Minho - Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho

MINHO UMA TIPOGRAFIA VERNACULAR PARA A REGIÃO DO MINHO M 2014 EDMUNDO JOSÉ BRANCO CORREIA DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM DESIGN GRÁFICO E PROJETOS EDITORIAS UNIVERSIDADE DO PORTO 1Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 ORIENTADOR PROFESSOR DOUTOR JOÃO CRUZ CO-ORIENTADOR MESTRE DINO DOS SANTOS MINHO UMA TIPOGRAFIA VERNACULAR PARA A REGIÃO DO MINHO M 2014 EDMUNDO JOSÉ BRANCO CORREIA DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM DESIGN GRÁFICO E PROJETOS EDITORIAS Minho2Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Colofão Título - Minho - Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Autor - Edmundo José Branco Correia Design - Edmundo José Branco Correia Tipografia - Minion Pro - Adobe Fonts; Scala Sans - Martin Majoor Impressão - Digital, papel Munken 120g, encadernação cosida Data - Setembro 2014 3Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Minho4Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 5Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Agradecimentos Ao Professor Doutor João Cruz, por ter aceitado a orientação deste projeto e pela sua contribuição no seu desenvolvimento. Ao Mestre Dino dos Santos, pela co-orientação e precioso contributo para o desenvolvimento deste projeto, facultando bibliografia, fontes de pesquisa e referências tipográficas. A Paulo Heitlinger, que após contacto via e-mail se dignou gentilmente fornecer várias referências a serem consultadas. Ao Mestre João Alpuim, autor e co-autor de vários livros relacionados com etnografia, pelas referências bibliográficas aconselhadas e pelas leituras e aconselhamentos de melhoria do documento. À Professora Laurinda Felgueiras, pela grande colaboração na realização deste projeto, através da angariação de lenços. A todas as pessoas que facultaram os lenços à professora Laurinda. A Maria José, da loja Marie Zé, que autorizou a captação de imagens fotográficas dos lenços de sua autoria. Ao Jerónimo Lomba, pelas várias leituras e revisões que fez durante o processo de desenvolvimento da dissertação. À Mestre Liliana Fonte pela revisão do documento. Ao Dr. José Luís Gomes, pelas leituras e sugestões para o desenvolvimento da dissertação. Ao Jorge Correia, pelas referências bibliográficas facultadas. À Dr. Rosa Cruz, pela revisão final do documento e melhorias realizadas. À minha família pelo apoio revelado ao longo deste processo. Minho6Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 7Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Abstract Vernacular Typeface, Cultural Identity, Type Design, Minho Keywords The main purpose of this dissertation is to show how the design of a typeface can reflect the identity of a region; in this case the region of Minho.The present work shall be guided by the question of whether a typeface can reflect the cultural identity of a place. Minho region has strong traditions such as the gastronomy, the architectural heritage, religious festivities and folk dance. The folk dance is strongly related to “lenços dos namorados” ( Lovers’ handkerchiefs), where one can see some inscriptions related to the theme of Love written in a poetic way. The studied began with an analysis of the lettering used in the handkerchiefs and a vernacular base was used to draw the typeface. Thus, there was a relation between the typeface created by the lettering and the cultural identity of the place. Minho14 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 15Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 ÍNDICE DE FIGURAS Imagem da prensa de tipos móveis de Gutemberg Inscrições da Coluna de Trajano Computador Appple Macintosh Frase de Lenço de Namorados. Lenço de Namorados, femínino. Lenço de Namorados, masculino. Lenço de Mordoma. Lenço de Vela. Promenor do Lenço de Namorados. Lenço Alemão Lenço Inglês Lenço de Namorados, do Museu de Barcelos Promenor Lenço de Namorados, do Museu de Barcelos Imagem do Specimen Lo-Res Esquema de bordar em ponto de cruz Lenço de Namorados Lenços Alemão Fig.1 Fig.2 Fig.3 Fig.4 Fig.5 Fig.6 Fig.7 Fig.8 Fig.9 Fig.10 Fig.11 Fig.12 Fig.13 Fig.14 Fig.15 Fig.16 Fig.17 45 46 47 49 51 51 52 52 53 54 54 54 55 60 63 83 88 Minho16 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 17Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Minho18 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 19Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Introdução a Minho20 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 21Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho O Minho é, como é sabido, uma região de fortes tradições, que estão presentes na gastronomia, no património arquitetónico, nas comemorações religiosas e sobretudo no folclore. Foi do folclore que este projeto foi buscar o seu objeto de estudo: os Lenços de Namorados. São assim normalmente conhecidos, mas também podem ser chamados de “Lenços de Amor”. Eram utilizados tanto por mulheres como por homens para se conquistarem mutuamente, um símbolo do seu amor. Contudo, este não era o único objetivo nem a sua única funcionalidade: o mesmo lenço assume outras denominações mediante o contexto de utilização. Partindo das letras bordadas nos lenços pretendeu-se desenvolver uma tipografia bitmap com caraterísticas vernaculares, pretendendo, assim estabelecer-se uma ligação entre a tipografia e a identidade cultural. Motivação Minho22 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 23Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução Este projeto teve como objetivo a procura da ligação entre a identidade cultural e tipografia. Tendo sido orientado pela questão, “Como a tipografia pode refletir a identidade cultural de um local?”, a questão foi direcionada especificamente para a região do Minho. Como exemplo da ligação entre tipografia e identidade cultural, foram considerados alguns trabalhos tipográficos como: a letra ‘Lisboa’ de Ricardo Santos, a letra ‘Karbid’ de Verena Gerlach, Braga do Atelier DSType, entre outras. Através dos elementos gráficos pretendem remeter para a identidade cultural de um local. Na tipografia Lisboa os dingbats refletem o universo gráfico da cidade de Lisboa e de Portugal. Estão presentes o corvo, símbolo da cidade de Lisboa, o escudo de Portugal, a cruz de Malta entre outros. A tipografia ‘Braga’, quando complementada com os ornamentos florais pretende remeter para o universo dos bordados do Minho. Esta ligação foi feita através das formas dinâmicas das linhas assim como através das pétalas, formas encontradas nos bordados Minhotos. Desenhar uma tipografia vernacular que refletisse a cultura e a identidade do Minho foi o propósito principal deste projeto. Como matriz e objeto de estudo foram identificados os lenços de namorados. Foi, desta forma que os lenços de namorados foram apresentados como ponto de partida para o desenho da tipografia, uma vez que são detentores de vários motivos decorativos complementares às letras, os quais são utilizados na criação dos ornamentos que complementam as várias versões da tipografia. Entre as várias tipologias de lenços, o estudo foi direcionado para os lenços executados em ponto de cruz. Foi a partir das frases bordadas nos lenços que nos apropriamos das letras desenhadas para o desenvolvimento de uma tipografia bitmap. Esta dissertação é, constituída por duas partes de trabalho: teórica e prática. Objetivos, Métodos e Técnicas Minho30 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução 31Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho IntroduçãoIntrodução Tipografias desenhadas para contextos específicos, como cidades e instituições. Metro Letters Metro Letters foi um desafio do departamento de Design da Universidade de Minnesota a vários designers, para o desenvolvimento de uma tipografia para as denominadas Twin Cities, a cidade de Minneapolis e St. Paul. O projeto assenta numa questão orientadora, ‘Pode uma tipografia comunicar o caráter de uma cidade?’, e tinha como objetivo de pesquisa a relação entre a tipografia e a identidade urbana. A tipografia Twin foi a escolhida, entre as seis propostas apresentadas, foi desenhada pelo estúdio LettError. Todas as tipografias a concurso foram desenvolvidas exclusivamente para este projeto, pelos vários ateliês de type design. ChaType Desenhada pelo grupo de designers constituído por Jeremy Dooley and Robbie de Villiers com o apoio dos designers, D.J. Trischler e Jonathan Mansfield. Chatype foi uma tipografia desenvolvida para a cidade de Chattanooga, no Tennessee. Este projeto foi influenciado pelo projeto Metro Letres desenvolvido pela Universidade de Monisota, para as Twin Cities. Procurava desenvolver uma tipografia para aplicação a toda a cidade. MVB Solano Gothic Desenhada originalmente para a cidade de Albany, na California, foi buscar o mesmo nome à rua principal. Esta tipografia foi concebida para ser eficaz na sinalização da cidade num ambiente rodeado de prédios do início do século vinte e no cenário contemporâneo. O designer responsável pela sua conceção, Mark van Bronkhorst, optou por desenhar uma tipografia com as seguintes caraterísticas: simples, forte e condensada. Solano Gothic é composta por uma família de cinco pesos, do light ao bold. Twin, 2003 - TCDC propostaErik van Blokland e Just van Rossum, LettError Chatype, 2012 - Jeremy Dooley and Robbie de Villiers Solano Gothic, 2009 - Mark van Bronkhorst, mvbfonts.com Minho32 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Walker Art Center O Walker Art Center pode ser considerado como o responsável pela utilização da linguagem modernista nos museus. Algumas alterações na imagem do museu, fizeram com que se procurasse um type designer, que conseguisse espelhar na tipografia essa mesmas alterações. Matthew Carter foi o escolhido para levar a cabo essa transformação, muito devido à sua experiência de mais de quarenta e cinco anos, com uma variedade de trabalhos que vai desde o desenvolvimento de tipos de metal até à imagem fotográfica. A tipografia criada foi denominada de Walker, pretende romper com a imagem modernista que o museu possuía, respondendo às suas novas caraterísticas. Como forma distintiva, relativamente às demais tipografias, possuiu cinco possilidades de variar as serifas. Esta possibilidade na alteração das serifas, permite uma variação na composição mediante a aplicação da tipografia. Yale Tipografia desenvolvida por Matthew Carter para a Yale University. Foi buscar referências a textos do século quinze Venezianos publicados por Aldus Manutius, recuperando a robustez da tipografia original. Walker, 1995 - Matthew Carter Yale, 2004 - Matthew Carter 33Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução Tipografias desenhadas com nome de cidades e que reflectem a cultura portuguesa Braga Tipografia desenhada pelo estúdio Dstype que, pese embora não se trate de uma tipografia desenhada exclusivamente para a cidade de Braga, procura transmitir o ambiente decorativo dos seus monumentos, remetendo ainda para os bordados do Alto Minho. É sobretudo uma tipografia ornamental, que possuiu uma particularidade: o funcionamento por camadas, o que possibilita a alteração da ornamentação da tipografia. Possuiu exclusivamente caixa alta e versaletes. Lisboa O type designer Ricardo Santos desenvolveu uma tipografia com o nome de uma cidade: a tipografia Lisboa, inspirada na cidade de Lisboa e na sua iconografia. Pretendeu deste modo desenvolver uma tipografia sem serifa. A simbologia da cidade de Lisboa e de Portugal é sobretudo refletida nos dingbats. Lisboa, 2000 - 2005 - Ricardo Santos Braga, 2011 - Dino dos Santos e Pedro Leal - DSType Minho34 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Lo-Res Criada pela type designer Zuzana Licko, é uma tipografia bitmap criada a partir de outras tipografias existentes no catálogo de fontes da Emigre e foi desenvolvida em vários cursos de desenho de tipografias Bitmap da Emigre. Lo-Res substitui os antigos nomes das tipografias gerando uma família tipográfica que provocou um melhoramento técnico, e uma complexificação dos vários carateres, ao nível da forma, do peso e do estilo, e o ajuste a várias resoluções. Lo-Res possui duas versões: 1) Sem Serifa, com os tamanhos, Lo -Res-28, Lo-Res-22, Lo-Res-15, Lo-Res-12 e Lo-Res-9 e 2) versão com Serifa, com os tamanhos, Lo-Res-22, Lo-Res-21, Lo-Res-15, Lo -Res-12, Lo-Res-9. O número é indicativo da quantidade de píxeis existentes no corpo da tipografia. Fiveseven Tipografia desenhada por Petr van Blokland em 1978, sobre uma matriz constituída por cinco píxeis horizontais e sete pixeis verticais. É a mais pequena matriz que uma tipografia pode assumir. Chicago Tipografia desenhada para o sistema operativo da Apple Macintosh, pela designer Susan Kare, no ano de 1983. Foi utilizada nos sistemas operativos da Apple, entre 1984 e 1997. Lo-Res, 1985 - Zuzana Licko, Emigre Fiveseven, 1978 - Petr van Blokland Chicago, 1983 - Susan Kare, Apple Macintosh Tipografias Bitmap 35Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução Tipografias Cross-Stich CrossStitch Simple A designer Rae Kaiser desenvolveu esta tipografia no ano de 1998 Cross-Stich Discreet Tipografia desenhada pelo designer Geraldo Gallo, no ano de 2010. CrossStitch Simple, 1998 - Rae Kaiser Cross-Stitch Discreet, 2010 - Geraldo Gallo Minho36 Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 37Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução Tipografias desenhadas em Mestrados ZXX O designer Sang Mun desenvolveu a tipografia ZXX, como projeto de mestrado. ZXX pretende ser uma tipografia invisível aos sistemas de deteção de informação. Possui seis versões: Bold, Camo, False, Noise, Sans e Xed. As versões Sans e Bold são reconhecíveis tanto por softwares de reconhecimento ótico como pelo olho humano. As restantes versões, Camo, False, Noise e Xed são unicamente reconhecidas pelo olho humano. Este não reconhecimento por parte dos sistemas, é conseguido de formas diferentes, consoante a versão que está a ser utilizada. Na versão Camo, é conseguida através da utilização de sistemas de camuflagem importados do reino animal, enquanto que a versão False, foi desenvolvida para dar informações falsas, através da junção de carácteres de grande escala com carateres de pequena escala. Noise foi desenhada para criar ruído no padrão de conhecimento da tipografia. Por fim a versão Xed, desenhada para ser disruptiva em relação aos softwares de reconhecimento tipográfico. Letterform for the Ephemeral A designer Amandine Alexandra desenvolveu um alfabeto particular, através da utilização de actores vestidos com uma camisola preta, com os braços e ombros de outra cor fluorescente. Através de vários movimentos corporais pré-definidos são criadas letras. ZXX, 2012 - Sang Mun, z-x-x.org/ Letterform for the Ephemeral, 2009 - Amandine Alexandra. 38 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Sr. Paulo Desenhada no âmbito de mestrado por Diego Henrique Oliveira de Paiva, Sr. Paulo é um tipografia de base vernacular. Parte dos cartazes manuscritos presentes nas lojas da cidade do Porto, em particular dos cartazes desenvolvidos por João Paulo Freitas para a loja do “Zé” no Bolhão. Possui um único peso tipográfico, mas cada glifo tem pelo menos duas alternativas. 81 Apêndice E – Caracteres componentes da fonte Sr Paulo. LETRAS EM RETALHOS - TIPOGRAFIA VERNACULAR NO COMÉRCIO LOCAL DO PORTO Sr. Paulo, 2010 - Diego Paiva, Letras em Retalhos 39Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Introdução Tipografias que formalmente sejam próximas da matriz deste trabalho Edições Serrote As edições Serrote, num livro de ilustrações dedicado ao Minho, apresentam uma tipografia em caixa alta, que remete para o lettering dos lenços de namorados feitos em ponto cruz. Goodbye Crewel World NF Desenhada por Nick Curtis no ano de 2005. Minho, 2008 - Nuno Neves Goodbye Crewel World NF, 2005 - Nick Curti, 46 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Inicialmente foram desenvolvidos dois tipos de letra: a Capitalis Quadrata e a Capitalis Rústica. A Capitalis Quadrata era aplicada em lápides e em pergaminhos. A Capitalis Rústica era pintada à mão em paredes, como forma de publicitar artigos e produtos. Mais tarde, foi criada a Capitalis Monumentalis, uma letra que procurava transmitir austeridade e rigor. Era sobretudo aplicada em monumentos edificados em culto ao imperador. Nesta forma de representação, nas paredes encontramos pontos de contato com o que hoje em dia denominamos de tipografia vernacular. Os carateres ocidentais têm por base a tipografia presente na coluna de trajano, e em outros suportes de escrita de Império Romano. A ligação entre o Império Romano e a tipografia contemporânea é feita pelo estilo de letra Uncial. É uma letra criada no declínio do Império Romano que evolui da Capitalis Quadrata. “As unciais evoluíram a partir da Capitalis Quadrata; são versais com formas pronunciadamente arredondadas.”5 (Heitlinger, 2006, p30). Serviram como recurso gráfico no Reino de Bizâncio e durante a Idade Média. Foi às referências Romanas que os calígrafos do Renascimento foram buscar a sua inspiração. Foi à Coluna de Trajano que foram buscar muitas das suas influências para o desenvolvimento das suas tipografias. Podemos considerar como data de início da tipografia por volta do ano de 1450, quando Gutenberg utiliza a prensa tipos móveis Neste período histórico, por volta do ano de 1500, destacaram-se três calígrafos italianos: Aldus Manutis, Palatino, Arrighi e Tagliente. Com a evolução da tipografia para a mecanização, assiste-se a um período de cerca de 300 anos de estagnação na evolução da tipografia. “Foi frequentemente comentado, que os impressores em 1800 trabalhavam com processos e equipamentos que não mudaram durante 300 a n o s .” 6 (Kinross, 2004, p34). Este período temporal está compreendido entre 1530 e 1800, destacando-se: Claude Garamond, a Família Didot, Giambatista Bodoni, John Baskerville, Willian Caslon, entre outros. Entre 1800, início da primeira revolução industrial e 1980, compreende-se um período de grande evolução. O aparecimento do computador e a sua evolução contribuiu, incontornavelmente para o desenvolvimento da tipografia.“Entre o final do anos 70 e no início dos anos 80 do século XX, pesquisadores e programadores, particularmente do MIT e de Stanford, iniciaram o desenvolvimento de um novo caminho para escrever e desenhar letras digitalmente.”7(Staples, 2000, p27). Mas é a partir de 1984, com o desenvolvimento do computador desenvolvido pela Apple Macintosh, que se regista o maior 6 Kinross, Robin. (2004). Modern typography, an essay in critical history.: Hyphen Press. Tradução realizada pelo autor. “As often been remarked that not changed for 300 years. By the end of the century…” 7 Staples, Loretta. (2000). Typography and the Screen: A Technical Chronology of Digital Typography, 1984-1997. The MIT Press, Volume 16, Number 3 (Design), 9-34. Tradução realizada pelo autor. “In the late 1970s and early 80s, research and programmers, notably at MIT and Stanford, began developing new ways to describe and image letters digitaly.” Fig2. Inscrições da Coluna de Trajano. 5Heitlinger, Paulo. (2006). Tipografia: origens, formas e uso das letras (Dinalivro Ed.). 47Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 8 Staples, Loretta. (2000). Typography and the Screen: A Technical Chronology of Digital Typography, 1984-1997. The MIT Press, Volume 16, Number 3 (Design), 9-34. Tradução realizada pelo autor. “Digital technology radically influenced typographic design beginning in the early 1980’s. The computer enable designers to create and manipulate letters in the new ways new options for cratfing letterforms and “outputting” them — whether in the medium of toner particles on paper, or pixels on a screen”. Fig.3 Computador Apple Macintosh *O acrónimo Inglês poderá ser traduzida para português como : “O que vez é o que tens”. desenvolvimento no desenho de tipografia. A tecnologia influenciou intrinsecamente o desenho de tipografias e contribuiu também, como seria de esperar, para a democratização da tipografia, deixando de estar só ao alcance dos type designers. “A tecnologia digital foi uma influência radical para o desenho de tipográfico no início dos anos 80 dos século XX. O computador possibilitava aos designers a criação e manipulação de letras de novas formas e com novas opções de elaboração e de as exportar - através do toner ou de píxeis em ecrã”.8 (Staples, 2000, p19) Com o desenvolvimento desta nova tecnologia, a Apple Macintosh procurou também difundir uma ideia que é representada pelo acrónimo, WYSIWYG (what you see is what you get)*. A criação das impressoras Xerox foi também um fator de grande relevância na propagação da ideia que conetadas a um computador, possibilitavam a impressão do trabalho desenvolvido, estabelecendo uma relação entre as tipografias bitmap desenvolvidas e as tipografias dot matrix impressas. Neste período, devido à baixa resolução dos monitores, foram desenvolvidas tipografias bitmap, para se ajustarem à resolução dos ecrans. Autores como Zuzana Licko, Petr van Blockland, entre outros, tiraram partido das novas invenções, como o computador desenvolvido pela Apple Macintosh. As tipografias bitmap foram muito comuns durante o anos 80 e 90 do século passado. Hoje em dia, apesar de terem caído em desuso, o desenho de tipografias bitmap não está erradicado. Continuam a serem desenhadas, mais por uma questão de estilo, do que por questões de resolução dos monitores. Sobretudo a partir do ano de 1980, são inúmeros os type designers que se destacam como: Gerrit Noordzij, Matthew Carter, Zuzanne Licko, Petr Van Blockland, Peter Bil’ak, Martin Majoor, entre muitos outros. A partir dos anos 90, do século passado, a tipografia novamente beneficiou dos avanços tecnológicos digitais, mormente com o aumento da resolução dos monitores, o aparecimento de algumas tecnologias, que contribuíram para o aumento da definição e resolução das letras no monitor, e a possibilidade do desenho tipográfico através de vetores. Muitos dos nomes anteriormente citados continuam ativos na produção de tipografias, tendo feito, muitos deles, a transição entre o analógico e o digital. Hoje em dia, os designers a destacar são inúmeros, pelo que, sob pena de nos desviarmos da questão central desta dissertação, não será referido nenhum. 48 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 49Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Tipografia Vernacular O vernacular está intrinsecamente ligado à construção da identidade de um país, de uma região e de um povo. “Como repetidamente tenho vindo a referir, o nacionalismo oficial foi em geral uma reacção, por parte dos grupos aristocráticos e dinásticos ameaçados - as classes altas -, ao nacionalismo vernacular popular. O racismo colonial foi um dos principais elementos na concepção do <<Império>> que procurava fundir a legitimidade dinástica e a comunidade nacion al .” 9(Anderson, 2012, p202-203). Consubstanciou uma forma de ligação à identidade nacional, ou no caso específico, regional. Neste capítulo, vamos abordar a tipografia vernacular e como poderemos, através do vernacular, conseguir uma ligação entre a identidade cultural e a tipografia. O autor Benedit Anderson aborda, no seu livro “Comunidades Imaginadas”, o vernacular como o gerador da identidade nacional. O mesmo pode ser aplicado às várias regiões que um país possuiu, que, através das suas caraterísticas diferenciadoras, expressões e manifestações culturais, criam uma identidade regional. Vamos procurar o vernacular nos lenços de namorados do Minho, para assim conseguir a ligação entre tipografia e identidade. É a partir das letras presentes nas frases escritas nos lenços que foi iniciado o estudo e desenvolvimento do projeto. Desta forma partimos de uma base vernacular para o desenho da tipografia. Partindo do lettering presente nos lenços, foi possível estabelecer uma ligação entre a identidade cultural e a tipografia. Considera-se tipografia vernacular toda aquela tipografia que é desenvolvida a partir de uma tipografia já existente, em paredes e outros suportes. Os lenços de namorados têm grande ligação etnográfica e simbólica, o seu simbolismo é, porventura maior do que a sua originalidade. Encontramos lenços em várias partes do mundo, com inscrições, sobretudo abecedários. A geometrização dos referentes da tipografia presente nos lenços de namorados contribuiu para o desenvolvimento de uma tipografia geometrizada, que remete para uma tipografia bitmap. 9 Anderson, Benedict. (2012). Comunidades Imaginadas, Reflexões Sobre a Origem e a Expansão do Nacionalismo (Edições 70 ed. Ed.). Fig.4 Frase de lenço de namorados. 50 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 51Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Os Lenços de Namorados A forma como os lenços de namorados são introduzidos em Portugal não é muito clara. Existem muitas dificuldades para encontrar uma proveniência. Apesar de se identificar o Minho como sendo a região do país, de onde são provenientes, a sua presença entende-se a quase todo o território nacional. Contudo, é importante referir que é no Minho que eles assumem um papel de grande importância e maior força e vitalidade. Foi durante o século XIX que os “lenços de amor” ou “lenços de namorados” se desenvolveram e difundiram no nosso país. Existem, no entanto, referências aos séculos XVII e XVIII, como provável origem dos Lenços de Namorados em Portugal. A produção de lenços no Minho está distribuída por várias cidades e vilas, Vila-Verde; Guimarães; Viana do Castelo; Monção; Aboim; Melgaço e Barcelos. Cada uma afirma serem os seus lenços, únicos e distintos daqueles produzidos nas diferentes cidades e vilas. Tal está longe de ser verdade. “Além disso, não é só em Aboim ou Terras de Bouro que há bainhas abertas sofisticadas, só em Viana ou Barcelos que há ponto de cruz mono ou bicromático, só em Melgaço que há ponto de cruz policromático, só em Barcelos que há recorte a “mamas de cabrito”, etc. Mais uma vez, é possível destrinçar tendências, traços gerais, mas propostas de definição absolutas não resistiriam a uma análise mais pormenorizada. (...) catalogação e delimitação de cada possível núcleo estilístico, mas sim a certificação do conjunto dos “lenços de namorados do Minho”. Aí, em razão da variedade que acaba de ser evocada, a procura de uma homogeneidade estética torna-se francamente problemática.”10(Durand,2006, p23) Os lenços de namorados, na sua génese, tinham como objetivo a conquista entre um homem e uma mulher, e uma mulher e um homem em idade de casar. Conservam uma carga simbólica de veículo de comunicação amoroso. Neles, eram bordadas frases de amor, daí que, dado o teor das inscrições e atendendo ao objetivo que detinham, tenham recebido a designação de ‘lenços de amor’. Quando homem e mulher estavam comprometidos, o lenço era usado de uma forma que demonstrava esse comprometimento. A sua simbologia, porém, não se esgota como veículo de conquista amorosa. O mesmo lenço, oferecido pelo namorado, quando usado em dia de procissão com o palmito, assume o nome de lenço do palmito, ou no dia do casamento, usado em conjunto com a vela, é denominado de lenço de vela. “Alguns podem talvez 10 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal. Fig.5 Lenço de Namorados, femínino. Fig.6 Lenço de Namorados, masculino. 52 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 11 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal 12Silva, Paulo Fernando. (2010). Bordados Tradicionais Portugueses. (Mestre), Universidade do Minho. Fig.7 Lenço de mordoma. Fig.8 Lenço de vela. 13Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal ainda funcionar mais ou menos como no passado, enquanto agentes de mediação entre duas pessoas, mas na sua imensa maioria são produzidos agora com um objetivo meramente decorativo. Com a exceção de algumas localidades (como Viana), onde existe um esforço de reprodução deliberada e encenada de práticas festivas mais ou menos antigos, os lenços produzidos hoje nunca servirão, numa altura cerimonial, para a cinta ou ombro em que se apoia a vara do andor durante a procissão.”11 (Durand, 2006, p65). Hoje em dia, os lenços perderam quase toda a sua carga simbólica, assumindo uma função sobretudo decorativa. É o caso dos lenços produzidos em Vila-Verde, aqueles que neste momento, são os mais conhecidos e famosos em virtude de todo o trabalho de promoção e catalogação que tem sido feito. Na cidade de Viana do Castelo, também houve a produção de lenços de namorados, estes, sobretudo, em pontos de cruz. Nos Açores, encontramos lenços com inscrições semelhantes às frases aplicadas no Minho.“Os lenços de mão bordados, autênticas obras de arte encontradas não só na região minhota, mas também no Douro Litoral, de Trás-os-Montes, na Beira Alta, na Estremadura, no Alentejo e ainda nos Açores, segundo refere um escritor açoriano de nome Pedro Silveira. O costume que foi levado do continente por gente possivelmente originária da região do Minho, já que muitas das quadras encontradas têm muitas semelhanças com as do Minho. Os lenços estão carregados de simplismo, são bordados pelas raparigas quase sempre a ponto de cruz, e significavam uma prova de afeto pelo rapaz com que namoravam.”12 (Silva, 2010, p24). Podemos encontrar lenços em outros locais do Mundo. Em parte a universalidade da técnica de bordar em ponto de cruz contribuiu para a proliferação do bordado em ponto de cruz e aplicação a vários objetos passíveis de serem bordados. Podemos encontrar semelhanças entre os lenços produzidos em Portugal e de outras partes da Europa e do mundo, como: Inglaterra; Itália; França; os Países Baixos; Alemanha; Espanha e Suíça. Mas não podemos considerar que os lenços do Minho, tenham sofrido uma influência direta dos lenços de outros locais. O antropólogo Yves Durand defende que, a baixa formação académica das bordadeiras contribuiu para a redução da cópia em relação aos outros países, pois não tinham ferramentas para ler em outras línguas. “Na sua contribuição, Adriano Basto, com todo o rigor do linguista, identifica os desvios típicos, na maior parte dos casos ocasionados pelo analfabetismo da bordadeira ou pela transcrição fonética da maneira de falar regional.”13 (Durand, 2005, p61/62). 53Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 14 Durand, Jean-Yves; Basto, Adriano, Co-Autor; Santos, Adélia, Fotogr. (2006). Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação / Jean-Yves Durand ; [Colab.] Adriano Basto... [Et Al.] ; Fot. Adélia Santos... [Et Al.]: Vila Verde : Câmara Municipal Fig.9 Promenor de lenço de namorados. Podemos ainda considerar que a aprendizagem podia ser feita através dos mostruários e por revistas da especialidade, podendo contribuir assim para a aprendizagem das pessoas com menores conhecimentos literários. Outro ponto a considerar, que influencia a proximidade visual entre os vários lenços, é o facto de a técnica do bordado em ponto de cruz não permitir grandes variações, o que pode ter contribuído para uma uniformização dos bordados. A semelhança pode ser notada quer nos tipos de letra utilizados, quer nos motivos ornamentais. Ao nível dos motivos, tanto os lenços como o traje são compostos por motivos vegetalistas, como: a rosa, os cravos, a silva, a japoneira, entre outros. O motivo ornamental mais repetido é o coração. Entre os vários lenços analisados, dos mais antigos aos mais contemporâneos, há uma proximidade visual grande em vários pontos. Ao nível da técnica, todos os lenços foram bordados em ponto de cruz. Quanto às cores, há grande preponderância do vermelho. Apesar da proximidade visual entre os lenços produzidos na Alemanha e os lenços produzidos em Portugal, não existem elementos suficientes para afirmar que se influenciaram mutuamente, sendo as semelhanças consideradas produto da técnica de bordar. “Na ausência de elementos de prova, é mais razoável supor que as semelhanças são fortuitas, eventualmente induzidas pelos constrangimentos próprios à técnica de bordar, que podem favorecer o aparecimento de motivos de mesmo tipo em regiões afastadas: há um leque relativamente restrito de soluções para conferir força expressiva à composição de um motivo aplicado num quadrado de algumas dezenas de centímetros de lado.”14(Durand, 2006, p81). Ainda que toda a carga tradicional e simbólica tenha muita importância, é sobre a tipografia que nos interessa refletir. Há grande proximidade formal, entre o estilo de letra utilizado pôr grande parte dos lenços produzidos em Portugal. Nos bordados feitos fora de Portugal, encontramos maior diversidade de tipos de letra utilizados. O tipo de letra utilizado na produção dos lenços é tendencialmente o mesmo, existindo algumas variações nos lenços mais recentemente feitos. Entre os vários exemplos recolhidos, a utilização da caixa alta é a mais comum nos lenços, em detrimento da caixa baixa. Os vários glifos são desenhados de uma forma muito simplificada, o corpo e as hastes da letra são formadas em linha reta, enquanto que a terminação é feita através de uma linha interrompida. 54 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Fig.12 Lenço de Namorados em ponto de cruz , Museu de Barcelos Imagem do livro, Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação Fotografia: Jean-Yves Durand. Fig.11 Lenço Inglês - Elizabeth Laidman,1760 Fig.10 Lenço Alemão - spatium-magazin.de Entre os vários bordados a ponto de cruz que proliferaram pelo continente Europeu, encontramos algumas semelhanças entre os bordados Alemães e os lenços bordados em Portugal. Nos lenços Alemães, encontramos uma escolha tipográfica de maior complexidade e diversidade, assim como maior esmero no cuidado do bordado. Por vezes são combinados dois estilos de letra, ambas de caraterísticas ornamentais. As letras são formadas ponto por ponto, devido às caraterísticas técnicas do bordado em ponto de cruz. Podemos estabelecer um paralelo com as tipografias bitmap, desenvolvidas entre o final dos anos noventa do Séc. XX. 55Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Tipografia Vernacular Tendo como ponto de partida as letras presentes nos lenços de namorados para o desenvolvimento da tipografia, é importante que se faça a definição de tipografia vernáculo, “Vernáculo, adj. Nacional; próprio da região em que está || Fig. Genuíno, correto e puro, sem mescla de estrangeirismos (Falando-se da linguagem ou estilo)|| Que mantém correcção e pureza no falar e no escrever (falando-se de alguém). || S. M. Idioma próprio de um país; linguagem correta e pura.”15 (Silva, 2002, p292). O termo tem relevância para a perceção da ligação ao que pode ser mais genuíno numa determinada região. A definição encontrada para a tipografia vernacular é: “Fontes tipográficas vernaculares são fontes que se inspiram em elementos gráficos anedóticos da literatura e da arte popular, do folclore (...) São fontes informais, espontâneas, baseadas na escrita à mão livre, expressando um gosto ou estilo muito específico, pouco ortodoxo ou canônico.”16 (Cauduro, 2005, p203). Entende-se por tipografia vernacular, a tipografia proveniente de fontes não clássicas, provenientes de raízes populares, como as letras presentes nas paredes das cidades. O desenvolvimento de uma tipografia de origem vernacular reforça a ligação com a Região. Devido ao ponto de partida definido para este projeto, os lenços de namorados, e toda a sua simbologia e ligação ao folclore, vamos começar por definir o que é vernáculo. De facto o dicionário define vernáculo como algo proveniente de uma determinada zona, de um contexto. Coloca-se assim uma interessante questão: Se a tipografia vernacular é proveniente das inscrições em paredes, então toda a tipografia, mesmo desde a mais clássica, poderá ser considerada vernacular. Pois todas as tipografias são provenientes de inscrições em paredes e lápides realizadas pelos Romanos. Existia uma relação entre o lettering e o espaço público, as inscrições eram utilizadas como forma de promover alguma coisa no caso de serem pintadas, gravadas a cinzel se fosse na fachada de uma edifício. “Letras no espaço público é uma parte do que em Inglês se resume pelo termo lettering: criar e trabalhar com letras neste sentido é incomparavelmente mais livre do que em tipografia.” 17(Gerlach, 2013, p37). 15 Silva, Antonio de Morais. (Ed.) (2002) (Vols. 7). Editorial Confluência / Livros Horizonte. 16 Cauduro, Flávio. (2000). Design & Pós-Modernidade. FAMECOS, 13, 127-139. 17 Gerlach, Verena. (2013). Karbid (Bibliothéque Typographique Ed. Ed.). Tradução realizada pelo autor. “Letters in public space are parte of what is summed up in english by the term lettering: to create and work with letters in the way is incomparably free than in typography.” Fig.13 Promenor de lenço de namorados do Museu de Barcelos. Imagem do livro, Os Lenços De Namorados : Frentes E Versos De Um Produto Artesanal No Tempo Da Sua Certificação. Fotografia: Jean-Yves Durand. 62 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Na Europa, só por volta do século XVI se encontram referências ao ponto de cruz. É em Londres que começa a ser vulgarmente utilizado em objetos decorativos. “O ponto de cruz tem sido utilizado para decorar tecidos em quase todas as partes do mundo, desde a Europa do Leste à Tailândia; da Rússia a Marrocos. Os desenhos e os pontos foram trocados entre as mais variadas culturas e áreas geográficas diferentes por intermédio das viagens, do comércio e da disponibilidade dos livros de desenhos impressos e, sendo assim, alguns elementos de muitos desenhos são agora comuns a várias culturas. No entanto, existem variações regionais de formatos semelhantes de ponto de cruz, por exemplo, motivos com estrelas, corações, flores e animais.”26 (Eaton, 2004, p12). A demonstração das várias técnicas decorativas, materiais e elementos decorativos era feita através dos denominados mostruários, que como o nome indica serviam para mostrar. “Os mostruários exibem flores, frutos, animais, aves e silhuetas realistas e extravagantes, e contornos; muitos dos desenhos eram copiados de livros de moldes impressos. Os mostruários eram feitos em tecidos de linho ou talagarça fina, usando linhas de seda, linho ou lã, e apresentavam uma variedade de pontos e técnicas, incluindo o ponto de cruz, os recortes e o bordado com linha metálica. Os mostruários posteriormente, em especial os dos séculos XVIII e XIX, são trabalhados essencialmente em pontos cruz e mostram o uso cada vez maior dos abecedários e dos textos religiosos.”27 (Eaton, 2004, p8). Em Portugal encontramos referências ao bordado em ponto de cruz no século XV, “...é no documento testamentário de Maria Anes de Nisa, de 1413, que registamos a mais antiga referência ao bordado, um “travesseiro lavrado” ou ainda na “Farsa de Inês Pereira”, representada a D. João III no Convento de Tomar, no ano de 1523, em que Inês se lamenta.”28 (García, 1998, p11). A utilização dos bordados em ponto de cruz também cumpriu um importante objetivo didático: a de aprendizagem do alfabeto, ao mesmo tempo que as raparigas aprendiam a bordar. Esta aprendizagem revelou-se importante sobretudo para as que frequentavam orfanatos. Quando saíam destes orfanatos normalmente iam para casas senhoriais servir, podendo assim desempenhar tarefas menos pesadas. 26,27Eaton, Jean; Hall, Dorathe, Co-Autor. (2002). Guia Essencial De Ponto De Cruz : Projectos Fabulosos E Ideias Criativas / Jean Eaton, Dorathe Hall ; Trad. Ana Maria Pinto Da Silva ; Fot. Steve Tanner, Jon Stewart ; Il. John Hutchinson... [Et Al.]: Círculo De Leitores 28García, M.F.A., Nunes, M.L.A., Oliveira, L., Cabral, E., & Pessoa, J. (1998). O ponto de cruz: a grande encruzilhada do imaginário: Instituto Português de Museus. 63Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Esta técnica decorativa, foi aplicada aos lenços de namorados. Técnicamente o ponto de cruz é simples de fazer, consiste na simplificação de uma imagem numa grelha quadriculada. As formas são construídas através da junção dos múltiplos quadrados. Cada ponto individual é o elemento mais pequeno do bordado, podendo ser feita uma analogia entre o ponto de cruz e o pixel na produção de uma imagem digital. Fig.15 Esquema para bordar tipografia em ponto de cruz. 64 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho A 65Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Ponto Os avanços na tecnologia digital, segundo Loureta Staples, influenciaram radicalmente o desenho tipográfico. A forma como cada letra pode ser manipulada e facilmente impressa possibilita aos designers novas explorações tipográficas. Estes avanços tecnológicos foram iniciados entre o final dos anos 70 e o início dos anos 80 do século XX, por investigadores do MIT e Stanford, que começaram as suas investigações para a produção de imagens tipográficas. “Nos finais dos anos 70 e início dos anos 80 pesquisadores e programadores, no MIT e Stanford, começaram a desenvolver o que hoje chamamos de imagem digital”.29 (Staples, 2001, p20). Esta nova tecnologia popularizou-se devido à Macintosh que através do desenvolvimento de plataformas de desenho tipográfico, contribuiu para a democratização do desenho digital de tipografias. As investigações desenvolvidas pela Xerox, IBM, entre outras, também contribuíram positivamente para a democratização tipográfica. “Estas impressoras, grandes e dispendiosas inicialmente desenvolvidas pela Xerox, IBM entre outros gigantes da electrónica, fizeram crescer o negócio das cópias de escritório. Em vez das tipografias que expunham as imagens em películas fotossensíveis ou papel revelado através de agentes químicos, elas fundem as imagens no papel através de um método denominado de xerografia. Com a possibilidade de impressão a 300 pontos por polegada com um compromisso à saída de, velocidade e qualidade de imagem adequada, desenvolvida para simular a impressão tipográfica.”30 (Carter, 1990, p57). Passou a ser possível conetar um computador a uma impressora e obter resultados, de uma forma imediata, do trabalho gráfico desenvolvido. Esta possibilidade cria o acrónimo, “(WYSIYG) what you see is what you get”, “ Aquilo que vemos é aquilo que temos” que também concorreu para a difusão da tecnologia. A disputa entre a Microsoft e Apple Macintosh, também desenpenhou um papel crucial nos avanços tecnológicos ao nível do desenho de fontes, que, paralelamente ao desenho tipográfico digital deu origem a várias terminologias. Veja-se, a título de exemplo, os formatos de página PostScripta no Macintosh e PCLb para o DOS da Microsoft. Nos nossos dias, a versão mais utilizada globalmente é o PDFc. No que concerne à tipografia digital foram criados vários formatos 29 Staples, Loretta. (2000). Typography and the Screen: A Technical Chronology of Digital Typography, 1984-1997. The MIT Press, Volume 16, Number 3 (Design), 9-34. Tradução realizada pelo autor. “In the late 1970s and early 80s, researchers and programmers,notably at MIT and Stanford, began developing new ways to describe and image letters digitally.” 30 Licko, Zuzana. (2001). Lo-Res, Emigre Fonts. Retrieved 05.03, 2014, from http://www.emigre.com/EFfeature.php?di=101 Tradução realizada pelo autor. “These printers, larger an expensive at first, develop by Xerox, IBM, and other electronic giants, grew out of office copier technology. Unlike typesetters, which expose images onto photosensitive film or paper that to be processed by wet chemistry, they fuse images xerographically onto plane paper. Most settled for resolution of 300 dots to the inch as a compromise between output, speed, and image quality, adequate, it was judged, to emulate the typwriter.” aPostScript expressão inglesas para o formato de tipografia. bPCL expressão inglesas para o formato de tipografia. cPDF Formato de um documento que possuiu indepencia em relação ao software ou hardware. Pode ser utilizado em diferentes plataformas. 66 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho fOpen Type Expressão inglesa para formato do ficheiro tipografico desenvolvido em colaboração entre Adobe e a Microsoft. O primeiro anuncio foi feito 1996. Combina os formatos antecessores TrueType, PostScript e GX. de tipografias como o TrueTyped, Type1e que coexistiram durante alguns anos e deram origem ao formato OpenTypef. A construção de tipografias digitais esteve e está muito dependente dos avanços tecnológicos dos computadores, tanto a nível do hardware como dos softwares. Para este desenvolvimento contribuiu o hardware, que permitiu melhorias significativas ao nível da definição das tipografias, assim como o desenvolvimento de softwares específicos de desenho tipográfico e a linguagem de código. O desenho de uma píxel fonts ou bitmap fontsg, é desenvolvido sobre uma grelha formada por pequenas formas quadrangulares, organizadas em colunas verticais e linhas horizontais. Possui uma forma quadrada, principalmente nos softwares de desenho tipográfico e cada píxel tem igual dimensão. A sua organização é feita de uma forma muito rigorosa em colunas horizontais e em linhas verticais, formando uma grelha. O píxel é a unidade mais pequena de uma tipografia bitmap, é através da união de vários píxeis que são produzidas as letras. O tamanho da grelha define a resolução da tipografia. O desenho de uma imagem tipográfica digital pode resumir-se a 0 e 1 em código binário, que se traduz em preto e branco. A expressão Bitmap não se refere exclusivamente à tipografia mas também ao tamanho da tipografia, criada devido à baixa resolução do ecrans dos monitores para serem ajustáveis. Uma das tipografias que possuiu vários tamanhos, é a tipografia Lo-Res. “O número em cada tipografia Lo-Res indica o número de píxeis que compõem o corpo, ou o número de píxeis por polegada. Num dispositivo, Macintosh standard, possui um tamanho de ponto da mesma dimensão, num dispositivo Windows o tamanho do ponto, reduz aproximandamente 75% num ecrã de 96 pdi.”31 (Licko, 2001, Lo-Res) Atualmente, as tipografias são desenvolvidas por linhas de contorno, beneficiando do aumento de resolução dos monitores. “As tipografias desenvolvidas através de linha de contorno definem os caracteres não por pixeis no seu interior mas pelo contorno à sua volta…”32(Carter, 1990, p58). Este avanço tecnológico, revelou grandes vantagens comparativamente à tipografia bitmap. A preocupação com o incremento da legibilidade no ecrã contribuiu para o desenvolvimento de duas tecnologias: o anti-alasing e hinting. O anti-alasing consiste no acrescentar pixeis cinzentos em torno de cada letra. Contribuiu positivamente para a melhoria da legibilidade de uma tipografia. Outro elemento a contribuir para a legibilidade 31 Licko, Zuzana. (2001). Lo-Res, Emigre Fonts. Retrieved 05.03, 2014, from http://www.emigre.com/EFfeature.php?di=101 Tradução realizada pelo autor. “The number in each Lo-Res font name indicates the number of pixels in its body, or ppem (“pixels per em”.) On a standard Macintosh display, this is equal to the point size; under Windows the point size will appear reduced by approximately 75% on a 96 dpi display.” 32 Carter, Matthew. (1990). Typography and Current Technologies. Design Quarterly(No. 148), 55-64. Tradução realizada pelo autor. “ Outline fonts define charaters not by pixels inside them but by contours around them: as series of curves and straight lines, for which there are numbers of different mathematical formula I use.” dTrue Type Formato tipografico desenvolvido pela Apple em associação com a Microsoft, em dispota com o formato Adobe Type1. eType 1 PostScript Type 1 é um formato desenvolvido pela Adobe e lançado no ano de 1984. Os caracteres são definidos por linhas de contorno em vez de serem definidos por bitmaps formato utilizado anteriormente na tipografia digital. gBitmap font Designação para as tipografias desenhadas pixel por pixel. 67Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 no monitor é o hinting, consistindo num processo de aumento de legibilidade em ecrã, através do ajuste à máxima legibilidade no monitor do computador. Vários designers tiraram partido dos novos desenvolvimentos no desenho de tipos. Em 1985 Zuzana Licko desenvolveu vários workshops de desenho tipográfico, que tirando partido da nova tecnologia e dos computadores Apple Macintosh desenvolveu quatro tipografias bitmap, Emigre, Emperor, Oakland e Universal, que posteriormente deram lugar à família tipográfica Lo-Res. O designer Holandês de nome Petr Van Blokland, também desenvolveu tipografias sobre uma base bitmap, a tipografia Fiveseven, uma tipografia que pode ser desenvolvida numa grelha mais pequena. Exemplo de uma tipografia bitmap, que reflete o espírito do trabalho que está a ser desenvolvido é a tipografia Folk Art, desenhada pela Foundrie P22. Esta tipografia teve como ponto de partida os bordados em ponto de cruz desenvolvidos pelos camponeses Alemães a trabalhar nos Estados Unidos. Verifica-se uma exploração das características dos bordados para a produção de uma tipografia. O desenho de uma tipografia bitmap, inspirada nos lenços de namorados, é uma forma de transportar o espírito nos lenços de namorados desenhados em ponto de cruz para outras realidades. 68 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 69Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 1 Pixel e Ponto Entre o desenho da tipografia ponto de cruz e o desenho da tipografia bimap, podemos estabelecer várias correlações. À partida, a semelhança da base de construção já que ambas são formadas a partir de uma grelha, compostas por pequenos quadrados que se organizam em linhas verticais e horizontais. Cada ponto corresponde a local específico na matriz, formando a imagem. Têm todos o mesmo tamanho e cada unidade tem normalmente um formato quadrangular. Através da sua organização formam uma imagem. Os elementos mínimos, no ponto de cruz, é o ponto, e nas bitmap fonts, é o pixel. Na tipografia bitmap, há uma redução dos elementos mais pequenos o pixel como já foi referenciado, e o mesmo acontece com o ponto de cruz onde também há uma redução dos elementos gráficos utilizados na produção dos lenços. Tanto os elementos tipográficos como os elementos ornamentais são reduzidos a pontos. Constata-se uma proximidade entre a matriz do ponto de cruz e a matriz de desenvolvimento das tipografias bitmap, pois trata-se de uma matriz composta por quadrados. A pesquisa realizada para o estado da arte, de tipografias cuja base de construção fosse baseada numa matriz de quadrados / Pixel fonts foi desenvolvida a partir de quatro formas de pesquisar: Pixel fontes, Dot Matrixi, Cross Stich fontj e Bitmap fonts. As quatro formas respeitam uma matriz formada por múltiplos quadrados, assim como uma rede de ponto cruz, constituindo as formas. iDot Matrix Tipografia impressa por impressora ponto por ponto. jCross Stich font Tipografia que procura simular o ponto de cruz. 70 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 71Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 2 2º Capítulo EnquadramentoTeórico 78 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 79Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 2 Tipografia e Identidade Cultural O ato de escrever ou falar é feito com o recurso à combinação de carateres tipográficos justapostos numa determinada ordem para formar palavras. A combinação de palavras produz frases, a combinação de várias frases, textos. A tipografia está relacionada com a evolução da humanidade, com a construção da identidade de um país através da língua (idioma). É um dos elementos mais antigos que contribuiu para a construção da diferença entre povos. “A letra é o resultado e objeto da cultura humana e em boa medida constitui ferramenta da antropologia, pois nele encontramos os traços da evolução tecnológica, social, cultural e humana”38 (Raposo, 2010, p138). A tipografia também é associada a valores visuais como forma de reforçar a transmissão de um determinado conceito. O relacionamento da tipografia com um determinado acontecimento, faz com que a tipografia fique conotada com valores e ideias, assim como o género tipográfico também veicula ideia e valores. Uma tipografia com serifa transmite valores mais clássicos enquanto uma tipografia sem serifa transmite valores de modernidade. “A classificação clássica de carateres (87) distingue três tipos de carateres serifados: triangulares, filiformes e retangulares, por oposição aos carateres sem serifa. Estes são considerados mais modernos(88). A escolha dos caracteres é, assim, muito importante no implícito da mensagem.”39(Joly,1994, p130). Estes valores podem ser utilizados pelo designer como forma de fortalecer uma ideia quando escolhe uma tipografia para um projeto. Podemos considerar a existência de uma relação intrínseca entre o vernacular e o regional. E é exatamente isso que procuramos neste projeto, através de um elemento como os lenços de namorados, cuja ligação à identidade regional do Minho é evidente. Apesar de os lenços não serem exclusivos do Minho, é onde têm maior presença e vigor. Benedict Anderson, no seu livro, ‘Comunidades Imaginadas’ faz referência às linguagens vernaculares, como uma ligação popular e terrena. A evolução da tipografia está, pois diretamente ligada à evolução da humanidade, e intrinsecamente ligada à comunicação entre os povos. 38Costa, Joan; Raposo, Daniel. (2010). A Rebelião dos Signos, A Alma da Letra: DinaLivro. 39Joly, Martine. (1994). Introdução à Análise da Imagem (José Eduardo Rodil, Trans.): Ediçoes 70. 80 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Inicialmente, a escrita era muito baseada em signos, refletindo as vivências da comunidade. Com a criação das leis religiosas e a proibição da representação de imagens, houve a necessidade de substituir as imagens por símbolos, “Os hebreus que saíram do Egipto receberam a Lei no monte Sinai, o que lhe permitiu criar uma nova organização social e novas leis, com consequências variadas, uma das quais é o nascimento do alfabeto não pictográfico. Demonstrou-se claramente que a invenção do alfabeto ugarítico teve lugar depois do advento do monoteísmo.”40(Raposo, 2010, p54). A letra reflete muito da evolução da humanidade e da sua cultura. Há diferenças entre o alfabeto árabe e o alfabeto ocidental, que podem ser equiparadas às diferenças culturais. A carga simbólica é grande, assim como a sua ligação ao traje regional. Esta ligação entre o lenço e o etnográfico faz com que exista uma ligação intrínseca à identidade cultural do Minho. Desde Ponte da Barca, passando por Viana do Castelo, Guimarães, Vila-Verde, todas têm grandes ligações ao folclore. Podemos definir uma comunidade como o resultado de uma construção mental, ou de uma construção literária. Há uma associação entre a construção da identidade e literatura. Para Benedict Anderson, a literatura é uma forma de construção da identidade imaginada de uma determinada comunidade. “A primeira dessas conceções era a ideia segundo a qual determinada linguagem escrita proporcionava um acesso privilegiado à verdade ontológica, precisamente porque seria uma parte inseparável dessa verdade.”41(Anderson, 2012, p57). Mas não podemos esquecer que a língua vernacular assumiu grande preponderância na construção de uma identidade. “Depois de 1640, com cada vez menos livros a serem publicados em latim e cada vez mais a surgir nas línguas vernáculas, a edição deixava de ser uma actividade internacional[sic].”42 (Anderson, 2012, p40). Com a entrada em desuso do latim, as línguas vernaculares assumiram grande preponderância na comunicação de cada país. Passando os seus livros a serem impressos na língua original do país, contribuindo para a criação da identidade nacional, “Podemos entender melhor a razão pela qual esta transformação seria tão importante para o nascimento da comunidade imaginada da nação se considerarmos a estrutura básica de duas formas de imaginação que florescem inicialmente na Europa no século XVIII: o romance e o jornal. Estas formas proporcionaram os meios técnicos para <<re(a)presentar>> o tipo de comunidade imaginada que é uma nação.”43 (Anderson, 2012, p46). 40Costa, Joan; Raposo, Daniel. (2010). A Rebelião dos Signos, A Alma da Letra: DinaLivro. 41, 42, 43Anderson, Benedict. (2012). Comunidades Imaginadas, Reflexões Sobre a Origem e a Expansão do Nacionalismo (Edições 70 ed. Ed.). 81Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 2 Cada região pode ser dividida em pequenas identidades que, juntas, formam uma identidade nacional. Portugal é um bom exemplo disso, as “pequenas” identidades formam um todo. A identidade nacional foi traçada durante os anos quarenta do século passado, correspondendo a um período em que o país era governado por um regime totalitário. Neste período, foi organizada uma exposição denominada “O Mundo Português”, em que foram mostrados os princípios ideológicos sobre o conceito de portugalidade e a identidade nacional. De uma forma mais explícita, Portugal é formado por várias regiões e cada região tem caraterísticas próprias, como por exemplo o Minho, tem caraterísticas diferentes do Alentejo. Estas diferenças são notórias a vários níveis, desde a forma de pronunciar as palavras até às expressões utilizadas, tradições gastronómicas, o folclore e o traje típico. É no folclore da região que procuramos uma ligação entre a tipografia e a identidade regional. Como elemento de influência, o lenço de namorados. As suas inscrições estabelecem um vínculo forte com a identidade regional. Cada cidade que produz lenços acha que os seus é que são os originas e os primeiros a serem desenvolvidos. Fazem também uma ligação à cultura do folclore. É através da ligação do vernacular que se dá a ligação à identidade regional. Se o vernacular é uma ligação ao que é caraterístico, será através dele que se consegue transmitir através de uma tipografia o que há identitário numa região. “Em segundo lugar houve uma despromoção gradual da própria língua sagrada. Ao escrever sobre a Europa Ocidental medieval, Boch notava que <<o latim não era unicamente a língua em que se ensinavam, era a única língua ensinada>>.”44 (Anderson, 2012, p40) O vernacular constrói-se como o eixo de ligação entre a identidade e o trabalho tipográfico a ser desenvolvido. Durante os séculos XVII e XVIII, o bordado em ponto de cruz do abecedário teve como objetivo a instrução das raparigas no ensinamento da leitura e na aprendizagem do bordado, feito em panos de forma quadrangular, algo semelhante aos lenços produzidos no Minho, os lenços de namorados. Os lenços normalmente possuem pequenas frases poéticas que têm como objetivo a transmissão de uma mensagem à pessoa amada. No que diz respeito à tipografia e aos elementos decorativos utilizados nos lenços, não são em nada diferentes dos de outros pontos do mundo. Mas, devido à sua ligação ao folclore, ganham uma simbologia muito própria do Minho. 44Joly, Martine. (1994). Introdução à Análise da Imagem (José Eduardo Rodil, Trans.): Ediçoes 70. 82 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 83Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 2 A letra possuiu uma capacidade antropológica muito grande sendo capaz de refletir a evolução da Humanidade. “A letra é o resultado e objeto da cultura humana e em boa medida constitui ferramenta da antropologia, pois nele encontramos os traços da evolução tecnológica, social, cultural e humana.”45 (Costa, 2010, p138). Esta é a razão pela qual a letra presente nos lenços de namorados, pode refletir em parte a cultura Minhota. 45 Costa, Joan; Raposo, Daniel. (2010). A Rebelião dos Signos, A Alma da Letra: DinaLivro. Fig.15 Imagem lenço dos namorados 84 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 85Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 3º Capítulo Minho 86 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 87Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Minho O objetivo principal deste projeto foi o desenho de uma tipografia que refletisse a identidade cultural da região. Identificaram-se os lenços de namorados como o elemento regional a ser estudado devido às suas caraterísticas e ao facto de servirem como elemento de conquista amorosa, as inscrições presentes nos lenços constítuiram o alvo privilegiado de análise das várias letras e respectivos elementos decorativos. Durante o desenvolvimento da investigação, os lenços demonstraram ser mais abrangentes do que inicialmente se pensava. São um produto de implementação em todo o Minho, tendo sido necessário alargar a tipografia à região do Minho. Apesar da existência de mais que um tipo de lenços, este estudo teve como foco os lenços em ponto de cruz como anteriormente foi mencionado na introdução à dissertação. A implementação dos lenços está por todo o país, mas é a região do Minho que é mais identificada com os lenços. A motivação para esta identificação reside no facto do seu aparecimento estar associado a esta região, onde há maior vitalidade deste objeto simbólico. Na realização do estado da arte, foram identificadas várias tipografias, pelas suas particularidades, entre as quais a tipografia Folk Art da Foundrie P22, pelas suas afinidade com a proximidade à tipografia Minho, em vários aspetos. A opção pelo desenho de uma tipografia bitmap é uma forma de estabelecer uma relação entre a matriz e a tipografia desenhada, que estiveram muito presentes durante os anos 80 e 90 do século XX. Mas, atualmente caíram em desuso, devido aos avanços tecnológicos. A produção vigente de uma tipografia bitmap está mais relacionada com questões de estilo. 94 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho É ainda relevante fazer referência à semelhança ou mesmo igualdade entre muitos dos glifos que compõem as diferentes versões. Esta semelhança está relacionada com a proximidade entre os lenços, que eram cópias de outros lenços mais antigos. A Letra Minho é composta por um desenho serifado e por um desenho sem serifa. Sem serifa Com serifa 95Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Os pesos tipográficos foram trabalhados de forma distinta relativamente ao que é mais comum, no desenho de tipografia bitmap ou vetor. Tipografias desenhadas em vetor, o peso é feito através da espessura do corpo da letra, nas tipografias bitmap, a espessura da letra é feita através da quantidade de pontos, que o corpo da letra admite. Quanto mais espessa é a letra mais pontos possuiu e vice-versa. No caso da tipografia Minho, o peso tipográfico é feito com a presença do preto, sem alterar a espessura da letra. A versão Cruz, corresponde ao peso light, é feita com o recurso à cruz, a versão Ponto correspondente ao regular, foi desenhada recorrendo a quadrados que não se tocam, e a versão Cheio, o peso Bold, é feita por quadrados todos juntos. Mas há uma exceção: a versão com serifa cinco, para além de seguir a lógica de construção, tem também presente a lógica das tipografias bitmap, ou seja, maior número de pontos para compor uma letra bold. Cruz Ponto Cheio Sem serifa Com serifa Com serifa 96 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Esta caraterística de construção da espessura da letra pode dar azo a contribuir para algumas semelhanças, com a tipografia Folk Art. Na verdade, é a forma sugestiva como a letra Folk Art é apresentada, não utilizando as versões com a mesma lógica, que parece ser uma forma de construir versões diferentes da mesma letra. Os carateres que compõem as várias versões da tipografia Minho, têm todos a mesma altura de x, tanto na caixa alta como na caixa baixa. Com a exceção do regular, para que exista uma menor presença de negro, foi necessário espaçar os quadrados entre si, o que, consequentemente, fez com que os carateres tivessem menor altura de x. A opção pela altura de x de 560 pontos está relacionada com a tamanho de cada ponto da versão formada por cruzes. Para que as cruzes sejam legíveis em escalas mais pequenas foi necessário dar-lhes maior dimensão. Altura de x 560 pontos ascendentes 800 pontos maiusculas 720 pontos descendestes 240 pontos 1/4 1/16 97Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 A existência de várias versões serifadas da tipografia Minho é justificada pelos diferentes desenhos nos lenços. N T M P Q H U Minho Serifa N T M P Q H U Minho Serifa 2 N T M P Q H U Minho Serifa 3 N T M P Q H U Minho Serif 4 N T M P Q H U Minho Serifa 5 98 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Tal como nos lenços, a tipografia é composta por elementos ornamentais, animais e/ou vegetalistas, como a rosa, os cravos, a silva, a japoneira, entre outros. Estes elementos foram utilizados para a construção em dingbats da tipografia. Em algumas versões, é através dos ornamentos que é feita a diferenciação entre as várias versões da tipografia. Os ornamentos foram desenvolvidos na mesma lógica de construção dos outros carateres. A B Cb 99Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 c b m qn 100 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 98 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho QUE TE NÃO POSSO DIZER p o L D Minho 99Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Só por Deus Foram Ligados JURARAM DE SER UNIDOS SÓ POR MORTE SEPARADOS m m 106 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 107Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Inicialmente este projeto começou por ser constituído por uma família tipográfica com três pesos, light, regular e bold. A lógica de construção de cada peso tipográfico foi desenvolvida através da quantidade de preto que cada glifo possuiu. O peso Ligh é formado por cruzes, uma alusão direta ao ponto de cruz; o Regular, para letras construídas por quadrados que não se tocam, e por fim, as letras Bold, formadas por blocos de um quadradro por quadrado. Porém, com a continuidade da pesquisa para o estado da arte, foi identificada uma tipografia que se aproximava em grande parte à tipografia que estava a ser desenvolvida, a Folk Art, desenhada pelo Foundry P22. Devido à quantidade de semelhanças, ponto de partida semelhante, forma das letras com uma proximidade formal e lógica de espessura da letra muito similar, foi necessário produzir algumas alterações. A opção pela espessura não convencional de aumentar a espessura da tipografia sem que seja da forma tradicional segue, de certa forma, a lógica de construção da tipografia Folk Art. A solução mais comum nas bitmap fonts é através do aumento da quantidade pontos. Esta opção também está presente, mas não é a opção principal. O trabalho da espessura dos carateres é determinado pela quantidade de preto. A tipografia Minho não segue os princípios desenvolvidos por Zuzana Licko, quando desenvolveu o curso na Emigre para o desenho de tipografias Bitmap, que eram desenhadas com um único tamanho: 720 pontos para as caixas altas e 560 para as minúsculas e versaletes. A opção pelas bitmap font em vez do desenho de uma fonte vetorial está relacionada com a procura da melhor técnica para refletir a expressão visual dos lenços de namorados. Foram utilizadas todos os lenços com o intuito de fornecer todos os elementos tipográficos que possibilitassem a utilização da letra Minho de uma forma mais convencional e a capacidade de um utilizador poder produzir o seu próprio lenço. Folk Art - Richard Kegler, Michael Want, P22 Foundry 108 109Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Conclusão 110 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 111Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 O objetivo principal desta dissertação foi o desenho de uma tipografia que refletisse a identidade cultural da região do Minho. Mas as dificuldades em desenhar uma tipografia que seja representativa de toda uma região são grandes, devido à sua heterogeneidade. Haverá sempre quem defenda que a tipografia consegue representar a cultura Minhota ou parte dela e quem defenda a existência de outras formas que a representam. Como refere Peter Bil’ak na sua entrevista sobre o desenvolvimento do projeto Metro Letters, é sempre difícil representar uma região ou cidade, exclusivamente por uma única tipografia. A relação entre tipografia e identidade cultural foi colmatada através da identificação de um referente, para o desenvolvimento da tipografia que estivesse ligado à região e fornecesse elementos gráficos para o desenho de uma tipografia vernacular. O vernacular é uma forma de estabelecer relação com o que há de mais identitário numa região, assim funciona como um elo de ligação entre a identidade cultural e a tipografia. Apesar de se ter concluído que os lenços não são exclusivos do Minho e estão difundidos por todo o país, o que, de certa forma, poderia pôr em causa o objetivo deste projeto, foi o desenvolvimento de uma tipografia que fosse representativa da cultura Minhota revelou-se absolutamente consentâneo como nosso intuito inicial. Com efeito, é no Minho onde se manifesta a maior presença e a maior vitalidade dessa peça artesanal, o que faz com que a região seja identificada com os lenços e a problemática da exclusividade seja ultrapassada. Identificou-se também uma posição antagónica entre os pontos de vista de Paulo Heitlinger e Yves-Durand. Para Paulo Heitlinger as influências que os lenços sofrem é suficiente para não serem considerados genuínos, enquanto para Yves-Durand é um acaso a semelhança entre os lenços desenvolvidos em Portugal e os lenços estrangeiros, referindo, como já foi demonstrado, que não existem dados suficientes para afirmar a influência. Os lenços de namorados observados tinham todas as caraterísticas necessárias como matriz para o desenho de uma tipografia. Foi esta relação que nos permitiu também estabelecer a ponte entre o que é tradicional, aqui representado pelos bordados, e a evolução simbolizada pela tipografia digital. Tratou-se, na verdade, de um fator fortemente decisivo para a difusão da relação entre dois conceiConclusão 112 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho tos e dois universos que muitas vezes parece não se tocar. A partir do desenvolvimento de uma letra, foi desenvolvida uma tipografia bitmap para manter uma relação direta com os lenços. Para isso foram criados três pesos tipográficos: um a simular o ponto de cruz, um intermédio e o maior peso, mais próximo de uma tipografia bitmap. Esta forma de construção tenciona refletir o espírito dos lenços e a possibilidade de jogar com o peso tipográfico. A tipografia possuiu dois desenhos, sem serifa, e com serifa. A versão com serifa é composta por cinco versões alternativas. A tipografia é complementada com elementos ornamentais análogos aos dos lenços, como: animais domésticos, elementos vegetalistas, corações, chaves, entre outros, além do brasão de Portugal que faz a ligação à portugalidade. Ainda que não tenham sido descuradas as preocupações com a identificação de um elemento que fizesse a ligação entre a tipografia e a identidade cultural, não estamos em condições de afirmar categoricamente que a tipografia desenvolvida é representativa de todo o Minho. Mas podemos assegurar que é identificável com os lenços de namorados, e desta forma, com uma parte da cultura Minhota. 113Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Capítulo 3 Tendo como ponto de partida o trabalho desenvolvimento nesta dissertação e para dar continuidade ao projeto, será desenhada uma versão da tipografia Letra Minho em vetor. Irá beber a todas as referências gráficas e estruturais desenvolvidas ao longo trabalho apresentado. Desenvolvimentos Futuros 114 Minho 115Capítulo 3 Apêndice 118 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho 119Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice 120 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Estudos e esboços 121Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice Desenho da Tipografia 122 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Testes 123Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice Tipografias Minho Sans ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍ Ì Î í ì î ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!”# () ∑‡•…‰∅†“” 124 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍ Ì Î í ì î ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Sans Ponto 125Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice A BCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍ Ì í ì î ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Sans Cruz ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍ Ì Î í ì î ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” 126 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!”# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serifa 127Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!”# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serifa Ponto 134 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOP RSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serifa Cruz 3 135Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serifa 4 136 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serife Ponto 4 137Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serife Cruz 4 138 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serife 5 139Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serife Ponto 5 140 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 1234567890 ÁÀÃÂÄÅàáâÓÔÕÖÑñ ÈÉÊËÇIÍÌÎíìî ¡¦§¨©«¬®¯°{}|~!"# () ∑‡•…‰∅†“” Minho Serife Cruz 5 141Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice Minho Ornamentos ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 142 Minho Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Minho Ornamentos Cruz ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 143Uma Tipografia Vernacular para a Região do Minho Apêndice Minho Ornamentos Cruz ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklm nopqrstuvwxyz