A continuidade da ruptura. Do Neoclássico ao Modernismo: Schinkel, Behrens e Mies
Abstract
A escolha deste tema partiu do interesse de perceber o que levou e como se deu a transição de "estilos", em particular, a transição para o Moderno que tantas vezes vemos associada ao termo ruptura. A opção recaiu sobre estes três Arquitectos, Schinkel, Behrens, e Mies devido, antes de mais, a uma admiração pessoal pelas obras realizadas pelos mesmos, a sua proximidade física, e a continuidade temporal e relação que acabaram por criar, directa ou indirectamente, entre eles. Esta prova, através de exemplos concretos de obras, tenta provar que ao contrário dessa ruptura, existe uma continuidade entre Neoclássico e Moderno.
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A continuidade na ruptura Do Neoclássico ao Modernismo: Schinkel, Behrens e Mies Nome: Hugo de Macedo e Silva Teixeira Nº de Aluno: 120201147 Orientador: Doutor José César Vasconcelos Quintão
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5 Agradecimentos Pela disponibilidade e orientação, Professor José Quintão. Aos meus pais pelo apoio incondicional À Cláudia pela amizade e companhia em todo este percurso À família e amigos.
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7 Indice 1. Introdução 1.1 Objectivos................................................................................................................7 1.2 Método...................................................................................................................11 2. Karl Friedrich Schinkel 2.1Biografia................................................................................................................17 2.2 Nova casa da guarda..............................................................................................21 2.3 Schinkel e Potsdam 2.3.1 Novo pavilhão........................................................................................25 2.3.2 Casino de Glinecke................................................................................29 2.3.3 Palácio de Charlottenhof........................................................................33 2.3.4 Casa do jardineiro da côrte.....................................................................39 2.4 Museu Altes...........................................................................................................43 3. Peter Behrens 3.1Biografia................................................................................................................49 3.2 Os edifícios para a AEG 3.2.1 Centro exposições AEG........................................................................53 3.2.2 Fábrica de turbinas AEG.......................................................................57 3.3 Casa Wiegand........................................................................................................69 3.4 Edifício de administração Mannesman..................................................................77 3.5 Edifícios da Gas-works..........................................................................................81 4. Mies Van der Rohe 4.1Biografia................................................................................................................85 4.2 Casa Riehl..............................................................................................................89 4.3 Casa Perls..............................................................................................................91 4.4 Casa Ersnt Werner..................................................................................................93 4.5 Concurso para um monumento a Bismarck...........................................................95 4.6 Do Pavilhão de Barcelona à Galeria de Berlim.....................................................99 4.7 Edifício Seagram.................................................................................................109 5. Conclusão..............................................................................................................117 6. Bibliografia...........................................................................................................121 7. Referências de Imagens.......................................................................................127
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9 Introdução A escolha deste tema parte de um interesse natural pela história e teoria da arquitectura e, em particular, em perceber o que levou e como se deu a transição de “estilos”. A preferência e ênfase na época e nos arquitectos escolhidos despoletou, em primeiro lugar, com o contato, ainda no início do curso, das obras de Ludwig Mies Van der Rohe e, em particular, numa viagem a Berlim, em Abril de 2011, em que pude ter contacto com a obra de Schinkel. Durante essa viagem tive a possibilidade de visitar, entre outras obras, o Altes Museum, o Palácio de Glienicke em Potsdam, e o Palácio de Charlottenhof, também em Potsdam. De outras obras destaco a Galeria de Berlim de Mies e a fábrica de turbinas para a AEG de Peter Behrens que, ao vivo, ainda me fascinaram mais. Anteriormente a esta viagem, apesar de ter lido alguns excertos queevidenciavamarelaçãoeinfluênciadeSchinkelemarquitectosposterioresligadosao movimento Moderno, apesar de algum interesse natural como anteriormente referi, foi somente com um contacto mais próximo e pessoal que essa relação se tornou por demais evidente e objecto de admiração. O interesse por Friedrich Gilly desenvolveu-se num período mais tardio já na pesquisa associada ao tema dedicado nesta dissertação, a procura por mais personagens domundoarquitectónicocomumainfluênciadirectanaformacomoastendênciasdoestilo Neoclássico se prolongaram e tiveram continuidade no período do Modernismo, tendo também contribuído para isso a leitura de alguns artigos sobre o atelier Herzog & De Meuron e a sua admiraçãoporSemper.É,semsombraparadúvida,umadasmaioresinfluênciasnoseutrabalho pela forma inovadora como retratou a materialidade na fachada. Para isso também contribuiu um artigo com o nome de “The textile as structural framework” em que o tema oscila na forma revolucionária como Semper já pensava a fachada como uma pele e se podia dissociar da estrutura interior e funcionar de forma autónoma. Sendo o Modernismo um estilo de uma época que tanto se diz como sendo de corte com o passado, tão revolucionária, com a utilização de formas depuradas e novos materiais como o vidro, o aço, e betão, é com grande motivação que se descortina todas essas ligações e continuidade com o Neoclássico que o precede. É objectivo desta dissertação de mestrado integrado fazer um primeiro enquadramentodasépocasaquiemestudo:oNeoclássico,emqueatravésdaBiografiadeKarlFriedrich SchinkelmostrasuperficialmenteorelacionamentecomasinfluênciasIluministaseasreferências Clássicas. O período de transição Alemão do Jugendstil, onde a Arte Nova se funde com a indústria, onde Peter Behrens tem uma notável participação e na transição para o Modernismo, com Mies a ter um papel de destaque. Posteriormente a fazer uma descrição dos arquitectos escolhidos como tema de estudo na dissertação, partir para um relacionamento entre as obras em que a época e aspecto visual diferem mas em tentar criar uma ligação quer seja através deelementos,filosofias,oureinterpretações.Tudoistoserveopropósitoprincipalaqueesta dissertaçãosepropõe,queapesardevulgarmenteseafirmarqueoperíodoModernistafoiuma
Karl Friedrich Schinkel “First delight, then instruct”
18 Figura 3 K.F.Schinkel- Proposta para um museu, 1800 Figura 2 Friedrich Gilly Figura 1 K.F.Schinkel
19 Biografia KarlFriedrichSchinkelnasceuemNeuruppin,emBradenburgo,a13deMarçode 1781. Quando tinha 13 anos perdeu o seu pai no incêndio que destruiu a sua cidade natal e mudou-se para Berlim, a 27 quilómetros, com a sua família. Embora não fosse um aluno exemplar, tinha alguns pontos fortes, e tornou-se interessado pela Arquitectura a primeira vez que viu os desenhos de Friedrich Gilly. Três anos depois, abandonou a prestigiada escola “Grauen Kloster”eteveaoportunidadedeirestudarparaaescoladearquitecturaprivadadopaideFriedrich,DavidGilly.EmboraotrabalhodeDavidnãofossetãointeressantequantoodoseufilho Friedrich, Schinkel teve um bom ponto de partida para a sua carreira. Um ano depois, foi dos primeiros estudantes da nova “Bauakademie”. Como parte da primeira geração de Arquitectos de elite formados para serviço do estado, foi dos primeiros a passar no exame e a receber o titulo de inspector de obra. Schinkel apenas tinha aulas durante os meses de inverno, e no verão, ia para obras aprender a parte prática de construção. Mas a aprendizagem de Schinkel não foi condicionada aos princípios da “Bauakademie”, tratando a Arquitectura como uma técnica e a ciência da construção como o seu fundamento. Schinkel também frequentou as palestras na academia de belas artes, onde Alois Hirt, que tinha passado vários anos em Roma a servir de cicerone a artistas estrangeiros e visitantes, discursava sobre Arquitectura e a sociedade como a maior encarnação dos ideais estéticos. Mas o contacto com David e Friedrich Gilly manteve-se, enquantoDavidpregavaafilosofiaqueatectónicadoedifícioeraaordemfundamentalparaa Arquitectura,Friedrich,porsuavez,introduziuSchinkelàfilosofiaestéticaeasubjectividade romântica da literatura contemporânea. A relação destes dois princípios iria marcar Schinkel para toda a sua vida. Quando Friedrich voltou das suas viagens em 1798, criou uma sociedade privada de sete jovens arquitectos, no qual se incluía Schinkel, o mais jovem. Uma das actividades deste grupo eram entre outros, desenvolver e discutir propostas, através de concursos, para espaços públicos, Teatros, banhos públicos, e críticas a projectos já em desenvolvimento nacidadedeBerlim.Apropostade1800deSchinkelparaummuseuéumaclarainfluênciae homenagem a Gilly e a sua concepção de Arquitectura pública com capacidades redemptórias. No entanto, esta amizade próxima com Friedrich iria durar pouco, já que em 1800, Gilly faleceu, e este foi o evento que despoletou o início da sua carreira. Com apenas 19 anos, herdou as adjudicações do seu amigo e mentor, uma série de projectos na zona de Mark Bradenburg, projectosesses,quelheiamassegurarclientelafieleinfluentenofuturodasuacarreira.Nestes edifíciosévisívelainfluênciadeDavidGillynaexecuçãodousodaciênciadaconstrução, bem como, de Friedrich Gilly, no rigor de composição e o aprimorar característico de projectos de grande escala aplicado mesmo à mais simples das construções. No ano de 1803 vai numa viagemdedoisanosparaFrançaeItáliaondeestudouArquitecturavernacularemedieval.Nessa viagem aproximou-se mais também da Arquitectura clássica Grega e bem como de alguns
20 Figura 4 K.F.Schinkel Ponte do palácio (1822-1824)
21 iluministascomoéocasodeClaudeNicolasLedouxoudomovimentopitorescoInglêsdeJohn Nash. Quando voltou da sua viagem no entanto foi obrigado a trabalhar como pintor devido à invasão Francesa da Prussia. Quando aceitou que nunca seria um pintor de sucesso, voltou a dedicar-se à Arquitectura. A partir de 1816 voltou a ter bastante sucesso ao ser nomeado responsável pelo tribunal Prusso como parte da comissão de construção Prussa. Como arquitecto, o seu período de maior sucesso foi na década de 1820 e 1830, em que criou vários monumentos emBerlim:NeueWache(1816-1818),aKonzerthaus(1819-1821),aSchauspielhausopera (1821), o Altes Museum (1823-1828), a ponte do palácio (1822-1824), entre outras. Em 1826 entrouaoserviçododofuturoreiFriedrichWilliamIV,paraquemfezavilladeCharlottenhoff em Potsdam. Em 1931 tornou-se de facto responsável máximo pela construção em toda a Prussia embora em 1936 tenha de ir para uma clínica de recuperação devido a problemas de saúde apesar de continuar a exercer a sua função. Acabaria por falecer passado cinco anos, em 1941, de ataque cardíaco.
22 Figura 6 K.F.Schinkel Planosfinaisparaa Neue Wache Figura 5 K.F.Schinkel Neue Wache (1823)
23 Nova casa da guarda (1816-1818) - Neue Wache - Unter den Linden 4, Berlin A Neue Wache, ou casa da guarda, foi o primeiro grande projecto público de Schinkel e pode-se dizer que marcou a carreira de Schinkel num prisma de reconhecimento por parte daquelesqueorodeavam.Aantigacasadaguardaficavadoladoopostodaresidênciadorei FrederichGuilhermeIIIeadecisãoparaconstruçãodeumnovoedifíciofoibaseadoapenasna razão de melhorar as vistas do palácio. Como foi referido anteriormente, trata-se de uma casa destinada à guarda de artilharia e que para além do anterior também pudesse ter dormitórios para os soldados do Primeiro-Regimento. O local onde a residência do rei se situa tem o nome de “Unter den Linden” e é era outrora uma grande avenida arborizada onde entre outros edifícios, se situavam o depósito de armas e a universidade. Schinkel começou por pensar na construção do edifício no extremo afastado do bosque e com uma grande arcada aberta na sua fachada frontal mas o Rei rejeitou ambas as proposições e declarou que o edifício deveria estar na frente de rua, de onde poderia ser visto da sua residência, bem como um outro desenho de projecto. Schinkel trocou a ideia da arcada por um pórtico dórico com colunas e um frontão e, como o próprio disse, o desenho foi baseado num castro Romano, os quarteis militares de formação Romana para as tropas. Tendo essa ideia em mente, Schinkel juntou a ideia da Arquitectura militar, com pilares de grandes dimensões em casa um dos quatro cantos do edifício, como sedeumafortificaçãosetratasse,eumpórticonafachadafrontaldaArquitecturacivil,que devido à frugalidade da ordem dórica, encaixa no contexto da Arquitectura militar. Schinkel podetambémtersidoinfluenciadoaoptarporestetipodedesenhopeloprojectodeFriedrich Gilly para uma “Porta” monumental (1978). Este edifício, sendo inserido num contexto com edifícios de muito maior escala, não traria a atenção nem ganharia a importância que Schinkel queria que tivesse e como tal, arranjou uma forma que isso acontecesse. Afastou o edifício do alinhamento de todos os outros e ao projectar esse pórtico para a frente do edifício, deu-lhe uma ilusão de monumentalidade que na verdade não possuía, alcançando o seu objectivo1. O seu interior também não correspondia a esta monumentalidade, com uma tipologia de dois pisos e uma organização interior assimétrica para responder ao programa que era pedido. Schinkel conseguia assim recorrer ao classicismo, sem se comprometer com um estilo clássico, ao ligar elementos clássicos da Arquitectura clássica grega e romana e ao mesmo tempo, proceder a responder à funcionalidade necessária da Arquitectura militar. Essa formalidade que parece perdida após referir que a planta é assimétrica, no entanto, trata-se de uma organização de malha regular em que as colunas do pórtico trazem para o exterior essa organização estrutural interior. Schinkel,nasuaversãofinaldoedifício,desenhouumagrandeparededevidroqueatravésda transparência demonstrava essa relação de continuidade e lógica mas também permitia uma 1 Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel: An Architect for Prussia,Newyork,RizzoliInternationalPublications, 1994. p.51
24 Figura 8 K.F.Schinkel Neue Wache vista da Unter den Linden Figura 7 Friedrich Gilly Projecto para as portas da cidade (1797)
25 melhor visibilidade por parte dos militares. Esta proposta, no entanto, foi recusada pelo Rei e pelos militares a quem esta obra era destinada. Posta a descrição da obra, a razão pela qual esta obra foi escolhida por mim para ser apresentadanestetrabalhoemborahajaoutrasobrasdemaiorimportâncianacarreiradeK. F. Schinkel, como já foi referido anteriormente, esta foi a primeira obra de maior importância para Schinkel carácter público a pedido do Rei, e que possibilitou que o Rei lhe adjudicasse empreitadas de construção de maior importância nas décadas seguintes. Penso que também este edifício tem uma grande importância pelo que marca o início do estilo “Schinkeliano” e tem uma relação muito próxima com o Altes Museum: Ambos os edifícios são constituídos por uma malharegular,sãodeplantarectangular,possuemamesmaconfiguraçãodefachadalateral,as esquinas da Neue Wache servem como inspiração ao que Mies quis imprimir nas esquinas do AltesMuseum,tendoumaconfiguraçãosemelhante,eoafastardoalinhamentodosedifícios existentes, criando um espaço em frente ao edifício, embora não tanto como no plano inicial, cria um novo paradigma que, especulando um pouco, poderá repercussões por exemplo na forma como Mies van der Rohe pensa o Seagram Building. O edifício possui porventura mais uma característica revolucionária, a forma como se insere e relaciona estas características com a sua envolvente. A forma cúbica do edifício relaciona-se com a forma do depósito de armas de Nering, situado a Este, e o pórtico de Schinkel relaciona-secomopórticodaCasadeóperaPaladianadeG.W.vonKnobelsdorffimplantada do outro lado da avenida. A sua implantação no lote também é tida em alta consideração pela forma como se relaciona de forma harmoniosa com os edifícios vizinhos.
32 Figura 21 K.F.Schinkel Große Neugierde (1825) Figura 20 Schloß Glienicke Planta de piso térreo Figura 19 K.F.Schinkel Schloß Glienicke (1825)
33 presente no terreno: a norte a pérgola está ao nível do piso térreo enquanto que, a pérgola que se encontra a sul, como o terreno baixa gradualmente, está assente numa plataforma que acaba numa escada para encontrar o caminho feito por Lenné junto ao rio. Se pensarmos que fazendo um percurso pelo parque leva-nos a ambas extremidades do edifício, a frase de Schinkel “A Arquitectura é a continuação da construção activa da natureza”2 adapta-se na perfeição ao que é praticado pelo mesmo. Ao movermo-nos dentro da casa, temos exactamente a mesma sensação que vindos do jardim, com o foco dos caminhos a mudar constantemente, e com a abertura constante e surpresa de novas vistas para o exterior. Na mesma altura, Schinkel começou a renovar a casa senhorial para se tornar uma “villa” da mesma forma como o fez anteriormente: substituiu a mansarda por um segundo piso rematado por uma guarda simples com urnas para esconder o telhado, alterou o estuque nas paredes de forma a simular um padrão de alvenaria e alterando as formas e estrutura para que ganhassem proporções clássicas. As pérgolas mais uma vez serviram para criar unidade e ligar a casa principal à de apoio e aos estábulos, criando mais pontos de vista sobre a paisagem. O eixo de entrada é formado por uma fonte, uma larga escadaria entre duas paredes e um pórtico de dupla altura. No entanto esta entrada é duplicada numa entrada por outra lateral, de quem vem da estrada, enquanto que a família e visitas íntimas utilizavam o jardim formado pelas alas do edifícioeacasadascarroças,queSchinkelestendeupropositadamenteparaqueficasseàvista e nos levasse a conter e focar o olhar no pátio. Embora poucas alterações tenham sido feitas no interior, a casa foi orientada para este pátio, criando este percurso interior para se prolongar através de pérgolas e através das fachadas, e juntado a estruturas de grade em cruz, tipo treliça, aproximando a casa e os estábulos, aumentando a sensação de clausura. Uma pia de forma circular no pátio ajardinado pontua a composição espacial. Outro facto interessante é a forma como Schinkel cria uma hierarquização, com a diferença de alturas entre edifícios e, também, pelo contraste existente entre a forma mais vernacular do edifício de serviços em comparação com as proporções mais clássicas do edifício principal. O último trabalho de Schinkel em Glienicke foi o “Große Neugierde” e surgiu como umaideiadopríncipeFriedrichWilhelmIV.AsualocalizaçãoeranocantoSudoestedoterreno, e o príncipe herdeiro teve a ideia de utilizar a diferença de cotas existente entre a estrada pública e o parque de Glienicke e aproveitar a estrutura para acentuar a escala e criar uma maior monumentalidadecomacriaçãodeumpavilhãoparaopríncipeKarleosseusconvidados.Este pavilhão de chá teve como origem da ideia o monumento a Lysicrates, em Atenas, e permite uma vista de 360 graus sobre todo o território, bem como quem chega e sai pela ponte e estradas de Potsdam. 2 Trad. do autor “Architecture is the continuation of Architecture in her contructive activity.” Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel: An Architect for Prussia,Newyork,RizzoliInternationalPublications,1994.p.208
34 Figura 24 Schloß Charlottenhof Planta de piso térreo Figura 23 K.F.Schinkel Schloß Charlottenhof (1826-1829) Figura 22 G.W.V.Knobelsdorff Summer Palace (17451747)
35 Palácio de Charlottenhof (1826-1829) - Schloß Charlottenhof - Geschwister-Scholl-Straße 34a, Potsdam Em 1825, após a construção do “Große Neugierde”, o Rei comprou a região de Charlottenhof para oferecer ao príncipe descendente como presente aquando do casamento com a princessa Elizabete da Bavaria. Como um amante da arquitectura que era, como já foi dito anteriormente,aocontribuirparaumaobradoseuirmãoKarl,desenvolveuoseucadernodedesenhoseideiaspararenovaracasamodestadoséc.XVIIInumaatraentevilla.Paraissoreuniua equipa que tinha trabalhado junta anteriormente: Schinkel, Lenné, e Persius. O estilo escolhido para a renovação foi o “maison de plaisance”, em voga naquela altura na Alemanha. Este estilo de habitação é marcado pelo piso único, em que todos os quartos conseguem assim ter um contacto directo com o exterior e natureza e, embora esta tipologia fosse comum nos palácios doséc.XVIIIalemães,omelhorexemploeraode“Frederick,ogrande”,construídoem1745 porGeorgWenzeslausvonKnobelsdorff.Opríncipeherdeiroestavaperseveranteemcriaruma ligação ao seu avô através da tradição da habitação rústica, com o contacto com a antiguidade e a natureza. Outra das tradições que o príncipe queria revitalizar, tal como acontecia no palácio do seu avô com a mesa redonda onde se sentava com Voltaire, Charlottenhof pretendia ser um retiro de contemplação para artistas e amigos mais íntimos, como era o caso de Alexander von Humboldt, Schinkel, e Rauch. Este lugar foi integrado com o resto da paisagem de Sanssouci, que Lenné já trabalhava desde 1816, através de mais percursos, canais de água, e a plantação de árvores. É necessário referir que o local apesar de não ser dotado de muitas infra-estruturas, não era apenas a casa senhorial anteriormente referida, existia, também, uma fazenda e estábulos. A casa original, construída pelo arquitecto Johann Gottfried Buring para ele mesmo, era uma estrutura de dois pisos, com uma grande mansarda, e com uma grande sala (ou podemos mesmo até chamar de navecentral).Porinfluênciadopríncipe,Lennéjátinhacomeçadoapensarnacasacomoum grande ponto nodal na sua ligação com Sanssouci, e Schinkel, também pela mesma razão, a pensar na remodelação da casa para ter a aparência formal de como se de um templo se tratasse. Como inspiração, o príncipe tinha os arquitectos de Napoleão, Percier e Fontaine, cujo atelier visitouem1815,equeriaatingirumgrauelevadodefidelidadearqueológicanaconstruçãoda sua villa. Mas ao olharmos para os seus desenhos vemos que este, na realidade, já era um pupilo de Schinkel, com o ênfase nos telhados planos com urnas e nas paredes lisas apenas com aberturas para as janelas, apagando a rusticidade do desenho da casa original. Comumorçamentoapertado,Schinkelfezapenasalgumasmodificaçõessimples.Construiu um pórtico que divide a casa numa bissectriz sobre a sua extensão mais curta, e a adição de uma abside na fachada a norte para o quarto do príncipe. A mansarda deu lugar a uma coberturaplanaeasparedesexteriorescresceramemalturadeformaaqueasproporçõesficassem
36 Figura 27 Schloß Charlottenhof Vestibulo Figura 26 Schloß Charlottenhof Vestibulo Figura 25 Schloß Charlottenhoff Bomba de água;
37 congruentes com o pórtico de ordem Dórica. Subiu uma parte da casa um piso completo com ajuda do terreno, criando uma frente como se de um templo se tratasse, com um pódio natural. A plataforma era de uma extensão bastante longa, o que permitiu a criação de um jardim privado, com acessos através de escadas presentes nas suas extremidades. Mas mais importante que isso,aoficarelevada,ficouvisíveldetodaumasériedevistasporquempercorriaopercursode Sanssouci e Glieniecke, servindo, como diz Barry Bergdoll, “Neste ponto nodal, onde as ordens do jardim de Lenné e da villa de Schinkel se intersectam, a casa torna-se um palco teatral para ser desfrutado no passeio pelo jardim e, por sua vez, um palco para se ver o resto do jardim.”1 . Esta teoria, ou técnica, aplicada por Schinkel neste projecto, e em estudo por ele há mais de dez anos permitiu-lhe resolver os problemas de casa de dois andares justaposta a um jardim elevado. Outra característica presente na villa Charlottenhof é, tal como existe em Glienicke, a circulação nos trajectos de acesso estarem dissociados dos eixos de visão e o uso constante da simetria e geometria nos elementos formadores do espaço. Exemplo disso é a bomba de água em forma de coluna de aço, alinhada com o jacto de água e a pia circular no centro do pátio e o suporte central da cobertura do pavilhão. Um canal de água cria um eixo de ligação entre o pavilhão e o pórtico, e era prevista esta continuação axial e geométrica em direcção ao jardim a oeste que, no entanto não chegou a ser feito, apenas uma parte e não respeitando o projecto original. A inspiração foi a villa Toscana de Pliny. A água também está presente na composição espacial dentro da habitação. Uma fonte num piso de mármore encontra-se no vestíbulo logo após o pórtico de dupla altura e marca a ligação entre o interior e o exterior, que se for visto em planta,criaumeixoperfeitoatéàbombapresentenolagoartificial,nooutroladodojardim. Este eixo também marca a forma como a casa está organizada e decorada interiormente, sendo que todos os quartos que acompanham a progressão do mesmo, são muito mais ricos do ponto de vista decorativo e formal, e, os quartos que se encontram mais afastados, para ambos os lados, mais modestos e intimistas. O vestíbulo tem uma grande importância através da luz e na concepção e vivência da casa. Embora fosse o único espaço que não tivesse luz natural directa, apenas entrando pela janela por cima das portas pelo vidro: um vitral pintado de azul com estrelas douradas como a noite, que se acentua à medida que o sol se põe, é quando as portas estão abertas (como Schinkeldesenhousempreestaobra)queocontrastedavivênciamediterrânicaeinfluênciaromana se acentua, com as duas fontes visíveis e alinhadas. Estas técnicas criam um antagonismo entre onascerdodiamediterrâneoeofimdatardealemão,coisaqueseestendenorestodacasae reflecte-seatravésdaorientaçãonascente-poentedacasa. Para o príncipe herdeiro, esta casa, tal como os ideais de Schinkel, um retiro na na1 Trad. do autor “At this nodal point, where the order of Lenneé´sgarden and the order of Schinkel´s villa intersect, the house becomes a theatrical set to be enjoyed in the garden promenade and, in turn, a stage from which to view the rest of the garden.” Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel: An Architect for Prussia, New york,RizzoliInternationalPublications,1994.p.141
38 Figura 30 Schloß Charlottenhof “Zeltzimmer” Figura 28 Schloß Charlottenhof Quarto dos príncipes Figura 29 Schloß Charlottenhof Quarto de apoio
39 tureza, um afastar da vida burguesa. Aqui podia estar em contacto tanto com as plantas dos seus jardins e os convidados que pudessem estar nos quartos adjacentes ao seu. O casal tinha uma série de quartos no lado norte da casa, e possuía um quarto onde partilhava cama. A partir daqui tinham uma visão de 180 graus sobre o parque, a oeste o “Neue Palais” e, a Este, uma pequena casa de apoio que mais tarde se viria a tornar na “Court Garderner´s House”. Esse quarto era apoiado por quartos laterais para estudo do principe e princesa, com mobília especialmente desenhada por Schinkel individualmente para as necessidades de cada um: uma cadeira ajustável mecanicamente para o príncipe e, para a princesa, uma mesa para escrita construída em ferro. Embora esta descrição anterior e os quartos possuíssem algumas pinturas e desenhos, a mobília no geral era modesta e demonstrava o interesse de Schinkel nas ultima novidades industriais para produzir móveis. Um dos quartos, pela sua decoração, torna-se dos mais interessantes. O “zeltzimmer”, ou “quarto tenda”, era um espaço forrado a tecido de algoão azul e branco, como se de uma tenda se tratasse. Foi pensada como uma sala de espera para as senhoras se arranjarem embora fosse Humboldt, que era um convidado assíduo, que mais a usava, sendo reminiscente das suas viagens à volta do mundo.
40 Figura 34 Court gardener´s house Vista da margem do rio Figura 33 Court garderner´s house Vista do pátio Figura 32 Court garderner´s house Planta de piso térreo Figura 31 K.F.Schinkel Court gardener´s house (1830-1837)
41 Casa do jardineiro da côrte (1830-1837) - Court gardener´s house - Geschwister-Scholl-Straße, Potsdam Humboldt não ficaria por muito mais tempo naquele quarto, seria alojado na casa Court Gardener. Aquela que era uma construcção de apoio à casa, depressa se tornou numa emblemáticaedificaçãodeSchinkel,asuaprimeiraobrapensadaparaseexpandireevoluircomo tempo. O plano previa para além da renovação da casa, uma casa de chá, altares em homenagem aos pais do príncipe, e uns banhos romanos. A inspiração para este projecto foram as casas vernacularesItalianaseSicilianas,emboradiferissebastantedashabituaisconstruçõesbaseadas nessas mesmas, aqui Schinkel tem a intenção que a ornamentação dos jardins sejam também ela parte da ordem Arquitectónica juntamente com a sua naturalidade. Apesar destes novos planos, a base fundamental da casa continuou a ser o espaço tipo pátio exterior à volta do qual a casa se desenvolve, marcada pela torre de quatro andares de altura e o jardim afundado geométrico. Os blocos estão ligados no exterior do seu perímetro por pérgolas cobertas por vinhas, caixas de escadas, e pequenos muros, tudo elementos das casas vernaculares que serviram como inspiração. Outra inspiração, embora menos perceptível, é a do seu grande mestre e amigo, Friedrich Gilly. Aquela que foi a primeira obra que levou Schinkel a querer ser um arquitecto, o monumento a Frederick, o grande, tem também elementos presentes, um elemento rústico que serve como base ou pódio, neste caso, na pedra das paredes que marcam o perímetro exterior da casa e suportam as treliças das vinhas que estavam sustentadas em pilares. Estas dão acesso para a parede traseira do pátio da entrada, sob uma treliça, sustentada em alguns segmentos por colunas dóricas, sem base, e com capitel muito simples. No pavilhão de chá, com a forma de um templo, os pilares são reminiscentes de os anteriormente referidos, no entanto, possuem uma escala diferente e com um capitel diferente. Os altares, de ordem dórica, com os bustos dos pais dopríncipe,ficamadjacentesaumapequenacozinhadejardim,decarácterornamental.Para além destes espaços, Schinkel tinha planeado mais um espaço, um quarto desenhado com base num implúvio e alinhado pelo jacto de água do jardim no exterior, mas recuou nos seus planos pois não quis criar a impossibilidade de os outros edifícios poderem ser expandidos caso fosse a vontade de quem os possuía. Entre 1934 e 1940 Persius supervisionou a construção dos banhos romanos, um espaço com vários quartos, dotado de um átrio, uma sala de bilhar com lareira, um caldário, um implúvio, e um pátio exterior, rodeado de colunas, com acesso directo à frota de gondolas. No interior, os quartos possuem iluminação zenital e são marcados pela transição de espaços, com as aberturas coincidentes nas diferentes paredes, criando uma perspectiva visual contínua. A decoração é feita através de frescos e fragmentos de esculturas, ambos de estilo pompeiano, tal como nas obras anteriores. No átrio estão presentes duas pinturas da baía de Nápoles, justapostas com janelas para o exterior propositadamente, para lembrar ao príncipe do Mediterrâneo. O
Peter Behrens “Less is more”
50 Figura 46 Peter Behrens Figura 47 Peter Behrens O beijo (1891) Figura 48 Capa de Jornal “Pan” (1898)
51 Biografia Nasceuade14deAbrilde1868,emHamburgo,eestudounaKunstgewerbeschule(Escoladeartesaplicadas)deHamburgode1886a1889,antesdefrequentaraKunstschule(Escoladasartes)deKarlsruheeaAcademiadeartedeDusseldorf.Em1890,quandocasoucom asuamulherLillyKramer,trabalhoucomopintoreartistagráficoemMunique,cidadeparaa qual se mudou após o casamento, momento que marcou o início da sua ligação ao movimento do Jugendstil. Como é descrito por Schmutzler “Os seus primeiros trabalhos do Jugendstil são ornamentos,desenhoscomoasdelicadasborboletaspousadasemnenúfares(figura42)emolduradosporfolhasdeAçoro,ondeasuaafinidadecomaarteJaponesaestábempresente.”1 Típico dos artistas seguidores do Jugendstil de Munique, que era a cidade centro do movimento, era a tendência de restringir todas as formas a planos bidimensionais, reduzindo até a forma humana a nada mais que um desenho ornamental.2 Nos cortes de madeira de Behrens o tema da borda ou limite está sempre ligado à ilustração presente no centro, por exemplo, na sua obra “O beijo” (Figura 40) o cabelo de duas mulheres está entrelaçado e transformado numa moldura. “A transformação de um objecto é característico da Arte Nova”3. Outro exemplo de Behrens é visível na “página título” do livro “Den Bunte Vogel” de O. J. Bierdaum de 1899 em que a cauda de um pavão se transforma numa borda para enquadrar um frase do título. Behrens, como um bom artista da “Arte Nova”, conseguiu-o sem perder a união da composição, através do desenhodasbordastipográficaseilustraçãocomosmesmosritmoslinearesfortes.Em1898 colaborou no desenho do jornal Berlinense “Pan” (Figura 41), considerado uma das maiores “vozes” da Arte Nova na Alemanha. Este jornal publicava jovens artistas e ainda designs originais de página completa, fontes modernas e simples, e ainda pequenas ilustrações de topo de página. Outra das manifestações de Behrens na Arte Nova foi o desenho de objectos utilitários e mobília. Em 1899 juntou-se à colónia de Darmstadt onde desenhou a sua casa juntamente com toda a sua mobília. Criou um serviço de mesa em porcelana cujo padrão era semelhante ao do tecto da sala de jantar. Através da observação da porta de entrada da casa, era possível identificartodooestiloutilizadonodesenhodointerior. A sua tendência para formas geométricas simples com linhas círculos e triângulos e quadradosaparecemnofimdasuafasedoJugendstil,ou“ArteNova”.Poressarazãotorna-se olíderdeumgrupodereformana“DusseldorfKunstgewerbeschule”ondeéprofessorde1901 a 1902. No ano seguinte tornou-se director da mesma até ao ano de 1907. Foi também membro fundador de um grupo chamado “Werkbund”. Este grupo destinava-se ao desenvolvimento 1 Trad. do autor “his earliest works in Jugendstil are ornament drawings like the delicate sketch of butterfliesalightingonlilypadsframedbyrushes,andinthisdesignhisaffinitywithJapaneseartisobvious.”R. Schmutzler,ArtNouveu,NewYork,HarryN.AbramsInc,1962.p.205 2 Idem,p.83TypicalofaJugendstilartistsofMunich,whichhadbecomethecenterofthemovement,was thetendencytorestricteveryformtoatwo-dimensionalplane,reducingeventhehumanfiguretonothingbutan ornament design. 3 Idem,p.83“thetransformationofobjectsischaracteristicofArtNouveau...”
52 Figura 51 Joseph Olbrich Edifício da Secessão em Viena (1899) Figura 50 Peter Behrens Bule para a AEG (1909) Figura 49 Peter Behrens Borboletas nos nenufares (1891)
53 progressivo nas ideias do trabalho artístico e mais tarde debruçaram-se sobre elevar a qualidade dos produtos fabricados na Alemanha. Em 1907, funda um grande Atelier em Berlim e pouco tempo depois, Paul Jordan, director em funções da AEG, convidou Behrens para que este se tornasse o designer chefe da companhia em Berlim4. Começou por desenhar posters de publicidade e também de produtos eléctricos de uso generalizado. O que começou pelo desenho do novo logo da AEG (Figura 45),passandoadefinirtodaumanovaidentidadegráficaparaacompanhiaeodesigndosseus produtos. Foi o primeiro exemplo Europeu da criação uma identidade complexa corporativa, e o primeiro passo para a ligação entre arte e indústria na forma como hoje existe. Esta parceria teve também repercussões na Arquitectura pois Peter Behrens desenhou vários edifícios para a AEG, tema que abordarei num capítulo dedicado. Para além desses importantes edifícios para a AEG, Peter Behrens também desenhou alguns projectos de grande importância como é o caso da Embaixada Alemã em S.Petersburgo (1911-1912) na qual colaborou Mies van der Rohe, e o edifício de administração técnica para a fábrica de tintos Hoechst (1920-1924). Foi professor na Academia de Belas Artes de Viena a partir de 1922 até 1936 e posteriormente tornou-se também director do departamento de Arquitectura Academia de Artes Prussa em Berlim. Em meados dos anos 30 foi associado com o regime Nazi de Hitler e as suas utopias Arquitectónicas. Em parte estava o projecto que tinha aceitado fazer para a AEG no eixo monumental Norte-Sul projectado por Albert Speer para Berlim. Nunca chegou a ser realizado. Peter Behrens acabaria por morrer em Fevereiro de 1940 no Hotel Bristol em Berlim. 4 C. P. Vincent, Historical Dictionary of Germany’s Weimar Republic. eBrary, http://site.ebrary.com/lib/ pcollege/Doc?id=10004892 (visitado: 15 Maio 2014).
54 Figura 54 Peter Behrens Projecto da Capela imperial evangélica de Aachen; Figura 53 Baptistério de Florença Figura 52 Peter Behrens Edifício para exposição Shipbuilding (1908)
55 Pavilhão AEG para a exposição Shipbuilding (1908) - Shipbuilding AEG pavilion - demolido Praticamente desde 1907, o momento que fundou o seu atelier em Berlim, Peter Behrens desenhou edifícios para a AEG. A primeira dessas obras, em que Gropius já era seu assistente no gabinete situado em Neubabelsberg, foi o pavilhão Alemão para a exposição Shipbuilding em 1908. Continuando a sua procura pela plasticidade dentro do seu sistema geométrico, e tomandocomoinfluênciasdobaptistériodeFlorençaeacapelaimperialevangélicadeAachen, tambémeladesenhadaporPeterBehrens,emboranuncatenhasidoedificada,existindoapenas em desenho e planos. Outro dos edifícios que podemos relacionar com esta obra para a AEG é o crematório em Aachen, formalizada em 1907, e em que Behrens já demonstrava um interesse especial pela geometria regular. Ao fazer isto, Behrens conseguia tornar um edifício relativamente pequeno ganhar uma proporção de monumentalidade. As proporções utilizadas eram tambémreminiscentesdoRenascimentoItaliano.1 Behrens considerava a indústria da máquina eléctrica tão inspiradora que lhe pareceu apropriado emular estes edifícios nobres de planta centralizada e plano octagonal. De base para este edifício de Behrens estão duas ideias que também são discerníveis na fábrica de turbinas da AEG. A primeira é a aceitação da ideia da arquitectura como um fenómeno que conjuga a vida e a arte, e é o expoente mais claro do espirito duma época (zeitgeist), e, como tal, o arquitecto tinha de compreender o seu próprio zeitgeist para assim criar edifícios que fossem monumentos arqueológicos. Este desejo levou Behrens até Nietzsche em 1900 e ao encontro a uma geometria mística no seu período de Dusseldorf. A segunda ideia é, seguindo a doutrina dohistoriadorVienenseAloisRiegl,adequeBehrensaceitouaprimaziadoKunstwollen(ou a vontade artística). Asmáquinasexpostasnocentrodeumedifícioausterodeplantacentralizadafiguravamcomoobrasdearte,numaedificaçãotambémeladecarácteraustero.Esteedifícioerade forma octogonal e tinha grandes janelas ornamentadas por arcos Romanescos, secções semi- -privadas adjacentes ao corpo principal desenhados com frontões. Esta alusão através do desenho do edifício com semelhança a exemplos de cariz religioso foi, para a AEG, e por intermédio de Peter Behrens, uma forma de demonstrar que os produtos não eram apenas mais de funcionalidade utilitária mas sim mostrar o produto como algo admirável e que demonstra as novas potencialidades da indústria do século XX. Este pavilhão para a exposição Shipbuilding de 1908 foi o perfeito exemplo disso, em que o edifício ganha a forma de um baptistério e o altar é substituído por um convés de um navio que eleva um grande projector de luz, neste caso, um modelo utilizado nos faróis de costa, o mais avançado do mundo e o orgulho da marinha Ale1 Stanford Anderson, Considering Peter Behrens: interviews with Ludwig Mies van der Rohe (Chicago, 1961) and Walter Gropius (Cambridge, MA, 1964), http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=494 (visitado: 1 de Junho de 2014)
56 Figura 55 Peter Behrens Crematório em Aachen Figura 56 Novo logo para a AEG
57 mã. Nesta narrativa proferida através do desenho estava implícito o sentido de oportunidade e responsabilidade que a AEG agora enfrentava, a indústria era agora uma enorme força na sociedade, as máquinas o simbolismo do poder e as formas que tanto elas como o pavilhão assumiam um papel cultural e político. Um exemplo dessa nova perspectiva e também com grande valor simbólicofoiaaberturadopavilhãopeloKaiserWilhelmII.UmaoutrainterpretaçãododesenhodaplantadesteedifícioéasuarelaçãocomonovologodaAEG,aedificaçãosimbolizao cristal e dá a conhecer a nova imagem da AEG com os “logos” hexagonais dispostos também nas fachadas. Para Behrens, não existia problema em misturar as duas Artes, Arquitectura e Designgráfico,poistudonãoexisteumadistinção,tudoéArquitectura2, o lettering passou a ser um elemento construtivo tal como as janelas e paredes, que podiam dar uma outra leitura ao edifício. As paredes despojadas de ornamentação marcariam, também, desde esta sua primeira obra, o seu percurso no trabalho arquitectónico para a AEG, e que mostram uma semelhança comofrugalismotambémdemonstradoporK.F.Schinkel,dequemeraumassumidoseguidor. 2 C. Burke, Peter Behrens and the German Letter: Type Design and Architectural Lettering, Journal of design history Vol. 5 Num. 1, 1992, p.27
64 Figura 68 Fábrica de turbinas AEG Disposição interior em 1912 Figura 67 Fábrica de turbinas AEG Disposição interior em 1912 Figura 66 Fábrica de turbinas AEG Corte transversal
65 estreitos, janelas com venezianas e salas escuras baixas em relação ao nível da rua” e faziamnas parecer “mais como uma prisão do que um local para trabalho produtivo”16 Behrens parecia desenhar a fábrica de uma forma Taylorista e Fordista mas de forma a que os operários trabalhassem de forma produtiva. Da mesma forma que Behrens estava consciente desses problemas e referia que as fábricas deviam ser o mais iluminadas possível e, por isso, que as janelas fossem mais dominantes que as paredes, e para que tal fosse alcançado, fosse desenhada como ferro e vidro quanto possível17. Logo a sua ideia para a fábrica da AEG era “trazer superfícies de ferro, juntá-las, e dispersá-las por toda a planta”18 Semelhantemente, explicou o critério para o desenho da fábrica para a AEG em 1920: “…a implantação do edifício. Tem de seguir a escala do processo de produção. A localização dos carris de comboio são essenciais para a localização do edifício e a organização interior. A distribuição do espaço nasce da organização do processo de produção. Uma planta livre, de fácil alteração e movimentação de produtos, e as ferramentas com um acesso sem impedimentos, bem como as máquinas e camiões, e requerem um espaço livre, iluminado, e organizado…”19 Oimpactodastécnicasdaadministraçãocientificaestãoclarasnassuaspalavrasque tambémpodeserverificadonassuasdeclaraçõessobreosedifíciosdeescritóriosem1925: “…Foi desenvolvido de forma a que a sala mais pequena tivesse espaço apenas para uma secretária,naqualpodiamtrabalharatéseispessoas.Istoé,decertaforma,amedidadoedifício,a célula individual do corpo inteiro. Medidas exactas foram tiradas da superfície da secretária, da profundidade da cadeira, e do quarto que permitia passar entre a parede e a cadeira. A distância entre as janelas e os radiadores por baixo delas foi determinada, bem como o espaço necessário para as mesas das máquinas de escrever para cartas e documentos…”20 O texto continua com a explicação do espaço entre portas e medidas de corredores entre outros. EstacitaçãocontémmuitasinfluênciasTayloristaseFordistas,sendoque,podemosatéchegara pensar que as frases foram proferidas por Ford ou Taylor caso não soubéssemos que tinha tinha sidoBehrensaproferi-las.FicaclaroqueBehrensutilizouométododaadministraçãocientifica técnicas de industrialização como pontos de partida para o design e a fábrica de turbinas da AEGfoiumdosprimeirostrabalhosquecontéminfluênciasdessastécnicas.Istotornoumais fácil a extensão da fábrica para um comprimento de 330 metros embora inicialmente estivesse previstoquefossede200metros.EstasdeclaraçõesdeBehrensfizeramalgunshistoriadores verapenasasdirectrizesfuncionaisnoseutrabalhomaselenãoafirmaqueafunçãocriaArte (ouKultur)porsiprópria.Detalformaqueafirmaqueninguémpodedizerque“ascriaçõesdos 16 A Behne, The modern functional building, Santa Monica, Getty Center, 1996, p.106 17 P. Behrens, On the art of stage, Pespecta, 1910, p.135-142 18 A. Windsor, Peter Behrens: Architect and Designer, London, Architectural Press, 1981, p.89 19 A Behne, The modern functional building, Santa Monica, Getty Center, 1996, p.107 20 Stanford Anderson, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century,London,TheMIT Press , p.359
66 Figura 71 Fábrica de turbinas AEG Fachada da rua Huttenstraße Figura 70 Fábrica de turbinas AEG Corte parcial transversal Figura 69 Fábrica de turbinas AEG Corte parcial transversal
67 engenheiros são, por si só, elementos do estilo artístico”21 Peter Behrens acreditava que era uma falácia artística acreditar que a beleza podia existir apenas provindo dos princípios técnicos, apenas do preenchimento dos requisitos da função. Era por isso que a Arquitectura era a “Arte de construir” para ele e a “criação de volumes e a sua tarefa não é cobrir o espaço mas, sim, e essencialmente, encerrá-lo”22. Embora apoiasse a construção em ferro e vidro como elementos arquitectónicos, não aprovava a construção total em ferro como a Torre Eiffel. Então o que faz da fábrica de turbinas algo mais que uma estrutura metálica e funcionalidade? Exteriormente existem três elementos principais que sobressaem e serão discutidos bem como utilizados como comparação e relacionados com o período neoclássico e o exemplo de Schinkel. O primeiro elemento é o pórtico constituído pelos grandes pilares de betão presentes nafachadadaHuttenstrasse.OengenheirodoedifícioKarlBernhard,emborareferindoque tudo foi determinado pelas necessidades funcionais do edifício, ao mesmo tempo, queixavase dos pilares de canto, que não eram necessários à estrutura. Embora admirasse a fachada da Berlichingenstrasse como uma obra-prima da construção de ferro achava os pilares da fachada daHuttenstrasseenganadores.KarlBernhardafirmavaqueestespilaresdominavaoaspectodo edifício e mostravam-no, na sua aparência, como um edifício de estrutura em betão armado. EstespilareseraminclinadoscomoBehrensafirmouem1910“Tambémpossuemamesma inclinação que é dado às janelas” Alguns historiadores e arquitectos reconhecem vestígios de templos antigos neste edifício, por exemplo, David Watkin vê este pórtico como um “Pórtico de paredes inclinadas de arquitectura Egípcia ou Micênico grega”23. À primeira vista poderíamos interpretarcomoumanecessidadeestruturalmasécuriososaberporpartedeKarlBernhard que dar esta inclinação às paredes foi uma escolha de Behrens. Osegundoelementoéarepetiçãodepilares,maisespecificamentenafachadadaBerlichingentraße. Nesta fachada os pilares estão dispostos de uma forma repetitiva e servem como apoio aos guindastes presentes no interior do edifício. Entre os pilares, as janelas também são inclinadas tal como a janela do pórtico da fachada da HuttenstraSSe, e são divididas horizontalmente em três partes. Em cada uma das quebras motivadas pelos pilares, existe também uma divisão em três partes verticalmente. Estes pilares estão ligados a uma base de betão armado através de duas grandes dobradiças, em que ambas se encontram de frente uma com a outra e consistem em três abas. A interpretação de Windsor (1981) é de que dão “… um sentido dramático à nossa percepção de toda a força e poder do edifício sendo rebaixado e concentrado naquele pequeno ponto diante dos nossos olhos, onde podemos simplesmente tocar-lhe”24. No sentido em que são símbolos do edifício e expostos ao nível dos olhos do observador, daqueles que passam junto ao edifício, elevando-os propositadamente através de uma base alta, mais 21 P. Behrens, On the art of stage, Pespecta, 1910, p.213 22 A. Windsor, Peter Behrens: Architect and Designer, London, Architectural Press, 1981, p.258 23 David Watkin, History of Western Architecture,London,LaurenceKingPub.,2005,p.585 24 A. Windsor, Peter Behrens: Architect and Designer, London, Architectural Press, 1981, p.258
68 Figura 74 Maquete da fábrica de turbinas AEG Figura 73 Fábrica de turbinas AEG Composição das janelas da fachada lateral Figura 72 Fábrica de turbinas AEG Pormenor do frontão
69 uma vez escolha de Behrens. O terceiro elemento é o frontão, parte integrante da fachada da Huttenstraße. Bernhard critica-o de forma veemente por mostrar aquilo que o edifício não é. Embora a fábrica de turbinas tenha sido muito comentada no mundo da arte, Bernhard condena o uso de uma carapaça de betão armado no frontão apenas por razão de índole artística. Bernhard considera falso ou desonesto e contraditório o uso de uma capa de betão no edifício que é construído com estrutura de ferro. No entanto essa capa ou revestimento com o frontão e os pilares dão ao edifício um aspecto de ter sido construído em betão armado. Behrens disse que com a função, apenas e só, nãosepodecriar“Kultur”,eestaeraarazãopelaqualeleusououtroselementosquenãoeram considerados fundamentais ou funcionais no desenho e estrutura. A abóbada sai da linha do eixo da fachada o que faz com que a janela se encontre com o frontão de forma perpendicular, sendo que na realidade a abóbada não se extende para além dos limites da fachada, os pilares de canto em betão inclinados dão-nos a sensação de isso acontecer. A fachada por baixo do frontão está, mais uma vez, organizada em três partes, e a janela cuidadosamente e simetricamente enquadrada no meio dos pilares de betão. A janela está dividida em três partes horizontais e sete partes verticais, de forma a evidenciar a fachada tripartida e separar-se visualmente da outra nave do edifício, dando ao transeunte a ideia de independência e ser um outro edifício. A extensão da abóbada ou cobertura da fábrica para alem dos limites da fachada é também visível na fachada da Berlichingenstraße e Bernhard chama até à viga que faz a ligação de todos os pilares horizontalmente de cornija. Após a geometria tripartida exposta anteriormente vemos mais uma vezainfluênciadaarquitecturaclássicapresentenacaracterizaçãodoedifício,evidenciandoas influências.
70 Figura 77 Peter Behrens Edifício de administração Mannesman Figura 76 Peter Behrens Casa Wiegand Figura 75 K.F.Schinkel Court Gardener´s House
71 Casa Wiegand (1911-1912) - Wiegand house - Peter-Lenne Straße 28-30/Drygalskystraße, Dahlem, Berlin Será a maior aproximação a Schinkel um par de construções decorrentes nos anos 1911 e 1912, nesse espaço de tempo Behrens tinha dois principais projectos cujas qualidades formais e espaciais se relacionam com a ideia de emular Schinkel. Emular como um método de criar uma linguagem arquitectónica com uma tradição, e não uma cópia ou imitação de um projecto,oupartedele,daautoriadeK.F.Schinkel.Emambasasobras,acasaWiegandemBerlim-Dahlem e o edifício da administração da Mannesman em Dusseldorf, Behrens olhou para Schinkel na procura de um novo sistema, ordem abstracta e elementar. Na casa Wiegand encontra-se presente a procura incessante de Schinkel para uma ordenação elementar com o recurso a uma malha de ligações entre interior e exterior, entre casa e jardim, que Schinkel e Persius tinham conseguido alcançar na “Court Gardener´s House” no palácio de Charlottenhof em Sanssouci (1829-33). Já em 1861, Stuler tinha considerado Charlottenhof como “o projecto mais original que já tinha sido pensado, com um espirito da perspectiva dos tempos passados com a aplicação da arquitectura actual”1.NumacríticaàcasaWiegand,nainfluenterevistaInnendekoration, o crítico de arquitectura Robert Breuer via Behrens como um arquitecto equilibrado entre o passado e o futuro da arquitectura, um oráculo ou vidente da forma e uma realização de Schinkel2.Jápertodapartefinaldeconstruçãodosedifícios,aprimeiramonografiadeSchinkel desdeoséc.XIXfoipublicadapelagrandeeditoradeBerlim“Wasmuth”,daautoriadeFritz Stahl, o novo pseudónimo adoptado pelo critico Siegfried Lilienthal: “Este texto é o produto daconvicçãoqueKarlFriedrichSchinkeléohomemchaveeofuturodanossaArquitectura,e que para os arquitectos não existe matéria mais importante do que conhecer e ao seu trabalho. Oreconhecimentoeainfluênciadequeusufruiuenquantovivo,emesmocinquentaanosapós asuamorte,nãosãonadaemcomparaçãocomorenomeeinfluênciaqueteránofuturo.Como todos os génios, ele estava um século à frente do seu tempo. Aqueles que viveram no seu tempo, e imediatamente depois apenas foram capazes de compreender uma parte do seu génio. Antes de esmiuçarmos da sua superfície até à sua essência ainda temos muito para aprender. Aqueles que sabem o quão tarde foi para que os Alemães estivessem preparados para Goethe, certamentenãoficarãosurpreendidosquesóagoraestejamospreparadosparaSchinkel”3. Em 1927, o próprioBehrens,deuoseudiscursooficialdo“Schinkelfesterede”comotítulo“Oproblema darelaçãoentretécnicaetectónica”,faloucomadmiraçãosobreLeCorbusierantesdefinalizar com “nisto um espirito moderno fala que se dedica ao idealismo, e nisto voltamos ao Homem que perseguia a beleza e encontrou-a na Sachlichkeit, Carl Friedrich Schinkel”4 . 1 F. A. Stüler, Über die Wirksamkeit König Friedrich Wilhelms IV. in dem Gebiete der bildenden Künste, Berlin, 1861, .p.19 2 R. Breuer, Robert, Das Haus Wiegand in Dahlem - Innendekoration, 24 Nov. 1913, p.430–477 3 Stahl, Fritz, Karl Friedrich Schinkel, Berlin, 1911. p.3 4 J. Posener, Festreden Schinkel zu Ehren, Berlin, 1981, p.290
72 Figura 80 Casa 33 em Priene Figura 79 Casa wiegand Planta de inserção Figura 78 Theodor Wiegand
73 Theodore Wiegand, um arqueólogo, vivia em Constatinopola e representava o museu de Berlim até que no ano de 1911 é nomeado director do departamento de antiguidades do museu e mudou-se para a capital alemã, procedendo à construção de uma habitação. Como um académico que era, que minuciosamente explorava cidades inteiras, trouxe para o estudo da arqueologia uma incomum dimensão abrangente. Da mesma forma, procurou na construção da sua nova habitação, em Berlim, uma Arquitectura que fosse da melhor qualidade e à frente do seu tempo, como tal, escolheu Peter Behrens que naquele tempo era tido como um dos arquitectos mais talentosos na Alemanha. Situada num grande lote rectangular com uma grande pendente, no novo bairro de um querteirão de Dahlem (Peter-Lenné Straße 28-30), Peter Behrens não desenhou não só uma casa de campo mas sim uma “villa”, vulgo, casa de luxo, modelo que aludia directamente à ocupaçãoprofissionaldoproprietário,característicapresentenotrabalhodeBehrens,naépoca.Todos os seus desenhos deste período apresentavam linhas rectas, formas horizontais, decoração clássica, distinta, e materiais frios. Como dono da casa, Wiegand, inpirado pela Arquitectura clássica que encontrava durante as suas escavações, tinha determinado alguns pormenores formais, como tal, a frente da casa para a Rua Peter-Lenné, é feita de um peristilo semelhante ao da casa 33 em Priene, um exemplo da Arquitectura Helenística. O acesso à casa é feito através de escadas e pavilhões, desenhados também pelo Arquitecto, no entanto, Behrens mudou a função do pátio intimo permitindo a inclusão de um frontão simples, ao mesmo tempo que inclui elementos representativos de decoração na fachada. O Classicismo moderno de Behrens está também presente na abertura ao uso de inovações técnicas construtivas, com o uso de blocos de vidro no ladrilho usado na construção do tecto do peristilo, a primeira vez que tal foi feito numa casa, de forma a criar uma sensação de leveza na estrutura de pedra. Oedifícioprincipalsitua-senofimdeumeixocentralmaterializadoatravésdeumplanode largura constante, um percurso que atravessa o jardim e vai desde a entrada até ao lado oposto dacasa.Aplantaéconfiguradaapartirdeumrectângulodivididoemtrêspeloeixoreferenciado anteriormente e que desloca a entrada em 90º para uma das laterais do pórtico. Possui dois pisos com uma cobertura baixa e um sótão que está presente em toda a área de implantação. Nas fachadas a janela principal tem uma varanda e as caixilharias são de cor branca. A fachada orientada para o jardim alude ao classicismo Grego, utilizando uma ordem formada por pilastras e arquitrave. É possível dividir a casa em três partes, sendo que a primeira, o núcleo, é composto pelos espaços principais, com uma disposição em U, aberto ao jardim, com amplas janelas, tanto na sala central como nas duas alas laterais de fronteira com o exterior. O espaço principal da casa está localizado no piso térreo, no centro do U, com um tecto em caixotões. A um dos quartos laterais foi dada função de escritório e biblioteca para o arqueólogo e dono da casa, e o outro quarto serve como antecâmara que leva à sala de jantar, que tem o maior pé direito dos espaços
80 Figura 93 Edifício Mannesmann Entrada do edifício Figura 91 Edifício Mannesmann Espaço central de entrada Figura 92 Edifício Mannesmann Escada Figura 90 Edifício Mannesmann Planta de célula mínima com disposição de colunas
81 exteriores, sendo dotadas de luz natural em abundância. A aparência exterior, começando pela entrada do edifício, é uma portada entre colunas dóricas caneladas mas sem os habituais desenhos típicos do Neoclássico Alemão. Podemos relacionar esta entrada com por exemplo a entrada do projecto de David Gilly para o edifício do municipio de Landsberg (1805). Composto por cinco pisos, o edifício tem uma fachada tradicional tripartida: o piso térreo de pedra calcária, o plano intermédio, que possui frisos onde denotam a divisão mais pautada da estrutura nos dois pisos intermédios, e a cobertura. Ao descrever e visualizar a fachada podiamos quase estar a fazer uma descrição de um edifício deK.F.Schinkel.NaminhaopiniãoPeterBehrensconstruiuumafachadacomamesmaestrutura que a Schauspielhaus, em que o piso térreo corresponde ao pódio, o plano intermédio tal como na Schauspielhaus, possui o mesmo ritmo de aberturas com uma variação na altura das janelas em ambos os edifícios, e a cobertura corresponde ao terceiro piso do edifício de Schinkel. Também no desenhar da esquina existem semelhanças marcantes entre ambos os edifícios, com os pilares, a sua relação de distância entre as janelas que os antecedem, bem como os frisos que transparêncem para o exterior a estrutura do edifício. O apreciar da monumentalidade da Arquitectura, aplicado por Behrens neste edifício, tinha ido buscar a Schinkel, tambémumconfessoapreciadordospaláciosdoRenascimentoItaliano.Monumentalidadeessa que Behrens fez questão de explicar no seu livro e que aplicou no seu edifício: “... na minha opinião, a monumentalidade não é alcançada só através da articulação de um edifício, mas sim naformacúbicadoedifícioenoseugrandevolume.Issopodeseralcançadonãosóatravés da composição mas também com simplicidade. ... Um edifício de escritórios necessita de luz e portanto grandes àreas envidraçadas. Grandes camadas contínuas, no entanto, causam o efeito de grandes buracos e destroem a unidade da forma. Os pilares com uma disposição mais densa, no entanto, dão o efeito de uma parede de alvenaria encerrada”2 Esta teoria vai ter repercussões tambémnofuturo,comMiesautilizarperfismetálicosnãoessenciaisàestruturaparacomposiçãodafachadanoedifícioSeagramemNovaIorque.Especialvalorétambémdadoaalgo que Schinkel conseguia nos seus edifícios e recebeu boas críticas nesse sentido: “A proporção é o Alfa e o Omega de toda a criação artística.”3 Outra preocupação de Behrens era a da transformação da cidade, em que a habitação para um estilo de vida mais saudável estariam situadas na periferia da cidade com acesso a espaços verdes e o centro histórico começaria a tronar-se num centro de negócios, e com isto, ao tentar criar um edifício “tipo”, faz a ressalva: “A cidade num sentido urbano, tem de ser concebida como um trabalho arquitectónico concluído, e ninguém pode imaginar nada mais aborrecido que a criação de um carácter unitário e um estilo de apenas uma ideia para a cidade inteira”4 2 P. Behrens, Was ist monumentale Kunst - in “Kunstgewerbeblatt” 20, 3 Dezembro 1908, p.46 3 Idem,p.46 4 Idem,p.48
82 Figura 96 K.F.Schinkel Farol em Cape Arkona Figura 97 Peter Behrens Pormenor da janela da Main-Gaswerke Figura 95 Peter Behrens Main-Gaswerke Figura 94 Peter Behrens Main-Gaswerke
83 Main-Gaswerke (1910-1912) - Osthafen, Frankfurt Os edifícios para a Gaswerke de Frankfurt também fazem parte das adjudicações da AEG para Peter Behrens embora quando comparados com outros edifícios como a fábrica de turbinas estes tenham sido apelidados de “expressionistas”. No entanto, mesmo aceitando esta denominação,Behrensmanteve-sefielaosseusprincípiosdaartemonumentalapoiadanaindústria como poder impulsionador do século XX, sendo que neste caso o programa não permitia o uso de um grande edifício mas apelava sim à necessidade de vários edifícios dispersos com usos diferentes. Tendo isso em mente, Behrens aplicou dois factores que caracterizam esta obra, são eles a grande quantidade de volumetrias diferentes que são aplicadas aos edifícios bem como a materialidade de tijolo vermelho escuro. Embora a primeira das características leve a pensar numa quebra de relação, ou disconexão entre as partes, Behrens foi inteligente ao usar a segunda das características juntamente com um desenho de geometria pura que criavam um conjunto embora mantendo as identidades dos edifícios. Stanford Anderson fala do exemplo especial das torresdedepósitodeàgua,edasuarelaçãocomFriedrichGillyreferindoomagnificotrabalho preciso nos tijolos da base e no eixo da torre de àgua, o seu depósito projectado para o exterior com estuque, e a cobertura cónica e crista sugerem uma comparação com a construção medieval adorada por Friedrich Gilly, o Marienburg”1 A massa dos edifícios é também trabalhada, através das pilastras, parede e molduras. É possivel vermos a forma como Behrens utiliza uma moldura negativa nas janelas e reforça pela parede de tijolo na estruturação de arcos planos. Podiamos estar a fazer a caracterização de alguns projectos de Schinkel ao fazermos referência a estes pormenores. Quando comparamos a fachada destes edifícios com o farol de Cape Arkona na ilha de Rugen (1825-1827) ou o MilitarArrestanstalt (1817-1818) é fácil de ver as semelhanças. Também no factor do desenho geométrico existemobrasdeSchinkelcomafinidade,comoéocasodoSchloßKamenz(1838-1865). A razão da escolha deste edifício em preterimento de outros é haver mais uma vez uma relação tanto com Schinkel como com Mies. Noutros exemplos dados existia uma emulação ou reinterpretação de elementos ou estruturas mas neste caso existe uma especial importância dada à materialidade da construção em tijolo. Para além das referências que já foram ditas em relação aSchinkel,épossivelfazeromesmosobreMies:AcasaLangeeacapeladoCampusdoIllinoisInstituteofTechnology.Dadoqueadataemqueesteedifíciofoiconcebidocoincidecom o espaço temporal em que Mies esteve a estagiar pela segunda vez após o interregno no escritório de Behrens tentei descobrir se tinha participado no desenho do projecto. Quando numa entrevista Stanford Anderson perguntou a Mies se tinha participado este disse que não e referiu possivelmente Adolf Meyer como possível autor. 1 Stanford Anderson, Peter Behrens and a new Architecture for the twentieth century,London,TheMIT Press, 2000. p.66
Ludwig Mies van der Rohe “God is in the details”
86 Figura 100 Peter Behrens Small motors factory, Berlim (1911) Figura 99 Peter Behrens Embaixada Alemã de St. Persburgo (19101912) Figura 98 Mies Van der Rohe com a maquete do CrownHallIIT;
87 Biografia Maria Ludwig Michael Mies (1886-1969) nasceu a 27 de Março de 1886 em Aachen, Alemanha,eéomaisnovodecincoirmãos.Trabalhoucomoseupai,JakobMies,cujaprofissãoera pedreiro e negociante de mármores, especializado em jazigos e lareiras. Mies ganhou experiência no negócio de família e também na arte da carpintaria como ajudante de um designer de móveis, ao mesmo tempo que frequentava a escola comercial embora nunca tenha terminado esse mesmo curso. Durante a sua adolescência, Mies interessou-se pela Arquitectura e começou a preparar-se para asuafuturaprofissão.ApesardeexistirumaescoladeArquitecturanasuacidadenatal,asua família não tinha posses para pagar os seus estudos. Então após trabalhar para alguns arquitectosemAachen,aosdezanoveanosembarcounumaviagemporItáliaondepôdeobservaras obras de estilo Medieval e Renascentistas e, depois, após um breve período de serviço militar, muda-se para Berlim onde se estabeleceu a trabalhar como estagiário do designer de interiores Bruno Paul, em 1906. Após um ano a trabalhar com Bruno Paul, recebeu o seu primeiro trabalhoatítuloindividual:acasadoProfessordeFilosofiaAloisRiehl. Em 1908, após impressionar com a “casa Riehl”, Mies passou a trabalhar como assistente de Peter Behrens, este que no ano anterior tinha recebido uma grande encomenda para desenhar e transformar uma série de obras para a AEG, e nas quais Mies participou activamente. As obras em que Mies, onde de 1908 até 1910, colaborou, e de 1910 até 1912, foram a Fábrica de TurbinasdaAEG,afábricadepequenosmotoresdaAEG,aembaixadadoImpérioAlemãoemSão Petersburgo, a casa Schroeder, a casa Cuno (nestas últimas duas no seu interior), o edifício de administração Mannesmann em Dusseldorf, e a Gas Works em Frankfurt-Osthafen. A quebra de colaboração em 1910 deveu-se ao facto de Mies concorrer em nome individual ao concurso, em Bingen, aberto a todos os Arquitectos Alemães, para o monumento de celebração do centenário de Bismarck. Também nesse interregno é-lhe adjudicada uma casa em Zehlendorf por parte de um conhecido advogado, Hugo Perls, que Mies, em conjunto com o seu colega do gabinete de Behrens, Ferries Goebbels, concebe, mas com um estilo bastante diferente do utilizado na casa Riehls. PeterBehrensrecebeuumaencomendadeumahabitaçãofeitaporumcasaldeIndustriais, cujo terreno se situava em Otterlo, perto da fronteira com a Holanda. Esta construção tinha como objectivo albergar algumas obras de Van Gogh e outros artistas. Behrens encarregou MiesdaobraeestedesenhaparaoseuchefeumedifícioqueHeleneKroller-Mullercriticadevido às perspectivas demasiado amplas e pede uma maquete de visualização que acabaria por ser realizada em Janeiro de 1912. Este projecto ia causar mau ambiente entre Mies e Behrens pois Mies disse que conseguia fazer uma proposta melhor que o seu patrão aos clientes. A juntar a isto, anteriormente, numa reunião para a adjudicação a empresas aquando da construção
88 Figura 103 Mies van der Rohe Casa Lange Figura 102 Mies van der Rohe Projecto para residênciaKröller-Müller Figura 101 Mies van der Rohe Projecto para residênciaKröller-Müller
89 da embaixada Alemão em São Petersburgo, Mies acompanhou Behrens como seu assistente. Quando Behrens negociava o preço necessário para a construção, Mies intrometeu-se e disse que conseguiria um preço mais baixo. Estas duas situações contribuiram à saída de Mies do gabinete de Behrens. Durante os anos vinte fez parte de vários circulos “avant-garde”de Berlim e impulsionou a Arquitectura em grande escala. Nos anos trinta nenhum dos seus projectos foi construído devido às mudanças económicas e políticas que se faziam sentir no seu país. A partir de 1930 foi também director da Bauhaus até esta ser encerrada pelo regime Nazi. Finalmente em 1937 mudou-se para os Estados Unidos onde de 1938 até 1958 foi director do departamente de ArquitecturadoInsitutodetecnologiaemChicago,maistarde“IllinoisInstitueofTechnology”. Em 1962 realiza o sonho de voltar a construir na Europa e em particular na cidade em que cresceu, Berlim. O convite partiu do governo Alemão para desenhar a nova galeria de Berlim e deslocou-se várias vezes até lá para acompanhar a construção mas devido ao seu estado debilitado já não conseguiu estar presente na abertura em 1968. Faleceu em Chicago no dia 17 de Agosto de 1969.
96 Figura 115 Mies van der Rohe Concurso para monumento a Bismarck Figura 114 Mies van der Rohe Concurso para monumento a Bismarck Figura 113 Mies van der Rohe Concurso para monumento a Bismarck
97 O concurso para o monumento a Bismarck No ano de 1910, altura em que Mies fez um intervalo do trabalho no escritório de Peter Behrens, entrou num concurso a nível individual para o monumento da ocasião do centenário do nascimento de Otto Von Bismarck. O terreno escolhido pelo governo Alemão, o organizador desta competição, situava-se em Bingen, numa colina de cento e vinte metros de altura com vista para o rio Reno. O programa tinha como pressuposto que o monumento tivesse vista para o rio e, por outro lado, possuísse um espaço amplo, aberto, destinado a comemorações. Paraconcorrerconsigo,MiesrecorreuaoseuirmãoEwald,umescultordeprofissão,parao ajudar na concepção da proposta e da escultura, também presente na extremidade do desenho. Ao visualizarmos a proposta somos invadidos pela sensação de estarmos perante uma obra de Schinkel, tal é a inspiração retirada deste mas também é possível ver alguns dos elementos emqueBehrenspodetertidoinfluência.Essencialmenteapropostaconsistenumpátio,ou terraço, e que serve como base a um pódio de proporções monumentais. Esse pódio contém cinco elementos: nas laterais dois porticados na direcção perpendicular ao rio, dois macicços paralélipédicos na extremidade destas e, contido na parte interior a ambos os pilares, uma parede semi-circular, uma exedra, uma forma anteriormente utilizada diversas vezes por Schinkel, no parque de Glienicke ou no Schloß Charlottenhoff, também em forma de porticado. Centrado nessa exedra encontrava-se a estátua de Otto Von Bismarck, virado de costas para o rio e a visualizar o imenso espaço aberto do terraço. Todo o trabalho demonstrado por Mies nos porticados e maciços paralelipédicos, nas cornijas que se discernem nos mesmos, podemos relacionar com o trabalho de Behrens na embaixada Alemã em São Petersburgo. Mies trabalhou mais tarde nesse mesmo projecto no escritório de Behrens, embora haja relatos contraditórios sobre a quantidade de trabalho que, de facto, foi feito por ele. O projecto de Mies era de composição e elementos clássicos presentes no trabalho de Behrens, mas com a decoração frugal, em que as cornijas eram reduzidas a linhas de relevo e, os pilares, reduzidos a formas prismáticas de construção em cantaria. Esta frugalidade, ou minimalismo, acaba por antever os trabalhos futuros de Mies. Ao compararmos com o seu trabalho anterior, a casa Riehl, embora à primeira vista possam parecer muito diferentes, as qualidades que foram anteriormente referidas como permitir a continuidade entre o interior e o exterior estão presentes, bem como elementos que criam um emoldurar da paisagem circundante.1 Ao falarmos da forma clássica temos também de referir Schinkel, e ao vermos o projecto utópico para um palácio em Orianda, Crimeia as semelhanças entre ambos os projectos são evidentes. Desde a perspectiva exterior, a utilização do estilóbato bem ao estilo clássico, e na forma rectangular que acaba, na extremidade do lado do rio, num semicírculo. Nas perspectivas interiores também vemos o recurso aos pilares por Schinkel, embora, com recurso a um 1 Barry Bergdoll, Audio Program excerpt Ludwig Mies van der Rohe: Two Skyscrapers for Berlin, October 27, 1992–April 27, 1993, http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=256 (visitado: 1 Junho 2014)
98 Figura 117 K.F.Schinkel Palácio em Orianda Figura 116 K.F.Schinkel Palácio em Orianda
99 maior detalhe de cantaria e menos minimalista nas cornijas como no caso de Mies, bem como no arranjo espacial com um grande espaço interior que emula um claustro, cujo pátio de Mies é reminiscente. No entanto, apesar das alterações efectuadas a alguns elementos que anteviam o caminho a ser percorrido por Mies, a monumentalidade de Schinkel é apreendida por Mies e recorre necessariamente ao estilo clássico para criar essa imponência. Apesar da proposta de estilo convencional, a forma como a apresentou foi tudo menos “retrógrada”. Aos participantes foi dada uma planta do terreno e cinco fotos do local, e Mies fez,atravésdecolagensdedesenhosnasfotografias,umaexposiçãodapropostaextremamente detalhada e realista, com sombras, texturas e trabalhar da pedra. Apesar de ter sido escolhido comoumdosvinteseisfinalistas,elogiadopelasuasimplicidade,foidescartadoporcustos excessivos de construção.
100 Figura 120 Pavilha de Barcelona Planta Figura 119 Pavilhão de Barcelona Esquema de inserção no espaço Figura 118 Pavilhão de Barcelona Inserçãonolocal
101 Do pavilhão de Barcelona à Galeria de Berlim Após ter administrado com sucesso a exposição da Werkbund em Estugarda (1927), Mies, talvez devido ao bom relacionamento que mantinha com fabricantes têxteis, em particular Herman Lange, foi convidado a desenhar o pavilhão Alemão para a exposição internacional de Barcelona em 1929. Mies rejeitou o primeiro terreno que lhe foi dado pelo comissário do Reich, George von Schnitzler, por razões estéticas, e aceitou um pequeno espaço de 56.5m de comprimento, situado num canto, de forma rectangular. Este episódio é explicado por Solá Morales: Mies queria explorar outros princípios e não desenhar um edifício num vácuo1. Este terreno estava situado no topo de uma ladeira, com vista da Gran Plaza, e que punham o edifício num plano elevado, como se se tratasse de um objecto precioso num pódio; o segundo motivo era o percurso de acesso, uma subida com alguns lanços de escadas alinhados perfeitamente com o eixo da Gran Plaza e que tinham a direcção do “Pueblo Español”; A grande fachada norte do PalauVictoriaEugeniaseradjacenteaoterreno,aterceirarazão;eaquartaéafileiradecolunas de ordem jónica também centrada no eixo da Gran Plaza. Estes elementos com uma disposição ortogonal criavam uma pré-existência correspondente às ideias que Mies pretendia aplicar no pavilhão da Alemanha. Podemos começar a falar da plataforma que Mies desenhou para a criação do pavilhão. Encontrava-se em ângulo recto em relação à fachada do Palau Victoria Eugenia e paralelo às colunas jónicas, no entanto, não era centrado com o eixo da Gran Plaza. Esta plataforma, que funciona como pódio, e aqui podemos começar a referir as semelhanças e asinfluênciasdeSchinkel,porumladosegueasregrasdealinhamentoesimetriaeporoutro, quebra e utiliza a assimetria, tal como aconteceu nos projectos anteriores de Mies e também de Schinkel. Ao ser necessário um lanço de escadas para subir para esta plataforma, Mies quebrou com simetria do eixo (e também com os restantes edifícios da exposição) e criou uma escada lateral. Esta forma de aproximação ao edifício através do eixo de simetria para posteriormente obrigar a uma curva para a entrada no edifício pode ser relacionada com o que já tinha sido feito por Behrens na casa Wiegand ou, antes dele, Schinkel nos seus projectos em Potsdam. Por suavez,arelaçãodopavilhãocomafileiradecolunasdeordemjónicapresentesna“Plazade la fuente Mágica”, torna-se evidente para quem faz o percurso em direcção à casa: As colunas servem como uma separação entre o espaço aberto da praça e o reino ou atmosfera do pavilhão. SequisermosextrapolarumpoucoadiscussãopodemosatéafirmarqueMiesaproveitouestas colunas para criar um pórtico destacado tal como existe no Altes Museum de Schinkel (Berlim, 1828), em que as colunas, também de ordem jónica, criam o efeito dramático de esconder a escadaria de acesso ao piso superior. Para falarmos da estrutura é necessário primeiro perceber o contexto em que foi criado. A casa Tugendhat (Brno, 1928) e o pavilhão de Barcelona marcam uma diferença na forma como Mies começa a olhar para a Arquitectura. A possibilidade da estrutura, paredes, e 1 S. Unwin, Twenty buildings every architect should know, London & New york, Routledge, p.26
102 Figura 123 Pavilhão de Barcelona Vidro duplo fosco no interior Figura 122 Citadela de Tiryns Planta de Megaron - sala do trono Figura 121 Pavilhão de Barcelona Interior
103 cobertura poderem estar separados e a utilização de grandes planos de vidros com a redução da necessidade das áreas de paredes e pilares estruturais, criam uma nova possibilidade daquilo queeraafilosofiaherdadadeSchinkel:Acontinuidadedentrodopercursoentreointerioreo exterior e que a natureza entrasse na casa. Para além disso, abria uma nova dimensão no projecto,osplanosverticaispodiamagorarelacionar-secomoexteriorreflectindooexteriorpara quem vê de fora ou abrir o interior da habitação, e até, permitir a transparência entre as várias divisões. O pavilhão é composto por uma cobertura rectangular plana, paralelo à plataforma ou pódio, e suportado por oito colunas espaçadas de forma igual. Existe também uma cobertura mais pequena presente no espaço mais recuado do escritório. Para quem se aproxima vindo da estrada, podemos observar este conjunto de plataforma, colunas, e cobertura como se de um pórticosetratasse.Apesardeumnovoestilodearquitectura,asinfluênciaseelementosclássicos não deixa de existir e mantêm-se presentes. O segundo elemento são os planos verticais opacos, sendo que estes se dividem em dois tipos: Um conjunto de paredes que estão na extremidade da plataforma e duas interiores mais curtas em que a sua materialidade difere por ser constituída de dois tipos de pedra, razão quer será esclarecida posteriormente. As três paredes exteriores criam um espaço A parede interior de maior comprimento, de mármore, quebra de novo o eixo da praça e tem o papel principal de proporcionar um retardar a descoberta do percurso. E ao entrarmos no espaço e depois de termos a informação que o pavilhão foi desenhado para receber cerimónias, entre as quais, uma recepção ao Rei de Espanha, compreendemos a razão das paredes serem constituídas de pedra diferente. Esta parede era constituída de onyx e nasfotografiaspodemosverquefoipostaumamesanoeixoeduascadeirasaosladoseemque o chão em frente tinha uma grande carpete preta marcando o espaço. Posta esta descrição, podemos relacionar o pavilhão à arquitectura Grega: ao subirmos a escada temos do lado esquerdo as paredes a formar uma clausura como se fosse um “temenos” grego, a criação de um pátio e, à direita, um “megaron”, com eixo na parede de onyx. Os outros planos verticais, os vidros, tem uma função diferente, a de permitir a visão entre as diferentes divisões, contribuindo para o percurso rico no seu interior e relação com o exterior mas também, de servir como portas ao pavilhão. A excepção é um desses planos verticais ser constituído por dois vidros pintados de branco e possuir uma abertura no topo o que faz o vidro brilhar, e está situada de modo a bloquear a visão do interior para o pátio, quebrando o eixo, desta vez, o longitudinal. Finalmente os espelhos de água, que contribuem em dois factores, o primeiro em criar o labirinto de percurso e limitar o acesso e o segundo, muito importante na concepção deste edifício, de criar reflexos,emconjuntocomtodososvidroseparedesinterioresdemármore,tambémreflectoras. Extrapolando um pouco, citando Robin Evans em “Mies Van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, as simetrias no pavilhão de Barcelona são criadas horizontalmente nos planos verticais e verticalmente nos espelhos de água2. 2 Robin Evans, Translations from Drawing to Building - Mies Van der Rohe´s Paradoxical Symmetries,
104 Figura 126 Mies van der Rohe Farnsworth house Figura 125 Mies van der Rohe Pavilhão de Barcelona Figura 124 Perspectiva de projecto “museu para uma pequena cidade”
105 Após uma descrição mais extensiva dos elementos, em que tentei explicar o seu uso e ainfluênciaquetiveramdoestiloclássicoedeSchinkel,podemosreferirqueestepavilhãode Mies, no seu conjunto, a sua composição é a mesma que a que Schinkel fez em Charlottenhof: Uma construção sobre uma plataforma, um edifício reminiscente de um “megaron” com um pátio parcialmente fechado e em ambos os projectos o “megaron” tem uma extensão que no limite envolve o pátio. Entre o pavilhão de Barcelona e a Neue Nationalgalerie passaram 40 anos, e se um é o percursor, o outro foi dos últimos projecto de Mies, inaugurado pouco depois da sua morte e é marcado por ser o seu retorno a Berlim, a cidade onde Mies cresceu e começou como Arquitecto. Entre ambos existiram algumas obras construídas e não construídas que contribuíram para o estudo das problemáticas que levaram Mies a avançar com a sua arquitectura numa certa direcção, e será feita uma referência às mesmas no sentido de perceber como os elementos clássicos se mantiveram ao longo do tempo. Como foi referido anteriormente, Mies, a partir da casa Tugendhat e do pavilhão de Barcelona, conseguiu dissociar a estrutura das paredes ou planos verticais exteriores, e aquilo que já tinha sido prática nas villas de Schinkel ou por Behrens na casa Wiegand, em abrir a casa para o pátio, ganhou um novo sentido a partir daqui e continuou aserumdosmaisimportantesprincípiosdeMies.Miestambémsemantevefielàclássicautilizaçãodopódioembora,apartirde1940,estetenhaganhoumnovosignificado.Nopavilhão de Barcelona e em outras obras anteriores podemos ver como o pódio limita o espaço mas Mies quisdefinirenãolimitaroespaço.Istoépossívelverprimeiroemdoisprojectos:omuseupara umapequenacidadeeasaladeconcertos.Istotorna-separticularmenteevidenteemsituações em que a envolvente é ilimitada e inderteminada, em que Mies usou por várias vezes o terreno do projecto da casa Resor para estudar a viabilidade da situação. Em 1950, uma outra mudança que fez Mies ver a arquitectura de uma outra forma foi a de ver a natureza de uma forma mais colorida, pelas palavras do mesmo: “Eu não sabia o quanto a natureza era colorida. Mas temos de ser cautelosos no interior e utilizar cores neutras, porque temos cores no exterior. Estas estão sujeitas à mudança e são absolutamente belas. Branco é a cor certa para o campo, em contraposição com o verde. Gosto do preto também, particularmente para as cidades. Até nos edifícios altos de vidro vemos o céu e a cidade a mudar a toda a hora.”3 Mies não se tinha apercebido disto até ter tido a experiência de estar no interior da casa Farnsworth e aperceber-se conforme a hora do dia que os elementos da natureza como ervas, folhas,águaecéu,podiamseropacas,transparentesoureflectorasconformeahoraeaoestado do tempo. Estes factores, de carácter mais abstracto, contribuíram para que ao longo destes 40 anos a Galeria fosse desenhada desta forma. Oterrenoparaasuaconstruçãosituava-senoKulturforum,umazonacriadapelaRepúMassachussets,TheMITPress,1997,p.237 3 Mies van der Rohe, quando falava sobre a construção da casa Farnsworth em 1950
112 Figura 141 Edifício Seagram Ritmo de pilares Figura 140 Edifício Seagram Entrada Figura 138 Mies van der Rohe Edifício Seagram Figura 139 Edifício Seagram Entrada lateral
113 novaArquitectura”estáinerenteaosnovosedifícioscomerciaisdeNovaIorque4, querendo com isto dizer que os arranha-céus eram o futuro. Mas em 1938, aquando da sua ida para os EstadosUnidos,Miesjátinhaumafilosofiaumpoucodiferente,masumaevoluçãodaanterior:“a Arquitectura estrutural”. “A minha ideia, ou melhor, a minha direcção, pela qual eu sigo, é a de uma estrutura e construção evidentes – isto não se aplica apenas a um problema mas a todos os problemas Arquitectónicos que abordo.”5 e ligar os edifícios à sua envolvente. Embora isso não tenha sido conseguido naquilo que foi das suas primeiras experiências na construção em altura, osLakeShoreDrive860-880,emqueosperfismetálicosestavamagarradosàestruturaeapele do edifício não estava livre. No entanto, no Seagram, o invólucro livre de estrutura permitiu a criaçãodeumafachadaininterrupta.Istocriouumefeitomonolíticonoedifícioemquededia reflectiaosedifíciosadjacentesejogavacomassombrasdosperfismetálicos,e,denoite,com as luzes interiores, mostrava o esqueleto, a estrutura do edifício. Ao descrever isto, podemos, paraalémdopensamentoqueserelacionavacomSchinkel,referirmaisumainfluênciajáque Mies, na sua adolescência, teve um contacto muito próximo. Nos planos verticais da fachada do edifícioSeagram,arelaçãoentreosperfisopacoseosvidros,essaproporção,evocaarelação entre cheio e vazio presente na “New Guardhouse” em Unter den Linden, Berlim, de Schinckel nem como Altes Museum, que será referido posteriormente, com um maior aprofundamento. Com um grande orçamento e liberdade total de criação dado pela companhia Seagram, Mies começou por criar uma maquete detalhada, no seu gabinete da zona em estudo, onde observava todosostiposdeedifíciospresentesedevidoàlegislaçãodeNovaIorque,osarranha-céuspresentestinhamtodosumaconfiguraçãotipo“ziggurat”,aleiemvigornãopermitiaqueatorre do edifício ocupasse mais de 25% da área total do lote. A visão de Mies para o edifício era a de criar um bloco perpendicular simples, sem variações por piso e isso limitaria em muito a área disponível. Como tal a Seagram optou por demolir alguns pequenos edifícios em dois lotes adjacentes para permitir uma maior área por piso. Mies, no entanto, introduziu algo que não erafeitonacidadedeNovaIorque,criouumgrandeespaçolivre,umapraça,emfrenteaoedifício.Afastouoedifício27metrosemrelaçãoàruaqueficadefrenteparaaentradaprincipal do edifício, e 9 metros em relação às duas ruas laterais. A criação desta praça reduziu à área e rentabilidadedoedifício,noentanto,aofazeristo,tambémsofreuumareduçãofiscalealterou aleideNovaIorquefutura,aoserobrigatórioacriaçãodeumespaço.Estepasso,foiumadas grandes conquistas de Mies: “Não existem cidades, de facto, já não existem … continua como umafloresta…estaéarazãopelaqualnãopodemostermaiscidadesantigas...issodesapareceu para sempre … a cidade planeada e assim por diante … Devemos pensar nos meios … que 4 Trad. do autor ““the germ of a new architecture” to be inherent in the commercial buildings of New York.”, Riley & Bergdoll, Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, New York, 2002, p.363 5 Trad.doautor“Myidea,orbetter,‘direction,’inwhichIgoistowardaclearstructureandconstruction— thisappliesnottoanyoneproblembuttoallarchitecturalproblemswhichIapproach”,Seagram: Union of Building and Landscape, http://places.designobserver.com/feature/seagram-union-of-building-and-landscape/37758/ (visitado: 12 de Junho 2014)
114 Figura 144 Edifício Seagram Vista da praça Figura 143 Edifício Seagram Planta de piso térreo Figura 142 Edifício Seagram Interiordospisos
115 temos para viver na selva … e talvez tenhamos sucesso assim.”6. Aquilo que Mies tinha feito na casa Riehl, e já vinha de Schinkel, a união de casa e jardim, transformou em união de edifício e relvado, edifício e pódio, e praça na cidade, onde existe um local de calma e pausa no meio da azáfama do trânsito. Assim, o edifício consiste em três torres, uma mais alta de 38 andares, para escritórios, a segunda, de dez andares, também destinada a escritórios, mas com áreas superiores, e a terceira, de quatro pisos, para dois restaurantes: o “Four Seasons” e o “The Brasserie” inseridos numa praça elevada. Para além destes, eram previstos dois pisos subterrâneos destinados a estacionamento para 130 carros. Caracterizando o pódio do Seagram, e continuando a analogia e paralelismo com a casa Riehl, podemos encontrar elementos presentes em Potsdam na elaboração deste espaço: Àrvores, bancos, e as fontes de forma rectangular contribuem para a ordenação e criação de um lugar nova condição urbana. Mies criou o espaço de contemplação e silêncio na cidade. Aqui, a praça é como o jardim do piso inferior da casa Riehl. A opinião de Ludwig Hilberseimer corrobora esta ideia sobre uma nova identidade presente na cidade: “Como o edifício solto, a cidade pode ser aberta e espaçosa ... abandonando os espaços estreitos e fechados das ruas tradicionais, o espaço urbano emerge livre e aberto de todos os seus lados. Tal como a casa se une como a paisagem, o quarto com o jardim, e o interior e exterior se tornam num só, também a cidade com a paisagem, e a paisagem agora existe na cidade”7. Na minha opinião, esta praça acaba por ser também uma busca pela monumentalidade e importância que queria dar ao edifício, da mesma forma que Schinkel o fez ao criar a praça para o Altes Museum. O edifício principal, e o mais alto, que faz frente com a praça, tem a altura de 156 metros. O seu piso térreo é marcado pelos seis pilares, que criam uma malha de distância de 8.5 metros e se extendem para o hall de entrada. Neste hall, limitado por paredes de vidro, o travertino do pavimento da praça extende-se para o interior e a continuídade entre o interior e exterior que marcamosprimeirosprojectosdeMiesbemcomoasobrasdePeterBehrenseK.F.Schinkel é mantido aqui também. Também o momento de entrada remete-nos para o clássico, com uma pala que nos prepara para a entrada no edifício. No interior Mies optou por deixar todo o piso livre apenas criando as caixas de elevador. A fachada é composta por uma cortina de vidro a todoocomprimento,comaintroduçãoeoritmomarcadopelosperfismetálicosperfeitamente alinhados e espaçados, e parecendo estruturais, não o são. Para acentuar esta regularidade marcada em todo o edifício, e não estragar a fachada, Mies designou as cortinas que iriam ser usadas em todo o edifício, que apenas possuem três posições possiveis: fechadas, abertas, ou um meio 6 “There are no cities, in fact, any more ... it goes on like a forest ... that is the reason why we cannot have the old cities any more ... that is gone forever ... planned city and so on. ... We should think about the means ... that we have to live in a jungle ... and maybe we do well by that.”, Seagram: Union of Building and Landscape, http://places. designobserver.com/feature/seagram-union-of-building-and-landscape/37758/ (visitado: 12 de Junho 2014) 7 “Like the individual building, the entire city can be open and spacious ... leaving behind the traditional narrow, closed space of the streets and city, the urban space emerges free and open on all sides. Just as the house unites with the landscape, the room with the garden, and the exterior and interior become one, so the city with the landscape, and the landscape now also exists in the city.” Richard Pommer, Ludwig Hilberseimer: Architect, Educator, and Urban Planner,Chicago,ArtInstituteofChicagoandRizzoliInternational,1988,p.45
116 Figura 146 Edifício Seagram Pormenor de pilar e fachada Figura 145 Edifício Seagram Pilar de canto
117 termo. Posto esta descrição, e anteriormente tendo relacionado a praça com o Altes Musem, também a fachada e disposição da planta pode ser relacionada. Tal como no Altes Museum, a planta do Seagram também se baseia numa disposição de simetria axial e a entrada é também formada por uma loggia, como se entrassemos num templo e estivessemos a ser preparados mentalmente para esse momento. Na fachada, embora um pouco mais rebuscada, a associação pode ser feita com o ritmo das janelas em que o mesmo tamanho se mantém ao longo de toda a fachada e sempre ininterrupta, tal como as fachadas laterais do Altes Museum. No entanto, a esquina é muito mais passivel de ser relacionada. O ritmo das janelas é interrompido e dá lugar a uma coluna, tal como no Altes Museum onde a última janela possuiu um afastamento superior para o limite do pilar do que para a janela seguinte. Ambos os projectos usam as colunas, ou pilar no caso do Altes Museum, para criar uma ligação ao solo e interrompe a horizontalidade. Embora,talvez,pormotivosdiferentes,aobradeMiesacabaporteramesmaconfiguração, mimetizandoassim,oAltesMusemdeK.F.Schinkelemmuitasdassuascomponentes.
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119 Reflexão final A premissa para a escrita deste exercício era a de tentar, através de alguns exemplos de obras, demonstrar que apesar da evolução construtiva, da mudança de aspecto visual, de variações tipológicas e de mudanças de paradigmas, os mesmos princípios essenciais da Arquitectura se mantinham com o passar do tempo. Embora devido à natureza inerente da dissertação ser impossível ter uma abrangência tanto o quanto seria desejável, tanto na quantidade de obras,deArquitectosemfoco,enotipodefilosofia,dentrodaquiloquefoipropostofazer,foi possíveltiraralgumasilações.DesdeDavidGillyeFriedrichGilly,passandoporK.F.Schinkel no período Neoclássico, Peter Behrens no Jugendstil e Modernismo e Mies van der Rohe noperíodoModernista,épossívelverificarqueoselementoseprincípiosClássicostantoda Arquitectura Grega como da Arquitectura Romana se encontram no pensamento conceptual aquando da criação de uma nova obra. Por entre elementos como pódios, estilóbatos, colunas, capitéis, frontões, ou de partes compósitas de estruturas como é o caso da Stoa Grega, ou até na emulação ou, numa outra palavra, de uma reinterpretação de estruturas antigas como é o caso do pavilhão de Barcelona e o Megaron Grego, estão presentes elementos decorrentes do Clássico e consequentemente do Neoclássico em todas estas mudanças de “estilos”. Para além dos elementos, as suas proporções e relações de proporcionalidade também não se perderam, com exemplos de um cuidado particular ao nível do espaçamento entre colunas constante e em que uma medida tivesse uma correspondência com as medidas do pavimento, e passando de uma visão micro para uma macro, em que as medidas de uma fachada possuem uma relação com a proporção áurea. A evolução tecnológica apenas permite levar esse pensamento mais longe através do uso de materiais que permitem uma nova expressão e limites mais extremos de concepção. As ideias ou conceitos que marcam Schinkel também se mantém presentes no trabalho quer de Behrens quer de Mies, com uma clara expressão que torna inegável a sua influência.UmadascaracterísticasdestadissertaçãoéadaproximidadeentreosArquitectosem estudo e das características da mesma mais passíveis de ser criticada no sentido da tentativa de demonstrar uma continuidade entre algo tão abrangente como são os denominados “estilos” num universo claramente limitado espacialmente, mas é importante referir que no decorrer da pesquisa necessária à concretização deste trabalho, encontrei bastantes referências dessa continuidade na Arquitectura contemporânea como é o caso de Eduardo Souto de Moura. ParaEduardoSoutodeMoura,quechegouafazerumprojecto“UmacasaparaKarl Friedrich Schinkel”, cujos primeiros trabalhos eram claramente de linguagem “Miesiana”, o debruçarsobreSchinkelresultadointeresseporMieseassuasinfluências.Sustentandoaquilo que tentei evidenciar ao longo desta dissertação e que referi no parágrafo anterior, Eduardo Souto de Moura refere “O Modernismo prosseguiu o pensamento neste sentido (Schinkel, Behrens, e Mies), apenas teve que se mudar os “materiais”. Substituiu a pedra e a madeira por
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121 betãoeferro.Tudosetornoudiferenteparapoderficarnamesma–afábricaAEGdePeter Behrens é um templo grego renovado com ferro”. Ainda mais, revela o interesse por Schinkel numa entrevista “O Schinkel é um personagem que fazia parte dos meus interesses, e parecia uma das chaves do Movimento Moderno. Sempre entendi o Movimento Moderno como uma continuidade do Classicismo, por mais verborreia que tenha dito contra o Classicismo. No fundo, é um discurso de continuidade com meios técnicos e intenções diferentes, mas com um campo comum: as proporções, a relação da estrutura com a forma, a linguagem depurada. O Schinkel fazia essa relação com o Classicismo, não prescindindo das novas aquisições que havia de materiais.” Outra inferência interessante é o de, com o avançar do tempo, Mies se voltar a aproximar mais do Classicismo e naturalmente de Schinkel e Behrens. Se nos seus trabalhos iniciais essainfluênciaerabastanteperceptível,nadécadade20existiuumamaioraproximaçãoa Berlage.Mieserabastanterelutanteemadmitirainfluênciadoposteriornasuacarreira.Numa entrevista feita por Stanford Anderson, em que o sujeito em vista era Peter Behrens, Mies levou um livro de Berlage. E posteriormente, com o passar do tempo Mies volta a ter uma linguagem cada vez mais clássica. A conclusão, embora dotada de especulação, de Mies tentar imprimir uma nova ordem no século XX com as suas últimas obras a aproximarem-se mais de uma intemporalidade leva-nos a pensar se Mies não estaria a tentar criar um legado para após a sua morte, e seria interessante prosseguir a pesquisa nessa direcção. Quero,comisto,também,justificarqueestetrabalhonãoseficaporaqui.Todaesta pesquisa e conhecimento gerado serve como uma base para uma pesquisa para a continuidade e de poder extender este tema numa maior abrangência quer temporal para a contemporaneidade, espacial, temática, e de um maior número de autores.
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129 Referências de imagens -Figura1:http://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Friedrich_Schinkel - Figura 2: http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Gilly - Figura 3: BarryBergdoll,KarlFriedrichSchinkel:AnArchitectforPrussia,Newyork,RizzoliInternationalPublications,1994,p.17 - Figura 4: http://www.stadtentwicklung.berlin.de/denkmal/denkmale_in_berlin/en/unter_den_ linden/schlossbruecke.shtml - Figura 5: http://www.citytripplanner.com/en/things-to-do_Berlin/Neue-Wache#.VCZ8H_ ldVh4 - Figura 6: http://www.quondam.com/dt01/0107.htm -Figura7:HermannG.Pundt,K.F.Schinkel’sEnvironmentalPlanningofCentralBerlin-The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 26, No. 2 (May, 1967), pp.114-130 - Figura 8: Idem - Figura 9: http://www.philographikon.com/printsnaples.html -Figura10:https://www.flickr.com/photos/wolf-rabe/7339075952/ - Figura 11: http://michaelzoll.com/page/17/ - Figura 12: http://www.text-der-stadt.de/Schinkelpavillon.html - Figura 13: http://homewoodbespoke.tumblr.com/post/82278048856/acidadebranca-neuer-pavillon-berlin-schloss - Figura 14: http://www.baulinks.de/webplugin/2012/1800.php4 - Figura 15: http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Joseph_Lenn%C3%A9 - Figura 16: http://www.panoramio.com/photo/48404121 -Figura17:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klein-Glienicke_Casino_Grundriss.jpg - Figura 18: http://www.allposters.com/-sp/Schloss-Glienicke-Berlin-the-Casino-Main-HallDecorated-by-Schinkel-Posters_i2577973_.htm - Figura 19: Arquivo pessoal - Figura 20: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klein-Glienicke_Schloss_Grundriss_ Schinkel.jpg - Figura 21: Arquivo pessoal - Figura 22: http://en.wikipedia.org/wiki/Sanssouci - Figura 23: http://www.schinkel-galerie.de/Bilder/Brandenburg2/Potsdam/Charlottenhof/BB_ Potsdam%20Charlottenhof.html - Figura 24: http://rubens.anu.edu.au/htdocs/surveys/modarch/bydate/display00000.html - Figura 25: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schloss_Charlottenhof_Park_Sanssouci_Potsdam.jpg - Figura 26: http://www.art.com/products/p12971238-sa-i2205408/karl-friedrich-schinkel-s-
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131 chloss-charlottenhof-in-the-gardens-of-sanssouci-built-after-1826.htm - Figura 27: http://architectdesign.blogspot.pt/2014_07_20_archive.html - Figura 28: http://www.spsg.de/schloesser-gaerten/objekt/schloss-charlottenhof/ - Figura 29: Idem - Figura 30: http://www.my-entdecker.de/2014/04/08/schloss-charlottenhof/ - Figura 31: http://www.quondam.com/31/3199.htm - Figura 32: Idem - Figura 33: http://www.naraelle.net/chidberlin11/tag/nature/ - Figura 34: http://www.quondam.com/18/1833.htm - Figura 35: http://www.quondam.com/18/1833.htm - Figura 36: Idem - Figura 37: http://libcudl.colorado.edu:8180/luna/servlet/detail/BardBar~1~1~6186~101320:- Gardener-s-house-and-Roman-baths?qvq=w4s:/what/Park%20Charlottenhof%20(Sanssouci,%20Potsdam,%20Germany);lc:UCBOULDERCB1~17~17,UCBOULDERCB1~54~54,UCBOULDERCB1~76~76,UCBOULDERCB1~57~57,UCBOULDERCB1~69~69,UCBOULDERCB1~78~78,UCBOULDERCB1~70~70,UCBOULDERCB1~66~66,UCBOULDERCB1~52~52,UCBOULDERCB1~53~53,UCBOULDERCB1~60~60,UCBOULDERCB1~74~74,UCBOULDERCB1~61~61,UCBOULDERCB1~36~36,UCBOULDERCB1~59~59,UCBOULDERCB1~72~72,UCBOULDERCB1~32~32,UCBOULDERCB1~21~21,UCBOULDERCB1~73~73,UCBOULDERCB1~77~77,UCBOULDERCB1~64~64,UCBOULDERCB1~82~82,UCBOULDERCB1~65~65,UCBOULDERCB1~58~58,UCBOULDERCB1~68~68,CORNELL~3~1,univcincin~32~32,univcincin~27~27,CORNELL~15~1,CORNELL~14~1,univcincin~28~28,BardBar~1~1,CORNELL~9~1,ESTATE~2~1,FBC~100~1,univcincin~25~25,HOOVER~1~1,CORNELL~2~1,- CORNELL~13~1,RUMSEY~9~1,JCBBOOKS~1~1,univcincin~24~24,MOAC~100~1,ChineseArt-ENG~1~1,CORNELL-AER~2~2,univcincin~34~34,PRATTPRT~9~9,PRATTPRT~13~13,PRATTPRT~21~21,PRATTPRT~12~12,univcincin~31~31,univcincin~33~33,CORNELL-Asia~2~2&mi=46&trs=57 - Figura 38: http://kurtcyr.com/blog/?tag=german-neoclassicism - Figura 39: http://de.wikipedia.org/wiki/de:Lustgarten%20(Berlin)?uselang=en - Figura 40: http://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/altes-museum/home.html - Figura 41: https://www.pinterest.com/pin/422142165042985426/ - Figura 42: http://de.wikipedia.org/wiki/Altes_Museum -Figura43:http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Thiele,+Karl+Friedrich%3A+Berlin,+Altes+- Museum - Figura 44: http://www.e-architect.co.uk/berlin/altes-museum-building - Figura 45: http://worldalldetails.com/Gallery/Italy/110-Palladio_architectural_legacy_-_
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133 Villa_Rotonda.html - Figura 46: http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Behrens -Figura47:http://www.vebidoo.de/peter+bahrens - Figura 48: http://www.ub.uni-heidelberg.de/Englisch/wir/projekt_kunstzeitschrift.html - Figura 49: http://designhistoryresearch.wordpress.com/ - Figura 50: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aeg_peter-behrens03.jpg -Figura51:https://www.flickr.com/photos/roryrory/2448554604/ - Figura 52: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=517 - Figura 53: http://www.beyondtheyalladog.com/2014/01/not-just-one-but-two-gates-of-paradise-in-florence/ - Figura 54: TBuddensieg,UndustrieKultur:PeterBehrensandtheAEG,1907-1914,Massachussets,MITPress,1983 - Figura 55: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=494 - Figura 56: http://www.sharlara.com/typo/history/1900.html -Figura57:http://www.studyblue.com/notes/note/n/final-notecards/deck/876860 - Figura 58: http://www.mimoa.eu/projects/Russia/St.%20Petersburg/Former%20German%20 Embassy%20Building - Figura 59: http://eng.archinform.net/projekte/6222.htm - Figura 60: http://www.studyblue.com/notes/note/n/19-rhundrede-1800-1900/deck/983322 - Figura 61: http://relationalthought.wordpress.com/2012/02/09/744/ - Figura 62: http://architectuul.com/architecture/aeg-turbine-factory -Figura63:https://www.flickr.com/photos/klaasfotocollectie/3031572117/ - Figura 64: http://galleryhip.com/behrens-aeg-turbine-factory.html - Figura 65: http://modernismus.wordpress.com/germany/ -Figura66:http://misfitsarchitecture.com/2013/11/ - Figura 67: http://www.siemens.com/press/en/presspicture/?press=/en/presspicture/2012/corporate/2012-q4/soaxx201223-01.htm - Figura 68: http://en.wikipedia.org/wiki/AEG_turbine_factory - Figura 69: http://www.fontecedro.it/blog/category/AEG - Figura 70: http://www.fontecedro.it/blog/peter-behrens-turbinenfabrik-aeg-berlin-1908-09 - Figura 71: http://www.fontecedro.it/blog/category/AEG - Figura 72: http://www.strassenkatalog.de/str/huttenstr-10553-berlin-moabit.html -Figura73:https://www.flickr.com/photos/alkoven/2715134710/ - Figura 74: http://www.zeitlosberlin.com/news/the-aeg-turbine-factory-by-peter-behrens/ - Figura 75: http://www.quondam.com/31/3199.htm - Figura 76: http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Wiegand_House - Figura 77: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=500
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135 - Figura 78: http://stiftungen.stifterverband.info/s013_wiegand/ - Figura 79: http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Wiegand_House - Figura 80: http://www.astrosurf.com/gap47/scolaires/Soleil_Nouveau/inventeurs-soleil.htm - Figura 81: http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Wiegand_House - Figura 82: http://www.capitalieuropee.altervista.org/1/103.html - Figura 83: https://www.pinterest.com/pin/18788523420058415/ - Figura 84: http://east-of-elbe.blogspot.pt/ - Figura 85: https://www.pinterest.com/pin/18788523420058415/ - Figura 86: Stanford Anderson, Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century,London,TheMITPressp.193 - Figura 87: http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Behrens - Figura 88: http://www.panoramio.com/photo/31613923 - Figura 89: http://structurae.net/structures/mannesmann-verwaltungsgebaude http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=500 - Figura 90: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=500 - Figura 91: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=494 - Figura 92: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=500 - Figura 93: http://www.writework.com/essay/mannesmann-vs-vodafoneon-hostile-takeover- -hostile-takeover - Figura 94: http://images.lib.ncsu.edu/luna/servlet/view/all/what/Architecture?showAll=what&embedded=true&widgetType=thumbnail&os=47900&res=1&pgs=50&cic=SCDRLUNA-VC~102~3,NCSULIB~101~2,NCSULIB~1~1,SCDRLUNA-GNG~102~3,NCSULIB~2~2,SCDRLUNA-LOL~102~3,SCDRLUNA-RB~102~3,NCSULIB~102~3,SCDRLUNA-UAPC~102~3&widgetFormat=wiki - Figura 95: http://www.geocaching.com/geocache/GC52FAZ_gaswerk-ost?guid=664a9c0acaf6-49af-a913-9dfb9bfaff66 - Figura 96: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=494 - Figura 97: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=494 - Figura 98: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/381736/Ludwig-Mies-van-der-Rohe - Figura 99: http://www.mimoa.eu/projects/Russia/St.%20Petersburg/Former%20German%20 Embassy%20Building - Figura 100: http://www.studyblue.com/notes/note/n/fall-2014-midterm/deck/9804991 - Figura 101: http://www.ncmodernist.org/vanderrohe.htm - Figura 102: http://www.ncmodernist.org/vanderrohe.htm - Figura 103: http://pt.wikiarquitectura.com/index.php?title=Casa_Lange_e_Esters - Figura 104: http://miliauskasarquitetura.wordpress.com/2012/03/ - Figura 105: http://barcelonapavilion.blog.com/
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137 - Figura 106: http://www.soydg.com/blog/2012/03/27/ludwig-mies-van-der-rohe-arquitecto/ - Figura 107: http://www.capitalieuropee.altervista.org/1/104.html - Figura 108: http://eng.archinform.net/ort/3600.htm - Figura 109: http://www.capitalieuropee.altervista.org/1/104.html - Figura 110: http://www.capitalieuropee.altervista.org/1/105.html - Figura 111: Idem - Figura 112: http://www.ncmodernist.org/vanderrohe.htm - Figura 113: http://otraarquitecturaesposible.blogspot.pt/2011/09/la-juventud-clasica-de-miesvan-der.html - Figura 114: Idem - Figura 115: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=87492 - Figura 116: http://eicke.tumblr.com/post/82217406477/booksnbuildings-karl-friedrich-schinkel - Figura 117: http://www.quondam.com/18/1838.htm - Figura 118: http://construccionyarte.blogspot.pt/2012/01/pabellon-mies-van-der-rohe-de-barcelona.html - Figura 119: http://future-house-genealogy.blogspot.pt/p/barcelonapavilion-clientxx-thegerman.html - Figura 120: http://calarchitecture.com/luxury-modern-villa/ - Figura 121: http://a-lewis.net/tag/barcelona-pavilion/ - Figura 122: http://www.studyblue.com/notes/note/n/ah-1700-gunhouse-test-1/deck/9961971 - Figura 123: http://www.creativejewishmom.com/2012/11/the-mies-van-der-rohe-pavilion- -barcelona.html - Figura 124: http://designlikethis.tumblr.com/ - Figura 125: http://leonaegele.blogspot.pt/2012_11_01_archive.html - Figura 126: http://planyourcity.net/2013/10/29/the-farnsworth-house/ - Figura 127: http://www.ncmodernist.org/vanderrohe.htm - Figura 128: https://www.pinterest.com/antonmoniaga/architect-mies-van-der-rohe/ - Figura 129: http://www.moma.org/collection//browse_results.php?object_id=142989 - Figura 130: http://www.moma.org/collection//browse_results.php?object_id=162644 - Figura 131: Arquivo pessoal - Figura 132: Arquivo pessoal - Figura 133: http://www.delcampe.net/page/item/id,237223625,var,BERLINNational-Galerie-N-V-Architekt-ProfLUDWIG-MIES-VAN-DER-ROHE-,language,E.html - Figura 134: http://www.nytstore.com/Lever-House--Circa-1952_p_11950.html - Figura 135: http://www.photography-now.com/exhibition/62987 - Figura 136: http://www.bilderbuch-berlin.net/Fotos/mitte_neue_wache_schinkel_historisch_