Teatro do mundo: a reescrita de mitos no teatro

Teatro do mundo: a reescrita de mitos no teatro

Published: 2012
Repository: repositorio-aberto.up.pt
Language: po

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Teatro do Mundo A reescrita de mitos no teatro Organizadores Cristina Marinho Nuno Pinto Ribeiro COMISSÃO CIENTÍFICA: Annabela Rita UL Armando Nascimento Rosa ESTCL Cristina Marinho UP Jorge Croce Rivera UE Fernando Cristovão UL Nuno Pinto Ribeiro UP Teatro do Mundo: cinco anos depois Nuno Pinto Ribeiro Universidade do Porto / CETUP A especificidade de cada disciplina científica nunca impediu que entre elas se desenhassem vastas zonas de partilha, e os materiais agora oferecidos, que documentam, no essencial, os trabalhos do VI Encontro Internacional do Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto (C. E. T. U. P. ) que decorreu na Faculdade de Letras em Julho de 2011, renovam o testemunho de uma cooperação ancorada na sugestão matricial do drama e do teatro aberta à simbiose enriquecedora de outros saberes. A reescrita dos mitos no teatro constitui a referência temática mobilizadora da atenção dos participantes. Na abertura, Armando Nascimento Rosa reflecte, na generosa abrangência que aproxima teoria literária, crítica teatral e experiência de dramaturgo amplamente representado e traduzido, acerca do conceito de teatro mitocrítico, a solicitar o contributo de legado tão longínquo como o do idealismo platónico ou a lição aristotélica, depois reescrito nas metamorfoses do mito e seu curso na aventura do drama ocidental. De fôlego igualmente ambicioso é o ensaio de Jacqueline Razgonnikoff: a figura de Clitemnestra, que evolui do húmus primitivo do rito sagrado e da memória do matriarcado para a consagração trágica na cena ateniense, lugar da representação da vingança ou da justiça, da incriminação da heroína ou da reivindicação da vítima, passando depois pelas versões neoclássicas que exilam os deuses e acentuam a dimensão psicológica do mito, e conjuga, mais recentemente ainda, em expressão caleidoscópica, as modernas propostas centradas na referência cívica ou política, ou ainda no problema da liberdade individual, em que o mito se reconfigura, agora acolhido ao laborioso empenho ditado por participação mais resoluta do factor humano, esse desconhecido que se emancipa decididamente da fatalidade cósmica ou da maldição divina. A frustração das expectativas que informam a ficção dramática, a rasura do texto enquanto mapa da instituição e activação de um conflito, ou a neutralização das tradicionais prerrogativas dos actores e da representação na economia do espectáculo orientam a perspectiva de um teatro pósdramático que nos chega na proposta de Simon Donger. O quadro vivo que envolve o público e o torna cativo de um domínio em que quem assiste é igualmente parte interessada, insidiosamente o aprisionando na anatomia de processos de dominação de que ele é também agente ou vítima, o submete à lógica monstruosa em que os objectos substituem o protagonismo das figuras humanas ou o humano se cruza, em promiscuidade inquietante, com o não humano e com o animal, testemunham, na leitura dos exemplos oferecidos, o experimentalismo radical de uma arte que permanentemente se reinventa e interroga. A reflexão metadramática, fundada na desconstrução dos procedimentos e recursos com que o drama se constrói em espectáculo, que expõe o teatro como processo e artefacto e o investe de uma assumida dimensão histórica e biográfica: tal o projecto de Aldona Cunningham e Julia Bardsley, convidando-nos a uma visita guiada a essas «doze estações da Alma» ancoradas na experiência de representar e ver representar, evoluindo na localização das marcas teatrais no espaço urbano londrino e na activação da arte da memória, na convocação de um ocultismo apenas aberto ao paradoxo e à interpelação, hermético em relação a qualquer definição canónica e servido pelo gesto iconoclasta do improviso e pela evasiva intenção especulativa que desconcerta e desafia. Da página ao espectáculo: a natureza e sentido das transfigurações experimentadas pelos Contos de Charles Perrault na sua reconversão dramática ou musical e no painel vasto de possibilidades oferecidas ao século XVIII francês - o tempo de referência do trabalho de Martial Poirson, - oferecem-se em desenvolvimento incisivo e documentado para revelarem os aspectos mais salientes de um paradoxo que alia a entusiástica recepção de Perrault nas suas diferentes facetas e a tendência para obscurecer a dimensão que afinal o celebrizou, preferindo-se nele a fonte de recriação espectacular, dramática ou musical, nessa refractada apropriação se aplainando supostas inconveniências ou rugosidades morais e sociais que o tempo da sua concreta recuperação não consente. Da cena à página: abre-se o espaço para a leitura estimulante de Ulisses , de James Joyce, que nos propõe Miguel Ramalhete Gomes. O fantasma do velho Hamlet regressa em sugestiva configuração material, e os emissários do mundo das sombras despojam-se da esperada função epifânica e apenas se manifestam para exasperar os vivos. No regresso a Ítaca, desenhado com nitidez nos estádios arquetípicos do seu curso tradicional, a procissão 2 Nuno Pinto Ribeiro Nuno Pinto Ribeiro fantasmagórica não logra a densidade simbólica da Dança da Morte ou o desfile dos Sete Pecados Mortais e associa-se à paródia extravagante do espectro de Elsinore ou à negação das expectativas com que o diáfano e o sublime soçobram fragosamente na evocação histriónica e vã de uma história e memória votadas, em última análise, ao mais inglório esquecimento. O drama como instrumento de persuasão política é objecto dos esforços de Florence Filippi – a estudiosa francesa oferece-nos a expressiva imagem da reapropriação napoleónica do mito clássico inscrito na criação dramática. Napoleão estimula uma releitura da tragédia preordenada à ratificação do triunfo da figura e do tempo imperiais através da recuperação selectiva do cânone, e nessa releitura mítica da tragédia as peças de Racine ou de Corneille são subordinadas à exaltação da ideia imperial e à consagração do poder instituído como consumação histórica da glória da França e da harmonia universal providencialmente interpretadas pela figura do imperador. Florence Filippi explicita-o com clareza e argúcia quando desvela a natureza e o sentido dos procedimentos de manipulação política exemplarmente ilustrados no pragmatismo das representações que investem a Comédie Française na tradução em espectáculo edificante do mito de Napoleão Bonaparte. A proposta de Cristina Marinho vem reavivar um debate acerca da dicção poética no palco do teatro barroco, incidindo a sua atenção no drama de Molière segundo Anatoli Vassiliev: a famosa encenação de Amphitryon, pela Comédie Française, sublinha, na declamação clássica, o peso retórico de uma convenção estética que a tradição crítica insiste, mesmo após o estudo iconoclasta de Eugène Green (La Parole Baroque, 2001), em recusar, vendo nela uma suposta vinculação a modelos estranhos à matriz versificatória e linguística francesas. O estudo de Cristina Marinho, aqui apenas traduzido em momento de projecto de mais vasto alcance e sistemático argumento, discute afinal uma tese de crescente aceitação no seio dos especialistas do drama clássico francês e documenta uma experiência dramatúrgica que se vem arrojadamente instituindo na cena teatral do país de Molière. O cinema japonês e o modo como os mitos tradicionais negoceiam a sua existência nos recentes contextos da sociedade nipónica: eis o assunto da reflexão de David Pinho Barros, apostada na interpelação do mito enquanto agente de discurso afirmativo e fecundo que transcende a fossilização nostálgica, ou na sua referência fundadora comprometida na derrapagem erótica, na gratificação da violência ou na imprevisível destemperança do rito. O autor encontra nos cineastas da Nova Vaga o terreno de pesquisa Nuno Pinto Ribeiro em que os rostos agitados de Édipo ou Sísifo dão vida ao gesto crítico da renúncia ao fatalismo da profecia, à precipitada e sôfrega assimilação dos produtos culturais e padrões de comportamento do Ocidente e, noutra óptica, certamente reveladora dos dilemas irredutíveis do Japão moderno, buscam conjugar, na verdade sem grande benefício de inventário, a segurança retemperadora de modos de vida tradicionais. Por último, um esboço da presença e sentido das fórmulas proverbiais no drama de William Shakespeare, afinal um recorte no vasto mapa da sabedoria ancestral que o mito reclama: notas soltas, sem propósito de discriminação sistemática, conjugando a expressão proverbial em sentido próprio e a extensão atípica gerada na improvisação, na inteligência e no instinto de personagens que sustentam ou conquistam posições na tessitura do conflito. Cumprirá registar a maior gratidão devida a todos os estudiosos que tornaram possível a edição deste número, honrando o convite com inexcedível generosidade, e o reconhecimento a todos quantos dignificaram o VI Encontro com a sua estimulante presença. Cinco anos depois de O Teatro na Universidade, Ensaio e Projecto, a ideia que animou a primeira publicação do C. E. T. U. P. mantém hoje a mesma frescura e entusiasmo da primeira hora. 1 Notas para um Teatro Mitocrítico �� 1A psique é mitodramática �� n �� Notas para um Teatro Mitocrítico Armando Nascimento Rosa (Dramaturgo, ensaísta e professor na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politécnico de Lisboa) Armando Nascimento Rosa �� 12 Notas para um Teatro Mitocrítico �� 19 Armando Nascimento Rosa �� 20 Notas para um Teatro Mitocrítico �� 21 Armando Nascimento Rosa �� 22 Notas para um Teatro Mitocrítico �� 23 Armando Nascimento Rosa �� , �� 24 Notas para um Teatro Mitocrítico �� Referências bibliográﬁcas �� 25 Armando Nascimento Rosa �� 26 Notas para um Teatro Mitocrítico �� 27 Armando Nascimento Rosa �� 28 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 35 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� 36 �� Electre, de Sophocle : une aﬀaire de femmes �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 37 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� 38 �� Electre et Oreste, d’Euripide : Une femme jalouse, une reine soumise �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 39 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� 40 �� Iphigénie à Aulis d’Euripide : reine et mère, la femme abusée �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 41 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� De Grèce à Rome : Agamemnon de Sénèque �� 42 �� Clytemnestre : le retour : la tragédie préclassique et classique, de Pierre Mathieu à Voltaire �� Clytemnestre , de Pierre Mathieu : un couple d’amoureux �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 43 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Iphigénie , de Rotrou, le triomphe de Diane �� 44 �� De l’Agamemnon de Lemercier (1797) à la Clytemnestre de Soumet (1822) : place au pathétique ! �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 51 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� 52 �� Les Adaptations : retour à l’Antique : d’Alexandre Dumas à Paul Claudel �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 53 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� . �� 54 �� L’Après Freud , analyses et psychanalyses Elektra , Hofmannsthal et Richard Strauss : retour à Electre �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 55 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Eugène O’Neill : Le Deuil sied à Electre (Mourning becomes Electra) (1931) �� 56 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 57 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Les Atrides « à la française » : Electre , de Jean Giraudoux 21 ; Les Mouches , de Jean-Paul Sartre 22 . Electre �� Ele�� 58 �� , �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 59 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Les Mouches �� 60 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 67 Jacqueline Razgonnikoﬀ Clytemnestre et l’explication préoedipienne : Simone de Beauvoir et Marie Cardinal �� Plaidoyers féministes pour Clytemnestre : Christine Brückner, Simone Bertière, Séverine Auﬀret �� 68 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 69 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Et alii �� 70 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 71 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Clytemnestre : la représentation �� Esch�� 72 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 73 Jacqueline Razgonnikoﬀ �� Conclusion �� Iconographie �� 74 �� Du mythe originel à l’appropriation contemporaine : Evolution du personnage de Clytemnestre, du matriarcat préhellénique à la libération de la femme. 75 1 Myth Interrupted: Scenographies of the Real against the Real. �� Myth Interrupted: Scenographies of the Real against the Real. Simon Donger London University Simon Donger �� 84 Myth Interrupted: Scenographies of the Real against the Real. �� 85 Simon Donger �� a �� 86 Myth Interrupted: Scenographies of the Real against the Real. �� Bibliography: �� 87 12 Stages of the Alm Aldona Cunningham London University The director Julia Bardsley and myself as designer undertook 12 Stages of the Alm as a research project into the complexity of the creative process between 1996–2000 in London. We aimed at exploring the threshold between the authentic and the fake, shifts from operative to speculative space, finding ways to critique the theatre through creative means and arrive at a form of theatre that would provide a framework where these concerns could find expression. Project Background The Alm grew out of a production of Hamlet (of which it is an anagram) at the London Young Vic in 1994 directed by Julia, which I designed. Julia chose Hamlet because it contained within it many buried themes we wanted to uncover. The piece allowed us to explore the nature of theatre, its very preoccupation being the idea of theatre as microcosm. In Hamlet, Shakespeare uses theatre as both form and metaphor by which to pose and explore fundamental questions such as “the endless play of ideas around the theme of identity and the self, duality and the echo, the mirror and selfreflection.” 1 In Hamlet we placed ourselves within the fiction as Magician and Assistant, conjuring the play into the theatre arena. We thus became mute manipulators of the space, a cross between circus and cabaret or fairground spectre of a theatre long gone. The Magician and Assistant exposed the artificiality of theatre, simultaneously highlighting our persistence with the deception of certainty. The production proved to be our theatrical swansong. We realised the stage spaces we were creating were shrinking – a visual metaphor for what we saw as the gradual contraction and erosion of creative possibilities within the theatre context. As a means to investigate and understand this particular theatrical episode, “they wanted to develop a project that would act as a personal site for debate, posing questions within a creative framework. The artists felt compelled to bury themselves, effect their own disappearance, in order to continue.” 2 As a consequence we removed ourselves from theatre as architecture and institution and The Alm created a context through which we were free to embark on a creative journey that drew on our autobiographical experiences within theatre. The seeds had been sown; we wanted to reformat theatre.“They retreat to a hermetic place to lick their wounds before their lips are sealed. ‘the rest is silence’.” 3 Within the process we as artists formed a multi layered fiction combining real experiences and memories with experiences and research filtered through the different personae we inhabited, just as the author Peter Ackroyd in his novels blends: “Past and present, fact and fiction most of which revolves around the city of London, evoked as a sinister brooding metaphor, haunted and animated by its past and its characters, both real and imaginary.” 4 In embracing the creative process we oscillated between the speculative and operative where the line between authentic and fake became blurred. 90 Aldona Cunningham Reality The sisters were physical manifestations of Hamlet, appropriating the themes of the Young Vic production: “Identity & the Double, Disguise & the Art of Transformation, the Ear & the Question, Illusion & Reality” . 5 “They were transformed by the artifice of wigs, make-up and costume and placed the fake sisters in the authentic city of London.” “They created & assumed the personas of ‘partially deaf’ identical twin sisters, figments of the artists’ imaginations, decoys to assist them in their enquiries. Surveillance was undertaken and research compiled.” 6 The sisters as a physical representation of theatre incorporated: Memory – Geography – Strata – Disguise – Dispossession -Transformation – Theatrical epitaph – Cultural Critique – Fiction – Authenticity – Identity. They had no history, they were a construct, anthropologists of the theatre, researching a tragic event that took place known only as The Alm . The City of London became the stage for a series of investigations, a memory theatre, an elaborate mnemonic system scattered with traces, marks, clues. The sisters devised walks and excursions, studied the names of streets in London that related to Theatre terminology, Hamlet and Shakespeare, and mapped out routes and embarked on psychogeographic walks. Outside our studio, we as artists were transformed in character, all actions, perceptions and behaviour informed by our investigations. The operative space – The sisters 91 Aldona Cunningham The sisters were improvising using it as a source of creativity that opened up the imagination. “Improvisation is a way of shifting the boundaries within which we see our world. In being receptive to the immediate moment and tuning into our sensations, feelings, dreams, we begin our own narrative of discovery that differs from the received narratives of our culture.” 7 The city walks in our search for forensic evidence from theatres and productions associated with Shakespeare and Hamlet in particular, revealed the origins of some of the terms in the history and geography of the city, whilst simultaneously creating a mnemonic mapping in the context of The Alm . In these guises we were anonymous, enabling us to remain focussed on our task. When visiting theatre shows there was surveillance put in place by ‘the artists’ spying on, and recording, the activities of the sisters. “They observed spectacles: The Mousetrap, Elsinore & The Globe. The sisters became the sole dramatis personae in a monochrome Dumbshow.” 8 On one walk the sisters visited the Worshipful Company of Spectacle Makers and encountered direct questioning on what they were doing from a man working in the Worshipful Company of Apothecaries. They explained their research and interests and he subsequently offered to show them FIG 1 Surveillance picture of ‘The Sisters’ (Bard and Ham Cunningsley) at the opening night of ‘Elsinore’ at the Royal National Theatre London. Photo taken by Sandra Cunningham. around the building and to explain its history. The sisters as ‘authentic’beings had prevailed. The sisters emanated a particular atmosphere that they carried with them that was operating on a different plane as they took forensic evidence from sites, wrote notes, observed, communicating through sign language. 92 Aldona Cunningham The speculative space – Magus and Soro Mystica “The magician in his tail coat & beard transforms into the animal magus his wand now a white cane. The assistant with her feather boa & headdress turns into flight the bird with clipped wings. They retreat to an hermetic place to lick their wounds before their lips are sealed . . . ‘the rest is silence’. In the cavity of imagination, they embark on a subtle theatre of the mind. This speculative laboratory is filled with ritual furniture necessary to continue contemplation of the invisible.” 9 FIG 2 The Magus and Soro Mystica. ‘In the cavity of imagination, they embark on a subtle theatre of the mind. This speculative laboratory is filled with ritual furniture necessary to continue contemplation of the invisible.’ Photo taken by Julia Bardsley. 93 Aldona Cunningham FIG 3 The sisters perform the ritualistic murder and transformation of themselves, they end in ashes and areignited by the transformative effects of fire, somewhere in the city of London. Film still from 12 stages/2: [a forensic mnemonic]. Camera Andrew Poppy. The world of the magus and soro mystica does not reside in concrete reality – it exists in consciousness, thought and reality. The inhabited space is speculative, in the air, in the minds and memories of others. They are spectres, spirits, which exist in a timeless capsule. Their laboratory is in their heads: a sort of memory theatre. The speculative space occupied by these personae established a mental environment. As artists we could experiment using ingredients from sources not directly linked to theatre, but share terminology and concepts relating to the creative process, and future potentials of, theatre, such as gardening, bee keeping, healing, medical science and operating theatres, the hermetic tradition, the iconography of alchemy, the invisible colleges of the Rosicrucians and Freemasonry, the conspiracy theories surrounding Robert Fludd, John Dee and Shakespeare, and then appropriating them in the context of the manifestations. 94 Aldona Cunningham The Manifestations The film 12 Stages2 (a forensic mnemonic) evolved as a pseudo documentary, a criminal investigation of deception, forensic debris and disappearance. We became investigative film-makers, following and recording the sisters, as they undertook their own investigation. Inter-cut into this seemingly ‘real’ landscape are fragments of a parallel narrative. Memory flashbacks break through, taking the viewer momentarily into the internal, subconscious world of the sisters. The parallel layers of narrative act as forms of explanation and illumination, but are simultaneously deliberate acts of concealment. Sites visited became places to carry out ritual enactments used as mnemonic loci. In The Art of Memory Francis Yates describes how one finds a place or Loci in which to situate images which are “forms, marks or simulacra of what we wish to remember.” 10 In reference to Ad Herenium, a system for developing memory circa 86-82bc, she writes: “Our author [...] has clearly got hold of the idea of helping memory by arousing emotional affects through these striking and unusual images, beautiful or hideous, comic or obscene. And it is clear he is thinking of human images [...] of figures dramatically engaged in some sort of activity.” 11 The manifestations of The Alm took the form of: · Transformation Equation – a 15 minute video & annotated article for Live Art Magazine. · 12/Stages2: [a forensic mnemonic] – a 34 minute film of shadows, following geographic clues · 12/Stages3: [a memory theatre] – an installation of photos, projections and items of evidence Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 101 Martial Poirson �� 102 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� Réinvestissement de patrimoine culturel et médiation théâtrale �� 103 Martial Poirson �� 104 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 105 Martial Poirson �� 106 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 107 Martial Poirson �� 108 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 109 Martial Poirson �� 110 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 117 Martial Poirson �� 118 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 119 Martial Poirson �� 120 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 121 Martial Poirson �� Théâtre de la cruauté ou théâtre d’édiﬁcation �� 122 Un éloge paradoxal: transpositions dramatiques, musicales, lyriques et chorégraphiques des contes de Perrault (1697-1800) �� 123 Martial Poirson �� 124 1 “SPOOKS” “IN DIGNIFIED VENTRILOQUY”: Shakespeare’s Ghost Story in Joyce’s Ulysses �� “SPOOKS” “IN DIGNIFIED VENTRILOQUY”: Shakespeare’s Ghost Story in Joyce’s Ulysses Miguel Ramalhete Gomes CETAPS/FLUP Miguel Ramalhete Gomes �� I �� 126 “SPOOKS” “IN DIGNIFIED VENTRILOQUY”: Shakespeare’s Ghost Story in Joyce’s Ulysses �� Works cited �� 133 Miguel Ramalhete Gomes �� 134 1 Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique �� Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique Florence Filippi Université Paris Descartes � �� Florence Filippi �� 1. Napoléon et la société du spectacle impérial �� la �� and il �� 136 Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique �� 137 Florence Filippi �� 138 Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique �� 139 Florence Filippi 2. Mythe et tragédie au service de l’Empire : l’exemple de l’entrevue d’Erfurt (1808) �� 140 Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique �� 141 Florence Filippi �� 142 Détournement du mythe sur la scène impériale: Napoléon et la tragédie classique �� 149 Florence Filippi �� 150 la langue du plateau Amphitryon de Molière, selon Vassiliev «Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.» Roland Barthes 1 Cristina Marinho Universidade do Porto Eugène Green, dans La parole baroque , reconnaîssait dans les théâtres classiques de l`Asie, le Nô, le Kabuki, le Kunqu et le Kathakali, une unité profonde de conception de la représentation théâtrale universelle lui permettant de rapprocher la Rennaissance et l`époque baroque du théâtre européen de ces formes à la fois intimes et étranges de l`Orient 2 . Plus exigeante que la gestique baroque lancée au début des années 80, 1 BARTHES Roland , Sur Racine BARTHES Roland, Sur RacineBARTHES Roland , « II. Dire Racine», Paris, Seuil, 1979, p.143. 2 GREEN Eugène , La parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 , «La voie de l`action», p.13. Green soulignera, dans la page 14, que «constatant qu`aucune recherche n`existait qui me permettrait de passer directement à une pratique artistique, j`ai commencé à faire ce travail moimême. Je l`ai fait avec tout le sérieux dont j`étais capable, et j`ai eu la chance de pouvoir suivre, à l`École des Hautes Études en Sciences Sociales, le séminaire de Louis Marin; (...)» l `approche de Green cherchait la civilisation dont elle serait signe, expression pure d`émotion et de pensée, et se réalisait dans les spectacles du Théâtre de la Sapience qui disparaîtrait. En effet, le metteur en scène arrêtait son action, que la critique considèrait « une entreprise séditieuse, blasphématoire soulignera, dans la page 14, que «constatant qu`aucune recherche n`existait qui me permettrait de passer directement à une pratique artistique, j`ai commencé à faire ce travail moi-même. Je l`ai fait avec tout le sérieux dont j`étais capable, et j`ai eu la chance de pouvoir suivre, à l`École des Hautes Études en Sciences Sociales, le séminaire de Louis Marin; (...)», et obscène» 3 , afin d`écrire les fondements pour l`actualité de la pratique artistique renouvelée. La parole serait le domaine le plus sensible où la rationalisation, une face du Janus baroque, s`exercerait en tant que lieu par excellence du sacré, dans la tradition culturelle européenne, depuis Platon. Sa remise en question de la vérité dans le langage atteint les fondements chrétiens de toute théologie, axés sur le Verbe en tant qu`essence originelle de Dieu, suite d`un héritage juif où la création divine procède à partir de noms sacrés. Une désacralisation de la parole, à partir du XVIIe siècle, déferait le paradoxe baroque où elle constituerait, par sa double nature, un oxymore tragique, le reflet à la fois d`une réalité et de son inexistence. La parole écrite ne pouvant pas être le lieu d`une épiphanie, à l`époque baroque, «c`est uniquement dans la parole sonore que le sacré peut se manifester à l`homme» 4 , la déclamation permettant son 3 Idem, ibidem, «La voie de l`action», p.15. Georges Forestier ajoutera, sur fabula, que cet essai « ne consiste pas seulement à fournir les preuves historiques des fondements de la pratique théâtrale d`Eugène Green (...) il montre surtout combien la parole baroque est aujourd`hui non seulement essentielle à notre continuité culturelle, mais essentielle à une pratique renouvelée de l`art contemporain. (...)» Il mettra en évidence que « Eugène Green semble déﬁ nitivement empêché par les résistances de toutes les institutions théâtrales de continuer son travail de metteur en scène (...) aﬁ n de conclure «que ce livre à la fois très riche et très beau transﬁ gure ce qui aurait pu être révolte contre l`indécrottable obscurantisme des milieux théâtraux dominants en une belle mélancolie dominée (typiquement baroque). (...)» 4 GREEN Eugène, La parole baroque essai , édition citée, « Le jeu de l`existence du monde», «L`incarnation» p.24. L`auteur développera, dans la page 25, la portée de la déclamation de l`époque baroque: « (...) C`était seulement par la déclamation que la parole révélait au même instant les deux faces de sa nature, et c`était seulement sous cette forme qu`apparaissait son essence sacrée. Mais dans la déclamation, la parole n`est plus une idée abstraite et sans lieu, comme on peut l`envisager sous sa 152 Cristina Marinho 153 Cristina Marinho incarnation dans un corps et dans une voix humains, véritable projection du mystère eucharistique. La rhétorique, en tant qu`architecture de l`esprit et, par conséquent, génie civil du discours littéraire, en elle-même une discipline baroque, prendrait en charge le dépassement de la raison vers les énergies cosmiques de memoria, térritoire de tout le savoir potentiel. Si la parole s`avère le songe allumé où résiderait la vraie vie, comme dans l`éphémère ou dans l`instabilité s`exprimerait le plus concret qui soit, ou la seule réalité à partir de la mort qui l`éveille, aux alentours de 1580, jusqu`à 1680, l`unité qui suivra dissoudra le paradoxe baroque. Examiner, donc, les caractéristiques de la représentation baroque implique l`axe théâtral, forme de représentation par excellence, à l`époque, référence pour tous les autres arts, et les Français accepteront à peine d`ébranler leur tout savoir dans le domaine 5 où le Classicisme triomphant aurait vaincu l`outrance baroque, la francité prenant suprêmement le dessus. Mathilde La Bardonnie illustrera, tout en gardant une élégance ironique, l`incompréhension française, lors de la «version baroque de Mithridate de Jean Racine, mise en scène f orme écrite: l`énoncé déclamé, et sa sacralité, existent à travers l`incarnation de la parole dans le corps et le soufﬂ e d`un homme. Ainsi la déclamation rejoint le mystère originel du christianisme, et devient un echo de l`Eucharistie. Voir également DE CASQUET Julia Gros, En disant l`alexandrin L`acteur tragique et son art XVIIe-Xxe siècle , Paris, Honoré Champion, 2006, page 11: « (...) L`intégration du discours dans le corps et dans la voix, et du corps et de la voix dans le discours.» Cette formule est aussi une invitation à ne pas concevoir l`oralité selon les bornes étroites de l`oral, du vocal, mais à réﬂ échir à tout ce que terme d`oralité suppose d`engagement physique, c`est-à-dire corporel et bien sûr vocal de la part de celui qui a en charge de dire le texte à voix haute. (...) » 5 Idem, ibidem , «Le jeu de l`existence du monde», «Le songe est une vie» , p.30. Green soulignera un aspect fondamental du préjugé critique: « (...) Or, ce qu`il y a de particulier dans le cas présent, c`est qu`il s`agit d`opinions qui sont tenues por des faits de la «culture commune», et qui portent une très forte valeur affective, puisqu`elles sont censées concerner des éléments essentiels de l`identité française, et se justiﬁ er par références à des «vérités» historiques inamovibles. (...) » En effet, le chercheur précisera les territoires d`effacement français du phénomène baroque européen, dans son extraordinaire diversité, y inclus les siens, riches et singuliers, dans les pages 36-37 de cet ouvrage. Jean Rohou, in Avez-vous lu Racine? Mise au point polémique, Paris, L`Harmattan, 2000, page 40, afﬁ rmera que « ce sont (...) les effets intellectuels, affectifs et esthétiques que l`écrivain vise d`abord, et il invente ou choisit et dispose les événements aﬁ n de les produire.» 154 Cristina Marinho d `Eugène Green, Chapelle de la Sorbonne» 6 , dans la mesure où sa formulation même refuse naturellement la nature baroque de la pièce et qualififie avec ambiguité le résultat de cette production artistique «excitante» d`un «artiste plutôt à la marge, voire insolite», «arpenteur radical, /.../ à la recherche d`une interprétation baroque du théâtre classique» . Si elle établit la rigueur du chercheur, «ca passionné,/qui/ vingt années durant a fouillé à la Bibliothèque Nationale le peu qui pouvait s`y trouver en matière de diction» , elle saura interroger les résultats de cette érudition multiple par l`équivoque, encore une fois, sur la lecture des documents de l`époque dont Green serait «moins soucieux de prétendre à l`authenticité (...) que de redonner une verdeur au théâtre du XVIIe siècle, à des souvenirs enfouis. (...)» . Ainsi soulignera-t-elle que «du côté des professionnels de l`orthodoxie classique, sa tentative de retour aux sources suscite des doutes» afin de conclure qu`un «spectateur normal» suivra à peine «le rythme et les sonorités étranges des vers, ici scandés comme on ne peut imaginer que des vers soient scandés» . Après avoir mis en valeur les divergences du philosophe et linguiste François Regnault, «coanimateur de la compagnie Pandora et coauteur d`un brillantissime traité intitulé Dire le vers» , comme celles de Christian Rist, «autre puriste» formé à l`école de JeanMarie Villégier, saluant son «exotisme violent», l`enthousiasme, non fondé dans cet article, de Georges Forrestier ne sauvera pas Green. La Bardonnie le situera inéxorablement dans un no man`s land contemporain où tout jugé franc tireur ne s`empêchera pas d`être abattu: ni audacieux, ni conservateur, Eugène Green est quasi caricaturé, enseignant à des lycéens les gestes des personnages des peintures du XVIIe, l`impossible symétrie des baroques, tandis que de vrais spécialistes réprouvent son appropriation douteuse du corps, de l`érotique du siècle qu`on ne connaît point. Or, l`incompréhension de l`oxymore baroque dont les grands spécialistes témoignent légitimant ce cepticisme critique s`avère étonnante: le piège d`une claire opposition entre artifice et naturel se manifeste toujours dans leur présomption nette de la substance et de l`ornemental qui débouche nécessairement sur un équivoque traditionnel 7 . Aussi le fait que le théâtre constitue un lieu du sacré est-il déformé actuellement par l`argument de l`opposition 6 Voir Libération , le 28 septembre 1999, France Culture, article de Mathilde La Bardonnie, «Racine en vers et contre tous. Eugène Green propose une version baroque de Mithridate de Jean Racine, mise en scène d`Eugène Green, Chapelle de la Sorbonne, du mardi au samedi, 19h30m, jusqu`au 30 0ctobre». L`auteur notera ici que «la démarche tant erudite qu`artistique d`Eugène Green est saluée avec enthousiasme. 155 Cristina Marinho e cclésiastique à ce que les structures de l`Église considéraient un divertissement. La représentation théâtrale, la liturgie et le sermon à l`église convergissaient, au contraire, dans la communion publique dans la langue, lien humain et épiphanie, jusqu`à ce que Louis XIV élimine toute source de tension, dans son royaume signalant absolument la mort du corps mystique du roi, vers les années 80. 7 Voir Green Eugène, La parole baroque essai , éd. Citée,« Le reﬂ et sur l`eau», «Artiﬁ ce et naturel» , page 44: « (...) Pour Molière comme pour ses rivaux, être «naturel» en scène, c`était à chaque moment du spectacle, utilizer les codes de la rhétorique théâtrale pour représenter d`une manière convaincante ce dont la scène était l`imitation. Rien ne peut remplacer le temps qui travaille: avant que l`homme européen n`arrive aux sommets du théâtre soixante-huitard, il aura fallu qu`il connaisse trois cents ans de progrès». Green référera, dans le cadre de cette polémique entre troupes à l`époque de Molière, l`édition moderne de l`ensemble des pièces de la Querelle, MONGRÉDIEN Georges, La Querelle de l`Ecole des femmes, Paris, 1971. Georges Forestier soulignera, à ce propos, que «le moyen le plus sûr d`atteindre le naturel était d`obtenir la perfection de l`artiﬁ ciel» . Voir Forestier Georges, Lire Racine , Racine Jean, Oeuvres Complètes I, Théâtre - Poésie , Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, pp.LIX-LX. Dans le même sens, très clairement, Eugène Green dénoncera, op. Cit. , « Le reﬂ et sur l`eau», «Le sacré et le profane» , page 80, les faux sens qui dominent: « Baroque et «classicisme», artiﬁ ce et «naturel», jansénistes et jésuites, le Roi humain et mystique, Le Roi présent et caché, le sacré et le profane: voilà des oppositions où on peut voir une manifestation du paradoxe baroque, mais aussi des pièges, où la «culture commune», par des dogmes censés créer des liens communautaires, nous fait tomber. (...) » Voir CHAOUCHE Sabine, L`art du comédien. Déclamation et jeu scènique en France à l`âge classique , Paris, Honoré Champion, 2001, p.12: « (...) au théâtre, à cette époque, «dire», c`est avant tout «faire impression»; imprimer, faire appel à l`imagination par le pouvoir évocateur de la parole, créer des images vives et viviﬁ antes capables de s`insinuer dans les esprits et surtout impressionner, ébranler les sens, bouleverser le spectateur.» 156 Cristina Marinho Si nous disposons d`importantes sources à déchiffrer quant à plusieurs aspects de la déclamation, partie fondamentale de la rhétorique, la prononciation des phonèmes s`avère l`élément le plus illustré par des documents précis du XVIIe siècle. Pronuntiatio et composition littéraire se mettaient réciproquement en valeur et l`énergie particulièrement investie dans le discours déclamé l`éloignait de la conversation quotidienne 8 : Bénigne de Bacilly, un grand maître de chant, établit, dans ses Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter 9 , um mode plutôt théâtral d`accorder du poids aux paroles que l`on récite, capable de dégager la force potentielle, invisible, d`un discours révélateur. Car le système énérgique de la langue française est plus stable que ses phonèmes, l`examen de la langue actuelle permet de comprendre la déclamation baroque, art parfaitement européen aussi bien dans ses bases culturelles que dans ses effets. Maitrîse et conscience du souffle, source essentielle de l`énergie, 8 Eugène Green dénoncera, en plus, les équivoques d`une récitation soi disante naturelle des contemporains avec une délicieuse ironie, in op. cit ., « Le grand théâtre du monde, La chair de la parole» , p.83: « (...) Or, la récitation «naturelle» des comédiens post-soixante-huitards est aussi une forme de declamation, puisque ses caractéristiques rythmiques et ces schémas d`intonation, très différents de ceux du discours ordinaire, sont repérables et reproduisibles, ce dont on trouve le reﬂ et dans l`écriture musicale de certains compositeurs contemporains. (...) » 9 BACILLY Bénigne de, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter , Paris, 1ère édition, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter, Paris, 1ère édition, Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter 1668, p. 248. 157 Cristina Marinho elle constitue l`axe du jeu de toutes les formes de théâtre ancien asiatique fondé sur le centre de l`univers que l`acteur debout constitue, lieu d`échange du dedans et du dehors, à partir d`un texte voué, par nature, à cette incarnation. Prendre un texte dramatique baroque pour un ensemble de signes réduit évidemment sa portée, anéantit sa raison d`être, et ce procédé, hélas revendiqué par des porte drapeaux de la contemporanéité, déconsidère, par ailleurs, l`intercompréhension européenne dans cet art, les éléments sonores du Français étant, par exemple, plus saisissables aux portugais, castillans ou catalans, à l`époque 10 . Il importe de rappeler que les interprétations et les choix par rapport aux données linguistiques existantes, dont ces documents témoignent, reflètent la spécificité politique du Français en tant que cible, plus que toute autre langue en Europe, de nationalisation exemplaire dans le but de créer une langue de référence. Autour du monarque, inspirateur d`une élite soignant la perfection, en outre, se développait un modèle de «Français de cour», fondement de toute déclamation, axé sur le Français parlé dans le sud de l`Île de France et en Touraine, et encore point de départ pour une espèce de sa quintessence, une articulation qui puiserait dans l`invisible l`âme ainsi révélée de la verbalisation humaine. Green insistera sur le fait que «cet aspect de la prononciation qu`on entendait au théâtre était aussi étrange pour un contemporain de Molière ou de Racine que pour nous» 11 et seul lui permettait la reconnaissance régulière des formes 10 Cette dimension est très précisément illustrée par des ouvrages de l`époque baroque. Pourtant, ces oppositeurs actuels tiennent à l` ignorer, comme Green le soulignera, op. cit. Le grand théâtre du monde , «La chair de la parole,, Prononciation» , p.89, Jean Palsgrave et L`Éclaircissement de la langue françoise , 1530, justement Bénigne de Bacilly et Remarques curieuses sur l`Art de bien chanter , 1668, encore Louis de Dangeau et ses curieuses sur l`Art de bien chanter, 1668, encore Louis de Dangeau et ses curieuses sur l`Art de bien chanter Essais de grammaire , 1694. Ce chercheur présentera le parcours particulier d`évolution phonétique du Français, dans les pages 92-94 de cet ouvrage, qui s`autodétruit de ce point de vue, ses phonèmes ayant une propension à se manger les uns les autres. En plus, on constate une graduelle perte de son énergie vitale par l`affaiblissement de l`accent d`intensité et sa localisation précaire sur la dernière d`un groupe de syllables qui engendraient un «allègement phonétique de la langue» généraliseé au XIVe siècle. Sa grammaire, par conséquent, ne serait plus audible. 11 Voir Eugène Green, La parole baroque essai , éd. Citée, Le grand théâtre du monde , La chair de la parole, Prononciation , p.96. L`auteur en soulignera la même valeur d`épiphanie. Dans la page 94, l`auteur tournera en dérision la tradition scolaire française selon laquelle le Français serait une langue 158 Cristina Marinho potentielles de la langue que l`écriture, plus rare, dévoilait. Ainsi, cet éloignement, produit par une technique à maitriser dont l`effet devait être dépassé, non sans peine, par le public, engendrait -il un temps et un lieu abstraits, strictement de la représentation, un voyage, en un mot. Si dans tout système prosodique le vers renforce l`énergie naturelle et visible, en Français ceci est d`autant plus vrai, car il révèle son énergie non apparente. Outre l`accent d`intensité, dit à tort l`accent tonique, Bacilly introduira l`accent de longueur et l`accent musical rassemblés dans les formes du discours litteraire et capables d`une considérable richesse rythmique, sans exclure l`accent d`hauteur, primordial dans le système d`intonation. Le vers français est classé, dans les traités de prosodie depuis 1500 jusqu`à la Révolution Française, selon le nombre de syllabes qu`il comporte, ayant une forme masculine, quand la fin du vers coincide avec la syllabe accentuée, ou une forme féminine 12 , lorsque la pénultième syllabe est suivie d`une autre, articulée et non accentuée, dont la voyelle e est forcément neutre. Outre l`intonation, très precise également, la ponctuation moderne découpe logiquement le texte qui perd tout son jeu rythmique et son éventail de tons 13 . D`habitude, les lecteurs mettent l`accent d`intensité sur la sixième écrite par nature qui permetttrait aux interlocuteurs une décodification instantanée des possibilités grammaticales. 12 Idem, ibidem , p.101. Dans le même chapitre, Green précisera que « les traits anciens distinguent, parmi les vers féminins, les «féminins ouverts» où cet e neutre est le dernier son, et les «féminins clos», ou cette voyelle est suivie d`un autre phonème ( s ou t). (...) » 13 Catarina Araújo de Figueiredo de França Martins Blanco, étudiante de Littérature Française Classique à la Faculté des Lettres de Porto, année scolaire 2011-12, 1er sémestre, a développé une recherche sur la déclamation de Bérénice de Jean Racine ( «Declamar Bérénice de Jean Racine: A necessidade de revelar a realidade escondida da palavra através do respeito escrupuloso da pontuação original» , FLUP, 2012 ) au cours de laquelle elle compare l`édition de Jean-Pierre Collinet ( Gallimard, 1982) avec celle de Georges Forestier ( Gallimard, 1999). Collinet soulignera, page 50, que « Nous modiﬁ ons, aussi discrètement que possible, la ponctuation aﬁ n de l`adapter à l`usage actuel.», tandis que Forestier mettra en valeur la ponctuation racinienne, car le dramaturge s`y concentrait très délibérément, page LIX: « Nous avons en revanche scupuleusement respecté la ponctuation originale (...)» . Catarina conclura, page 9, que 480 vers ( dans l`ensemble de 1507 vers de la tragédie ) présentent des différences de ponctuation et un vers peut inclure plus d`une altération. Aussi, y-a.t-il 600 modifications produisant d`immédiates conséquences dans la déclamation correspondante, ce qui lui permet d`observer que Jean-Pierrre Collinet intervient plus nettement qu`il ne l`avoue, dans le cadre de son édition.