Nu e Cru

Faculdade de Belas Artes | Universidade do Porto Mestrado em Pintura | Dissertação de Trabalho de Projecto Nu e Cru Maria do Carmo de Sousa Pinto Trabalho efectuado sob orientação do Professor Pintor Francisco Laranjo Porto - 2009 1 2 RESUMO A necessidade de desenvolver e aprofundar uma preocupação artística conduziu todo este trabalho de projecto, para a continuidade do tema que tem acompanhado o meu pensamento na prática da pintura. Pretende-se esboçar a construção de uma estética que reduz a imagem a uma linguagem silenciosa e procura nas pequenas percepções a coerência pictórica, que estrutura o visível, para ver o invisível. Para assegurar a concretização destas preocupações, desenvolve-se uma metodologia que oriente o processo criativo, no sentido da subtracção dos elementos que compõem a pintura. O processo é conduzido para a construção sistematizada dos objectos, tomando a unidade para construir um todo. Para isso recorre à investigação que sustenta a construção de uma estética não representativa do real, que elege o quadro como objecto de percepção. Apoia-se numa reflexão gradualmente edificada, à medida que os resultados plásticos surgem, na perspectiva de criar uma imagem pragmática, depurada, construída pela sua própria subtracção. Esta procura confere uma espécie de desaparecimento de intenções, marcada pela insonorização visual. 3 A investigação relaciona momentos históricos, referências e testemunhos de artistas e desenvolve a reflexão inerente às preocupações plásticas, que incidem sobretudo na problemática da superfície pictórica, quando esta se liberta da força da representação e se assume como parte integrante do objecto. 4 ABSTRACT The basis of this work is the desire to develop and deepen artistic interest, with a view to furthering the theme which has been central to my painting, both in terms of execution and philosophy. My intention is to construct an aesthetic that reduces the image to a “silent language”, and that seeks, through the smallest of perceptions, a visual consistency that structures the visible in order to see the invisible. In order to achieve these objectives, a methodology is developed to manage the creative process, towards the subtraction of all the elements central to painting. The process is carried out by systematically constructing the objects, taking the various component parts in order to build the final object. With this in mind, an investigation is required to support the construction of an aesthetic which does not represent the real, and which defines the painting as an object of perception. This work is based on a gradually built reflection, as tangible results emerge, with a view to creating a pure, pragmatic image, built via its own subtraction. This quest goes beyond the simple question of tangible results, and is defined by its visual harmony. 5 The investigation relates historic moments, references and comments by artists and promotes a reflection inherent in artistic concerns, which focus essentially on the problem of the artistic surface, when it frees itself from the need to “mean something” and instead shows itself as an integral part of the object itself. 6 ÍNDICE Pág RESUMO / ABSTRACT............................................................ 2/4 INTRODUÇÃO.......................................................................... 7 1. DEPOIS DO REAL................................................................ 9 1.1 A Essência da Pintura.................................................... 9 1.2 O Quadro como Objecto de Percepção......................... 11 1.3 Forma - Evolução do Conceito....................................... 13 2. A REDUÇÃO DA IMAGEM NA PINTURA............................. 17 2.1 Testemunhos de Artistas............................................... 17 2.2 Agnes Martin – Uma Referência.................................... 24 3. O VISÍVEL PARA VER O INVISÍVEL.................................... 28 3.1 Esvaziar para Libertar a Superfície................................. 30 3.2 Silenciar a Superfície Pictórica...................................... 32 3.3 Insonorizar a Composição............................................. 33 4. CONCLUSÃO....................................................................... 38 5. BIBLIOGRAFIA..................................................................... 40 5.1 Web Bibliografia……………........................................... 43 6. DESENHOS…………………………………………………….. 46 7. PINTURAS………………………………………………………. 61 7 INTRODUÇÃO Neste estudo procura-se abordar a pintura de uma forma bem compreendida, sem cair na sua infinita dimensão. Expõem-se preocupações artísticas e desenvolvem-se capacidades de pesquisa e de reflexão, sobre um momento específico da história da pintura. Pretende-se sensibilizar e desencadear pensamentos, atitudes e convicções. A incidência desta dissertação no período designado por abstraccionismo fundamenta-se, sobretudo, pelo facto de ser nesta fase que ocorre uma das maiores transformações do processo criativo artístico. Ao libertar-se da natureza como imagem, a pintura obtém a necessária abertura para a mudança. Assim, propõe novos desafios, cria novos conceitos, veicula novas atitudes e processos de pensar e fazer arte. Estimula e estabelece novos propósitos, de forma a criar uma identidade própria, que se deseja incessante no processo criativo. Caminha no sentido de contrariar o conformismo e a aceitação de normas. Na vida, como na arte, nada é perene. Cabe ao artista ter a capacidade de sonhar sem se deixar adormecer ou extasiar pelo instituído. Cabe-lhe também orientar o seu poder interventivo no sentido de participar no processo criativo, sem glorificar o artifício, que o pode conduzir à alienação das suas convicções. 8 Considera-se fundamental expressar uma atitude própria e convicta, que garanta a individualidade enquanto processo de afirmação no mundo das artes, mantendo a capacidade de desenvolver procedimentos conscientes, que evidenciem resultados pictóricos adequados a uma intenção. Encontra-se na epígrafe, Nu e Cru, a forma que o meu projecto procura; reduzir a imagem visual a uma linguagem silenciosa. Parti para a resolução desta proposta convicta da continuidade do meu projecto. Preocupava-me sobretudo a minha envolvência com o suporte. Deixar a nu o processo e recorrer aos materiais clássicos da pintura. Abordar os processos tradicionais da pintura, não significa estar mergulhada no passado e consequentemente fora do contributo da evolução artística. Pelo contrário, foi fundamental não ter receio de usar esse tipo de ferramentas, pois, o que esteve sempre em causa não foi a pintura pela pintura, mas sim, o que a partir dela se pode fazer, para se chegar à imagem que se procura. Pretendi, deste modo, não desvirtuar as minhas convicções. Para este desafio segui com a certeza de dar sentido ao Nu e Cru que idealizei. Uma pintura assumidamente cromática mas contida na forma e nos elementos visuais. Procurei no vazio, a ausência de ruído; a presença da imagem não é mais do que a procura da sua própria ausência. 15 explorar a sua própria linguagem, extraindo o real, enquanto linguagem pictural convencional. Embora o real permanecesse de algum modo na construção mental do artista, este quis desligar-se da representação da realidade e transformar as ideias reais em conceitos. Esta nova linguagem veio alterar o conceito de gosto, que, para Kant “…é a presença da natureza na arte que garante a legitimidade do desejo de acordo entre os gostos, a universalidade plural que caracteriza o fim do modernismo testemunha o desvanecer da presença da natureza.”5 Ao contribuir para a alteração do conceito de gosto, o artista renova concepções no modo de representar a forma e a matéria, impõe regras de adequação, rivaliza com os valores estéticos instituídos, abre-se à criatividade, mas isola-se na compreensão. Apesar de as artes se terem aberto para as massas, a arte será entendida apenas por uma parte restrita da sociedade. Este afastamento evidencia-se pelo facto do grande público não compreender as formas que as novas propostas apresentam, revelando assim, a dificuldade na interpretação das mesmas. No entanto, a pesquisa para atingir a inovação é constante, não há lugar para a repetição. Cada estilo ou movimento que aparece ao longo da história desenvolve propostas que se dirigem em todos os sentidos. Mas chega a fase 5 Gil, José, «SEM TÍTULO» Escritos sobre arte e artistas, 2005, Relógio D’ Água, p. 75 16 em que a capacidade criativa entra numa espécie de “esgotamento”. O artista vê-se então obrigado a seguir noutras direcções. Interessa-lhe sobretudo ir contra a realidade. Propõe-se alterá-la, quebrar o seu aspecto identificativo com o mundo real. Propõe-se criar uma nova estética. O cidadão comum crê que desviar o pensamento da realidade é uma postura fácil, quando se trata da atitude mais ambiciosa do mundo. É fácil dizer ou pintar uma coisa que careça por completo de sentido, que seja ininteligível ou nula. Bastará lançar manchas de cor sem nexo ou traçar riscos ao acaso. Mas conseguir construir algo que não advenha do real e que, contudo, possua alguma substancialidade, implica algo de sublime. O aparecimento das novas tecnologias, especialmente a fotografia, originou questões ao nível da representação, que tinha a ver com a interpretação da natureza. O exercício que se impunha veio a manifestar-se em várias correntes artísticas da época. O expressionismo e o cubismo foram tentativas para alterar o processo de pintar, focando especialmente a sua atenção na percepção da imagem. Deixou-se de pintar a realidade para pintar as ideias. O artista ignorou o mundo exterior e virou o olhar para as paisagens interiores e subjectivas. Ao mesmo tempo, tornou-se também evidente a dificuldade que o grande público tem de ajustar a visão a esta perspectiva. 17 2. A REDUÇÃO DA IMAGEM NA PINTURA 2.1 Testemunhos de Artistas Em oposição à necessidade da representação de imagens, surge a nudez plástica, sem alusão ao figurativo, sem ilustrar ideias ou pintar uma alegoria. A pintura procura ser um princípio à reflexão. Esta mudança de atitude produziu um choque ou reacção entre sensibilidade e realidade, entre objecto de percepção e objecto enquanto conceito. Ao esvaziar-se do supérfluo, a pintura passa a existir sem transcendência, é apenas arte. Para esta nova abordagem analítica, um quadro é um objecto material que produz efeitos surpreendentes e difíceis de entender. A análise deste fenómeno torna-se motivo central e obriga a pintura a tornar-se auto-reflexiva, virada para o seu interior. A pintura já não tem como objectivo principal algo para ser lido, mas sim para ser visto, já não é a imagem que tem de ser interpretada, mas sim um objecto de arte, que tem de ser percepcionado. 18 A ruptura ocorre definitivamente com as obras e documentos escritos de Vasili Kandinsky6, Kazimir Malevitch7 e Piet Mondrian8, os principais precursores do movimento abstracto. Este não surgiu de uma transição gradual, pelo contrário resultou de uma mudança brusca de atitude que pressupôs a ruptura da compreensão da pintura. Agora, o espaço visual é mais abstracto, mais conceptualista. A forma retirada do objecto passa a ocupar o lugar das formas evocativas da natureza, atinge a objectualidade plena. Para Piet Mondrian, a pintura, era um modelo teórico que fornecia conceitos e inventava procedimentos para lidar com a realidade. Não era apenas uma interpretação do mundo, mas a manifestação artística de uma função das artes plásticas que não é descritiva. 6 Wassily Kandinsky (1866 - 1944) Nasceu na Rússia. Pintor e teórico. Professor na Bauhause de 1922 a 1937. Em 1913 relata as suas memórias em (Ruckblicken). Autor de obras como: “Ponto – Linha - Plano”, publicado em 1926, pela editora Albert Langen, Munique. “Do Espiritual na Arte” obra escrita em 1910 e editada em Janeiro de 1912. “Curso da Bauhaus“ constituída pelos textos do curso. 7 Kazimir Malevich (1879 -1935) Nasceu na Rússia - Pintor e teórico de arte, precursor da arte abstracta geométrica, autor da Avant-garde. movimento suprematista . Em 1927, expôs as suas obras pela primeira vez em Berlim. Na Alemanha deixou 70 quadros e um manuscrito “O suprematismo ou o mundo sem objecto”, publicado pela Bauhaus. 8 Piet Mondrian, (1872-1944) Pintor Holandês. Desenvolveu uma não-forma de representação que ele chamou Neoplasticismo. “Pier and Oceam”, um dos quadros pintados entre 1916 e 1917 que marca a mudança de atitude para a abstracção, 19 No intuito de dar continuidade aos novos conceitos estéticos, Daniel Buren9, conduziu a sua pintura no sentido do absoluto. Tudo tinha de ser começado do zero, tanto na pintura como na forma de a observar. "Eu procurava uma solução visual que estivesse próxima daquilo que eu considerava ser o ponto zero da pintura. Descobri-a no momento em que vi um determinado tecido às riscas nos armazéns Saint-Pierre. De um golpe, este tecido ostentava aos meus olhos todas as qualidades que eu não tinha encontrado na minha própria pintura" (…). “Através desta redução ao ponto zero, o trabalho visível torna-se instrumento da análise da percepção; já não dá a ver algo de determinado, antes coloca questões sobre a forma como é percepcionado” 10 Do mesmo modo, Frank Stella11 investiga e concretiza a sua pintura, de modo a conceder-lhe uma identidade própria, rejeitando a pintura como processo decorativo. Desenvolve uma estética formal do quadro, confere-lhe o destaque da sua própria visibilidade. "O meu principal interesse era tornar aquilo que é habitualmente denominado pintura decorativa verdadeiramente viável em termos claramente abstractos. Decorativo num bom sentido, no sentido em que é aplicado a Matisse”. Tratase pois de não negar a realidade do objecto material "quadro", mas sim de a 9 Daniel Buren, nasceu em 1938 (Boulogne-Billancourt, próximo de Paris) é um artista conceptual francês. Em 1986 criou uma escultura de 3.000 m² no grande pátio do Palais Royal, em Paris: "Les Deux Plateaux", mais comummente chamado de "Colonnes de Buren". Este trabalho, provocou um intenso debate sobre a integração da arte contemporânea nos edifícios históricos. 10Meinhardt, Johannes, Pintura: Abstracção depois da Abstracção, Colecção de Arte Contemporânea, Público Serralves, 2005, p 50. In Daniel Buren, Conversationes avec Anne Baldassari, obra cit., p 12 11 Frank Stella nasceu em 1936, é um dos artistas contemporâneos mais importantes e ecléticos dos Estados Unidos. O seu trabalho abrange pintura, objectos, artes gráficas e projectos arquitectónicos. 20 destacar e simultaneamente tornar visível a singular realidade fenomenal do quadro; tanto a autonomia e a totalidade idealistas do quadro como ainda a tautologia da simples coisa deveriam ser destruídas”12. Continuando a necessidade de levar a pintura à sua essência, remetendo todos os valores pictóricos para a materialidade do quadro como uma simbiose de todos os elementos que o constituem, Joseph Marioni13 afirmou: "O quadro concreto moderno tem a função de apresentar a sua forma material, ou seja, a sua existência física enquanto objecto real na parede. Nem representa qualquer outra coisa, nem é uma 'ideia' abstracta de outra coisa; o próprio quadro é a obra (…) O quadro concreto baseia-se na estrutura do seu material para estabelecer a identidade pictórica da sua forma”. Para a pintura analítica a tinta, a matéria cromática, também não possuía qualquer valor próprio: nenhum valor de percepção ou de experiência, nenhum valor semântico nenhum valor expressivo. Tinta é uma condição material do quadro que pode ser analisada, cujo efeito o pintor olha de certo modo com curiosidade, tal como acontece com outros factores materiais do quadro, como a tela, a grade e a acção da mão, o suporte e o revestimento. O quadro enquanto realidade perceptiva complexa plurifacetada surge quase por si só a partir dos modos de operar e dos materiais aplicados”. 14 12 Meinhardt, Johannes, Pintura: Abstracção depois da Abstracção, Colecção de Arte Contemporânea, Público Serralves, 2005, p 59. In Stella, in Rubin, cit., p 149 13 Joseph Marioni nasceu em 1943 em Cincinnati, Ohio. Vive em Nova Iorque desde 1972, representa uma força importante no mundo da pintura monocromática. 14 Meinhardt, johannes, Pintura: Abstracção depois da Abstracção, Colecção de Arte Contemporânea, Público Serralves, 2005, p 86. In Blasser Schmmer, Sammlung Mondstudio, Colónia, 2001, p. 2007. 21 A persistência do quadro como objecto de percepção é condição específica na obra de Robert Ryman15. Este confere à interacção dos materiais, a principal condição do processo. Todas as características materiais da pintura, são elas próprias tornadas visíveis. “A pintura não possui uma essência supra-histórica, não possui qualquer verdade encoberta que possa ser revelada. Ao nível da sua existência material ela é uma espécie de pintura de parede. Distingue-se da percepção de uma pintura de parede apenas através da sua auto-reflexividade e autoreferencialidade: ela analisa a visibilidade dos elementos materiais cuja interacção é a condição primeira que possibilita a percepção estéticamaterialista”16 “Nunca se trata daquilo que se pinta, mas sempre da forma como se pinta. O "como" do processo de pintar é, em última análise, aquilo que faz o quadro – o “produto” (…) “O pintor trata de espalhar a tinta na superfície e de transformá-la numa imagem. Eu abordo o quadro de maneira diferente: começo pelo material. O pintor tradicional diria que a tela está vazia, aplicaria tinta e faria uma imagem com a tinta. Quando eu me aproximo de um quadro digo que a superfície que utilizo, seja tela ou qualquer outra coisa, não está vazia; ela própria é algo. De certa maneira, a tinta tem a missão de clarificar isso”.17 15 Robert Rayman nasceu em 1930. Vive em Nova Iorque, explora a superfície pictórica através de um vocabulário extremamente reduzido. 16Meinhardt, Johannes, Pintura: Abstracção depois da Abstracção, Colecção de Arte Contemporânea, Público Serralves, 2005, p 60 17Meinhardt, Johannes, Pintura: Abstracção depois da Abstracção, Colecção de Arte Contemporânea, Público Serralves, 2005, p 61. In Robert Rayman. Catálogo da Whitechapel Art Gallery, Londres, 1977, p. 1 22 Numa outra dimensão e referenciando o sublime como algo que transcende a capacidade do visível que não pode ser mostrado, “ «Os meus quadros não se prestam nem à manipulação do espaço, nem da imagem, mas a uma sensação do tempo», escreve Newman num «Monólogo» inacabado de 1949 e que tem por nome: Prologue for a New Esthetic”. 18 Newman explora o conceito de pintura na sublimação da matéria, quando refere, “O que é sublime é que exista esse quadro, em vez do nada.” 19 A consciência do artista liberta-se de todas as regra e convenções, eleva o pensamento aos limites do conhecimento. Testemunha através da matéria o que não pode ser exprimível. Liberta-se do simbolismo da imagem, apodera-se do objecto formal, faz valer a superfície visível numa espécie de assunção do seu mutismo. Sai do plano existencial para o plano fenomenal. O processo criativo evidencia o objectivo do artista. Este revelou-se num esforço constante por excluir o elemento de referência, procurando interpretar o conteúdo da obra, na exploração da forma e dos materiais. Esta atitude fez com que a obra libertasse a intensa sonoridade emanada do seu interior. Para compreender este género de pintura é necessário o ajuste aos valores plásticos dominantes. Exige a maturação conceptual, que o objecto compreende. 18Lyotard, Jean-François, O Inumano, Considerações Sobre o Tempo, 1989, Colecção margens – Editorial Estampa, p.92 19Idem, p.98 23 As citações que menciono reforçam a resistência ao instituído, conquistam uma realidade possível, manifestam a persistência na descoberta, tornam viável a inovação do acto criativo artístico. A arte já não pode ser entendida, como uma actividade transcendente, é antes uma explicação entre o Homem e o mundo. 24 2.2 Agnes Martin – Uma Referência Para Agnes Martin20 a pintura é uma reflexão da vida. Esta forma de resumir o acto de pintar orienta o meu processo criativo. Esta relação afectiva com a pintora Norte Americana dá-se durante a fase de investigação como aluna do curso de pintura e continua presente ainda hoje, assumindo relevante importância no processo com que me relaciono com a pintura. O seu trabalho é influenciado pela paisagem do Novo México, onde viveu grande parte da sua vida. Embora seja negado o carácter referencial a qualquer coisa do mundo real, o seu trabalho é antes uma alusão ao estado de espírito e às suas tendências e interesses pela filosofia oriental. A sua intenção é expressar os estados superiores positivos da existência humana. Agnes Martin, queria surpreender o espectador e experimentar os seus sentimentos quando estão em frente à sua pintura. A sua obra está associada a um tipo de abstracção de simples formas geométricas, pintadas com um rigoroso traço de precisão, juntamente com uma 20 Agnes Martin (1912 – 2004). Pintora de origem Canadiana, naturalizada Norte Americana. O seu trabalho tornou-se conhecido nos anos 70 pelas suas telas de linhas geométricas. Durante sete anos dedica-se exclusivamente à escrita. 31 A superfície é o plano onde se movem as forças que formam o quadro. Onde crio os momentos de atenção e transporto o observador para além do que é imediato, do que é real. Crio a necessidade de parar, reflectir, ver e compreender o que está para além do visível. Desenvolvo os procedimentos necessários para levar a pureza da matéria e da forma ao essencial. Procuro estabelecer as regras adequadas às proporções do suporte, de modo a garantir o equilíbrio e a harmonia dos elementos necessários a todo o processo. A espessura da grade é intencionalmente variável, de forma a acautelar um ritmo de aproximação ou afastamento da superfície pictórica com o observador e da parede que a suporta. Assim o ritmo cromático dado pelos diferentes tons das superfícies é reforçado pelo avanço e recuo, que a espessura da grade fornece. A textura da tela é o rosto da pintura que se pretende limpo e uniforme, que absorve a tinta e a deixe envolver, realçando as partículas da cor que a compõe. A cor participa na construção da superfície como um aglutinador na simbiose dos componentes que a constitui – é a pele do quadro. Ao relacionar todos estes elementos pretendo assegurar o essencial e, com isso, garantir a unidade que constitui o quadro. A sistematização do processo procura essa relação. Reforça a necessidade de reduzir para esvaziar. 32 3.2 Silenciar a superfície pictórica A tela é o suporte onde inscrevo as minhas emoções, onde alargo a minha capacidade de transmitir sensações e silencio o ruído visual que invade o diaa-dia. Procuro criar o silêncio pela ausência de contraste e pelo registo ténue e subtil dos elementos da composição. O trabalho é desenvolvido no sentido de uma procura de tons, encontrados numa paleta, de um modo geral limitada pelas cores primárias: amarelo, azul, magenta e o vermelho carmim. Ao aplicar as cores por camadas sucessivas, pretendo com elas procurar o tom exacto das diferentes superfícies. Primeiro começo pelo amarelo, a cor mais luminosa desta paleta, seguindo-se o magenta e depois o azul. Este processo de ordenação das cores é inicialmente invariável, ao contrário das seguintes que se apuram no sentido de conseguir o tom desejado. Acentuo o magenta para atingir o violeta, ou asseguro a tonalidade castanha dada pelo vermelho carmim. Desenvolvo uma lógica capaz de construir um processo que registe os diferentes tons dentro da mesma cor. O pigmento acrílico é especialmente diluído e espalhado na tela com a trincha, num gesto rápido e contínuo, de modo a deixar visíveis as partículas de cor dadas nas camadas anteriores. Não permite o erro ou a hesitação, torna morosa e complexa a execução. No entanto este processo permite-me trabalhar duas ou mais telas em simultâneo, o que me possibilita regular o ritmo de alternância na aplicação da cor. 33 Para assegurar o tempo e a qualidade de secagem do pigmento acrílico, trabalho as telas sobre um plano horizontal, garantindo deste modo a estabilidade necessária para a secagem uniforme do mesmo. Procuro na cor a sua plena expressão quando a utilizo no seu estado mais puro, quando o seu brilho não é alterado ou diminuído por misturas opostas à sua natureza. Cumpre plenamente o que procuro, quando nego a mistura das cores na paleta e ordeno a sua cadência, para atingir a superfície desejada. A transparência da cor pura exalta a densidade do pigmento, conjuga o valor cromático com a luminosidade. Faz sentir as partículas cromáticas, como sons que se articulam na sua precisa acepção tímbrica, de modo a patentear ao máximo a carga sonora de cada cor, sem deixar alterar o volume silencioso que procuro. 3.3 Insonorizar a composição A cor, os pontos, as linhas, estruturam e organizam o olhar, assumem-se como referentes do visível e despertam as forças que constroem o invisível. Surgem em resultado da composição, não para fazerem parte dela, mas para libertarem a energia que há dentro do quadro. 34 A textura da tela estrutura e absorve a tinta como partículas que esclarecem a imagem na construção da superfície. A focagem é real, é uniforme, nada perturba, nada é aleatório ou superficial. O que resulta é o silêncio de um universo pictórico que se abre aos olhos do espectador, numa atitude de plena pureza da forma e da superfície. A harmonia é estabelecida na relação exacta entre a dimensão do suporte e o conteúdo. A forma quadrada assume o sentido da verticalidade e horizontalidade, na mesma proporção, remetendo-a para o equilíbrio da composição. A forma rectangular, assumida na vertical ou na horizontal, resulta da procura do equilíbrio e vibração das forças, que constroem o quadro. Toda a composição é organizada segundo estudo prévio, como preocupação de que cada registo gráfico oriente o observador e estabeleça o contacto visual. O ângulo de visão é orientado de forma global numa primeira fase, enquanto procura o entendimento. É desviado para a particularidade quando entra no mundo para o qual é absorvido e encontra a profundidade ou a extensão do seu interior. A profundidade evasiva dos pontos perfurados transporta o olhar para o infinito, nas pequenas percepções que se declaram de forma subtil e silenciosa. A dimensão dos furos é estabelecida de modo a não deixar perturbar a visão pela luz, ou pelo obstáculo da superfície da parede que suporta o quadro. É necessário que o alcance do infinito não seja perturbado por forças exteriores à pintura. 35 O traçado ordenador,24 estrutura o estudo da composição, que assenta numa grelha geométrica perceptível, que organiza a perfuração dos pontos. Cada orifício é feito na dimensão exacta e num ritmo cadenciado, de forma a garantir a integração de todos os elementos. O olhar procura a forma obtida pelo conjunto dos pontos. O infinito é dado pela aproximação do observador à superfície da tela, pondo a nu o que está para além do plano do quadro. Nas composições que valorizam a linha, estas têm como intenção reforçar o impacto com o primeiro plano. Organizam a visão enquanto pausas, que se desenvolvem numa estrutura também ordenada, deixada visível pelo registo explícito resultante da transparência da cor, ou aplicada no momento próprio, que o processo exige. As linhas que estruturam a composição são traçadas na base do plano, ou no decorrer do processo, de forma a garantir uma distribuição equilibrada conferindo peso e tensão que relacionam os elementos. Estas são traçadas com espacejamentos sistemáticos, cumprem a necessária geometria que procuro no processo. 24 Traçado ordenador - Estudos de composição “La Geometrie Secrète des Peintres” Bouleau, Carpentes Charles, 1963, Seuil Editora. 36 O afastamento entre as linhas multiplica-se sempre a partir da unidade, subdividem-se ou ampliam-se num ritmo que procuro de forma intencional. Envolvem-se na superfície, criam o espaço necessário para a linha cromática. O destaque deixado pelas linhas de cor é o resultado do tratamento subtil e específico, registado sobre a superfície cromática, já pintada. Estas salientamse e orientam-se sobre o traçado de linhas, que garantem o sentido estético do quadro. A linha enquanto estrutura aparece e desaparece, envolve-se com o fundo e é retomada pela acentuação da cor que constitui a superfície, numa conjugação de forças que organizam o espaço pictórico. Todos os elementos da composição, forma, ponto, linha textura e cor, entram no processo construtivo do quadro, numa fusão de todos os elementos sem particularizar nenhum deles. O resultado é a soma do todo, para encontrar o todo que é o quadro. Reduzir a imagem ao essencial, procurar o equilíbrio entre forma e superfície, acentuar a presença pela ausência Procurar na nudez do quadro os valores reflexivos que daí resultam. Estruturar os elementos da composição de modo a garantir o acorde fornecido por todos os componentes. O nu é apenas o exterior de um interior que não conhecemos. É a forma visível que nos cativa ou repugna. É a capacidade de ver o interior que dá sentido à forma nua que procuro. É na persistente busca para encontrar a concordância das forças do interior que procuro razão para libertar a superfície de uma roupagem que esta pode esconder. 37 A cor, a forma, são elementos perceptíveis, fazem parte do conhecimento do Homem, são veiculados pelos seus sentidos, enquanto o entendimento da forma limpa transcende os sentidos da percepção. A pintura é mais do que uma reacção à sua aparência, é uma reacção íntima, que nos comove ou nos torna indiferentes, que nos enche de sensações e emoções e nos torna diferentes enquanto fruidores ou intervenientes no processo. 38 4. CONCLUSÃO Realizei este trabalho com a certeza que muito ficaria por explorar, no entanto, a vontade de investigar e reflectir sobre esta matéria, fez das dificuldades a motivação para continuar. Uma investigação prévia ao momento em que a história da pintura se altera de modo significativo foi fundamental, não só para compreender as bases dessa mudança, como também, para permitir estabelecer uma relação subtil com o presente. A vitalidade desta relação teve como objectivo questionar a substância intemporal nas constantes e variadas inovações, ou seja, se há ou não, algo de imutável na arte. O exposto é o resultado da análise e pesquisa, sobre o processo e atitude do acto de pintar e, de algum modo, um contributo para a continuidade da prática da pintura. Um testemunho que procura analisar a obra dentro da sua própria visibilidade e assegurar uma conduta responsável e coerente, na tentativa de encontrar o novo sem ser necessariamente original. Todo o plano de estudos está centrado na pesquisa de informação e enquadramento temporal do pensamento, que suporta as preocupações 39 artísticas do quadro como objecto de percepção e não como suporte para uma pintura de imagem como ilusão. Deste modo, procurei na matéria a elaboração de um conceito que se define a cru, no vazio e na nudez pictórica. Senti a energia, a ausência do tempo e do ruído visual. Senti na força da pintura, o silêncio, que surge do seu interior. Trabalhei a superfície cromática, nua e crua, não contemplativa, mas que requer algum tempo de observação, para mergulhar no conteúdo introspectivo dado pelas pequenas percepções. Encontrei na insonoridade da pintura o processo de fazer e conjugar os elementos que estruturam a superfície, evidenciando de forma particular uma estrutura específica para a cor, como forma de assegurar a contínua e invariável “sonoridade” do silêncio. Como interveniente no processo criativo, procuro a interacção com o público, dando especial atenção à construção de uma perspectiva crítica, no sentido de me conduzir à reflexão sobre todas as experiências e daí retirar conclusões que favoreçam a construção do meu pensamento. A bibliografia mencionada forneceu as referências fundamentais, que articulam conhecimento e argumentos, para a concretização desta dissertação. 40 5. BIBLIOGRAFIA Adorno, Thodor W., Teoria Estética, arte e comunicação, 1970, edições 70 Bouleau, Carpentes Charles,” La Geometrie Secrète des Peintres”, 1963, Seuil Editora Buren, Daniel, Les Couleurs: Sculptures les forms: Paris, Centre George Pompidou, 1981 Deleuze, Gilles, A Filosofia Crítica de Kant, 1963, Edições 70 Deleuze, Gilles, Gramática da Criação, arte e comunicação, 1970, Edições 70 Gasset, José Ortega y, A Desumanização da Arte e outros Ensaios de Estética, 2003, Almedina Gil, José, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções, Estética e Metafenomenologia, 2005, Relógio D´Agua Gil, José, «SEM TÍTULO» Escritos sobre arte e artistas, 2005, Relógio D’ Água 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 79