Maux en mots : traitements littéraires de la maladie

Faculdade de Letras Universidade do Porto 2015 ISBN: : 978-989-8648-46-4 MAUX EN MOTS Maria de Jesus Cabral Maria João Reynaud Maria de Fátima Outeirinho José Domingues de Almeida (Orgs.) MAUX EN MOTS Traitements littéraires de la maladie Maria de Jesus Cabral Maria João Reynaud Maria de Fátima Outeirinho José Domingues de Almeida (Orgs.) Universidade do Porto. Faculdade de Letras 2015 Titre: Maux en mots. Traitements littéraires de la maladie Organisateurs: Maria de Jesus Cabral Maria João Reynaud Maria de Fátima Outeirinho José Domingues de Almeida Éditeur: Universidade do Porto. Faculdade de Letras Lieu: Porto Année: 2015 ISBN: 978-989-8648-46-4 Édition en ligne URL: http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id022id1458&sum=sim © des auteurs des textes Couverture : Mare calma Alexandru Rădvan TABLE DES MATIERES AVANT-PROPOS………………………………………………………………………….4 MOTS POUR MAUX. Les hommes, la médecine et l’écriture dans Mes Hommes de Malika Mokeddem…………………………………………………...…………………8 BANU AKIN DU MAL A DIRE. Maladie et défaillance du moi dans quatre romans d’Amélie Nothomb……………………………………………………………………………….24 CRISTINA ÁLVARES DES MAUX ECRITS AUX MOTS LUS. L’écriture de la maladie et du corps malade dans la littérature de jeunesse contemporaine………………………………………….…39 RÉGINE ATZENHOFFER OS SINTOMAS DO HOMEM NOS DOENTES E NOS MÉDICOS DE FERNANDO NAMORA……………………………………………………………………………..…55 FERNANDO BATISTA REPRESENTATIONS DU CORPS ET RESONANCES DU CANCER DANS L’ECRITURE DE MARIOS HAKKAS………………………………………………………………………71 JACQUES BOUYER TRATAR A MORTE POR TU: Vergílio Ferreira e o homem-esqueleto no romance Em Nome da Terra…………………………………………………………………………………...……….86 ANA SEIÇA CARVALHO ÉCRITURE, CHEMINEMENT INDIVIDUEL ET HISTOIRE CHEZ WALTER BENJAMIN, INGEBORG BACHMANN ET CARL GUSTAV JUNG…………………...………………..105 BILGE ERTUGRUL LA RELIGIEUSE DE DIDEROT. La clôture comme cause de la folie………………………………………………………………………………...….118 ANA FERNANDES SUBTERFÚGIOS DA MORTE NAS RUÍNAS DA LOUCURA. O duplo em «WM» de Lygia Fagundes Telles e SISTERS de Brian de Palma…………………………………...135 FERNANDO DE MORAES GEBRA LA PREMIERE CONSULTATION DU DOCTEUR NOIR D’ALFRED DE VIGNY. Maladie du poète et remède de la poésie………………………………………………………………...…………151 ISABELLE HAUTBOUT GUERIR LE CORPS ET L’ESPRIT DANS LA MALADIE DE SACHS…………………………164 CARMEN HUSTI LA NÉVROSE SOUS LE SECOND EMPIRE TRAITEE PAR ÉMILE ZOLA La névrose, maladie du corps humain et du corps social, vue par Émile Zola…..177 MONNÉ CAROLINE DOUA OULAÏ PORTER SA PATRIE COMME ON PORTERAIT UN FŒTUS MORT. Femmes mélancoliques dans l’œuvre de Linda Lê…………………………………………………………...193 JULIA PRÖLL MÉDICO E DOENÇAS NA LITERATURA FRANCESA (SÉCULO XII)……….……………211 MARGARIDA REFFOIOS FOLIE, LANGAGE ET CREATION DANS MY DARK PLACES (MA PART D’OMBRE) DE JAMES ELLROY……………………………………………………………………………….227 KARINE ROUQUET ÉCRIRE LA MALADIE, RECONSTRUIRE L’IDENTITE. Autobiographies des malades atteints de cancer……………………………………….……………………………237 SILVIA ROSSI FANTASMES EPIDEMIQUES. Logique de contamination dans le roman de Durtal (Huysmans)…………………………………………………………………….……..251 ÉLEONORE SIBOURG MAUX ET MOTS DE JEAN-LUC OUTERS. Dire la maladie avec humour et tendresse…………………………………………………………………………...…265 ISABEL VERONICA FERRAZ DE SOUSA REPRESENTATIONS LITTERAIRES DE L’ALZHEIMER CHEZ ANNIE ERNAUX ET CHRISTIAN BOBIN………………………………………………………………...…..281 HÉLÈNE TATSOPOULOU DE LA MALADIE A LA PEUR DE LA CONTAGION. Représentations littéraires de la contagion chez Gabriel García Márquez et chez Philip Roth……………………………………...….291 LINA PATRICIA VILLATE TORRES REPRESENTAÇÕES DA SAÚDE E DA DOENÇA EM EÇA DE QUEIRÓS…………………..305 ANA LUISA VILELA 4 AVANT-PROPOS La littérature (…) travaille dans les interstices de la science : elle est toujours en retard ou en avance sur elle (…), ne dit pas qu’elle sait quelque chose, mais qu’elle sait de quelque chose ; ou mieux : qu’elle en sait quelque chose – qu’elle en sait long sur les hommes. Parce qu’elle met en scène le langage, au lieu de simplement l’utiliser, elle engrène le savoir dans le rouage de la réflexivité infinie… Roland Barthes, Leçon La place constante de la maladie dans la multiplicité des (res)sources qu’offre la littérature, dans ses ancrages historiques, culturels et sociaux, et dans ses recoupements avec d’autres manifestations artistiques, nous invite ici à parcourir les liens tissés au travers des temps et des cultures entre maux et mots, à nous pencher sur les œuvres pour y découvrir, voire préciser au prisme dense de la lecture littéraire et de l’interprétation, le traitement dont elle est l’objet. Que l’on songe aux représentations des épidémies depuis les livres de la Bible ou aux configurations plus récentes du thème du fléau dans sa portée réelle, symbolique ou visionnaire de la littérature aux autres arts – pensons par exemple à la transposition cinématographique du roman L’Aveuglement de José Saramago par Fernando Meirelles en 2008 – l’art se constitue en corps-à-corps avec la vie et permet, souvent, une objectivation de la réalité humaine et de phénomènes 5 complexes, pour une part mystérieux, suscitant, par le même biais, de nouvelles manières artistiques de les saisir, de les traduire, de les partager. L’apologie d’une culture littéraire pour le médecin n’est pas un fait nouveau. Certains troubles, on le sait, ont été formulés par le recours au littéraire – il suffit de se rappeler les accointances qu’entretiennent mythes et vocabulaire psychanalytique chez Freud – et nombre d’affections ont été décrites dans les œuvres littéraires avant d’être explicitées de manière scientifique, ou expérimentale. C’est le cas des maladies infectieuses comme la goutte ou la syphilis, ou des pathologies neuropsychiques comme l’épilepsie, l’hystérie ou la schizophrénie, surgies au croisement du biologique, du culturel et du social. Étudier ensemble médecine et littérature est un geste aujourd’hui revendiqué pour une formation et une pratique médicale humanistes, face notamment à l’hyper-technicité montante de la médecine et des soins, et le péril à réduire l’humain à des schémas génétiques, à des sortes de cryptogrammes informatiques ou à des imageries fonctionnelles… En témoigne l’approche de la médecine narrative, qui prône pour le corps médical l’acquisition d’une compétence narrative, permettant selon le vœu de Rita Charon, sa théoricienne première, de « reconnaître, absorber, interpréter et être ému par les récits de maladies (…) dans le but d’améliorer l’efficacité thérapeutique » (Charon, 2001). Ainsi les « humanités médicales » dont Jean Starobinski faisait le « Plaidoyer » en 2001, apportent-elles une complémentarité à une médecine scientifique qui ne se satisfait pas des résultats « chiffrables » pour penser « le droit et le devoir, le lien social, la condition humaine et ce qui n’en peut être éludé ». Peut-être ce nouveau champ interdisciplinaire, de recherche, de formation et de pratique médicale est-il encore en quête de sa désignation différentielle. Dans Le Bruissement de la langue (1984) Roland Barthes écrivait bien que « pour faire de l’interdisciplinaire, il ne suffit pas de prendre un ‘sujet’ (un thème) et de convoquer autour deux ou trois sciences. L’interdisciplinaire consiste à créer un objet nouveau, qui n’appartienne à personne ». Mais alors même qu’un tel objet continue d’être ardemment poursuivi, la présence montante de cette littérature dont on avait auguré le péril (Todorov, 2007) dans les cursus de médecine en Europe – Royaume-Uni, France, PaysBas, Suisse et, de manière pionnière, au Portugal 1 – vient montrer son rôle majeur et la 1 Dans le cadre des activités du Projet Interdisciplinaire «Narrative & Medicine. (Con)texts and Practices Across Disciplines » qui outre des échanges internationaux et des publications a créé en 2013/2014 le 6 potentialité de ses outils « as a critical resource for performance and practice » (Pattison, 2006), favorisant des pratiques réflexives et interprétatives. On peut espérer plus généralement que se développent des échanges fructueux entre les universités littéraires et scientifiques au niveau de la formation médicale et de la pratique soignante, replaçant le patient et son être socioculturel et temporel au cœur du processus thérapeutique. Cette perspective est pourtant encore fragile et toujours menacée par la puissance des conceptions scientistes de la maladie tant physique que psychique, par ailleurs inséparables de mécanismes biopolitiques liés au paradigme moderne de la Naissance de la clinique, comme l’a montré Foucault. Aussi, des ouvrages sur les écritures de la maladie comme celui que nous avons ici le plaisir de publier nous semblent-ils d’une importance capitale pour contribuer à faire évoluer la convergence entre deux disciplines concernées par la personne humaine et par la parole poétique, c’est-à-dire évocatrice, la seule à même d’épouser au plus près le sujet dans son authentique singularité. C’est ainsi que l’expression de la maladie peut être envisagée, aujourd’hui, par-delà les seuls critères de la littérarité. Elle réfléchit, au double sens du mot, un vécu personnel et subjectif, souvent chargé socialement et émotionnellement. Elle en appelle donc à l’expérience humaine, dans sa singularité d’individu et en tant que membre d’une communauté. C’est pour cette raison que, particulièrement en ce qui concerne la question de la maladie, les textes, par-delà une dimension esthétique, mettent en lumière la nature éthique et anthropologique du langage, soit, d’après les travaux de Gérard Dessons et de Henri Meschonnic, une subjectivation empreinte de l’historicité « des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue». Les vingt et un textes que l’on va lire déploient un large éventail, dans le temps et l’espace et dans les deux langues de nos réjouissances, des rapports étroits ou moins évidents, voire contradictoires, entre maux et mots, et ce que leurs multiples rencontres nous disent sur l’homme et ce monde auquel il est confronté. Que la littérature se relie à la maladie en général ou à un vécu personnel en particulier, force est de reconnaître, ne serait-ce que parce que la littérature sert moins à nommer les choses qu’à les recréer, qu’elle excède la mimèsis pour nous livrer un vaste domaine de connaissance – mathésis qui polarise et transcende le regard médical, au cursus « Medicina Narrativa » à l’Université de Lisbonne. Voir le site officiel sur https://narrativmedicin.wordpress.com/ 13 grâce à l’amour des hommes. Pour décrire ses ébats sexuels, elle utilise d’ailleurs le vocabulaire de la faim d’ogre : « Et quand remontent aux entrailles de plus impérieuses faims, nous nous mordons avec des accès fiévreux. Nous nous dévorons » (idem: 73). Sa libération continue à travers un deuxième exil, cette fois-ci voulu, qui la conduit vers la France. Sa vie, désormais située entre l’Algérie et la France, lui permet de connaître plusieurs hommes qui deviennent, dans son récit, des terres d’asile dans lesquelles elle se réfugie pour mieux panser ses blessures. Le problème tient au fait que les hommes ne sont pas aussi libres qu’ils le paraissent. Bourdieu décrit les hommes comme des prisonniers de la domination masculine. Donc le « privilège masculin est aussi un piège » (Bourdieu, 1998: 74). Les hommes que Malika rencontre en Algérie ne sont pas libres et sont même esclaves de l’institution sociale et politique que représentent les tribus en Algérie : « Tu aimes un homme et tu te retrouves avec une tribu sur le dos » (2005: 112). Elle explique cet attachement fort à la famille par le fait que les hommes, dès leur plus jeune âge, sont accablés par le « capital d’amour et de légitimation » accentuant leur vulnérabilité (idem: 23). Donc, elle décide d’aller à la recherche d’un homme libre en France où elle envisage l’amour comme un « voyage ». Le corps de l’homme devient, de fait, le moyen de se libérer (idem: 123). Nous avons donc affaire à un processus d’exil dans l’exil à travers un sentiment d’étrangeté dans son propre corps, dans un nouveau pays, et aussi dans le corps de l’homme qui devient un lieu paradoxal où se mélange l’étrangeté à l’intime et où le déplacement et l’exil trouvent leurs formes : « L’amour accueille, adapte, adopte l’expatrié, éloigne le sentiment de fuite, d’échec » (ibidem). Pourtant la matrice est un lieu à double tranchant car il s’agit aussi du lieu des dangers sociaux qui guettent Malika avec les menstruations qui annoncent un danger de mariage précoce et les grossesses qui menacent sa liberté. En effet, à l’époque, la pilule étant faillible, Malika tombe enceinte. Afin de ne pas assujettir son corps à la tribu berbère très stricte de son amant, elle décide d’avorter. Selon Bourdieu, les sentiments liés à ce qu’il appelle « la magie du pouvoir symbolique » sont des émotions corporelles telles que la honte, l’humiliation, la timidité, l’anxiété, et la culpabilité (1998: 60). L’avortement est un acte qui éveille toutes ces émotions. Celles-ci contribuent à l’aliénation et à la domination du corps 14 féminin qui trahit les femmes. Butler remet aussi en question le droit à la vie de l’embryon. Selon Butler, l’avortement représente le droit à la vie et à la viabilité de la femme dont la vie dépend de l’exercice de son droit sur son autonomie corporelle (2004: 12) 5 . D’ailleurs, cet avortement ne procure à Malika ni « un sentiment de culpabilité ni de remords. C’est une cicatrice de [s]a liberté » (Mokeddem, 2005: 184), car elle vise l’exercice de la médecine et la création d’œuvres (idem: 200), manière de célébrer la vie en tant que femme libre, affranchie de la domination sociale et patriarcale. Même si elle s’exile souvent dans le corps des hommes, elle ne peut s’empêcher de reconnaître leurs limites face aux menaces de domination que l’amour représente. Après tout, on peut considérer l’amour comme un lieu de domination dans lequel on permet à l’autre de prendre du pouvoir sur soi. On compromet ainsi l’intégrité de ses libertés et de son corps car l’amour masculin peut devenir aliénant et peut refuser la réussite des femmes. L’époux de Mokeddem dit d’ailleurs « crever dans son ombre » après les premiers succès littéraires de celle-ci (idem: 136). Elle décide donc de fuir tout amour qui vise l’assujettissement aux perversions sociales. Elle rejoint Bourdieu qui oppose la figure du Pygmalion égocentrique et dominateur à la construction de l’amour pur dans lequel le créateur se voit « comme la créature de sa créature » (1998: 152). Les hommes peuvent être considérés comme des êtres paradoxaux par rapport aux femmes car ils sont non seulement pour Malika un remède mais aussi un mal. D’où la question : comment se guérir de l’accumulation de tous ces maux ? L’espace de la guérison se construit principalement par les mains. Malika va s’armer d’une double transgression : la médecine et l’écriture qui sont deux lieux d’ordinaire réservés aux hommes, comme le souligne aussi Gasser Khalifa (2013: 99). Comme Antigone — double antique de Mokeddem — elle assure l’affirmation de soi et la mise en parole de sa liberté en s’appropriant la voix légitimée de l’autre auquel elle s’oppose et résiste. Selon Butler, ce processus d’appropriation 5 « The point is emphatically not to extend the “right to life” to any and all people who want to make this claim on behalf of mute embryos, but rather to understand how the “viability” of a woman’s life depends upon an exercise of bodily autonomy and on social conditions that enable that autonomy. » 15 consiste à refuser et en même temps s’approprier cette autorité patriarcale (2000: 11) 6 . Mokeddem légitime ses choix, les maux qui la rongent, et son corps en s’emparant et en assimilant le pouvoir social attribué aux hommes. Elle se situe, selon les termes de Butler, dans « des régions hybrides de légitimité et d’illégitimité » 7 sans frontières clairement définies (ma traduction, 2004: 108). Comment assurer sa guérison quand on se situe dans cette zone incertaine d’entre-deux ? 2. La médecine : lieu de purification et d’émancipation de soi La médecine est le premier entre-deux où le reflet de soi et de ses propres peines se construit dans la reconnaissance des maux des autres. La spécialité de l’auteur, la néphrologie, n’est pas anodine et tend à se traduire dans la vie et l’écriture de Malika. En effet, les néphrologues soignent des reins qui ont pour fonction principale la filtration et l’épuration du sang par la formation de l’urine qui, à son tour, évacue et élimine les déchets métaboliques et les excès d’eau. Si les reins ne fonctionnent plus, cela conduit à la contamination du corps qui nécessite une épuration artificielle par la dialyse : Leurs reins ne filtrent rien. Ni les boissons ni les toxines. Tout leur devient poison et guette le moindre écart (…) Il faut faire vite, les brancher rapidement au rein artificiel, sucer leur sang de l’excès de liquide. (…) Et encore et encore. De sorte que nos patients ne peuvent jamais oublier leur maladie. (…) Toute l’existence n’est plus qu’une stratégie qui n’en finit pas de les enserrer, les essorer, les amputer (Mokeddem, 2005: 187-189). De plus, la néphrologie permet à l’auteur de se soigner quand l’Algérie se noie dans le sang provoqué par la guerre, moyen pour elle de combler son échec dans son pays natal déserté en soignant un très grand nombre de patients: « Je retourne au rein artificiel, à l’épuration du sang pour m’éviter la dérive vers l’épuration ethnique » (idem: 194). En outre, la soif, les interdits, et le danger des excès qui peuvent submerger et noyer le corps des 6 « (…) thus her autonomy is gained through the appropriation of the authoritative voice of the one she resists, an appropriation that has within its traces of a simultaneous refusal and assimilation of that very authority. » 7 « Hybrid regions of legitimacy and illegitimacy » 16 malades trouvent leurs marques dans l’existence de Malika. On peut donc créer un parallélisme « viscéral » entre les maux qui contaminent les corps des patients et celui de Malika. Le point commun entre les patients et l’auteur est l’eau qui permet l’évacuation des poisons qui empestent les corps. Ce lien à la médecine se construit à deux niveaux : le rapport à l’eau et aux mots va plus tard s’imbriquer dans l’écriture de l’auteur. Afin de comprendre le lien des maux aux mots, il est important de relever l’opposition inhérente au texte de l’auteur : le désert et la mer. Comme ses malades, Malika est dévorée par une soif qui ne la quitte plus depuis son enfance : « Lorsque je m’assieds, il y a toujours un grand verre d’eau à ma portée. Quand je me couche aussi. Et parfois, je dois me lever la nuit parce qu’il ne me suffit pas. C’est depuis l’enfance, depuis le désert, cette soif. Ce symptôme » (idem: 187). Le désert, qui représente les cruautés et injustices qui scellent et corrompent l’existence des femmes, est l’origine des maux et des mots de l’auteur. Le premier espace d’expression, qu’elle choisit afin d’exprimer la dévastation de l’enfer sanglant du désert de manière abstraite, est la peinture : « J’ai peint un ciel crevé. Son sang dégoulinant tout le long des palmiers difformes, se coagulait à leurs troncs. Des dunes sucées par le vide. (…) Un désert dont les violences ont vite viré en abstractions. Une fureur, un déchirement de la couleur qui était d’abord des torsions physiques » (idem: 48-49). Le désespoir que l’auteur ressent à l’égard du désert vient de « l’infranchissable », « l’insondable abîme » qui contribue à l’effet de « claustration » que l’auteur ressent : « À scruter ce néant immuable, ses paysages fossilisés qui cernaient notre pauvreté, la brutalité des traditions, j’avais parfois des crises de désespoir à en crever tant il me paraissait impossible que je puisse jamais décamper de là » (idem: 124). Cette suffocation est accentuée par les mères qui personnifient les interdits et l’enfermement caractéristiques du désert selon Malika : « Le feu de l’été n’est que l’apogée de l’éternelle guérilla entre deux redoutables catégories de vampires : les mères et les mouches » (idem: 38). Les mères, dans leur rôle de vampires, empoisonnent le sang et emprisonnent le corps des filles. Comme le souligne Bourdieu, « le pouvoir symbolique ne peut s’exercer sans la contribution de ceux qui le subissent et qui ne le subissent que parce 17 qu’ils le construisent comme tel » (1998 : 62). Les mères sont donc les gardes des prisons dans lesquelles elles sont elles-mêmes emprisonnées car ces règles « s’impriment insensiblement dans l’ordre des corps » (idem: 82). En effet, les mères sont responsables d’accomplir et de compléter la tâche de la chaleur qui « calcine tout » et « extermine les plus vulnérables » (Mokeddem, 2005: 39) : « ‘Prends le balai. Va chercher trois bidons d’eau. Dépêche-toi de laver ces couches ! Viens nettoyer ces marmites (…). Ça ne s’arrête jamais ces aboiements programmés pour broyer le temps d’une fille. Ne pas lui laisser une minute pour jouer, rêver. Elle ferait des bêtises. Elle prendrait de mauvais penchants » (idem: 143). Ainsi, en idolâtrant les fils et en oppressant les filles qui doivent devenir des complices de leurs propres bourreaux, les mères perpétuent le cercle vicieux de « servitudes » et de « privations » qui s’approprie les corps des femmes au même titre que l’infini du désert : « À force de violences et de suffocations pendant des années, j’avais fini par englober le désert et ses hommes dans la même terreur : celle de ma mort avant de partir vers des ailleurs plus cléments » (idem: 125). Cette mort à la fois littérale et métaphorique n’aboutit pas grâce à la mer et aux hommes d’ailleurs qui réussissent à arracher Malika du désert. La mer remplace l’infini contraignant du désert par celui de l’amour qui lui permet de manier un bateau en mer, dépassant ainsi l’immobilité algérienne. La mer représente la restitution de son indépendance et de son droit à l’amour : « Ses yeux verts et les lumières de la mer ne sont pas étrangers à mon euphorie. J’ai bien échappé à toutes les noirceurs, les nausées, les rages du désert » (idem: 54). Afin de se « désengluer des habitudes, des simulacres du collectif », elle décide d’aimer les « hommes des lointains, d’une autre terre » (idem: 64), capables, comme Jean-Louis, son époux français d’avoir raison de l’« effroi » (idem: 125) et de « l’enfer » du désert (idem: 120). Il possède d’ailleurs un voilier et lui apprend à se diriger en mer à travers des escapades lui donnant le goût de l’infini libérateur. La libération et le dépassement se révèlent à travers la natation dont la pratique est minoritaire dans un pays comme l’Algérie à l’époque « qui tournait le dos à la mer » à cause « des envahisseurs que les vagues avaient crachés » et « la plage, ses ébats, ses ‘dépravations’ [qui] étaient restés à l’apanage des Français » (idem: 120). Malika, entre contraintes historiques, géographiques, sociales, et sexuelles décide enfin de 18 lâcher prise en affrontant l’infini de la mer qui est sa manière de dépasser la mère en nageant: « Je plonge, essaie de dompter la crainte et la jubilation, m’applique à coordonner mes mouvements. (…) Je regarde le bateau au loin et dis à Jean-Louis : ‘Ça y est, j’ai traversé la mère !’ Il ne sait pas que je pense mère à la place de mer » (idem: 121). L’alliance des maux et des mots définit la souffrance chez Malika et ses patients comme un moyen de se débarrasser « du jugement, de l’insulte, du mépris, du besoin de domination » (idem: 44). C’est un lieu où l’expression littérale des maux sociaux se met en scène. Elle décrit l’équipe de néphrologie et les malades comme « une sorte de troupe de tragédiens condamnés à jouer, éternellement, in vivo, la même scène » (idem: 189). Ce rituel et ces pratiques médicales traduisent non seulement le rappel constant des maux qui les rongent, mais représentent aussi les soins exigés afin de « continuer à savourer [la vie], à la célébrer malgré tout » (idem: 188). L’expression de sa propre souffrance et ses tentatives de guérison dans celle de l’autre procure à l’écrivaine « une raison d’être » (idem: 44). Elle est ainsi capable de se situer dans cette zone intermédiaire où le contact avec la souffrance de l’autre « [l]’apprivoise, [l]’humanise et [lui] fait un moment déposer les armes » (idem: 51). De plus, la médecine devient aussi une façon de mettre en mots les maux de certains malades qui ont aussi tendance à détourner les mots afin de nier les tourments qui les habitent. Ainsi, Mokeddem est capable d’affronter « l’abominable qui contamine déjà tous nos rapports » (idem: 44). 3. L’écriture : lieu de négociation et de remédiation du Soi au Monde L’auteur se prodigue alors un soin similaire à la purification des reins par la dialyse qui se traduit par le dépassement de la mère dans le rapport à la mer et à l’écriture. Ses mains touchent donc les mots à travers l’acte créateur qui prend en charge les maux accumulés mis en mots. Ces derniers trouvent leur fluidité au contact de la mer, dans la tentation de vaincre la mère. Les différents épisodes fragmentés et décousus de sa vie trouvent toute leur cohérence dans les trois axes qui la constituent. C’est le lieu ultime où l’auteur s’exile afin d’essayer de répondre à une question inaugurale : « comment guérir de l’infranchissable » (idem: 18) ? 19 Elle se considère comme « une machine à soigner, à écrire. Une tension à fabriquer du sens entre trois dévorations : l’écriture, le chaos algérien et la médecine » (idem: 195). Elle met en scène sa vie par l’écriture autobiographique qui lui permet de dépasser le tabou paternel et dont le principe est le non-dit de l’essentiel. Elle transgresse la loi du père et prend l’initiative de « [le] coucher parmi [ses hommes] dans un livre » (idem: 19), prolongeant la transgression à travers un inceste semblable à celui d’Antigone. En effet, elle utilise le verbe « coucher » qui peut suggérer une ambivalence. Le paradoxe réside dans le fait que le père ne sait pas lire. Donc ce livre est adressé aux pères de l’Algérie qui réussissent à pourrir l’existence des femmes, sous l’emprise des forces paternelles qui poursuivent et empoisonnent leurs vies même en France : « Leurs brigades ont réussi à bâter des jeunes filles de l’immigration, à leur mettre des œillères » (ibidem). L’autobiographie devient clairement un procédé de dénonciation et de rébellion mettant en mots les désarrois de sa vie de femme toujours en lutte. Comme le souligne Khalifa, la société arabe « ne tolère pas que la femme aborde ouvertement certains sujets : sa vie intime, sa famille, la politique du gouvernement, la religion » (2013: 113). Il s’agit alors d’un retour vers l’Algérie à deux niveaux : en tant qu’écrivaine reconnue et légitimée par le système d’édition et un retour en arrière pour faire face aux forces qui ont tenté de la briser. C’est un défi adressé aux hommes qui la menacent. Les mots de Malika constituent à la fois une guérison et une menace pour leur autorité et la domination qu’ils imposent. L’écriture lui permet alors de s’approprier son histoire en arrachant sa vie aux mains des hommes qui ont essayé de la pervertir afin de la ranger au rang des mères. Avec sa vie qui se dessine à travers des transgressions multiples, elle dénonce les normes qui ont tenté de régir sa vie avec ses actions. Selon Khalifa, l’écrivaine reconquiert ce terrain et rompt « le silence imposé à sa vie » (idem: 119). Elle s’approprie sa voix, son corps au niveau intime et public. Butler explique d’ailleurs que le corps porte les empreintes de la vie sociale et publique et implique donc « la mortalité » et « la vulnérabilité » mais ces 20 facteurs peuvent cependant être dépassés afin de revendiquer le corps au niveau individuel (2004: 21) 8 . Comment s’approprier son corps et se guérir ? La réponse se trouve dans l’écriture qui devient un acte d’appropriation et de domination du corps à l’épreuve du vol et du viol institutionnel. En effet, l’écriture lui donne l’espace pour faire face à soi, à ses propres interdits et à sa solitude qui l’exclut mais qui la constitue aussi : « La solitude était l’espace et le temps de la lecture. Des songes. De leurs vies inventées. Elle est maintenant celui de l’écriture » (2005: 213). En effet, l’auteur a recours à la mer afin d’exprimer sa vision de la solitude traduite par la tentation et le désir « d’aller affronter les océans en solitaire » (idem: 207). C’est une affirmation de son individualité qui défie les institutions telles que les clans et les nations dont la visée est « la dissolution » de la personne dans le collectif (idem: 213). Cette solitude devient donc l’espace où l’amour de soi peut enfin s’exprimer face au danger de se « disperser, de [se] dispenser en simulacres » (ibidem). L’écriture est de ce fait aussi le lieu de combat où son indépendance refuse toute appartenance définie. Butler signale que, « publier son acte en langage est dans un sens l’accomplissement de cet acte » (ma traduction, 2000: 10) 9 . Les rébellions de l’auteur s’accomplissent et sont clairement établies par le langage. Contrairement à son meilleur ami Mus et son frère Tayeb qui ont aussi traversé la mer et ont échoué, Malika refuse d’abdiquer. On remarquera que Mus partage sa passion pour la médecine et Tayeb pour l’écriture. Pourtant, les deux hommes ne tiennent plus face aux injustices qui visent « les hommes basanés » (Mokeddem, 2005: 149). Ce sentiment d’impuissance face à un « système vérolé » (idem : 87) les reconduit vers l’Algérie, le pays des hommes. Tayeb écrit en néerlandais, dans son deuxième pays d’exil mais son manuscrit « n’est pas encore abouti » (idem: 131). Son manuscrit non publié reflète l’échec de son exil qui le ramène inévitablement vers l’Algérie. L’Algérie a « bel et bien ravi » ces deux hommes à Malika (idem : 94). 8 « Given from the start to the world of others, bearing their imprint, formed within the crucible of social life, the body is only later, and with some uncertainty, that to which I lay claim as my own. » 9 « To publish one’s act in language is in sense the completion of the act. » 21 Ce retour en arrière peut s’expliquer par le fait que quand l’exil ébranle « la force de l’ordre masculin [qui] se voit au fait qu’il se passe de justification » car « l’ordre social fonctionne comme une immense machine symbolique tendant à ratifier la domination masculine » (Bourdieu, 1998 : 22). Malika souligne que : « [c]’est parce que tu [Mus] as d’autres rapports que moi avec tes parents. C’est parce que tu es un garçon. Tes colères, ta dissidence t’exposent moins qu’une fille » (2005 : 88). Son écriture devient alors un espace de négociation et de lutte où il lui est possible d’établir son autorité en tant que femmeécrivaine sans devoir se faire engloutir ni par le sable du désert, ni par le cafard parisien ou encore l’amour contraignant des hommes. Flotter et naviguer deviennent pour Malika la seule façon de ne pas se laisser engloutir par la terre. Sa navigation maritime (littérale et figurée) lui fournit l’espace de la liberté par l’écriture. Elle définit la terre comme le lieu où résident « les fantômes encombrants » et préfère vivre entre les « deux rives du livre, la lecture dans le même temps que l’écriture » (idem: 134). De plus, elle définit son rapport à l’écriture comme « un voyage » (idem : 135). Ce flottement en mer rappelle le bateau que Paul Gilroy décrit dans Black Atlantic. Selon celui-ci, les bateaux de la traite des esclaves explorent « les articulations entre les histoires discontinues des ports d’Angleterre, ses interfaces avec le reste du monde » (ma traduction, 1993: 17) 10 . L’écriture et les mots de Malika représentent un corps qui cartographie la France et l’Algérie à travers la Méditerranée avec leurs lots de maux qui hantent l’auteur mais qui ne peuvent pas l’envahir car elle les confine : « Les livres me délivraient de toi [le père], de la misère, des interdits, de tout. Comme l’écriture me sauve aujourd’hui de l’errance de l’extrême liberté. Elle puise sa tension dans ce vertige et le contient. L’écriture et la médecine évidemment » (2005: 15). Par ailleurs, Gilroy, quand il se réfère aux figures en mouvement telles que les intellectuels, activistes, écrivains, orateurs, poètes et artistes afro-américains et celles des Caraïbes, souligne le fait que « peu importe le motif de l’exil, ces peuples articulent constamment le désir d’échapper aux liens restrictifs de l’ethnicité et de l’identification 10 « The ship provides a chance to explore the articulations between the discontinuous histories of England’s ports, its interfaces with the wider world. » 22 nationale et quelquefois même de la race » (ma traduction, 1993: 19) 11 . On peut aisément l’appliquer au cas de Mokeddem qui ne désire pas que son œuvre fasse partie du « ghetto tiers-mondiste ou féministe » (2005: 161). Il s’agit d’une appropriation paradoxale au sein de laquelle elle s'empare de son histoire sur les deux terres. En même temps elle se dépouille des contraintes assimilationnistes algériennes, françaises, et masculines à travers l’écriture qui lui permet de « naviguer ». Comme le souligne Gilroy, la création devient « le gage qui permet la libération de la servitude » (ma traduction, 1993: 40) 12 . Par ailleurs, ce flottement ouvre aussi des espaces à l’imagination où l’écriture devient un outil permettant de rêver sa vie et chercher l’homme libre tant attendu : « Qui êtes-vous ? (…) Je vais vous connaitre. Mais la vie file comme un cheval fou. Faute de pouvoir la retenir, j’essaie de faire diversion. Je prends le temps de vous rêver » (2005: 218). Le récit de Mokeddem traduit la tension entre un processus d’aliénation et celui d’émancipation par le corps féminin qui se (re)construit transgression après transgression grâce à l’écriture et la médecine, toujours dans la recherche assidue de l’amour sans jamais se conformer au rôle de la victime : Seule entre deux pays où je suis souvent mise en demeure de m’expliquer sur des choix intimes, fondateurs. De négocier ma présence. Seule entre l’écriture et la médecine où la tentation est si grande de toujours me ramener d’une façon ou d’une autre à la frontière… Je n’ajoute pas un autre manque, l’amour d’un homme, à tout ça par masochisme. Je reste un être doué pour le plaisir. Je suis trop voluptueuse pour le rôle de la victime (idem: 214). Pour conclure, l’écriture offre à Malika Mokeddem un espace de négociation où tous les lieux vécus dans la contradiction et la rupture se confondent et s’entrelacent pour donner naissance à une femme affranchie capable de se guérir des interdits et des violences en clamant les « êtres multiples » qui l’habitent. 11 «Whether their experience of exile is enforced or chosen, temporary or permanent, these intellectuals and activists, writers, speakers, poets, and artists repeatedly articulate a desire to escape the restrictive bonds of ethnicity, national identification, and sometimes even ‘race’ itself. » 12 « A token substitute for freedom from bondage » 29 Bref, au long de ces trois romans autobiographiques, le moi se définit d’abord par le plaisir, puis par l’amour, ensuite par la pulsion. On passe du grand moi-plaisir centré, qui siège et qui règne, au moi-manque en perpétuelle mobilité, qui cherche et qui demande sans arrêt ; entre ces deux figures apparait le moi blessé et décentré du Sabotage amoureux. Après ce bref regard sur les variations du moi nothombien, passons aux figures de sa défaillance dans la maladie. Le sabotage amoureux est un roman placé à l’enseigne de l’air. L’histoire se passe en Chine communiste, présentée d’emblée comme le pays des ventilateurs par contraste avec le Japon dont le développement économique et technologique pourvoyait sa population de climatisation. Mais les ventilateurs chinois acquièrent une signification subjective pour autant qu’ils sont fantasmés comme instrument de la jouissance. Sur son vélo imaginé comme un cheval, l’enfant s’adonne à la jouissance de la vitesse : « fendre les airs », « caler son front contre le vent », « ne plus être qu’un ‘élan’ jusqu’à être avec sa monture ‘aspirés et pulvérisés’ par les Ventilateurs » (1993: 43). Dans un roman où l’air est l’élément de la jouissance, l’asthme enfantin prend un relief particulier. D’autant plus qu’il se manifeste en présence de l’objet aimé, la petite fille italienne, Eléna, dont la beauté est à couper le souffle. Eléna se met en scène comme massivement énigmatique, inaccessible et autosuffisante. La petite Amélie cherche vainement le point vulnérable qui fissurerait l’indifférence de sphinge de sa bien-aimée (idem: 78). La révolution copernicienne qui déloge Amélie du centre du monde se traduit dans la gravitation autour d’Elena et cela dans le sens littéral et concret de courir autour de la cour pour lui prouver son amour. La belle et méchante Italienne, à qui Amélie avait déclaré qu’elle ferait n’importe quoi pour elle, lui enjoint de recommencer sa course encore et encore, sans pourtant daigner la regarder tant qu’elle court. Tel un « bolide ivre de sa course » (idem: 93), l’enfant exprime sa passion dans la vitesse, si bien que l’air lui vient à manquer et elle perd connaissance. L’asphyxie est signalée par la panne du dernier ventilateur qui est en fait la panne des poumons. Chez Nothomb, l’asphyxie est fréquemment la forme du meurtre et/ou du suicide: étranglement, étouffement sous oreiller et surtout noyade. L’asphyxie est corrélative des 30 nombreuses présences massives et irrespirables qui peuplent l’univers nothombien. L’asthme est une maladie respiratoire directement instrumentalisée par la méchanceté de l’enfant narcissique. Car Eléna savait que l’autre était asthmatique et a choisi la course exprès pour lui faire mal. De son côté, Amélie fantasme la course comme autosabotage, piètinement de son corps sous ses sabots : « Et je courais en pensant que le sol était mon corps et que je le piétinais pour obéir à la belle et que je le piétinerais jusqu’à son agonie » (idem: 92). Dans le fantasme, le corps devient étranger au sujet comme lieu d’une jouissance asphyxiante dans la soumission totale au caprice de l’autre. La maladie asthmatique signale un moi poussé à bout de souffle et dissocié du corps devenu pur objet de la jouissance d’Eléna. L’histoire de Mercure est d’emblée posée à l’enseigne de la maladie. Françoise, la protagoniste, est une infirmière embauchée par Omer Longcours, un vieux marin retraité et excentrique, pour soigner à domicile Hazel, une jeune femme extrêmement belle qui est sa pupille. Françoise comprend rapidement que la cause des symptômes d’Hazel – manque d’appétit, vomissements, fièvre, nervosité – ne se trouve pas dans son corps mais dans sa vie et que par conséquent le traitement consiste à la faire parler. En libérant la parole de Hazel, Françoise lui donne le sentiment d’exister (1998: 40s). La jeune femme est effectivement malade du peu ou pas d’existence à laquelle elle est réduite au prix d’une imposture extraordinaire concernant son image. Depuis cinq ans elle est enfermée avec Omer, seul habitant de l’île Mortes-Frontières, dans une maison obscure où personne n’est autorisé à entrer. Exception est faite à Françoise non sans pourtant la soumettre à des fouilles et à une surveillance permanente. Aussi Omer écoute-t-il tout ce que se disent les deux femmes. Les fouilles servent l’interdit qui frappe tout objet ou substance réfléchissant. Car il ne faut surtout pas que la belle Hazel puisse regarder son visage pour que l’emprise d’Omer sur elle soit possible. Le cadre où il l’a découverte est militaire et clinique. Elle était évanouie dans un hôpital de campagne après un bombardement lors de la 1ère guerre. Sidéré par la ressemblance de Hazel avec Adèle, sa première compagne, rencontrée dans des circonstances assez semblables, Omer en est tombé fou amoureux. Il la kidnappe et l’enferme à Mortes Frontières. Pour la garder pour lui tout seul, dans ce qu’il appelle son paradis, il répète la stratégie utilisée avec Adèle et la persuade que le bombardement l’a défigurée, les blessures ayant profondément déformé son visage et 31 abîmé irréversiblement sa beauté. S’il a supprimé toute surface réfléchissante à la maison, c’est pour lui épargner le traumatisme de voir la difformité de son visage. Le croyant, Hazel le prend pour son bienfaiteur à qui elle doit de l’avoir prise en charge alors qu’elle était devenue orpheline, et de l’aimer, alors qu’elle était devenue laide. En réalité, en la privant d’image spéculaire, il l’a réduite à n’être que l’objet de sa jouissance. Il l’a privée de monde dans la mesure où le seul monde de Hazel est luimême. Il l’a étouffée dans le dégoût de lui et d’elle-même (idem: 151). Dans son journal, elle se déqualifie effectivement comme un « détritus » (idem: 10). La présence massive et obscène du tuteur-séquesteur-imposteur se soutient de l’absence radicale de miroir. Hazel est en quelque sorte l’envers d’Eléna: à la petite fille narcissique qui s’exhibe comme image fait face la jeune femme cachée dans un milieu radicalement dépouvu d’éclat de surface réfléchissante. Expropriée de son image spéculaire, Hazel n’a pas de moi et n’a pas de monde et elle en est malade. Sa minceur filiforme symptômatise la carence ontologique qu’elle subit. L’image moïque n’est pas un mirage ; bien au contraire, ce roman montre que l’image spéculaire soutient la vérité de l’être et est indispensable à sa structure subjective et à son ancrage dans la réalité; bref, elle est constitutive de son ontologie. Nier l’image, c’est nier le moi notamment dans sa dimension de frontière, de limite à la réification du sujet dans son rapport à l’Autre. Ce n’est pas par hasard que l’île où Hazel est séquestrée s’appelle MortesFrontières. Les frontières mortes nomment bien l’absence d’horizons (idem: 27), l’absence d’espace vide où s’amorce l’ouverture au monde. Aussi Adèle, la première victime de la passion du Capitaine, avait-elle l’habitude de s’asseoir au bord de la mer et regarder l’horizon «en attendant quelque chose qui ne vient pas» (idem: 123). Aussi Françoise chute-t-elle dans le vide pour se libérer (idem: 135). Ce vide n’est pas synonyme de non-être, bien au contraire, c’est le vide qui soutient le désir et libère le sujet du pouvoir écrasant de l’autre. Il est corrélatif de la frontière-horizon. Ce que Françoise apporte à Hazel, c’est du vide, c’est de l’indéterminé, c’est l’horizon, la possibilité d’autre chose. Mais Hazel n’a pas envie de sortir de sa chambre, ne désire pas se libérer. Elle tient à sa condition de victime, enfermée qu’elle est à l’intérieur d’elle-même. Sa (non) vie est cette absence irrespirable de frontière-horizon, effet de la présence massive du tuteur tout-puissant. Bien que ses symptômes ne soient pas d’ordre 32 respiratoire, la jeune femme étouffe et aurait fini comme Adèle - noyée, autrement dit asphyxiée -, si Françoise ne l’avait pas libérée en lui rendant son image 1 . Cette histoire montre que l’image du moi ne se réduit pas à la dimension narcissique qu’encarne Eléna. L’image du moi a une dimension subjectivement structurante puiqu’elle pare à l’action entropique de la jouissance de l’Autre, dont l’effet est la maladie. Péplum est un roman SF, composé d’un long dialogue continu encadré en amont et en aval par deux sections narratives très courtes, où il est question de la reprise de conscience de la protagoniste, après des transplantations à travers le temps. C’est entre ces deux réveils que se déroule le dialogue d’AN, écrivaine, avec Celsius, un scientifique du XXVIe siècle. Celsius a effectivement transplanté AN, qui venait d’être opérée, dans l’année 2580, parce que l’imagination créative de l’écrivaine avait deviné son secret criminel : que l’éruption du Vésuve ayant enseveli Pompéi sous des cendres en 79 aC est une opération scientifique mise en place dans le futur, pour préserver à jamais la beauté de la ville la plus raffinée du monde ancien. Celsius est justement le scientifique du XXVIe siècle ayant conçu et mis en place une telle opération. Pour éviter qu’AN révèle la vérité sur Pompéi dans son prochain roman, Celsius a décidé de la séquestrer. Pour ce faire, il a fallu l’arracher à son monde. La transplantation met en jeu le moi. Celsius explique que le fondement théorique du déplacement à travers le temps est le postulat de Marnix, lequel énonce qu’« entre ce qui a eu lieu et ce qui n’a pas eu lieu, il n’y a pas plus de différence qu’entre plus zéro et moins zéro » (1996: 52). À partir de ce postulat Marnix a développé le principe de quandoquité qui nie la frontière ontologique. La ligne séparant être et non-être, néant et quelque chose, est tellement fragile et inconsistante qu’il n’y a pas de vraie différence entre eux. Cette indifférence est nécessaire à la désintégration du point MIM : moi-icimaintenant. Celsius explique que, s’il est assez facile d’abolir le « maintenant » et l’« ici », pour ce qu’il en est du moi, il faut recourir à l’épilepsie. Car pendant la crise d’épilepsie le point MIM s’efface complètement (idem: 34). AN apprend alors qu’elle est épileptique, ayant environ 40 phases d’absence par jour. Contrairement à ce qu’elle avait cru, l’anesthésie n’est pas la voie de la transplantation ; c’est la crise épileptique qui suspend le moi et dévoile son inconsistance ontologique. C’est donc grâce à la 1 Dans le premier dénouement. Dans le second, Françoise prolonge l’imposture d’Omer et le remplace auprès de Hazel. 33 supression de la frontière ontologique que constitue le MIM qu’AN a pu voyager dans le temps. Elle a récupéré la conscience de son individualité en se réveillant en 2580 mais elle s’y trouve privée de son lieu et temps propres, expulsée de sa réalité. Séquestrée dans une époque étrangère par Celsius, celui qui crée les règles (idem: 110), elle est expropriée de son monde. Elle ne reverra pas ses êtres chéris, ses biens, ses objets d’affect. Elle décrit sa condition d’exilée temporelle comme étant morte en vie : « Rien n’est pire que cet état d’entre-deux. Être encore là alors que, d’une certaine façon, je suis déjà morte, c’est insupportable » (ibidem). Dans ce roman, le moi n’est pas image mais conscience indissociable du cadre spatiotemporel (le point MIM) qui constitue sa réalité. L’arracher à ses coordonnées d’espace et de temps, c’est l’évider de sa substance, de son être. AN et Hazel ont ceci en commun, qu’elles se trouvent sous la coupe d’un pouvoir écrasant, coincées dans une non-existence où être et non-être tendent à coïncider. Hazel tire de la satisfaction de sa soumission au pouvoir du tuteur: elle jouit de se savoir aimée.Toute autre est la situation de AN qui entretient un rapport purement intellectuel et rhétorique avec son séquestreur. Contrairement à Omer, qui est un passionné, Celsius se caractérise par un intellectualisme froid et abstrait. Dans un dialogue qui se déroule comme un duel de répliques et de réponses du tac au tac, AN résiste aux arguments de son séquestreur et lui fait voir que lui-même n’adhère pas à la théorie de l’indifférence ontologique (idem: 133s) dont les implications sont intenables aussi bien théoriquement qu’empiriquement. Elle l’énerve tellement qu’il accepte de la renvoyer en 1995 pour s’en débarrasser. Lui qui l’avait kidnappée pour l’empêcher d’écrire, lui demande alors d’écrire à son sujet pour qu’il passe non pas à la postérité mais à l’antériorité. Cosmétique de l’ennemi est aussi un long dialogue encadré par deux sections narratives extrêmement brèves. Mais différemment de Péplum, le telling n’est pas radicalement absent de la scène dialoguée, le discours du narrateur faisant quelques petites et rares interventions ici et là. Le dialogue est, tout comme celui de Péplum, un échange de coups verbaux qui nous conduit à comprendre que Textor n’est que Jerôme perçu à l’extérieur par Jerôme. Textor est la projection d’une dimension psychique de Jerôme. Il agit comme s’il discutait avec quelqu’un d’autre qui le gêne énormément avec son bavardage. Dans le hall de l’aéroport où il se trouve, personne à part lui ne voit 34 Textor (2001: 94s). Celui-ci n’est qu’une hallucination. Aussi quand, au comble de l’exaspération, tape-t-il la tête de son voisin contre le mur, c’est sa propre tête qu’il fracasse. Le meurtre est un suicide. Nous reconnaissons dans le personnage de Jerôme des symptômes de schizophrénie, maladie mentale qui trouble la perception de la réalité et brouille les contours de la personnalité, y compris physiques. Nothomb n’emploie pourtant jamais le terme « schizophrénie ». Par contre, le terme « maladie » apparait associé à la culpabilité. Textor se dit « malade de culpabilité » et assume que son rôle auprès de Jérôme est de le rendre malade pour ensuite le guérir (2001: 30-32). Il le rend malade en le faisant se rappeler et avouer l’uxoricide radicalement oublié. « Je me rappelle ton crime à ta place », lui dit Textor (2001:116). Textor est la mémoire refoulée de Jerôme qui fait retour sous forme de culpabilité. Le terme « maladie » perd ainsi la signification clinique au profit d’une signification morale.Textor n’incarne-t-il pas la conscience morale de Jérôme, laquelle n’en démord pas, ou plutôt qui mord comme le remors? Le retour du refoulé est ici une culpabilité impossible à taire. Textor dit ce que Jérôme a du mal à (se) dire et ce dire rend malade. Son action renverse celle de Françoise: là où l’infirmière guérissait Hazel par la parole, Textor détruit Jérôme par la parole. Textor est l’ennemi intérieur. Dans Sabotage, l’ennemi est nécessaire et objet d’amour : « il faut aimer son ennemi » (1993: 15). Sans l’ennemi, la vie s’affadit, devient ennui ; avec l’ennemi, la vie est une épopée. Amour et guerre sont indiscernables. Dans Cosmétique pourtant l’ennemi n’est pas objet d’amour mais de croyance (2001: 28). Il a été intériorisé. À la fin d’Antéchrista (2003), la protagoniste réussit à se débarrasser de l’ennemie sans que cela l’empêche pourtant d’intérioriser sa loi, en exécutant les pectoraux que l’autre lui prescrivait. L’ennemie, objet d’amour, est devenue ennemie intérieure, c’est-à-dire loi, règle, discipline. Deux ans avant Antéchrista, Cosmétique avait théorisé la formation de l’ennemi intérieur. Textor la définit comme une mutation métaphysique et morale dans le récit de l’accident mental qui l’a fait trouver du plaisir dans ce qui le dégoûtait. L’accident a lieu quand il accède à la puberté. Une force à l’intérieur de lui, qu’il appelle « ennemi intérieur », le force à manger de la nourriture pour chats. « Cette glu poissonneuse » le dégoûtait tellement qu’il était sur le point de s’évanouir quand il la préparait. Mais là il 35 constate horrifié qu’il n’avait jamais rien mangé d’aussi bon (2001: 24s). La sortie de l’enfance se signale par une modification du régime de la jouissance : Textor jouit de ce qui le dégoûte, tout en assimilant ce que la répugnance avait jusque-là tenu à l’écart. Cette expérience d’indifférentiation du plaisir et du dégoût a des implications métaphysiques. La mutation du régime de la jouissance le conduit à douter de l’existence de Dieu (idem: 26), car la toute-puissance de l’ennemi intérieur, qui l’a forcé à se plaire dans l’aversion, est corrélative de la nullité de Dieu : « On croyait vivre avec un tyran bienveillant au-dessus de sa tête, on se rend compte qu’on vit sous la coupe d’un tyran malveillant qui est logé dans son ventre » (idem: 27). Dieu, en tant que lieu transcendant (extérieur) de la loi, a été intériorisé, et cette intériorisation, produisant l’ennemi, a changé le bien en mal. C’est bien une mutation métaphysique et morale qui est en jeu dans le nouveau régime de la jouissance qui marque l’accès à la puberté. En quoi se traduit la malveillance de l’ennemi intérieur? L’ennemi est celui qui, de l’intérieur, détruit ce qui en vaut la peine. Il est celui qui vous montre la décrépitude contenue en chaque réalité. Il est celui qui vous met en lumière votre bassesse et celle de vos amis. Il est celui qui, en un jour parfait, vous trouvera une excellente raison d’être torturé. Il est celui qui vous dégoûtera de vousmême (idem: 28s). Bref, l’ennemi intérieur détruit le plaisir, la joie de vivre, l’amour propre ; et les remplace par la haine de soi et la culpabilité. Mais coupable de quoi, demande Jérôme à Textor. Celui-ci répond : « de n’avoir pu l’empêcher de prendre le pouvoir » (idem: 29). Autrement dit, on est coupables d’avoir cédé, tout comme Blanche par rapport à Christa. « Ainsi sa volonté fut faite, et non la mienne » (2004: 151) – voilà la phrase qui clôt Antéchrista sur un ton d’échec. La formation de l’ennemi intérieur évoque celle du surmoi, telle que Freud l’articule en tant qu’instance de la conscience morale, qui fait naitre le sentiment de culpabilité et le besoin de punition. Formé à l’issue de la période de latence, autrement dit à la sortie de l’enfance, le surmoi résulte du remplacement du désir oedipien par l’identification aux parents. Intériorisant la loi parentale, le surmoi est porteur d’idéal moral. Mais ce faisant le surmoi constitue une modification de la loi qui s’autonomise en culpabilité. Dans Malaise dans la culture, Freud distingue l’autorité externe des 36 parents de l’autorité interne du surmoi. Chez les parents, la loi qu’ils représentent est discontinue et leur autorité s’établit sur la base d’une condition, d’un objet (sucette, glace, jouet, calin), d’un plaisir qui alterne avec le devoir ; bref, de ce qu’on appelle amour. Dans le langage nothombien, cela correspond à la tyrannie bienveillante de Dieu. Chez le surmoi, la loi qu’il représente se manifeste continûment, elle est inconditionnelle, impérative. Aucun objet n’est promis en échange du devoir accompli, puisque le devoir, jamais achevé, devient compulsif. Plus le moi est vertueux, plus le surmoi est exigeant et sévère, plus le fardeau de la culpabilité devient lourd. C’est ce que Nothomb appelle la tyrannie malveillante de l’ennemi intérieur. On voit que, tout comme la formation de l’ennemi intérieur, celle du surmoi détermine une modification du régime de la jouissance: au lieu d’une dialectique devoirplaisir, on a une indifférentiation: pas de plaisir en dehors du devoir. Le surmoi a une dimension aporétique dans la mesure où il circonscrit une zone d’intersection où conscience morale et pulsion convergent. Le sujet surmoïque jouit de renoncer au plaisir et cette renonciation se manifeste comme un impératif pulsionnel (un devoir constant), lequel, en court-circuit, enjoint à jouir du devoir, des contraintes, des exigences. Pas de devoir en dehors du plaisir 2 . Il est impératif de jouir de l’impératif. Le sujet est poussé à se plaire et à se complaire dans ce qu’il n’aime pas, l’insatisfait, le dégoûte. C’est bien ce qui est arrivé à Textor qui trouve délicieuse la nourriture répugnante. Ce régime de la jouissance en cercle vicieux négativise le plaisir, dégoûte de la vie, dévitalise et apathise le sujet. La fonction de Textor auprès de Jerôme s’éclaire à la lumière du surmoi. L’ennemi intérieur est le fardeau d’une culpabilité indéterminée, sans cause et sans objet, dont le sujet pâtit (2001: 37). La maladie de la culpabilité est compatible avec la pulsion désinhibée : « je fais toujours ce dont j’ai envie », « je suis la partie de toi qui ne se refuse rien », dit Textor à plusieurs reprises (idem: 16, 45, 46, 99, 106). Et plus loin, 2 C’est pourquoi le surmoi n’est pas aussi étranger au ça qu’il ne le parait. Non seulement le surmoi a partie liée avec la pulsion de mort mais il est libidinal au sens où il correspond à une ruse de la pulsion qui prolonge la liaison oedipienne aux parents, sous une forme socialement admissible parce que sous couvert d’idéal. Car, comme Freud l’explique, la logique du surmoi est celle-ci: si on se soumet volontiers à la punition, on peut se permettre ce qui est interdit (Freud, 1984: 40). Aussi Freud identifie-t-il le surmoi à la figure du père jouisseur (1995: 75; Lacan, 1966: 434). Notre lecture s’éloigne ainsi de celle de MarieChristine Lambert-Perreault qui réfère Textor au ça freudien (Lambert-Perreault, 2009: 60). 37 l’ennemi intérieur, encombrant et obscène dit : « L’autre n’existe que pour mon plaisir » (idem: 81). Le surmoi est l’alliance de la jouissance obscène et de l’obéissance aux normes morales. C’est ce que Textor appelle les « nuisances autorisées » qui « sont d’autant plus amusantes que les victimes n’ont pas le droit de se défendre » (idem: 16). C’est faire le mal selon la loi. Or, c’est au niveau au niveau de la pulsion défoulée - « la partie diabolique » de Jérôme (idem: 110) - que la culpabilité acquiert une cause et un objet: Jérôme a violé et assassiné son épouse. « Ta femme t’a detesté, ce jour-là, parce qu’elle a deviné en toi le monstre se pourléchant de rêves de viol » (idem: 113). Ce disant, Textor détruit Jérôme : « Je suis la partie de toi qui te détruit. Tout ce qui grandit accroît sa capacité d’autodémolition. Je suis cette capacité » (idem: 107). Ceci revient à dire que le surmoi écrase le moi. Dans la ligne de Celsius, mais dans un registre philosophique et littéraire, Pascal et Rimbaud à l’appui, Textor essaie de convaincre Jerôme que le moi n’existe pas. Il se moque de « la religion du moi » qui borne la subjectivité aux frontières du corps et de l’esprit et y fixe l’identité et la place de tout un chacun – « je suis moi, tu es toi et chacun reste chez soi » (idem: 104) -, alors que lesdites frontières perdent toute consistance face à ce qu’il appelle la pensée et définit comme « ce flux mental qui va où il veut, qui peut entrer dans la peau de chacun » (idem: 103). La psychnalyse appelle ce phénomène l’inconscient : l’autre scène ou le discours de l’Autre qui dépasse le moi et décentre la subjectivité. On ajoutera, d’autant plus que Jérôme présente des symptômes de schizophrénie: qui problématise l’identité. Où est la frontière entre Jérôme et Textor? Elle n’existe pas : « Tu vois bien que tu es moi. Cette voix que tu entends parle à l’intérieur de ta tête. Il t’est absolument impossible de fuir mon discours » (idem: 108). Le meurtre de Textor, qui est le suicide de Jérôme, confirme l’absence de frontière. Asthme, dépression, épilepsie, schizophrénie. Ces pathologies signifient ou indicient quelque chose d’autre, puisqu’elles ont une portée ontologique et morale qui concerne le moi en tant qu’instance psychique. Que ce soit à travers le discours du narrateur (thématisation du moi dans les romans autobiographiques) ou à travers le discours des personnages et la trame, les romans de Nothomb développent une réflexion sur le moi et la structure de la subjectivité. Ils nous disent que celle-ci n’existe pas en dehors du rapport à autrui mais que ce rapport, tout en étant nécessaire, menace de détruire la subjectivité. Ils mettent en scène un rapport intersubjectif dissymétrique dans 38 lequel le sujet a affaire à la présence massive d’un partenaire tout-puissant. Cette présence lourde et irrespirable menace le moi, l’écrase et l’étouffe au moyen de différentes stratégies signifiant que le moi n’existe pas : tu n’existes pas pour moi (Eléna), tu n’as pas d’image (Omer), tu n’as pas de réalité (Celsius), tu es moi (Textor). La maladie signale le malaise du moi soumis à ce partenaire qui existe trop, déterminé par sa seule volonté. Mais ce faisant la maladie implique que le moi existe bel et bien et que le partenaire est un imposteur qui utilise des arguments fallacieux. Références bibliographiques AMANIEUX, L. (2005). Amélie Nothomb, l'éternelle affamée. Paris: Albin Michel. FREUD, S. (1984). Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse. 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Leur système de défense, composé de cellules qui produisent des anticorps pour répondre à la menace, n’est pas de taille à combattre l’envahisseur obstiné: « Et vacillant. Et malade. À moitié mort » (Vermot, 2005: 94) ; « Kyle devenait pareil à une feuille desséchée, prête à tomber de l'arbre » (Vermot, 2005: 108). Le sida s’installe de façon permanente, en une sorte de prise de contrôle venue de l’extérieur qui n’est pas sans évoquer certains textes de science-fiction: les cellules mêmes du corps deviennent l’envahisseur. Peu à peu affaiblie par l’assaut, la victime de ce mal meurt. Les éléments de la dégradation physique et psychique Le corps malade vu et lu par le regard de l’auteur, perçu lors d'une phase de l’évolution de l’affection, intelligibilisé par le texte qui en dégage une plus grande variété de sens que ne le ferait l'examen clinique, est en quelque sorte un référent signifiant: il est avant tout un corps expressif par excellence. On trouve, dans nos récits, toute une gamme d’indices, perpétuellement rejouée : la maigreur, les crampes musculaires, le dysfonctionnement digestif (dont les nausées et vomissements), les troubles du rythme cardiaque ou de l’irrigation sanguine, les désordres du rythme respiratoire. O. Ducrot et T. Todorov distinguent le symptôme et le signe. Pour eux, le symptôme est en fait un signe qui « fait partie constituante du référent, de sorte que la relation décrite ici n’est pas du type signifiant-signifié (…) mais du type signe-référent (ou représentation) » (Ducrot & Todorov, 1972: 136), dans la mesure où la maladie n’est pas véritablement un sens, mais un fait. Ce rappel de la prégnance du signe corporel, qui se passe de la médiation d'un signifié et renvoie au référent lui-même, a une double conséquence sur l'écriture littéraire de la maladie : le corps souffrant, par l'écriture et par l’instance créatrice, se voit donc investi d’un sens d’autant plus médicalisant que le diagnostic équivaut, dans le pire des cas, comme dans Reto. HIV positiv ou Mais il part à une condamnation : « Il est au stade terminal du sida » (Vermot, 2005: 102). 46 Ces œuvres voient dans l’effondrement ou les marques du corps l’homme qui souffre, le travail de cette mort qui fait, dans une large mesure, notre humanité, l’impuissance de l’esprit qui cède devant la chair investie. C’est peut-être pour ces raisons que le sida suscite moins la révolte que cette forme particulière d’acceptation, qui n’est pas pleutrerie, mais totale compréhension de trois forces primordiales : la vie, le désir et la mort. Ainsi, le personnage malade hait rarement le syndrome mortel, parce que celui-ci, forme de vie destructrice de la vie humaine, concentre violemment l’humanité de l’individu qu’il mine lentement, précipitant et dramatisant sur une échelle différente le déclin naturel de l’homme mortel : « Il (…) avait un air paisible. Ni triste ni nostalgique » (idem: 24) ; « Une expression de défi, ou de concentration, ou peut-être les deux ensemble, déforma ses traits » (idem: 35). Car la maladie est aussi un exercice sur soi-même, sur son propre corps. Ce corps n’est pas seulement à l’image de la maladie qui le détruit, il est devenu bien plus : il fait paraître un monde. Le texte dévoile, au fil des mots, la présence de la maladie dans le corps des héros de papier. Et l’observation de leur corps est capitale dans la saisie de la progression de la maladie. Aussi est-il porté, sans ambages, à la connaissance du lectorat que Miette rétrécit (Bernos, 2000: 41), qu’avec ses pattes d'oiseau, elle ne tient plus debout (Bernos, 2000: 58), que la peau de Kyle est grenue et marquée de taches sombres (Vermot, 2005: 61), que ses côtes, pareilles à celles d'un écorché, sont proéminentes (Vermot, 2005: 61) et ses bras squelettiques (Vermot, 2005: 62). Pour d’autres êtres de papier, un « schéma squelettique » de tendances, caractéristiques et préoccupations autodestructrices et automutilantes s’exprime dans l’anorexie mentale, motivée par le désir d’être mince, et (donc) belle, un perfectionnisme maladif, une recherche de pureté morale. « Ce qui est compliqué (…) avec ce grand désir de pureté qui me possède, c’est qu’ils engendrent un univers, mon univers parallèle, où tout est difficile, où rien ne va de soi », explique Nouk (Brisac, 1994: 34). Car au commencement était la pureté fantasmatique de l’androgyne que J. Kristeva dénonce comme étant « la mascarade la plus sournoise d’une liquidation de la féminité » (1983: 92). L’angoisse insoutenable devant l’imperfection de son corps entraîne un besoin et une capacité de se punir, de le punir voire de l’anéantir et de s’anéantir. Nouk, Elise, Miriam, Katharina et Katrin font table rase de leur corps pour se libérer des pesanteurs de ce monde, car, ces « maladies de la faim » sont, selon Lacan, un « mal-à-dire ». Leur 47 corps est une page blanche sur laquelle elles veulent se recréer, comme le soutenait Kristeva : « je suis en train de devenir un autre au prix de ma propre mort » (Kristeva, 1980:11). Dans le récit Petite (Brisac, 1994), les pronoms « je » et « elle » alternent, comme pour distinguer les moments où Nouk se sent étrangère à elle-même, étrangère à son corps qu’elle nourrit un minimum pour le maintenir en vie: manger juste « ce qu’il faut pour durer », tel est son objectif : « Je ne mangerai plus que le minimum. Ce qu’il faut pour durer (idem: 9) Je mange, très peu, juste ce qu’il faut » (idem: 52). En refusant la nourriture, elle grave dans son corps les signes de la mort. La privation volontaire de nourriture, le corps réduit à l’état de squelette sont autant de manières de mimer la mort - ou la morte : « Je me réjouis à l’idée que mon estomac rétrécit », dit Nouk (idem: 27). On retrouve bien là des traits d’Antigone : sa dureté, son intransigeance, son exigence d’absolu et ce, malgré les différences d’époques, de lieux ou de croyances. Tout comme elle, Elise, Miriam, Katharina et Katrin n’admettent ni les conseils ni les remontrances, et se déclarent seules juges. C’est un mouvement quasi nietzschéen, le mouvement d’un éternel retour, de ce retour à l’être qui ne veut dépendre de rien ni de personne, car l’idée de manger, d’être esclaves de leur appétit suffit à les terrifier. Rappelons-nous la formule de Fénichel qui qualifiait les maladies de la faim de « toxicomanie sans drogue ». Les héroïnes de nos romans en viennent à subordonner leur vie entière à leur obsession, et elles se servent de leur corps comme « lieu de mise en scène ». Maigrir est, pour elles toutes, une expérience de la limite. Il est, dans ces récits de la « maigritude » (Harrus-Révidi, 1994: 49) sans cesse question reprise d’« être soi », de « revenir à soi », la vérité résidant du côté d’un corps androgyne, d’un corps « pur » (Brisac, 1994: 70), libéré de toute immixtion étrangère : « Si je ne mange rien, rien ne me mangera (…) j’échappe aux chaînes alimentaires, à toutes les chaînes », affirme Nouk (idem: 31). Pour ces jeunes femmes, la nourriture c’est l’enfer, pas la vie. Aussi remontent-elles vers la source, la coupure primitive qui fit d’elles un être de besoins, pour renaître d’un corps qui n’appartient qu’à elles-mêmes et seulement à ellesmêmes. Il résulte de ceci que d’un côté, il y a le corps parfait, androgyne, idéalisé, objet de désir, et de l’autre, le corps réel, sexué, objet de dénégation, « corps étranger » dans la bulle idéale du Moi qu’il faut purger, épurer, purifier, en le débarrassant d’une nourriture indésirable: 48 Les pommes de terre farcies. Chaudes, brûlantes (…) elles deviennent un poison et plomb dans l’estomac, Nouk a l’impression que le poison va gagner ses veines, conquérir son corps, si elle ne se rue pas au-dessus de sa cuvette chérie (idem: 75). Je vomis (…), je me sens nettoyée et propre (idem: 52s). Ce mal dont souffrent Nouk, Elise, Miriam, Katharina et Katrin tisse autour d’elles une sorte de voile invisible qui exclut la rencontre et l’expérience avec l’Autre. « Je ne suis plus reliée aux adultes » ; « Mon chemin n’est pas le leur et ils n’y comprennent rien » (idem: 50) ; « Je suis extrêmement seule », constate Nouk (idem: 50). Le mal dont souffrent les héroïnes de nos romans pour la jeunesse n’a d’autre expression que le langage du corps. L’adolescente devient un corps parlant, quand les mots ne suffisent pas à rendre compte de sa souffrance. La cellule familiale n’a plus de prise sur elle, la vie en société n’a plus de sens et le monde n’a plus de valeur. Faire le vide en soi-même, c’est renoncer aux autres, c’est échapper à la communauté, pour ne plus éprouver que la faim de l’absolu. Barrer la femme en elle est devenu une fin en soi. Ce processus de manipulation du propre corps, avec une discipline dure et narcissique, ne tolère aucune défaillance. Il s’agit d’arracher ce corps à sa féminité naissante, au « charme féminin », que « sont les formes » (idem: 49): J’ai remarqué que les os de mes côtes et de mes hanches saillaient (…) je touche mon ventre creux et mes os pointent (Bertin & Bertin, 2000: 87). Le corps pur de Nouk est meurtri par le froid, ses bras s’allongent et ses dents lui font mal, ses pieds se couvrent d’engelures, sa bouche se craquelle, et ses ongles se cassent, les os de ses fesses saillent et lui font mal quand elle s’assoit (Brisac, 1994: 70). Le conflit douloureux, cette lutte impitoyable que ces jeunes filles ont à régler avec leur corps, reflète qu’il est perçu comme étant étranger à leur être. Leur culte idolâtre de la minceur et leur insuffisance pondérale ont des conséquences somatiques, psychiques et thymiques qui parcourent les récits tel un fil rouge: irritabilité, angoisse, impulsivité, morosité et dépression. Elles sont en constante hypothermie (Biermann, 2008: 49), souffrent de Lanugo (Biermann, 2008: 93), d’insomnies, de migraines et de bradycardie : 49 J’ai tout le temps froid. Mains glacées, nez rouge et pieds gelés (Brisac, 1994: 53). J’avais les mains et les pieds littéralement gelés. (Bertin & Bertin, 2000: 92). Elle avait (…) un éréthisme cardiaque, elle (…) voyait fréquemment trouble. Ses mains ne lui obéissaient plus (…) elle avait un œdème facial (Biermann, 2008: 97). Le corps des malades de notre corpus possède une résonance particulière : il est le lieu de surgissement de l’écriture comme il est l’espace de son déploiement. Ce corps, cependant, n’est pas une entité monolithique, il n’est pas le même d’un roman à un autre ou au sein d’un même roman: sain et beau au départ, il devient morbide, une vilaine chair. Lieu de contradictions, il s’appréhende au sein de « l’esthétique de l’ambivalence » (Semujanga, 1998: 69-86) et acquiert une dimension doublement figurative qui en fait donc un espace d’écriture et de lecture de la santé des protagonistes. Le corps cesse d’être un corps simple pour acquérir d’autres dimensions: plus que simple motif narratif, il devient nœud de signification où l’écriture s’attache à cartographier l’évolution d’une affection morbide. En exhibant un symptôme qui frappe l’œil et réduit les héros à un cadavre ambulant, le/la malade exprime la question suivante : ‹‹ Que suis-je ? ». Ainsi, le corps des protagonistes témoigne du discours qui les habite : celui du questionnement sur leur propre définition. Ils s’interrogent sur le sens de l’existence et leur mal illustre en quelque sorte la vision inquiète de Pascal sur la condition humaine: ‹‹ Qui ne voit pas cela que l’homme est égaré, qu’il est tombé de sa place, qu’il la cherche avec inquiétude, qu’il ne peut la retrouver... ››. L’enveloppe corporelle des adultes atteints de troubles cognitifs figure, tout comme celle des jeunes héros, un texte expressif où vient s’inscrire l’histoire des personnages. Le corps des malades, adolescents ou adultes, devient chose vue, palpée, maniée et même dominée. Et lorsqu’il s’offre à la lecture, il rend les maux visibles dont souffrent Edouard, Mamie Rose et Klaus. Les caractériser physiquement, c’est annoncer leur destin. Chaque description résume les transformations qui s’accomplissent dans leur corps et dans leur vie : Edouard ne coordonne plus ses mouvements comme avant (Vermot, 1996: 15) / Sa démarche s’est raidie au fil des mois (…) sa vue a baissé (idem: 26) / Il s’exprime de 50 plus en plus mal, sa démarche a changé, son écriture est défaillante (idem: 35) / Ses yeux sont maintenant vides de toute expression (idem : 38) / Edouard est là qui tourne en rond sur le tapis, les bras le long du corps, le regard absent. Il tourne et tourne sans s’arrêter (idem: 42). Sa tête ballotte (…) elle entend le mouvement traînant du pas d’Edouard (idem: 58) / Edouard se met (…) à baver (idem: 66) L’apparence physique de ces adultes en démence réfracte ce qui se joue dans l’intériorité organique, familiale et sociale. En faisant apparaître les symptômes comme des métaphores d’un désordre intérieur, les auteures décrivent la maladie psychique comme une usure lente, comme une projection de la mort dans la vie. Dans ces romans pour la jeunesse, le lectorat est tout d’abord invité par les remarques implicites des autres protagonistes à analyser un registre relativement homogène de signes cliniques et à déchiffrer les maux dont souffrent les héros. Car, ce n’est qu’au fil du texte que des mots sont mis sur ces maux. Les symptômes morbides qui s’énoncent au cours de l’intrigue appellent au savoir implicite du lectorat, incité à découvrir, chez les héros, la maladie dont l’auteure ne prononce jamais le nom dès les premières pages. Jeu de l’inscience et du savoir. Et ce « savoir médical » circule dans les récits grâce à la médiation de personnages-truchements. Si ce rôle est dévolu aux ami(e)s et parents, la présence sur la scène romanesque d’une autorité médicale confirme le diagnostic : « Anorexa nervosa, dit le Dr. Weiss à Anna Lenck » (Biermann, 2008: 63). « Alzheimer », (Vermot, 1996: 18) diagnostique le professeur Valandre. « Tu es séropositive », annonce le docteur Schmidt à Nadine (Arold, 2011: 69). Les romancières ne se bornent pas à transformer le narrateur en un regard pur. Elles imposent la présence d’un personnage-témoin, médecin, infirmière, …, qui devient, médiateur du savoir médical. La présence de ces témoins, chargés d’assumer la fonction d’observateur objectif, tend à fonder la fiction comme plausible, donne à voir comme une donnée réelle ce que l’entourage familial et le cercle amical ont perçu, et cela au moment où la description des corps déclinants emprunte sa substance au savoir des cliniciens. Par-delà les effets de réel que suscite la terminologie médicale employée, le processus du diagnostic remplit plusieurs fonctions. La consultation, telle qu’elle est rapportée par le narrateur, les héros ou les autres protagonistes, se substitue aux 51 observations faites par un personnage-témoin. Elle joue en même temps le rôle d’un discours commentatif: la romancière annonce au lectorat que la progression inexorable de la maladie va accélérer le rythme du récit. Une autre façon d’insérer des données médicales consiste à donner la parole aux malades pour qu’ils évoquent leur propre souffrance et commentent cette douleur physique et/ou psychique. L’écriture de la douleur engendrée par les maux Plus qu’à un syndrome médical diagnostiqué, c’est à l’ensemble des manifestations littéraires de la douleur dans notre corpus que nous voudrions nous intéresser ici. L’écriture de la douleur pose un problème particulier. En effet, comme le fait remarquer A. Lafay (Lafay, 1992: 10) la douleur est « à la fois subie et agie », ce qu’attestent notamment les « romans de la maigritude » de notre corpus : « Je vis avec la faim, je la mate, je la dompte, je l’apprivoise, je l’endors. Après avoir été cruelle, elle se calme toute seule, il suffit d’attendre (…). J’aime la sentir toute la journée (…). Je m’enivre de faim » (Brisac, 1994: 31). La douleur engendrée par la sensation de faim envahit la conscience de Nouk et de Katharina (Blobel, 2013) avec toute sa densité, tout en étant une émanation du corps propre et une création dynamique. En d’autres termes, elle est, comme le montre clairement le roman Petite, le moi et l’anti-moi confondus. Le psychanalyste von Kaenel (von Kaenel, 1994: 191) insiste sur le paradoxe qui la fonde : « La douleur est une perception qui affecte et, conjointement, elle est l’affection elle-même ». Infra-sémantique, elle « fait signe, sans faire sens » (idem: 190). Toutefois, on cherchera vainement dans notre corpus une écriture de la douleur physique d’une densité comparable à celle des romans pour adultes. Si la souffrance s’y fait discrète, l’écriture, elle, se doit de dire cette réserve. Car, contrairement à d’autres aspects des maux thématisés ici, cette souffrance est bien l’aspect auquel les romancières ne rendent justice que d’une manière très parcellaire et extrêmement furtive. Elles cherchent à la dire, mais n’en explorent réellement ni les détours, ni les sinuosités les plus profondes. Dès lors, ce n’est pas par le biais d’une véritable immersion en son sein que l’auteure étudie la douleur mais au contraire dans une certaine mise à distance, car 52 l’écriture de la douleur ne rime pas nécessairement avec réalisme absolu. Nos textes témoignent certes d’un travail sur la sensation, inspiré en grande partie par la transformation du corps des malades, et souvent inséparable du caractère fatal du syndrome, mais la douleur physique à proprement parler demeure difficile à narrer directement, fût-elle ressentie ou constatée. Elle n’est abordée qu’avec prudence et, généralement, avec un remarquable dénuement lexical. Il n’est question que de gémissements, de pleurs et de râles : « Miette gémit en dormant et soudain elle tressaute, se secoue dans tous les sens. Cet après-midi, elle gémissait, elle se secouait, elle gémissait. De plus en plus » (Brisac, 1994: 97). Et c’est sur toute la gamme des altérations du rythme respiratoire et de la phonation que se joue la musique de la douleur : ces gémissements, pleurs et râles culminent dans le cri intérieur, celui que personne n’entend. Suggérée à travers l’effet qu'elle induit sur le personnage souffrant, la douleur est donc expérience linguistique: plus qu'il ne reçoit ces textes comme un témoignage de souffrance physique ou morale, le jeune lecteur retient la singularité de ces images incisives, associant la douleur à une situation ou une intensité. Le déclin de Kyle (Vermot, 2005) revêt un aspect déjà convoqué dans les autres œuvres de notre corpus: le mutisme. Les héros sont ainsi emmurés dans une souffrance silencieuse, parce que la douleur physique se concentre littéralement chez eux en ce point névralgique qu’est l’intériorité. Zone inaccessible à autrui, qui de plus est à un jeune lectorat. Toute la gageure de la littérature pour la jeunesse est d’exprimer et d’exorciser la douleur physique et psychique ressentie par les héros à travers un récit : l’« alchimie de la douleur » et « la beauté du Mal », si bien décrites par Baudelaire, relèvent bien de la fonction cathartique mais aussi sublimante de la littérature. Proposer la restitution esthétique d’un sentiment qui, intrinsèquement, se dérobe à toute forme d’explicite, c’est là que se situe le véritable enjeu de l’art confronté à la souffrance à la fois souffrance intérieure, source effective des maux des héros, et une souffrance physique, signe perceptible de ces mêmes maux. Aujourd’hui, la littérature de jeunesse est devenue une littérature à part entière, moins soucieuse d’apprentissage et de pédagogie qu’aux siècles précédents. Il faut reconnaître qu’après avoir occulté les maux et la mort comme s’il s’agissait d’un sujet tabou auprès du jeune lectorat, les romans de jeunesse s’en emparent maintenant d’une manière significative. La présence d’affections telles que le sida, l’anorexie et la 53 maladie d’Alzheimer peut paraître étonnante à qui voit dans ces récits une fonction de distraction, de loisir anodin. Que ces maux et leur issue souvent fatale soient objet de lecture pour des jeunes liseurs constitue en revanche un sujet d’étude intéressant. En effet, maux et mort, dans ce dispositif fictionnel, se présentent de façon telle qu’ils génèrent un travail psychique chez le lectorat. La lecture des maux correspond alors à une certaine attention à l’activité que le texte littéraire requiert et à une certaine interprétation de ce que l’affection morbide délimite comme réseau de significations. Force est de constater que les maladies physiques et/ou psychiques, au vu du succès des œuvres récentes sont une thématique ni macabre ni répulsive pour le jeune lecteur. Elles séduisent même car, dans une mobilisation émotionnelle, le lecteur est proche du héros qui dans « l’événement effectif » fait « une expérience irremplaçable », ou pour citer Jankélévitch (1977: 16-17), pour « apprendre en sachant déjà et à l’avance ce qu’on apprend, c’est brusquement savoir (…), ce qu’auparavant on savait sans le comprendre ». Si on n’apprend jamais rien sur sa propre finitude, on sent cependant celle d’autrui. La lecture, qui offre de partager l’émotion des héros malades et condamnés à disparaître à plus ou moins courte échéance, s’apparente sans doute à une telle expérience. C’est reconnaître et accepter la triple composante de la temporalité: passé, présent, futur, à partir de discours d’adultes – certes – sur les maux et la mort. Les discours élaborés plus ou moins consciemment à partir de la propre expérience de ces romancières adultes, les préceptes moraux et de modèles culturels de leur époque permettent aussi, au lectorat adolescent, de se découvrir mortel, ce qui donne une autre tonalité à la vie. Références bibliographiques AUGE, Marc & HERZLICH, Claudine (1984). Le Sens du mal. Paris: Archives Contemporaines. AROLD, Marliese (2011). Ich will doch leben: Nadine ist HIV-positiv. Bindlach: Loewe. AROLD, Marliese (1999). Völlig schwerelos. Bindlach: Loewe. BERNOS, Clotilde (2000). Tellement tu es ma sœur! Paris: Syros. BERTIN, Marie et BERTIN, Roselyne (2000). Journal sans faim. Paris: Rageot. 54 BIERMANN, Brigitte (2008). Engel haben keinen Hunger. Weinheim Basel: Beltz & Gelberg. BLOBEL, Brigitte (2013). Jeansgröße 0. Würzburg: Arenat-TB. BRISAC, Geneviève (1994). Petite. Paris: Edition de l’Olivier. CANGUILHEM, Georges (1996). Le Normal et le pathologique. Paris: Presses Universitaires de France. 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A doença ofereceu ao escritor um terreno de eleição nesta busca da autenticidade, pois, na sua atividade clínica, pôde escutar a alma do doente. Em Estamos no Vento, Namora sustenta precisamente que «a medicina continua a não se bastar com os manuais, indo sempre mais dentro do homem para o entender na saúde e na doença, sabendo que esta, por lhe afrouxar as resistências, não raro desvenda o que até aí se dissimulara em disfarces» (1995: 207). A autenticidade das personagens sente-se também no seu silêncio, pois, perante o desespero da «morte marcada por um despertador que, uma vez que lhe foi dada corda, ninguém o fará parar» (Namora, 1993: 149), as atitudes de teatralização, pensando no olhar social do Outro, esvaem-se. O silêncio dos doentes, e dos familiares, mostra um mundo de resignação que não busca máscaras. Apesar de, em Namora, ser no meio urbano que os constrangimentos do diálogo surgem mais evidentes, algumas personagens das narrativas rurais também se mostram parcas em palavras. A doente Clarisse, a jovem altiva e irreverente de Domingo à Tarde, depois de tomar consciência da sua leucemia, não se preocupa com o seu disfarce: «a doença e o desespero iam amachucando a soberba de classe» (idem: 53); diz o médico-narrador: «horas depois, quando entrei no laboratório, fui encontrá-la num banquinho baixo, quase aninhada, a fazer perguntas assustadoramente ingénuas à minha assistente » (idem: 40). Ela própria confessa: «nada tenho dentro de mim a não ser o medo» (idem: 121). Susan Sontag afirma precisamente que a morte do canceroso tende a ser retratada «como tendo-o roubado de todas as suas capacidade de se transcender, humilhado pelo medo e pela agonia» (1998: 25). O reconhecimento de total ausência de poder e de entrega às mãos de outros poderá compreender-se na súplica da jovem Clarisse: «Não 62 me deixes morrer» (1993: 193). O fim das suas preocupações com a face social associar-se-á também a uma busca de viver intensa e autenticamente o momento presente. Riposta Clarisse aos lamentos de uns amigos que acabam de saber do seu estado doentio: «E que importa que eu tenha leucemia? Já é muito acordar de manhã e sentir-me viva. Conquista-se a vida todas as manhãs. É um gozo que vos está vedado» (idem: 191). Clarisse, com o amor e a morte, chama o médico à vida humana, revelando-lhe um sentimento de descoberta das pessoas e do viver fraterno fora do círculo sufocante de si próprio e da sua falsa invulnerabilidade. Estamos perante um romance que procura o valor e o sentido da vida; uma busca que ocorre entre homens às vésperas da morte. A obra mostra a perspetiva humanista do homem lutador e revela, atendendo ao desenlace, mais otimismo do que O Homem Disfarçado, pois neste, o médico, apesar de parecer concluir que é possível inverter o percurso de disface, ajudando Jaime, o amigo de longa data (que representa a sua própria juventude), quando regressa a casa decidido a rasgar a máscara e o presente, vê tudo fechar-se-lhe, pois a sua esposa informa-o: «O Jaime morreu» (1988: 293). É a última frase do livro. Como referimos, a procura do rosto sem máscaras caracteriza a escrita literária de Namora, ainda que, nestes romances, esta temática ganhe maior visibilidade 2 . Fernando Mendonça refere a «autenticidade humana» como a maior relevância literária do autor (1978: s/p); Eduardo Lourenço menciona o «sonho da autenticidade» como a aventura patética e reveladora da sua obra (2000: 20); Matilde Rosa Araújo considera que é no homem verdadeiro e no homem disfarçado que reside a matriz conflitual da sua produção literária (1988: s/p). Nelly Novaes Coelho afirma que «é no âmbito dessa problemática – a da ausência de autenticidade, que faz malograr o verdadeiro convívio humano – que Namora desenvolve toda a sua diversificada obra» (2007: 178). 2 É, no entanto, numa narrativa de Retalhos da Vida de Um Médico – «O cão» – que o escritor apresenta a mais excelente alegoria da verdade e autenticidade humanas. Em toda a narrativa parece estar presente a possibilidade de se viver, naturalmente, a simplicidade e a verdade humanas, sem que isso vitimize os outros. Sobre esta narrativa em concreto, diz Gaspar Simões: «O Cão proporciona-nos uma oportunidade quase insuspeitada de ver esboçar-se, nas mãos, deste neo-realista, um retrato psicológico de um adolescente como outro não há, talvez, na galeria das criações adolescentes da ficção nacional» (1981: 270). 63 Se a tendência para o rasgar das máscaras é característica das personagens doentes que têm consciência do seu estado grave, ela é também uma busca dos médicos destes romances. De facto, a tendência para a introspeção e para a procura de uma verdade existencial caracteriza os protagonistas. O alter ego do escritor confessa-se literariamente. Eduardo Lourenço observa sobre Namora: «Desta procura de si mesmo, o ofício de médico foi durante muito tempo a condição exterior e o universo do sofrimento humano a matéria inesgotável» (2000: 21). O contacto com o sofrimento e com o desespero da alma humana que se desnuda contribuiria para a escrita confessional de Fernando Namora e levá-lo-ia a uma necessidade de libertação pela própria escrita. Colocados perante a doença, os doentes e os médicos que com eles lidam imergem para lá do superficial. Deparamo-nos com o fenómeno de autoscopia e confissão das figuras médicas, apresentando-se ao espelho e interrogando-se dramaticamente. Os clínicos, no contacto com o sofrimento humano, «experimentam, com uma sensibilidade de esfolados vivos, a sua inegável fragilidade ontológica» (Lourenço, 2000: 12). Em Retalhos da Vida de Um Médico, encontra-se um tom confessional de «casos de consciência, individualmente insolúveis como a morte e que deixam um sentimento de culpa no ar» (Lopes, 1957: 6). 3 Em forma de consultas médicas, os episódios narrados resultam sobretudo em autoanálise: «Namora quis falar dos outros, do mundo dos outros, e falou de si através deles» (Rodrigues, 1993: 128). É na comunhão de sentimentos, na solidariedade com os oprimidos, na identificação com o povo rural, «que o sujeito se constitui» (Rodrigues, 1981: 78). O escritor confessa-se em função da realidade que o provoca. A sinceridade das confissões pode, em alguns momentos, parecer transmitir sentimentos desumanos. Confessa o médico-narrador de Domingo à Tarde, depois de 3 João José Cochofel refere sobre o confessionalismo e a humanidade de Retalhos da Vida de Um Médico: «Como médico, o autor não se coloca fora desta análise: uma das mais curiosas facetas desse livro consiste quanto a nós precisamente no seu tom tão desnudadamente confessional, na humildade com que Fernando Namora se olha e surpreende sentimentos contraditórios, erros e remorsos, nascidos das próprias determinantes que regem as circunstâncias em que a vida e a das suas personagens se encontram e entrelaçam» (1950: 115). 64 dias de preocupação com uma doente: «A notícia da morte da camponesa oferecia-me uma trégua aos nervos. Assim mesmo. A morte era muitas vezes uma solução cómoda, definitiva; fechava uma porta aos meus sobressaltos nocturnos» (1993: 30). Lê-se noutro momento uma análise de consciência do narrador, sobre Clarisse, já às portas da morte e com quem ele passara os últimos e pesados dias: «Arrasa-te, Clarisse. Acaba depressa. Seria possível que eu o desejasse?» (idem: 213). A confissão resulta também no reconhecimento da máscara da sua invulnerabilidade: «por debaixo desta crosta enfatuada sangrava a minha tímida adesão aos dramas que me rodavam» (idem: 36). Em alguns momentos sente-se uma difícil confissão de alienação médica. O homem disfarçado, que, no início do romance, está próximo do local onde, segundo ouve, uma criança tem um acidente e poderia precisar de assistência, mostra-se indiferente e não presta auxílio, digladiando-se com a sua consciência: «Viva? Morta? Ele era um médico: ainda que todo o auxílio fosse tardio, encontrava-se ali a dois passos e era o seu dever que estava em jogo, quanto mais não fosse o dever de um profissional. (…) Tolices! Era impossível que a criança não estivesse morta. Que ia lá fazer?» (1988: 19-22). Como se reconhece no romance, quem se confessa tem «como principal objectivo ver-se a si próprio com clareza, livrar-se de uma carga de simulações» (idem: 218). A figura do médico é alvo, neste livro, de um (pessoalmente difícil) processo de desmascaramento por parte do escritor. O olhar do médico denuncia algumas práticas correntes no setor profissional a que pertence. Lê-se no romance: «Em termos realistas, por cada doente encaminhado para a sala de operações do professor Cunha Ferreira, João Eduardo recebia uns milhares de escudos» (idem: 59). Num outro momento: «convenceria o capitalista a uma intervenção cirúrgica que poderia muito bem justificarse e que deveria render-lhe uma gorda maquia» (idem: 167). Afirma-se explicitamente: « A profissão médica, até aí dificilmente permeável a essa espécie de conluios, acabara por ser dominada por realidades perante as quais amoleciam alguns dos seus princípios éticos » (idem: 167). Em Retalhos da Vida de Um Médico, o narrador também não esconde, em alguns momentos, a falta de competência e ética de alguns colegas 4 . 4 Lê-se na narrativa «O cão»: «À medida que a mãe ia avolumando a série de episódios, de surpresas, de 65 A escrita confessional é, no fundo, uma espécie de libertação pela literatura da angústia pessoal e profissional. O escritor precisa desta catarse literária. A escrita tornase o lugar onde o seu espírito se confessa, onde busca, solitariamente, alívio para as feridas que sangram com os outros. Namora foi um dos que esteve sempre «em uníssono com as dores do mundo» (Lourenço, 2000: 22). Sobre a necessidade de libertação pela escrita, e pensando nos médicos, diz López Ibor: «A veces, el escritor nace, como una necesidad de liberarse, mediante la expresión escrita, de la angustia que há bebido andando por los caminos del mundo. Y en esto de beber angustia los médicos no quedan atrás» (1989: 13). Confessa o médico de Domingo à Tarde: «Tudo o que desejo é desnudar a magra verdade que se escondeu por detrás do meu amor-próprio» (1993: 15). Namora, no interior da escrita, assume também a vulnerabilidade da atuação médica, já que, em alguns casos, os médicos namorianos reconhecem ter apenas efeitos balsâmicos. Restam a esperança e o amor, que por vezes se impõem como os únicos lenitivos. A esperança, em momentos de desespero, leva o médico de Domingo à Tarde a lembrar-se compreensivelmente de um colega de profissão: «Uma ocasião aparecerame aquele colega que, havia muito, conhecia como um profissional severo e honesto. Tinha um cancro. E sabia-o. Como pudera estranhar que ele, a meia voz, fungando muito, me falasse numas tisanas que a cozinheira lhe recomendara? Tão frágeis são as pessoas quando a tragédia as fende de alto a baixo» (1993: 197). Junto do olhar clínico sente-se o desesperado olhar humano. O Homem Disfarçado tem sido apontado como um romance de viragem na obra do escritor, não só da passagem do meio rural para o urbano, mas também da «passagem de sua preocupação com o problema colectivo para o individual, ou melhor, do problema social para o psicológico» (Coelho, 1973: 121s.). As personagens passam a movimentar-se na cidade: a aldeia e os camponeses (típicos do neorrealismo de 40) são substituídos pelo hospital e pelos enfermos. Apresenta-se o homem moderno a viver na cidade, com os seus conflitos interiores, e os doentes, com os seus dramas e desesperos. No entanto, o romance não neutraliza aspetos sociais. O livro expõe o drama interior do homem contemporâneo de sucesso, entre a ambição e a solidariedade humana. Um tormentos que haviam feito daquele adolescente um ser delgado, grácil e agressivo, no qual afloravam, tinha de concordar, algumas leviandades dos médicos que o foram seguindo, começava a desculpá-lo» (2000: 232). 66 homem que, segundo valores sociais dominantes, teria tudo para ser feliz, e que, disfarçado, parece sê-lo, mas que vive enormes frustrações e se sente falso, solitário e contraditório. Através de um inquérito feito à própria mente, questionam-se as razões da solidão, da dissimulação, da hipocrisia, da voracidade com que se procura o sucesso socioeconómico. Autoanalisando-se, o homem consciencializa-se do «ente real, diminuído ou traído» (Quadros, 1992: 170) e conclui que apenas o espera o vazio: «estava no cimo de uma montanha e verificava, de chofre, que, para qualquer dos lados, recuando ou avançando, o esperava um espaço vazio» (Namora, 1988: 24). Considerase, no romance, que o homem traz consigo da juventude a ideia da sua direção; contudo, cede perante a procura desenfreada do sucesso e perante a teatralidade do tecido social, traindo as suas raízes e o seu caminho: «Todo o homem verdadeiro traz da juventude uma direcção. Depois, só lhe resta ter vergonha e manter-se-lhe fiel; ou então, apodrecer» (idem: 114). Pela apresentação das consequências da vida social no interior humano, e pela indagação dessa existência humana, Mário de Sacramento refere-se a este livro de Namora como uma «novela existencial de fundo neorrealista» (1968: 58), a qual expressará, pela coexistência das problemáticas social e existencial na alma perscrutada dos protagonistas, um realismo humano, síntese de neorrealismo e existencialismo. Em Namora, o confronto do médico com o caos dos corpos tem analogia com o confronto do escritor com o caos do mundo. Em Retalhos da Vida de Um Médico, a pobreza e a ignorância, observadas nos momentos trágicos da doença, são relacionadas com a realidade social de desigualdades e padecimentos vários. Também a doença adquire uma conotação social (relacionada com o mundo de carências das classes mais pobres), ou existencial (miséria da condição humana: nascimento, luta, dor e morte). Em Domingo à Tarde, é sobretudo a partir do hospital, que reproduz a imagem de um estado-sistema, que são visíveis as hierarquias e relações de poder, conquanto nenhuma personagem pareça consciente, no que se refere a este jogo de poder. 5 Os doentes oncológicos surgem mesmo como «cavalos viciados no chicote» (1993: 16) e vistos como mortos-vivos. Apenas Clarisse, pela sua rebeldia, está mais próxima de 5 A inconsciência dos que não veem as causas e as consequências da sua vida pode assemelhar-se à inconsciência dos doentes no que respeita à sua condição terminal. 67 uma atitude revolucionária, ainda que lhe falte articulação e união ao coletivo. Susan Sontag, em A Doença como Metáfora, anota precisamente que «todas as descrições do cancro se referem à sua lentidão» e acrescenta que «foi esse aspecto que primeiro foi usado metaforicamente. (…) entre as primeiras utilizações em sentido figurativo o cancro tornou-se metáfora de ociosidade e preguiça» (1998: 23). Não sentindo que haja possibilidade de uma reação frutífera, as forças desvanecem, pois o futuro não estará nas suas mãos. Ainda que se possa perceber a sociedade que o autor defende, ela é apenas insinuada. Só em modo de negatividade poderemos fazer uma ideia da sociedade desejada. O mesmo tende a acontecer com a metáfora da doença, pois esta, segundo Sontag, é «utilizada para exprimir as inquietações sociais em matéria de ordem social, assumindo-se que todos sabem o que seja a saúde» (1998: 80). Podemos, no entanto, perceber, a propósito do bairro onde o médico Romualdo faz assistência caridosa, uma referência explícita à organização social: Romualdo (…) um dia enchera-se de fobia e disse-me: Vá lá você, Jorge. Eu não aguento mais. E enredara-se seguidamente numa decifração ensarilhada do mistério de, após milénios de civilização, o homem não ter resolvido este problema imediato: o de, sob o mesmo céu benzido por Deus, haver hotéis majestosos, onde o burguês nem sabe que mais uso fazer do conforto, ao lado de quem não possui um farrapo para se cobrir (1993: 130s.). Em Namora, percebe-se uma difícil conciliação entre uma visão humanista otimista e a consciência do mundo como lugar de sofrimento. É um confronto que resulta do seu desejo de contribuir para a redução do sofrimento e da sua consciência de impotência perante a fragilidade da condição humana e a desordem do mundo. Lê-se em O Homem Disfarçado: «Todos acabamos por ser triturados por uma engrenagem absorvente, desumana. Quem detém as rédeas desta caranguejola já não somos nós, mas sim a vida que criámos» (1988: 141). Talvez por isso a doença oncológica de Clarisse de Domingo à Tarde – que nos faz pensar na sociedade líquida contemporânea, a qual não pode ser mudada retirando-lhe um elemento que esteja a corrompê-la – seja a leucemia, «a forma branca (…) de cancro, que não pode ser tratada com nenhum tipo de cirurgia mutilante» (Sontag, 1998: 26). 68 Não é possível que o médico, partindo decerto dos sintomas no doente e da anamnese clínica, não convoque o seu conhecimento sobre a doença, entendida esta como linguagem universal 6 . Também o escritor apresenta o homem singular e a Humanidade, o indivíduo e a sociedade; no fundo, o tipo e a particularidade que Lukács defendia esteticamente. Embora o objetivo da medicina seja curar ou aliviar o sofrimento humano, não será sem amargura que os médicos de Namora se sentem ludibriados pela morte, o que os leva a sentir que, em certos casos, os seus serviços apenas poderão ser um bálsamo para a dor. O médico vive um conflito entre a sua consciência profissional e as limitações dos seus meios de ação. Este facto permite-nos cotejar as funções do bisturi e da pena. O escritor Fernando Namora, que se poderá identificar com o médico no esforço de reduzir o que está errado ao saudável, também desejaria contribuir para alterar o que no corpo social impede a harmonia e a felicidade, todavia, reconhecendo, lucidamente, que não seria possível, naquele tempo, sarar as enfermidades de que padecia o homem contemporâneo, nunca desistiu de algum otimismo e de alguma esperança, apesar do ceticismo com que esta, no interior de si próprio, se debatia. Referências bibliográficas BRAGA, Mário (1988). «Principal e tenaz inventor de uma nova maneira de estarmos no mundo», AAVV, Fernando Namora – 50 anos de vida literária. Estoril: Estoril Sol S. A. Galeria de Arte do Casino do Estoril. CHALENDAR, Pierrette & Gérard (1979). Temas e Estruturas na Obra de Fernando Namora. Lisboa: Moraes. CHARON, Rita (2006). Narrative Medicine. New York: Oxford University Press. 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Où commence le corps et finit l’écriture ? Où commence l’écriture et s’achève le corps ? Toute écriture contient déjà en elle le corps de la lettre, de même peut-on dire en inversant les termes que tout corps est toujours déjà écrit, toujours marqué déjà par le fer rouge du langage (Deneys-Tunney, 1992: 9). Dès lors que l’on considère que le corps n’est pas seulement une enveloppe de chair, mais un ensemble complexe de désirs, de fantasmes, une sensitivité, etc., l’écriture, qui n’est qu’une modalité tangible du langage, émanant lui-même du corps (pensons aux sons émis par le larynx), devient un véritable prolongement de ce dernier. Une écriture de la vie Ce rapport étroit entre le corps et l’écriture, Marios Hakkas l’évoque à plusieurs reprises dans ses nouvelles. Voici comment on peut caractériser ce lien et les processus qui en résultent. D’abord, par l’opposition entre /abstrait/ et /concret/. Dès les premières lignes de la nouvelle intitulée « La Communauté », l’écrivain exprime dans un réseau de métaphores la matérialité et la trivialité de son écriture. La catégorie /abstrait/ vs. /concret/, loin de mettre les éléments opposés sous tension, les entrelace et les fond dans une abolition de l’opposition, dans une forme de réconciliation : Mes écrits ? pas moins minuscules que des fientes ; à la deuxième, à la troisième page tout au plus, ils s’épuisent, et puis c’est en vain que j’essaie de les étirer, les phrases n’arrivent pas et voilà les idées, comme des chatons jetés sur un tas d’ordures. Alors je 78 leur donne une fin, quelle qu’elle soit, et je m’en vais ailleurs. D’autres histoires nichent en moi, je saisis le fil et je commence à le dérouler jusqu’à ce qu’il se casse une nouvelle fois. Peut-être que je le tire trop brusquement. Je les laisse sortir comme ils viennent, fragments d’une âme en miettes, avec comme résultat de ne pas avoir pu, jusqu’à aujourd’hui, écrire un morceau un peu consistant, quelque chose comme une chronique (Hakkas, 1986: 317). La matérialité ne s’oppose plus ici à l’abstraction de la pensée : il existe entre les deux une véritable solution de continuité. Cette dernière n’est évidemment pas sans conséquences sur la conception même de l’acte d’écrire. De fait, l’espace de la page est mis en rapport avec le corps de l’énonciateur. Le corps conçu en tant qu’intériorité, avec son vécu, s’ouvre à la page, s’y déverse. L’« âme en miettes » se répand sur la page blanche dans une métaphore physique de l’écriture. L’opposition entre l’abstraction de la pensée et la matérialité du corps de résorbe dans l’écriture. Ensuite, on peut parler d’une véritable alchimie de l’écriture qui passe par la métamorphose des fluides corporels. Par la médiation du corps-propre, le corps-chair est évoqué, dans sa vivante matérialité. C’est ce qui explique la présence, dans la nouvelle « Le Troisième Rein », de l’image du sang qui correspond aux motions intimes : « Voilà pourquoi j’ai fait référence au départ à des fils à papa (…) qui écrivent des poèmes insipides, se perdent dans les mots, parce qu’ils n’ont pas mis dans cette affaire une goutte de sang » (idem: 255). En réalité, par métonymie, c’est bien la vie qui doit être la substance de l’écriture : « Je ne veux pas du temps. C’est de la vie que je veux (…), de la vie pour la disperser derrière les phrases, de la vie pour bâtir des paragraphes, pour construire une œuvre » (idem: 254). La vie du corps, dans ses mouvements les plus élémentaires (circulation sanguine, respiration), devient par la transmutation de l’écriture, vie du texte ou sémiose en action. L’écriture est une activité physique (on remarquera les métaphores de la construction) et cette activité doit être en prise, comme s’il s’agissait d’un liant, avec la vie. Dans un mouvement dialectique, le texte écrit apparaît comme le lieu qui fixe l’existence, après la mort elle-même. C’est ce qu’exprime clairement l’écrivain à la fin de sa nouvelle « Gorpisme » : Et après, c’est là aussi cette prétention qui m’amène à me comporter gorpiquement, une dernière tentative pour exister après, avec mes écrits anémiés. Peut-être bien que j’ai existé avant pour vouloir exister après ? Et si je dois exister, j’en suis d’ores et 79 déjà certain, ce ne sera pas dû à mes écrits, mais à mes actes, aux filles que j’ai caressées, aux amis que j’ai embrassés (idem: 244). Ce ne sont pas les écrits eux-mêmes, dans leur matérialité inerte, qui suffisent à perpétuer l’existence, mais c’est leur combinaison avec la vie qui s’y est déposée selon une alchimie décrite dans « Le Troisième Rein » (idem: 253s). Enfin, le lien entre l’écriture et le corps s’effectue par une recherche des signes de la vie. Cette vie qui se dépose dans le texte, il y est fait clairement allusion à la fin de la nouvelle intitulée « D’après Mike ». L’énonciateur, en cherchant à définir ce qu’est l’existence, assigne indirectement à ses écrits la fonction de donner des instantanés de cette vie à chaque fois unique : « Peut-être bien que la seule chose qui existe c’est le moment où l’on marche ou bien où l’on se tient d’une manière dont jamais personne ne s’est tenu ou n’a marché, je veux dire avec cette silhouette-là et cette figure-là à un endroit donné » (idem: 243). On retrouve ici cette importance du geste, de la posture, de cette démarche à chaque fois particulière et individuelle qu’on trouve déjà dans le premier recueil de nouvelles de notre écrivain et qui ont pour fonction de faire signe. Capter la vie, c’est saisir l’instant à chaque fois singulier de telle ou telle attitude, telle ou telle parole. Or, c’est bien aux mots de la littérature à fixer cette unicité. Le texte est donc assimilé à un corps, malade certes, mutilé, mais conférant, grâce au « troisième rein » qu’est l’écriture, une « troisième dimension » (idem: 254) à la vie. L’objectif de l’écrivain malade est de donner une forme de concentré de la vie 7 et, ce faisant, de l’espoir et une foi. Continuer à exister après la mort Si le corps doit disparaître à la manière de celui de l’homme invisible, dans une nouvelle librement inspirée de Wells et clôturant Le Bidet et autres histoires, doit-il ne rien rester ? Dans ce récit qui se présente comme un « épilogue optimiste », l’homme désormais ignoré de tous, finit par retrouver une présence parmi les autres grâce à un 7 L’écrivain s’adresse aux auteurs qui l’ont précédé : « ce que vous avez écrit, vous, dans un seul livre, moi je le ferai passer dans une seule et unique page, dans une seule et unique phrase. » (idem: 253). 80 hochet. Comme l’enfant, il redécouvre les sens, se remet à ressentir des fourmillements dans les jambes. Le hochet, ce jeu qui nous renvoie au caractère primordial et pur de l’enfance, est le moyen de retrouver une vie débarrassée des « ténèbres d’un chemin étroit et sans issue » (idem: 311). Il ouvre sur une plénitude et une reconnaissance de celui qu’on avait cru disparu. De fait, ce qui est essentiel, c’est le lien retrouvé avec les autres hommes. C’est par le hochet que l’homme désormais redevenu visible parvient à rendre aux hommes la « foi en son retour » (idem: 309). Or, serait-il exagéré de voir dans ce hochet un symbole du livre ? À la fin de la nouvelle, qui paraît si allégorique, il est fait référence au « message » (idem: 311) que l’homme apporte aux hommes à la manière d’un Messie ayant pris l’apparence d’un champion de football. N’est-ce pas au fond l’écrivain qui se présente avec son livre de vie ? Le hochet n’est-il pas ce texte dont parlait l’énonciateur dans la deuxième section du recueil ? On retiendra en tout cas que le corps n’est pas appelé à disparaître : il reste invisible et doit connaître un processus pour retrouver une présence. Cette idée conforte celle que nous avions pu exprimer au départ : le corps du cancéreux qu’est Marios Hakkas doit se métamorphoser par l’écrit. Une nécessaire transmutation doit s’effectuer qui fait passer du corps physique au corps du texte. Et entre le corps et le texte, il existe un fil conducteur : la vie, comme on l’a vu. Or, la vie repose ontologiquement sur des lois que le cancéreux vit au plus profond de son corps malade. Ces lois sont aussi celle du discours adopté par notre auteur et constitue ce que nous appellerons une écriture métastatique. Une écriture métastatique ? À l’époque de la rédaction et de la publication des deux derniers recueils de nouvelles de Marios Hakkas, l’auteur découvre la maladie puis se bat contre elle. La présence de cette dernière est manifeste à plus d’un titre. Certes, le cancer fait, comme on l’a vu, l’objet de plusieurs allusions explicites au fil des nouvelles, mais c’est d’un fait de style qu’il sera question ici. En effet, Marios Hakkas fait sienne, dans une forme d’assentiment, l’idée d’un chaos qu’il connaît en quelque sorte de l’intérieur avec la 81 prolifération anarchique de ses cellules. Ce que nous appellerons « écriture métastatique » est présent dans Le Bidet et autres histoires, mais c’est sans doute avec La Communauté que le fait est le plus marquant. Il entraîne l’apparition d’une respiration particulière 8 . C’est par l’effet d’une transmutation de la chair, affectée par un métabolisme anarchique, qu’on passe à une expression de ce dernier dans la respiration même du texte. C’est cette caractéristique que nous allons essayer de définir dans ce second temps de notre réflexion. La fusion dans l’univers La Communauté est le dernier recueil de Marios Hakkas et il ne sera publié que quelques jours après la mort de l’écrivain, en juillet 1972. Si, dans Le Bidet et autres histoires, le corps-chair et le corps-livre étaient placés dans une solution de continuité, dans La Communauté, le corps malade est encore plus présent et cette présence change de nature. C’est en effet à des métamorphoses du corps qu’on assiste. Voici comment l’auteur de « La Communauté » évoque un ami mort : « La montagne de sa tête était chauve, celle de son visage ravinée. Au-dessus de lui, un nuage persistant — de la fumée d’encens — et s’effilochant près des narines. Le même nuage laissait son ombre dans la région pariétale droite et peut-être qu’il pleuvait » (Hakkas, 1986: 334). Plus frappant encore, l’auteur évoque la métamorphose de son propre corps : « Au final, ça n’a rien d’extraordinaire d’être une étoile. Je puis devenir à moi tout seul une lumière, en injectant dans mes veines, dans mes ganglions, et même sous ma peau une dose de phosphore » (idem: 422). Dans le premier cas, l’utilisation de métaphores, dans le second la présence d’adynata laissent entrevoir une fusion du corps malade, du corps dégradé avec la nature. On assiste en quelque sorte à une revitalisation du corps par l’écriture. Et cela concerne bien sûr, tout particulièrement, le corps malade. Si l’on s’en tient au niveau sémantique, on constate la coexistence et l’articulation de traits isotopants macro8 « Quant au rythme particulier de la phrase proustienne, c’est exactement le rythme de la crise d’asthme. Dire que Proust écrit comme il respire n’est pas une formule creuse, mais la stricte vérité. La cadence de la phrase de Proust est la traduction littéraire et littérale d’un de ses accès de suffocation », écrit Jean Plumyène, citant la préface de À la Recherche du temps perdu en Pléiade (Magazine littéraire, 1982: 20). C’est peut-être la respiration d’un malade atteint aux poumons qu’on peut lire dans les nouvelles de Marios Hakkas. 82 génériques opposés (/humain/ vs. /non-humain/) avec un rabattement du corporel sur le topographique ou le cosmique. Or, à côté de cette dynamique de la métamorphose par l’écriture, on peut mettre en évidence un autre phénomène, caractéristique des deux derniers recueils de nouvelles de Marios Hakkas : la prolifération des images. La prolifération Le propre de la prolifération, dans les nouvelles de Marios Hakkas, est de mimer en quelque sorte le processus cellulaire. Les mouvements de la chair trouvent, dans la logique de ce qui a été dit ci-dessus, une expression figurative dans la succession anarchique des images. C’est le cas en particulier pour la nouvelle intitulée « Tsilibik ». L’énonciateur vient d’affirmer sa lassitude devant toute idée d’harmonie, son désir de revenir aux sources du monde, à la disharmonie des origines. Il a décidé de s’inscrire dans la logique mercantiliste athénienne : Je donne l’une de mes couilles pour deux yeux noirs, huit heures de ma vie pour une chemise, mes poèmes deviennent la proie des ignares, je voudrais que mon cœur palpitant héberge une gerbe de lumière inextinguible. Et l’étoile du Berger, qu’est-ce qu’elle fait selon vous ? Elle clignote tout anxieuse, peut-être qu’elle comprend que c’est la fin pour elle et elle cherche de l’aide en sachant pourtant qu’il n’est pas question pour elle de venir un jour (idem: 423). Ce qui frappe dans ce passage, c’est l’enchaînement d’éléments à la manière d’un poème surréaliste. Il semble régner le plus grand chaos parmi les éléments du passage. Et pourtant, il existe une logique sous-jacente — sonore, thématique —, onirique sans doute. Les images s’accumulent, mais laissent échapper une véritable énergie qui émane tant de la violence des contrastes que de la création de jeux de mots. La prolifération des images est une invitation à un ailleurs, à une métamorphose du monde. Or, ce désordre n’est ni plus ni moins que la mise en correspondance du désordre physiologique avec le désordre universel : « Parce que c’est la vérité, ça fait longtemps que je ne vibre plus, je suis presque vidé et il est indispensable pour moi que quelque chose comme un foutoir dans l’univers se produise, de sorte que ça fasse écho à mon propre foutoir » (idem: 83 423). Ce qui peut caractériser l’écriture hakkienne, surtout dans sa dernière période, c’est une poétique du pullulement, de la prolifération qui n’est ici encore qu’un dépôt, sur la page, du développement anarchique des cellules cancéreuses 9 . Dans « Gorpisme », c’est par un processus mitotique que les mots paraissent s’engendrer : « j’embrasse encore et encore une femme, et de là, il en résulte une autre, et de cette autre une autre encore, comme un poète résulte de quelqu’un d’autre, Engonopoulos de Embirikos et Gorpas de Gorpas » (idem: 242). Cet enchaînement de mots constitue une véritable prolifération d’éléments verbaux s’engendrant les uns les autres. À la manière des cellules qui se reproduisent de manière spontanée, la matière verbale crée des chaînes d’éléments se reproduisant d’eux-mêmes. Cette écriture fébrile et accumulative crée un sentiment d’urgence, un effet d’accumulation qui renvoie à la catégorie /vie/ vs. /mort/, à la pathologie tout autant qu’à un désir de vivre. En effet, paradoxalement, l’effervescence de la prolifération anarchique est à la fois signe de maladie (mortelle) et de vitalité. Il existe un fil conducteur qui, partant de la chair tourmentée de l’écrivain malade, arrive à une écriture métastatique qui ne correspond en somme qu’à la prise de conscience d’un fonctionnement du monde. L’écriture métastatique : expression poétique d’une disharmonie assumée ? L’écriture hakkienne peut se définir d’une certaine manière par deux caractéristiques. Elle est d’une part l’expression, dans l’espace physique d’un texte, d’un corps malade (corps propre) qui se redéfinit dans et par l’univers qui l’entoure. Elle reprend d’autre part les modalités du fonctionnement à la fois anarchique et plein de vitalité des cellules cancéreuses. Robert Louit écrit: « Métaphoriquement, le cancer en est venu à désigner tout l’éventail des tares morales, sociales ou politiques : le système corrompu aussi bien de l’obsession ravageuse, et même le cadre de la vie moderne. Il qualifie, d’une façon générale, tout ce qui prolifère en détruisant » (Magazine littéraire, 1982: 22). Marios 9 On trouve d’autres exemples de l’écriture métastatique, caractérisée par une expressivité qui n’est que la manifestation proprioceptive d’un corps se voyant diminuer : « Tout a commencé à partir de cette tête en granite qui se tient devant moi, les uns et les autres, ceux-ci et ceux d’après, les bons et les mauvais, sauf que les bons se sont mis sur la touche, les types de Djougachvili se sont pointés et les ont si bien liquidés qu’il n’est plus resté que les types imbuvables » (idem: 432). 84 Hakkas paraît, dans Tsilibik, vouloir renverser ce qui est de l’ordre de l’image négative renvoyée au cancéreux de sa maladie ; il transforme cette métaphore véhiculée par l’imaginaire collectif et la fait sienne en la transformant en un acte de volonté de sa part, en l’associant à ses aspirations politiques. Il écrit : Ne peuvent être un fidèle reflet de ma personne ni aucun projet précis ni aucune logique, surtout pas le caractère inéluctable de la mort de certaines cellules, de quelques organismes qui achèvent leur cycle et ne reviendront pas. Même dans mon organisme lui-même je veux que les cellules se querellent, que les plus anciennes tiennent tête, résistent, qu’une fois mortes elles ne soient pas expulsées, qu’elles restent là en provoquant une pagaïe générale (Hakkas, 1986: 424). Le cancer est paradoxalement l’expression suprême des dysfonctionnements de l’univers. Il est la forme la plus pure de la vie anarchique du cosmos. En cela, Marios Hakkas rejoint la prise de conscience de certains écrivains atteints par le cancer. C’est ainsi que, parlant de l’écrivain suisse Fritz Zorn, Jean-Jacques Brochier écrit dans le Magazine littéraire : « Le cancer, c’est la prolifération, la création, l’action. Zorn le comprend bien, pour qui le cancer est le véritable acte qu’il ait accompli. » (Magazine littéraire, 1982: 22). Si ce n’est la seule action accomplie par Marios Hakkas, le cancer est à travers l’écriture ce qu’il a exprimé de plus profond sur la vie. C’est aussi un dernier acte militant, solitaire, contre tous ceux dont il a eu à souffrir. En conclusion, le corps est un élément déterminant de la poétique de Marios Hakkas. Dès le premier recueil de nouvelles se dessine une sémiotique du corps. Élément complexe, lieu stratégique de la sémiose, il prend toute son importance avec l’irruption de la maladie. L’écrivain engage dès lors, avec son propre corps, une transmutation qui doit laisser une trace de son corps malade. Trace de vie, mais trace physique aussi puisqu’il n’existe pas à proprement parler de différence de nature entre l’écrit et le corps propre. C’est une littérature du sang que propose Marios Hakkas mais aussi, avec la maladie, une écriture métastatique, une écriture de la prolifération d’images. Derrière ce qu’on pourrait appeler une mystique de l’écriture, on trouve une écriture qui se confronte à la mort pour « mettre quelque chose à l’abri de la mort », comme l’écrit Gide cité par Maurice Blanchot (Blanchot, 1988: 115). 85 Références bibliographiques « Les Maladies mortelles de la littérature », Le Magazine littéraire, n°186, juillet 1982. BLANCHOT, Maurice (1988). L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, « Folio/essais ». DENEYS-TUNNEY, Annie (1992). Écritures du corps, de Descartes à Laclos. Paris: PUF, « Écriture ». ECO, Umberto (2004). Le Signe : histoire et analyse d’un concept, trad. J.-M. Klinkenberg. Paris: Librairie générale française, « Le Livre de Poche, Biblio/Essais ». FONTANILLE Jacques (2004). Soma et séma, figures du corps. Paris : Maisonneuve & Larose. HAKKAS, Marios (1986). Œuvres complètes. Athènes: Kédros (en grec). REPOUSSIS, Georges (2003). Marios Hakkas : approches de son œuvre en prose. Athènes: Metaichmio (en grec). RIGATOS, Gerasimos (1979). « La psychologie du malade du cancer dans l’œuvre de Marios Hakkas », Marios Hakkas : Étude critique de son œuvre. Athènes: Kédros, pp.145-169 (en grec). SONTAG, Susan (1979). La Maladie comme métaphore, trad. M.-F. de Palomera. Paris: Seuil, « Fiction & Cie ». VAN DYCK, Karen (1998). Kassandra and the Censors : Greek Poetry since 1967. Ithaka and London: Cornwell University Press. 86 TRATAR A MORTE POR TU: Vergílio Ferreira e o homem-esqueleto no romance Em Nome da Terra ANA SEIÇA CARVALHO Universidade de Coimbra / Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos [email protected] Resumo: Através do narrador-protagonista do romance Em Nome da Terra, Vergílio Ferreira discorre acerca da decrepitude fisiológica do corpo que é. Esse corpo ossificado que persiste, deixando progressivamente de ser habitado, com o avançar do inexorável envelhecimento humano. João Vieira, arrumado num lar, revê-se no esqueleto d’ A Morte Coroada e a Cavalo de Dürer, que ceifa estaticamente o momento da vida, gloriosamente coroada – «É a figuração mais ridícula da morte, foi talvez por isso que o pus aqui dentro» (Ferreira, 2009: 200). Na percepção da sua finitude, o idoso amputado refugia-se na memória, numa época anterior à degeneração do corpo, como se o verdadeiro «eu» estivesse oculto por debaixo de uma máscara de pesadelo. Palavras-chave: A Morte Coroada e a Cavalo de Albrecht Dürer – Em Nome da Terra – Vergílio Ferreira. Abstract: Through the narrator-main character of the romance In The Name of the Earth, Vergílio Ferreira develops the description of the physiologic decay of the body that is. The boned body that lives and resists, but which is progressively not inhabited, with the inexorability of human senescence. João Vieira, left alone in a retirement home, sees himself in Dürer’s painting Crowned Death on a thin horse, that statically takes life, gloriously crowned – «It’s the most ridicule image of Death, and maybe that’s why I brought it here inside.» in In The Name of the Earth 1 . In the perception of its own finitude, the old amputated man, runs into his memory, turning back to a time before the body degeneration, as if the true “self” was hidden behind a nightmare mask. Keywords: Albrecht Dürer’s Painting Crowned Death on a thin horse – In The Name of the Earth – Vergílio Ferreira. 1 Ttradução para inglês nossa. 93 O casal enamorado, rodeado de uma natureza serena, não se apercebe da Morte que os espreita por detrás da árvore e que ostenta uma ampulheta sobre a cabeça. A Morte não tem destaque, está meia velada, remetida para um segundo plano, mas sempre presente, avisando que a juventude e a beleza são transitórias. Em numerosas obras, Dürer recria o poder da Morte acima do ser humano. Comparem-se, por isso, as complexas gravuras do artista, como por exemplo O Passeio, que descrevemos acima, O Homem Violento, de 1495, ou O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, de 1513, com o desenho de traço mais simplista da xilogravura evocada por João Vieira no romance Em Nome da Terra, A Morte Coroada e a Cavalo (Figura 3). Somente no capítulo XX do romance nos é descrito o desenho, embora seja mencionado antes (Ferreira, 2009: 42): o cavaleiro aqui é outro, é a própria Morte, cavaleiro «do fim» (idem: 202), que preenche todo o plano da imagem. Figura 2 O Passeio ou O Casal Atormentado pela Morte, gravura de 1496 94 É um desenho macabro que me fez quase sorrir. É de Dürer, minha querida, a Morte coroada e a cavalo. Não, não é o Cavaleiro e a Morte gravados a aço de segurança e nitidez. É um desenho anterior – memento mei diz ele à nossa possível distracção (…). É um esqueleto curvado com a sua gadanha ceifeira sobre um cavalo esquelético com um chocalho (…). É a figuração mais ridícula da morte, foi talvez por isso que o pus aqui dentro. (idem: 200) O protagonista afirma gostar de futurologia - «quero ver como pareço no futuro e ter agora a pena que não terei então» (idem: 34) – pois não terá, mais tarde, capacidade sequer para se refletir a si mesmo. Descreve, como vimos, ao longo da obra, os idosos do lar que já só mexem a boca, que são um corpo já que reina sobre tudo o resto, «um saco de estrume, querida» (idem: 20). Tais idosos «são trágicos e grandes, deixaram atrás de si mil chatices de serem gente, o sexo, os projectos, o poder e a alegria e a dança e a casa e o trabalho» (idem: 34). E prossegue, como se o quadro lhe insuflasse o mórbido desejo de descrição da podridão quotidiana: Figura 3 Figura 3 A Morte Coroada e a Cavalo, xilogravura datada de 1505 e assinada no centro com o monograma AD. 95 O lar tem três divisões mais ou menos etárias. Há a dos velhos irremediáveis, a dos menos velhos mas já tocados no físico ou no psíquico, e a dos mais novos e ainda aptos à sociabilidade e que têm aqui o comer e o dormir. Eu pertenço à dos já em queda, que é a mais interessante. (idem: 83) Porque um corpo destruído é tão humilhante. Vêem-se-lhe os interiores como se nos despissem dele e lhe revelassem uma nudez por baixo da outra nudez. Deves ter tido vergonha de ti. Porque havia ossos e sangue e podridão por debaixo da tua carne polida. Deves ter sentido o teu espírito desamparado do teu corpo como uma casa arruinada. (idem: 65) Para Vergílio Ferreira, como nos mostra no romance Estrela Polar (Ferreira, 2011: 189), o corpo só faz sentido se alguém viver através dele. João Vieira recorda então a dicotomia entre a sua mulher jovem e já envelhecida, quando já não a reconhece, não a vê naquele corpo máscara que já não é ela: «O que mais custa que aconteça é não haver, como se diz? É não haver um sujeito para o que és, é tu não seres tu e todavia seres, não te sei explicar. (...) – Eu lavo (...) Só eu conhecia o teu corpo, o percurso nele do meu prazer. Da tua beleza. É preciso um esforço, eu sei. É preciso uma atenção infinita para lhe descobrir o seu rasto. (...) Lavo-te devagar. As coxas da tua destreza velocidade alada. Está por baixo das pregas descaídas. Estão magras, umas pelangas sobrepostas, lavo-te o ventre mole. As tuas ancas de leveza e a linha fina do teu andar. Estão flácidas como o cansaço (...) E então reparo (...) é um mistério inquietante, não te estou a lavar a ti (...) o teu corpo tão envelhecido (...) Lavo o teu corpo mas tu não estás lá. Lembro-me. Outrora vinhas de dentro de ti e chegavas até ao limite dos dedos, das unhas, dos cabelos. Estavas em todo o teu corpo e eu reconhecia-te. Na pele, nos gestos. Nos olhos eléctricos vivacíssimos. Mas agora está só o teu corpo sem ninguém que se responsabilize por ele. (...) Onde estás? (...) É o teu corpo sem ti.» (idem: 115s) E como única companhia do lar, existe a presentificação de Mónica, que João recria através da palavra: 96 A companhia que tenho é a memória de ti, para lá do horror e da degradação. Sim, sim. A companhia que me dá uma certa ajuda é a memória do que passou e existe agora num estranho irreal. Tudo tem o seu espírito, a gente é que não dá conta. Mas depois as coisas morrem, desaparecem e o espírito delas vem ao de cima e então dá-se. Dá-se conta. (idem: 41) E o seu discurso torna-se a pouco e pouco denso e mais confuso, uma súmula e sobreposição de micronarrativas: E então aconteceu uma coisa extraordinária. Hei-de-ta contar antes que a saibas por outrem. (...) mas fico ainda a ouvir o oboé do teu nome (...) Senhor doutor – tenho de ir. (idem: 117) E a sua mente e pensamento já algo desconexos voltam-se para os companheiros do lar, velhos que João Vieira compara a uma filarmónica, velhos que remoem a boca, e os lábios, silenciosamente, cabeças descaídas, inclinadas, cinco homens e cinco mulheres, em cadeiras de rodas, mudos (idem: 199s), que cambaleiam quase com o corpo inclinado para o chão, «chão do seu destino» (idem: 18), todavia relembra que devemos sempre «ter amor ao nosso corpo, somos tão ingratos com ele. Mesmo na sua degradação» (idem: 101) A sua atenção é captada de novo pelo desenho pendurado na parede: Memento mei, lê escrito no canto superior esquerdo da imagem, para que quem olhe e observe, não esqueça que na Morte há o vazio, a abjeção, o que resta de nós, ossos e agonia, um caminhar lento e desistente, sem qualquer paisagem, nem sinais de vida. Na imagem que o juiz observa existe um cavalo esquelético com um chocalho ao pescoço para se fazer ouvir nos tenebrosos caminhos que percorre, anunciando o fim. Na sela, montando o cavalo, um esqueleto sorridente, a própria Morte, rainha de tudo, com uma coroa na fronte, pontiaguda. Noutras gravuras, como vimos, a morte aparece como uma pincelada velada de horror em pleno locus amoenus (cf. O Passeio, Figura 2). Aqui, pelo contrário, ergue-se visível no centro do desenho, coroada, ostentando aquilo que se assemelha a um sorriso irónico, ainda que curvada, sobre um corcel miserável e magriço, pelo peso da vida. «Está parado, o cavalo, tem uma pata no ar mas não se move para termos tempo de o ver bem» (idem: 200), descreve João Vieira e compara o 97 desenho de Dürer com os idosos, esqueletos vivos, que remexem as bocas parados numa orquestra que se mantém de boca aberta e silenciosa (idem: 199). «Para tratar a morte por tu, um esqueleto é tão engraçado», continua o Juiz, dissertando cruelmente sobre esta geringonça articulada de ossaria que para ele chega a ser cómica, como se fosse um brinquedo para crianças, com peças para montar (idem: 200s). E a imagem dos velhinhos do lar torna a ocupar a sua mente: observa-lhes os maxilares, os lábios, as bocas salivosas, as dentaduras, a imagem do mastigar, do ruído, do chupar, da língua e a saliva a removerem e a fundirem o bolo alimentar, idosos caquéticos, pois «um esqueleto já não se parece com um homem» (idem: 201). Reflexão que constrói, em paralelo, o autor, no seu ensaio Invocação ao Meu Corpo: Descobrimos a importância da saúde na doença e assim na doença a reconhecemos saúde. Valor ausente, é na sua ausência que ela se nos manifesta presente, na totalidade visível que não está em nós mas em frente de nós (...) Porque nós não nos sentamos a ver a vida, já que a vida somos nós. Realizamo-la realizando-nos e um realizar opera-se por um sentido da realização, ainda que desordenada (...) E é por isso que escrevo – para que continuamente me reconheça vivo no escrever, para que o sondar-me desencontradamente seja ainda uma forma de me encontrar, para que o ininteligível de mim e da vida seja ainda vida e o simples inteligível dela como vida que é. (Ferreira, 1994: 44-45) João Pedira à filha que lhe trouxesse o desenho para, segundo afirma, aprender a «desautorizar a morte» (Ferreira, 2009: 201), a não a valorizar mais, a não lhe dar importância, pois a «chocalhada de ossos, talvez me faça bem» (idem: 203), e porque apesar de «A chocalhada de esqueletos é o inimaginável de todos nós» (idem: 250) é o futuro que nos aguarda. No entanto, a problemática da dor e da revolta não se fundamenta no esqueleto, nos ossos desconjuntados, a questão centra-se sim no que se vivencia antes do esqueleto, antes do fim, na compreensão do final da vida, que é onde a morte ganha importância e relevo: «A importância da morte está onde a vida é ainda visível, no teu corpo estendido na cama, com os esgares ainda da aflição no teu rosto ainda contorcido» (idem: 202). 98 A comoção instala-se e agrava-se com o facto de se ver a si mesmo fora do seu corpo e possuir essa consciência, porque o corpo entra na decadência da podridão, e é com nojo e horror que se observa a si próprio: o coto da perna, a sua crescente solidão e o descrédito. O único alívio de João no presente é a sua capacidade de rememoração, que lhe permite lembrar Mónica num tempo de beleza e de juventude, e ainda possuir no quarto o bálsamo pictórico do tríptico em questão, que é o fresco de Pompeia, com a representação da deusa Flora (Figura 4). É nesta figura suave que João surpreende a imagem da mulher, perfeição, expoente máximo da beleza feminina e símbolo da juventude, da pujança, da vitalidade, da sensualidade, fresco que lhe ilumina o espírito: Agora quero olhar-te no fresco de Pompeia, se não te aborreces (...) Eles que esperem todos, tenho tanto que estar só contigo. Com a tua imagem fictícia da minha idealidade vã. (idem: 111) Tenho de deixar de olhar esta deusa efémera», «Só eu conhecia o teu corpo, o percurso nele do meu prazer. Da tua beleza. É preciso um esforço, eu sei. É preciso uma atenção infinita para lhe descobrir o seu rasto. (idem: 114s) O corpo é o alicerce do romance, «pois a evidência da condição humana é simbolizada na evidência do corpo – habitáculo de um “eu” que nele se funde e com ele Figura 4 Deusa Flora, Cópia do Fresco de Pompeia 99 se confunde» (Fonseca, 1992: 158). É forte e chocante o contraste entre o corpo da mulher ainda jovem, comparado à cópia do fresco que representa a deusa Flora, e o corpo já decrépito da mulher, que ele assistiu envelhecer e degradar-se: «atrapalhada com todas as peças de ser, do esqueleto que dificilmente se movimenta» (Ferreira, 2009: 61). Mais terrível é ainda o facto de João assistir à sua própria destruição como unidade, devido à amputação, e à sua decadência. O corpo em contínua corrupção é um depósito de lixo que deve ser eliminado, mas não há em João Vieira uma aceitação resignada do seu fim e do seu declínio. Há um passado ideal, de juventude e beleza constantemente chorado e desejado, um presente representado pela imagem do Cristo amputado, metáfora espelhada da sua situação e, finalmente, um esqueleto que estática, mas inexoravelmente, nos não deixa olvidar o futuro 8 . É para o autor-narrador importante conhecer a sua lixeira futura, mas não desvalorizar o presente que existe antes dessa podridão: A importância da morte está na vida, o resto é uma questão de lixeira e não é por se conhecer a lixeira futura que se desvaloriza o prazer presente (...) A importância da morte está onde a vida é ainda visível, no teu corpo estendido na cama. (idem: 202) No final do Capítulo XX, em tom sibilado de segredo, João Vieira descreve à mulher um episódio desagradável do seu próprio corpo, das «ordinarices» que faz sem quase se poder controlar. O corpo, aos poucos, vai deixando de lhe obedecer e acaba por dizer à mulher, numa confissão envergonhada e humilde, que de noite não acordara. E aquela massa fétida, aquele magma, metáfora que utiliza, explodira das suas profundezas que não se nomeiam (idem: 206s). Humilhado pela vigilante que o vem lavar pela manhã, nu, indefeso, amputado, já não é um ser completo, já não está «sem si», já não é uno e total: «Tão desprotegido, Mónica. Tão desapossado do meu ser». (idem: 37) A partir de um determinado episódio no presente, singular e extremo, «que o determina emocionalmente – segundo nota M. C. Fialho (1999: 334) – o narrador 8 É notório o caráter simbólico destes objetos, como nota M. Várzeas (1998: 157) e o esforço de interpretação realizado pelo próprio protagonista, ao longo da obra, repetidamente. 100 protagonista procura recuperar o passado no exercício de uma memória interrogativa que tenta, na sua reinvenção, tocar o mistério da existência humana e do seu sentido». Aliás, esta memória, muitas vezes, molda o passado a seu bel-prazer, não recordando o real, mas sim o que gostaria que tivesse sucedido. No lar, João Vieira recorre a essa memória-viagem, único escape à sua situação limite. João refugia-se uma vez mais no passado e, repentinamente, como que vê a Mãe a entrar pelo quarto, a laválo carinhosamente em criança, a pôr-lhe as fraldas e a adormecê-lo. João sente-se retroceder no tempo. Mas é um retrocesso apenas corporal, pois a sua mente é mergulhada na maior sensação de vexame. Deseja que o caminho e o tempo recuem, antes da miséria e do horror, antes de os corpos se tornarem carcaças irreconhecíveis, como se o verdadeiro «eu» estivesse oculto por debaixo de uma máscara, carantonha hedionda, carnavalesca, de pesadelo: «lavo-te. É o teu corpo sem ti» (Ferreira, 2009: 116). Nos episódios do banho, Mónica chama Avô a João e João, quando, no lar, é lavado pelas enfermeiras, evoca a mãe, que entra devagar e o limpo, preparando-lhe a roupa domingueira (idem: 37, 39, 115). A lembrança da mãe e do avô, uma evocação de um passado de criança, é a rememoração da sua realidade infantil, o poder da memória matricial e carinhosa – ainda que adulterada e idealizada – que serve para atenuar e adoçar um presente indesejado: Hoje lembrei-me foi da infância, tenho um certo pavor de lembrar. Porque a infância, querida, é sempre uma ameaça para um homem. Frustrações rancores vinganças que ficaram à espera e vão ficar até à morte. Mesmo a lembrança de prazeres que só são prazeres na memória e se querem repetir e se não podem repetir porque só existem na ilusão de terem existido. Ou a lembrança de prazeres que se não tiveram e se querem ter agora para compensar e são impossíveis mesmo quando agora se têm... (idem: 39) No entanto, num movimento inverso ao do refúgio na memória, não foge, com ironia característica do autor e alguma comicidade corrosiva, à observação rigorosa e cruel da sua destruição pessoal (Várzeas, 1998: 158-160). E dirige-se, cada vez mais implacável, ao seu próprio corpo, que deixa de ser um corpo que ele habita e que nele é: no fim da vida, «é apenas um pouco de estrume sem dono» (Ferreira, 1994: 255), deixando há muito de ser um «eu»; «Entre mim e ti há uma luta constante, sem tréguas. 101 Eu a lavar, tu a sujar»; «Escorre de ti o lixo de todas as maneiras. São nove buracos (…)»; «massa de carne»; «saco de enxúndia, rede de esgotos que cheira tão mal» (Ferreira, 1994: 263s). A sua corporeidade foi truncada, mas a interrogação de si mesmo não finda; pois a questão do homem-problema, do homem como um ser para a morte, não o abandona. A Morte é impensável e inverosímil quando se é uno e completo no seu microcosmos que é o corpo, quando ainda se é um corpo que posso dizer «eu», pois «na juventude não há morte. É preciso esperar pela velhice e degradação para haver» (Ferreira, 2009: 64). Porque para o escritor o corpo só faz sentido como corpo vivido, um corpo que se diz que é a si mesmo, um corpo atrás do qual alguém viva: «Eu é que sou o meu corpo» 9 , afirma Vergílio Ferreira em Estrela Polar (Ferreira, 2011: 189). A Morte ainda é um impossível, porque simboliza o desaparecimento do «eu». De todo o modo, a Morte não pode nunca vencer na totalidade, o «eu» sai vitorioso porque quando ela sobrevém, já não existe um «eu» total, mas um corpo que já não é habitado, uma carcaça, um corpo somente matéria. Finalizamos, retomando a ideia vergiliana da obsessão da morte, que requer e exige a justificação da vida, a importância de lhe conferir um sentido verdadeiro, já que é com desolação que o protagonista do romance nos diz: «Realizei uma vida no vazio e no ridículo talvez.» (Ferreira, 2009: 270). É essa a busca incessante de João Vieira, porque «Prepararmo-nos para a morte é irmos morrendo tudo até ficarmos só cheios de nós» (idem: 41), no fundo, até ficarem as bases, o esqueleto do nosso corpo, e desaparecer tudo quanto é supérfluo. 9 Hoc est corpus meum (Ferreira, 2009: 7): «O que a epígrafe nos apresenta é uma obra da qual se pode dizer sem receio que é síntese do pensamento humanista de Vergílio Ferreira e do seu itinerário pelas vias da paixão, porque aquilo que torna sagrado pela palavra criadora é o Homem em todos os momentos da vida, desde a integridade do ser, manifesta na plenitude de um corpo jovem, até ao momento da sua degradação, em que vai perdendo o vigor até ver-se despojado de tudo o que lhe foi a posse de si e do mundo. Tudo isto inscrito numa pungente e dolorosa história de amor. Assim anunciada, a obra que se inicia inscreve-se no tempo da paixão em que memória e imaginário traçam o percurso de uma longa carta – a que Paulo sempre quis escrever a Sandra? – cujo conteúdo revela, na “via crucis” do corpo, a “via crucis” do Homem em sua passagem pela terra. E é em nome dessa terra que o gera e que o há de abrigar que a palavra tem a função de fixá-lo, ao configurar a sua dimensão humana na dimensão do corpo – em que reside a sua finitude e em que há de residir, no momento em que a arte o fixar, a eternidade» (Ruas Pereira, 2003: 314). 102 João prepara-se para a morte em cada palavra que escreve a Mónica mas, apesar do seu corpo perder cada dia as suas faculdades e de caminhar em direção ao esqueleto, sente que ainda não chegou a sua altura 10 : Porque só morre quem quer, minha querida, já to disse mas não há mal em repetir. Eu, por exemplo, não me sinto ainda bem inclinado. Há a tua memória que ainda nem explorei bem, e a presença dos filhos, que podem ser presentes de vez em quando, e a deusa Flora de Pompeia que ainda não assimilei, e o Cristo e o Dürer, e um certo amor torto e possível a haver se houver, e esta carta a esgotar. Há isso, uma certa eternidade que às vezes sinto em mim e deve ter alguma razão porque me faz bem. Também não ouvi ainda o sinal, que é difícil com a barulheira da rua, talvez um dia à noite. E sinto que há gente ainda dentro de mim, o corpo habitado. Mas o desprendimento há-de acontecer. É difícil mas há-de. (idem: 48) Enquanto escrever, não morre, não perde as forças e a carta a Mónica prolongase como um adiamento da morte. O próprio autor o nota singularmente no seu diário Conta-Corrente Nova Série 1: Mas a gente escreve com o corpo todo e o tempo todo. E o meu tempo e o meu corpo já se esgotaram – que lhe hei-de fazer? Se não escrevesse com o corpo que tenho podia reinventar o futuro e a alegria e o começo de ser. Não são meus. Assim conheço é a linguagem do fim, do que já disse, do previsível e cansado. Mas o impulso a escrever não terminou. Assim se cria um desajuste entre a palavra já dita e a necessidade de a dizer – e eu no meio com a inocência do que me ultrapassa e se me impõe. (Ferreira, 1993a : 179) E chega a hora de darmos por terminado o nosso estudo ainda que o assunto não se tenha esgotado. Finalizamos, citando uma vez mais o autor, do seu ensaio póstumo 10 «Anseio de rebentar (na escrita) com o fechamento espacial de um lar de idosos, João Vieira quer preservar a todo o custo a dimensão mágica do que o pode acalentar, isto é, a mulher a quem amou. O herói encontra no suporte da memória um relicário que, por ser de Mónica, lhe permite alhear-se da realidade moribunda que o envolve (...). Concebida em termos salvíficos, a mulher amada ocupa o âmago da rememoração, não como projecção fotográfica do que foi, mas como elemento que se obtém pela imaginação prodigiosa de quem a quer amar de novo» (Serpa, 1999: 36). 109 hitlérien et par la société allemande des années 30, dont Klaus Mann dénonce les responsabilités collectives dans l’avènement du nazisme, n’est pas bien surprenant. Ce qui l’est en revanche, c’est le refus de publication que le livre a essuyé pendant plusieurs décennies en Allemagne Fédérale, parce que son contenu mettait en péril les thèses officielles sur le nazisme, introduites par le pouvoir politique en place et longtemps tolérées par bon nombre d’historiens. Malgré ces aléas contextuels, l’œuvre est bien là, et témoigne de la personnalité complexe mais intègre d’un auteur qui a choisi de regarder son époque en face ; ce qui lui a permis d’y déceler et d’y dénoncer des responsabilités collectives, un bon demi-siècle avant de nombreux historiens. Ces auteurs ont bien sûr souffert de la méconnaissance de leurs œuvres de leur vivant, du peu de solidarité à leur égard, ou des promesses de publications retirées au dernier moment, parfois pour protéger d’anciens collaborateurs nazis. C’est ce qui est arrivé à Klaus Mann, qui devait publier Méphisto aux Editions Langenscheidt au lendemain de la guerre. Or, l’éditeur se rétracte sans lui cacher que c’est par égard pour le comédien Gustav Gründgens, dont le rapprochement progressif avec les nazis avait directement inspiré le personnage de Hendrik Höfgen dans Méphisto. Quelques jours avant de se suicider, Klaus Mann se donne la peine de répondre à l’éditeur en ces termes : « Je ne sais pas ce qui me frappe le plus : la bassesse de votre morale ou la naïveté avec laquelle vous l’avouez. (…). Surtout ne rien risquer ! Toujours suivre le pouvoir pas à pas ! Toujours nager dans le sens du courant ! » (Mann, 2008: 409). La marginalisation qui a été le lot de bon nombre d’écrivains pendant, et même encore bien après le nazisme, n’a pourtant pas fait fléchir leurs positions, ni entamé leurs quêtes dans l’écriture. La postérité a fini par leur donner raison et par reconnaître leurs mérites, à en croire les diverses réflexions et études qu’inspirent leurs œuvres depuis quelques années. Walter Benjamin et son Sur le concept d’histoire, à l’origine refusé à la publication, y compris par son ami et collègue Adorno, en est également une belle illustration. Ce texte, qui est le dernier de la plume de Benjamin avant sa mort, mêle critique politique, sociale et intellectuelle pour parvenir à rendre compte des souffrances et des violences qui s’accentuent dans la société contemporaine. Sans pour autant verser dans le nihilisme, Benjamin y réfléchit sur la mission de l’historien en des termes poétiques, soulignant qu’en plus du travail d’enquête rationnelle sur le passé, il s’agit de mobiliser toute sa sensibilité pour une interprétation plus nuancée de l’homme 110 au milieu de la nature et une approche plus juste de la relation entre l’homme et la société. C’est en ce sens que l’historien doit être attentif à « l’air » qu’on respire, au « souffle » qui nous frôle, aux « échos » quasi imperceptibles des « voix » d’hier et d’aujourd’hui ainsi qu’aux « rendez-vous mystérieux » entre les générations, s’il veut pouvoir saisir les signes éphémères du passé qui peuvent surgir comme un « éclair » dans le présent pour disparaître aussitôt après. Malgré son style littéraire, Sur le concept d’histoire contient à la fois la dense synthèse d’une réflexion sur les maux et les malaises d’une époque violente, et l’aspiration à voir la conscience et la dénonciation de ces maux aboutir à des temps meilleurs. Ce sont ces tensions subies par l’homme pris à la fois par le passé et le présent, et désireux de se tourner vers l’avenir que Benjamin comme Bachmann abordent dans leurs œuvres. Que les quêtes au service d’une connaissance rationnelle visant à accumuler des savoirs et à émettre en permanence des jugements sur les faits et les événements finissent par aboutir à des impasses, Bachmann le montre dans de nombreuses nouvelles de son recueil La trentième année. Dans le texte éponyme du recueil, le personnage principal est déboussolé après avoir dévoré tous les livres et inlassablement parcouru des lieux innombrables à la recherche de quelque chose qu’il a du mal à identifier. Quand il finit par s’effondrer d’épuisement après cette course frénétique à la connaissance, c’est le fait d’admettre ses propres limites qui lui permet de sortir progressivement de la crise. La nouvelle « Tout » aborde, elle, les exigences excessives d’un père qui s’éloigne de plus en plus de sa compagne et de son fils, parce que ce dernier n’est pas porteur du « nouveau langage » qu’il attendait de lui. Ce n’est qu’après la mort accidentelle de l’enfant que le père prend douloureusement conscience de ses erreurs et se rappelle à lui-même le caractère personnel et progressif de tout apprentissage : « Ne va pas trop loin. Apprends à aller plus loin. Apprend toi-même » (Bachmann, 1964: 96). Quant à la nouvelle « Vérité », les limites de la connaissance rationnelle y sont expérimentées par un Juge confronté à l’étroitesse du langage juridique, qui lui impose de s’en tenir aux « faits simples, nus et indiscutables » (idem: 176), même quand ils ne permettent pas de faire toute la lumière sur certaines circonstances de la vie. Là encore, c’est en prenant conscience de ces limites que le juge parvient à sortir de la crise, 111 renonçant par la suite à l’exercice de son métier et préférant aller « s’accroupir aux carrefours du monde (…) pour écouter l’univers » (idem: 205). Dans son roman Malina, Bachmann met aussi en scène un personnage principal tiraillé entre ses réflexions rationnelles et ses aspirations à l’expérience pratique, à l’amour et à la joie. Comme dans la nouvelle « Trentième année », la narratrice du roman a « lu tous les livres », « dévoré les pensées de tous les siècles », « des Présocratiques à Sartre », elle a tout lu dans tous les lieux « partout, dans toutes les gares, les trains, les trams, les omnibus, les avions » (Bachmann, 1991: 65). Grâce à la composition complexe de son texte, Bachmann parvient à y exposer les tensions entre réflexions et émotions, entre connaissance rationnelle et légendes, entre rêves et cauchemars, tout en situant l’œuvre dans un contexte historique précis, où le poids de l’héritage du nazisme est particulièrement lourd à porter. Dans ce livre, les registres du personnel et du social, du privé et du public, du présent et du passé, du conscient et de l’inconscient sont intimement entrelacés et font clairement apparaître l’enchevêtrement de tous ces fils impossibles à démêler. Toujours rattrapée par les malaises du contexte historique et social dominé par les tabous et l’hypocrisie, la narratrice se trouve de plus en plus isolée et ne parvient pas à mener à bien son projet d’écriture, se heurtant notamment à la violence des images des camps de concentration qui ressurgissent dans ses cauchemars et qui finissent par lui imposer le silence et la disparition. 3. Écrire les « maux » pour s’orienter entre conscience et inconscient, entre connaissance et expérience, entre corps et esprit Comment accomplir son cheminement personnel, dans une expérience toujours en devenir, qui relie l’homme à de multiples fils visibles et invisibles entre présent et passé, entre ici et ailleurs, entre désirs personnels et contraintes extérieures ? Ces questions qui peuvent plonger l’individu dans la confusion et la souffrance à certains moments de sa vie, semblent également le tourner vers l’écriture. C’est d’un tel besoin d’écrire qu’est né Le Livre Rouge de Carl Gustav Jung, qui représente la somme d’une quinzaine d’années de notes intimes prises par l’auteur dans l’espoir de sortir de la crise existentielle profonde qui le frappe à la veille de la première guerre mondiale. Le Livre Rouge - qui a été édité à titre posthume il y a seulement quelques années, après de 112 longs travaux menés par une équipe de chercheurs internationaux, pour déchiffrer ces notes, abréviations et dessins que Jung destinait exclusivement à lui-même et à quelques intimes - témoigne d’une expérience originale démontrant l’impact du processus d’écriture sur le cheminement individuel. Le fait même de commencer à écrire ses cauchemars, ses angoisses, ses doutes et ses fantasmes permet à Jung de cesser de fuir la part inconsciente et douloureuse de son existence, tiraillé qu’il était entre les exigences d’une carrière professionnelle brillante et le malaise profond causé par ses émotions et ses réactions qui restaient confuses à ses propres yeux. En recueillant quotidiennement ces pensées et images troublantes par écrit, il voit progressivement émerger un autre espace de vie, en lisière à la fois de sa vie privée et de sa vie publique ; l’écriture constitue ainsi une nouvelle sphère où commencent à se déployer des réflexions qui parviennent à l’éclairer sur lui-même, sur ses doutes, sur ses besoins et ses aspirations les plus profondes. Ces notes manuscrites, dont Jung entame la rédaction sous la pression des cauchemars répétés causés par le contexte tendu de la veille de la première guerre mondiale, seront ensuite progressivement accompagnées de dessins et de peintures. Elles illustrent les coulisses d’une longue quête où l’écriture des maux et des malaises façonne peu à peu le vécu de l’auteur, lui permettant de surmonter ses crises et de nourrir de nouvelles inspirations. L’écriture peut donc nous aider à découvrir ce dont nous n’étions pas conscients auparavant, à un moment où la pensée n’y parvenait plus. Walter Benjamin insiste sur ce pouvoir particulier de la littérature, capable de « rendre présentes » les choses, de les « représenter » dans l’espace d’un texte, au lieu de simplement les définir ou de les résumer, comme le ferait la pensée. Le relief donné aux choses par les mots en littérature rend les approches « vivantes » comme le souligne Bachmann, ou doit les rendre « subjectives », comme le réclame Benjamin. En ce sens, c’est aussi la part manquante de l’œuvre qui joue un rôle fondamentale, car chaque nouveau lecteur l’enrichira de sa propre vision. Benjamin comme Bachmann soulignent ce rapport dialectique entre l’écriture et la lecture, qui fait de la création littéraire un processus infini, nécessaire à la vie au sens le plus large. Benjamin exige que l’on lise et relise les livres, si on veut sortir de ses 113 propres aveuglements : « Il y a des gens (…) qui n’abordent jamais un livre comme il conviendrait, parce qu’ils ne relisent jamais. Et pourtant ce n’est qu’en sondant une muraille à petits coups, en trouvant les endroits qui sonnent creux et vous arrêtent ( ?) qu’on tombe sur des trésors que le lecteur que nous fûmes y avait enfouis » (Benjamin, 2001: 255). Ce dur labeur du lecteur, comparé ici à celui de l’archéologue, est certes prometteur mais toujours à recommencer, pour tenter de rendre conscient ce qui a continuellement tendance à nous échapper. L’importance de l’intervention concrète de la main n’est pas à négliger dans ce processus créatif d’écriture et de lecture. L’espace que Jung accorde - par ces notes manuscrites et ces dessins qui aboutiront au Livre Rouge - au travail concret de la main, permettant à l’esprit de s’exprimer autrement que par la pensée et d’en surmonter ainsi les blocages, rappelle également les propos de Max Ernst, qui, à chaque fois que l’inspiration lui faisait défaut en tant que peintre, commençait l’élaboration d’une nouvelle sculpture. L’artiste remarque que c’était le fait de se livrer à un travail physique plus complet, nécessitant l’usage de ses deux mains au lieu d’une seule en peignant, qui lui permettait de surmonter la crise et de retrouver le chemin de la peinture après ces détours par la sculpture. On peut justement se demander si le fait d’écrire les maux et les souffrances, le fait d’user de sa main pour transformer en mots des bribes de pensées qui autrement risquaient de rester enfermées dans l’esprit, ne contribue pas activement au processus de transformation des mots en expérience vécue. Or, le recours à la main et à la production manuelle est en net recul dans le monde moderne, comme le souligne Benjamin dans son Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique (2013a). Depuis l’avènement de la photographie et du film, toute la perception de l’homme est en train de subir un profond bouleversement, puisque la main qui jouait un rôle fondamental dans l’élaboration de l’œuvre, notamment en peinture, sera désormais supplantée par l’œil du photographe ou du réalisateur. Le regard posé sur le monde à travers l’objectif étant instantané et nécessairement beaucoup plus rapide que la main qui tentait de transformer la vision du monde en œuvre d’art, cette mutation est à l’origine d’accélérations et d’illusions néfastes pour l’homme et sa conception de la société. 114 4. Écrire les « maux » pour pouvoir les affronter ? Contre les aspirations à la vitesse et à la mégalomanie qui caractérisent leur époque, Benjamin comme Jung prônent la lenteur et attirent l’attention sur la relativité de ce qu’on appelle grandeur ou réussite. Dans son Livre Rouge, Jung rappelle que face à l’horizon infini, l’œuvre humaine, aussi grande soit-elle, restera infiniment petite. Or, pour chaque homme, l’œuvre de sa vie en particulier est celle qui est primordiale. Au milieu de cette tension, l’important est de chercher à accomplir sa vie du mieux possible, sans se préoccuper des notions de grandeur ou de petitesse. La part mystérieuse du cheminement personnel qui n’est ni explicable au sens scientifique du terme ni prévisible en tant que devenir, en accentue la complexité et génère de la souffrance. Comme Benjamin, Jung insiste sur l’importance du recours à l’écriture et à la lecture pour permettre à la pensée et à la connaissance rationnelle de se transformer en expérience vécue. La confrontation intime de l’individu avec ses « voix intérieures » qui sont toujours multiples et difficiles à identifier, ne peut se réduire au simple enchainement des événements extérieurs. C’est le recul nécessaire à ce travail d’introspection qu’offre le processus d’écriture, en permettant à l’individu de renouer avec la diversité de sa dimension d’être intérieur, dont la portée est impossible à saisir et à vivre dans le simple registre apparent et factuel. Mais les résistances psychologiques et les pressions sociales rendent problématique la création de cet espace d’écriture pourtant nécessaire à l’accomplissement individuel. Benjamin, bien connu pour son attachement à la figure du flâneur, menacé de disparition depuis l’époque de Baudelaire, analyse les mutations profondes de l’époque moderne et leur impact direct sur le phénomène de l’écriture. Si l’écriture a longtemps permis de se mettre à l’écoute des maux et des souffrances des hommes pour les intégrer dans l’expérience de chacun, depuis le début du XXe siècle, on observe un appauvrissement au niveau de l’expérience elle-même. Dans Expérience et pauvreté (2011a) Benjamin souligne le caractère paradoxal de cette situation, avec d’un côté la multiplication des moyens techniques et matériels dans nos sociétés modernes, et de l’autre, l’aggravation de la « pauvreté » de l’expérience, qu’il qualifie surtout comme 115 une lassitude, qui ôte le désir même de transformer la connaissance et le savoir en expérience vécue. La tendance contemporaine à la « spécialisation » des connaissances et à « l’uniformisation » de l’esprit et du monde, contribuent en fait à un appauvrissement de l’expérience vécue, alors même que les nombreux moyens créant confort et facilité lui confèrent des apparences de richesse. C’est dans ce contexte que Benjamin replace la disparition progressive du « narrateur » traditionnel, qui, à travers le récit oral, partageait une expérience vécue avec son auditoire ; étant donné le « pouvoir de guérison » qui peut émaner d’un simple récit permettant de nouer un lien - comme il le souligne dans « Narration et Guérison » (2011b) - ces mutations accentuent les souffrances de l’homme moderne. À l’accélération et à la dispersion qui marquent sa réalité contemporaine, Benjamin oppose une mission particulière qu’il confère à l’historien, dans son texte Sur le concept d’histoire. L’histoire, selon Benjamin, accorde toute son attention à la complexité du temps, où l’infiniment grand et l’infiniment petit cohabitent inséparablement. Il doit toujours rester conscient de ce lien indéfectible entre tous les registres de chaque vie humaine en particulier et l’histoire de l’humanité : « Il réussira ainsi à faire voir comment la vie entière d’un individu tient dans une de ses œuvres, un de ses faits ; comment dans cette vie tient une époque entière ; et comment dans une époque tient l’ensemble de l’histoire humaine » (Benjamin, 2013b: § 17). Loin d’ignorer les difficultés de cette mission, où l’écriture de l’histoire doit essentiellement veiller à identifier les souffrances du passé, Benjamin en fait un véritable défi à relever par la société toute entière, si elle veut parvenir à « attiser » une nouvelle « étincelle d’espoir » (idem: § 6). Conclusion Ces œuvres de Walter Benjamin, d’Ingeborg Bachmann et de Carl Gustav Jung nous montrent à la fois la nécessité et la difficulté d’écrire les maux et les souffrances ; qu’ils soient relatifs au cheminement complexe de l’être humain entre conscience et inconscient, entre théorie et pratique, entre connaissance rationnelle et expérience vécue, ou qu’ils soient aggravés par des circonstances sociales et historiques lourdes à porter, l’existence des maux et des souffrances divers semble affecter toute vie humaine 116 et le recours à l’écriture apparaît comme un moyen privilégié pour s’y confronter et en témoigner. Or, le XXe siècle vient aggraver cette complexité, à plusieurs titres. D’un côté avec l’avènement du nazisme et le lourd héritage qu’il laisse derrière lui, de l’autre, avec les profondes mutations dans les techniques et les moyens de communications qui accentuent les souffrances des hommes tout en réduisant leurs possibilités de transformer celles-ci en écriture et en expérience vécue, étant donné les accélérations qui modifient la perception et favorisent les illusions. Si le processus dynamique d’écriture et de lecture que Benjamin, Bachmann et Jung considèrent tous trois comme l’espace nécessaire au cheminement individuel en toute créativité semble particulièrement menacé dans ce contexte moderne, c’est pourtant précisément ce processus qui semble pouvoir offrir des moyens de résistance contre ces mêmes maux. Références bibliographiques ARENDT, Hannah (1966). Eichmann à Jérusalem, Rapport sur la banalité du mal. Paris: Gallimard. BACHMANN, Ingeborg (1964). La trentième année. Paris: Seuil. BACHMANN, Ingeborg (1986). Leçons de Francfort. Paris: Actes Sud. BACHMANN, Ingeborg (1991). Malina, Paris: Seuil. BENJAMIN, Walter (2001). Fragments philosophiques, politiques, critiques et littéraires, Paris: PUF. BENJAMIN, Walter (2002). Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris: Petite Bibliothèque Payot. BENJAMIN, Walter (2011a). Expérience et pauvreté. Paris: Ed. Payot et Rivages. BENJAMIN, Walter (2011b). « Narration et guérison », Images de pensée. Paris: Bourgois. BENJAMIN, Walter (2013a). L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Paris: Ed. Payot et Rivages. BENJAMIN, Walter (2013b). Sur le concept d’histoire. Paris: Ed. Payot et Rivages. ERNST, Max (2011). « Mes vagabondages, mes inquiétudes », DVD, Coffret Max Ernst. Paris: Collection Phares. 117 FREI, Norbert (2001). Karrieren im Zwielicht. Hitlers Eliten nach 1945. Frankfurt: Edition Campus. JUNG, Carl Gustav (2012). Le livre rouge. Paris: L’iconoclaste. MANN, Klaus (2008). « Lettre du 12 mai 1949 », citée dans la postface de Méphisto (2008). Frankfurt: Edition Rowohlt, p. 409. 118 118 LA RELIGIEUSE DE DIDEROT La clôture comme cause de la folie ANA FERNANDES CLEPUL/FLUL [email protected] Résumé: Au XVIIIème siècle, aucun auteur n’a donné la parole aux femmes comme l’a fait Diderot dans La Religieuse. Dans ce roman, elles ont quelque chose à dire même si ce n’est que par l’intermédiaire de la douleur et de la souffrance. Dès les premières pages du roman surgissent des manifestations de la folie liées à la clôture, cause de la maladie. Les nonnes, comme les supérieures, sont victimes d’un milieu qui favorise les mécanismes physiologiques et psychologiques de la folie. Nous allons procéder à une analyse des différentes manifestations de la folie dans La Religieuse. Tout en présentant la folie d’un point de vue médical, Diderot en rend compte à l’aide de descriptions frappantes étayées de connaissances physiologiques et psychologiques précises. Mots-clés : Diderot – couvent – milieu – enfermement – folie. Abstract: In the eighteenth century, no author has given a voice to women as did Diderot in La Religieuse. In this novel women have something to say even if it’s only through pain and suffering. From the first pages of the novel arise manifestations of madness related to the closure, cause of illness. Nuns as their mothers superiors are victims of an environment that promotes physiological and psychological mechanisms of madness. We will conduct an analysis of the different manifestations of madness in La Religieuse. While presenting the madness from a medical point of view, Diderot reflects this situation in his novel with vivid descriptions based on a specific physiological and psychological knowledge. Keywords: Diderot – monastery – environment – confinement – madness. 125 125 Dans l’univers grec, nous raconte René Girard (1972: 45ss), faire violence à ceux qu'on considère impurs, c’est risquer de se faire contaminer. Or, Suzanne passe pour violente, aussi présente-t-elle une menace. Pour prévenir toute contamination, les Grecs abandonnaient l’anathème à sa propre violence. Souvent, ils le conduisaient dans un lieu désert et le laissaient là, sans vivres, évitant ainsi de lui faire violence directement et de se faire contaminer. Suzanne va être abandonnée, comme l’anathème, à sa propre violence. Elle seule sera la responsable de la violence qu’elle subit ou qu’elle se fait subir. À la suite d’une longue conversation avec la supérieure Sainte-Christine, Suzanne lui propose de faire résilier ses vœux, mais celle-ci s’y oppose en invoquant la peur de la punition divine et la peur du scandale : « j’ai cru que vous reconnaîtriez vos torts, que vous reprendriez l’esprit de votre état, que vous reviendriez à moi » (idem: 81). Toute défense de la part de Suzanne est inutile, car les arguments de la supérieure agissent comme une torture morale encore plus insupportable que les limitations physiques du cachot ; on voit Suzanne passer de la rébellion à la soumission : « faites de moi ce qu’il vous plaira » (idem: 82). Des mouvements irrationnels sont la seule réponse de notre héroïne : Cependant je tachais de rajuster mon voile ; mes mains tremblaient ; et plus je m’efforçais à l’arranger, plus je le dérangeais ; impatientée, je le saisis avec violence, je l’arrachai, je le jetai par terre, et je restais vis-à-vis de ma supérieure, le front ceint d’un bandeau, et la tête échevelée (idem: 95). Le corps de Suzanne est envahi par un accès de folie et se révolte contre des notions pour elle dénuées de sens, imposées par son état. Les deux épisodes – celui du cachot et celui de la conversation avec la supérieure – sont parallèles même dans le choix des mots employés qui passe par une sélection de verbes, une énumération de gestes irrationnels ou par des termes qui évoquent la violence : « déchirai, hurlai, frappai, dérangeai, arrachai, j’étais… ». Le contrôle et la soumission 126 126 fondent le jeu de séduction subtile entre la Mère Sainte-Christine et Suzanne. Chez la Mère Sainte-Christine, le milieu claustral l’emmène à la répression excessive des passions qui se manifeste par une cruauté sans limites. Sans décrire la supérieure de Sainte-Christine, Diderot montre que son caractère s’immisce dans l’atmosphère du couvent : « Celle-ci avait le caractère petit, une tête étroite et brouillée de superstitions… en un moment, la maison fut pleine de troubles, de haines, de médisances, d’accusations, de calomnies, de persécutions » (Diderot, 1968: 73). Les comportements excessifs sont l’indice de la folie. Le despotisme supplante les règles du monastère, et Sainte-Christine se complaît à réduire les religieuses au statut d’esclaves. La rébellion est réprimée d’une façon extrême. L’espace clos agit comme un ferment de la haine dans l’esprit des religieuses. Cellesci redoublent de cruauté pour acquérir plus de mérite auprès de la supérieure : « On se faisait un mérite de lui désobéir : on me jetait les mets les plus grossiers ; encore les gâtaiton avec de la cendre et toutes sortes d’ordures… Quelques sœurs m’ont craché au visage » (idem: 101). Les persécutions physiques ou morales de Suzanne deviennent un divertissement : « Les choses en vinrent au point que l’on se fit un jeu de me tourmenter ; c’était l’amusement de cinquante personnes liguées » (idem: 75). La haine croissante se traduit par les désignations attribuées par Suzanne à ses compagnes : « mes cruelles ennemies, mes persécutrices, mes exécutrices ». La folie atteint son paroxysme dans le désir de mort que la supérieure et les religieuses veulent imposer à Suzanne. De peur de sombrer dans la folie définitive, Suzanne tente toujours de communiquer avec le monde extérieur et de faire résilier ses vœux. Lorsque le courage diminue, elle a recours à l’imagination (« Je songeais à faire résilier mes vœux… cette idée me tranquillisa… mon esprit se rassit… » (idem: 77), ou au soutien de la part de l’avocat Manouri (« Il faut vous armer de patience et vous soutenir par l’espoir qu’elles [vos peines] finiront » (idem: 98). 127 127 Incapables d’échapper physiquement au cloître, les religieuses acquièrent le pouvoir de survivre à l’inhumanité de leur condition. Bien différentes de la supérieure Sainte-Christine, Mme de Moni et Mme*** évoluent psychologiquement d’une façon analogue. Divisées entre leur nature et le milieu où elles vivent, elles arrivent à résoudre temporairement ce conflit en pénétrant dans la déraison en même temps qu’elles échappent à la réalité claustrale. Mme de Moni considère le monde du couvent un milieu anormal dans la mesure où il favorise la métamorphose de « créatures si dociles, si innocentes, si douces » (idem: 99s) en « bêtes féroces » (idem: 100). Elle se révolte contre les « châtiments corporels ». Pour elle, ces pénitences « ne servaient qu’à donner de l’orgueil. Elle voulait que ses religieuses se portassent bien et qu’elles eussent le corps sain et l’esprit serein » (idem: 73) 2 . Elle fuit l’hypocrisie et l’injustice du cloître : Elle était née pour être prophétesse… Elle avait les yeux petits, mais ils semblaient ou regarder en elle-même ou traverser les objets voisins et démêler au-delà, à une grande distance, toujours dans le passé ou dans l’avenir (idem: 68). Elle se réfugie dans la méditation et la prière afin d’échapper à la clôture. Le mysticisme libère et permet que les religieuses s’ouvrent aux instincts réprimés et atteignent un plaisir sensuel : « Elles sentaient naître en elles le besoin d’être consolées comme celui d’un très grand plaisir » (idem: 65). Chez Mme de Moni, la séduction est spirituelle : « son dessein n’était pas de séduire mais certainement c’est ce qu’elle faisait » (ibidem). Son pouvoir agit surtout au niveau de l’esprit, de la prière ; la communion spirituelle de cette Mère supérieure avec Suzanne est très forte et celle-ci se sent complètement fascinée : 2 Mme de Moni incarne l’indignation de Diderot lui-même contre les pratiques des convulsionnaires. 128 128 elle priait haut, mais avec tant d’onction, d’éloquence, de douceur, d’élévation et de force, qu’on eût dit que l’esprit de Dieu l’inspirait. Ses pensées, ses expressions, ses images pénétraient jusqu’au fond du cœur (ibidem) Cette déraison peut s’avérer libératrice. Cependant le pouvoir magique de la déraison, capable de transporter la victime vers une autre dimension, est éphémère et ne dure par là qu’un instant. La Mère de Moni est caractérisée par l’extase, une condition de l’esprit qui procure visions et perceptions intenses. L’extase a été souvent liée à la prophétie, tel que l’affirme Diderot lui-même dans son ouvrage Sur les femmes : « rien de plus contigu que l’extase, la vision, la prophétie, la révélation, la poésie fugueuse et l’hystérisme » (Diderot, 1919: 17). Par le mysticisme Mme de Moni réussit à retrouver l’équilibre fragile entre le milieu et la nature humaine. L’extase procure un état d’âme proche de la jouissance. Dans les scènes de prière où la Mère de Moni et Suzanne sont réunies, elles acquièrent tous les traits d’une relation amoureuse où sont présentes l’exaltation, la communauté des âmes, la fascination, la souffrance et la joie : « on sortait de chez elle avec un cœur ardent, la joie et l’extase étaient peintes sur le visage, on versait des larmes si douces.» (Diderot, 1968: 65). Pourtant, aucune relation physique, comme si la sexualité était sublimée dans la prière. Ses dernières tentatives pour récupérer ses capacités l’exposent à des souffrances intérieures insurmontables. Elle se débat mais sa nature vaincue arrive à un point où elle n’offre plus aucune résistance : « L’inquiétude, le trouble, et la douleur se succédaient sur son visage… elle s’agitait ; son âme se remplissait de tumulte, se composait et se ragitait ensuite » (idem: 67s). La pression du milieu est trop forte pour qu’elle puisse y survivre, préférant le silence de la mort. Chez Mme de Moni, l’incontrôlable force de la déraison se propage et risque de mener à la destruction de l’individu, épuisé par le combat. 129 129 Mme*** fuit le milieu pénible par le biais de la déraison mais sous la forme d’un conflit. La supérieure d’Arpajon a un comportement qui trahit un conflit entre sa nature et le milieu du couvent : « Sa tête n’est jamais rassise sur ses épaules ; il y a toujours quelque chose qui cloche dans son vêtement ; ses yeux sont pleins de feux et distraits… sa figure décomposée marque tout le décousu de son esprit et toute l’inégalité de son caractère » (idem: 139). En compensation, avec ses favorites, elle se livre aux plaisirs des sens et redevient maîtresse de la situation : elle se promenait autour de la table, posant sa main sur la tête de l’une, la renversant doucement en arrière et lui baisant le front (…) goûtant du bout des lèvres aux choses qu’on avait servies (…) je chantai et je m’accompagnai. La supérieure était assise au pied du clavecin et paraissait goûter le plus grand plaisir à m’entendre et à me voir (idem: 174) Elle a parfois recours à son statut de supérieure pour imposer sa volonté. Si elle punit une religieuse sous un prétexte quelconque, ce n’est que pour la consoler par des baisers et des caresses. Toutes ses attitudes de protection excessive, ses flatteries répétées, ses nombreuses avances révèlent bien l’attirance qu’elle éprouve pour Suzanne. Son désir devient une obsession : « Elle m’exhortait en bégayant, et d’une voix altérée et basse, à redoubler mes caresses » (idem: 155). Elle n’atteint la sérénité qu’après la satisfaction du désir : «Toujours renversée sur sa chaise, ses yeux étaient toujours fermés mais son visage s’était animé des plus belles couleurs » (idem: 156). Entre la Mère d’Arpajon et Suzanne s’établit une séduction par les sens, concernant directement la sexualité et le plaisir. Suzanne est séduite et accède à la sexualité sans en être responsable, car elle fait semblant de ne pas comprendre les avances sexuelles de la supérieure. Se maintenant dans l’ignorance, Suzanne prétend se sauvegarder de la culpabilité : « - Non, chère mère, non. Je ne sais rien ; et j’aime mieux ne rien savoir, que 130 130 d’acquérir des connaissances qui me rendraient peut-être plus à plaindre que je ne le suis. Je n’ai point de désirs, et j’en veux point chercher que je ne pourrais satisfaire » (idem: 163). Chez Mme***, la folie est synonyme de délire des sens. Même si Suzanne ne consentit pas à ses avances sexuelles, ses preuves d’amitié et de respect aident Mme de *** à retrouver l’équilibre : « La supérieure paraissait avoir perdu l’inégalité de son caractère ; on disait que je l’avais fixée » (idem: 165). Parallèlement à la folie furieuse, Diderot rejette les explications traditionnelles de l’homosexualité fondées sur des facteurs organiques pour lui appliquer sa théorie du milieu. Pour Diderot, l’homosexualité est une des formes de la folie, permettant à la supérieure de s’accommoder de la cruauté du couvent et maintenant l’équilibre entre les pressions du milieu et les exigences de sa nature. À partir du moment où M. Hébert vient imposer la loi du monde extérieur en défendant à Suzanne de céder aux avances de sa supérieure, le milieu devient intolérable à celle-ci. Les réactions violentes et excessives de Mme*** s’assimilent à un délire d’origine sexuelle comme on définit la «fureur utérine» dans l’Encyclopédie : « Espèce de délire attribué par cette dénomination aux seules personnes du sexe, qu’un appétit vénérien démesuré porte violemment à se satisfaire, à chercher sans pudeur les moyens de parvenir à ce but, à tenir les propos les plus obscènes, à faire les choses les plus indécentes » (Morrissey). C’est l’hystérie en tant que caractéristique du féminin qui ressort de la conduite de la Mère d’Arpajon. Dans son ouvrage Sur les femmes, Diderot adopte le point de vue scientifique de son époque : la femme porte au-dedans d’elle-même un organe susceptible de spasmes terribles, disposant d’elle et suscitant dans son imagination des fantômes de toute espèce. C’est dans le délire hystérique qu’elle revient sur le passé, qu’elle s’élance dans l’avenir, que tous les temps lui sont présents. C’est de l’organe propre à son sexe que partent toutes ses idées extraordinaires. (Diderot, 1919: 16s) Comme le souligne Jean Goulemot (1980: 104) : 131 131 Diderot rejette l’explication du saphisme par des causes organiques. Dans ce cloître, les passions deviennent intenses et frénétiques ; les recluses en proie à ces fureurs utérines cherchent à satisfaire leur appétit sexuel par tous les moyens notamment par l’homosexualité dans le cas de Mme*** Tout chez la Mère d’Arpajon dénonce son hystérie : ses vêtements, son corps, son humeur alternent entre la tranquillité et l’agitation : Veut-elle parler, elle ouvre la bouche avant que d’avoir arrangé ses idées ; aussi bégaye-telle un peu. Elle est assise, elle s’agite sur son fauteuil, comme si quelque chose l’incommodait ; (…) Elle vous interroge, vous lui répondez, et elle ne vous écoute pas ; elle vous parle, et elle se perd, s’arrête tout court, ne sait plus où elle en est, se fâche, (…) ses moments de dignité sont courts ; elle est alternativement compatissante et dure (Diderot, 1968: 139). Tandis que Mme de Moni meurt en paix, l’agonie de Mme*** est une torture. Abandonnée à l’hystérie, poursuivie par des visions de Satan, elle tente de libérer ses instincts réprimés par le cloître et la morale chrétienne : « Je n’ose vous décrire toutes les actions indécentes qu’elle fit, vous répéter tous les discours malhonnêtes que lui échappèrent dans son délire » (idem: 201). Les visions qui la poursuivent semblent indiquer que sa folie est un châtiment infligé pour avoir osé défier les interdits moraux et religieux : « Elle voyait Dieu ; le ciel lui paraissait se sillonner d’éclairs, s’entrouvrir et gronder sur sa tête ; des anges en descendaient en courroux les regards de la Divinité la faisaient trembler » (idem: 199). Au lieu de rester figée dans le temps ou de la faire régresser, les hallucinations de Mme*** la projettent dans l’avenir et lui évoquent l’enfer qui l’attend, préfigurant en quelque sorte sa propre mort : « Éloignez-vous de ce gouffre ; entendez-vous ces cris ? Ce sont les enfers ; il s’élève de cet abîme profond des feux que je vois ; du milieu des feux j’entends des voix 132 132 confuses qui m’appellent… » (idem: 200). La folie furieuse qui atteint Mme*** est le point culminant de son évolution psychologique. La description de la première religieuse folle est reprise pour évoquer la fureur qui s’empare de Mme***. Ayant perdu toute caractéristique d’être humain, la supérieure ressemble à un véritable monstre : « pieds nus, en chemise, échevelée, hurlant, écumant et courant autour de sa cellule » (ibidem). Transformant sa séduction en un désir charnel homosexuel considéré contre nature, Mme*** se présente comme «victime» de la condition artificielle de la vie dans le couvent et du monachisme forcé. Cette fureur est la manifestation de l’animalité que tout être humain a en soi et surtout lorsque l’individu est soumis à de lourdes contraintes : « La nature révoltée d’une contrainte pour laquelle elle n’est point faite, brise les obstacles qu’on lui oppose, devient furieuse, jette l’économie animale dans un désordre auquel il n’y a plus de remède » (idem: 120). La supérieure « avait déchiré ses vêtements, elle parcourait les corridors toute nue, seulement deux bouts de corde rompue pendaient de ses bras » (idem: 202). Dépouillée de ses vêtements, elle s’offre aux regards des religieuses dans toute la nudité et le désespoir de son existence. Elle se libère symboliquement des contraintes de sa condition lorsqu’elle se détache des bouts de corde. Ce concept de folie perçue au XVIIIe siècle comme une manifestation de « l’économie animale » en fureur est repris par Michel Foucault (1972: 166) : « La folie dans ses formes ultimes, c’est l’homme en rapport immédiat avec son animalité… L’animalité qui fait rage dépossède l’homme de ce qu’il peut y avoir d’humain en lui ». Par ce que nous venons de présenter, Diderot présente la folie sous diverses formes qui ont la fonction de libérer les instincts naturels de l’individu, lesquels se manifestent avec une force violente, démesurée et insaisissable. La description éloquente des transports d’une recluse en est un exemple flagrant : « Cependant la recluse dans sa cellule se sent élevée dans les airs : son âme se répand dans le sein de la Divinité ; son essence se mêle à l’essence divine elle se pâme ; elle se meurt ; sa poitrine s’élève et s’abaisse avec rapidité ; 133 133 ses compagnes, attroupées autour d’elle coupent les lacets de son vêtement qui la serre » (Diderot, 1919: 17). La paix de l’âme est atteinte par le mysticisme qui est accompagné de manifestations sensuelles où la tourmente du désir ne serait soulagée que par la satisfaction détournée de l’instinct sexuel. Le désordre du corps, manifestation physique de l’élan spirituel, rappelle celui de l’hystérie. Le mysticisme, l’extase sensuelle et l’hystérie sont mis en relation d’une façon subtile par un choix lexical bien spécifique. Les transports mystiques des religieuses semblent à plusieurs reprises se doubler de plaisir sensuel. Diderot se montre moderne dans son analyse psychologique même s’il utilise une terminologie archaïque. Ses explications restent incontestables à une époque où l’on interprétait les réactions irrationnelles par la possession diabolique (Veith, 1965: 73). Le mysticisme prend les allures d’un amour en délire où l’érotisme a toute son expression. Gregorio Marañon y fait allusion dans son Don Juan et le Don Juanisme (Marañon, 1958: 74) : « Toute attitude religieuse est fondée sur l’amour. Chez la mystique, l’amour s’exalte et dans son délire prend des tons érotiques… Cet érotisme sublime des mystiques frôle quelquefois dans l’expression des limites du sensualisme ». Les cercles des différentes formes de folie se recoupent en nous livrant l’essence même de la déraison : le pouvoir de transcender le réel, d’atteindre l’absolu. L’espace clos du couvent, l’excès de règles, de discipline et d’autorité sont orientés vers le mal et rendent l’individu un monstre moral. La folie s’impose à lui sous la forme du désir de destruction, de mort. Trois comportements déviants sont la conséquence des contraintes du milieu clos : l’homosexualité, le mysticisme, auxquels on ajoute le sadisme de Sainte-Christine, tous s’expriment dans un lieu qui, protégé de l’influence néfaste de la société, de la morale, de la religion, constituerait le lieu idéal de la libre expression des instincts naturels, par définition mauvais. 134 134 Comme le note Zeina Hakin (Hakim, 2008: 645), « …c’est toujours (…) l’enfermement à l’écart de la vie au nom de la consécration à Dieu et l’existence quotidienne en communauté de femmes ». Le couvent est en même temps une prison pour le corps et une fabrique de fous. Celui qui entre dans cette enceinte ne peut jamais en sortir en conservant l’intégrité de ses facultés mentales. C’est pour cela que Diderot insiste sur la nécessité de remplacer l’éducation monastique par une éducation d’état, obligatoire et laïque, capable de former dans la liberté des jeunes qui donnent libre cours à leurs désirs et à leurs penchants propres à la nature humaine, sans aucun sentiment de culpabilité. Références bibliographiques DIDEROT, D. (1875-1877). Œuvres complètes (Vol. tome II). (J. Assézat, Ed.) Paris: Garnier. DIDEROT, D. (1919). Sur les femmes. Paris: Léon Pichon. DIDEROT, D. (1968). La Religieuse. Paris: Garnier-Flammarion. DIDEROT, D. (2004). Éléments de physiologie. (P. Quintili, Ed.) Paris: Honoré Champion. FOUCAULT, M. (1972). Histoire de la Folie à l’âge classique. Paris: Gallimard. GIRARD, R. (1972). La Violence et le Sacré. Paris: Grasset. GONCOURT, E. e. (1882). La femme au XVIIIe siècle. Paris: Charpentier. GOULEMOT, J. (1980). « Fureurs utérines ». Revue du XVIIIème siècle, nº 12. HAKIM, Z. (2008). « Figurer l'enfermement. Pour une lecture foucauldienne de La Religieuse de Diderot ». Dix-huitième siècle, nº 40, pp. 637-653. JULIEN, D. (mai 1990). « Locus hystericus : l’image du couvent dans La Religieuse de Diderot ». French Forum, pp. 133-148. MARAÑON, G. (1958). Don Juan et le Don Juanisme. Paris: Stock. MORRISSEY, R. (. (s.d.). ARTFL Encyclopédie Project. Obtido em 2 de Fevereiro de 2014, de http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?p.6:423.encyclopedie0513 VEITH, I. (1965). Hysteria. Chicago: Phoenix Books. 141 Dominique. O «método catártico de tratamento pressupunha que o paciente poderia ser hipnotizado, e se baseava no alargamento da consciência que ocorre sob a hipnose» (Loewenfeld, 1976: 257). A câmera focaliza os olhos das duas personagens, como se fosse entrar em suas consciências, alargando-as (Figuras 7 e 8). O objetivo desse método terapêutico «era a remoção dos sintomas patológicos e, conseguia-se isto induzindo o paciente a retornar ao estado psíquico no qual o sintoma surgira pela primeira vez» (ibidem). Figura 7 Figura 8 A representação mental dos estados psíquicos de Danielle aparece por meio da câmera que adentra a consciência das duas personagens, Danielle e Grace. Devido às sugestões hipnóticas feitas pelo médico, emergem «na mente do paciente hipnotizado lembranças, pensamentos e impulsos que anteriormente haviam sido excluídos de sua consciência» (ibidem). As figuras 7 e 8 representam um olho que observa duas situações traumáticas para as gêmeas siamesas: a imagem que os olhos dos outros têm delas, representado pela palavra «aberração» (Figura7), e o desejo de Danielle de romper com essa formação imaginária do anômalo e do grotesco (Figura 8). Durante a narração de seus traumas, Danielle comenta que havia sido informada de que jamais poderia ter uma vida normal, jamais poderia casar-se e ter filhos, o que faz com que rejeite sua irmã siamesa e deseje ser amada (Figura 8). A separação das gêmeas ocorre na Figura 13, e quem realiza a operação é o Emil Bréton (Figura 11). É curioso perceber que se fundem as lembranças de Danielle às percepções de Grace. Esta ao mesmo tempo visualiza imagens relativas à sua identidade de Grace, como o detetive que contratara para investigar o mistério das irmãs 142 (Figura 9) e também enxerga imagens típicas da trajetória das gêmeas, como os siameses que aparecem na Figura 12, que haviam sido mostrados na primeira lembrança, a do colégio de freiras Loisel. Como se percebe pela reação de temor de Grace (Figura 10) e pelo seu despertar da hipnose de maneira agônica (Figura 14), a cirurgia foi fatal para Dominique, causando-lhe a morte. Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Há que se destacar que numa narrativa encaixada no filme, um documentário sobre as irmãs Blanchion a que Grace assiste em companhia de um editor de um jornal, o diretor do colégio Loisel comenta que Danielle só é doce porque Dominique é perturbada. Com a morte da gêmea siamesa, é possível inferir que a personalidade doentia de Dominique tenha se concentrado na psique de Danielle. Na fusão dos níveis temporais operada na consciência de Grace, esta junta imagens advindas desse vídeo (da sua obstinação em desvendar o mistério das siamesas) e da vida psíquica de Danielle, como se durante o processo hipnótico, ocupasse a personalidade de Dominique. Ora, é esse o intuito do médico: fazer Danielle crer que Dominique já não faz parte dela, que está materializada na imagem da jornalista, tentando livrar sua amada do trauma da separação. Entretanto, como adverte Loewenfeld, o processo terapêutico da hipnose costumava ser complicado, uma vez que não constituía apenas uma impressão 143 traumática isolada, « uma série de impressões – não facilmente apreendidas – que haviam participado na criação do sintoma » (ibidem). Como se trata de uma série de impressões relativas à criação do sintoma de dupla personalidade de Danielle, o método hipnótico torna-se falho, haja vista que Danielle enxerga Dominique no reflexo dos óculos do médico, assume a personalidade doentia da irmã e o mata. Após esse assassinato, recobra a consciência, chegando a afirmar aos repórteres, minutos antes de ser presa, que sua irmã havia falecido na primavera passada, o que me permite supor que a retirada da figura masculina do alcance do desejo faz com que a personalidade doentia desapareça, pois o duplo representava a incapacidade de amar de Danielle, já que atrelado a um forte sentimento de culpa pela morte de Dominique. Já Grace é salva da clínica, porém, como havia sido induzida a apagar as memórias do assassinato, repete ao delegado as frases do médico que lhe foram impostas: « Não havia nenhum corpo, porque não houve nenhum assassinato ». Nesse caso, o método hipnótico obteve perversos resultados. O fundo do fundo e as pontas das letras invertidas Narrado no modo eu-protagonista numa clínica psiquiátrica, o conto « WM », de Lygia Fagundes Telles, publicado no livro Seminário dos ratos (1977), também apresenta a problemática do desdobramento de personalidade. Em uma clínica psiquiátrica, o narrador Wlado precisa encontrar «as portas do labirinto» (Telles, 1998: 92), no qual se sente perdido por não obter respostas referentes ao caos de seu mundo interior. Para isso, a partir da técnica psicanalítica de associação livre, preconizada por Freud, conta toda sua história ao psiquiatra Doutor Werebe desde a infância até a vida adulta. Conforme Loewenfeld, o substituto do método de hipnose estaria «nos pensamentos involuntários (no mais das vezes considerados como elementos perturbadores e via de regra postos de lado) que com tanta frequência irrompem através da continuidade de uma narrativa consecutiva» (Loewenfeld, 1976: 259). O procedimento desse método permite «chegar ao material reprimido partindo das associações, ao material deformado a partir das distorções» (idem: 260), podendo tornar 144 «o que anteriormente era inconsciente» algo «acessível à consciência mesmo sem hipnose» (ibidem). A técnica psicanalítica da associação livre permite a Wlado narrar-se e, ao psicanalista, perceber a resistência do paciente em relação aos traumas. A dupla personalidade de Wlado pode ser compreendida a partir de um sentimento de abandono do pai e de rejeição da mãe, que segundo ele, poderia advir do fato de ser parecido com o pai, posição corroborada por Sueli Maria de Regino. Após o episódio em que se narra a rejeição materna, há uma sequência do «consolo de Wanda, que – assumindo assim o papel de mãe provedora, a que alimenta o corpo e a alma – lhe dá um sorvete e conta uma história» (Regino, 1998: 161). Wanda continua viva no corpo de Wlado, isto é, Wlado assume, em distintos momentos a personalidade da irmã morta, por não aceitar a morte de alguém que lhe garantiria a existência. É possível, ainda, afirmar que Wanda constitui a parte feminina de Wlado, argumento principal do estudo de Sueli Maria de Regino: «Portanto, sob o ponto de vista junguiano, Wanda poderia ser a projeção da anima de Wlado, manifestando-se tanto no aspecto positivo, oferecendo amor e proteção, como em seu aspecto negativo, expressando destruição e morte» (idem: 166). Ao mesmo tempo em que constitui a anima de Wlado, «pode ser uma projeção de Wlado, de seu desejo pela mãe» (idem: 162). Os estudos de Sigmund Freud sobre «O homem de areia», de Hoffmann (Freud,1996: 250) e de Bruno Bettelheim, sobre a versão dos Irmãos Grimm do conto popular «Chapeuzinho vermelho», (Bettelheim, 2002: 191), postulam o desdobramento que a criança faz da percepção da imagem paterna (pai protetor e pai punitivo). A partir desses estudos psicanalíticos, considero que o complexo de rejeição materna tenha feito com que Wlado deslocasse a imagem materna para a irmã. Como Wanda, ao que tudo indica, estaria morta, passa a viver na personalidade de Wlado, que começa a assumir contornos patológicos com uma linguagem cifrada expressa nas compulsivas marcações das iniciais. Como mãe substituta, Wanda apresenta aspectos bivalentes de proteção e destruição. Há de se destacar que seu lado compulsivo apresenta-se nas marcações a giz na lousa, a caneta nos cadernos escolares do irmão, com linhas vermelhas nas toalhas, e a canivete no abacateiro, na tartaruga, no sofá, na mão de Wlado e no peito de Wing. 145 Otto Rank verifica que as aparições do duplo em narrativas como «História da imagem perdida», de Hoffmann, adaptada para o cinema com o título de O estudante de Praga, ocorre em momentos em que o sujeito está próximo de sua amada, com o objetivo de impedir as relações amorosas. O duplo seria interpretado como a incapacidade de amar (Rank, 1939: 14). Posição semelhante é sustentada por Freud: «Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em estranho anunciador da morte» (Freud, 1989: 252). Esse posicionamento teórico explica, em partes, a ambivalência da figura materna deslocada para Wanda: de mãe protetora passa a ser mãe castradora, como um espectro anunciador da morte. É importante destacar que o assassinato de Wing não é narrado por Wlado como um acontecimento dado no passado. A partir do fluxo de consciência e das associações livres, Wlado, na terceira parte do conto, começa a fundir passado, presente e futuro, a ponto de haver «a irrupção, no momento atual, do passado remoto e das imagens obsessivas do futuro» (Rosenfeld, 1996: 85). Desta feita, «a consciência da personagem passa a manifestar-se em sua atualidade imediata, em pleno ato presente, como um Eu que ocupa totalmente a tela imaginária do romance» (idem: 84). As imagens do passado são, pois, performatizadas durante as associações livres feitas por Wlado: E precisamos eu e ela ir até o fundo do fundo, lá onde fica o hotel, corro sabendo o que vou encontrar e ainda assim continuo correndo, subo a escada, abro a porta e a primeira coisa que vejo é o toca-discos ligado, a agulha girando na zona silenciosa girando girando no silêncio e a cadeira tombada não sei quanto tempo tombada e a agulha na zona encontrei Wing na zona ela sentou no meu colo e a franja e os olhos de amêndoa doce meu pobre amor chinês de ombros estreitos entra em mim pedia e o gozo cálido eu te amo eu te amo eu te amo entra em mim disse e a certeza de que agora estava fria na zona de silêncio como a agulha. Onde está você, Wing? Gritei quando vi o jornal aberto no chão e a data a data com a gota de sangue respingada era a véspera (…) pendendo para fora da cama com sua linda pulseira de prata fui subindo pelo fio sanguinolento do braço passando agachado debaixo da pulseira como o fio que escorreu sem sujá-la não esqueça esse detalhe sem sujá-la fui subindo pelo fio ressequido como fazia Wanda com sua malha subindo na letra até ficar hasteada em cima Wing Wing não abra a porta! Wanda vai pedir vai implorar mas não abra e agora esse rasgão na roupa e esse peito rasgado Wanda morreu faz tanto tempo mamãe disse 146 e não sabia que ela era inaparente porque eu ia atrás apagando os rastros por onde ela passava mas se eu limpar essa crosta no peito de Wing vai aparecer o WM de lábios azuis de tão frios deixando entrever bem no vértice seu pequenino seu amado coração (Telles, 1998: 94) Pelo viés teórico de Anatol Rosenfeld, é possível afirmar que o conto de Lygia apresenta dissoluções estruturais na ordem cronológica, na motivação causal, no enredo e na personalidade. A partir do «enfoque microscópico», proposto pelo referido teórico, o caos da vida psíquica do protagonista espraia-se no discurso narrativo, a ponto de este último fragmento do conto constituir um fluxo contínuo, quase sem pontuação, marcado por muitos períodos justapostos, como se percebe pelo uso da conjunção «e»: «e a cadeira tombada», «e a agulha na zona», «e a franja e os olhos de amêndoa», «e o gozo cálido», «e a certeza de que agora estava fria», «e a data», «e adiante a mão pendendo», «e esse peito rasgado», «e não sabia». A fusão dos níveis temporais (presente, passado e futuro), possibilitado pela estrutura sintática das justaposições, permite o movimento giratório do conto, a ponto de se encontrarem várias estruturas reiteradas como, por exemplo, 1) «e agulha na zona encontrei Wing na zona», 2) «eu te amo eu te amo eu te amo», 3) «fio sanguinolento (…) como o fio que escorreu», 4) «fui subindo (…) Wanda com sua malha subindo», 5) «esse rasgão na roupa e esse peito rasgado». Nos sintagmas 1) e 2), surge em pleno apogeu da letra, da «ponta aguda da letra», tal como a «agulha», a pulsão de vida, Eros. O apogeu de Wlado / Wanda ocorre em 4) com a reiteração de «subindo», correspondente a «foi subindo ágil» e a «atingiu a ponta aguda da letra». O agudo representa o apogeu, o clímax do ato sexual, porém, após a subida, há uma descida, um despenhadeiro, uma descida aos infernos, como aparece em várias partes do conto. A descida é causada pelo desequilíbrio («desequilibrou-se e rolou pela encosta da letra»), e a pulsão de vida é vencida pela pulsão de morte, Tânatos, que aparece em 3), no «fio sanguinolento». Wlado apresenta uma resistência em assumir a responsabilidade de suas «marcas da posse», pois isso equivaleria a negar a existência de Wanda. Na infância, foi preciso o trabalho de um psicólogo para que ele pudesse assumir as «marcas da posse». 147 No tempo da enunciação, será preciso a ajuda do Doutor Werebe para que Wlado desça aos infernos com o intuito de ajudar seu lado imanente (Wanda). No momento da produção do discurso, Wlado ainda crê na existência de Wanda, o que faz com que o Doutor Werebe o trate como se a irmã estivesse consigo, como se fossem dois seres diferentes, e não duas metades de um ego cindido. Letras siamesas O estudo das duas narrativas, Sisters, de Brian de Palma, e «WM», de Lygia Fagundes Telles, permite a compreensão do fenômeno do duplo a partir do que Clément Rosset chama de «ilusão psicológica», em que não se desdobram o acontecimento ou o mundo, mas sim o próprio sujeito. Trata-se do desdobramento de personalidade, muito presente em processos psicopatológicos, como os que foram discutidos neste artigo. O estudo metodológico do duplo na literatura e no cinema pressupõe que se façam, pelo menos, três questões: o que é?, como aparece?, por que aparece? Investigam-se, portanto, a partir dos sintomas, pelo método psicanalítico aplicado à análise de textos artísticos, os complexos infantis responsáveis pelo surgimento de traumas, que por mais que estejam reprimidos, podem manifestar-se, gerando uma sensação de estranheza. Em Sisters, o duplo refere-se ao transtorno de dupla personalidade de Danielle que tem sua psique invadida pela personalidade doentia da irmã morta, como sintoma do sentimento de culpa que carrega por ter induzido o médico a separá-la dela. Aparece nos momentos em que Danielle se envolve afetivamente com um homem, pois esse duplo perseguidor quer destruir o médico que as separou, haja vista que o lado invasor desloca para qualquer homem que se aproxime fisicamente da modelo a imagem do médico. Em «WM», trata-se também de um transtorno de dupla personalidade de Wlado, que tem sua psique invadida pela personalidade doentia da irmã morta, porém, no caso do conto de Lygia, esse duplo surge como forma de preencher a rejeição materna. Segundo o estudo de Sueli Regino, pode estar também ligado a uma sexualidade feminina reprimida, uma vez que não quer se parecer com a imagem paterna, já que se sente rejeitado por sua mãe devido à semelhança física com o pai. Esse duplo exerce a função de mãe protetora e castradora, e aparece em momentos de 148 iniciação, de aprendizagem das primeiras letras, maturação sexual, entrada na adolescência, envolvimento afetivo com Wing. Segundo o viés teórico de Baudoin, o «tema da culpabilidade» tem «raízes edipianas» (Tadié, 1992: 146), e a partir de «certas situações derivadas de Édipo e muito pessoais» (ibidem), é possível estabelecer algumas conjeturas de análise da personalidade de Wlado, de «WM», e de Danielle, de Sisters. Ambos não sabem lidar com a morte de suas irmãs, o que causa uma cisão no ego dos protagonistas, fazendo com que criem um duplo, como forma de assegurar a imortalidade das irmãs. O método psicanalítico, entendido como uma crítica do sentido, permite constatar que «uma impressão recente faz vibrar numerosos elementos tirados do passado, mesmo distante, e do inconsciente, mesmo profundo» (idem:149). Em «WM», o assassinato de Wing constitui a «impressão recente», que possibilita a descida do narrador «aos infernos», amparado pela técnica psicanalítica do Doutor Werebe, de associação livre. Wlado vai, pois, como num fluxo giratório, misturando as reminiscências do passado com as angústias do futuro num vai-e-vem de sensações que trazem à narrativa o «tempo do pesadelo» (Rosenfeld, 1996: 83). Já em Sisters, a «impressão recente» refere-se à relação afetiva de Danielle com Philip, seu companheiro de trabalho, que desencadeia todo o ódio do seu duplo, Dominique, por ter sido separada da irmã. Como explicado anteriormente, a personalidade doentia desloca para qualquer homem que se aproxime de Danielle a imagem do médico que as separou, impedindo a protagonista de amar. Nas duas narrativas, representam-se distintos métodos terapêuticos. Em Sisters, o Doutor Bréton utiliza-se, inclusive de maneira perversa, a técnica da hipnose, que consiste no alargamento da consciência do paciente, induzindo-o a regressar a estados psíquicos onde o trauma teria surgido pela primeira vez, visando à remoção de sintomas patológicos. A partir dessa técnica, Bréton consegue chegar ao remorso de Danielle por ter engravidado do médico e ter sugerido a separação da irmã. A culpa pela morte da irmã siamesa é tão intensa que faz com que o ego de Danielle se desdobre, possibilitando que a gêmea morta ocupe os mesmos espaços da gêmea viva. Dominique representaria uma concorrente de Danielle no amor do pai, representado no filme pelo médico, um homem mais velho e protetor. Como apresentado anteriormente, a figura 149 paterna não se relaciona apenas ao pai biológico. Pela técnica do deslocamento, o pai pode figurar-se em várias outras personagens, desde que essas exerçam uma função paterna, que pode também se desdobrar em pai punitivo e pai protetor. O mesmo sentimento de culpa que sente Danielle pela morte de Dominique ocorre em «WM». Wlado sente culpa pela morte da mãe-irmã, por ele ser fisicamente parecido com o pai. Esse pai ausente, que abandonou a mãe e os filhos, faz com que Wlado se atribua uma culpa de ter causado indiretamente a revolta, a agressão, a loucura, a ruína e o suicídio da mãe. Durante toda a narrativa, ele tenta, por meio de compensações, garantir certa tranquilidade a essa mãe, enviando-lhe presentes como se fossem de um admirador secreto. Pelo método de associação livre, desenvolvido por Freud, Wlado precisa narrarse para que o médico possa chegar ao material reprimido. Um desses materiais refere-se ao assassinato de Wing, representado pelo discurso literário a partir do fluxo de consciência do narrador, com a fusão dos níveis temporais da narrativa. O método de associação livre permite, pois, tornar acessível à consciência o material psíquico reprimido de Wlado. Embora marcado por uma fusão dos níveis temporais, com várias imagens e fragmentos de falas justapostos, a narração final de Wlado permite perceber o assassinato de Wing, com «um fio sanguinolento», «esse rasgão na roupa», «esse peito rasgado». Em «WM», Wlado assume a identidade de Wanda, da mesma forma que, em Sisters, Danielle assume a identidade de Dominique, a irmã siamesa morta. Em ambas as narrativas, as irmãs mortas funcionam como cisões no ego dos protagonistas, projeções fantasmagóricas, duplos perseguidores que impedem os protagonistas de amar. A representação dos estados mentais das personagens das duas narrativas faz-se pelo «enfoque microscópico» (Rosenfeld, 1996: 85). A partir da ampliação da consciência da personagem, o caos da vida psíquica dos protagonistas espraia-se no discurso narrativo. Essas técnicas do romance moderno apresentam ressonâncias na arte cinematográfica, de modo que o presente artigo abordou as proximidades temáticas e estruturais no conto «WM» e no filme Sisters, sobretudo no que se refere ao desdobramento de personalidade, resultado de processos psicopatológicos. 150 Referências bibliográficas BETTELHEIM, Bruno (2002). A psicanálise dos contos de fadas. Trad. Arlene Caetano 16ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra. CANDIDO, Antonio (1973). Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 3.ed. revista. São Paulo: Editora Nacional. FREUD, Sigmund (1989). « O estranho », in Obras completas. Rio de Janeiro: Imago. pp. 233270. (Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, p. 17). GEBRA, Fernando de Moraes (2003). O ritual esotérico no Cancioneiro de Fernando Pessoa. 124f. 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TADIÉ, Jean Yves (1992). A crítica literária no século XX. São Paulo: Bertrand Brasil. TELLES, Lygia Fagundes (1998). WM. in Seminário dos ratos. Rio de Janeiro: Rocco. pp. 8594. 253 Étymologiquement, la contamination est souillure, contact impur. Un élément étranger, pathogène, pénètre à l’intérieur de l’organisme : il y a transgression. Selon le mot de Véronique Adam et de Lise Revol-Marzouk, la maladie représente une « aliénation de l’espace personnel » (2012: 7). En effet, Durtal n’a de cesse de se tenir en marge des autres. Écrivain, il fuit le monde des lettres, « ces trabans de l’écriture » qui justement empoisonnent : « c’est une incessante manipulation de jalousie de quartier et de potins de loges, le tout, globulé dans une perfidie de bon ton, pour en masquer et l’odeur et le goût. » (1999: 734s). Plus généralement, il est rebuté par toute forme de société, ayant une vision très noire de l’homme : « son âme purulait au temps de la Genèse, elle n’est, à l’heure actuelle, ni moins tuméfiée, ni moins fétide. La forme seule de ses péchés varie ; le progrès, c’est l’hypocrisie qui raffine les vices ! » (idem: 276). Ce lexique extrêmement connoté rappelle bien évidemment le topos de la dégénérescence alors en vogue, qui se fait antienne dans le roman de Durtal. Carhaix, le sonneur de la tour Saint-Sulpice, renchérit à son tour sur cette société bien malade : « Oui, moi aussi, je pense qu’elle est putréfiée, que ses os se carient, que ses chairs tombent ; elle ne peut plus être ni pansée, ni guérie» (ibidem). Le texte dénonce en premier lieu le progrès comme étant la cause principale de cette maladie métaphorique qui ronge le corps social. L’appât du lucre, le triomphe de la bourgeoisie, l’avènement de l’industrialisation comme celui de la démocratie participent de ce phénomène. Tout s’uniformise et se marchande. La métaphore de la contamination devient donc un moyen de dénoncer et de contester les transgressions observées. Et elles sont nombreuses. Elles se cristallisent spécialement sur un point. Face à la médecine qui devient une science exacte, la vocation thérapeutique de l’Église est contestée. Le prêtre, qu’on appelait auparavant au chevet des malades, qu’on allait retrouver dans l’intimité du confessionnal, est bientôt privé de sa fonction d’autorité morale et médicale que reprend le médecin. Selon le mot de Barbey d’Aurevilly, ce dernier est devenu « le confesseur des temps modernes » (1973: 115s). C’est là la transgression majeure que le texte ne cesse de dénoncer, des premières pages de Là-bas jusqu’à L’Oblat. L’astrologue Gévingey, - convive que 254 Durtal retrouve à la table du sonneur Carhaix -, réitère un discours que l’on retrouve souvent dans la tétralogie : « Quel temps biscornu, fit Gévingey, pensif ; on ne croit plus à rien et l’on gobe tout. On invente, chaque matin, une science neuve ; à l’heure actuelle, c’est cette lapalissade qu’on nomme la pédagogie qui trône » (1999: 293). Pour le reformuler, la science positive s’est parée des vertus sacrées de la religion, l’en a dépouillée. Les nombreuses découvertes du XIXe siècle, de l’électricité jusqu’aux théories darwiniennes en passant par les progrès médicaux, ont contribué à la désertion des Églises et au transfert de la foi en Dieu vers la science. La décadence de la religion est expliquée sans surprise sur le mode de la contamination, dans l’un des passages de La Cathédrale : depuis de longues années déjà, en France, la religion macère dans une mixture de ce vieux suint janséniste que nous n’avons jamais pu éliminer et de ce suc tiède que les Jésuites nous injectèrent, dans l’espoir de nous guérir. Hélas, le remède n’a pas agi, et ils ont ajouté à un desséchant, un déprimant. (idem: 1310) Le catholicisme est envisagé ici comme un corps infecté par des toxines, embourbé dans une stagnation qui a résulté en la dilution de ses dogmes essentiels. Cela a entraîné, au XIXe siècle, une totale inadéquation aux enjeux contemporains, critique déjà formulée dans En route : « L’ignorance du clergé, son manque d’éducation, son inintellligence des milieux, son mépris de la mystique, son incompréhension de l’art, lui ont enlevé toute influence sur le patriciat des âmes » (idem: 473). Cependant, s’il est un bouc émissaire privilégié pour expliquer la décadence, il s’agit bien du corps médical, à l’origine d’une transgression plus perverse encore. On ne compte plus les réquisitoires dont font l’objet les médecins au fil des pages des quatre romans. Le docteur des Hermies, l’un des rares amis de Durtal, solitaire et partageant les mêmes valeurs, critique vertement ses pairs : (…) je viens d’assister à une consultation de ceux que les journaux qualifient de « princes de la science ». (…) Ah ! elle est bien, la science contemporaine ! Tout le monde découvre une maladie nouvelle ou perdue, tambourine une méthode oubliée ou neuve et personne ne sait rien (…) (idem: 110s) 255 Nous le voyons, ce n’est pas la médecine qui est critiquée, mais bien ses actuels tenanciers, usurpateurs et charlatans, cibles de ce réquisitoire à la tonalité moliéresque. Au stade du troisième roman, le diagnostic n’a guère changé : Étant donné, conclut Durtal, qu’à l’heure actuelle la médecine est devenue plus que jamais un leurre, (…) et, d’ailleurs, quand bien même les praticiens de notre temps ne seraient pas des ignares, à quoi cela servirait-il, puisque les médicaments qu’ils pourraient utilement prescrire sont frelatés ? (idem: 999) Alors que la profession médicale est chargée de guérir – et la tâche semble immense – les médecins, désormais, empoisonnent. Eux-mêmes se sont mués en agents pathogènes. En cause, bien sûr, les progrès de la discipline : « Puis maintenant, chaque médecin se spécialise ; les oculistes ne voient que les yeux et pour les guérir, ils empoisonnent tranquillement le corps » (idem: 111). La spécialisation médicale décompose l’homme en organes et fait abstraction de l’individu, de son identité et de son unité. Cette vision positive de la médecine élude donc selon le narrateur le rôle de la psyché dans la naissance et le développement d’une pathologie. La systématisation des remèdes joue le même jeu, puisqu’elle correspond à l’industrialisation des médicaments qui font fi de l’individualité des patients. Pour ces raisons, la médecine, dans sa pratique moderne, se fait l’apôtre de la dégénérescence. Durtal tente d’échapper à cette ambiance délétère en s’isolant de la société, comme s’il cherchait à se forger un espace où la contamination ne puisse l’atteindre. Sa conversion lui permet de renouer avec des traditions thérapeutiques qui s’accordent à sa vision de la médecine, résolument hiératique. Il se prononce ainsi en faveur des exercices spirituels que lui prescrit son ami l’abbé Gévresin, et préfère aux médecins les saints thaumaturges du Moyen Âge : je ne vois pas pourquoi l’on ne reviendrait point aux spécifiques des oraisons, aux panacées mystiques d’antan. Si les saints intercesseurs se refusent, en certains cas, à nous guérir, ils n’aggraveront pas au moins notre état, en se trompant de diagnostic et en nous faisant ingérer de périlleux remèdes (idem: 999) 256 La pierre d’achoppement se profile : l’époque à laquelle rêve Durtal est révolue, et ne peut se retrouver. Converti, il retrouve chez les catholiques les vices qu’il fuyait chez les profanes : Les fidèles, eux, ils ont poussé la roue et aidé à faire du catholicisme ce qu’il est devenu, ce quelque chose d’émasculé, d’hybride, de mol, cette espèce de courtage de prières et de mercuriale d’oraisons, cette sorte de sainte tombola où l’on brocante les grâces, en insérant des papiers et des sous dans des troncs scellés sous des statues de saints ! (idem: 1309s) L’Église s’est embourgeoisée à l’instar de la société, et le commerce a envahi les nefs. Cela explique l’attrait de Durtal pour la mystique catholique où se retrouvent exilés du culte et croyances moyenâgeuses. La foi se fait solitaire, dans une relation verticale avec Dieu, sans intermédiaire, sans élément extérieur donc, pour la contaminer. La mystique a maille à partir avec ce qui est invisible, Michel de Certeau définissant son discours comme la « limite entre l’interminable description du visible et la nomination d’un essentiel caché » (1982: 132). Les portraits de saints reproduisant la passion du Christ et les comportements extatiques ont précisément la part belle dans le roman de Durtal. Nous discernons deux fonctions principales à ces apartés narratifs parsemant le texte de façon considérable. Tout d’abord, le narrateur trouve dans ces biographies extraordinaires de personnes vouées à Dieu et souffrant dans leur corps mille tourments un rempart catégorique au positivisme. La mystique en effet se définit avant toute chose par son absence de rationalité 1 . La seconde fonction d’un tel type de discours se profile alors. Il s’agit de réactiver des imaginaires stérilisés par les documents naturalistes et les exposés scientifiques contemporains, à proprement parler démystificateurs et ayant grande audience à la fin du XIXe siècle, tels ceux de Charcot. La pathologie, point de convergence entre la science et la religion, se pose ainsi comme un espace littéraire propice à la contestation et à la fabulation. 1 Voir la définition qu’en propose le Trésor de la langue française. Est mystique ce qui est « relatif au mystère, à une croyance surnaturelle, sans support rationnel. », et ce qui est « caché, secret; dont la signification n'est discernable que par rapport au mystère; allégorique, symbolique ». URL de référence : http://www.cnrtl.fr/definition/mystique 257 Le monde est malade, comme l’est Durtal, atteint du mal de siècle qu’avait déjà diagnostiqué Baudelaire, amalgame de névrose et d’ennui témoignant de l’inadéquation de l’homme avec son époque. Il n’est pas rare qu’il se réveille malade, souffrant d’une « névralgie furieuse » qu’aucun médicament ne peut soigner, sans pourvoir déceler de raison à ces attaques intempestives (1999: 463s). Or, la pathologie n’est pas toujours mortifère ; dans un monde dégénérescent, elle peut à l’inverse s’avérer positive, signe d’une compréhension supérieure. La théorie du génie littéraire, nécessairement corrélé à la névrose, a ainsi bénéficié d’une grande audience, relayée entre autres par les ouvrages de Lombroso et de Nordau. Aux lettres, donc, de suppléer à la tartuferie des praticiens. Le positivisme, qui avilit la société aussi bien que la littérature, engendre un « besoin de surnaturel » (idem: 27), comme le nomme Durtal, qui trébuche de toutes parts dans l’occultisme et la magie. Il est vrai qu’à la fin du XIXe siècle, l’essor des sciences n’a d’égal que celui des courants mystiques, sataniques ou encore spirites. Plus question de faire du naturalisme donc, mais il est encore moins envisageable de verser dans un mysticisme méprisé par Durtal, emblématisé par les sociétés occultes et secrètes. Ainsi Durtal juge l’ordre de la Rose-Croix composé de « doux jobards ou de funéraires farceurs » (idem: 235), appellation où le mépris le dispute à la condescendance. L’écriture de la maladie permet donc de sortir de l’impasse. Susan Sontag, dans son ouvrage La Maladie comme métaphore, rappelle que c’est par sa dimension obscure, mystérieuse, que la pathologie suscite autant de fantasmes (2009: 13). Il s’agit alors non pas d’en faire un objet expérimental, mais d’exploiter précisément sa dimension mystique et ses potentialités littéraires. Cela n’a rien d’étonnant si l’on considère les ravages opérés par les épidémies au cours du XIXe siècle. Les éminentes découvertes médicales contemporaines, loin de les apaiser, confortent parfois les peurs engendrées par ces fléaux. Nous pensons en particulier à la mise au jour par Pasteur du monde microbien au cours des années 1870. En démontrant peu après l’universalité de la vie microbienne, le chercheur ouvre les portes du nouvel espace, vierge et terrifiant, de l’infiniment petit. Microbe, microscope, microbiologie, autant de termes qui stimulent un nouvel environnement inquiétant : celui du danger que l’on ne peut pas voir qui est donc occulte au sens étymologique du 258 terme. Au Moyen Âge, des épidémies telles que la peste noire étaient perçues comme un châtiment divin 2 ; leurs origines comme leurs significations ne laissaient aucun doute. En cette fin du XIXe siècle, l’emprise religieuse a certes déserté les esprits, mais pour autant, les explications scientifiques demeurent insuffisantes. Les avancées se font à tâtons, dans un brouillard engendrant le scepticisme de certains. Alain Corbin analyse ainsi le sentiment provoqué par les grandes maladies du XIXe siècle : « La peur de la syphilis se charge alors, comme celle qu’inspire la folie, l’hystérie ou le delirium tremens, de l’angoisse suscitée en profondeur par les progrès de la civilisation, perçus comme autant de facteurs d’épuisement et d’inadaptation » (1988: 338). Nous retrouvons à nouveau la tension relevée par le narrateur : la foi en le progrès suscite une recrudescence de croyances occultes motivées par la peur. Cela est particulièrement valable concernant les affections nerveuses, que les scientifiques peinent à rationaliser. Les développements sur la nature ambigüe de l’hystérie iront ainsi dans ce sens. Le docteur des Hermies, figure du savant et caution scientifique de Là-bas, connaît fort bien les travaux de Richer, « fort savant en ces matières », et dont les observations sont « concluantes » (1999: 153). Pourtant, si ces médecins ont admirablement observé et décrit ce que la maladie a de visible, rien ne permet d’expliquer les causes de l’hystérie. Des femmes atteintes d’hystéro-épilepsie voient des fantômes à côté d’elles, en plein jour, besognant avec eux lorsqu’elles sont en l’état cataleptique et couchent, chaque nuit aussi, avec des visions qui rappellent à s’y méprendre les êtres fluidiques de l’incubat ; mais ces femmes-là sont des hystéro-épileptiques et Gévingey dont je suis le médecin ne l’est pas ! Puis à quoi peut-on croire et que peut-on prouver ? Les matérialistes se sont donné la peine de réviser les procès de la magie d’antan. (…) Eh bien qu’est-ce que cela démontre ? que ces démonomanes étaient hystéroépileptiques ? (…) mais en quoi cela infirme-t-il la Possession ? De ce fait que nombre de malades de la Salpêtrière ne sont pas possédées tout en étant hystériques, s’ensuit-il que d’autres femmes atteintes de la même maladie qu’elles, ne le soient pas ? » (idem: 152s) 2 Jacques Le Goff et Jean-Noël Biraben écrivent à propos de la peste au Moyen Âge que « replacée dans un ensemble de calamités et de signes, elle a ancré dans les esprits une attente vécue du Jugement Dernier (exégèse de Luc, XXI), une explication des calamités par le péché collectif, une image d'un Dieu de colère (Grégoire de Tours signale que les ariens s'en indignent), une mentalité apocalyptique et millénariste». (1969: 1498) 259 Nous le voyons, l’hystérie se pose comme une affection limitrophe, tiraillée entre les deux pôles que représentent la science et la religion. Elle engendre le débat car, en sus d’être une pathologie touchant aux nerfs, au domaine inconnu de l’esprit, elle s’avère également être une maladie collective, épidémique, dont l’épisode le plus célèbre reste sans doute celui des Possédées de Loudun. La contamination reste obscure, régie par des dynamiques invisibles et mystérieuses. L’écriture huysmansienne s’applique, en usant d’outils caractéristiques de la littérature naturaliste – termes médicaux spécialisés, connecteurs logiques, documents authentiques et raisonnements construits – à instiller le doute dans un discours positiviste fallacieusement sûr de lui. La maladie devient l’interface entre science et surnaturel, espace où se déploie l’écriture et ses possibilités. La contamination poursuit ainsi sa route vers les obscurs du surnaturel. Le monde de l’infiniment petit en particulier, dont nous parlions plus haut, révélé par les observations de Pasteur, suscite bien des fantasmes et devient une fois de plus l’occasion de faire surgir à nouveau l’irrationnel au sein du rationnel. L’espace est peuplé de microbes ; est-il plus surprenant qu’il regorge aussi d’esprits et de larves ? L’eau, le vinaigre, foisonnent d’animalcules, le microscope nous les montre ; pourquoi l’air, inaccessible à la vue et aux instruments de l’homme, ne fourmillerait-il pas, comme les autres éléments, d’êtres plus ou moins corporels, d’embryons plus ou moins mûrs ? (idem: 143) Ailleurs nous lisons : « une larve, un esprit volant, n’est pas, en somme, plus extraordinaire qu’un microbe venu de loin et qui vous empoisonne, sans qu’on s’en doute ; l’atmosphère peut tout aussi bien charrier des Esprits que des bacilles. » (idem: 205s) Les larves et les microbes ont en commun l’extraordinaireté de leur existence, de même que leur invisibilité. Cette même invisibilité engendre des hypothèses qui, dès lors, basculent aisément du rationnel vers l’irrationnel. La convocation du microscope agit ainsi comme une preuve irréfutable, parce que scientifique: l’instrument montre les 260 microbes. Si les larves leur sont similaires, elles deviennent par transposition potentiellement visibles et par conséquent réelles. Un outil scientifique donc, mis au service des fantasmes occultes de l’écrivain, procédé qui revient de façon récurrente dans les quatre ouvrages en question. Insistons sur un point : ce n’est pas tant le développement vertigineux de la médecine qui provoque ici la peur, emblématisée ailleurs par les transgressions d’un docteur Moreau ou de l’ingénieur Edison de Villiers de l’Isle-Adam, mais bien l’invisibilité des dynamiques de la contamination, appariée alors au domaine du surnaturel. Lorsque Hyacinthe Chantelouve, amante et cicérone de Durtal dans le milieu satanique, lui explique comment le diabolique chanoine Docre concocte ses envoûtements mortifères, celui-ci se gausse de sa crédulité : - Mais, ma chère, à vous entendre, on expédierait à distance la mort, ainsi qu’une lettre. - Et certaines maladies, telles que le choléra, on ne les dépêche pas par lettres ? demandez aux services sanitaires qui désinfectent pendant les épidémies les envois de poste ! (idem: 235) Replacée dans le contexte de l’époque, cette réplique n’est pas si surprenante, les mécanismes d’envois de sortilèges étant identiques à ceux de la contamination. La confusion, dès lors, est compréhensible. À mesure que Durtal s’avance dans la foi, science et surnaturel s’entremêlent, la médecine s’éloignant du positivisme pour basculer dans la religion. Il y trouve les consolations thérapeutiques dont il était jusqu’alors privé. C’est là le premier aspect rédempteur de la contamination qui était dans un premier temps mortifère, symbole de dégénérescence : elle ouvre d’autres voies, permet à la narration de s’écarter des systèmes de pensée dominants. En explorant les potentialités occultes, c’est-à-dire mystérieuses, de la pathologie, l’écriture huysmansienne réinvente un ordre cosmogonique où la maladie, réelle ou métaphorique, se révèle bienfaitrice. Il a fallu pour cela aller bien au-delà de l’adhésion aux dogmes catholiques. Durtal, dès sa conversion, l’a bien senti : il n’est pas homme à faire des compromis, « tout ou rien ; se muer de fond en comble, ou ne rien changer ! » (idem: 343). Après s’être livré 261 aux pires sacrilèges, de la luxure au satanisme, il devient intransigeant dans sa religion. Si sa vision pathologique du monde est restée constante, ses souffrances trouvent désormais une signification profonde avec la doctrine de la substitution mystique que lui détaille l’abbé Gévresin dans En route. Il s’agit pour un religieux de supporter en son corps les pires afflictions, envoyées par Dieu, afin de compenser et de prévenir les souffrances d’autrui, à l’image du Christ donc. Pour qui saura les accepter, les pathologies ne seront dès lors plus un châtiment mais un don divin. Durtal a eu bien avant sa conversion le pressentiment de la valeur mystique de la maladie, dès les premières pages de son roman lorsqu’est évoquée la Crucifixion de Mattheus Grünewald qu’il a pu contempler en Allemagne, au musée de Cassel. Il y a vu un Christ « au tétanos » (idem: 29) putréfié, ravagé par les souffrances. Le caractère horrifique de cette représentation pathologique lui a permis d’entrevoir la divinité du fils de Dieu. L’art a donc bel et bien été un vecteur vers son retour à la foi, soulignant la primordialité du sentiment esthétique au sein du sentiment religieux. C’est justement d’esthétique dont nous souhaiterions dès à présent traiter. Nous trouvons dans la tétralogie de Durtal de nombreux thèmes qui nécessitent le recours au registre médical : descriptions de personnes atteintes de pathologies, spectres des épidémies servant de métaphores pour caractériser le mal de siècle… Mais, comme le note Marcel Cressot, qui a produit une étude colossale sur le vocabulaire de Huysmans, « les termes fournis par la médecine et la physiologie atteignent un chiffre anormal » (1938: 470) que ne suffisent pas à justifier selon lui les sujets pathologiques dont il traite. Il faut, pour se rendre compte de ce phénomène, citer quelques exemples qui étayeront notre propos. Déambulant dans Chartres, Durtal compare cette ville à la capitale : Seulement, le paysage parisien, aride et inquiet, touchant par son côté de souffrance muette, n’était plus dans cette ville ; ces rues suggéraient simplement l’impression d’une bourgade malade, d’un village pauvre. Il lui manquait, à cette autre Bièvre, la séduction de l’épuisement, la grâce de la Parisienne fanée, salie par la misère ; il lui manquait le charme fait de pitié et de regret, d’une déchéance. (idem: 805) 262 Cet extrait est empreint d’images liées à l’esthétique décadente. La rivière rappelle le topos de la femme fatale, fatale parce qu’elle est littéralement malade, contaminée. La chose souffreteuse, anémiée, est condition de la Beauté lorsqu’elle est associée à la dégénérescence. Chartres la provinciale cependant est seulement malade, il lui manque le faste d’une grandeur passée qui donne à Paris sa luxuriante splendeur, miroir moderne d’une Rome brillant de ses derniers feux avant la chute de l’Empire. D’une vue d’ensemble, nous passons maintenant à une vision focalisée, un détail requérant l’attention du narrateur : Le bâtiment, situé au fond, était atteint de la maladie cutanée des plâtres, rongé de lèpre et damassé de dartres, fêlé du haut en bas, craquelé comme la couverte en émail d’un vieux pot. La tige morte d’une ancienne vigne écartelait, tout le long de la façade, ses bras tordus de bois noir. (idem: 847) La construction est décrépie, le sarment qui l’orne, mort. Le narrateur se focalise sur cet état plus que sur toute autre caractéristique, et l’accentue en ayant recours à la personnification et au registre pathologique. L’épidémie ne se contente ainsi pas de contaminer les hommes et la société, elle s’attaque également à l’environnement, et fige dans une peinture mortifère les symptômes du XIXe siècle. Pour cette raison, nous pouvons parler d’esthétique pathologique, mieux, de pathologisation littéraire. Le narrateur brosse effectivement des tableaux représentatifs d’une époque marquée au sceau d’imaginaires médicaux. En ce sens, le recours au registre médical n’est plus tant le signe négatif de la décadence des hommes, mais bel et bien un instrument mis au service de la modernité artistique. Ce dernier exemple est particulièrement riche de symboles. Durtal, accompagné de l’abbé Gévresin, est en route vers le sanctuaire de la Salette, situé en altitude. À travers la vitre du train qui les y emmène, ils observent un torrent en contrebas. Le Drac ! s’était écrié l’abbé Gévresin, montrant, au fond du précipice, un serpent liquide qui rampait et se tordait, colossal, entre des rocs, ainsi qu’entre les crocs d’un gouffre. Par instants en effet, ce reptile se redressait, se jetait sur des quartiers de rochers qui le mordaient au passage, et, comme empoisonnées par ce coup de dents, les eaux changeaient ; elles perdaient leur couleur d’acier, blanchissaient, en moussant, se muaient dans un bain de son ; puis le Drac accélérait sa fuite, se ruait 269 humour (jeux de mots, situations drôles) et ironie, critiquant ainsi la légèreté avec laquelle cet événement fondamental (et fondateur), douloureux et unique, est banalisé par un corps médical dont l’argot de métier, qui pourrait rebuter ou favoriser la mise à distance avec la patiente (et son accompagnateur), est toutefois entendu. Les limites/limitations hospitalières et les pratiques médicales mises en évidence, justifiées par un système hospitalier déficient, sont incomprises et ridiculisées. Un médecin « annonça à Eva que son bébé s’était retourné dans son ventre. Dans son jargon, il appela cette position un siège », puis il expliqua ce qu’il en retourne, c’est-à-dire que : (…) le bébé va naître en arrière, les pieds devant. Maxime songea que « les pieds devant » était une bien curieuse manière de commencer la vie puisque c’est, en général, de cette manière qu’on la termine. Il se dispensa de le faire remarquer au gynécologue qui n’eût pas apprécié d’être comparé à un médecin légiste préposé à l’autopsie des cadavres. Eva (…). « Avant de naître, il a déjà fait la révolution », ditelle en souriant (…). La salle d’accouchement parut à Maxime en état de siège (…). Un éclairage violent illuminait la table sur laquelle on avait étendu Eva. Allait-on procéder à un interrogatoire policier ? Outre Maxime, le gynécologue, la sage-femme, deux infirmières et trois stagiaires (ce n’était pas tous les jours qu’on pouvait assister à un siège) se pressaient dans la salle. (Outers, 2006: 231s) La scène de l’accouchement est décrite avec vraisemblance et drôlerie, et son importance est mise en relief par le fait que l’événement est filmé (ou presque) par Maxime. Techniques cinématographiques et médicales s’entrecroisent. Les différents points de vue sur cet épisode (celui de Maxime, devenu réalisateur pour un jour, ceux du corps médical, d’Eva, sans oublier celui du bébé) prêtent à sourire. Le rire est inévitable lorsque Maxime s’évanouit, « foudroyé en plein ouvrage », « [à] la manière de ces reporters tués au travail, dont la caméra épouse lentement la chute pendant qu’ils filmaient une guerre ou une insurrection » (idem: 233). Ce qui suit l’accouchement n’est pas moins dépourvu d’humour: un pédiatre examine le bébé « sous toutes ses coutures » (idem: 235); la maternité, qui manque de 270 berceaux, offre une caisse en carton aménagée de coussins pour y placer bébé (idem: 237), etc. Dans Le Voyage de Luca, la mise au monde, physique, est reprise, notamment dans le deuxième chapitre, comparable presque point par point à celle décrite dans La Compagnie des Eaux, toujours avec humour. Toutefois, c’est surtout d’une naissance symbolique, d’un voyage initiatique, dont il est question. Le(s) voyages(s) de ce roman est / sont une métaphore qu’illustre fort bien l’épigraphe de Victor Segalen choisie par Outers : « On fit comme toujours un voyage au loin de ce qui n’était qu’un voyage au fond de soi ». Pour interpréter cette naissance symbolique, l’auteur a recours à un subterfuge qui lui est familier: la présence d’un « psy », en l’occurrence, d’une thérapeute familiale. Sous prétexte de traiter la dépression « sans fin » de Luca, les parents l’accompagnent lors des séances, sans doute parce qu’ils ont conscience que la maladie de leur fils est celle de la famille ou que la famille peut en être responsable (du moins partiellement). Ici, la relation thérapeute familiale / patients structure le récit en filigrane. Tout au long de la narration, apparaissent, signalées en italique, les pensées ou interventions des patients et de la thérapeute familiale. Outre cette façon inhabituelle de ponctuer le récit par une typographie spécifique assignée à la vie psychique, ce qui rend particulièrement anodins ces passages est leur contenu. Le lectorat outersien sait que ce qui l’attend est loin d’être une simple transcription (fictionnelle) des témoignages (narrations, questions, etc) des patients, des dialogues entre patients et thérapeute familiale, ou des formules lapidaires de celle-ci. Le narrateur, qui est un des personnages en consultation, commence par mettre en doute la légitimité des sciences et connaissances sous-jacentes à l’existence de cette classe professionnelle qui est celle des thérapeutes familiaux et autres congénères, et s’interroge si « le destin des êtres se jouait dès la prime enfance », comme le clamait la thérapeute familiale, et qu’« [a]près il est trop tard », alors quelle est la pertinence de la présence de cette famille dans ce cabinet à raison de deux séances hebdomadaires ? Ce à quoi la thérapeute répond qu’ils étaient là pour « comprendre simplement ce qui s’était passé, dénouer l’écheveau des fils emmêlés » (Outers, 2008: 75). 271 Luca levait les yeux au ciel comme chaque fois que la thérapeute familiale prenait son ton d’institutrice. ‘C’est pour cela, je le répète et nous en resterons là pour aujourd’hui, que nous remontons si loin dans votre enfance Luca. Même les tout premiers jours de votre vie peuvent nous en apprendre beaucoup sur la suite (idem: 90). Ce que dit la thérapeute et le ton sur lequel elle le dit inspire méfiance et exaspération (du moins chez Luca). Si le narrateur ne semble pas croire en l’efficacité de cette approche thérapeutique, s’il trouve ridicule l’importance donnée à la prédétermination de la vie durant les premiers jours de l’existence et durant l’enfance, il est déconcertant de voir, d’une part, qu’il y revient toujours (leitmotiv utilisé dès le premier roman), et d’autre part, qu’il continue à participer activement lors des séances de thérapie familiale. Il ne se limite pas à témoigner, il pose les questions que la thérapeute serait censée poser. Par exemple, à propos de Luca qui « venait de perdre son premier copain, quadrupède comme lui » (idem: 88), le narrateur/père se demande: « Prenait-il la mesure de la scène qui venait de se passer sous ses yeux ? ‘J’allais vous poser la question’, compatissait la thérapeute familiale, retournée par le drame que nous revivions » (ibidem). À plusieurs reprises, le narrateur/patient interpelle, avec ironie et humour, les sciences représentées par la thérapeute. Voyons quelques exemples: Après une chevauchée qui provoqua « des douleurs terribles à l’entrejambe » (idem: 98) du narrateur, Alberto lui expliqua, compatissant, que tout cavalier était passé par là. Lui-même n’avait qu’un souvenir très lointain de cette douleur qui devait remonter à l’enfance. Je me gardai de lui répondre que toute douleur remontait forcément à l’enfance, la mienne, inédite, apportant un démenti formel à ces idées reçues. La thérapeute familiale m’écoutait sans rien dire, persuadée sans doute que mes réflexions à l’emporte-pièce ne visaient qu’à lui tenir tête (idem: 99). 272 À propos de son ami disparu lors d’une sortie en montagne, le narrateur/patient déclare avec ironie: « ‘Si, comme l’affirme votre corporation, ajoutai-je à l’intention de la thérapeute familiale, le désir est fondé sur le manque, vous comprendrez que Georges était, à cet instant, le plus désiré des hommes’ » (idem: 209). Si le narrateur reconnaît la bonne volonté de la thérapeute, son écoute attentive et de la compassion envers ses patients, elle paraît néanmoins passive, éventuellement prise au dépourvu par les arguments et le ton ironique du narrateur / patient. La thérapeute familiale écoutait mon récit comme s’il recelait le nœud de l’histoire de Luca. Elle hésita à m’interrompre lorsque je prononçai les mots décisifs: grande frayeur de l’abandon définitif. Je vis alors ses yeux pétiller comme chez ces savants enfermés dans leur laboratoire, qui trouvent enfin la formule tant attendue après de longues années passées à analyser des réactions chimiques dans leurs éprouvettes. Je ralentis même le débit de mon récit pour lui permettre de placer une question ou un petit commentaire. Elle n’en fit rien, se réservant pour la suite (idem: 185s). Le narrateur / patient ne discrédite pas les sciences « psy » ; il relativise. Ce avec quoi il joue et ce qu’il conteste est la corporation de la thérapeute familiale, ses théories, ses dires laconiques, l’issue prévisible (par n’importe qui) des divers cas et le ton dogmatique et généraliste qu’elle emploie. En cette matière, les apparentes contradictions du narrateur ne font que refléter la confusion et les doutes existentiels que l’auteur n’a de cesse d’écrire au long de son œuvre romanesque. « Les séances chez la thérapeute familiale (…) cessèrent enfin d’elles-mêmes comme si tout avait été dit » (idem: 295). Dans De Jour comme de Nuit, tout tourne également autour de la parole. Sur le fond des révolutions internationales et des utopies des années 1960/70, époque de l’essor des sciences humaines 1 , il est question de refaire le monde à travers la « parole libre ». Un groupe d’amis décide de changer la société et pour cela « il fallait 1 Simple reflet de l’évolution de la science et ou effet de mode, dans cet ouvrage, les ‘psys’ sont omniprésents. Parmi les protagonistes, il y a des psychologues, des psychiatres et des psychanalystes ; d’autres personnages consultent ce genre de praticiens : un ‘professeur Tournesol’, spécialiste du sommeil ; une équipe de psychologues pour les victimes de hold-up ; un psychiatre militaire ; etc. 273 commencer quelque part et l’enseignement constituait un enjeu stratégique de première importance » (Outers, 2013: 203). Ainsi naît, en Belgique, le projet d’un Centre pédagogique et thérapeutique pour adolescents en décrochage scolaire, fortement encadré, notamment par des « psys » très critiques et ouverts aux nouvelles théories et aux nouveaux courants; ce sera l’École des Sept-Lieues. Celle-ci recevra des adolescents aux pathologies et symptômes divers (mutisme; refus de la vie ; détresse; obsession; éthéromanie, etc.), parfois très graves, décrits avec humour et douceur. Sous l’égide ou contre des personnalités 2 telles que Althusser, David Cooper, Marcuse, Marx, Freud, Guattari, Lacan, dont les concepts, les théories et pratiques associées sont en cause à l’époque, les mentors du projet de vie collective des SeptLieues préconisent une intervention basée sur la communication, la prise en compte de l’individu en tant que tel, de l’histoire, du contexte social et familial. La folie, l’antipsychiatrie, le concept de « double bind », par exemple, sont à l’ordre du jour. La folie n’est pas exclusive de l’individu qui en souffre. (…) le fou est rarement celui qu’on pense. Il ne fait rien d’autre à travers sa pathologie que de se libérer d’un système aliéné et est donc en quelque sorte moins malade ou aliéné que la progéniture normale des familles normales (…) La folie n’est pas dans une personne mais dans un système de relations auquel le malade participe (…). Au cœur du système, il y avait donc la famille (idem: 105). La psychiatrie telle qu’elle se pratiquait jusqu’alors, inhumaine 3 , évaluée à partir de critères fort discutables, est critiquée et condamnée: « L’entretien et la propreté des sanitaires, la grande affaire, parlons-en, c’est à l’état des chiottes que certains évaluent les qualités des soins d’une institution. » Telle était 2 Outers témoigne sa reconnaissance à Françoise Dolto [qui n’est pas explicitement citée dans l’œuvre], David Cooper, Marx et Freud, qu’il remercie formellement dans la page des remerciements (cf. Outers, 2013: 345). 3 « Si bien que les pressions administratives de tous ordres ne tardèrent pas à se multiplier pour qu’on en revienne enfin aux méthodes éprouvées de la psychiatrie classique où chacun avait sa place en fonction de son rôle et de sa pathologie, système qui pourtant avait fait la preuve séculaire de son inhumanité » (Outers, 2013: 110). 274 en tout cas l’obsession d’un de ses collègues psychiatres qui avait fait installer dans son hôpital des cuvettes chromées qu’il exigeait clinquantes, réalisant, en somme, une vision idéale du monde à travers son anus, un monde épuré de toute scorie (idem: 109s). Quelqu’un (…) se présentant comme psychiatre à l’hôpital universitaire, prit la parole (…) : la négation même de la maladie mentale qui, comme toute maladie, est physiologique, ni plus ni moins, ainsi que le démontre n’importe quel scanner du cerveau. En conséquence, elle se soigne par des moyens chimiques appropriés dont la recherche a considérablement amélioré l’efficacité. Son intervention, digne d’un représentant d’une firme pharmaceutique spécialisée dans les neuroleptiques, provoqua rires et quolibets (…). Un éducateur, particulièrement remonté sur la question des sanitaires, hurla cet aphorisme : « on est prié de laisser l’État dans les chiottes où on l’a trouvé » (idem: 110s). Les privations de liberté, les sédatifs et tranquillisants administrés à forte dose, les cures d’insuline, les électrochocs, les camisoles de force, les chambres capitonnées, sans parler des lobotomies, n’avaient rien à envier à l’arsenal des tortures dont disposaient les commissariats de police pour leurs interrogatoires. Dans certains hôpitaux, on pratiquait des électrochocs sur des enfants et aux États-Unis on avait même réalisé des lobotomies sur des bébés qui criaient trop (idem: 107). La psychanalyse n’est pas en reste : Lorsque, légèrement en retrait de son analysant, il l’écoutait étendu sur le divan raconter sa vie et ses rêves, répétant à l’infini un épisode d’une enfance sacrifiée sensée être le nœud du problème, récit qu’il interrompait pour pointer une contradiction, une occurrence ou un lapsus, il lui arrivait parfois de perdre le fil jusqu’à piquer un petit somme surtout en début d’après-midi. Par bonheur, il ne ronflait pas. Réveillé par une élévation de la voix ou un raclement de gorge, il retombait sur ses pattes par des formules comme « revenons au point de départ » ou « et votre mère dans tout ça ? » Les cures duraient plusieurs années, à raison de deux ou trois séances hebdomadaires, si nécessaire. Ses patients n’en voyaient pas la fin, attendant une révélation ou une guérison qui ne venait pas, transférant alors sur l’analyste la cause de tous leurs maux ou des désirs inassouvis, lui reprochant à tout le 275 moins la ruine que représentait pour eux cette cure interminable et non remboursée par la Sécurité sociale (idem: 205s). Le concept de « double bind » : ça devait leur rappeler quelque chose, en effet, les ordres contradictoires, lot quotidien de la guerre que se livraient les polices entre elles. Ils sursautèrent de concert lorsque David Cooper les prit à témoin alors qu’il dressait un parallèle entre la violence policière et la violence psychiatrique. Certes, il y avait, comme partout, de bons et de mauvais infirmiers ou médecins comme il y avait de bons ou de mauvais policiers – (…) – mais la violence était inscrite dans le système, une violence subtile qu’exerçaient les hommes « normaux » sur ceux qu’on a baptisés fous (idem: 106s). Si toutes les sciences se doivent d’élucider leur terminologie, ne serait-ce que pour éviter que des désignations sujettes à une rigueur scientifique soient déviées de leur(s) sens premier(s), les sciences humaines, en particulier, à cause de leur part de subjectivité, ont sans doute un besoin accru de précision. L’étymologie du mot « psychologie » (du grec, pyskê [âme], logos [discours]), par exemple, est à ce sens assez parlant. Chaque fois qu’il prononçait les mots folie, fou, normal, malade, pathologie, schizophrène, l’orateur levait les bras, fléchissant l’index et le majeur des deux mains, question de faire comprendre à l’auditoire que les guillemets s’imposaient à chaque utilisation de ces termes qui n’étaient en réalité que des étiquettes délivrées par quelque instance sociale (idem: 105). Le choix des mots n’est pas innocent, le lecteur outersien le sait bien. La communication (la parole « libre » et une véritable écoute) plus qu’un outil mis à profit par une pédagogie et une démarche thérapeutique nouvelles, tendait à devenir l’instrument privilégié d’un nouveau mode de vie dans l’école des Sept-Lieues ; ce ne fut qu’une utopie ! 276 Dans La Place du Mort, l’importance des mots était déjà mise en évidence. D’inspiration autobiographique, ce roman n’en est que plus touchant. Un contraste est ironiquement évident entre un père qui, ayant perdu la faculté du langage, meurt peu à peu, et un fils qui, ayant redécouvert les mots, naît, en tant que fils, mais surtout en tant qu’écrivain. Les maux sont écrits, les mots sont vécus, la maladie devient littéraire et la catharsis s’élabore. Le père du narrateur ayant souffert un accident cérébral « dans l’hémisphère gauche, en plein centre du langage », « [l]e professeur Delbarre avait été formel: ‘Plus jamais votre père ne retrouvera la parole’» (Outers, 1995: 44). Le verdict cruellement prononcé permit au narrateur de prendre très rapidement conscience que « [P]lus un mot ne sortirait de cette bouche qui en avait libéré des torrents » (ibidem). Il faut savoir que la victime fut député, diplomate chargé de la mission de défendre la langue et la culture françaises à travers le monde, durant près de vingt ans. « C’était un orateur redoutable, disait-on ». Le narrateur nous rappelle, grâce à une paronomase, que son père a reçu de l’État français la Légion d’honneur, devenue, pour le fils, la lésion d’honneur. D’après le narrateur, la vie politique est partagée entre discourir et courir, très proches phonétiquement de mourir. Mais entre courir et mourir, il n’y a qu’une lettre de différence. Et cette lettre avait fini par le rattraper, le saisir à la gorge et lui avaler la voix. La politique est un boa (…). Il avait déposé la voix comme on dépose les armes. De même que tôt ou tard, la silicose frappe le mineur, l’aphasie guette l’homme politique. C’est sa maladie professionnelle. Car, à force de brasser le vide, le vide s’installe en lui et finit par prendre toute la place (idem: 60). « L’écriture et la parole sont commandées par le centre du langage. C’est toute la fonction symbolique qui est anéantie » (idem: 45). « Le centre cérébral qui régit l’orientation, le rapport à l’espace était, quant à lui, intact. La défaillance du centre du langage semblait même l’avoir renforcé » (idem: 46s). 277 Le père du narrateur se retrouva aussi en chaise roulante: « son corps avait renoncé à l’usage d’un côté, brisant du même coup la symétrie qui le compose (…). La jambe et le bras droits avaient abandonné la partie » (idem: 11s). Comme l’observe Ana Coiug : « Dans le portrait du père hémiplégique, les mots de la séparation violente abondent: sa tenue tranchait sur son état physique, la symétrie du corps est brisée, la communication entre les deux côtés du corps est rompue » (Coiug, 2006: 322). Le narrateur crie son outrance à laquelle le médecin est accoutumé : « Mais qu’est-ce que vous foutez toute la journée, vous et vos confrères, neurologues à la noix, guérisseurs en chambre, sorciers de l’âme ? Et vos congrès, vos traversées de l’Atlantique, vos machines obscures, à quoi ça sert ? » Habitué sans doute à de tels débordements manifestés à l’encontre de l’art qu’il représentait, le docteur Delbarre était resté de marbre. « Je vous comprends, avait-il dit en me prenant par l’épaule. Vous n’êtes pas le seul à réagir avec cette violence toute légitime à une situation que nous ne sommes pas les premiers à juger intolérable. La médecine a encore un long chemin à faire. Nous sommes là pour la faire avancer, modestement » (Outers, 1995: 45). Le fils / narrateur avoue que son impuissance et celle des médecins, l’avait « transformé en une sorte de capitaine Haddock en furie invectivant une bande de marchands de tapis » (idem: 46). L’image qu’il a alors du médecin est dépréciative. Le docteur Delbarre s’en était allé, drapé dans sa résignation qui devait être chez lui une seconde nature. Accompagné de sa suite en tablier blanc (…), il avait (…) pénétré dans une chambre où l’attendaient probablement d’autres patients et leurs proches à qui il s’apprêtait à entonner le couplet des limites de la science, de la cruauté du sort et des joies de l’artisanat. Au fond, cet homme était un curé, un imam, un ayatollah. J’imaginais un garagiste cynique qui, à ses clients venus lui présenter leur voiture en panne, n’aurait d’autre diagnostic à leur proposer, que l’irréparable (ibidem). Cette perception négative s’applique également au neurologue qui, pour répondre au narrateur ayant suggéré de recourir à la chanson pour réapprendre son père à parler, dit: « On ne réapprend pas à un manchot à jouer au tennis », tirade que le 278 narrateur commente en s’adressant au lecteur, avec humour: « la délicatesse n’est pas sa spécialité » (idem: 149). Les milieux médicalisés ne sont pas épargnés. Après son hospitalisation, le père du narrateur séjourna plusieurs mois dans un centre de revalidation, rivé au « dur labeur de l’apprentissage de la vie » (idem: 180). « Là, on lui apprenait les gestes élémentaires de la vie que la lésion cérébrale avaient brouillés » (idem: 179s). Et c’est aussi là, nous avoue le narrateur, « (…) dans sa chambre que, pour la première et unique fois, je vis pleurer mon père. Il voulait quitter ce lieu infernal » (idem: 180). Le narrateur « enlève » littéralement son père de « ce musée des horreurs » (ibidem), mais celui-là étant victime d’un malaise, le narrateur se dirige très vite aux urgences où « [d]es infirmières puis des médecins se relayèrent pour l’examiner dans une parfaite répartition des rôles qui semblait dictée par la division des sexes (…). Les hôpitaux sont les lieux où se répètent à l’infini les mots, les gestes, les rites jusqu’à l’ultime moment de la mort » (idem: 186). Les examens qui s’y font « ne sont que les pas précipités sur la voie du silence définitif » (idem: 186s). En couchant son père, avec l’aide d’une femme, sur un étroit socle métallique incurvé pour faire le scanner, le narrateur imagina « le fond d’un cercueil. Nous soulevâmes ensemble ce corps abandonné qui pesait de tout son poids sur nos bras. La descente de croix, songea-t-il » (idem: 70). Alors que son père est branché à une machine, le narrateur commente : « Cette machine n’émettait pas le moindre bruit, pas le moindre souffle, ce qui ne la rendait que plus suspecte car le silence qui entoure une activité occulte, se charge de ténébreux périls » (idem: 187s). Quelques temps plus tard, le narrateur entreprend un voyage en voiture avec son père, sans destination précise et sans durée prédéterminée. Le fils conduira, guidé par le père, avec lequel il communique essentiellement grâce au regard, en silence : « Quant à mon père et moi, nous n’avions que le silence pour manifester notre connivence nouvelle. Mais le silence, pour qui le pratique, peut revêtir une infinité de tonalités et de nuances » (idem: 29). 285 phrase que sa mère ait écrite, en 1983. Enfin, à un stade avancé, les malades marchent de plus en plus difficilement, tandis qu’il leur arrive aussi de souiller leurs vêtements. Les symptômes de la maladie s’aggravant progressivement provoquent naturellement la surprise et la douleur des deux écrivains qui font face à une réalité cruelle. Chez A. Ernaux, elles se traduisent par des troubles psychosomatiques, comme des maux d’estomac. En entendant sa mère parler toute seule, elle a le sentiment de sombrer dans quelque chose d’inhumain. Se référant à différentes scènes de l’Hôpital de Pontoise, elle constate que tout cela est au-delà de la tristesse. Chr. Bobin, pourtant sensibilisé, puisqu’il avait été, pour un temps, élève infirmier en psychiatrie, dans un hôpital près de Besançon, note que lorsqu’il rend visite à son père, il s’apprête à « une nouvelle rencontre avec l’envers du monde » (1999: 136). S’il ne renonce pas à voir chez les malades « une grandeur que n’auront jamais ceux qui portent leur vie en triomphe », il ne peut s’empêcher de reconnaître, en ayant recours à une métaphore suggestive, que « la bête qui ronge leur conscience leur en laisse assez pour qu’ils connaissent, par instants, l’horreur d’être là » (idem: 135). Souvent, cette douleur cède sa place à la colère. Chez A. Ernaux, celle-ci se manifeste dans des rêves où elle crie à sa mère: « Arrête d’être folle ! » (1997: 11), mais aussi dans le sentiment d’une sorte de rage qui remonte à son enfance et qui lui donne envie de tout détruire, de tout salir et de se rouler dans la saleté. Évoquant l’hôpital où son père a séjourné, Chr. Bobin le qualifie de maison « digne de figurer au patrimoine de l’inhumanité » (2012: 134). Et plus bas, il consigne : « Nous finirons tous en miettes. J’ai pour eux [les malades] la colère qu’ils n’ont plus. Ils sont bien plus abandonnés que les jonquilles sauvages dans les bois où aucun promeneur ne va. » (idem: 136). D’autre part, il remarque amèrement, que le seul nom d’Alzheimer, résonnant comme celui d’un savant fou et cruel, permet aux médecins qui l’utilisent de croire qu’ils savent ce qu’ils font, même quand ils ne font rien (1999: 149). Et lorsqu’il évoque « la maison des morts », il ne s’agit pas des malades, mais des infirmiers qui les abandonnaient pour la journée entière sans aucun soin de parole : « Les morts étaient ces gens de bonne santé et de vive jeunesse, répondant à mes questions en invoquant le manque de temps et de personnel (…) » (idem: 127). 286 Par ailleurs, il ne faudrait pas éviter de relever le paramètre de la culpabilité des écrivains qui ne sont plus en mesure d’offrir, à ce stade, un soulagement effectif à leurs parents dans le besoin. Ce point revient comme un leitmotiv chez A. Ernaux : « Je me pose de moins en moins la question ‘est-ce à cause de moi ?’ (…) Mais je ne l’ai pas assez secourue, elle a traversé sa ‘nuit’ seule. » (1997: 73) En effet, l’écrivaine était envahie par d’affreux remords devant les espoirs déçus de sa mère qui croyait qu’elle allait partir du service de gériatrie de l’Hôpital pour aller chez sa fille. Pour sa part, Chr. Bobin déplore, lui aussi, qu’il soit impossible de protéger du malheur ceux qu’on aime (1999: 140). Cependant, même dans cet enfer, la vie resurgit et les patients continuent à éprouver de petits désirs. Ιl n’est pas rare qu’ils recherchent le contact avec les autres et une connivence secrète s’établit alors entre certains malades. Ainsi, A. Ernaux constate qu’« exister, c’est être caressé, touché » (1997: 84). Chr. Bobin observe également que les « résidents » de la « maison de cure » aiment toucher les mains qu’on leur tend, les garder longtemps dans leurs mains à eux, et les serrer (1999: 132). Toutefois, il est à noter que dans ce cadre de désolation, les deux écrivains reconnaissent avoir renoué avec l’humanité, la chair, la douleur. A. Ernaux admet qu’elle a fini par accepter sa mère comme elle était, dans sa déchéance et lorsqu’elle se rend à la maison de long séjour, elle a l’impression que c’est sur tout cela qu’elle doit écrire. De même, Chr. Bobin a parfois le sentiment que l’infirmité ne se trouve pas dans le camp de son père mais dans le sien. Peu à peu, il apprend à aimer le contact des vieillards et considère le lien avec eux comme un présent inestimable, au point de songer qu’il faudrait écrire sur chacun d’eux, précautionneusement et lentement. Malgré les séquelles de la maladie, ces personnages amoindris sont bien reconnaissables. Chr. Bobin constate que si l’Alzheimer enlève ce que l’éducation a mis dans la personne, elle fait remonter le cœur en surface (idem: 142). C’est certainement là ce qui explique le choix du titre : La présence pure. En se multipliant, remarque l’écrivain, les malades d’Alzheimer nous font le don d’une vie réduite à sa base, harassante, exténuante, délivrée de tous les ordres de la vie moderne : acheter, envier, triompher (2012: 133). Se référant plus précisément à son père, il écrit : « Pour venir à toi j’écarte tous les noms de maladie, d’âge et de métier, comme on écarte un rideau de 287 lamelles colorées en plastique, au seuil des maisons, l’été, jusqu’à te retrouver dans la fraîcheur de ce seul nom qui ne ment pas : père. » (1999: 149) On retrouve la même idée chez A. Ernaux : « je me tenais près d’elle, hors du temps – sinon peut-être celui d’une petite enfance retrouvée –, de toute pensée, sauf : ‘c’est ma mère’. Ce n’était plus la femme que j’avais toujours connue au-dessus de ma vie, et pourtant, sous sa figure inhumaine, par sa voix, ses gestes, son rire, c’était ma mère, plus que jamais. » (1997: 13) Pour l’écrivaine, tout est dans la voix car, selon elle, la mort, c’est l’absence de voix par-dessus tout, tandis que selon Chr. Bobin, la vérité est moins dans la parole que dans les yeux, les mains et le silence. Immanquablement, ces réflexions font revenir les souvenirs du passé, posant la question des relations entre parents et enfants. Chez A. Ernaux, celles-ci sont conflictuelles. Malgré le grand amour qu’elle éprouvait pour sa mère, qui représentait pour elle un refuge absolu, l’écrivaine admet que toutes les deux ne se pensaient qu’en termes de lutte. A. Ernaux reconnaît qu’elle était exaspérée par la surveillance continue de la mère et le pan de la blouse blanche de cette dernière qui la suivait toujours: « La croyance de mon enfance me submerge, son œil capable de tout voir, comme Dieu dans la tombe de Caïn. » (idem: 22) Par ailleurs, cette femme qui n’était rien que la vie et la violence, se plaisait à mettre en avant sa force physique, considérant sa fille comme une « petite nature », donc, inférieure à elle. Ainsi, pour A. Ernaux, l’amour vient se heurter à l’image de la « mauvaise mère », brutale, inflexible. Au contraire, chez Bobin, les rapports père-fils semblent avoir toujours été parfaitement harmonieux : « C’est en regardant vivre mon père que j’ai appris ce qu’était la bonté et qu’elle est l’unique réalité que nous puissions jamais rencontrer dans cette vie irréelle. » (2001: 26) Dans un texte intitulé « La main de vie », inclus dans L’Homme-joie, l’écrivain se souvient avec émotion comment son père l’avait soutenu au cours d’un problème de santé qu’il avait eu lui-même: « J’avais les yeux clos, je n’entendais plus rien. Je ne sentais plus que cette main paternelle. Je me suis fait assez petit pour qu’elle m’abrite tout entier, je me suis réfugié corps et âme en elle. Elle était devenue, cette main un peu lourde à la chair plissée, mon asile, ma certitude, toute ma croyance. » (2012: 128) 288 Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, ces constatations aboutissent à un retour à soi et à une identification avec l’être cher. Malgré les différences qui opposent A. Ernaux à sa mère, elle reconnaît que jamais femme ne sera plus proche d’elle, jusqu’à être comme en elle. Elle se sent un être dans une chaîne, une existence incluse dans une filiation continuant après elle. D’autre part, en observant les ravages du temps sur le corps de sa mère blanc et mou, c’est aussi son propre corps qu’elle voit, au point qu’elle ressent souvent une impression terrible de dédoublement, comme dans ce songe : « Début janvier, ce rêve où je suis dans une rivière, entre deux eaux, avec des filaments sous moi. Mon sexe est blanc et j’ai l’impression que c’est aussi le sexe de ma mère, le même. » (1997: 54) D’autre part, elle retrouve chez elle les gestes brusques de sa mère, sa brutalité à saisir les choses, à les jeter avec violence. Elle avoue aussi avoir la même tension qu’elle mais dans l’écriture. Pareillement, évoquant sa mère qui aimait donner plus que recevoir, elle se demande : « Est-ce qu’écrire, et ce que j’écris, n’est pas une façon de donner ? » (idem: 80) Quant à Bobin, qui se rappelle avec émotion son père faisant la vaisselle, il procède également à un retour à lui : « Mon père tenait trois verres nettoyés dans sa main et me disait à chaque fois : ‘Il ne faut surtout pas serrer, sinon ça éclate.’ L’écriture c’est pareil. » (2012: 125) Cependant, la maladie provoque un renversement des rapports parents-enfants qui semble insupportable. Ainsi, A. Ernaux dit souvent à sa mère des mots pour enfants et devant le plaisir de celle-ci qui se lève brusquement de table en la voyant apparaître à la porte de la salle à manger, elle reconnaît le même bonheur qu’elle avait autrefois, sous le préau du pensionnat, lorsqu’elle se dressait pour voir celle-ci, dans le haut des marches, quand elle venait la chercher. Elle s’exclame alors amèrement : « Tout est renversé, maintenant, elle est ma petite fille. Je ne PEUX pas être sa mère. » (1997: 29) De son côté, Chr. Bobin considère ses parents affaiblis par l’âge et l’épreuve de la maladie du père comme deux moineaux égarés qui lui tombaient sur le cœur, surpris par un hiver brutal (1999: 141). Contemplant des photos de son père, et de lui-même petit garçon, il remarque : « Je suis à présent l’homme mûr qu’était mon père, et lui a l’âge que nous donne la mort quand elle nous irradie de son innocence, à quelque instant qu’elle apparaisse : deux ou trois ans, guère plus et peut-être moins. » (2001: 42) 289 Au moment où la mort survient, les deux écrivains se trouvent désemparés, désirant faire quelque chose encore pour la personne disparue, recherchant un moyen de communiquer avec elle. C’est alors qu’A. Ernaux comprend pleinement le vers d’Eluard sur « le temps qui déborde » et qu’elle éprouve le sentiment d’une rupture, d’une disjonction. En fait, l’écriture lui permettra de fondre les jours de deuil dans le reste de son existence, d’établir une continuité entre la vie et la mort. Chr. Bobin, lui, se rend sur la tombe de son père, y pose du buis, fume les cigarettes que celui-ci aimait. S’il a l’impression de lancer son cœur comme un ballon par-dessus un mur d’enceinte, il constate que ce geste n’est pas vain, puisque celui-ci lui revient « empli de joie et aussi frais que le cœur d’un moineau nouveau-né » (idem: 17). Incontestablement, l’écriture, avec sa fonction consolatrice, a soutenu A. Ernaux ainsi que Chr. Bobin dans l’épreuve cruelle que représentait, pour chacun d’eux, la maladie d’Alzheimer. Tous deux reviendront d’ailleurs sur ce sujet. A. Ernaux racontera la vie de sa mère dans Une Femme (1987) 1 et Chr. Bobin sera amené à évoquer son père dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans Ressusciter (2001) et L’Homme-joie (2012). A. Ernaux écrit pour épuiser sa douleur, la fatiguer en racontant, en décrivant. Par ailleurs, elle avoue que tous ses livres sont animés par un désir de comprendre et surtout de « sauver quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais », comme elle l’explique dans l’excipit des Années. D’ailleurs, le journal de visites lui-même n’avait-il pas été rédigé afin de retenir la vie ? Chr. Bobin, lui, écrit « dans l’espoir d’inventer une maison pour les vivants, avec une chambre d’amis pour les morts (2001: 83). De cette manière, il « quitte un monde inhospitalier et s’avance à pas lents dans le noir qui ne l’effraie plus » (idem: 143). Grâce à l’écriture, les deux écrivains tentent donc, chacun à sa manière, de transcender les contingences de la réalité et, le cas échéant, la maladie, puis la perte de l’être cher. Ainsi, en rédigeant Une Femme dans un style qui se veut sobre et objectif, à la jointure du familial et du social, du mythe et de l’histoire, A. Ernaux se met, comme 1 La rédaction d’Une Femme fut entamée fin 1985. Cependant, à la mort de sa mère, Annie Ernaux déchira le début du récit pour en recommencer un autre dont la rédaction dura d’avril 1986 à février 1987 et qui parut en 1987. Ce texte est donc ultérieur à celui de « Je ne suis pas sortie de ma nuit » qui fut rédigé de 1983 à 1986 et publié en 1997. 290 elle le dit, au-dessus d’elle-même, cherchant à accéder à une vérité sur sa mère qui ne peut être atteinte que par des mots (1987: 23). De l’aveu de l’écrivaine, il fallait que sa mère devienne histoire, pour qu’elle-même se sente moins seule et factice dans le monde dominant des mots et des idées, où selon le désir de celle-ci, elle était passée (idem: 106). Quant à Chr. Bobin, dans un style poétique, mais spontané et sans fioritures, il entretient une relation dialectique avec l’arbre évoqué dans l’épigraphe qui lui sert de conseiller en l’instruisant par « sa manière d’aller tout en hésitations et ruptures – vers le Très-Pur » (1999: 128). De ce fait, il persiste à considérer les malades d’Alzheimer comme des « trésors vivants » et à croire à la résurrection : « J’ai vu de l’or dans le néant, des bijoux de visages jetés dans la boue. Nous finirons tous en miettes mais ces miettes sont en or et un ange, l’heure venue, travaillera à partir d’elles, à refaire le pain entier. » (2012: 137) Références bibliographiques ADRIAN, Luc (2011). « Christian Bobin : « ‘Si j’étais atteint par Alzheimer… J’aimerais garder l’émerveillement’ », Famille chrétienne, n° 1726, 4 février 2011, disponible sur http://www.famillechretienne.fr/agir/temoignages/christian-bobin-si-j-etais-atteint-paralzheimer-j-aimerais-garder-l-emerveillement-17919 [consulté le 12 février 2014]. BOBIN, Christian (1999). La Présence pure et autres textes. Paris: Gallimard, coll. « Folio ». BOBIN, Christian (2001). Ressusciter. Paris: Gallimard, coll. « Folio ». BOBIN, Christian (2012). L’Homme-joie. Paris: L’Iconoclaste. ERNAUX, Annie (1987). Une Femme. 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Plus encore que la maladie, ce qui est redouté c’est la contagion, la transmission du mal, sa propagation par le contact. De manière plus générale, ce qui inspire la crainte est le fait que des choses puissent passer d’un individu à un autre individu et entrainer des effets d’ensemble considérables, et que cela ne puisse être soumis à aucune forme de contrôle. L’ampleur du mal, la rapidité de la propagation et l’impuissance de la science et de l’homme à neutraliser la contagion, brisent la solidarité et servent de moyen d’accusation de la part de la communauté pour défendre et affirmer un mode de vie qu’elle considère menacé par l’intrusion du mal. Cet article porte particulièrement sur l’imaginaire du complot et la recherche d’un bouc-émissaire, déclenchés par le rêve de santé en temps d’épidémies. Mots clés : Contagion – épidémie – exclusion – bouc-émissaire – altérité. Abstract: Based on two different novels, Of Love and Other Demons by Gabriel García Márquez and Nemesis by Philip Roth, we would like to discuss the ways fear of contagion revives the ancestral reflex actions of panic and exclusion. Even more dreadful than the disease are the contagion, the transmission of evil and its spread by contact. What generally inspires fear is the fact that things can be passed from one person to another and result in significant overall effects without any form of control. The dimension of evil, the propagation speed and the powerlessness of both science and men to neutralize the contagion break solidarity and can serve to single out responsibles on behalf of the community. They also serve to defend and assert a lifestyle considered threatened by the intrusion of evil. This article particularly focuses on the imaginary conspiracy and the search for scapegoats, triggered by the dream of healthiness during these epidemic periods. Keywords: Contagion – epidemic – exclusion – scapegoat – otherness. 292 Le modèle contagionniste utilisé pour expliquer certaines maladies a vu ses fondements théoriques consolidés au XIXe siècle avec l’identification des germes pathogènes. Dès lors, l’usage du terme en dehors du champ lexical de la médecine est considéré comme métaphorique (Vigarello et al., 1998: 6). Le Trésor de la langue française reprend notamment le concept de contagion tel que les sciences médicales l’ont forgé, à savoir que celui-ci exprime la transmission d’une maladie d’une personne à une autre. Plus particulièrement, la notion de la contagion oriente la réflexion vers l’idée de la transmission par le contact. La contagion s’inscrit de ce fait dans le vaste domaine de la transmission puisque l’idée sous-jacente est que les individus sont susceptibles de transmettre leurs influences, bonnes ou mauvaises. Dans ce sens, l’enfermement, notamment la réclusion carcérale, serait justifié par une volonté d’empêcher la contagion, et ce à double titre, d’abord vis-à-vis du corps social dans son ensemble ; ensuite pour éviter la contamination des sujets réputés sains (Salle, 2011: 61). Le modèle contagionniste a servi d’explication à plusieurs maladies physiologiques, mais aussi à la criminalité et aux mouvements collectifs. Pourtant, cette idée de la transmission du mal par contact n’est pas issue des sciences médicales, mais des textes hérésiologiques de la patristique latine et du droit impérial romain (Fossier, 2011: 25). En effet, c’est d’abord dans un sens doctrinal que les Pères de l’Église utilisaient régulièrement le terme contagion « pour décrire la possible propagation du mal – plutôt que de la maladie » (Coste, 2011: 11). La contagion comme circulation du mal hérétique, et surtout comme une rébellion visà-vis de l’Église, apparaît dans le roman de Gabriel García Márquez Del amor y otros demonios, dans lequel la fille du marquis de Casalduero est jugée hérétique par le Saint-Office et, par conséquent, elle est enfermée pour empêcher non pas une contagion particulière (hérétique ou médicale) mais toute contagion quelle qu’elle soit. Face à la propagation sociale du mal la société accepte des mesures d’exception qui vont de l’isolement jusqu’à la recherche obsessive d’un vecteur du mal présumé. À cet égard, Nemesis de Philip Roth livre le portrait d’une communauté hantée par le désir de se débarrasser d’une maladie contagieuse - la poliomyélite : la société remonte des effets aux causes, des patients aux agents et, ce faisant, elle s’adonne à la recherche des prétendus coupables. Alors que chez Philip Roth la contagion apparaît davantage comme étant médicale, la recherche du coupable et son exclusion ne diffère guère de la contagion hérétique dans De l’amour et autres démons. Extraire « la mauvaise graine » s’avère la solution tant pour la contagion médicale que pour la contagion sociale, confondues toutes deux dans une même logique prophylactique et coercitive. La contagion est alors une façon de se représenter la menace et de justifier la 293 crainte et, de ce fait, elle s’inscrit dans un discours de la peur et se manifeste par des images qui lui sont propres. Il s’agit de s’interroger sur la façon dont la peur de la contagion brise le lien social et sert à la communauté de moyen d’accusation pour défendre et affirmer un mode de vie qu’elle estime menacé par l’intrusion du mal. Se sentant mise en péril, la communauté place symboliquement le danger dans un ailleurs lointain pour signifier que la menace vient du dehors et non pas de la communauté elle-même. Ainsi, autrui est perçu d’emblée comme une menace dont il faut se protéger : le corps de l’autre est le véhicule potentiel d’un danger réel ou imaginaire. Face à la rapidité de la propagation et l’impuissance de la science et de l’homme à neutraliser la contagion, le groupe déclenche une recherche du vecteur du mal, de ce par qui ou par quoi le mal est arrivé et, ce faisant, c’est une chasse aux sorcières qui s’amorce. L’ampleur du mal brise la solidarité entre les hommes et sert de moyen d’accusation et le rêve de santé coïncide avec une fermeture, un repli sur soi par crainte de la corruption. La communauté trouvant enfin un coupable sur qui renvoyer la faute, ce personnage devient un exutoire à la panique et au désordre, et c’est en le châtiant que le mal est extirpé. La peur de l’Autre Le rapport social s’avère être indispensable à la propagation de la maladie et plus généralement du mal. De fait, la contagion induit l’idée que l’état d’un individu victime de la maladie d’un autre résulte d’un rapport social qui a un impact négatif sur sa personne (Fainzang, 1998: 117s). C’est donc le rapport social qui est en cause car si la contamination résulte de la proximité avec un Autre, il faut fuir la fréquentation de celui-ci. Dans ce sens, la contagion possède une dimension anthropologique dont le point de départ est l’Autre, et plus précisément le regard posé sur celui-ci. Les jugements de la société et le rejet de l’autre ne cessent de s’interposer : « Cannibalisme, sorcellerie, autant de procès faits à ceux dont les modes de vie ou croyances apparaissent comme scandaleux et qui sont accusés d’être le vecteur d’une contamination, quelle [sic] soit réelle ou métaphorique » (Verdoni, 2011: 353s). Il n’y a pourtant pas de véritable rencontre avec l’Autre dans nos récits, cette dernière se produisant presque par assaut. On emploie volontiers ce terme tant la rencontre avec l’Autre s’apparente à une invasion dans Del amor y otros demonios: « El barco de la Compañía Gaditana de Negros era esperado con alarma desde hacía una semana, por haber 294 sufrido a bordo una mortandad inexplicable (…) La nave fue anclada en las afueras de la bahía por el temor de que fuera un brote de alguna peste africana » 1 (García Márquez, 1994: 9). Le port de Carthagène des Indes, où se déroulent les événements, fut un important port négrier d’Amérique. Du fait de sa richesse, il fut attaqué à maintes reprises par les Anglais et les Français. Ainsi, la crainte d’une invasion étrangère apparaît de façon dissimulée sous la forme d’une menace biologique. La population de Carthagène est littéralement visitée par une maladie africaine, ce qui masque à peine l’antipathie envers les esclaves d’origine africaine à bord du bateau. Quant à la présence de ces derniers, elle est seulement tolérée par les colons qui se sentent menacés par le mélange avec une culture qu’ils considèrent inférieure. Ce rôle d’envahisseurs attribué aux esclaves est réaffirmé plus loin dans le récit. Alors qu’ils ne sont pas surveillés, ils font irruption dans la maison du marquis de Casalduero ; et bien qu’ils ne fassent à aucun moment du mal au marquis ou à qui que ce soit d’autre, cela ne change en rien la méfiance des colons à leur égard. Simultanément à l’épisode du bateau contaminé, le récit s’attache à raconter le trajet d’un chien enragé qui mord Sierva María de Todos los Ángeles, la fille unique du marquis. Du fait de cette simultanéité, la maladie africaine et la rage du chien apparaissent comme des maux semblables, voire interchangeables. Ces deux maux sont néanmoins d’une valeur inégale puisque la rage dont on croit atteinte Sierva María ne se manifeste guère ; tandis que les signes de la culture des esclaves chez la jeune fille sont, quant à eux, bien visibles. En effet, la fille unique du marquis, délaissée par ses parents, fut élevée par Dominga de Adviento, gouvernante de la maison, dans les coutumes et croyances des esclaves africains. Témoin de sa double identité, la petite marquise s’invente un autre prénom -celui de María Mandingaqui lui semble mieux correspondre à son identité. Cette hybridité est notamment déplorée par la mère de la fillette : « Lo único que esa criatura tiene de blanca es el color » 2 (idem: 30s). Tout se passe comme si par contact la petite aristocrate avait attrapé une maladie plus dangereuse que la rage, une sorte de maladie « africaine » que les colons veulent à tout prix extirper. Désireux de sauvegarder une croyance et un mode de vie auxquels ils sont attachés, les autorités ecclésiastiques sont chargées du « traitement » de Sierva María. Ces dernières considèrent le comportement de la fillette comme hérétique, voire démoniaque : « creo que lo 1 On avait attendu avec inquiétude un bateau de la Compagnie négrière de Cadix, car une inexplicable maladie mortelle s’était déclarée à son bord. (…) Le navire fut ancré hors de la baie par crainte de quelque fulgurante épidémie africaine (traduction : MORVAN Annie, 1995). 2 Cette créature n’a rien d’une Blanche, sauf la couleur de la peau. 301 Cayetano Delaura s’adresse au médecin Abrenuncio pour discuter le cas. Celui-ci partage l’avis du prêtre, à savoir que la fille n’était pas possédée et qu’il semblait improbable qu’elle eût contractée la rage. Pourtant les deux hommes sont bien conscients qu’une telle position irait à l’encontre non seulement de la crédulité populaire, mais aussi de l’avis du SaintOffice : « Seríamos usted y yo contra todos » 17 (García Márquez, 1994: 72) affirme Delaura. Bien que conscients de l’innocence de la fille unique du marquis, les deux hommes ne peuvent empêcher le mécanisme sacrificiel, et ce d’autant moins que la condition de la fillette la prédisposaient à devenir le bouc émissaire. La différence la plus marquante entre Bucky Cantor et Sierva María réside dans le fait que le premier est complétement consentant dans le châtiment. En effet, dans le récit de García Márquez, on a connaissance de très peu d’éléments des pensées de la petite marquise, qui semble être prise au piège d’un mécanisme dont elle ne parvient pas à s’échapper. Concernant Bucky Cantor, sa culpabilité dans la propagation est soupçonnée -jamais vérifiée ou réfutée, puisqu’il était un porteur sain de la poliomyélite. Sa prétendue culpabilité réside donc dans une supposition que le narrateur s’efforce de nuancer en disant à Bucky : « If you ever were a perpetrator –if you won’t give ground about that –I repeat : you were a totally blameless one » 18 (Roth, 2010: 272). Pourtant, l’ancien directeur du terrain de jeu semble quant à lui être convaincu du rôle qu’il a joué dans l’épidémie. Il s’identifie à une flèche qui aurait porté la maladie dans la communauté quand il explique au narrateur que « the Indians believed that it was an evil being, shooting them with an invisible arrow, that caused certain of their diseases» 19 (idem: 271). De manière analogue à la flèche, Bucky est un instrument divin de punition qui ne peut pas manquer sa cible. De fait, J.M. Coetzee met en exergue le contexte grec qui apparaît de manière explicite dans le récit de Roth, notamment dans le sens divin de la justice. Dans ce sens, il écrit que: « the plot pivots on the same dramatic irony as in Sophocles’ Oedipus Rex: a leader in the fight against the plague is unbeknown to himself a bringer of the plague » (Coetzee, 2010: 1). Tel un Œdipe moderne, Bucky Cantor n’est pas un criminel, mais pourtant ses actions contaminent, d’abord lui-même, puis les autres : « Yet even more literally than Oedipus, he is polluted. He too accepts his guilt and, in his own manner, takes the lonely road of exile » (ibidem). Afin de mettre un terme aux suspicions agitant la société, il accepte d’être le bouc émissaire. De fait, il signe sa propre mort sociale. 17 Nous serions vous et moi contre tous. 18 Si vous avez par hasard été un agent de transmission, si vous ne voulez pas céder là-dessus, je le répète : vous l’avez été en toute innocence. 19 Les Indiens croyaient que c’était un être malfaisant qui leur lançait une flèche invisible, provoquant ainsi certaine de leurs maladies. 302 Quelles sont donc les actions qui, tel Œdipe, l’ont « pollué » au point qu’il doit s’exclure de la société ? Si l’on poursuit l’analyse girardienne de la peste, on peut dire que, dans Nemesis, n’est pas uniquement contagieux la poliomyélite, mais aussi le désir mimétique. Bucky joue alors un rôle plus actif que l’on ne croit dans cette propagation car il devient le modèle des enfants du terrain de jeu et leur montre ce qui mérite d’être désiré : « He [Bucky] wanted to teach them want his grand-father taught him : toughness and determination, to be physically brave and physically fit » 20 (Roth, 2010: 28). À ce stade du récit, Bucky est déjà un être mimétique car il souhaite imiter son grand-père : « He wanted as a boy to be physically strong, just like his grand-father, and not to have to wear thick glasses » 21 (idem: 20). Le désir d’acquérir des qualités physiques s’accompagne chez Bucky, et ces enfants qui cherchent à l’imiter, d’un désir très vif de se distinguer des autres. Mais la nature mimétique du désir participant à l’accroissement du nombre d’individus désirant le même objet -une croissance exponentielle tout à fait comparable à la propagation de la maladie, cette rivalité aboutit fatalement à un conflit. Voilà le vrai mal qui, étendu à l’échelle de la communauté, produirait plus de dégâts que la poliomyélite elle-même. Dans ce sens la contagion est aussi bien la transmission de la maladie qu’une influence néfaste qui propage des désirs mimétiques et déclenche la violence. L’aspect proprement médical de la maladie, que ce soit la rage ou la poliomyélite, ne constitue dans ces récits qu’un seul aspect de la contagion. Effectivement, la science se montre impuissante et incapable de donner des réponses face au désastre. Par conséquent, le vrai mal qui hante le groupe n’est pas un mal que la science pourrait enrayer. Seul le mécanisme victimaire apporte la fin de la crise, la guérison de la communauté. Par ailleurs, l’efficacité du remède n’est pas en doute car une fois que Bucky apparaît comme vecteur du mal, il n’y a plus de victimes mortelles. En effet, la narration du passé s’arrête brusquement lorsque l’on apprend que Bucky Cantor était porteur sain de la maladie. À partir de cet instant, non seulement la maladie ne fait plus de ravages, mais la société retrouve le calme. D’après René Girard (2004: 258s), le mécanisme victimaire n’aboutit pas seulement à la résolution de la crise sociale, mais explique aussi l’émergence du sacré: la victime apparaît à la fois comme le coupable de l’arrivée du mal et comme l’auteur de la sérénité retrouvée. Cet aspect sacré est absent de Nemesis, alors qu’il apparaît clairement dans le prologue de Del amor y otros demonios, où il 20 Il [Bucky] voulait leur apprendre ce que son grand-père lui avait appris : le cran, la détermination, et aussi à acquérir l’endurance physique. 21 Il aurait voulu, quand il était petit, être robuste, comme son grand-père, et ne pas avoir à porter des verres épais. 303 est dit que Sierva María de Todos los Angeles fut vénérée pour ses nombreux miracles: [M]i abuela me contaba de niño la leyenda de una marquesita de doce años cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros. La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro. 22 (García Márquez, 1994: 8) Sa chevelure qui continue à pousser même après sa mort signifie la vitalité et la régénération de toute la société. A cet égard, il est significatif que le lauréat colombien débute son récit par la présentation de la figure sacrée de Sierva María. Ceci révèle le sens du récit, à savoir que le sacrifice de la fille est une condition sine qua non de sa condition sacrée. En somme, ce qui est retenu du phénomène contagieux dans les romans de Philip Roth et de Gabriel García Márquez n’est pas uniquement sa dimension médicale et ce même lorsqu’il est question d’une maladie contagieuse (poliomyélite). C’est plutôt l’impact de l’Autre sur soi par contact qui demeure latente dans l’univers romanesque. Au point qu’en temps d’épidémies il semble légitime de limiter les rapports sociaux pour éviter la propagation. En effet, au nom de la menace que la contagion représente, on justifie la discrimination et la mise à l’écart de ceux dont le comportement ou les croyances sont perçus comme scandaleux. De sorte que ceux qui se placent au centre du groupe peuvent entretenir cette peur pour réaffirmer leur position hiérarchique menacée par le désordre. Ainsi, la maladie d’un seul individu a un impact sur la société qui, menacée, accepte les mesures extrêmes pour se débarrasser du mal. La crainte de la corruption par le contact risque de mettre en péril toute la société ; or, pour faire société, il faut justement accepter le contact avec l’autre. 22 Ma grand-mère m'avait conté la légende d'une petite marquise de douze ans dont la chevelure flottait comme une trainée de mariée, morte de la rage après avoir été mordue par un chien et vénérée depuis dans les villages des Caraïbes en raison de ses nombreux miracles. L’idée que cette sépulture pouvait être la sienne fut, pour moi, l’événement de ce jour, et est à l'origine de ce livre. 304 Références bibliographiques COETZEE, J.M. (2010). « On the moral brink », The New York Review of Books, vol. 28; pp.1-2. < URL : http://www.nybooks.com/articles/archives/2010/oct/28/moral-brink/> [consulté le 10/V/2014] COSTE, Florent (2011). «Contagions. Histoires de la précarité humaine», Tracés, n° 21, pp.7-20. DEFOE, Daniel (1982). Journal de l'année de la peste. Paris: Gallimard. FABRE, Gérard (1998). Épidémies et contagions l'imaginaire du mal en Occident. Paris: Presses Universitaires de France. FAINZANG, Sylvie (1998). «La marque de l'autre», Communications, n°, pp.109-119. FOSSIER, Arnaud (2011). «La contagion des péchés (XIe -XIIIe). Aux origines canoniques du biopouvoir», Tracés, n° 21, pp.23-39. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1994). Del amor y otros demonios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. --- (1995). De l’amour et autres démons (Annie Morvan, trad.).Paris : B. Grasset. GIRARD, René (2004). La voix méconnue du réel une théorie des mythes archaïques et modernes. Paris: Librairie générale française. ROTH, Philip (2010). Nemesis. London: Jonathan Cape. --- (2012). Némésis (Marie-Claire Pasquier, trad.). Paris: Gallimard. SALLE, Grégory (2011). «La maladie, le vice, la rébellion. Trois figures de la contagion carcérale», Tracés, n° 21, pp.61-76. VIGARELLO, Georges, ROUSSIN, Philippe, & CHEYRONNAUD, Jacques (1998). «Présentation», Communications, n° 66, pp.5-7. 305 REPRESENTAÇÕES DA SAÚDE E DA DOENÇA EM EÇA DE QUEIRÓS ANA LUÍSA VILELA Universidade de Évora / CEL [email protected] Resumo: Partindo da ideia de que a representação da saúde e da doença são traços semânticos relevantes na ficção realista queirosiana, tentaremos aqui compreender por que modos a ficção de Eça acomoda e subverte a mitologia cientista, que faz da patologia a chave do destino do corpo pessoal e social. Apoiando-nos em autores como Cabanès, Dottin-Orsini, Borie, P. Brooks e Vilela, abordaremos nesta comunicação, analisando a sua representação na ficção queirosiana, aspetos como as alusões às ciências médicas; a apologia da saúde e da virilidade; a sequência doença/ morte, associada à culpa e à transgressão; as ligações entre corpo, saúde e erotismo; a mulher e a misoginia positivista. Palavras-chave: Eça de Queirós – realismo – saúde – doença – morte. Abstract: Starting from the idea that the representation of health and illness are relevant semantic features in Eça de Queirós’ realistic fiction, we aim to understand the ways in which his fiction accommodates and subverts the scientist mythology, for which pathology is the key of the personal and social body. With the support of authors as Cabanès, Dottin-Orsini, Borie, P. Brooks and Vilela, we discuss in this paper the Eça’s fiction, and its representation of some aspects such as medical sciences, health, virility, illness and death, associated with guilt and transgression; the links between body, health and eroticism; the woman and the positivist misogyny. Keywords: Eça de Queirós – Realism – health – disease – death. 306 1. Considera-se geralmente que a descrição não idealizada do corpo humano, da sua patologia e da sua fisiologia, do pormenor físico ou da perturbação psíquica, constitui uma conquista da literatura do século XIX e, em particular, das estéticas realistas (Hamon, 2001: 181). A promoção romanesca do corpo – a corporização e a sexualização das personagens – integra a instalação, na segunda metade do século XIX, da temática física no romance, e a consequente criação de uma poética romanesca do corpo. Segundo Peter Brooks (1993: 1), o realismo corresponde a duas tendências simétricas e complementares: a da semiotização do corpo e a da somatização da narrativa. Esta nova importância (dir-se-ia quase obsessiva) concedida à carnalização da personagem aparece associada a uma visão determinista e materialista da individualidade; e irá interagir com a própria modelização romanesca, implicando-lhe uma generalizada renovação e refiguração. Na verdade, o romance realista constitui, em muitos sentidos, uma totalidade orgânica, sistemática e coerente. Na ficção de Eça de Queirós, quase sempre os protagonistas se caracterizam como detentores de doença ou de saúde (às vezes apenas mental). De facto, a saúde e a doença são traços relevantes na personagem queirosiana. Desde Prosas Bárbaras, os dois termos constituem referências axiais do autor, usadas no campo estético-literário. Em carta a Carlos Mayer, datada de 1867, Eça de Queirós divide os dois antigos «bandos» dos seus companheiros de Coimbra segundo a sua pertença aos campos da saúde ou da doença: havia nesse tempo, por um lado, os clássicos, os saudáveis; e havia, por outro, os românticos, os doentes. Os primeiros preferiam o real circunstancial, «reproduzem costumes»; aos segundos só interessava a «alma humana universal». Eça declara-se em absoluto um romântico (tal como Ega reconhece a Carlos, n’Os Maias, em 1888) e exclama, então: «Qual vale mais, esta doença magnífica, ou a saúde vulgar e inútil que se goza no clima tépido que vai desde Racine até Scribe?» (PB: 136-137). Refere, nessa altura, que tivera uma cruz e versículos da Bíblia no seu quarto de estudante. Mas que tal decoração fora retirada pois, estando Eça constipado, um amigo defendera que «o misticismo proibia o sol, o calor, os bens tépidos, a dilatação da molécula venturosa, a flanela, os melaços» e que o ateísmo «era para mim uma necessidade higiénica». Foi talvez isso mesmo que o realismo representou para Eça: 307 uma necessidade higiénica – um sistema organizador, uma estrutura coerente, uma terapêutica reequilibrante e compensatória… 2. Em 1871, o realismo significaria então para Eça de Queirós a apologia da razão e da luz, o fascínio pela ciência e pela sua potencialidade reveladora. E não escapa à inevitável isotopia da visão: na sua conferência no Casino Lisbonense, Eça associa o realismo aos termos «olhos», «guia», «roteiro», «pintar», etc., que complementam as metáforas médicas. Assim, o escritor compartilharia com o anatomista e o fisiologista (como no romance fisiológico ou experimental de Zola), um olhar crítico, exterior, científico, que pesquisa e que sistematiza, no corpo, uma rede de indícios, sinais e sintomas. Ao seu conhecimento da intimidade corporal, frequentemente plasmado numa visão excremencial do corpo, alia-se no escritor realista a sua atividade de denúncia dos recalcamentos (censuras, inibições), sempre de um modo ou de outro manifestados na superfície do corpo. Na verdade, pressupõe-se o determinismo psicossomático, a ancoragem fatalmente física da personalidade e a analogia entre o corpo e a mente. E pressupõe-se, igualmente, uma inevitável apassivação do sujeito, presa das suas paixões e dos seus atavismos. A patologia e o seu diagnóstico – extensíveis ao corpo social – é figura central nas narrativas realistas e naturalistas. Nas narrativas de Eça, como em outros autores realistas/naturalistas, o corpo revela o que está escondido, manifesta indícios, marcas, signos – o corpo é sintomático. Por isso, o corpo doente é, simultaneamente, mais interessante e mais decifrável: reduzido à sua disfuncionalidade, é mais expressivo, porque fala, acumulam-se-lhe sinais clínicos – constitui o mapa gráfico da personagem. E, assim, o retrato físico permite o diagnóstico da figura ficcional e do seu destino narrativo. Amaro (de O Crime do Padre Amaro – 1875-1876-1880) tem desde criança uma «figura amarelada e magrita», é medroso, «mono, muito encolhido», tem as «mãos húmidas». Mimado e «feminizado» pelas criadas da madrinha, mostra uma sensualidade precoce, misturada com devoção religiosa (OCPA: 35-36). No seminário, com a puberdade, tem terríveis sonhos lúbricos, emagrece, tem «suores hécticos» e até uma «febre nervosa» (OCPA: 39-44). 308 Na personagem realista queirosiana, o corpo arquiva, guarda as memórias do vivido; constitui o meio para a representação orgânica do tempo. Por exemplo, Afonso, d’Os Maias, cuja longevidade o faz desempenhar no romance o papel de representante do tempo português, vai manifestando no corpo as impressões do tempo que passa: cabelos brancos, bengala, primeiros tremores da velhice, reumatismo…; até que a fatalidade trágica o abate, para lhe dar, na última aparição e na morte, uma monumentalidade que o eterniza e faz dele um corpo intemporal. Na sua fase mais ortodoxamente realista-naturalista, reencontramos de facto na ficção queirosiana a atualização de algumas das mais centrais mitologias cientistas, positivistas e materialistas. Sendo Zola mais mecanicista, organicista e darwinista, e Flaubert mais fisiologista (cf. Cabanès) – parece-me que a permanente preocupação de Eça é a representação do desejo, e da sua influência obscurecedora sobre a consciência. Em todos os três autores, no entanto, se manifestam tendências comuns. Por exemplo, a mitologia do temperamento: Pedro (d’Os Maias – 1888) era em tudo um fraco; Amaro, Artur Corvelo (d’A Capital! – 1877 e 1881) e Maria Monforte são outras tantas vítimas de um temperamento sempre negativamente eivado de sensualidade, sentimentalismo e emotividade. O temperamento é uma potencialidade fisiológica fatal, um signo do destino, anúncio seguro do fracasso. Outro determinismo fatal é o da hereditariedade. A presença do atavismo e das taras hereditárias é uma marca de escola: representa nos romances a previsibilidade diegética, e é o nome científico do destino; Amaro, Maria da Piedade (do conto No Moinho, de 1880), Pedro ou o próprio Carlos da Maia que o comprovem. A estes fatores acresce a ontopatologia da fé. Amaro e Maria Eduarda Runa (d’Os Maias) são personagens atravessadas por impulsos e erotismo místicos; a castidade, a que o cristianismo convida ou obriga, tem o efeito de engendrar obsessões carnais (veja-se Amaro); o cristianismo valoriza o sofrimento (veja-se A Relíquia, de 1887). O corpo da personagem naturalista é sensível, vibra com o mundo exterior, é penetrado por ele: as personagens facilmente se deixam ir com o ambiente, se harmonizam com ele. Maria da Piedade, de No Moinho, é um excelente exemplo. Ao princípio, está junto do primo como «um pássaro assustado» (habituada que está à sua 309 casa abafada e triste como um «hospital»); enquanto caminha, vai-se «lentamente acostumando à sua presença» (Co-I: 86). Carlos, protagonista d’Os Maias, vai, estendido no divã do seu consultório na Baixa, lentamente deixando-se penetrar pelo torpor e languidez do ruído de cidade preguiçosa. O gerúndio e voz passiva exprimem a abulia de personagens que se deixam entorpecer, alienar, se tornam objetos inertes, intuindo a desistência, a perdição, ou a morte. Na ficção realista queirosiana, a representação do corpo doente é um atributo mais sistemático nas personagens secundárias. Por exemplo, no conto No Moinho, são múltiplos os males dos familiares da protagonista (aliás no início exemplarmente saudável): o pai de Maria da Piedade é alcoólico, escarra na lareira e espanca regularmente a mãe que, por sua vez, é compreensivelmente azeda e desagradável; os filhos e marido de Maria da Piedade apresentam doenças particularmente repulsivas (tumores nos ouvidos, chagas nos beiços, males de espinha) … Enfim, todos têm o «sangue viciado» (Co-I: 81-84). De facto, para além de assistirmos a uma conceção ontológica da doença (não se está doente, é-se doente), muitas personagens queirosianas manifestam inequívocos sinais patológicos. A cleptómana Luísa, de Singularidades de Uma Rapariga Loira (1874) recorda La Bourse, de Balzac. A sinistra Tótó, da 3ª versão d’O Crime do Padre Amaro, é entrevada, histérica, e testemunha raivosa dos amores de Amaro e Amélia. A doença dos apaixonados e dos jovens é, em Eça, a tísica ou a inanição, como nos casos de João Eduardo, d’O Crime, ou de José Matias, do conto homónimo. Observemos que a homossexualidade não é, por Eça, representada como uma doença (recordemos Libaninho de O Crime do Padre Amaro, Antoninha Morena de A Ilustre Casa de Ramires, Charlie de Os Maias); nem a pedofilia, aliás: lembremos Bracolletti, de Um Poeta Lírico (1880). No caso d’Os Maias, são abundantes as alusões às mais variadas doenças, com preferência pelas patologias respiratórias e pelas afeções laríngeas. A primeira libra que Carlos ganhou com o seu trabalho foi por salvar de um garrotilho a filha de um brasileiro (OM: 129), doença que Rosa, filha de Maria, teve durante a guerra com a Prússia (OM: 104); em Celorico houve, segundo Ega, uma terrível epidemia de anginas diftéricas (OM: 104); o general Sequeira padece de respiração sibilante (OM: 113); D. 310 Diogo tem bronquite, sufocações e uma tosse cavernosa (OM: 113); um velho amigo de Gouvarinho assoa-se continuamente, dando roncos medonhos (OM: 298/299); no teatro, alguém tem um catarro ascoroso (OM: 130); uma padeira alsaciana, vizinha de Carlos, teve uma pneumonia (OM: 114); a Miss Sara, Carlos diagnostica-lhe «uma bronquite ligeira» (OM: 352); e no final do capítulo XVII está muito constipada (OM: 657); e o próprio Alencar, cujas «fervuras do sangue» são o traço fatal do seu temperamento (OM: 238/239), parece atreito a constipações, motivo da sua presença em Sintra. Entretanto, há n’Os Maias, outras patologias, algumas mortais: gota, tísica, hemorragia cerebral, ataque intestinal, dispepsia, sífilis, apoplexia, reumatismo. O «incómodo de entranhas» que aflige o pobre Steinbroken é, por Ega, diplomaticamente transformado em gota (cf. OM: 154, 161). Ele próprio se queixa de estranhas «picadas», quando está para adormecer (OM: 135). O mesmo Ega anuncia-se doente – o fígado, o baço, uma infinidade de vísceras comprometidas (que o próprio atribui a «doze anos de vinhos e águas-ardentes» – OM: 104). Teles da Gama atravessa terapeuticamente um período sem álcool (OM: 104). O melancólico jantar do Ramalhete, no capítulo XVII, é palco de uma «conversa dormente sobre doenças» (OM: 680). Afonso já diagnosticara a generalizada «ocupação geral do país»: estar doente (OM: 89). Na verdade, para a ortodoxia realista-naturalista de matriz francesa, a que até certo ponto pertence Eça de Queirós, o povo e o país são corpos coletivos e geralmente abjetos, integrando uma perspetiva organicista da decadência e da corrupção do corpo social. Julião, médico d’O Primo Basílio (1878) dá voz a essa visão: O país está a preceito para um intrigante com vontade! Esta gente toda está velha, cheia de doenças, de catarros de bexiga, de antigas sífilis! Tudo isto está podre por dentro e por fora! O velho mundo constitucional está a cair aos pedaços… Necessitam-se homens! (OPB: 400) E, n’O Crime do Padre Amaro, a cena final compreende uma síntese impressionante da moldura humana de Lisboa: Tipóias vazias rodavam devagar; pares de senhoras passavam, de cuia cheia e tacão alto, com os movimentos derreados, a palidez clorótica de uma degeneração de raça; nalguma magra pileca, ia trotando algum moço de nome histórico, com a face ainda 317 Rytmel, assassinado involuntariamente pela amante. Assinale-se, ainda, que a primeira personagem a ter voz, nessa primeira obra de Eça e Ramalho, será um médico. Há, além disso, mortes puramente mágicas, como a d’O Mandarim (1880) (Teodoro, o protagonista, sofre a tortura dos remorsos, materializada nas suas visões do mandarim agonizante). Estabelece-se, de facto, na ocorrência da doença e da morte, uma lógica de sanção moral que ultrapassa a verosimilhança da história natural da doença. Por exemplo, a causa de morte de Luísa, d’O Primo Basílio, uma súbita febre cerebral, parece a somatização aleatória da revelação da culpa adulterina, que cai subitamente sobre a personagem, sob a forma de uma carta atrasada do primo. Agonizante pela súbita rutura de um aneurisma, à sua criada Juliana (a «Isca Seca», a «Tripa Velha») cai a cunha. À patroa doente também cortam os cabelos – acentuando a complementaridade funcional e figurativa entre as duas personagens. Saudável enquanto inocente, a gravidez de Amélia d’O Crime do Padre Amaro é a única longamente descrita por Eça. A puérpera morrerá de sequelas do parto, agravadas por um sonho premonitório, em que se adivinha separada do bebé. Assim, nas mortes dos protagonistas das narrativas queirosianas há uma lógica diegética e estética: encontramos, muitas vezes, a evolução doença-morte (própria ou de outros), associada à culpa e à transgressão. As mortes obedecem, pois, a ditames da história e aos ritmos narrativos, explorando por vezes efeitos de suspense, acumulação, gradação, contraponto, irrisão, mistério – são os casos das mortes de Luísa, de Amélia, ou da de José Matias (o que quererá dizer aquela interjeição final da personagem, aquando do seu passamento?...). Desde as Prosas Bárbaras até às últimas vidas de santos, há sempre alguma morte bem-aventurada. A morte de Fradique, por exemplo, deve-se, curiosamente, a uma questão de pundonor identitário: contrai uma pleurisia raríssima e fulminante por, numa noite gelada em Paris, se recusar a vestir um casaco alheio (pois, entretanto, alguém levara a sua peliça por engano). É uma morte na flor da idade, suave e sem sofrimento. Comenta o Dr. Labert: «Toujours la chance, ce Fradique!» (ACFM : 177). [Document text truncated for crawler view.]