’ivresse, se rend « más allá de las estancias destinadas al servicio 210 » et il découvre « el mundo de la estatuas que poblaba una de las galerías laterales 211 »: Era todo un mundo blanco, frío, inmóvil, pero cuyas sombras se animaban y crecían, a la luz del farol, como si todas aquellas criaturas de ojos en sombras, que miraban sin mirar, giraran en torno a los visitantes de media noche. […] Solimán creyó advertir que una de las estatuas había bajado un poco el brazo. […] Ahora eran pinturas las que parecían salir de la pared y animarse. 212 Un monde froid et spectrale s’ouvre devant lui, lequel s’anime par des substituts humains sans âme, immobiles, mais en même temps vigils et vifs 213 . Le sentiment d’horreur éprouvé par Solimán devant cet art mort, culmine – avec un climax croissant – avec la reconnaissance de sa maîtresse, Paulina Bonaparte, dans le corps nu de la Venus de Canova : Él conocía aquel semblante; y también el cuerpo, el cuerpo todo, le recordaba algo. Palpó el mármol ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesó los senos. […] Aquel viaje de las manos le refrescó la memoria trayendo imágenes de muy lejos. […] Pero, súbitamente, la frialdad del mármol, subida a sus muñecas como tenazas de muerte, lo inmovilizó en un grito. […] Esa estatua, teñida de amarillo por la luz del farol, era el cadáver de Paulina Bonaparte. Un cadáver recién endurecido, recién despojado de pálpito y de mirada, al que tal vez era tiempo de hacer regresar a la vida. 214 La statue de Paulina Bonaparte/Venus représente, selon le canon de l’art néo-classique, le symbole de la perfection et de la beauté idéale incarnées dans le marbre froid et sublime : elle est l’emblème du triomphe de la raison sur la matière, l’exaltation de l’harmonie et de l’équilibre idéals. Cependant, devant le regard du Noir, elle se transforme – au travers d’une métamorphose marmoréenne – en un froid cadavre, image hallucinée de mort. Devant cet épouvantable simulacre de vie, Solimán essaie de vivifier le corps mort, « haciendo de la capilla de abajo cuerpo de 210 Carpentier, 2015, p. 136. 211 Ibid. 212 Ibid., pp. 136-137. 213 Voir Scarabelli, 2011, p. 77. 214 Carpentier, 2015, p. 138. 55 tambor 215 », au travers donc d’un rituel vaudou. L’art européen s’érige en mimesis de la réalité, ou mieux en représentation idéalisée du réel, mais il est désormais vidé de sens, insignifiant artifice 216 : comme le souligne CamaydFreixas « la autenticidad del arte no reside, para Carpentier, en derivar una poética de los últimos avances de la ciencia occidental ; la autenticidad, por el contrario, se halla siempre en el regreso a los orígenes 217 ». De là, la métamorphose de la statue de Paulina s’oppose diamétralement à celle de Mackandal : la première semble représenter le triomphe de la civilisation européenne – de la beauté idéale fixée dans la matière – mais en réalité, elle n’est qu’un symbole de mort éternelle 218 et de vanité illusoire 219 ; dans le cas du héros manchot, au contraire, bien qu’il soit condamné au bûcher, la métamorphose lui permet de vaincre la mort et de rejoindre l’éternel devenir cosmique. La nature peut être modifiée et comprise seulement « desde dentro [de ella ] 220 » et non à travers le regard scientifique de l’extérieur qui caractérise la pensée occidentale. De la même façon, deux autres métamorphoses très emblématiques et opposées se retrouvent dans le récit : la première concerne le roi tyrannique Henri Christophe ; la deuxième, le héros Ti Noel. Il faut aussi souligner que, si Paulina Bonaparte et Mackandal personnifient les deux cultures transculturées en Amérique – celle européenne et celle africaine –, Henri Christophe et Ti Noel représentent la rencontre entre ces deux mondes, autrement dit la culture créole américaine. Cependant, le processus de créolisation qui caractérise les deux personnages prend deux valeurs contraires et cette dichotomie est montrée au travers des deux types de métamorphose. En effet, Henri Christophe, après la chute de son empire et son suicide, sera enterré dans son palais, immergé dans le mortier, « en la grisura movediza de la mezcla 221 » : Al fin el cadáver se detuvo, hecho uno con la piedra que lo apresaba. Después de haber escogido su propia muerte, Henri Christophe ignoraría la podredumbre de su carne, carne confundida con la materia misma de la fortaleza, inscrita dentro de su arquitectura, 215 Carpentier, 2015, p. 138. 216 Carpentier, dans le prologue de El reino de este mundo, oppose l’art artificieux et mécanique surréaliste européen à celui de l’artiste cubain Wifredo Lam, capable de saisir le merveilleux américain : « Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wifredo Lam, quien nos enseñara la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza — con todas sus metamorfosis y simbiosis —, en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea » (Ibid., p. 7). 217 Erik CamaydFreixas, Realismo mágico y primitivismo : relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez , Lanham, New York, Oxford, University Press of America, 1998, p. 104. 218 « En el pensamiento científico el tiempo es lineal. Todos los acontecimientos del hombre están sujetos al paso irreversible del tiempo, marcando un antes y un después. Nada puede volver a ocurrir, ni nadie que haya muerto puede volver a la vida porque los hechos son irrepetibles […] » (Delgado, 2006, pp. 22-21). 219 Voir Antonio Sánchez Jiménez, « Lautréamont en este mundo : el subtexto artístico de El reino de este mundo », Bulletin of Spanish Studies, vol. 92, n°4, 2015, pp. 571-589. 220 Delgado, 2006, p. 22. 221 Carpentier, 2015, p. 128. 56 integrada en su cuerpo haldado de contrafuerte. La Montaña del Gorro del Obispo, toda entera, se había transformado en el mausoleo del primer rey de Haití. 222 Ainsi, le palais de Sans-Souci, symbole du pouvoir et de la tyrannie absolus – ville de la perfection idéale, forteresse inattaquable, lieu « […] de tout ce qui échappe au commun mortel 223 » – et construit grâce aux travaux forcés infligés à son peuple, se convertit en tombe, en prison éternelle. Dans cette scène, Henri Christophe, en ayant trahi son peuple, ses origines et les divinités vaudou, est condamné à se fusionner avec la matière, à être prisonnier de la pierre, et à être ainsi exclu du devenir cosmique, de l’éternelle régénération de vie et mort. La pierre – taillée – devient ici l’emblème de la production humaine désacralisée, qui se substitue à l’énergie créatrice du cosmos 224 . La fixité mortuaire du personnage d’Henri Christophe s’oppose à la métamorphose de Ti Noel, décrite dans le dernier chapitre du livre. Comme le souligne Inmaculada López Calahorro, il y a toujours une polarité entre les personnages « fijos e inamovibles, […] frente a los que evolucionan y cambian aceptando su deber así como su naturaleza mortal, como Ti Noel 225 ». En effet, Ti Noel, lorsqu’il comprend que la Llanura del Norte est désormais dans les mains des mulatos agrimensores – porteurs, encore une fois, de la logique occidentale dominatrice et calculatrice – décide, désespéré « ante ese inacabable retoñar de cadenas 226 », de se réfugier dans le règne animal, en se métamorphisant en ave, avispa, hormiga, mais sans se considérer « solidario de la Especie 227 », c’est-à-dire sans vraiment se fusionner avec la nature. Toutefois, en se voyant refusé par les gansos, il s’aperçoit « que aquel repudio […] era un castigo a su cobardía 228 » puisque la métamorphose, comme chaque acte humain, doit avoir le but de « servir a los hombres » et non pas « desertar del terrenos de los hombres 229 ». Même si l’homme est condamné à la souffrance et à la misère, « […] la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es », à 222 Carpentier, 2015, p. 129. 223 Jean Chevalier et Alan Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Édition Jupiter, 1982, p. 723. 224 Ibid., p. 751. 225 Inmaculada López Calahorro, « La poética del humanismo caribe en Alejo Carpentier. De Epicteto y Virgilio a Ti Noel », dans En el centenario de Alejo Carpentier (1904-1980), de Patrick Collard et Rita De Maeseneer (éds), Amsterdam, New York, Rodopi , 2004, p. 103. 226 Carpentier, 2015, p. 147. 227 Ibid. p. 148. 228 Ibid., p. 151. 229 Ibid. 57 s’engager, « en imponerse Tareas 230 »: c’est ainsi que Ti Noel déclare guerre aux nouveaux usurpateurs : El anciano lanzó su declaración de guerra a los nuevos amos, dando orden a sus súbditos de partir al asalto de las obras insolentes de los mulatos. En aquel momento, un gran viento verde, surgido del Océano, cayó sobre la Llanura del Norte, colándose por el valle del Dondón con un bramido inmenso […]. Y desde aquella hora nadie supo más de Ti Noel ni de su casaca verde con puños de encaje salmón, salvo, tal vez, aquel buitre mojado, aprovechador de toda muerte, que esperó el sol con las alas abiertas: cruz de plumas que acabó por plegarse y hundir el vuelo en las espesuras de Bois Caimán. 231 Les images conclusives de la tempête destructrice et du « buitre mojado » peuvent renvoyer à la mort de Ti Noel – lorsqu’on assume le point de vue du Blanc – ou bien faire référence à sa dernière métamorphose et signaler, encore une fois, la symbiose cosmique qui voit l’homme dévoué aux secrets du vaudou et de la nature, engagés ensemble contre l’ennemi commun. Comme le souligne Speratti, il convient « no aparartarse del vodú 232 » lors de notre interprétation de cette scène conclusive : en effet, Ti Noel a été possédé par les divinités de l’otra orilla et donc il est « en contacto estrecho con la inmortalidad 233 ». Pour cela, érigé en dernier chaman du récit, il se transforme en vautour, afin de respecter et honorer le pacte, comme son maître Mackandal, de demeurer dans le « reino de este mundo » et continuer ainsi la lutte contre tout type de tyrannie : la référence finale au Bois Caïman – lieu sacré 234 où Bouckman a poussé son peuple à la révolte – signale la circularité spatiale qui caractérise l’œuvre, mais aussi plus en général, le réalisme magique. En outre, les images de la tempête apocalyptique – évident écho biblique – et de « la cruz de plumas » soulignent le syncrétisme religieux et identitaire qui caractérise Ti Noel et l’âme américaine, et « sirve[n] a Carpentier para relacionar mito e historia » notamment « la historia social (la revolución) » et la « historia natural (el ciclón) 235 ». Ti Noel, ni Blanc ni Noir, ni homme, ni animal, ni vivant ni mort, devient la personnification de la fragmentation identitaire, de la fluidité des formes, « afferrabile solamente nel fluido ‘scorrere’ tra l’io e l’altro 236 ». 230 Carpentier, 2015, p. 151. 231 Ibid., pp. 152-153. 232 Emma Susana Speratti Piñero, « Noviciado y apoteosis de Ti Noel en “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier », Bulletin Hispanique, tome 80, n°3-4, 1978, pp. 201-228, p. 226. 233 Ibid. 234 « Pour l’homme religieux, l’espace n’est pas homogène ; […] l’expérience religieuse de la non-homogénéité de l’espace constitue une expérience homologable à une ‘fondation du Monde » (Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 25). 235 CamaydFreixas, 1998, p. 148. 236 Scarabelli, 2011, p. 136. 64 II. CONCLUSION Les œuvres d’Alejo Carpentier – El reino de este mundo – et Mia Couto – Terra sonâmbula – profondément liées à un type de narration qui valorise l’élément magique et surnaturel, représentent deux enquêtes sur la nature complexe et fragmentaire de leurs sociétés émergentes et un questionnement sur la fragilité interprétative de l’explication traditionnelle du réel, non plus suffisante pour la compréhension des cultures hybrides et intrinsèquement spirituelles comme celle de l’Amérique hispanique ou du Mozambique. Les deux écrivains ressentent la nécessité de participer, au travers de l’exercice littéraire, à la construction d’une nouvelle conscience nationale, qui trouve dans la diversité, le syncrétisme, le mythe et le culte des ancêtres des grands piliers symboliques. Les deux écrivains ne partagent pas seulement une préoccupation envers la question identitaire liée à la période du colonialisme et post-colonialisme qui caractérisent les deux pays et les deux continents, mais surtout ils mettent en exergue une conception très spécifique du ‘réalisme magique’, considéré non comme une simple stratégie narrative alimentée par l’imagination mais, au contraire, comme une méthode de narration intrinsèquement liée à la culture, à la tradition et à la pensée dite animiste. Le réalisme magique qui caractérise les deux œuvres est donné ainsi par la construction d’une image polyvalente et fragmentée du réel, par la désintégration de la logique linéaire de la narration, par la mise en scène de certains personnages polysémiques et par la multiplication et simultanéité du lieu d’action 280 . Puisque Lo real maravilloso de Carpentier, tout comme le réalisme animiste africain, apparaissent très proche de la conception animiste propre de plusieurs peuples, on a décidé d’utiliser certains concepts issus des études anthropologiques et des études des religions pour enrichir notre interprétation littéraire, surtout pour ce qui concerne certains phénomènes surnaturels, notamment la métamorphose, le chamanisme, le dialogue avec les ancêtres. Cette notion très emblématique du ‘réalisme magique’ qui établit un lien avec les croyances animistes, prend sans doute une valeur non seulement stylistique ou littéraire, mais elle ouvre un dialogue avec les domaines de la culture, de la religion, de l’histoire et pour cela, elle devient le moyen par lequel récupérer le passé ancestral, l’origine mythique de la civilisation africaine et afro-caribéenne. Les mythes universaux prennent une importance cruciale dans la stratégie narrative du réalisme magique et cela est souligné, dans les deux récits, par la mise en scène d’un temps mythique et circulaire : la conscience mythique envisage le temps en tant que processus éternel ‘de vie-mort-vie’, et propose une vision cosmique et unitaire entre l’homme et 280 Voir Chiampi, 1980. 65 la nature enchantée. Cet éternel retour permet aussi « una lectura moral y ética que pone en permanente contacto el pequeño mundo del hombre con la infinidad del cosmos 281 ». C’est ainsi que les deux protagonistes, Kindzu d’un côté et Ti Noel de l’autre, à la fin de leurs parcours spirituels de redécouverte des secrets du cosmos et de prise de conscience de leur passé et origines, comprennent leur mission et objectif de vie, qui s’identifie avec un message de participation et de fraternité, de lutte pour des idéals de paix et de justice. Kindzu, dans l’un de ses cahiers avoue : « eu precisava acreditar que existia uma causa nobre, uma razão pela qual valia a pena me entegar 282 ». Aussi dans El reino de este mundo, Carpentier au travers de l’évolution du personnage de Ti Noel, veut montrer comme la grandeur de l’homme consiste en sa possibilité de s’améliorer, de se battre pour sa liberté et celle de sa terre et comme cette tension envers l’idéal du Monde Meilleur donne un sens à l’existence : Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesta que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo. 283 C’est cela le plus grand apport littéraire proposé par les deux écrivains et par la stratégie narrative du réalisme magique, c’est-à-dire la capacité de dialoguer simultanément avec le particulier et le général, l’autochtone et l’universel, l’histoire et le mythe, et de revendiquer ainsi un espace identitaire et culturel pour les peuples dominés et niés pendant la colonisation, mais aussi de donner un message de fraternité mondiale, qui ne soit pas un discours vide, aveugle et abstrait, mais au contraire, porteur, – selon les mots d’Aimé Césaire – , « d’un humanisme vrai, de pouvoir vivre l’humanisme vrai – l’humanisme à la mesure du monde » 284 . 281 Delgado, 2006, p. 22. 282 Couto, 2012, p. 152. 283 Carpentier, 2015, p. 152. 284 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Éditions Présence Africaine, 1955, p. 36. 66 III. 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