O objeto surrealista como estrutura de pensamento e expressão na estética surrealista - o caso particular de Cruzeiro Seixas

I FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO OBJETO SURREALISTA COMO ESTRUTURA DE PENSAMENTO E EXPRESSÃO NA ESTÉTICA SURREALISTA O CASO PARTICULAR DE CRUZEIRO SEIXAS Maria Catarina dos Santos Leonardo Dissertação submetida à Faculdade de Letras da Universidade do Porto para obtenção do grau de Mestre em História da Arte Portuguesa Dissertação realizada sob a supervisão da Professora Doutora Maria Leonor Barbosa Soares Porto, dezembro de 2013 Versão definitiva II RESUMO Este trabalho tem como ponto de partida a arte e o seu percurso e, como centro de especial interesse, o surrealismo e as movimentações que produziu nas artes plásticas durante o século XX. Na verdade, do surrealismo se manifestou um dos maiores contributos às artes plásticas, contributo esse proveniente da materialização de um pensamento perpetuado pelos vários autores, pintores e poetas surrealistas, e que se torna o nosso principal objetivo de análise – o objeto surrealista. Antes dele, a chegada do surrealismo em contexto internacional é abordada, seguindo-se depois a génese, difusão e proliferação do objeto surrealista. A chegada a Portugal do surrealismo, os seus autores e percursos, e a entrada em cena do objeto surrealista em Portugal e de um caso particular – Cruzeiro Seixas, que elegemos como autor a aprofundar – serao seguidamente mencionados. Os primeiros objetos, os produzidos em Angola e desaparecidos, e os objetos que são pertença de uma instituição particular dedicada à documentação do surrealismo em Portugal – a Fundação Cupertino de Miranda – serão analisados. Esta deambulação, fruto de um estudo de pesquisa e recolha de informação, dá a conhecer o objeto surrealista de Cruzeiro Seixas. Espera-se, assim, contribuir para o estabelecimento de um percurso sobre esta temática, tão cara ao surrealismo. Palavras-chave – História da Arte, Artes plásticas, Surrealismo, Objeto surrealista, Poemaobjeto, Cruzeiro Seixas. III ABSTRACT This work has as its starting point the art in general and its progression along the years, and places emphasis in the surrealism and its repercussion in the plastic arts during the 20th century. The surrealistic movement has given a huge contribution to the plastic arts, contribution that was instigated by the materialization of the perpetuated thought of its authors, poets and artists, and that becomes on this work our key object of analysis – the surrealistic object. An overview is provided about the arrival and proliferation of surrealism in Portugal and about the main surrealistic authors and their evolution, and the emergence in the artistic milieu of the surrealist object and of Cruzeiro Seixas - our subject of particular interest. His first objects, passing through the ones produced in Angola and in the meantime missing, to the objects that now belong to a particular institution dedicated to the study and documentation of surrealism in Portugal – The Cupertino de Miranda Foundation – will be explored in this work. This thesis, result of a thorough research and collection of information, pretends to expose the surrealistic object of Cruzeiro Seixas and to be a contribution to the deepening and expanding of the study of the surrealistic object, so dear to the surrealistic movement overall. Keywords – History of Art, Plastic Art, Surrealism, Surrealistic object, Poem-Object, Cruzeiro Seixas. IV AGRADECIMENTOS À Fundação Cupertino de Miranda pelo acesso ao arquivo documental e artístico do Mestre Cruzeiro Seixas. À Professora Doutora Leonor Soares pela sábia aprendizagem. Ao Mestre Cruzeiro Seixas pelo privilégio de o poder ouvir. V SUMÁRIO VOLUME I INTRODUÇÃO ..……………………………………………………………………………………………...….……... 1 CAPÍTULO I OBJETO ARTÍSTICO ………………………………………………………………………………………………. 14 1 – Objeto e arte ………………………………………………………………………….……..…….….…..… 2 – O objeto reclamado pela História da Arte: a perspetiva de George Kubler .……. 14 16 CAPÍTULO II O OBJETO NAS ARTES PLÁSTICAS 1 – Percurso do objeto surrealista ………………………………………………………………….. 21 CAPÍTULO III OBJETO SURREALISTA EM PORTUGAL ……………………………………………..……………… 32 1 – O surrealismo pela visão dos vários historiadores ………………………………………. 2 – Sobre o surrealismo através do arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas …………… 3 – Contextualização da prática objetual em Portugal ………………………………..….… 4 – O caso particular de Cruzeiro Seixas ………………………………………………………..…. 32 41 50 57 4.1. Poema-objeto ….………………………………………………………..………………..…… 4.2. Os primeiros objetos ………………………………………………………………..………. 4.3. Segundo núcleo de objetos: exposição em Luanda …………………………… 4.4. Objetos como auto-retratos ………………………………………..…………………… 4.5. Objetos da coleção da Fundação Cupertino de Miranda ……………..…… 66 73 79 89 92 CONCLUSÃO ……………………………….…………….………………………………………………………………. 115 BIBLIOGRAFIA ……………………………………………….………………………………………………………….. 123 VOLUME II APÊNDICE ICONOGRÁFICO VI ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1 – Marcel Marién, Le Esprit de l’escalier, c. 1952 ……………………………………….. Figura 2 – Fernando Lemos, José-Augusto França, 1949-1952 ……………….....…………… Figura 3 – Reprodução da capa da edição Balanço das atividades surrealistas em Portugal…………………………………………………………………………………...…………..… Figura 4 – António Dacosta, A morte e o jovem, 1985 ………………………………..…………… Figura 5 – António Pedro, sem título, sem data ……………………………………………………… Figura 6 – Reprodução da capa do catálogo da exposição de Pamela Boden, António Dacosta e António Pedro …………………………………………………………… Figura 7 – Marcelino Vespeira, Notícia violentada, 1948 ………………………………………… Figura 8 – João Moniz Pereira, Emigrantes, 1948 …………………………………………………… Figura 9 – Cândido Costa Pinto, Decadência outonal/fado, 1943 ……………………………. Figura 10 –Bilhete de Identidade de Cruzeiro Seixas da Escola Industrial de António Arroio ……………………………………………….……………………………………………….... Figura 11 – Reprodução de Catálogo da primeira exposição de Os Surrealistas …..…. Figura 12 – Fotografia de Mário Botas e Cruzeiro Seixas representando Cristo e Judas em 1977 ………………………………………………………………………..….….……. Figura 13 – Fotografia de Cruzeiro Seixas em 1936, com 16 anos …………………………… Figura 14 – Fotografia de Cruzeiro Seixas junto à reprodução da obra As tentações de Santo Antão ………………………………………….…………………………………………. Figura 15 – Fotografia do aspeto da exposição Aproveitar o acaso de Cruzeiro Seixas ……………………………………………………………………..……………………………. Figura 16 – Fotografia do aspeto da exposição Aproveitar o acaso de Cruzeiro Seixas …………………………………………………………………………………………………… Figura 17 – Fernando Lemos, Pintor Vespeira – O menino imperativo, 1949-1952 …. Figura 18 – Fernando Lemos, A primeira exposição, 1949-1952 ……………………………… Figura 19 – Fotografia de objeto de Mário Cesariny, sem título, sem data ……………… Figura 20 – Fotografia de objeto de Mário Cesariny, sem título, [1973] …………………. Figura 21 – Fotografia de Eduardo Tomé, Mário Cesariny, 1975 …………………..………… Figura 22 – Fotografia de Cruzeiro Seixas e Mário Cesariny com objeto de Cruzeiro Seixas perdido ……………………………………………………………………………………… 19 32 32 35 35 35 36 38 38 42 44 46 48 48 50 50 51 51 52 52 52 53 VII Figura 23 – Fernando Lemos, Manequim de exposição, 1949-1952 ……………………….. Figura 24 – Cruzeiro Seixas, Lisboa após o terramoto de 1755, sem data ……………….. Figura 25 – Cruzeiro Seixas, sem título, sem data …………………………………………………… Figura 26 – Cruzeiro Seixas, Poema-objeto, 1954 …………………………………………………… Figura 27 – Cruzeiro Seixas, Eis a mão direita de pentear os sonhos, sem data Figura 28 – Cruzeiro Seixas, Coup de Foudre, [1954] ……………………………..……………….. Figura 29 – Cruzeiro Seixas, L'homme qui s'était endormi traverse le village pour se jetter dans le vide, 1959 ………………………………………..……………………………… Figura 30 – Cruzeiro Seixas, Personagens duma história de amor, [1960] ………………. Figura 31 – Cruzeiro Seixas, Só os náufragos se agarram as palavras que parecem flutuar sob a lua... Só os náufragos / Morrias de desespero e êxtase se eu te olhasse como as coisas me olham..., 1957 ……………………………..……. Figura 32 – Cruzeiro Seixas, História duma serpente que era pintora oficial e tudo, [1960] ………………………………………………………………………………………………….. Figura 33 – Cruzeiro Seixas, Um Malestrong para ti António Areal, 1961 ……………….. Figura 34 – Cruzeiro Seixas, J'ai une fleur, 1955 ……………………………………………………... Figura 35 – Cruzeiro Seixas, Num país desconhecido que não posso esquecer é ver como estão ali gastos os degraus, 1956 …………………………………………….…. Figura 36 – Fotografia de Cruzeiro Seixas ……………………………………………………………….. Figura 37 – Cruzeiro Seixas, Objeto destruído ………………………………………………………. Figura 38 – Cruzeiro Seixas, Objeto destruído ………………………………………………………. Figura 39 – Cruzeiro Seixas, Objeto destruído ………………………………………………………. Figura 40 – Palácio setecentista onde decorreu a 2.ª Exposição de Cruzeiro Seixas em Luanda …………………………………………………………………………………………… Figura 41 – Cruzeiro Seixas com Alfredo Margarido na 2.ª exposição, em Luanda ….. Figura 42 – Fotografia da 2.ª exposição, em Luanda ………………………………………………. Figura 43 – Fotografia da 2.ª exposição, em Luanda ……………………………….……………… Figura 44 – Fotografia da 2.ª exposição, em Luanda …………………………………….……..…. Figura 45 – Fotografia da 2.ª exposição, em Luanda ……………………………………………… Figura 46 – Fotografia da 2.ª exposição, em Luanda …………………………………..………….. Figura 47 – Cruzeiro Seixas, Maternidade, 1957 …………………………………………………….. 55 61 62 68 69 69 69 70 70 70 71 71 71 75 76 76 78 81 82 83 83 83 83 84 85 VIII Figura 48 – Júlio Pomar, sem título (assemblage) …………………….…………………….………. Figura 49 – Cruzeiro Seixas, sem título, 1957 ……………………..……………………..…………… Figura 50 – Cruzeiro Seixas, Montre: rien ne peut remplacer leurs cheveux ……………. Figura 51 – Cruzeiro Seixas, A Bailarina, [1955-57] ………………………………………….…….. Figura 52 – Cruzeiro Seixas, Vitória de Samotrácia ……………………………....………….……. Figura 53 – Cruzeiro Seixas, sem título, sem data ………………..…….…………..……………… Figura 54 – Cruzeiro Seixas, A Boneca, sem data ………………………………..………….……… Figura 55 – Cruzeiro Seixas, sem título, sem data ……………………………………….…………. Figura 56 – Esqueleto de um anjo/ o meu anjo da guarda, sem data ……………………… Figura 57 – Cruzeiro Seixas, Um poeta, 16-01-1957 ……………………………………….………. Figura 58 – Reprodução do objeto Chávena com asa por dentro ……………………….…… Figura 59 – Cruzeiro Seixas, A mão, 1961 ……………………………………………..……….……….. Figura 60 – Cruzeiro Seixas, Auto-retrato, cerca de 1958 …………………….…….………..…. Figura 61 – Cruzeiro Seixas, Auto-retrato, cerca de 1958 ……………………..……….….……. Figura 62 – Cruzeiro Seixas, Auto-retrato em forma de cafeteira, 1972 ………………….. Figura 63 – Cruzeiro Seixas, Auto-retrato, [1975] ……………….………………………………… Figura 64 – Cruzeiro Seixas, Une cuisse - uma perna de galinha para matar a fome dos neo-realistas, 1948 ……………………………….………………………………….……. Figura 65 – Cruzeiro Seixas, Une cuisse, 1948 ………………………………………………………… Figura 66 – Cruzeiro Seixas, L’oppresseur, 1951 ………………………………………………….….. Figura 67 – Mário Cesariny, General De Gaulle..., 1947 ………………..………………………… Figura 68 – Cruzeiro Seixas, O mar português, [1952] ………….…………………………………. Figura 69 – Marcel Duchamp, Why Not Sneeze Rose Sélavy?, 1921 ………………..………… Figura70 – Cruzeiro Seixas, O seu olhar já não se dirige para a terra, mas tem os pés assentes nela, 1953 ……………………………………………………………….….…… Figura71 – Cruzeiro Seixas, O verdadeiro retrato de Isidore Ducasse - Conde de Lautréamont, 1965 ……………………………………..…………………………….…………. Figura 72 – Cruzeiro Seixas, O orfeão da minha escola, 1960 …………………………………. Figura 73– Cruzeiro Seixas, Ce n'est rien d'aimer: il faut aussi être aimé, 1967 …….… Figura 74 – Cruzeiro Seixas, Homenagem a Julin Gracq, 1953 ………………………………… Figura 75 – Cruzeiro Seixas, sem título, 1960-1970 ………………….…………………………….. 86 87 87 87 87 87 87 88 88 88 89 90 91 91 91 93 96 96 97 97 99 101 102 104 105 106 107 108 IX Figura 76 – Cruzeiro Seixas, O quotidiano, 1954 ……………………………………….……………. Figura 77 – Meret Oppenheim, Pequeno-almoço em pele, 1936 …………………………….. Figura 78 – Cruzeiro Seixas, Objecto trágico-marítimo, 1985 ………………………………….. Figura 79 – Cruzeiro Seixas, Bilhete de metropolitano que pertenceu a Fernando Pessoa, sem data ………………………………………………………………….……………… Figura 80 – Cruzeiro Seixas, A luz, sem data ……………………………………..……….…………… Figura 81 – Cruzeiro Seixas, sem título, sem data …………………………………………….…….. Figura 82 – Cruzeiro Seixas, Meditação sobre a luz, sem data ………………………..………. Figura 83 – Cruzeiro Seixas, Objeto de homenagem a Marcel Duchamp, 2013 …..…… Figura 84 – Cruzeiro Seixas, Objeto de homenagem a Marcel Duchamp, 2013 ……..… 109 110 111 111 112 112 112 114 114 XVI própria do autor, desaforismos (como ele próprio os designa). Tivemos ainda oportunidade de recorrer a algumas publicações que se encontram na residência do autor e as conversas ocasionais tidas com Cruzeiro Seixas serviram para dar força e sustentabilidade ao nosso pensamento. Registamos variadas informações que foram obtidas através de diálogos informais com o autor. Os seus objetos surrealistas constituirão o nosso objeto de estudo e apontamos como principal objetivo a realização de uma análise que resulte numa proposta de interpretação, capaz de manifestar dados novos, em relação ao percurso individual de Cruzeiro Seixas e ao seu contributo para o surrealismo português, tendo sempre no horizonte o objeto surrealista. Para que se torne clara a leitura do trabalho apresentado facilmente distribuímos as matérias por três capítulos começando por abordar o objeto artístico pela leitura de George Kubler; o percurso que o objeto surrealista desenhou em contexto internacional, para que num terceiro capítulo nos dediquemos ao surrealismo português e à prática objetual realizada por Cruzeiro Seixas. Em função da nossa vontade de dar a conhecer o objeto surrealista apontamos alguns dados referentes à literatura existente a respeito até ao momento. Modelos que se vão modificando, fruto de novas investigações, novos olhares, acrescentam dados e interpretações. Não pode existir uma história última e objetiva sem ser em permanente construção/desconstrução. No final apresentamos as conclusões e em volume separado o apêndice iconográfico. * Como facilmente pode ser confirmado a produção literária acerca do surrealismo é vastissíma e diríamos mesmo, que dificilmente conseguiríamos ter perceção de tudo o que foi publicado até ao momento; reconhecemos igualmente que tal verificação se tornaria desnecessária, uma vez que através de leituras de monografias-chave conseguimos ficar com uma perceção do que foi o movimento. De qualquer das formas poucos anos nos separam do início do nascimento do surrealismo, ainda nem 100 anos se fizeram transpor após a redação do seu primeiro manifesto. O seu teórico – André Breton – faleceu há escassos 47 anos, e este momento é ainda relativamente próximo nos contornos de uma História da Arte. Apesar de tal, a produção intelectual que ronda o 5 XVII surrealismo deu origem a publicações de vária ordem e muitos autores se centraram neste capítulo da História da Arte. Não deixamos contudo de procurar fazer uma leitura aos manifestos do surrealismo e mais particularizadamente à situação surrealista do objecto – conferência proferida em Praga a 29 de março de 1935, por André Breton. Na senda da procura da produção literária acerca da temática sobre a qual se fundamenta o nosso trabalho, verificamos existir, desde logo, à partida um conjunto de redações que se produziuram e foram contemporâneas do acontecimento surrealista por autores que fizeram parte do movimento internacional, ao que se seguiu toda uma panóplia de textos ou partes de monografias após o término deste momento. Ficamos contudo elucidados quanto à falta de edições que se destinem única e exclusivamente ao objeto surrealista. O que verificamos existir são pequenas contribuições em monografias ou breves parágrafos sobre este temática; exceção feita será o catálogo produzido para a exposição El objecto surrealista 4 no IVAM, sobre a qual nos deteremos mais tarde e que foi a única obra de maior alcance que podemos consultar. Há ainda quem recue e situe as raizes históricas da produção de objetos no século XVIII; é Sarane Alexandrian 5 , autor de várias edições destinadas ao surrealismo que o afirma 6 . Mais próximo do tempo da produção do objeto surrealista, está o importante ensaio redigido por Salvador Dali Objets surréalistes, em 1931, a que já aludimos, onde pela primeira vez se formula o objeto, como uma nova forma de produção de atividade. Dali chega a defini-lo como objeto que se presta a um mínimo de funcionamento mecânico e que se baseia nos fantasmas e representações susceptíveis de serem provocadas pela realização de atos inconscientes. 7 Aliás André Breton, teórico do movimento irá situar Salvador Dali como um grande contribuidor para o surrealismo, através da teoria por si formulada sobre o objeto surrealista 8 . Merece igualmente destaque a invocação da redação de Introduction au 4 GUIGON, Emmanuel – El objecto surrealista. Valencià: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. ISBN 84-482-1589-3. 5 ALEXANDRIAN, Sarane – O Surrealismo. Cacém: Editorial Verbo, 1973. 6 Entre as várias edições de autoria de Sarane Alexandrian podem encontrar-se os seguintes títulos: Dali Pinturas (1971), André Breton Par Lui-méme (1972), Man Ray (1973), Surrealist Art – World of Art (1993), Surrealist Art (1995). 7 BRETON, André – Manifestos do Surrealismo. 4.ª ed. Lisboa: Edições Salamandra, 1993. ISBN 972-689-075-6, p. 269. 8 Ibidem. 6 XVIII discours sur le peu de réalité, de Breton, em 1924 onde o próprio descreve um sonho tido onde relata a descoberta de um livro curioso. Antecipa o que estaria para acontecer relativamente à génese do objeto dito surrealista, que teria a sua proliferação elevada ao máximo nos anos 30. Mantendo o interesse manifestado, em 1924, Breton realiza a 29 de março de 1935, na cidade de Praga uma conferência destinada a abordar a Situação surrealista do objeto 9 . Mantinha-se grandemente o interesse por este tipo de produção artística; contudo uma leitura atenta deste manifesto traz um certo desapontamento, uma vez que inexplicavelmente André Breton não se detém muito sobre a conceção do objeto e as palavras proferidas vão muito mais no sentido de abordar a prática poética da atividade surrealista. Aliás refere o objeto surrealista como não sendo mais do que poesia, apesar de manifestar um grande interesse por ele. É nesta conferência que Breton nos remete para a “crise do objeto” que estava então a passar-se e para o facto de o surrealismo estar muito voltado para o objeto, no sentido de ter sido este elemento a despertar as maiores atenções nos últimos anos. Alerta-nos para a necessidade do objeto manter um cunho distintivo, que o distinga como tal, e da necessidade de se individualizar. Verificamos a partir desta vontade de Breton, uma grande necessidade de manifestar, provar ou tentar um entendimento do objeto, como sendo uma participação maior do surrealismo às artes e à Humanidade em geral. Objetos, sabemos nós que são produzidos pelo Homem, desde tempos imemoriais, desde as mais diversas formas e funções, mas Breton tenta provar-nos que o surrealismo contribuiu para a revolução do nosso entendimento de “objeto” e com o tumulto provocado terá aberto novos campos às artes plásticas e ao pensamento em particular. O seu discurso prossegue manifestando a necessidade de se definir o objeto em geral pela voz do surrealismo, e só nesse caso é que se poderá definir o lugar que o objeto surrealista deverá tomar. O próprio nos elucida sobre a falta de uma definição ao dizernos que se criou o hábito de entender por objeto surrealista pequenas construções não escultóricas 10 , por falta de uma definição mais acertada. Dedicamos especial interesse à leitura da conferência de Praga, uma vez que entendemos que Breton nos lança pistas claras sobre o seu entendimento da situação do objeto, ainda que imiscuídas entre 9 BRETON, André – Manifestos do Surrealismo. 4.ª ed. Lisboa: Edições Salamandra, 1993. ISBN 972-689-075-6 10 Ibidem. 7 XIX passagens para a poesia. É aqui que ele nos remete para a escultura de Giacometti e de Arp, ou ainda para as Illuminations de Rimbaud ou os Cantos de Maldoror de Lautréamont, sobre os quais nos deteremos mais tarde. Ainda que de uma forma mascarada, entendemos que Breton nos justifica neste manifesto a necessidade de as artes e a produção artística, sobretudo a pintura, avançarem no sentido de alcançarem uma maior vanguarda, que no caso, serviu à criação de objetos surrealistas. Ora, no período moderno, a pintura, por exemplo, até aos últimos anos, tinha-se preocupado quase exclusivamente com exprimir as relações manifestas que existem entre a perceção exterior e o eu. A expressão desta relação manifestou-se cada vez menos suficiente, cada vez mais ilusória à medida que, rodando em torno de si mesma, se lhes tornava mais impossível pretender o alargamento e, mais ainda, por definição, o aprofundamento do homem no sistema ‘percepção-consciência’. Era, com efeito, tal como então se apresentava, um sistema fechado em que se achavam esgotadas há muito as interessantes possibilidades reaccionais do artista, e que não deixava subsistir senão aquele extravagante desejo de divinação do objecto exterior que caracteriza a obra de muito grande pintor dito ´realista’. 11 Mais uma vez se justifica o papel do surrealismo, como forma de aceder às camadas mais profundas do “eu”, domínio que segundo as palavras de Breton seria o que interessava explorar. E neste papel de descoberta, muito utilizado por todos os surrealistas se achou o objeto surrealista, ou seja, nas palavras de Breton acasalamento de duas realidades aparentemente inacasaláveis num plano que, aparentemente não se harmoniza com elas 12 . Embora o autor através desta definição se estivesse a referir ao encontro furtuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecção 13 descrito por Isidore Ducasse, nos Cantos de Lautréamont, entendemos, ainda que metaforicamente esta descrição serve com pudor e verdade a uma definição de objeto surrealista. Breton assume também a participação de Duchamp no domínio de tais objetos, com a sua mais que famosa contribuição – os ready-made (objetos manufacturados e elevados à 11 BRETON, André – Manifestos do Surrealismo. 4.ª ed. Lisboa: Edições Salamandra, 1993. ISBN 972-689-0756p. 286. 12 Ibidem. 13 DUCASSE, Isidore – Os Cantos de Maldoror: seguidos de poesia. Vila Nova de Famalicão: Quasi Edições, 2004. ISBN 989-552-066-2, p. 214. 8 XX categoria de arte, pela simples escolha do artista); remata para bem esclarecer a sua posição e a nossa perceção sobre o objeto, como este não sendo mais do que poesia. Juan-Eduardo Cirlot (1916-1973), crítico literário espanhol, entrou em contacto com o surrealismo nos anos 40 tendo assente parte da sua produção escrita, em temáticas que ao surrealismo diziam respeito. Neste campo reconhecemos interesse à tiragem El mundo del objecto a la luz del surrealismo, cuja primeira edição remonta a 1953, embora tenhamos consultado a re-edição datada de 1986. Cirlot parte de uma premissa muito válida e interroga o leitor com a questão – O que é um objeto? 14 A partir desta dúvida faz a distinção entre objetos reais, objetos ideais, objetos que se fazem valer pelo seu valor e objetos metafísicos. Recua o seu pensamento até ao homo faber, fazendo uma passagem pelo renascimento e revolução industrial fazendo-nos tomar perceção do que ele designa por catarata de objetos, em alusão à quantidade de coisas fabricadas. É um pensamento extremamente atual e ainda hoje nos podemos interrogar sobre a quantidade, funcionalidade e proliferação de objetos produzidos, sendo eles parte integrante e indissociável da História do Homem. Destaca o conceito mágico de objeto, antes de abordar em análise os objetos colocados em circulação pelo movimento Dada; é aqui que se valoriza o aspeto sentimental, para além de fazer uma incursão pelo trabalho de Marcel Duchamp e pela crise do objeto. Encontrou uma expressão que designou por tentação da estética 15 para aludir à gravidade de se tomar o belo como critério de avaliação; segundo Cirlot atribuir a qualidade de beleza aos objetos para salvá-los seria o mesmo que rebaixá-los. O interesse maior estaria em nos afastarmos de uma suposta beleza como símbolo de uma forma. Artistas como Hans Arp, Max Ernst, Picasso, Miró, Dali e Duchamp são nomes que o autor invoca, como sendo artistas que souberam dar valor ao recôndito do objeto, ou ao objeto aparentemente sem valor, que se insinuam de igual modo na mente como resultado de revolução entre uma estética académica em favor de escolhas misteriosas. Em 1973, Sarane Alexandrian dedica uma edição ao surrealismo, onde destina um capítulo ao objeto – O objeto. Sua psicologia e classificação: Do objeto encontrado ao ser14 CIRLOT, Juan-Eduardo – El mundo del objecto a la luz del surrealismo. Barcelona: Editorial Anthropos, 1986, p. 19. 15 Ibidem. 9 XXI objeto 16 . Este autor irá centrar-se sobretudo nos diferentes tipos de objetos que foram explorados, desde o início do surrealismo. Parte-se de uma premissa que pretende subdividir os objetos em: objeto encontrado, objeto natural, objeto encontrado interpretado, objeto natural interpretado, ready-made, assemblage, objeto incorporado, objeto fantasma, objeto sonhado, caixa-objeto, máquina óptica, objeto-poema, objeto móvel, objeto de funcionamento simbólico, objeto objetivamente oferecido e ser-objeto. Segundo Sarane Alexandrian foi o surrealismo que impôs o objeto à arte moderna e o colocou em competição com a escultura. Este confronto resultou numa medida de forças, a partir da qual a escultura se viu obrigada a repensar as suas formas de atuação. Desde cedo se manifestaram indivíduos interessados pelo objeto, mas este interesse revestia-se apenas de uma aguçada curiosidade. Alexandrian diz-nos que foi o escritor G. C. Lichtenberg o primeiro a destinar uma publicação dedicada aos objetos absurdos, quando em 1798 publica no almanaque de bolso de Gottingen o inventário de uma coleção de que faziam parte, uma colher dupla para gêmeos, uma cama móvel para poder andar no quarto durante a noite ou uma faca sem lâmina, nem cabo. Queria com isto o escritor elaborar uma crítica ao colecionismo desmedido, sem critério. Ao definir cada uma destas sub-categorias, Alexandrian vai ilustrando com exemplos e justificando as descrições com nomes de autores e obras. Abstém-se aqui de fazer referência aos objetos matemáticos de Max Ernst e Man Ray e ainda os objetos-jóias de Calder e Meret Oppenheim, apesar de os incluir ainda nesta ótica de objeto surrealista; vai mais longe ao terminar com as combine paintings de Rauschenberg e as accumulations de Arman, como possibilidades que descuram do campo aberto do objeto produzido pelo surrealismo, justificando desta forma, a menção inicial de Breton ao entender a crise do objeto e a abertura que ela proporcionou à arte. Haim N. Finkelstein 17 , em 1979 centra-se num aspeto muito particular da problemática do surrealismo, ou seja, a crise do objeto. Este autor evidencia a crise do objeto como uma rutura radical com o pensamento anterior, elucidando uma nova perceção das coisas, onde objetos são encarados como extensão do homem e do seu “eu”. Os objetos são 16 ALEXANDRIAN, Sarane – O Surrealismo. Cacém: Editorial Verbo, 1973, p.145. 17 FINKELSTEIN, Haim – Surrealism and the crisis of the object. Michigan: UMI Research Press, 1979. ISBN 978-0835710596. 10 XXII assim formas de tocar os desejos de um inconsciente mais inacessível e através desta busca ao interior é-nos permitida a alteração da realidade atual. Finkelstein procura através da exploração da crise do objeto e de um pensamento surrealista da arte analisar as represálias sentidas pela crise do objeto numa consciência moderna, salientando este como um campo a merecer investigação futura. Fiona Bradley na edição que dedica ao surrealismo 18 destina uma breve parte ao objeto surrealista e começa por introduzir a produção de objetos relacionada com a produção de pinturas surrealistas como sendo baseadas em objetos, cujo mote seria desacreditar e desestabilizar a normalidade percebida. Desta forma os surrealistas sentiam-se aptos para manipular objetos comuns. A ilustrar esta afirmação Bradley remete-nos para a obra de Magritte, A traição das imagens, onde o espectador se vislumbra frente a frente com um cachimbo que faz parte de uma irrealidade – ou seja, não se trata de um cachimbo, mas de uma representação em pintura deste objeto, tão familiar. Fiona Bradley situa ainda o começo da história do objeto surrealista com o escultor suíço, Giacometti. De resto, intenção já manifestada por Breton ao invocar Giacometti em L’Amour Fou. O ensaio de Giacometti Objects mobiles et muets serviu como parte do n.º 3 da edição da revista Le Surréalisme au Service de la Révolution. Bradley reforça os nomes de Dali, Gala, Breton, Valentine Hugo como produtores de objetos, não esquecendo de fazer a referência a Duchamp e Magritte, como de resto já havíamos sublinhado. Situa o objeto de Meret Oppenheim Pequeno-almoço em pêlo como o mais famoso de todos os objetos e classificando-o como objeto fetiche. A partir deste ponto introduz na discussão o tema do fetiche ao afirmar que um fetiche é um objeto que possui um poder mágico, ou um objeto que contém um significado erótico excepcional para um determinado indivíduo 19 , salvaguardando a natureza estranha e sexual do objeto surrealista. O IVAM terá sido quem mais dedicou atenção à nossa temática de estudo nos últimos anos ao produzir uma exposição, entre 1997-1998 intitulada El objecto surrealista 20 ; desta iniciativa foi produzido um amplo catálogo que nos faz uma resenha claríssima pelo percurso histórico do objeto. Na exposição foi reunido um grande número de objetos, 18 BRADLEY, Fiona – Surrealismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000. p. 41-45 19 Ibidem. 20 GUIGON, Emmanuel – El objecto surrealista. Valencià: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. ISBN 84-482-1589-3. 11 XXIII onde se pretendeu ilustrar o resultado do fascínio que o mundo do objeto exerceu sobre os surrealistas. A questão que se levantou foi precisamente de averiguar, de que modo o objeto ocupou um lugar de relevo nas preocupações surrealistas. * Entendemos referir o ponto de situação sobre a produção literária da prática objetual em Portugal e sobre esta temática destacamos o nome de María Jesús Ávila, que aponta a produção de objetos de autores associados ao surrealismo entre 1947 e 1952 como abundante; sendo uma autora que dará um dos maiores destaques ao objeto, sobretudo a partir do catálogo Surrealismo em Portugal: 1934-192, cuja autoria é repartida com Perfecto E. Cuadrado (editado pelo Museu do Chiado e pelo Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC), a propósito da exposição Surrealismo em Portugal 1934-1952. Já em 2011 a autora reincide ao publicar um artigo Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos 21 que aborda o papel do objeto na estética surrealista traçando os seus antecedentes em Portugal, aborda também a relação entre fotografia e objeto e dá um certo enfoque dado ao manequim, forma muito usada pelos surrealistas. As informações que nos chegam através das edições e publicações em Portugal destinadas ao objeto surrealista são breves e fugazes. Notamos uma produção massiva de crítica à pintura surrealista e aos seus autores, poesia também é focada e toda a corrente literária; contudo sobre o objeto, há pouca redação; conseguimos encontrar alguma informação em notícias de imprensa, muito breves sobre o nosso autor de estudo. Sabemos que María Jesus Ávila aponta Cruzeiro Seixas como exceção a uma regra à produção pontual de objetos no trabalho dos autores surrealistas. Entendemos que a inovação da autora será a participação que deu ao manequim, como expressão do maravilhoso e como conversão deste elemento em objeto, através de uma fundamentada 21 ÁVILA, Maria Jesús – Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos. Revista de História da Arte. [Em linha]. Volume número 8 (2011), p. 286-305. [Consult. a 3 de novembro de 2011]. Disponível Internet:< http://iha.fcsh.unl.pt/uploads/RHA_8_VA3.pdf:>. 12 XXIV opinião, que parte da boneca de Hans Bellmer e passa pelas fotografias de pessoas de Man Ray. Deste ponto somos imediatamente posicionados na participação que o manequim teve na primeira Exposição Surrealista. Em relação ao caso objetivo de Cruzeiro Seixas, alguma informação, muito pontual é dada pelas publicações que lhe foram destinadas, por algumas notícias de imprensa e ainda mais recentemente a produção de um documentário sobre o pintor – O vício da Liberdade, produzido pela Terra Líquida, onde Bernardo Pinto de Almeida faz uma breve aproximação a alguns dos seus objetos. Ainda que não diga respeito ao nosso núcleo de estudo, referimos a edição que David Santos dedica a Marcel Duchamp, intitulada Marcel Duchamp e o readymade: une sorte de rendez-vous 22 , onde o autor elege o ready-made como a principal contribuição de Duchamp à arte contemporânea. David Santos numa estranha analogia, mas que nos faz sentir verdadeira, imbuído pelo espírito de Lautréamont, sobre o encontro furtuito de dois elementos estranhos, ou seja, entre um sujeito e um objeto, compara esta descrição ao ato de comprar, como sendo este também um encontro, fruto de um acaso, que resulta num forte desejo de ter e de comprar por impulso. É uma circunstância aparentada entre aquilo que foi a conjugação de duas realidades díspares reunidas num espaço comum, como resultado – um forte desejo. A terminar referimos a opinião de Bernardo Pinto de Almeida no capítulo o readymade como paradigma de museu 23 , onde se acrescenta um ponto de vista que não deixa de se relacionar com o pensamento que possamos discorrer da produção de um objeto surrealista, como existindo um conjunto de factos já decorridos e que abriram lugar à possibilidade da obra de Duchamp ter desempenhado a alteração que produziu. Para que isto fosse permitido, os campos de atuação da arte foram sendo alargados, o seu âmbito e definição sofreu, também ele, uma renovação de conceitos que permitiram considerar objetos comuns de um quotidiano de culturas distantes da nossa, que pela sua diferença foram aceites como objetos de arte. 22 SANTOS, David – Marcel Duchamp e o ready-made: une sorte de rendez-vous. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007. ISBN 978-972-37-1239-1. 23 ALMEIDA, Bernardo Pinto de – O plano da imagem. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996. ISBN 927-37-0407-2. 13 XXV CAPÍTULO I OBJETO ARTÍSTICO 1 – OBJETO E ARTE As “Histórias da Arte” desenrolam diante dos nossos olhos um rol de objetos artísticos, relato que começa nos tempos de que já nenhuma memória alcança, desde o universo da chamada arte rupestre até ao desenvolvimento mais imediato da arte, que ainda acompanha os nossos dias. Cabe à História da Arte fazer a leitura desses mesmos objetos, que se espraiam por uma quantidade de classificações, temáticas, estilos, movimentos, e que beneficiam de uma panóplia de vocábulos para classificação, teorização e enquadramento, para que chegue até nós a sua perceção. Essa leitura de objetos, que vem sendo feita é tarefa nobre da História da Arte e o reconhecimento de uma validade artística também tarefa comum a esta disciplina. Estes objetos que se encontram dispersos pelo tempo e que chegaram até nós trazem com eles um peso histórico que cabe ao historiador a tentativa de desenlace desse nó. Outra problemática se nos afigura como válida, depois da tentativa de perceção da arte – onde está a definição de objeto artístico, de obra-prima, ou haverá uma subversão de valores nos nossos dias, onde o campo do objeto artístico esteja a roubar espaço à obra-prima. As várias “histórias da arte” como leituras iniciais inserem o leitor na perspetiva do que é a História da Arte, énos dada uma justificação para a sua existência e qual a sua finalidade. Sobretudo não podemos entender estas publicações como ordenações de dados e cabe também ao destinatário final – o leitor – fazer a recriação destas informações para que a história da arte possa fazer a conclusão do seu percurso. A arte, não é um conjunto de técnicas bi ou tridimensionais para decoração das nossas salas e nem sequer para o incremento da riqueza patrimonial e o atrativo turístico dos nossos museus: ou é uma verdadeira catarse e, ao mesmo tempo, alegre e dolorosa convulsão, ou então não é nada. 24 24 FRONTÍN, J. L. Giménez – Conocer el Surrealismo. Barcelona: Dopesa,1978. ISBN 84-7235-350-8. 14 XXXII CAPÍTULO II O OBJETO NAS ARTES PLÁSTICAS 1 – PERCURSO DO OBJETO SURREALISTA Querida imaginação, o que eu amo em ti acima de tudo é que não perdoas. A simples palavra liberdade é tudo o que me exalta ainda. Jugo-a apta para alimentar indefinidamente o velho fanatismo humano. Ela responde sem dúvida à minha única aspiração legítima. Entre tantas desgraças que herdamos, temos de reconhecer que nos deixaram a maior liberdade de espírito. Cabe-nos a nós fazermos mau uso dela gravemente. 33 Sobre o surrealismo sabemos existir um conjunto de informações de teor aprofundado; está muito documentado, atraiu sobre si a produção escrita de vários autores, que fizeram a “história do movimento”, como ela se deixou fazer. Temática cara à nossa pesquisa, entendemos fazer uma menção muito breve sobre a incursão deste momento da história da arte, que se desenrolou no período entre guerras e tanto trouxe a uma revolução da arte. O surrealismo fez uma afirmação do seu poder, abriu alas à produção de um pensamento renovado, sobretudo por fazer o corte com uma estética académica e agrilhoada; chocou, subverteu valores e fez-se sentir durante largos anos, desde o momento em que foi definido por André Breton no seu primeiro manifesto. Na origem, no Paris dos anos 20 vivia-se um mal-estar provocado pela 1.ª Grande Guerra, sentia-se a necessidade de “fabricar” uma nova forma de expressão, uma nova linguagem que permitisse um entendimento renovado as artes plásticas e servisse como alimento ao espírito dos mais inquietos. Do seu país berço, a França, rapidamente se estende a outros países, como um movimento que irradia ideias e conjuga tendências ao fazer a revolução da vida e dos valores instituídos, através da expressão artística. Ao lado de Breton juntaram-se amigos e companheiros de escrita e no que havia sido forjado como expressão literária abre-se lugar para o surgimento da pintura. O próprio Breton redige em 1925, O surrealismo e a Pintura. 33 BRETON, André – Manifesto do Surrealismo. 4.ª ed. Lisboa: Edições Salamandra, 1993. ISBN972-689-0756, p.16. 21 XXXIII Desde que se deu o seu aparecimento, o surrealismo empreende uma demanda ao tentar renovar um sistema, que tinha como método de trabalho – a aprendizagem. Ao fazê-lo provocou o nascimento de uma outra realidade que marcou a arte e permitiu alargar os processos de criação; os artistas que a ele aderiram tornaram-se elementos de vanguarda ao fazer a exploração das técnicas de realização que o surrealismo trouxe. A oferta mais proveitosa do surrealismo à arte poderá ter sido a relação entre a pintura e as letras, ao estabelecer um forte elo de ligação, entre ambos, através da poesia e de atos poéticos. Se a imaginação até ali estava subjugada, o movimento fez dela a principal matéria de trabalho. A descoberta e exploração do maravilhoso, a pintura, a fotografia, as colagens e objetos constituíram-se como armas de arremesso contra a estética, em nome da liberdade e em direção a uma arte revolucionária. As suas intenções seriam perfeitamente justificadas pela crença de que o interior do ser humano esconderia coisas fantásticas e seriam essas que deveriam ser reveladas. André Breton disse numa entrevista já perto do fim da sua vida: O Surrealismo existia antes de mim e tenho esperança que me sobreviva. 34 Fazer o percurso pelo acontecimento do objeto surrealista adensa-se como uma tarefa indispensável e objetiva, ao ser necessário encontrar o fio condutor que nos situe ou nos possa indicar qual o momento que serve à sua génese. Interessa-nos sobretudo fazer um percurso ligeiro, que nos envolva e situe na temática de estudo. Fiona Bradley 35 chama a esta discussão o papel de Magritte ao pintar num óleo sobre tela a imagem de um cachimbo, ao que se associa a frase isto não é um cachimbo para desacreditar a normalidade percebida e fazer crer que a pintura nos pode induzir desconfianças do que acreditamos que estejamos a ver. Muito desta discussão estará naturalmente fundamentada pelas palavras que André Breton deixou em redação e sobre elas muitos investigadores já se terão debruçado; contudo este processo de identificação com uma realidade que responda à “aventura” que o objeto desenhou pela mão dos seus executores ainda deixa espaço às manobras de novas investigações, novos pontos de 34 ALEXANDRIAN, Sarane – O Surrealismo. Cacém: Editorial Verbo, 1973. p. 11. 35 BRADLEY, Fiona – Surrealismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000. 22 XXXIV vista e leituras atualizadas. Contudo, há que dizer que não passa pelo nosso objetivo aprofundar ou apresentar um ponto de vista inovador, no que toca ao contexto e percurso do objeto num domínio internacional. Interessam-nos, sim, as leituras que já estão assentes, ainda antes de atuarmos em função do nosso centro de interesse – o objeto surrealista produzido por Cruzeiro Seixas. Serve-nos ao levantamento de informações neste domínio o resultado do trabalho desenvolvido em prol do objeto e publicado pelo IVAM na edição El objecto surrealista 36 . Sabemos do fascínio que o objeto exerceu sobre os surrealistas, estávamos nos anos 30, e uma das preocupações maiores e à qual votaram grande parte da atividade artística terá sido, de facto, a prática objetual. Podemos entender que o surrealismo e os valores que este veiculava, de emancipação e procura do ser mais inconsciente serve à justificação de uma produção elevada de objetos, imbuídos por um espirito de libertação do pensamento e de crítica dos valores, que então se faziam sentir, no campo das artes plásticas. Será necessário contudo questionar se este momento que se fez sentir nos inícios e durante o século XX resultou de um ato momentâneo ou se já de si teve uma tese que o formulou por trás. Jean-Paul Clébert afirma que apreensão do objeto surrealista em si tem uma longa história, e até mesmo pré-histórica. 37 A formulação desta hipótese não nos parece desenquadrada, pois afinal segundo alguns autores o que deu lugar ao aparecimento do objeto surrealista terá sido a interrogação sobre o destino do objeto na pintura. Quando esta dúvida surgiu, começou a fazer sentido a introdução de elementos do quotidiano, impregnados diretamente no quadro. Serve o cubismo, como elemento revelador das potencialidades de objetos, muito banais, como baralhos de cartas, garrafas, fósforos, cartão, chapas, madeira, pregos, entre outras construções de frágil natureza que pudessem ser acopladas ao quadro. A pintura via o seu espaço de atuação invadido por um novo recurso, que ganhava em tridimensionalidade e oferecia novas possibilidades de interpretação ao serem visíveis, pedaços de uma realidade presente que fazia o confronto entre a pintura e o lugar do objeto. Picasso 36 GUIGON, Emmanuel – El objecto surrealista. Valencià: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. ISBN 84-482-1589-3. 37 CLÉBERT, Jean-Paul – Dictionnaire du Surréalisme. Chamalières: editions du Seuil, 1996. ISBN 2-02024588-4. 23 XXXV salienta-se obviamente como “fazedor” deste tipo de produção, ao lado de Man Ray, que igualmente começava a enriquecer as suas pinturas com elementos ditos de estranha natureza. Contribuiu para a consolidação da conceção do objeto surrealista o avanço permitido por Dada. Chegava a Paris o Salão Dada, em junho de 1921 (na Galerie Montaigne), onde se apresentava um conjunto de obras perturbadoras, que ainda antes de se acercarem de uma produção plástica, tocavam com insolência uma noção de arte 38 . Do teto pendiam objetos insólitos, onde ficavam expostos os inícios da produção de um pensamento libertador. Contribuiu Max Ernst para esta exibição com objetos construídos a partir de madeira; a sua primeira exposição em Paris acontece de 3 de maio a 3 de junho de 1921 e se apresentavam a público as suas primeiras colagens, que se constituíam como novidade 39 . Ernst tem o mérito de introduzir o humor negro nas suas composições e dar campo aberto ao acaso. Afirma Breton que os ready-made ajudados constituíram os primeiros objetos surrealistas. É chamada a esta discussão a intervenção de Marcel Duchamp – a ele se deve a capacidade de olhar desprendidamente para um objeto banal e familiar com o propósito de lhe dar novo significante, elevando-o na categoria dos objetos. A história regista que o primeiro ready-made só nasceu para o léxico artístico em 1915 40 . A Roda de Bicicleta (1913) converteu-se no seu primeiro ready-made – um banco de cozinha e uma roda de bicicleta convertem-se em objeto artístico; mas o seu atrevimento foi ainda maior quando apresentou na primeira exposição pública da Sociedade de Artistas Independentes que inaugurou a 9 de Abril de 1917 A fonte 41 – tratava-se de um urinol de porcelana branca colocado invertidamente, sendo o exemplo máximo do que Duchamp pretendia: a dessacralização da arte. Esta primeira exposição dos Independentes obteve grande êxito, mas o urinol transformado em fonte, foi ocultado. 38 GUIGON, Emmanuel – El objecto surrealista. Valencià: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. ISBN 84-482-1589-3, p. 15 39 Ibidem. 40 DUCHAMP, Marcel; CABANNE, Pierre – Engenheiro do tempo perdido: entrevistas com Pierre Cabanne. 2.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002. ISBN 972-37-0257-6, p. 69. 41 A obra original perdeu-se mas foi feita uma réplica em tamanho natural que está na Galeria Schwartz (em Milão). 24 XXXVI Eu estava no júri, mas não fui consultado, porque os jurados não sabiam que fora eu quem o tinha enviado; escrevi o nome de Mutt para evitar quaisquer relações com coisas pessoais. A Fontaine foi simplesmente colocada atrás de uma divisória e, durante toda a exposição, eu não sabia onde estava. Não podia dizer que eu próprio tinha enviado esse objecto, mas suponho que os organizadores o sabiam pelos boatos. Ninguém ousou comentar. Fiquei aborrecido com eles e retirei-me da organização. Depois da exposição, encontrámos a Fontaine atrás da divisória e recuperei-a! 42 O artista deu ao objeto uma volta de 90 graus sugerindo a impossibilidade do seu uso imaginário ao apresentar um urinol masculino que apoiava sobre um pedestal. Colocou-o de forma diferente à correspondente à sua função. O assunto era uma provocação. O autor estava convencido da inutilidade da pintura tradicional e da necessidade de uma arte baseada nas ideias, por este motivo buscava a substituição da obra de arte tradicional, feita à mão. Com os seus ready-made Duchamp nega o conceito tradicional de arte e propõe-se questionar o estatuto artístico ao selecionar utensílios comuns. Desta forma coloca uma questão ao espectador, que na realidade não sabe o que pensar sobre algo semelhante. Esta descontextualização de objetos foi uma das contribuições mais importantes para o século XX – Duchamp limitou-se a escolher um utensílio corrente que ao ser retirado do seu mundo quotidiano, se vê afastado do seu valor funcional. Ao contrário de Duchamp, Man Ray distingue-se, pelo facto de fazer a livre associação de dois objetos comuns, que aparentemente em nada se relacionam um com o outro. É o próprio autor que invoca Lautréamont ao relacionar a apresentação de dois objetos, sujeitos a uma acumulação, capaz de causar choque, tal como havia causado comoção a afirmação de Lautréamont sobre o encontro furtuito de uma guarda-chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecção. Muito poética não deixa de ser esta afirmação de Isidore Ducasse, mas responde perfeitamente ao sentimento colocado pelo objeto surrealista. O resultado desta associação de Man Ray terá como consequência uma das suas mais conhecidas obras – Cadeau 43 , ao que parece uma forma que se assemelha ao um ferro de passar é dotado de pregos na sua superfície. Man Ray tentou ainda esclarecer todo o mistério que figurava à volta da figura de Isidore Ducasse ao 42 DUCHAMP, Marcel; CABANNE, Pierre – Engenheiro do tempo perdido: entrevistas com Pierre Cabanne. 2.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002. ISBN 972-37-0257-6, p. 84. 43 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 5. 25 XXXVII elaborar um objeto, onde por debaixo de uma manta se esconderia uma máquina de costura 44 . Designada por Galeria surrealista abriu na Rua Jacques Callot, em Paris, no dia 26 de março de 1926 com a inauguração da exposição Tableaux de Man Ray et objets des iles 45 . Aqui podiam ver-se objetos étnicos pertencentes às coleções de André Breton, Eluard, e Aragon ao lado de pinturas e objetos de Man Ray; este teve a particularidade de inovar ao eleger objetos modestos e centrá-los no seu núcleo de interesses e a partir deste fascínio estavam reunidas as condições para a criação de objetos causadores de reações, fosse pelo humor, pela provocação ou pela ironia. Ainda antes destes acontecimentos toma relevo o discurso de André Breton em Introduction au discours sur le peu de réalité que nos remete para primeiro plano a origem de um sonho de Breton, onde o autor descreve um livro curioso. Desta imagética sai obviamente uma vontade de Breton de colocar em prática objetos de ordem inquietante. Começava a tratar-se da descoberta deste campo e da construção de objetos, como um nicho de abertura, que melhor fazia a união entre um real e um imaginário, para além da pintura. Logo após Introduction au discours sur le peu de réalité, o primeiro manifesto do surrealismo entende este novo movimento como produtor de uma consciência renovada e particular dos objetos. Em Dezembro de 1926, a revista La Révolution surréaliste, n.º 8 anuncia uma exposição de objetos surrealistas, a acontecer proximamente, mas o anúncio publicado não colheu frutos imediatos. Entre os autores da época, Walter Benjamin, terá sido um dos que deu voz ao objetos ao atribuir-lhe importância. Ainda em 1929, Paul Nougé reliza um conjunto de 19 fotografias, que associa a um texto – A Subversão das imagens; nestas o objeto está ou presente ou ausente, ou ainda substituído por outro. O objetivo? Desviar o bem da sua utilização comum ao provocar igualmente uma reação. Paul Nogué realiza alguns projetos com Magritte e sobre o pintor belga há que referenciar a teoria dos objetos perturbadores. Os objetos que Magritte 44 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 5. 45 DUCHAMP, Marcel; CABANNE, Pierre – Engenheiro do tempo perdido: entrevistas com Pierre Cabanne. 2.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002. ISBN 972-37-0257-6, p. 24. 26 XXXVIII introduziu na sua pintura, poderiam ser facilmente transpostos para a tridimensionalidade. Em março de 1930 teve lugar uma exposição dedicada à colagem, na Galeria Goemans, em Paris. No catálogo podia ler-se uma nota de Louis Aragon, onde o autor colocava sob a ribalta a colagem, em oposição à pintura que então se praticava; a colagem mostrava-se uma das técnicas capazes de proporcionar uma nova expressão, em favor de um envelhecimento das formas de pintar. Aragon reconhece também crédito a Duchamp ao entender que este havia reconhecido a impossibilidade de pintar. A partir desta posição de Aragon é possível determinar uma proximidade entre a colagem e a origem do objeto. É Max Ernst, quem, em 1918 propõe o termo collage. O autor descreve assim o momento: Encontrando-me numa cidade junto ao Reno, num dia chuvoso de 1918, as páginas de uma catálogo-ilustrado em que se reproduziam objetos para a demonstração antropológicas, microscópicas, psicológicas e paleontológicas, provocaram em mim uma surpreendente obsessão. Havia tantos elementos estranhos reunidos, que o absurdo do conjunto provocou um brusco aumento da minha capacidade visual desencadeando uma sequência de imagens duplas, triplas e múltiplas, que se desvaneceram com a mesma velocidade das recordações amorosas ou das visões dos entre sueños. 46 O que a colagem propunha era a reunião, numa mesma superfície ou volume que já não era pintado, mas sim colado de uma nova realidade da imagem e da arte, que não poderia esgotar-se em conceitos. Já Marinetti havia escrito, em 1908, que haveria de chegar o dia, em que o quadro seria insuficiente para dar resposta ao ritmo vertiginoso da vida, fazendo parecer a pintura cómica. Quando Picasso, em 1912 introduziu pela primeira vez um objeto na natureza morta surgiu o confronto entre imagem e o objeto que a circundava; da pintura à colagem verificou-se uma passagem rápida, onde uma realidade penetrava na ilusão causada pela imagem. Em 1930 aquando da edição n.º 2 da revista Le Surréalisme Au Service De La Révolution, já Dali fazia notar a problemática que o objeto despontava e a necessidade de uma exposição, mas estas intenções não passaram disso mesmo e só mais tarde, em 1931 46 LIMA, Sergio – Collage: textos sobre a re-utilização dos resíduos (impressos) do registo fotográfico em nova superfície. São Paulo: Raul di Pace, 1984. 27 XXXIX foram publicados os primeiros objetos surrealistas num número da revista, designados por objetos de funcionamento simbólico. Estes objetos ficaram a dever-se à reunião e discussão de um grupo de elementos, entre os quais – Aragon, Breton, Yves Tanguy, René Crevel, aos quais se juntaram Dali e Giacometti. Foram apresentados por Dali em Objets surréalistes, realizados por Giacometti, Gala, Valentine Hugo, André Breton e por ele próprio e definidos como sendo elementos dotados de um funcionamento mecânico, arreigados a uma realização inconsciente. O movimento de que estariam suscetíveis era capaz de causar uma certa perturbação no espectador; de resto os objetos surrealistas que se lhe seguiram não contemplavam esta particularidade da mobilidade. Merecem igual atenção os desenhos de Giacometti publicados sob a designação de Objets mobiles et muets. Alguns autores apontam Giacometti como um iniciador do objeto surrealista, apesar de Dali ter afirmado que Giacometti se terá limitado aos meios do seu próprio ofício. De qualquer das formas a transversalidade que existe ou terá existido entre escultura e objeto surrealista carece de alguma exposição. Outro escultor a dedicar atenção aos objetos foi Hans Arp. Dali dedicou especial atenção aos objetos surrealistas, como produtor e teórico, o seu fascínio por este tipo de prática leva-o a fazer considerações sobre o assunto. Em 1932 publica um artigo que abarca a evolução do objeto, onde os retrata como capazes de terem vida própria. Por esta altura também Miró realizava construção com a particularidade de desafiar a pintura com a utilização de materiais vulgares e entendendo que a obra de arte pode ser conseguida através de qualquer tipo de material. A exemplificar está todo o conjunto de materiais que recolhe a partir de passeios na praia à beira-mar, como de resto, os surrealistas fizeram para construir os seus objetos. Entravam nesta eleição conchas, madeira, penas, seixos, entre outros. A opção pelos materiais nobres era posta em causa, com esta sua intervenção. Os últimos números da revista Le Surréalisme Au Service De La Révolution destacaram em grande parte o objeto surrealista; autores que fizeram parte destas edições foram 28 XL Duchamp, Breton, Giacometti, Tves Tanguy e Dali, sendo que a parte que coube a este último é a mais radical ao supor que o lugar do objeto surrealista seria cedido a novos objetos psico-atmosféricos-anamórficos. Procuramos o entendimento desta designação e supomos que este objeto seria conseguido através de um jogo coletivo, onde os surrealistas seriam convidados a trazer para uma habitação um conjunto de objetos inventados ou existentes de natureza rara e a partir daí se desenrolaria o jogo. Ainda antes da conhecida exposição de objetos na Galeria Charles Ratton, em 1933 a Galeria Pierre Colle dá lugar à existência de uma exposição surrealista, que a revista Cahiers d’Art descreve como provocadora de riso pela presença de objetos. Esta exposição está assinalada pelo facto de trazer um pendor renovado às produções surrealistas, habitualmente de cariz triste, segundo a mesma revista. Estiveram representados Duchamp, Arp, Max Ernst, Man Ray, Giacometti e Dali. Afirmava-se como sendo uma exposição de objetos surrealistas. O trabalho de Giacometti dizia respeito ao mundo dos objetos, que podiam ser manipulados livremente pelo espetador, nasceram livres e estavam sujeitos à vontade de quem quisesse pegar-lhes. A associação do medo e da vontade em tocar-lhes seria visível em objeto desagradável e objeto desagradável para deitar fora. A redação mais conhecida e sobre a qual recaem grandes atenções será indubitavelmente a conferência proferida por Breton, em Praga, intitulada Situação surrealista do objecto, na Primavera de 1935. Outro acontecimento que toma parte ao se abordarem os contornos históricos da prossecução de objetos será sem dúvida a realização da exposição de objetos surrealistas na Galeria Charles Ratton, em 1936 47 .Sobre um espaço pequeno amontoavam-se objetos, sem ordem aparente, com catálogo editado e texto de André Breton. Participaram Hans Bellmer, Breton, Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, Picasso, Dali, Giacometti, Gala, Óscar Domínguez, entre outros nomes. Apresentavam-se objetos naturais, objetos perturbados, objetos matemáticos, objetos interpretados, objetos naturais incorporados, objetos encontrados e objetos selvagens. Entre tantos expostos, destacava-se um objeto que ficaria conhecido para o mundo inteiro, realizado por Meret Oppenheim, que atualmente 47 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 6. 29 XLI pertence à coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e lá pode ser visitado. A observação da peça provoca ao espetador um confusão de sensações, entre a agradabilidade de uma chávena que se torna impossível de usufruir por estar coberta de pêlo. Desta exposição saiu mais tarde um número da revista Cahiers d’Art, em junho de 1936 intitulado Pour l’object. Já em Inglaterra o surrealismo chegava oficialmente com a abertura da Exposição Internacional de Surrealismo, também em 1930, com a presença de quadros, objetos e participantes de vários países. Os grupos surrealistas nasciam não só aqui, mas também em mais países da Europa. A exposição, como naturalmente não poderia deixar de ser, causou irritação e para a ocasião foram produzidos um conjunto numeroso de objetos. No ano seguinte a valentia do objeto deixa espaço à abertura de uma segunda exposição, unicamente a ele associado na London Gallery. É esta exposição que dá entrada a Marciel Marien, criador da famosa lente para um só olho 48 . Em 1937, quando André Breton se ocupava da direção da Galeria Gradiva, adensava-se o momento ideal para a edição de um segundo catálogo de objetos. Seriam objetos naturais, naturais interpretados, naturais incorporados, perturbados, encontrados, encontrados interpretados, matemáticos, de loucos, ready-made e ready-made ajudados, objetos surrealistas e outras categorias. Pelas categorizações de objetos somos confrontados com a necessidade de definição de cada um e sobretudo pela necessidade de individualização do objeto surrealista, entre todos os que possam estar expostos numa exposição. Uma hierarquização e taxonomia densa de tantas categorias de objetos. Em 1938 tem lugar outro marco histórico das realizações surrealistas, através da Exposição Internacional de Surrealismo organizada por Breton e Paul Eluard, classificada como inovadora e fortificadora do surrealismo. O próprio espaço e montagem era já, desde si, uma intervenção surrealista, o visitante incauto deparar-se-ia com um cenário pujante – obscuridade, numerosos objetos, fornecimento de pequenas lanternas ao público; o efeito escandaloso sempre presente e a crítica acesa. O surrealismo como obsessão. Com os inícios da segunda grande guerra na Europa, o surrealismo teve mais 48 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 6. 30 XLVIII Desta experiência França situa a obra de Vespeira como uma das mais interessantes obras nacionais da passagem dos anos 40-50. Refere-se ainda a Fernando Lemos como dedicado à fotografia com muita intensidade. Rui-Mário Gonçalves no Panorama da arte portuguesa do século XX 58 numa leitura posterior a José-Augusto França, apresenta-nos uma leitura coincidente com a perspetiva antecedente; mais uma vez nos é dado a conhecer António Pedro, mas desta vez como o prenúncio do surrealismo. A sua leitura de certa forma é coincidente com a de França, mas com a introdução de leves alterações, que podem fazer toda a diferença na constituição de uma narração dos factos. Não deixa de reconhecer todo o valor da obra de António Dacosta e coloca o aparelho metafísico de meditação como uma provocação dadaísta que se aproxima do conceptualismo 59 , pela sua capacidade de substituir a plasticidade da obra pela intenção mental. Outra diferença significativa na leitura de RuiMário Gonçalves é a colocação do movimento surrealista como sendo efetivamente estruturado só no final da década de 40, sendo as anteriores pinturas de António Pedro e António Dacosta tentativas de pintura que anunciam o movimento, contudo situa António Pedro, António Dacosta, Cândido Costa Pinto e Vieira da Silva entre os artistas mais modernos da época pelas obras representativas dos dramas da época e as circunstâncias portuguesas. A História da Arte Portuguesa 60 , cuja direção se encontra a cargo de Paulo Pereira apresenta uma narração do surrealismo de autoria de Raquel Henriques da Silva que o situa dentro dos movimentos dos anos 40. Recuamos mais um pouco, até ao ano de 1936 e à Exposição de artistas independentes, que se realizaram na Casa Quintão 61 onde Raquel Henriques da Silva classifica as obras de António Pedro como pinturas plasticamente frouxas, como todas as que viria a realizar, mas de considerável dimensão 58 PERNES, Fernando – Panorama da Arte Portuguesa no Século XX. Porto: Campo das Letras: Fundação de Serralves, 1999. 59 Ibidem. 60 PEREIRA, Paulo [Dir.] – História da Arte Portuguesa. Rio de Mouro: Círculo de Litores, 2008. ISBN 978-97242-3963-7. Vol. 9 61 Idem. 37 XLIX provocatória 62 . Um novo ponto de vista é introduzido por oposição a José-Augusto França, uma vez que a pintura de António Pedro é recolocada num patamar inferior ao que até então sido referido por França, o que não deixa de ser uma perspetiva interessante pela oposição de opiniões. Mais uma vez a exposição de Pedro, Dacosta e Boden toma feitos de narração e Raquel Henriques da Silva refere-se a estes trabalhos como uma primeira série de trabalhos onde o surrealismo era apropriado como ponto de partida 63 . Das obras de Dacosta surge um primeiro sinal de redireccionamento da arte. O surrealismo é situado ainda como movimento em 1947, fruto de reuniões que aconteciam no café Herminius (Vespeira, António Domingues, Fernando Azevedo, Mário Cesariny, António Pedro, Alexandre O’Neill, Moniz Pereira, Cândido Costa Pinto e JoséAugusto França). Estes elementos como grupo vieram a expor na II Exposição Geral de Artes Plásticas (1948), mas retirar-se-iam na véspera da inauguração por recusarem a censura a que foi imposta. Figura 8 João Moniz Pereira Emigrantes, 1948 Óleo sobre tela 45,5 x 38 cm Coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM 62 Idem. 63 PEREIRA, Paulo [Dir.] – História da Arte Portuguesa. Rio de Mouro: Círculo de Litores, 2008. ISBN 978-97242-3963-7. Vol. 9, p. 38. Figura 9 Cândido Costa Pinto Decadência outonal / fado, 1943 Óleo sobre tela 48 x 43 cm Coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM 38 L Em junho de 1949 Os surrealistas inauguraram a sua primeira exposição 64 que teve uma segunda edição em Junho de 1950. Expunham os principais membros do grupo mas conheceram-se mal os trabalhos apresentados porque lhe faltou um historiador que documentasse os principais artistas e porque os surrealistas andaram lado a lado com a poesia questionando intencionalmente a parte plástica (…) Eram anárquicos e marginais, comprometidos não com a elaboração da história mas com a plena assunção de uma criatividade exaltante, pessoal e de grupo manifesta em muitos dos seus trabalhos poemas, colagens, cadáveres-esquisitos, desenhos. 65 Diz Raquel Henriques da Silva: Quando estes desenhos forem sistematicamente recolhidos e analisados constituirão notável testemunho epocal das possibilidades poéticas e plásticas do automatismo, uma espécie de diário livre de um dos grupos mais empenhados em introduzir a dimensão revolucionária do imaginário na vida cultural portuguesa, assumindo e aprofundando o lugar particularmente qualificado que a poesia nela sempre ocupou. 66 Destas primeiras exposições de Os surrealistas deverão destacar-se os desenhos de Cruzeiro Seixas e as soprofiguras de Mário Cesariny, segundo a investigadora. Bernardo Pinto de Almeida foi outro investigador a incidir a sua atenção no surrealismo português e muito particularmente em Mário Cesariny. Refere que o surrealismo português é de exemplar no que diz respeito à inovação das obras e artistas que integraram as fileiras do movimento. Bernardo Pinto de Almeida torna visível a figura de José-Augusto França como sendo substancial no campo da historiografia para delinear os contornos do movimento, mas esta referência vem acompanhada do que se percebe ser uma crítica à forma como foi conduzido por França os destinos surrealistas, tendo por base um gosto pessoal do historiador, uma vez que França terá votado ao esquecimento, ou não terá sido conclusivo em relação a um grupo de nomes associados ao surrealismo por questões de natureza pessoal. De notar que Bernardo Pinto de Almeida defende que muitas das práticas dos surrealistas receberam novo fôlego para a sua compreensão, após reflexões mais atuais provenientes de estudos recentes e outras visões acrescentadas por um conjunto de investigadores que se debruçaram sobre as mesmas. Uma inovação relativamente ao relato que fez anteriormente José-Augusto França pelo facto de incluir e 64 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 7. 65 PEREIRA, Paulo [Dir.] – História da Arte Portuguesa. Rio de Mouro: Círculo de Litores, 2008. ISBN 978-97242-3963-7. Vol. 9, p. 40 66 Ibidem. 39 LI referir o nome de Júlio dos Reis Pereira como anunciador do movimento pela revelação de alguns desenhos executados por Julio nos anos 30 67 ; Foi também através da sua obra de finais dos anos 20 e inícios da década de 30 que se operou um dos primeiros momentos, senão mesmo o primeiro, de penetração de uma imagética surrealizante na arte portuguesa. 68 Contudo e na mesma menção de França cabe a António Pedro a vinda do surrealismo para o espaço da cultura portuguesa. Em associação com António Dacosta e Pamela Boden, António Pedro ficará para sempre como o introdutor do surrealismo em Portugal nos anos 40. A história do movimento surrealista passa um pouco pelos relatos da movimentação dos dois grupos surrealistas que se originaram no país. 1947 marca o ano que estabelece a formação do Grupo Surrealista de Lisboa; o movimento reorganizase após a primeira tentativa nos anos 40, entre contradições e acesas polémicas com o neo-realismo. Partilhada que estava a vocação contra o regime divergiam as formas de atuação. Surge a exposição coletiva de 49 que causa escândalo pela sua provocação e agita as consciências estagnadas da então sociedade lisboeta e do resto do país. Desta primeira erupção surge o grupo dissidente – Os Surrealistas. Bernardo Pinto de Almeida com esta narração de acontecimentos destina maior atenção a este grupo e coloca no mapa as suas realizações; em contra-posição a França que menciona a existência do grupo Os surrealistas mas situando-os apenas no universo poético, permanecendo omissa a parte plástica. Contudo Pinto de Almeida resume a algumas exposições, publicações de textos e conferências as atividades de maior vulto de ambos os grupos. * Outros investigadores destinaram parte da sua produção a tecer reflexões sobre o surrealismo. De destacar María de Jesús Ávila, João Pinharanda ou ainda muito recentemente Dalila D’Alte Rodrigues numa tese de doutoramento 69 apresentada à Universidade Nova de Lisboa, embora com especificidades relativas à obra de Eurico Gonçalves, não deixa de fazer uma introdução ao surrealismo. Claro está que trazer todas 67 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 8-9. 68 ALMEIDA, Bernardo Pinto de – Pintura portuguesa no século XX. 2.ª ed. Porto: Lello Editores, 1996, p. 74 69 RODRIGUES, Dalila d’Alte [Texto policopiado] – A obra de Eurico Gonçalves na perspectiva do surrealismo português e internacional. Lisboa: [s.n.], 2007. Tese de doutoramento. 40 LII as narrações de cada um destes autores se torna uma tarefa inglória e capaz de nos fazer desviar do nosso interesse de estudo, mas pelo que nos foi dado a perceber e pelo conhecimento que adquirimos fruto de leituras permitimo-nos levantar algumas questões a estas várias narrações dos historiadores focados – verificamos que apenas um investigador em tempos mais recuados se terá dedicado inteiramente ao surrealismo, que terá sido José-Augusto França, posteriormente a ele só verificamos existirem contribuições de historiadores referentes ao surrealismo integrando as histórias da arte portuguesas, salvo exceção feita de Rui-Mário Gonçalves e Bernardo Pinto de Almeida. França por ter presenciado estas realizações e Rui-Mário Gonçalves talvez pela proximidade ao surrealismo conseguida através do pintor Eurico Gonçalves, seu irmão. Bernardo Pinto de Almeida terá pois um papel fundamental a desvendar nomes e a reconhecer graus de importância a autores como Mário Cesariny ou Cruzeiro Seixas, e ainda incluir o nome de Julio na origem do surrealismo. Contudo deparamo-nos com certas dificuldades que se decalcam pela dificuldade de definir os contornos do movimento, quando terá sido o início? Quando terá sido o seu fim? Se terá havido um fim? José-Augusto França fez a primeira síntese, novas abordagens surgiram, também fruto de um olhar mais límpido e menos parcial, mas poucos dados novos foram introduzidos, pouca informação é dedicada ao objeto surrealista; a poesia foi estudada, sobretudo por Maria de Lurdes Marinho, a pintura também bastante descrita e o objeto caiu um pouco no esquecimento, não tivesse sido Bernardo Pinto de Almeida a reanimálo e María Jesus Ávila muito recentemente a destinar-lhe alguma atenção. 2 – SOBRE O SURREALISMO ATRAVÉS DO ARQUIVO PESSOAL DE CRUZEIRO SEIXAS Após a revisão dos conteúdos do surrealismo em Portugal, pela voz dos historiadores que a ele se dedicaram, não nos pareceu de muita utilidade incidir mais aprofundadamente sobre o que terá sido o movimento, por via de não conseguirmos trazer a este campo novidades de vulto. O que intentamos fazer de seguida foi um levantamento de situações, através de pesquisas no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas que de alguma forma incidissem no surrealismo e pudessem acrescentar alguma frescura através da narração de factos, que irão de encontro, também, com a sua história de vida; da mesma forma 41 LIII não nos interessará elaborar uma biografia detalhada de Cruzeiro Seixas, uma vez que esta pode ser encontrada facilmente. Sobre a exposição que se segue cumpre informar que os dados foram conseguidos através da leitura de pensamentos e textos que Cruzeiro Seixas deixou em redação no seu arquivo. A história do surrealismo, por um dos elementos que o viveu, começa pelo Café Herminius, que servia de cenário aos debates complementando-se este ciclo com longas caminhadas atravessando Lisboa de ponta à ponta. Se de dia se viam exposições e livrarias, à noite desenhavam-se as discussões, que não deixavam de trazer consigo alguma tensão. Cruzeiro Seixas não podia aparecer todos os dias a estes encontros, pois era muito dado à solidão e também porque não possuía a capacidade monetária de outros para frequentar cinemas e cafés. Desta forma sentia que perdia o fio à meada às conversas debatidas e como que incapaz de perguntar acerca de tais temas, ficava perdido entre a vontade de saber e a não-vontade de perguntar. Figura 10 Bilhete de Identidade de Cruzeiro Seixas da Escola Industrial de António Arroio. Digitalização por Catarina Leonardo (Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, BFCM) Frequentava a Escola António Arroio quando conheceu Mário Cesariny, descreve-o como um rapazinho tímido, que assistia a missas e confessionários, muito pela mão da sua mãe. Frequentava assiduamente missas e confessionários da igreja de S. Domingos. Sua mãe era espanhola, e creio que dela lhe vinha esse pendor. Aliás, toda a sua obra guardou quanto a mim muito desse sangue espanhol (…) Lembro-me que havia em sua casa, já por influência sua, penduradas nas paredes pinturas de Marie Laurencin, retiradas de revistas francesas. E um certo anti-salazarismo, mas isso só veio a tomar forma em férias com a família em Moledo do Minho, 42 LIV veio a conhecer Maria da Graça Amado da Cunha e por seu intermédio Lopes Graça. Guardo cartas de então, falando-me do seu entusiasmo perante esses novos conhecimentos. 70 Os encontros do Café Herminius também provocaram o contacto com o neo-realismo, de que ainda fizeram parte; como diz Cruzeiro Seixas, tinham umas noções de Dada, mas ao mesmo tempo eram neo-realistas, pois, se não se era salazarista, era-se neo-realista, que era a única escolha possível. Interrogado por Ana Sousa Dias em entrevista publicada no público de 4 de Abril de 1999 sobre o que sabiam os surrealistas diz: Sabíamos muito pouco. Não tínhamos dinheiro nenhum. Havia bibliotecas em que José Régio era proibido, a PIDE não deixava. Nós não tínhamos dinheiro para comprar livros, nas nossas casas não havia, a maior parte das famílias burguesas tinham parado no Camilo, quando chegavam ao Eça era já um espanto. Íamos às bibliotecas, não tínhamos os livros que nós queríamos, e fazíamos uma surtida às livrarias, com os olhos dos empregados em cima de nós. Mesmo assim, roubámos muitos livros. Mas era por essas surtidas que íamos vendo o que faziam o Picasso, o Braque, de repente aparecia-nos um nome que nenhum de nós conhecia, um Chirico ou coisa assim, era um espanto 71 . Destes momentos efervescentes, as exposições surgem, quer da parte do Grupo dos Surrealistas de Lisboa, quer do chamado anti-grupo, Os Surrealistas. 70 Transcrição a partir de documento em folha volante presente no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, na BFCM. 71 Transcrição a partir de documento em folha volante presente no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, na BFCM. 43 LV Figura 11 Catálogo da primeira exposição de Os Surrealistas Digitalização por Catarina Leonardo (Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, BFCM) A rivalidade entre ambos estava instalada e acabaria por se gerar um mal-estar que não voltou a ter resolução. Aliás Cruzeiro Seixas acaba por tecer comentários aos elementos do grupo Os dos Surrealistas de Lisboa afirmando que de entre eles, só António Dacosta teria alguma coisa a ver com o surrealismo e alguma parte do trabalho de Vespeira. Para o autor os surrealistas haviam sido de facto Vieira da Silva e Julio nos anos 30. Entendia que os elementos dos Surrealistas de Lisboa haviam trazido de facto o surrealismo como estética e não como uma ética. Afirma ainda que o grupo do qual fez parte funcionou sempre como um anti-grupo e mesmo neste não existiu o espírito de grupo necessário para o que contribuiu também o falecimento das figuras principais, como o António Maria Lisboa, o Mário Henrique Leiria, Pedro Oom, e o Jorge Vieira. Também não concorda com as datas propostas para o surrealismo, entre 1934 e 1952, uma vez que apesar de as atividades enquanto grupo ficarem sem ações, a verdade é que elementos como ele próprio, Mário Cesariny e outros continuadores mais jovens, como foi o caso de Mário Botas, Raúl Perez, Eurico Gonçalves, António Areal ou António Quadros mantiveram as realizações de cariz surrealista ativas. Apesar disso, diz ele, que 44 LVI foram um grupo que funcionou enquanto indivíduos, independentes uns dos outros, até porque seria difícil a existência de um grupo num cenário de ditadura. Relembra a propósito o momento em que conheceu Mário Botas: Conheci o Mário de maneira curiosa; eu dirigia a Galeria de S. Mamede, e levava comigo o livro que estava a ler, um caderno de apontamentos, e possivelmente outras papeladas. Um dia uma empregada da galeria veio, com ar confidencial e alarmado dizer-me que tivesse cuidado com o que trazia comigo, pois assim que eu me ausentava por um minuto “um homem” ia mexer nos livros e nos apontamentos, tratando-se segundo essa empregada certamente de um “pide”. Disse-lhe para me prevenir quando esse homem voltasse a aparecer o que se deu dentro de um certo tempo; e o que acontece é que de certa maneira me senti tranquilizado, pois era o Mário Botas que se tratava e, ele não tinha aspecto pidesco. Começou a partir deste episódio uma amizade que durou alguns anos, e que foi agradavelmente luminosa. 72 A continuação desta amizade traz histórias, como o facto de Mário Botas arranjar pretextos para passar serões em casa de Cruzeiro Seixas, ou ainda o facto de ambos terem passado férias no Algarve a propósito de um concurso, onde Botas havia ganho uma viagem. Conta ainda Cruzeiro Seixas que a caminho, fizeram uma paragem no Alentejo, onde Mário Botas correu descalço pelo campo, esquecendo-se de um dos sapatos por lá; na vinda pararam no mesmo local, em busca do sapato, que ainda lá se encontrava pendurado numa árvore. Episódios como estes são ainda recontados por Cruzeiro Seixas que define Mário Botas, apesar da sua então juventude, como um caso raro entre eles, pelas leituras e interesse dedicado ao surrealismo. Apesar de bons momentos de amizade, entre ambos, as diferenças também se começavam a estabelecer e diz Cruzeiro Seixas que o seu pendor para o espetaculoso, só o pôde compreender após a sua morte, pois Mário Botas teria que fazer num curto espaço de tempo toda a experiência de uma vida, que evidentemente terá feito. Disse muito recentemente Cruzeiro Seixas que Mário Botas era um tipo maluco, esquisito, agreste 73 e que assim se tornava pelo conhecimento, enquanto médico da enfermidade de que sofria e sabia quase ao minuto o momento em que iria morrer. 72 Transcrição a partir de documento em folha volante presente no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, na BFCM. 73 Informação recolhida oralmente, a partir da inauguração da exposição O desenho, patente no Museu da Fundação Cupertino de Miranda de 28 de fevereiro a 31 de maio de 2013, onde Cruzeiro Seixas esteve presente. 45 LVII Figura 12 Mário Botas e Cruzeiro Seixas representando Cristo e Judas em 1977 Digitalização por Catarina Leonardo (Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, BFCM) Sobre outro jovem também precocemente falecido – João Rodrigues, que Eurico Gonçalves terá elegido com um embaixador do desenho humorístico português – conta Cruzeiro Seixas, que sentados à mesa dos cafés de Lisboa, que então dispunham de superfícies em mármore, o João Rodrigues desenhava incansavelmente desenhos magníficos a lápis e quando vinham os empregados, com os seus paninhos de limpeza húmidos tudo isso se perdia, e que lástima era para os presentes 74 . Ainda sobre o dito atraso do surrealismo português em relação ao resto do mundo Cruzeiro Seixas defende uma outra perspetiva, uma vez que foram alvo de alguma crítica, pelo facto de os manifestos de Breton serem de 1924 e a primeira exposição dos surrealistas se ter realizado em 1949. Diz a esse respeito que a PIDE não deixava chegar às livrarias muito mais daquilo que ela entendia ser para o bem de todos; além disso aponta 74 Informação recolhida oralmente, a partir da inauguração da exposição O desenho, patente no Museu da Fundação Cupertino de Miranda de 28 de fevereiro a 31 de maio de 2013, onde Cruzeiro Seixas esteve presente. 46 LXIV A “bota da sorte”, muito provavelmente trazida à mão de Mário Cesariny pelo mar 88 sofre intervenção, onde o autor lhe inscreve uma mensagem. O que mais atenções atrai é sem dúvida o objeto construído a partir dos pés de uma figura religiosa, com dois arames, que fazem o efeito de cordões; sobre esses dois pés assenta uma placa de madeira, onde está uma pequena figura em permanente equilíbrio. Todo o objeto é facilmente desmontável, aliás todas as peças se separam, mas cada vez que se coloca a figura no topo, ela rapidamente recupera o equilíbrio. Relacionado ainda com este último objeto pela utilização de partes de figuras religiosas, descobrimos uma fotografia no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, que dá conta da existência de um objeto, no entanto desaparecido. A fotografia ostenta no verso a data de 1969 e uma inscrição, Cruzeiro Seixas e Mário Cesariny são amantes. Encontravam-se ambos de partida para férias quando se depararam com a existência destes pés, Mário Cesariny construiu o objeto que ainda hoje pode ser encontrado no Museu da FCM e Cruzeiro Seixas construiu esta espécie de mala com pés que entretanto desapareceu 89 . María Jesús Ávila diz-nos que as incursões na prática objetual foram frequentes para grande parte dos artistas, de Vespeira a Mário Henrique Leiria, passando por Cesariny, 88 Assumimos que a bota de borracha usada por Mário Cesariny para a construção do objeto lhe tenha chegado às mãos trazida pelo mar, de acordo com a prática comum dos surrealistas de recolha de objetos sem valor, muitas vezes trazidos pelas marés, em passeios que efetuavam junto à costa. Mário Cesariny apreciador do mar, dispunha de um apartamento de férias na Costa da Caparica, onde se deslocava com frequência. 89 Informação fornecida por Cruzeiro Seixas, em conversa informal que tivemos oportunidade de manter com o autor (agosto 2013). Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 19. Figura 22 Cruzeiro Seixas e Mário Cesariny com objeto de Cruzeiro Seixas perdido Sem data Digitalização de Catarina Leonardo Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 53 LXV Lemos ou António Pedro, nela se aventuraram também os escritores como Fernando Alves dos Santos, Pedro Oom ou José-Augusto França 90 . Uma afirmação como esta, muito recente, reposiciona-nos no contexto do objeto surrealista português e dá-nos conta desta prática por um grande número de autores. Contudo será de referir que apenas se conserva a memória fotográfica do que terá existido, com exceção dos trabalhos de Cruzeiro Seixas que chegaram aos nossos dias e se encontram à guarda da Fundação Cupertino de Miranda. Talvez possamos adivinhar que esta situação de preservação dos objetos se deva ao extremo cuidado e organização de Cruzeiro Seixas em relação ao seu trabalho, à delicadeza e cuidado com que guarda cada vestígio do seu passado e daquilo que foi a aventura surrealista. Para o desaparecimento destes objetos, Ávila aponta o facto de serem constituídos por materiais perecíveis e ainda como dificuldade a tridimensionalidade que dificultava a sua preservação 91 ; agravadas ainda que eram estas questões pela indiferença da crítica. Esta indicação, em relação à crítica indica-nos pistas no sentido de explicar a parca informação sobre estes objetos; nas publicações que se dedicam à história da arte portuguesa pouca informação é destinada ao assunto. Aliás é referido muitas vezes o objeto metafísico de meditação de António Pedro e depois parece existir uma falta de profundidade em relação aos destinos da prática objetual em Portugal. Bernardo Pinto de Almeida foi um dos investigadores que terá dedicado maior atenção a esta temática; refere-se a propósito a produção recente do documentário O vício da liberdade 92 dedicado a Cruzeiro Seixas e onde Bernardo Pinto de Almeida faz uma incursão por alguns dos objetos de Cruzeiro Seixas. Para Ávila o introdutor da prática objetual em Portugal terá sido António Pedro com o já referido objeto metafísico de meditação, ao que acrescenta a autora que este não pode ser considerado enquanto parte integrante da poética surrealista, uma vez que está inserido na prática dimensionista, sendo até considerado pelo autor experiência 90 ÁVILA, Maria Jesús – Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos. Revista de História da Arte. [Em linha]. Volume número 8 (2011), p. 286-305. [Consult. a 3 de novembro de 2011]. Disponível Internet:< http://iha.fcsh.unl.pt/uploads/RHA_8_VA3.pdf:>, p. 286 91 Ibidem. 92 Documentário realizado acerca de Cruzeiro Seixas. Título Original: Cruzeiro Seixas: O Vício da Liberdade, Realização: Ricardo Espírito Santo, Produção: Terra Líquida Filmes, Autoria: Alberto Serra, Ano: 2009. 54 LXVI falhada 93 . Um outro especto que nos é dado a conhecer pela autora é a não inserção do objeto de autoria de Cruzeiro Seixas Une cuisse (1948) no âmbito surrealista por referi-lo como impregnado de um espírito neo-realista, movimento do qual Cruzeiro Seixas se abeirou antes de participar ativamente no surrealismo. A autora prossegue a sua reflexão dedicando-se longamente à utilização do manequim pelos surrealistas, que situa como sub-categoria própria e constituinte da primeira apresentação pública do objeto em Portugal. Referindo-se a um manequim com marcas de mãos impregnadas de tinta, que integrou a exposição Lemos, Azevedo e Vespeira, na Casa Jalco, em 1952, Ávila descrevenos o seguinte: Fernando Lemos recobriu com tecido uma cabeça inexistente, criando assim um manequim espectral que foi objeto de igual violência e sensualidade, mas, neste caso, muito mais erotizada. Lemos arrancou uma tira de ‘pele’ de alto a baixo, deixando à mostra o seu interior. Com as mãos impregnadas de tinta apalpou rudemente todo o corpo do manequim: os seios, as ancas,… nada escapou às marcas brutais. 94 Não deixa de ser interessante verificar a leitura que Ávila faz em oposição à que Fernando Lemos fez numa entrevista conduzida por António Gonçalves em 2010 onde é feita a Fernando Lemos a seguinte questão – O papel do artista é um pouco o de historiador? Ao que o Lemos responde – Ele já é o historiador, ele já está a criar a história. Esta fotografia aqui é a imagem de um dos manequins usados para a exposição e este era o meu. Coloquei estas mãos que sugestionavam o que gostávamos de fazer no elétrico, apalpar 93 ÁVILA, Maria Jesús – Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos. Revista de História da Arte. [Em linha]. Volume número 8 (2011), p. 286-305. [Consult. a 3 de novembro de 2011]. Disponível Internet:< http://iha.fcsh.unl.pt/uploads/RHA_8_VA3.pdf:>, p. 286 94 Ibidem. Figura 23 Fernando Lemos, 1949-1952 Manequim de exposição Impressão em gelatina e prata com viragem a selénio 46,2 x 46, 2 cm Coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM 55 LXVII as mulheres quando ele estava cheio e nós dizíamos: a menina dá licença? E elas davam (risos) 95 . É desta forma que Fernando Lemos se refere ao facto de dispor manequins pintados com a marca dos mãos na referida exposição, em oposição à leitura de Ávila que entende o manequim como objeto de violência, pelo abuso das mãos. No que refere aos objetos produzidos por Cruzeiro Seixas, a autora faz uma viagem pelo conjunto de objetos produzidos, mas que não chegaram até nós e sobre esses nos debateremos mais tarde. A terminar este artigo Ávila faz uma interessante relação entre objeto e fotografia, de que não somos alheios; possivelmente teremos oportunidade de aprofundar conhecimentos, sobretudo pela aproximação às fotografias de Fernando Lemos, entendidas como objeto artístico e documento histórico. Sobre a temática do objeto surrealista mais informações viriam a ser dadas através do catálogo Surrealismo em Portugal: 1934-1952 96 , cuja autoria é repartida por Mária Jesús Ávila e Perfecto E. Cuadrado, editado pelo Museu do Chiado e pelo Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), em 2001 e decorrente da exposição com o mesmo nome que ocorreu em ambas as instituições e na Fundação Cupertino de Miranda 97 . Este catálogo apresenta a súmula de todo o movimento surrealista em Portugal, onde Ávila se ocupou dos desígnios das artes plásticas e Perfecto E. Cuadrado da poesia surrealista. São dadas orientações em relação ao trabalho desenvolvido por Cruzeiro Seixas na prática objetual referindo-se o seu trabalho como um dos mais destacáveis, apesar de ser fundamentalmente um desenhador. Ainda se referem Fernando Alves dos Santos, Pedro Oom, Mário Henrique Leiria, Fernando de Azevedo, Fernando Lemos e Mário Cesariny. De Cruzeiro Seixas diz-se que começou a trabalhar em 1947-1948 com objetos construídos com materiais pobres e quotidianos. Segue-se uma enumeração de alguns dos objetos que hoje conhecemos e salienta-se o facto de não ser possível decifrá-los completamente. 95 GONÇALVES, António [et al] – Eu sou Fotografia: Fernando Lemos. Vila Nova de Famalicão: Fundação Cupertino de Miranda, 2011. ISBN 978-989-96605-4-0, p. 18 96 ÁVILA, Maria Jesús; Cuadrado, Perfecto E. – Surrealismo em Portugal: 1934-1952. [s.l.]: Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo: Museu do Chiado, 2001. ISBN 972-776-084-8 97 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 14. 56 LXVIII 4 – O CASO PARTICULAR DE CRUZEIRO SEIXAS Do que está dito e redigido acerca de Cruzeiro Seixas já pouco se tem constituído como novidade, o autor foi alvo de interessados jornalistas que muito deixaram escrito nas páginas dos jornais ao longo de décadas de publicações. Com certeza a partir das leituras que as entrevistas proporcionam, se consegue retirar muito do que foi a vida plástica e até pessoal do autor 98 .A associar a isto há numerosos catálogos de exposições individuais e/ou coletivas onde participou e grandes edições a ele dedicadas. Vários foram os críticos a abordarem o trabalho plástico de Cruzeiro Seixas, desde Eurico Gonçalves, Rui-Mário Gonçalves, Bernardo Pinto de Almeida ou ainda Maria João Fernandes. Muito deste interesse é centrado nos desenhos do autor. Referido incontáveis vezes, como excelente desenhador, como fazedor de cenários, de personagens, de corpos disformes ou mutantes; por vezes chegaram a aproximá-lo de Dali, algo que obviamente não lhe agrada ao desmitificar a natureza das suas linhas de horizonte e terrenos escarpados, através das vivências na Costa da Caparica 99 . Obviamente o nosso interesse ao pensar em Cruzeiro Seixas não se dirigiu para os seus desenhos à pena, que o autor elege como os preferidos das pessoas, por serem de maior facilidade comunicacional, mas sim o seu conjunto de objetos surrealistas. É o próprio que lhe reconhece mérito e lhe justifica a existência. Estes objetos surrealistas de que foi produtor e de que se acercou fizeram parte de uma realidade muito visível das suas vivências. Ainda antes da sua partida para África realiza alguns que ficaram conhecidos pela participação na primeira exposição de Os surrealistas, quis o destino que não chegassem aos nossos dias, para que pudéssemos testemunhar a validade da sua intervenção artística. Já em África, a prática objetual não foi esquecida, muito pelo contrário, o autor serviu-se da diversidade de material e de objetos encontrados, para realizar as suas construções; grande parte deste material era conseguido pelos acasos proporcionados pelos passeios à beira-mar, onde seriam recolhidos materiais insólitos, que depois empregues nas suas composições nos proporcionariam uma experiência equivalente à do tão referido encontro furtuito entre 98 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 21-33. 99 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 34. 57 LXIX uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecção 100 , como deixou escrito Isidore Ducasse. Pela observação e pesquisa feita conseguimos averiguar a produção de um conjunto numeroso de objetos durante o tempo que permaneceu em Angola, todos eles com uma história ou um mistério por trás. É pelas imagens presentes no arquivo pessoal do autor, que se encontra disponível para consulta na Biblioteca da FCM que conseguimos aceder a um conjunto de obras realizadas, que desconhecíamos. Verificamos existir alguma disparidade de datas nestes primeiros objetos, não sabendo ao certo qual a sua datação, a não ser que efetivamente são dos anos 40 e os primeiros realizados pelo autor. É pela recolha de recortes de imprensa de jornais de Angola que conseguimos aceder às exposições que Cruzeiro Seixas realizou, nomeadamente a segunda, é de todo interesse explorar, porque a esta pertence uma lista de objetos, de que só restam fotografias. Estas proporcionam-nos a recolha de informação valiosa no percurso da prática objetual de Cruzeiros Seixas. Verificamos efetivamente que o período em Angola foi profícuo na produção de objetos, e alguns deles vieram com o autor aquando do seu regresso a Portugal. Mas esta atividade foi presente ao longo de todo o seu percurso. Através dos objetos que se encontram na coleção da Fundação Cupertino de Miranda verificamos que ainda nos anos 80 o autor dedicava atenção a esta parte da sua intervenção. Mais ainda, em conversas informais que fomos mantendo com Cruzeiro Seixas, nos é dado a perceber que, ainda agora, aos seus quase 93 anos se dedica a arranjar material que possa gerar mais um objeto. Está um curso a produção de mais um, através da exploração de uma máquina de escrever, já antiga. As conversas com Cruzeiro Seixas, foram-nos mostrando muito do seu interesse na prática objetual; verificamos o conjunto de objetos surrealistas que ainda habitam o seu espaço residencial, sejam de sua autoria ou de outros autores e a insistência em reforçar o interesse do objeto a nível internacional ou ainda a justificação pela realização de uma grande exposição do objeto surrealista que visitasse várias cidades europeias. Este é ainda um dos desígnios que Cruzeiro Seixas gostaria de ver cumprido. 100 DUCASSE, Isidore – Os Cantos de Maldoror: seguidos de poesia. Vila Nova de Famalicão: Quasi Edições, 2004. ISBN 989-552-066-2. 58 LXX Ficamos contudo intrigados, pela falta de atenção que foi conferida ao objeto em Portugal, são muito breves e parcas as referências a este respeito; quando se fala de Cruzeiro Seixas, por vezes esquece-se essa faceta do seu trabalho, daí ser este um esforço necessário que desenvolvemos para tornar visíveis as características do objeto surrealista concebido, neste caso, por Cruzeiro Seixas. Terá dito José-Augusto França a propósito dos primeiros objetos: Artur do Cruzeiro Seixas, primeiro com meias aflitivas na sua matéria doce e cruel, depois com desenhos de invenção teratológica como imagens de Lautréamont, mostrava grande profundidade poética e qualidade plástica. 101 Mais tarde encontramos breves referências ao assunto: Cruzeiro seixas apresentara construções de arame e meias de seda, nas quais a evidência objectual contrastava impressionantemente com o absurdo significante. 102 Por Eurico Gonçalves: […] as suas esculturas e objectos são máquinas infernais ou celestes, emersas da combinação de detritos das ruas de ferro, tábua e ossos encontrados no mar e súbito implantados em ambiente civil. Alguns dos seus objectos aparecem nas I e II Exposições dos surrealistas realizadas em Lisboa, em 1949 e em 1950. 103 E ainda por Rui-Mário Gonçalves Os desenhos de Cruzeiro Seixas inspiram; não se definem nem definem coisa alguma. Do mesmo modo as colagens, os objectos, e as pinturas. 104 Ainda antes de passarmos ao nosso centro de interesse, gostaríamos de fazer uma passagem pelo desenho de Cruzeiro Seixas e a sua relação com a escultura. Embora de contornos perfeitamente distinguidos, escultura e objeto confrontam-se num mesmo plano da tridimensionalidade. Foi Sarane Alexandrian que disse que o objeto entrou em confronto com a escultura e a obrigou a redefinir-se; mas é preciso referir que ainda antes dos objetos surrealistas, o cubismo já tinha revolucionado completamente a escultura. O objeto surrealista é também herdeiro das experiências cubistas e de um modo particular de Picasso. É o próprio Cruzeiro Seixas que nos dá espaço para a relação 101 Cruzeiro Seixas. Lisboa: Soctip, 1989. 102 FRANÇA, José-Augusto – Notas do colóquio sobre a cultura dos anos 40. Colóquio Artes, n.º 53 (1982) 103 Cruzeiro Seixas. Lisboa: Soctip, 1989. 104 Ibidem. 59 LXXI entre os seus desenhos e a escultura. A dado momento o autor interroga-se se os seus desenhos não serão esculturas em papel. Tivemos ainda oportunidade de verificar a materialização desta ideia, através do trabalho de Helena Fragoso, que levou à letra esta vontade de Cruzeiro Seixas e passou para o bronze desenhos de sua autoria 105 . Perguntei-me desde sempre se os meus desenhos não são esculturas irrealizadas – isto sem deixar de me perguntar paralela e constantemente o que deveríamos ter feito em vez do desenho, da escultura, da música ou até da poesia que temos. Os desenhos que faço pedem incansavelmente para terem forma, para serem tateados e até ouvidos. Eles desesperam-se de serem apenas olhados (…) Estas minhas esculturas vejo-as como forma de teatro. Talvez uma forma de teatro popular. Visiono estas esculturas de grandes dimensões e mostradas ao ar livre. 106 Outras das determinações do autor passaria pela intervenção em monumentos existentes nas praças da cidade de Lisboa; relembra a vontade de ver alguns dos seus objetos colocados em locais ocupados, hoje, por conjuntos escultóricos Com algum humor, antevejo a minha chávena com a asa por dentro ao centro do Terreiro do Paço, substituindo o monumento a D. José I. 107 Descobrimos a respeito deste sentimento no arquivo pessoal a intervenção de um postal da cidade de Lisboa, onde o autor representa Lisboa depois do terramoto de 1755 e sempre com um espírito crítico muito aguçado acrescenta As pessoas têm tantas saudades do terramoto de 1755 que a Câmara Municipal de Lisboa abre buracos nas ruas da cidade, deixa tombar edifícios etc etc para dar a sensação do tão desejado caos… 108 105 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 35. 106 Transcrição a partir de documento em folha volante presente no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, na BFCM. 107 Diário de Notícias, 11 de Agosto de 1994, em entrevista a Cruzeiro Seixas conduzida por Eurico Gonçalves e publicada no Diário de Notícias a 11 de agosto de 1994. 108 Transcrição a partir de um recorte dactilografado, de Cruzeiro Seixas, presente num caderno pessoal do autor, na BFCM. 60 LXXII Esta vontade de Cruzeiro Seixas de intervenção em monumentos e praças da cidade é partilhada com uma vontade semelhante de André Breton (por querer intervir na Ópera de Paris transformada em fonte de perfumes com escadas reconstruídas com ossos de animais pré-históricos). 109 109 GUIGON, Emmanuel – El objecto surrealista. Valencià: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. ISBN 84-482-1589-3, p.75. Figura 24 Cruzeiro Seixas Postal intervencionado Lisboa após o terramoto de 1755, sem data Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 61 LXXIII Figura 25 Cruzeiro Seixas Postal intervencionado, sem título, sem data Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 62 LXXX pertencem à coleção da FCM e verificamos a aplicação dos mesmos tons de cores fortes, desde magentas, ocres, azuis fortes, laranjas, bem diferente dos tons de usados nos seus conhecidos desenhos à pena, que se podem definir como uma fase do trabalho de Cruzeiro Seixas. Encaramos a construção de poemas-objeto também como uma fase distinta no trabalho plástico do autor, como de resto foram os objetos surrealistas. Entendemos, desta forma apresentar, ainda que sumariamente os poemas-objeto, para de seguida abordamos o objeto surrealista de Cruzeiro Seixas. Poderíamos entender esta fase do trabalho como uma antevisão do objeto, mas tal não acontece, uma vez que pela datação das obras verificamos que a construção de poemas-objeto e de objeto surrealista foi uma produção simultânea; contudo para clareza de uma leitura e por questões de organização entendemos dirigirmo-nos primeiro ao poema-objeto, sem que com isso queiramos estabelecer algum tipo de separação entre os dois tipos de trabalho. Tentaremos elaborar uma perspetiva de leitura dos poemas-objeto que se encontram na coleção da FCM e que constituem um núcleo forte e bem diferenciado entre as cerca de 400 obras de Cruzeiro Seixas que pertencem à coleção da Fundação. Esta perspetiva será sugerida como se de uma exposição se tratasse, onde o observador faz um percurso, através da exibição de obras onde lhe seja permitido o estabelecimento de uma leitura coerente. Neste sentido o que propomos é uma passagem inicial pelas obras que apresentam personagens e com as quais facilmente nos relacionamos, pela facilidade de identificação de uma figura que assemelhamos a algo conhecido, como as reproduzidas abaixo. Figura 27 Cruzeiro Seixas Eis a mão direita de pentear os sonhos, sem data Colagem, têmpera e madeira sobre papel 18,9 x 29,6 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 28 Cruzeiro Seixas Coup de Foudre, [1954] Botão, braço de boneca em plástico, guache e pedra sobre platex 33,2 x 49,4 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 29 Cruzeiro Seixas L'homme qui s'était endormi traverse le village pour se jetter dans le vide, 1959 Colagem, guache, ossos e tecido sobre papel 47 x 47 x 5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM 69 LXXXI Em cada um destes trabalhos verificamos sempre a presença de duas personagens construídas às quais se associa uma pequena mensagem. Na primeira destas obras os dois objetos tridimensionais que saltam da composição manifestam pela sua aparência uma relação com a frase que os acompanha eis a mão direita de pentear os sonhos, uma vez que automaticamente ao olharmos para eles o nosso cérebro os associa a dois pentes. A segunda destas obras ostenta dois personagens perfeitamente individualizados e o título em tudo ajuda a estabelecer a interpretação que possamos dar; neste caso particular o amor à primeira vista, fruto de um primeiro encontro entre dois personagens surge e para conseguir dar vida à história o autor serviu-se de seixos, retratando uma figura masculina e outra que se poderá entender como feminina. Destacamos a variedade de materiais que o autor usou na construção desta narrativa que o próprio esclarece, como sendo materiais recolhidos nas praias à beira-mar, mas também é o autor que nos afirma que a seleção do material nunca foi importante para a realização das suas composições 118 . Figura 30 Cruzeiro Seixas Personagens duma história de amor, [1960] Chave, colagem, esferográfica, guache, osso e porta-chaves sobre cartolina 47,5 x 50 x 3 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 31 Cruzeiro Seixas Só os náufragos se agarram as palavras que parecem flutuar sob a lua... Só os náufragos / Morrias de desespero e êxtase se eu te olhasse como as coisas me olham..., 1957 Cabeça de boneca, colagem, plástico, puxador e utensílios piscatórios sobre papel 47 x 59 x 7,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 32 Cruzeiro Seixas História duma serpente que era pintora oficial e tudo, [1960] Cartão, concha, ecoline, fragmento de transferidor, jornal, madeira, pedras, tinta-da-china colados sobre tecido montado sobre madeira 60,4 x 64,9 x 6,7 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Neste segundo núcleo de três obras continua (figuras 30, 31 e 32) a ser possível evidenciar a narração de acontecimentos que se traduzem numa história, com espaço plástico um pouco mais denso que os anteriores verificamos igualmente a aplicação de 118 Informação recolhida a partir da leitura em folhas volantes redigidas por Cruzeiro Seixas, presente no arquivo pessoal do autor, na BFCM. 70 LXXXII materiais inusitados, encaixados na composição como uma maçaneta de porta, madeira, osso, uma chave, tecido, jornal, seixos, que nos voltam a revelar a casualidade dos materiais, como pouco importantes para a construção plástica da obra. No fundo a relação entre eles será o que devemos valorizar e a forma como estão em disposição. Mais uma vez os títulos muito expressivos são o início de uma narração que terminará apenas no imaginário do observador. Focamos a nossa atenção sobre a última destas três composições (História duma serpente que era pintora oficial e tudo) de relativas dimensões: a obra não passa despercebida, é rica em objetos, com eles nasce uma figura que se assemelha a uma tartaruga que tem um pé feminino e um masculino, tornando-se numa figura híbrida, ainda que de carácter dócil. Um estranho pau ocupa a parte inferior, que revela um olho; a forma e a animação dada pelo autor ao pau transformam-no numa alegre serpente que se passeia. É uma composição animada, que ostenta vários elementos que distraem a atenção do observador e lhe permitem que o seu olhar trace um percurso de elemento para elemento e recrie uma história na sua mente. Há lugar para a liberdade de pensamento. Figura 33 Cruzeiro Seixas Um Malestrong para ti António Areal, 1961 Chave, espelho, guache, mão de boneca e osso sobre platex 55,2 x 44 x 8,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 34 Cruzeiro Seixas J'ai une fleur, 1955 Fragmento de barro e têmpera sobre platex 36,5 x 31,2 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Figura 35 Cruzeiro Seixas Num país desconhecido que não posso esquecer é ver como estão ali gastos os degraus, 1956 Búzio, guache e pedra sobre cartão 41 x 35 x 6 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Por último apresentamos mais uma sequência de três poemas-objeto, que de alguma maneira não evidenciam um carácter tão óbvio na sua leitura. Encontram-se perfeitamente inseridos dentro dos parâmetros dos anteriores, com a conjugação de 71 LXXXIII elementos estranhos à pintura associados a uma frase de teor poético e neles a aplicação de cores vivas, que apelam à atenção do observador. O primeiro trabalho é um dos mais atrativos ao olhar do visitante, pela invulgaridade da composição. Na verdade o maxilar já traz consigo um certo doseamento de morbidez. Há ainda a invocação do nome de António Areal que teve uma fase do seu trabalho que se associou de algum modo ao surrealismo e com os surrealistas desenvolveu contactos. No conjunto todos os elementos conjugados alteram a nossa perceção visual confundindo-nos, uma mão sai de um espelho, apela ao mistério de um mundo enigmático, como se para lá de um reflexo existisse vida ativa; por baixo desse espelho, uma chave enferrujada, onde a mão parece querer chegar. Na verdade uma chave abre portas, abre uma nova dimensão, assim como o tom azulado nos remete para a celestialidade de um mistério maior que a todos nos envolve. No segundo trabalho o autor volta a recorrer à aplicação de um elemento estranho à pintura pela colagem de um fragmento de barro que depois é pintado. Pela aplicação dos tons azulados confere-lhe uma profundidade que é depois animada pelos elementos rosa; estabelece como que uma linha de horizonte entre a aplicação dos dois tons de azul e origina formas geométricas no plano inferior; ao centro e animar toda a composição o peça de barro, que imediatamente capta o olhar do observador e centraliza a obra. Neste caso a aplicação de texto ajuda à comunicação mais fácil, com o observador. No último trabalho (figura 35) o processo é semelhante ao antecedente, mais uma vez uma composição definida em dois planos, superior e inferior e ao centro a aplicação de pedra; contudo as tonalidades aplicadas não serão por acaso, quando o autor aplica os amarelos na parte superior, a parte inferior, embora escura tem redigido a amarelo uma pequena frase. Contudo ambas as partes transmitem a ideia ao observador – num país desconhecido que não posso esquecer é ver como estão ali gastos os degraus. A mensagem é enigmática, contudo plasticamente a composição fala, aborda o observador que se circunda de atenções numa observação mais próxima. O pequeno búzio, como uma orelha à escuta exala uma mensagem, estranha é a figura de uma forma que se assemelha a um ovo, o que acaba por se traduzir num colorido forte, emotivo e comunicante, numa composição aveludada. 72 LXXXIV OS PRIMEIROS OBJETOS i ii iii iv v vi vii Quadro 2 – Reprodução dos primeiros objetos de Cruzeiro Seixas. Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 41-44. 73 LXXXV Os primeiros objetos de Cruzeiro Seixas datam dos anos 40 ainda antes da sua partida para o continente africano. Segundo o autor na altura em que lhe saíram das mãos estes primeiros objetos dispunha de pouca informação acerca do surrealismo e relembra a propósito que quando se realizava a primeira exposição de objetos surrealistas na Galeria Ratton em 1936, em Paris, nada destes acontecimentos chegavam a Portugal 119 . Nestes primeiros anos da atividade surrealista assume grande importância para o nosso estudo a primeira exposição do grupo Os surrealistas, onde Cruzeiro Seixas participou e onde segundo María Jesús Ávila se expuseram grande parte dos objetos surrealistas que se construíram em Portugal. É através de uma das poucas fotografias conhecidas sobre este momento que nos vamos posicionar no início da prática objetual de Cruzeiro Seixas, ao serem visíveis um conjunto de 3 objetos presentes na exposição identificados pelas imagens acima (i, ii, iii). Numa conversa informal com Cruzeiro Seixas, ao olhar e relembrar a fotografia da exposição de 1949 é ele quem identifica os seus objetos. Acrescenta também factos sobre os companheiros e sobre a vida daquele tempo: como era o único que trabalhava não podia estar presente todos os dias na exposição e deslocava-se lá apenas algumas vezes por semana, por causa disso quase perdeu o momento em que se fez a célebre fotografia do grupo 120 ; relembra os visitantes que por lá passaram e como saiam atónitos depois de visitada a exposição (como a exposição se encontrava num segundo andar tal era a desorientação das pessoas que ao quererem sair, em vez de descerem subiam a um terceiro andar). Identifica o objeto (i) que se situa sobre um fundo de lençol branco, posicionado entre o António Maria Lisboa e o Mário Cesariny, como sendo seu e intitulado Ave do Paraíso; assim como outros dois, o que adota a forma de uma guarda-chuva suspenso (iii) e ainda um terceiro (ii). Curioso será notar que o autor nos conta que os companheiros nutriam por ele um especial afeto, que já sobressaía pela admiração dos seus objetos; parte desta admiração pelo seu trabalho levou a que Fernando Alves dos Santos, que também se 119 Informação recolhida a partir da leitura em folhas volantes redigidas por Cruzeiro Seixas, presente no arquivo pessoal do autor, na BFCM. 120 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 45. 74 LXXXVI encontra representado na fotografia em primeiro plano, da direita para a esquerda tenha cuidadosamente colocado lençóis que atuavam como pano de fundo dos objetos de Cruzeiro Seixas, para que assim se destacassem. A mesma fotografia traz-nos o registo de mais 3 objetos presentes, um deles de Mário Henrique Leiria, a “mala” 121 de Fernando Alves dos Santos e ainda uma gaiola que pendia do teto. 122 Sobre este núcleo inicial de objetos já a investigadora María Jesús Ávila havia tecido considerações e sobre o objeto da figura ii escreveu a propósito: A natureza feminina do monstro é reafirmada. A forma adquire uma natureza quase totémica (relação com o ritual e com o fetiche), com os braços abertos e, no lugar da cabeça, uma lâmpada, cuja presença se repete no que poderíamos denominar por braço. Estas duas formas brancas, lisas, ultrafinas trazem novamente os seios, entre os quais se situa um vazio de referência claramente sexual. Ainda este fetiche, perturbador, é completado por pontas que se dispõem à volta desse orifício, sugerindo pelos púbicos ameaçadores, mas também pontas fálicas, capazes de ferir, agressivas. Dor e sofrimento associados ao prazer, na mais pura estirpe de Bataille, que se repetem nessa espécie de braços. Oferece-se de braços abertos, mas é agressivo: um objeto em que convergem desejos de conflito (…) esta figura, associada ao feminino, é dolorosamente feita de meias; dolorosamente, porque elas estão esticadas, parecendo não só pele, mas uma prisão dessa feminilidade. Mas a sua configuração sugere também uma figura fálica, totem de autoridade patriarcal. Assistimos à indiferenciação de identidade sexual, que é uma das formas típicas do informe surrealista. 123 Em referência a este mesmo objeto deparamos com uma fotografia no arquivo pessoal do autor, onde no verso se pode ler De olhos postos no horizonte; inicialmente poderíamos 121 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 45. 122 Sobre a totalidade dos objetos presentes na exposição poderá ser consultado o catálogo Surrealismo em Portugal: 1934-1952, em referenciado na bibliografia. 123 ÁVILA, Maria Jesús – Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos. Revista de História da Arte. [Em linha]. Volume número 8 (2011), p. 286-305. [Consult. a 3 de novembro de 2011]. Disponível Internet:< http://iha.fcsh.unl.pt/uploads/RHA_8_VA3.pdf:>, p. 299 Figura 36 Fotografia de Cruzeiro Seixas Arquivo documental, BFCM Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 75 LXXXVII pensar que seria um possível título para a obra, mas a observação da imagem traz-nos a ideia que este sentimento estaria porventura associado à própria figura de Cruzeiro Seixas, que se encontra absorto num mar de pensamentos, no momento em que a imagem foi captada com o objeto junto do seu autor. Mais certo do que esta informação são as indicações que se encontram presentes no arquivo pessoal, onde Cruzeiro Seixas o refere como o primeiro objeto que terá realizado, ainda em Lisboa. O autor esclarece-nos ainda quanto ao material usado, ou seja, construído a partir de meias de seda pintadas a rosa, lâmpadas pintadas de branco e azul, fósforos, trapos e um suporte de barbas de espartilho e com uma dimensão aproximada de 30 cm; dele restam apenas fotografias e menções do autor, uma vez que o objeto se terá perdido. Como já sabemos esteve presente na primeira exposição do grupo Os surrealistas ao lado de outros dois executados com igual material, acima identificados. Ao olharmos para os restantes dois objetos presentes na exposição de 49 (i e iii) assinalamos alguma semelhança entre ambos, também traduzida pelo nome de uma das obras – Ave-do-paraíso, uma vez que instintivamente ao serem observados a ave-doparaíso e o guarda-chuva reconhecemos automaticamente a forma de aves, que depois é continuada com os objetos que a seguir se documentam também da fase inicial do autor. Nestes dois objetos acima representados continua presente a forma de uma ave, seja pela sugestão de penas ou bicos abertos ou asas que parecem querer dar um voo de liberdade ao objeto. Sobre a obra Odeio-te meu amor (iv), entendeu María Jesús Ávila Figura 37 Cruzeiro Seixas, objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 38 Cruzeiro Seixas, objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) F 76 LXXXVIII associá-lo a formas monstruosas e perturbantes e já Cruzeiro Seixas designa-o por objeto doméstico 124 para além do título que ostenta. De qualquer das formas, são entendidos pela investigadora como detentores de uma forte cariz artesanal que não terá continuidade nos restantes produzidos a seguir, segundo a mesma. Sobre o objeto identificado pela figura v diz María de Jesús Ávila: Com a cabeça alçada e o bico aberto, parece engolir tudo, conectando assim a ideia de comida e canibalismo erótico proclamada por alguns surrealistas, em especial Dali. 125 A autora tece ainda considerações ao objeto identificado pelo número vi: Figura-cabeça, junção de mulher-animal (…) a figura humana eleva-se gigante e inclina o seu rosto grotesco. Mas os limites não são claros. Este rosto apresenta-se como se fossem seios, duas formas triangulares destacadas nas quais se situam esses ovos/lâmpadas em que o olhar convoca, como na História do olho de Bataille, os seus substitutos metafóricos, olhos-seios. Ao centro, outro ovo ocupa o lugar do sexo. O ovo, como princípio de vida, remete estas figuras para o feminino maternal. As meias que os revestem são um poderoso fetiche e cumprem a sua função: substituir o todo, a mulher, por uma parcialidade que a memória fixou no momento da cena primordial da castração. Reafirma-se assim a presença do olhar (ovo) que representa a ameaça ada castração. Para além disto, as meias, como material de protecção, aludem à pele do corpo feminino que mantem o corpo unido, impedindo a sua desagregação fragmentária. 126 Aponta-se no entanto, alguma inconformidade nas datas destes primeiros objetos já indicada no catálogo Surrealismo em Portugal: 1934-1952, com datas de realização entre 1947-1948 que diferem das datas apontadas no arquivo pessoal do autor entre 42-43. Esta incerteza já havia sido diagnosticada por María Jesús Ávila, que ao referir-se a este conjunto de primeiros objetos de Cruzeiro Seixas indica a datação de 42-43, como de difícil validação, uma vez que o início do interesse pela arte por parte de Cruzeiro Seixas é coincidente com os anos de 45-47. Por este facto entendemos, para facilidade de estabelecimento de um percurso, assinalar este primeiro núcleo de objetos como pertencentes aos anos 40. A terminar esta fase de exploração inicial do objeto surrealista por parte de Cruzeiro Seixas não queríamos deixar de mencionar a existência de outra obra descoberta a sua 124 Designação presente em documentos consultados no arquivo pessoal do autor, BFCM. 125 ÁVILA, Maria Jesús – Encontros perdidos: objetos surrealistas destruídos. Revista de História da Arte. [Em linha]. Volume número 8 (2011), p. 286-305. [Consult. a 3 de novembro de 2011]. Disponível Internet:< http://iha.fcsh.unl.pt/uploads/RHA_8_VA3.pdf:>,, p. 298 126 Ibidem. 77 LXXXIX existência através do arquivo pessoal do autor, numa fotografia que não se encontra nas melhores condições e que assinala estes objeto/escultura como sendo de 1942, algo que não podemos afiançar ser verdade, tal como resta a dúvida sobre a datação dos objetos anteriormente apresentados. Figura 39 Cruzeiro Seixas Objeto destruído, sem data Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, (BFCM). Desconhecemos qualquer indicação válida que ajude a fundamentar uma leitura coerente, a fotografia é de fraca condição e de reduzida dimensão, restando-nos apenas fazer a sinalização da obra. O objeto assemelha-se à forma de duas mãos que adotam o aspecto de poderosas garras, como se de um animal se tratasse; saem do seu suporte, misterosas e enigmáticas, como se algo mais estivesse por aparecer. Apesar do seu enigma, não deixam contudo de abordar com firmeza um interlocutor que a elas se dirija. Não conhecemos também qualquer semelhança com posteriores trabalhos que o artista tenha vindo a desenvolver no campo da prática objetual ou da escultura. 78 XCVI atribuição de um título tão sugestivo, como Maternidade, a um objeto onde algumas pessoas não veriam senão um tubo de escape. Pela imagem verificamos a colocação de um crânio de animal, como de resto o autor nos habituou a ver, pelo uso frequente de partes de esqueleto em composições suas. Mais tarde o autor confirma-nos que o osso para o objeto foi encontrado na praia, ao que se associa efetivamente um tubo de escape, que estaria pintado com listas, como se vê na fotografia. O nome Maternidade automaticamente nos remete para a relação próxima de Cruzeiro Seixas com os pais, mas sobretudo com a mãe que documenta de várias formas, através de invocações à sua mãe ou relato de situações que podem ser lidas no arquivo pessoal, para além de inúmeras fotografias. É visível pela consulta do arquivo o cuidado que o autor teve em perceber a genealogia da família ao manter guardado para si referências à família mais distante. Nas restantes páginas reproduzimos as fotografias que estão no arquivo do autor e que retratam objetos, entretanto perdidos ou destruídos, que estiveram presentes na segunda exposição de Luanda 138 . Acerca de cada um deles as informações são praticamente inexistentes. O que registamos de seguida são dados conseguidos através de um breve diálogo com o autor, que nos ajudou a confirmar – primeiro, a sua autoria, depois, a presença na segunda exposição de Angola e por fim o facto de se terem perdido. Tentamos perceber quais os materiais de que seriam compostos, mas as fotografias existentes não ajudam à tarefa a não ser apenas dar conta existência destes objetos e completar o estudo da pratica objetual surrealista de Cruzeiro Seixas. No objeto reproduzido pela figura 49, Cruzeiro Seixas confirma-nos a utilização de osso e troncos de 138 Informação recolhida oralmente em conversa informal que mantivemos com Cruzeiro Seixas, em agosto 2013. Figura 47 Cruzeiro Seixas Maternidade, 1957 Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 85 XCVII árvores; na figura 50 a utilização de uma cabeleira; na figura 51 uma composição conseguida através de carcaças de animais, que de alguma forma entendemos que manifesta uma proximidade com Vitória de Samotrácia, objeto que está identificado pela figura 52 e que se encontra atualmente na casa do autor fazendo parte da sua coleção. É um objeto de pequenas dimensões, entre 15 a 20 cm, inserido numa caixa de vidro, por assim acreditar Cruzeiro Seixas, que essa espécie de redoma, em torno do objeto o torna sacro 139 . Uma parte animal, que de todo nos parece uma coluna vertebral, adota a forma feminina, onde a representação de um rosto desenhado, uma espécie de cabeleira e uma traço leve e discreto que assume a forma do osso púbico, bastam para assumirmos a figura da mulher e esquecermos por completo a deformação do osso, a partir do qual está conseguido o objeto; na figura 53 mais uma vez a utilização de osso e de pequenas bolas que o adornam; o objeto intitulado A boneca (figura 54) foi conseguida pela utilização de um tronco que pela sua forma peculiar o autor associou à figura humana, onde na parte superior são visíveis duas mãozinhas que conferem alguma humanidade ao tronco de madeira; A figura 55 revela-nos uma pequena personagem, que foi elaborada a partir de madeira e de uma lata de conserva; o objeto identificado pela figura 56, um pouco mais dramático foi conseguido pela utilização de parte de um maxilar de um boi e uma tíbia. Designou-o o autor por Esqueleto de um anjo, mas verificamos no seu arquivo pessoal outras formas de designação, como O meu anjo da guarda. Podemos contudo estabelecer uma relação de proximidade com a assemblage de Júlio Pomar (figura 48) constituída também por madeira, osso e maxilar, que integra a coleção da Fundação Cupertino de Miranda. 139 Informação recolhida oralmente em conversa informal que mantivemos com Cruzeiro Seixas, em agosto 2013. Figura 48 Júlio Pomar Sem título (assemblage), [1967] Dentes, madeira e osso 56,5 x 42,5 x 31 cm Ex-coleção Cruzeiro Seixas, doação Eng.º João Meireles, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM 86 XCVIII Figura 49 Cruzeiro Seixas Sem título, 1957 Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 50 Cruzeiro Seixas Montre: rien ne peut remplacer leurs cheveux, 1957 Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 51 Cruzeiro Seixas A Bailarina, [1955-57] Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 52 Cruzeiro Seixas Vitória de Samotrácia Coleção do autor Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 53 Cruzeiro Seixas Sem título, sem data Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 54 Cruzeiro Seixas A Boneca, sem data Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 87 XCIX Figura 55 Cruzeiro Seixas Sem título, sem data Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) Figura 56 Cruzeiro Seixas Esqueleto de um anjo/ o meu anjo da guarda, sem data Objeto destruído Digitalização por Catarina Leonardo, Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM Figura 57 Cruzeiro Seixas Um poeta, 16-01-1957 Fotografia in PEREIRA, Teresa Isabel Matos [Texto policopiado] – Uma travessia da colonialidade: Intervisualidades da pintura, Portugal e Angola em Belas-Artes. Lisboa: [s.n.], 2011. Tese de doutoramento Este último objeto de Cruzeiro Seixas (Fig. 57) que apresentamos como pertencente ao núcleo dos objetos de Angola, não o encontramos em registo no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas, mas sim através da consulta da tese de doutoramento de Teresa Isabel Matos Pereira 140 . A autora confirma o seu desaparecimento e a presença deste na 2.ª exposição de Luanda. É um objeto constituído por um crânio de ave um osso que forma o tronco e onde os braços e as pernas são constituídos por pequenas varinhas. 141 140 PEREIRA, Teresa Isabel Matos [Texto policopiado] – Uma travessia da colonialidade: Intervisualidades da pintura, Portugal e Angola em Belas-Artes. Lisboa: [s.n.], 2011. Tese de doutoramento. 141 PEREIRA, Teresa Isabel Matos – Cit. 125, p. 304 88 C OBJETOS COMO AUTO-RETRATOS Após a passagem pelos primeiros objetos e pelos que estiveram presentes nas exposições de Luanda, pareceu-nos coerente trazer até aqui os objetos que de alguma forma mereceram o destaque pela designação de auto-retratos. A chávena com asa por dentro e a Mão fazem parte dessa escolha, assim como um objeto constituído a partir de osso, que nos é revelado em fotografia através da dissertação de doutoramento de Teresa Isabel Matos Pereira. Contudo sabemos que os auto-retratos não se ficam apenas por esta seleção, sabemos da existência de mais obras que partilham a mesma designação. Uma delas é uma colagem que Cruzeiro Seixas realizou com um envelope e batizou como autoretrato em forma de cafeteira e uma outra obra caracteriza o autor através de um par de óculos, uma caneta à pena e um aparo, ambas pertencentes à coleção da Fundação Cupertino de Miranda; por isso não é com surpresa que verificamos existirem objetos que a dada altura se constituíram como auto-retratos. O primeiro com que nos deparamos terá sido a chávena, em informação avançada pelo jornal República 142 e sobre este destinaremos atenção mais à frente neste trabalho, em capítulo específico. De entre todos os que produziu Cruzeiro Seixas terá elegido a Chavéna, a Mão e o Opressor como objetos que mais interesse lhe despertaram. Mais tarde verificamos existir a seguinte referência, em entrevista concedida a Ana Sousa Dias: É no Museu da Gulbenkian que está a peça que define este pintor surrealista cuja obra é inconfundível, uma mão que nas pontas dos dedos tem aparos 143 . 142 República. N.º 15 004 (14 de dezembro 1972) 143 Entrevista concedida a Ana Sousa Dias e publicada no Jornal Público a 5 de abril 1999. Figura 58 Reprodução do objeto Chávena com asa por dentro no Jornal República Digitalização por Catarina Leonardo Arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas (BFCM) 89 CI Em representação uma luva que instantaneamente nos remete para a presença de uma mão, pelo facto de estar preenchida. Na verdade entendemos a mão como sinónimo de liberdade, e uma mão nua envolve muito menos mistério do que uma mão coberta por uma luva; e uma luva que dá a sugestão da existência de um espaço, mas que não se encontra ocupado fomenta um sentimento de confusão. De facto as mãos constituem-se como um elemento de trabalho por excelência e neste caso foram elas também objeto de atenção. Envoltas em mistérios são símbolo da liberdade do homem e desde muito cedo aparecem nas representações plásticas. A invulgaridade desta representação justifica-se também pela conjugação de dois materiais – o couro e o metal. Das pontas dos dedos da luva saem aparos, que se podiam constituir como umas unhas ferozes, mas ao mesmo tempo remetem-nos inequivocamente para a escrita ou poesia, realidade tão intrincada com Cruzeiro Seixas. De salientar a escrita automática, muito versada pelos surrealistas – método através do qual se propunham a bloquear o consciente, para que o inconsciente surgisse à superfície. A finalizar o conjunto de objetos que se identificam como auto-retratos reproduzimos de seguida a fotografia de um terceiro auto-retrato que a Teresa Isabel Matos Pereira aproxima ao ano de 1958 e define como um objeto que alia um desejo de provocação com uma constatação perturbante da ruína humana 144 . Através da exploração de uma caveira animal que já se encontra num estado desgastado, o autor apresenta-nos uma representação de si próprio que não deixa de ser um apelo forte ao olhar e que definitivamente mostram muito da sua vontade de interpelar o espetador e causar reações. 144 PEREIRA, Teresa Isabel Matos [Texto policopiado] – Uma travessia da colonialidade: Intervisualidades da pintura, Portugal e Angola em Belas-Artes. Lisboa: [s.n.], 2011. Tese de doutoramento, p.304 Figura 59 Cruzeiro Seixas A mão, 1961 Luva e tal Coleção Fundação Calouste Gulbenkian 90 CII Por compreender a temática que estamos a abordar inserimos duas obras de Cruzeiro Seixas, que também se identificam como auto-retratos. A primeira delas Auto-retrato em forma de cafeteira constitui-se de um envelope postal, que rasgado, assume a forma de uma cafeteira no entendimento do autor; embora mais abstrato que os restantes, faz-se uso da colagem para lhe dar forma e na verdade aparenta uma simplicidade muito óbvia que lhe confere um caracter menos literal, onde há mais liberdade de espaço dado ao pensamento. Por oposição no auto-retrato seguinte, datado de 1975 e mais figurativo, o autor faz-se representar num fundo negro pela conjugação de uma figura humana, onde no espaço que é reservado ao rosto se encontram os elementos que definem a obra e definem o seu autor – um par de óculos, uma caneta e um aparo. Figura 62 Auto-retrato em forma de cafeteira, 1972 Colagem sobre cartolina 17,9 x 24,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu da FCM Figura 63 Auto-retrato, [1975] Colagem e tinta-da-china sobre papel 27,3 x 21,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu da FCM Figuras 60 e 61 Auto-retrato, cerca de 1958 Guache sobre osso Imagem Teresa Isabel Matos Pereira 91 CIII OBJETOS SURREALISTAS DA COLEÇÃO DA FUNDAÇÃO CUPERTINO DE MIRANDA A Fundação Cupertino de Miranda sedeada em Vila Nova de Famalicão é uma instituição que se encontra a fazer 50 anos de existência. Instituída por Artur Cupertino de Miranda e sua mulher – D. Elzira Celeste Maya Cupertino de Miranda, possui estatutos desde 2 de outubro de 1963 e encontra-se aberta ao público, desde 1972, data da sua inauguração, com a presença do Fundador e do então Presidente da República Almirante Américo Tomaz. Atualmente dispõe de um Museu, Biblioteca e Auditório e proporciona serviços ao público, de entrada gratuita, por vontade do seu fundador. O que a distingue é a presença da coleção que alberga, que começou com a doação inicial do Fundador, de que se destaca o tríptico A Vida do pintor António Carneiro. Posteriormente o Engenheiro João Meireles, genro de Cupertino de Miranda, fez também a doação da sua coleção de obras, no total, mais de uma centena, que tinham como característica comum serem de autores surrealistas portugueses e internacionais ou ainda de nomes que ao surrealismo estiveram ligados. Desta forma se definiu a vocação do museu que se estabelece como museu de surrealismo. Atualmente a Fundação alberga o Centro de Estudos do Surrealismo, que iniciou com a colaboração do então Diretor artístico, Bernardo Pinto de Almeida, atualmente sobre a coordenação de Perfecto E. Cuadrado. Hoje em dia a coleção constitui-se com fortes focos de autores surrealistas, onde a maior representatividade se fica a dever a Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Julio, Fernando Lemos, Eurico Gonçalves, Gonçalo Duarte, entre outros. Um grande núcleo de obras de que hoje a coleção da Fundação dispõe proveio da coleção pessoal de Cruzeiro Seixas, inicialmente através do Engenheiro João Meireles, numa relação que foi depois continuada até aos dias de hoje. Esta coleção foi fruto de um gosto pessoal de Cruzeiro Seixas, que ao longo da sua vida foi reunindo obras, por compra ou troca, ou ainda por oferta de artistas e poetas, onde também houve lugar para a arte africana, arte popular e “arte bruta”. Não só reuniu obras de autores como Max Ernst, Victor Brauner, Paula Rego, Pedro Oom, Mário Henrique Leiria, Isabel Meyrelles, Malangatana, Inácio Matsinhe, Rik Lina, Jorge Camacho, Jorge Vieira, Franklin Rosemont, Anne Éthuin, Philip West, Rik Lina, Raul de Carvalho, Henri Michaux, Julio, Mário Eloy, Risques Pereira, António Areal, António Quadros, Gonçalo Duarte, entre tantos outros 92 CIV nomes, como ainda deu a conhecer a obra de autores completamente desconhecidos do grande público, como foi o caso de António Paulo Tomaz, que se situa num universo muito particular e muito próximo daquilo que é hoje entendido por arte naïf. É através desse núcleo de Cruzeiro Seixas que naturalmente vamos encontrar os objetos de sua autoria e ainda outros, de vários autores que merecem aqui uma referência, por se constituírem como um núcleo coeso dentro da coleção, que em 2011 mereceram uma exposição no Museu da Fundação Cupertino de Miranda – Através do objeto, patente de 19 de julho a 26 de outubro de 2012 145 . Nessa mostra, para além dos objetos que integram o museu podiam ver-se ainda esculturas de Isabel Meyrelles, Jorge Vieira, Manuel Patinha ou ainda objetos já bem conhecidos, como Escada Paranóica de Mário Henrique Leiria e De lunes a lunes usted podia conocer su aventurade Fernando Alves dos Santos. Embora o núcleo de objetos que possui a coleção da Fundação não seja o que maior tem em representatividade (a pintura, desenho, a fotografia está superiormente em maior número), a verdade é que quando em exposição, constituem-se naturalmente como um fator de grande foco de interesse para o visitante e acabam por enriquecer grandemente o espaço do museu. O que será de conveniência notar é que a maior parte destes objetos proveio efetivamente da coleção de Cruzeiro Seixas. De seguida centramos a nossa atenção nos objetos surrealistas de Cruzeiro Seixas que pertencem à coleção da Fundação Cupertino de Miranda, objetos com os quais convivemos quase diariamente. Fruto dessa relação tão apertada nasceu o motivo para a realização desta investigação. 145 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 52-66. 93 CV * * Quadro 4 – Reprodução dos objetos da coleção da FCM. Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 67-73. * Apesar de estes objetos não fazerem parte da coleção da Fundação Cupertino de Miranda, decidimos inclui-los neste núcleo, em antecipação à integração posterior dos objetos na coleção, tal como se prevê. 94 CXII Figura 70 Cruzeiro Seixas O seu olhar já não se dirige para a terra, mas tem os pés assentes nela, 1953 Casco de paçaca, colagem de papel, guache, madeira e objeto do mar 26 x 19 x 19 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Um rugido ininterrupto similar a uma cascata, pode ler-se na parte superior do objeto, mais não nos é permitido porque se torna ilegível o texto; seria um bom ponto de partida para uma tentativa de leitura. Afigura-se-nos um objeto que aparenta robustez, que intimida e fascina pelo insólito, mas que à vista atenta demonstra uma grande fragilidade. A placa de madeira que o sustenta tem escrito uma pequena frase de invocação a Antonin Artaud 156 o seu olhar já não se dirige para terra mas tem os pés assentes nela, uma pista que nos pode ajudar à aproximação do sentido de mistério que envolve este objeto. O nosso olhar é aliás a mais poderosa ferramenta para entramos em comunicação com o objeto, fascina o insólito, aguça-se a estranheza ao sabermos que o casco de pacaça foi oferta de um caçador a Cruzeiro Seixas 157 ; desenvolve-se um sentimento de repulsa ao mesmo tempo revestido de um enorme interesse, aliás como acontece com outro objeto de Cruzeiro Seixas – O retrato de Isidore Ducasse. O casco de pacaça 158 apresenta-se ainda em bom estado de conservação, mantendo o pêlo que o envolve em perfeitas condições e por cima deste, um outro material que intriga, pela forma que adota, mas que sabemos agora ser osso encontrado numa praia 156 Artaud nascido em Marselha em 1896 poeta, ator, dramaturgo e escritor, fortemente ligado ao surrealismo produziu uma imensa obra e só depois da sua morte foi entendido como um dos maiores criadores do seu século. Participou ativamente com o movimento surrealista entre 1924 e 1926 até se dar a rutura com o mesmo acrescida de alguma polémica. 157 Informação recolhida através de conversas informais que mantivemos com Cruzeiro Seixas, durante o ano de 2013. 158 Mamífero ruminante, bovídeo bufalino africano, frequente em Angola; caça apreciada. 102 CXIII africana 159 . Na parte superior a colagem de um grande olho que nos fita acentuado pelo vermelho que o envolve e ao que se supõem ser umas exageradas pestanas acrescido de um texto em francês. No conjunto este objeto de Cruzeiro Seixas pode conduzir-nos por alguns caminhos, mas indiscutível é a forte marca do autor nesta peça, pela sua irreverência, pelo seu carácter mordaz e insólito; pela conjugação de elementos invulgares, que jamais poderíamos pensar estarem associados e capazes de criar este sentimento ao observador. Pela sua tridimensionalidade este objeto, tal como os restantes será com certeza dos melhores conseguidos pelo autor; uma vez exposto num espaço museológico não deixa ninguém passar indiferente, cativa atenções, interroga, questiona e mantém observador num interesse e curiosidade constantes – afinal passados anos da sua conceção ainda está a cumprir a função, enquanto objeto artístico. 159 Informação recolhida através de conversas informais que mantivemos com Cruzeiro Seixas, durante o ano de 2013. 103 CXIV Figura 71 Cruzeiro Seixas O verdadeiro retrato de Isidore Ducasse - Conde de Lautréamont, 1965 Cabelo, corda e osso 27 x 32 x 5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Já mais tardio que o anterior, mas na mesma confluência de pensamento este é um objeto que muitas atenções desperta no observador. Constituído por osso – material usado com recorrência por Cruzeiro Seixas – aliado a cabelo conjuga-se numa versão de trabalho intrigante. E mais perturbador será pensarmos que o cabelo existente é verdadeiro e pertenceu de facto a uma velha senhora que o aplicava nos seus penteados. Mas este objeto conta uma história – o autor dedica-o a Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont e sobre essa personalidade muito há que dizer, sobretudo nos caminhos da literatura fantástica. Considerado por alguns investigadores um dos percursores do surrealismo, Isidore Ducasse foi um poeta uruguaio que viveu e morreu em Paris. Escreveu os Cantos de Maldoror, obra considerada seminal no campo da literatura fantástica. Sobre o seu trabalho apuramos que as opiniões se dividem, temática que não nos interessa aprofundar, de génio a louco e apesar das dúvidas sobre a sua obra foi um autor de culto. Nesta alusão a Isidore Ducasse, Cruzeiro Seixas revela a proximidade dos surrealistas com a figura do Conde e ao fazer o seu retrato transporta-nos para um sentimento misto de repulsa e interesse, do qual é difícil desligar o olhar. É um dos objetos que mais atenção requer do público ou um dos que o público mais dedica atenção pela ligação ao visceral. 104 CXV Figura 72 Cruzeiro Seixas O orfeão da minha escola, 1960 Gastrópodes sobre madeira em caixa de vidro Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia de Catarina Leonardo Um conjunto de pequenas pedrinhas estão dispostas numa placa de madeira onde se desenham as palavras – o orfeão da minha escola. Entendemos que este objeto adota uma postura de suavidade ao mesmo tempo de sentido cómico. Onze elementos que se dispõem na placa de madeira que assumimos como elementos marinhos, que o autor recolheu à beira-mar de uma qualquer praia angolana. Na superfície das pedrinhas desenham-se contornos, linhas ou passagens da água, não sabemos ao certo do que se trata, apenas uma análise biológica poderia revelar. Mas quanto ao título atribuído não restam dúvidas; refere o autor a propósito deste objeto que pretendia aludir ao conjunto de crianças que integravam, de facto o orfeão da sua escola, ou seja, um conjunto de pequenas criaturinhas com as boquinhas abertas e a cantar, como estas pequenas pedrinhas dispostas sobre a madeira, onde o orifício presente em cada um deles se identifica com as bocas dos cantadores do orfeão. De simples entendimento, um objeto assim criado, na materialização de uma memória despreocupada do seu autor, que o relembra hoje em dia como uma obra de arte da natureza. Fascinado pela natureza e pelas suas construções Cruzeiro Seixas diz-nos que em África existiam coisas espantosas, verdadeiras obras de arte cuja autoria se devia à natureza, onde só faltava mesma a assinatura de um grande escultor, como por exemplo de Jean Arp 160 . 160 Informação recolhida através de conversas informais que mantivemos com Cruzeiro Seixas, durante o ano de 2013. 105 CXVI Figura 73 Cruzeiro Seixas Ce n'est rien d'aimer: il faut aussi être aimé, 1967 Garfo e livro 30 x 23 x 5,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Um objeto curioso, interessante, onde facilmente se reconhece a manipulação pelo seu autor, pelo uso do garfo, a que Cruzeiro Seixas recorreu com alguma frequência na sua prática objetual. Um livro aberto numa página que pode ser aleatória ou não, um garfo disposto sobre esse livro a marcar uma posição vincada; surpreende pela conjugação de dois elementos, o que faz um garfo num interior de um livro? Um garfo estaria naturalmente à mesa, mas aqui traz uma mensagem – “Ce n'est rien d'aimer: il faut aussi être aimé”, que a nós parece de difícil entendimento. Quereria o autor destinar uma mensagem a alguém que desconhecemos. Contudo o objeto comunica connosco, reverte a função do livro, tira-o do contexto sendo abafado pela presença do intrigante garfo, de dedos afiados. 106 CXVII Figura 74 Cruzeiro Seixas Homenagem a Julin Gracq, 1953 Garfo e tinteiro 27,5 x 22,5 x22,5 cm Coleção do autor Imagem catálogo Surrealismo em Portugal: 1934-1952, p. 86 Encontramos mais um objeto realizado como invocação de alguém, desta vez é invocada a figura de Julien Gracq – escritor francês, muito discreto. Influenciado também pelo surrealismo, a sua obra insere-se num carácter de literatura fantástica. Manteve-se próximo de André Breton, contudo sem fazer qualquer associação ao movimento surrealista e afastado de todas as honras literárias. Objeto que inclui um tinteiro e um garfo, assumindo o garfo aqui um papel muito agressivo para com o tinteiro. A sua forma vertical denota a intencionalidade amarga de afetar algo, que neste caso se reveste de carácter de homenagem a Julien Gracq e à crítica que fez no livro A literatura no estômago 161 segundo a proposta de interpretação de María Jesús Ávila. Com intenção muito clara Cruzeiro Seixas aqui a criticar severamente a condição da literatura partilhando a opinião defendida por Gracq. Algo que nos remete incontestavelmente para a figura e comportamento de Cruzeiro Seixas, quando o autor se recusa a participar em exposições evocativas da sua obra ou à entrega de prémios, adota uma postura de desinteresse destes fenómenos de reconhecimento da sua obra. 161 Gracq, Julien – A literatura no estômago. Lisboa: Assírio & Alvim, 1987. ISBN 9789723700794 107 CXVIII Figura 75 Cruzeiro Seixas Sem título, 1960-1970 Terracota 12 x 11 x 11 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Este objeto que se constitui num bule com a pega e o “bico” virados para o seu interior manifesta um parentesco familiar com a chávena com asa por dentro; imbuído no mesmo espírito, verificamos que Cruzeiro Seixas realiza uma exposição de pintura 162 que acompanha com 20 destes inabituais objetos. Gaspar simões dá notícia da mesma no jornal O Primeiro de Janeiro de onde extraímos um pequeno excerto. Os vinte objectos domésticos que Cruzeiro Seixas exibe no meio das suas pinturas e desenhos não são nem frigoríficos, nem esquentadores, nem fogões a gás, nem máquinas de lavar roupa. São, muito simplesmente, bules. Isto é, são bules e não são bules, porque todos eles, no lugar do bico e no lugar da asa, não têm bico nem asa. 163 Tanto a chávena com asa por dentro como o bule, embora se constituindo como objetos surrealistas de Cruzeiro Seixas ficam um pouco distanciados do conjunto dos objetos que nos habituou a ver; neste caso não temos a conjugação de diferentes materiais num mesmo plano ou situação, neste caso temos apenas um objeto do quotidiano que ostenta uma manipulação; faz-nos lembrar os ready-made de Marcel Duchamp, autor que tanto Cruzeiro Seixas aprecia. Duchamp através da eleição de um objeto manufaturado industrialmente subverteu a relação entre este e o espectador pela sua colocação num ambiente inusitado ou colocação de uma determinada forma. Neste particular de Cruzeiro Seixas há a utilização de um material igualmente produzido em grandes quantidades que depois seria comercializado, com a agravante da manipulação desse mesmo objeto. Entendemos que a essência que ajuda ao entendimento do “bule” é a mesma que habita a chávena com asa por dentro que se segue. 162 Exposição 20 Bules e 16 quadros, Galeria São Mamede, Lisboa, 1970 163 SIMÕES, Gaspar – Em que se parecem vinte bules com vinte e dois quadros. Notícias de Lisboa. Lisboa (16 de janeiro 1970). 108 CXIX Figura 76 Cruzeiro Seixas O quotidiano, 1954 Chávena intervencionada 7 x 15 x 15 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção Fundação Cupertino de Miranda Fotografia Museu FCM Uma chávena que Cruzeiro Seixas intitula de O quotidiano, não será com certeza uma chávena vulgar, nem quotidiana, mas é uma fórmula aplicada pelo autor de muito acessível compreensão e que faz parte do universo de cada um de nós. De facto o objeto de porcelana sendo um objeto banal, quotidiano como o autor designa, de uso comum nas esferas de desenvolvimento e convívio humano acaba por se tornar um objeto com grande ambiguidade, de dupla significação – um objeto que pode ser usado para convívio, do qual nos servimos e usamos como pretexto para conviver, tem de facto a asa por dentro, o que impossibilita o seu uso. Efetivamente uma chávena que tem a asa por dentro não pode ser pegada para exercer a sua função. O autor explica muito bem este fenómeno – Chávena com asa por dentro, como quase todos nós... 164 e prossegue na explicação deste objeto: O homem será sempre anti-social. O plano social é no entanto um jogo, o mais absorvente que a par do amor nos é possível. Destas e doutras contingências o objeto surrealista é talvez o que está mais distante. Neste rápido trimestre dois objetos nasceram; porém, nem um nem outro estão ainda realizados. Um deles é um oportuno serviço de chá, tendo as chávenas a asa por dentro; o outro é um pão-livro (...) 165 Tomado por um estranho objeto foi difícil a Cruzeiro Seixas levar a cabo a sua execução através de cerâmica, quando percorreu várias indústrias; é o autor que nos dá conta, em relato escrito e visível em documentos do arquivo pessoal da dificuldade de levar a cabo tal empreitada, pela complexidade de compreensão dos industriais de cerâmica de tão desconhecido objeto. (…) ando a desenhar um garfo próprio para caçar coelhos, para os cozinhar, e para os devorar completamente sozinho. Faz-me muita falta a colaboração de um bom engenheiro, mas, nas tentativas que fiz, só vi desinteresse, ou peor incompreensão. A coisa interessaria evidentemente 164 Cruzeiro Seixas. Lisboa: Soctip, 1989, p. 148 165 Ibidem. 109 CXX muito a um sociólogo se não se pusessem as mesmas premissas. Queria passar o mais depressa possível dos planos à realização, lançá-lo no mercado, já este Natal, e se os meus cálculos não falham poderia ser vendido a um baixo preço, para servir a um público, o mais vasto possível. Contínuo muito interessado também nas chávenas com a asa por dentro (há muita gente informada, nesta altura de eleições, perguntando quando aparecem no mercado), mas calcula, é tal a falta de visão dos industriais de cerâmica a que me dirigi, que até, agora, não consegui realizar essa ideia. Devo dizer que o desentendimento com muitos desses senhores veio de eu querer porcelana fina, e com um desenho a dourado, com pequeninas flores rosa, muito mimoso, que eles se mostraram incapazes de realizar… 166 É ainda António Areal que irá destinar uma especial atenção ao realizar intervenções em duas fotografias da chávena enviada por Cruzeiro Seixas 167 . Mais uma vez faz sentido relacionar este objeto de Cruzeiro Seixas com o da artista plástica suiça Meret Oppenheim. Este objeto goza de uma fama maior, chegando a ser citado por Fiona Bradley 168 como o mais famoso dos objetos surrealistas. A correspondência com a chávena com asa por dentro de Cruzeiro Seixas advém exatamente da não possibilidade de uso, em cada um dos casos – Cruzeiro Seixas pela colocação da asa por dentro, Meret Oppenheim pelo revestimento a pele, que cria no espetador a sensação dúbia; se nos é possível imaginar o uso das chávenas, tal como as conhecemos, também somos imediatamente surpreendidos dessa não utilização, causada conscientemente pelos seus autores. Figura 77 Meret Oppenheim Pequeno-almoço em pele, 1936 Chávena forrada a pele, pires e colher 7,3 x 23,7 cm Museu de Arte Moderna de Nova Iorque Fotografia Catarina Leonardo 166 Transcrição de correspondência remetida por Cruzeiro Seixas para Mário Cesariny a 03-08-1965. Consultado no arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas na BFCM. 167 Ver apêndice iconográfico, vol. II, p. 75. 168 BRADLEY, Fiona – Surrealismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000, p. 44 110 CXXI Figura 78 Cruzeiro Seixas Objecto trágico-marítimo, 1985 Lata de carapaus sobre madeira em caixa de vidro 28,8 x 33,1 x 7,5 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção FCM Fotografia de Catarina Leonardo Figura 79 Cruzeiro Seixas Bilhete de metropolitano que pertenceu a Fernando Pessoa, sem data Bilhete de transporte sobre cartolina 29,4 x 23,7 x 5,7 cm Doação Cruzeiro Seixas, coleção FCM Fotografia de Catarina Leonardo Objecto trágico-marítimo é um dos objetos mais tardios do autor neste conjunto a que destinamos atenção e particulariza-se pela tão conhecida veia irónica de Cruzeiro Seixas; a mensagem que transmite torna-se clara, ao fim de alguns minutos de observação, mais uma vez a invocação à história do país e a crítica tão apurada. Quis o autor com esta lata de conserva de carapaus Lusíadas assente numa placa de madeira, onde uma frase se passeia fazer uma remissão para a história marítima de Portugal, que entende ser a grande vaidade da literatura e da história 169 e remata dizendo que se cingiu ao que nós somos, a sardinha de conserva e agora já nem isso. Dentro do mesmo espírito do anterior O bilhete de metropolitano embora sem datação aparente pode entender-se pela mesma linha de pensamento ao ser invocada uma figura que faz parte da história do país. O autor insere um bilhete de metropolitano usado e coloca por baixo um pequeno papel com uma mensagem datilografada – bilhete de metro que pertenceu a Fernando Pessoa. O entendimento que detemos sobre esta peça, apesar da sua simplicidade material é a particularidade de nos permitir associar um nome de um poeta a um acontecimento do qual nunca poderia beneficiar; jamais Fernando Pessoa (1888-1935) se terá servido do metro na cidade de Lisboa, contudo aqui bilhete e mensagem tornam-se num só e aludem ao sentimento de verdade que somos impelidos a sentir perante um facto material e que está à nossa frente, onde somos facilmente enganados. Cruzeiro Seixas apresenta a súmula do que será este objeto: Tudo neste país é de Fernando Pessoa, fala-se de Fernando Pessoa, por tudo e por nada e isso realmente é uma coisa que cansa, embora o Fernando Pessoa seja alguém muito grande e extraordinário e tenha uma obra enormíssima, agora já mostra um bocadinho da canseira de nos impingirem Fernando Pessoa; obviamente não havia metropolitano no tempo de Pessoa, mas há pessoas que dizem: ai que engraçado, guardou um pertence de Fernando Pessoa. 170 169 Registo vídeo de conversa que mantivemos com Cruzeiro Seixas, em agosto 2013. 170 Registo vídeo de conversa que mantivemos com Cruzeiro Seixas, em agosto 2013. 111 CXXVIII do surrealismo; acedemos a questões que definiram o surrealismo português, sobre os grupos, as diferenças e dissidências e claro está alguma polémica em redor de uma datação precisa que justificasse a existência e permanência do surrealismo em Portugal, entre datas. O arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas fez-nos concluir uma nova perspetiva a respeito dessa questão, pelo conjunto de dados que estão acessíveis e ainda a carecer de tratamento, que documentam e justificam plenamente as variações, flutuações e acontecimentos do surrealismo numa data pós 1952, sobretudo pela nova geração de pintores que teve alguma coisa a ver com este movimento e que lhe deu continuidade. O que podemos concluir e ainda dizendo respeito ao arquivo pessoal de Cruzeiro Seixas é que este merece atenção por parte de investigadores que ao surrealismo se queiram dedicar; ainda que não diga diretamente respeito a este trabalho, achamos por bem referir que a biblioteca da FCM alia a este arquivo ainda o arquivo pessoal de Mário Cesariny, igualmente rico, e o de Ernesto Sampaio, que fazem com que esta biblioteca se torne um ponto fundamental de consulta para documentar o surrealismo em Portugal. A maior dificuldade que sentimos, obviamente teve a ver com a vontade de consultar cada documento do arquivo pessoal e ler cada carta ou redação que se apresentasse, o que se demonstrou uma tarefa difícil. No início da redação deste trabalho escrevemos na introdução um conjunto de prenúncios que serviriam como linhas-guia ao longo da investigação e sobre as quais tentaríamos uma aproximação. No final cumpre-nos apresentar as conclusões a que chegamos e que digam respeito a essas dúvidas. Começamos por tentar perceber o objeto artístico como centro de interesse e de estudo da História da Arte e para isso foi fundamental a leitura de George Kubler, que nos abriu uma nova perspetiva de análise e fruto disso entendemos questionar a validade do objeto surrealista enquanto dotado de um poder de mudança nos paradigmas das artes plásticas. E quanto a esta matéria estamos plenamente de acordo com o que já foi dito sobre a “porta” que abriu para o futuro. Questionamo-nos contudo se a realidade da prática objetual em contexto internacional pode ser de alguma forma comparada à realidade de Portugal, ou se é tão pouco uma comparação válida. Devemos sobretudo permitir uma leitura do objeto surrealista 118 CXXIX adequado à dimensão do país e às questões que o afetaram, já muitas vezes apontadas por Cruzeiro Seixas, pelo fator político. Muito provavelmente a prática objetual em Portugal se viu afetada por não terem os autores surrealistas a ela se dedicado tanto quanto possível, ou seja, que não tenham mantido uma consistência visível neste tipo de trabalho, exceção feita de Cruzeiro Seixas. Já outros autores se tinham dirigido a esta questão e apontado o facto de a crítica não ter destinado grande atenção a este tipo de produção ao que agravou a fragilidade dos materiais de que se constituíam os objetos, o que levava a sua destruição pouco depois da sua criação. Este fator posiciona Cruzeiro Seixas numa posição privilegiada em relação ao objeto surrealista português, é através da produção deste autor que nos é permitido fazer a redação de um percurso do objeto em Portugal coerente e consistente, que inicia na exposição de 49 e termina ainda nos dias de hoje, facto que pode surpreender, mas que nós achamos por bem defender e registar ao dar conta da continuidade da sua produção até aos dias de hoje. A produção de objetos de Cruzeiro Seixas revela-se-nos por duas perspetivas – a do poema-objeto e a do objeto surrealista propriamente dita. Neste trabalho estabelecemos a relação entre ambos e colocamos o poema-objeto como uma porta de entrada para a leitura daquilo que será o objeto surrealista. Esta relação pode ser explicada pelo elemento poético que circunda estas duas produções. Sobre os primeiros podemos dizer que estão dotados igualmente do mesmo poder intrigante que os objetos surrealistas, a única diferença fulcral, será o facto de comunicarmos com eles num plano bidimensional, ao invés de ser possível a realização de um percurso circular em seu torno para quem os visita. Mas não deixa de estar presente nesta forma de concretização plástica o equilíbrio de uma composição, que se nos evidencia com a narração de um acontecimento, muitas vezes traduzidos pela criação de personagens que se encontram prostradas no mesmo palco de atuação – a tela ou madeira ou qualquer outro que seja o suporte. A investigação levou-nos a equacionar (para facilidade de leitura e apresentação dos objetos) uma subdivisão por matérias, onde primeiro abordamos o poema-objeto, os primeiros objetos, objetos construídos em África e objetos da coleção da Fundação Cupertino de Miranda. Justificamos esta distribuição por partes por nos parecer que cada um dos grupos aparentava características em comum; a maior diversidade estará no 119 CXXX núcleo de objetos da Fundação Cupertino de Miranda, mas assumimos essa diversidade também como um núcleo, pois de entre todos os objetos que decidimos sinalizar neste trabalho, os da coleção FCM seriam os únicos com os quais mantivemos uma relação próxima e daí a abordagem a esses ser mais direta. Sobre cada uma destas carategorias podemos concluir o seguinte: - Os primeiros objetos, que entendemos como objetos-híbridos por manifestarem um carácter mais artesanal e também com alguma dificuldade de definição e de aproximação aquilo que foi a realização da prática objetual internacional; sendo que alguns objetos do primeiro núcleo ainda não se assumem verdadeiramente como o objeto surrealista. De qualquer das formas posicionavam já o autor numa fase de algum destaque pela invulgaridade de objetos produzidos e materiais usados no contexto da exposição de 49, onde alguns deles se apresentaram. São essenciais porém pela importância que assumem como sendo das primeiras manifestações. - O segundo núcleo que definimos – objetos construídos em África – revelaram-se como total novidade para nós e só foi possível a sua descoberta através dos documentos presentes no arquivo pessoal do autor. No entanto as informações que circulam à volta deles são muito escassas e inexistentes nalguns casos. Parte destes objetos acabaram por se perder por África e só restam fotografias que os assinalam, mas que nem deixam perceber que tipo de composição têm. Há contudo um grande sentido de família entre eles pelo inusitado que constituem e pelos materiais mais insólitos. Assumem já alguma distância em relação aos anteriores e o carácter artesanal de que falávamos nos primeiros é esquecido nestes objetos. Há um sentido de evolução e a composição torna estes objetos cativantes. Há também algo que os associa ao continente africano, como de resto a pintura de Cruzeiro Seixas desta fase também sofreu da mesma influência. Elegemos contudo Vitória de Samotrácia deste primeiro núcleo como um objeto-ponte, onde é possível fazer uma passagem deste objeto para os restantes produzidos e que assume já o carácter que define a prática objetual de Cruzeiro Seixas. Entendemos este segundo núcleo como de muito interesse e que acrescenta valor ao percurso do objeto surrealista de Cruzeiro Seixas. - Por fim dirigimo-nos ao núcleo de objetos da coleção da FCM, como aqueles que melhor conhecemos, sobretudo por testemunharmos a relação destes com o público e por nos 120 CXXXI ser permitida uma observação direta. É um núcleo diverso, começa por manifestar de imediato diferenças pela datação, ou seja, de objetos que foram produzidos na década de 50, até objetos que nos levam até aos dias de hoje. Há diferenças de intenção, alguns mais óbvios, outros mais agressivos ou ainda mais poéticos. Este é sem dúvida um núcleo muito forte e definidor do trabalho de Cruzeiro Seixas na prática objetual e também muito abrangente porque nos deixa antever a evolução que sofreu o seu trabalho. Cada um destes objetos é muito forte, enquanto indivíduos, com intenções muito prementes e que poderiam estar expostos em qualquer parte do mundo integrados no contexto de uma exposição do objeto surrealista. Alguns deles ligados às características pessoais do autor, como exemplo da Chávena com asa por dentro ou do bule; outros de crítica a uma sociedade, como o L’Opressor ou ainda com uma intenção demarcada de crítica à nacionalidade como Mar português ou Objeto trágico-marítimo. Visível ainda em alguns dos objetos da coleção a preferência pelo fator intrigante e repugnante em Retrato de Isidore Ducasse e a perda dessa característica e a opção por um carácter menos ostensivo e mais sublime, como exemplo Bilhete de metropolitano de Fernando Pessoa. No fundo neste trabalho assumimos uma viagem pelo universo da prática objetual de Cruzeiro Seixas desde o carácter artesanal dos primeiros objetos, à irreverência dos objetos de África ou ainda à unidade da coleção da FCM. Presente sempre a vontade de interpelar diretamente o seu observador, seja pela via que for, e muito presente a crítica pela falta de pensamento ou de um horizonte pequeno; alguns pela via da brincadeira, outros da crítica, outros do tenebroso, alguns mais narrativos e de mais claridade de leitura, mas todos eles se encontram, na mesma família; em comum – todos captam a atenção. Todos intrigam e todos são eminentemente poéticos. No final existe uma palavra que justifica tudo – a criação, a leitura e a justificação de existência do objeto surrealista de Cruzeiro Seixas – a POESIA, como elemento constante e a essência que se respira ao observar um objeto. Estão lá também a curiosidade ou o medo, o receio, a vontade de tocar, a vontade de crítica, a vontade de não querer olhar ou a grande intriga que provoca. No final explica-se tudo pelo encontro circunstancial de elementos que nunca teriam um encontro fugaz na sua história de vida a não ser pela mão de um autor, que dotado de um grande poder de intervenção poética os junta e lhes permite um nova existência; existência essa que motiva que estejamos ainda hoje a 121 CXXXII debater a persistência da prática objetual e à tentativa de acalmar uma curiosidade que faz parte de uma equação que propomos, TEOR POÉTICO + INTERVENÇÃO PLÁSTICA + ESPÍRITO CRÍTICO = OBJETO SURREALISTA. 122 CXXXIII FONTES E BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA GERAL ACCIAIUOLI, Margarida – Fernando Lemos. Lisboa: Caminho, 2005 ALMEIDA, Bernardo Pinto de – Pintura portuguesa no século XX. 2.ª ed. Porto: Lello Editores, 1996 ALMEIDA, Bernardo Pinto de – O plano da imagem. Lisboa: Assírio & Alvim, 1996. ISBN 927-37-0407-2 ARNHEIM, Rudolf – Arte & Percepção Visual. Uma Psicologia da Visão Criadora. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1973 ARTAUD, Antonin – Linguagem e vida. 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