Atmosfera, Stimmung, Aura : nos interstícios da filosofia, paisagem e política

Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 1 Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 2 Comunicações proferidas no Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política realizado no dia 05 de agosto de 2019 na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. ISBN 978-989-8553-51-5 Organização: Vladimir Bartalini Arthur Simões Caetano Cabral Dirk Michael Hennrich Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 3 SUMÁRIO APRESENTAÇÃO ................................................................................................................. 4 On the Concept of Atmospheres Gernot Böhme…………………………………………………………………………………………………..........................……..7 ATMOSFERAS DAS METRÓPOLES Sobre a criação e a destruição das atmosferas na modernidade ............................. 11 Dirk Michael Hennrich A criação de atmosferas proprietaristas e expulsivas pela aletosfera .................. 21 Luanda Francine Garcia da Costa Paisagem e metrópole ........................................................................................................... 34 Roberto Rüsche Uma travessia de Berlim: caminhada e flânerie ............................................................ 49 Willi Bolle ATMOSFERAS E INTERSTÍCIOS Sentir, imaginar, expressar: Atmosferas e paisagens nos interstícios urbanos . 75 Arthur Simões Caetano Cabral Enquanto que… restâncias .....................................................................................................90 Igor Guatelli MA – potência, intervalo, espaço-tempo: arte e arquitetura ..................................... 112 Michiko Okano Vestígios, sobras, paisagens ............................................................................................... 128 Vladimir Bartalini Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 4 APRESENTAÇÃO Uma das considerações filosóficas mais recorrentes na interpretação e na compreensão, não só de certas culturas ou sociedades, mas de épocas inteiras, é que cada tempo possui os seus conceitos principais e condutores. Neste sentido, não é um mero acaso que os conceitos de Stimmung, Aura e Atmosfera, tenham surgido a partir da segunda metade do século 19 e adentrado os séculos seguintes, em autores como Alois Riegl, Georg Simmel, Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hermann Schmitz e Gernot Böhme, como conceitos chaves para expor suas leituras estéticas, fenomenológicas e ontológicas da modernidade e da disposição do humano como um ente sensível e corpóreo localizado no limiar entre a assim chamada Natureza e o que tradicionalmente se considera seu oposto, a Cultura. O conceito de Atmosfera e, bem antes, os conceitos de Stimmung e Aura surgem no discurso teórico e filosófico a partir da destruição progressiva dos espaços e ambientes naturais e do deslocamento da experiência do sublime da esfera do natural e dos seus fenômenos e aparências mais diversas, para a esfera do cultural, dos fenômenos e aparências artificiais, sejam eles construções arquitetônicas, invenções técnicas ou simplesmente ações e ocorrências completamente humanas, como as guerras e as suas forças explosivas. Os conceitos de Atmosfera, Disposição [Stimmung], Aura e também o conceito de Ambiente [Umwelt] ganham importância e atenção num tempo em que tudo aponta para uma tenebrosa mudança climática devida à progressiva destruição da biosfera planetária que atingirá de modo radical a forma de vida humana e a sobrevivência de todos os seres vivos. Essa transformação e destruição da atmosfera planetária pode ser considerada um reflexo ou até uma consequência de um mal estar, de uma indisposição [Verstimmung] do humano em si, de uma destruição das qualidades atmosféricas na economia dos sentimentos do humano, uma indisposição do pathos, uma apatia contagiante que perfura globalmente a atmosfera, a esfera interior e exterior do humano e do não humano na Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 5 terra. Trata-se, portanto, de conceitos abrangentes que concernem aos mais diversos domínios e escalas. Atmosferas e Disposições são fenômenos que se espalham no espaço conferindo-lhe um caráter específico, embora sempre transitório e mutável. Podem estar presentes simplesmente, surgindo do natural; podem ser naturais e culturais; ou podem ser totalmente criadas e direcionadas como instrumentos de desenho e de construção de um determinado objeto ou espaço (na arquitetura, no paisagismo, no design) ou de uma determinada sociedade (na política). O humano, como todos os outros seres vivos, experimenta sempre e produz, até um certo ponto, atmosferas e disposições, que são fenômenos perceptíveis apenas através da nossa presença sensível e corpórea, não apenas física, mas vivida ao habitar e ao trespassar os espaços, ambientes e paisagens. São fenômenos dos interstícios, nem objetos nem sujeitos, mas justamente emanações dos objetos e dos sujeitos e, sobretudo, manifestações específicas de um terceiro situado entre sujeito e objeto, imprescindíveis para a constituição de vínculos ou elos associativos e comunicativos entre as mais diversas aparências. Reconhecer a presença e a importância desses fenômenos em suas diversas dimensões e formas de expressão justifica a abertura deste Colóquio a distintas áreas de conhecimento e de atuação (arquitetura, paisagismo, literatura, artes, psicologia, ecologia...) apostando nas perspectivas oferecidas por seus múltiplos pontos de contato. Dirk Michael Hennrich, São Paulo, Julho 2019. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 6 On the Concept of Atmospheres (Texto inédito, concedido pelo autor) Gernot Böhme Filósofo alemão contemporâneo, nascido em Dessau, em 1937, foi professor de Filosofia na Technische Universität de Darmstadt e diretor do Institut für Praxis der Philosophie em Darmstadt. É autor de várias publicações sobre filosofia da ciência, ética, estética, antropologia e fenomenologia da natureza. Em Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnemungslehre , 1 publicado em 2001, expõe sua teoria sobre a percepção estética das atmosferas. The concept of an atmosphere was originally introduced by me in the context of environmental aesthetics 2 . The latter was part of my criticism of ecology. The science of ecology stemming from Ernst Haeckel (19th century) at that time was presented as a means to cope with the problems we humans got living in a certain environment. Yet, we are not mere natural agencies. In the environment concerned, our behavior is politically, economically and juridical patterned according to certain norms. To give an example: our environment may be natural, but it is cut into parcels and treated as property. Thus, the claim of my former working group was to introduce concepts stemming from humanities into the science of our environment. This let us to the paradox claim of a socialnatural science (Soziale Naturwissenschaft 3 ). Part of this was my turn to aesthetics: What was missing in the contemporary ecology, seen as a science of environment, was our aesthetic relation to that environment. We appreciate our environment through bodily feeling of it: The environment is beautiful, pleasant, and even good, if we feel well in that environment. We feel where we are - in the sense of in what sort of environment. From here the main thesis: Through our bodily feeling we are aware of what sort of environment we are actually in. 1 Gernot Böhme, Aisthetique. Pour une esthètique de l’expérience sensible. (trad.) Martin Kaltenecker e Franck Lemonde.Dijon/France: Les presses du réel, 2020. 2 Für eine ökologische Naturästhetik, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 3. Aufl. 1999.Polzka: Warschau: Ofićyna Naukowa 2002. 3 Gernot Böhme, Engelbert Schramm (eds.), Soziale Naturwissenschaft. Wege zur Erweiterung der Ökologie, Frankfurt/M.: Fischer 1985. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 7 This is the place where the concept of atmosphere comes in: Atmospheres are conceived as something mediating objective facts of the environment with our subjective feeling of them. An example is smell: Well, bad smell may be an indicator of the air surrounding us being toxic, but it must not be that way. A proof is the case of nice smell: We may meet a wonderful smell in a park, but the pleasure of it – though triggering our vitality – does not mean that this smell has any physiological effect. The environmental facts, from lightning to sounds, from colors to forms, from the qualities of air to the movement of it – i.e. winds – are producing a certain mood of the space concerned, may it be nature or build environment. A space with a certain mood carrying it: that is an atmosphere. We may learn a lot about the connection of environmental facts of a space and the mood we are feeling by studying this relation from the perspective of production aesthetics, i.e. the practices to produce a certain mood in a given space. This is the reason why the art of stage setting and Hirschfeld’s Art of Gardening 4 are thus important for environmental aesthetics, as well for natural as for build environment. 4 C. C. J. Hirschfeld, Theory of Garden Art (Penn Studies in Landscape Architecture), 2001. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 8 Sobre o conceito das Atmosferas (tradução para português de Flávio Ito Silva.) Gernot Böhme O conceito de atmosfera foi originalmente introduzido por mim no contexto da estética ambiental 5 , que, por sua vez, fez parte da minha crítica à ecologia. A ciência da ecologia, proveniente de Ernst Haeckel (séc. XIX), foi apresentada à época como um meio de lidar com os problemas que nós, humanos, temos ao lidar com um certo ambiente. No entanto, nós não somos meras agências naturais. Em um dado ambiente, nosso comportamento é política, econômica e juridicamente moldado de acordo com certas normas; por exemplo, nosso ambiente pode ser natural, mas é também divido em frações que são tratadas como propriedade. Assim sendo, a demanda do meu antigo grupo de trabalho era a introdução de conceitos da área de humanidades na ciência de nosso meio ambiente. Isso nos conduziu à reivindicação paradoxal de uma ciência socionatural (Soziale Naturwissenschaft 6 ). Parte dela consistia na minha atenção à estética: o que faltava na ecologia contemporânea, vista como uma ciência do ambiente, era nossa relação estética com esse ambiente. Vivenciamos nosso ambiente através de sua sensação corpórea: ele é belo, agradável e até mesmo bom se nele nos sentimos bem. Sentimos onde estamos – isto é, em que tipo de ambiente. Daí surge a tese central: através da nossa sensação corpórea, tomamos consciência do tipo de ambiente no qual nos encontramos. É aqui que entra o conceito de atmosfera: atmosferas são concebidas como algo que media fatos objetivos do ambiente com suas percepções subjetivas. Como exemplo, temos o cheiro: bem, um mau cheiro pode ser um indicativo de que o ar que nos envolve seja tóxico, mas ele não deve ser dessa forma. Uma prova seria o caso de um cheiro bom: 5 Für eine ökologische Naturästhetik, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, 3. Aufl. 1999.Polzka: Warschau: Ofićyna Naukowa 2002. 6 Gernot Böhme, Engelbert Schramm (eds.), Soziale Naturwissenschaft. Wege zur Erweiterung der Ökologie, Frankfurt/M.: Fischer 1985. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 9 podemos sentir um odor maravilhoso em um parque, mas o prazer que emana disso – através da ativação de nossa vitalidade – não significa que este cheiro tenha qualquer efeito fisiológico. Os fatos ambientais, da iluminação aos sons, das cores às formas, das qualidades do ar a seu movimento – i.e., ventos –, produzem uma certa disposição [Stimmung] no espaço, seja ele um ambiente natural ou construído. Um espaço com uma certa disposição que o carrega: isso é uma atmosfera. Podemos aprender muito a respeito da conexão entre os fatos ambientais de um espaço e a disposição que nele vivenciamos ao estudar essa relação a partir de uma perspectiva da estética da produção, i.e., as práticas utilizadas para produzir uma determinada disposição em um espaço definido. Eis a razão pela qual a arte da cenografia e a Arte da Jardinagem de Hirschfeld 7 são importantes para a estética ambiental, seja ela referente a ambientes naturais ou construídos. 7 C. C. J. Hirschfeld, Theory of Garden Art (Penn Studies in Landscape Architecture), 2001. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 16 Tão dado como sou ao tédio, é curioso que nunca, até hoje, me lembrou de meditar em que consiste. […] O tédio... Pensar sem que se pense, com o cansaço de pensar; sentir sem que se sinta, com a angústia de sentir; não querer sem que se não queira, com a náusea de não querer – tudo isto está no tédio sem ser o tédio, nem é dele mais que uma paráfrase ou uma translação. […] O tédio... É talvez, no fundo, a insatisfação da alma íntima por não lhe termos dado uma crença, a desolação da criança triste que intimamente somos, por não lhe termos comprado o brinquedo divino. […] O tédio... Quem tem Deuses nunca tem tédio. O tédio é a falta de uma mitologia (PESSOA, 1986: 194-196). O conceito de modernidade é um conceito da penúria, da falta, do defeito, da carência que cultiva, apesar das conquistas técnico científicas, um sentimento da decadência moral e social. O mundo visto pelo espectador moderno está em constante mudança, e uma resposta característica a essa instabilidade é a criação de ideologias, de visões de mundo bem delimitadas, de ideologias que prometem uma fixação do mundo como uma única imagem. Ideologias produzem disposições e tonalidades específicas para proteção contra visões de mundos alheias. Elas se entrincheiram numa atmosfera peculiar que impossibilita a infiltração de atmosferas opostas. É uma expressão da modernidade que ela seja exposta a uma constante modificação das suas disposições. Ela aparentemente não insiste numa tonalidade específica como, por exemplo, a idade clássica, que era e é considerada uma época de certos valores e atmosferas estáveis, uma época que servia como exemplo e referência imutável, sobretudo por causa da sua produção canônica. Por isto, há uma relação direta entre os conceitos da modernidade e da moda, cuja essência reside justamente na sua inconstância e transitoriedade: “A moda é o eterno retorno do novo” (BENJAMIN, 2006: 173). A criação das atmosferas, ou, para ser mais preciso, a abertura para o atmosférico surge de uma carência do sujeito moderno, surge do vazio que o novo impiedosamente produz. Os modernos se enchem com o vazio à procura de algo consistente, e toda e qualquer consistência é logo Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 17 aniquilada pelo novo: a inconsistência do sujeito moderno criada através da procura perpétua do novo. Contudo, apesar de caracterizada como um tempo em constante modificação e em constante transformação, existe uma noção bem definida da disposição fundamental da modernidade em autores aparentemente tão opostos como Walter Benjamim, em Passagens, e Martin Heidegger, seja em Ser e Tempo , seja em sua aula Os conceitos fundamentais da metafísica . Ambos identificam o tédio, ( Langeweile ) como a disposição fundamental do século que antecede a segunda guerra mundial, ou, mais precisamente, o século XIX e a primeira metade do século XX. Para Benjamin, o tédio surgiu a partir dos anos 40 do século XIX de forma epidêmica, infetando por inteiro a sociedade burguesa. Ele aparece, escreve Benjamin em Passagens , quando não sabemos que estamos à sua espera. Ele é, assim, uma disposição autodestrutiva na qual o sujeito não consegue se libertar da aura em que os objetos, pessoas e artefatos são aprisionados. Essa aura é, para Benjamin, considerada uma aura inautêntica, sustentada pelo culto ou pela religião e sem qualquer capacidade emancipadora e que, na época da reprodutibilidade técnica, é destruída para dar lugar a uma aura autêntica, enterrada por baixo dos escombros da história. Benjamin salienta também que o clima, o mau tempo, a chuva, o céu cinzento e, assim, a atmosfera planetária, se torna um tema importante na poesia de Charles Baudelaire e é notável juntar este fato, no início da Revolução Industrial, à poluição das grandes cidades, como Paris e Londres, e ao efeito direto que a destruição da atmosfera do planeta tem na disposição fundamental da modernidade. A complexidade do conceito da aura no pensamento de Benjamin provém da sua própria teoria da história e da ideia de deixar aparecer aquela história inédita, não dita, que se mostra nos dejetos da história escrita e promulgada pela autoridade da tradição. Heidegger, na sua interpretação, define o tédio como disposição fundamental de uma civilização que é essencialmente indisposta ( verstimmt ), sublinhando que o humano perdeu o interesse em si mesmo. Na indisposição, segundo Heidegger, o humano se tornou cego perante si mesmo e perdeu o cuidado perante o ambiente que o cerca. O humano que não se percebe mais, também não cuida mais da terra, ele se torna um ser sem chão e sem pátria ( heimatlos ), o que se espelha também, e gravemente, no descuidar Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 18 da natureza. Os três conceitos, a atmosfera, a tonalidade ou disposição e a aura, não são conceitos que designam variações de um único significado, mas eles se aproximam em partes. A aura pode ser descrita como uma auréola que circunda um sujeito ou um objeto, uma emanação invisível descritível como a manifestação da sua unicidade e peculiaridade. A disposição ( Stimmung ), já mais complexa, se situa no interstício, no entre espaço, nem sujeito, nem objeto. Mas, justamente devido a esta posição intermediária, ela atinge os dois polos da relação dicotômica constituindoos, essencialmente, a partir do seu estatuto de terceiro e não-dicotômico: é só a partir da disposição que existe uma relação entre sujeito e objeto ou, em escala maior, a relação entre as partes espalhadas no espaço e o todo que é percebido e sentido, com todos os sentidos, como por exemplo uma paisagem. Assim, o conceito de atmosfera é, no conjunto, o conceito mais característico para a época atual. A atmosfera é mais do que a disposição de um fenômeno espacial, uma forma informe que se espalha e se estende num certo espaço e que é imediatamente sentida. As atmosferas podem ser criadas ou produzidas, mas elas não são comparáveis com os próprios sentimentos, não são expressões sentimentais do indivíduo, mas aquilo que se forma e estabelece na relação entre os sujeitos, os indivíduos vivos e sensitivos e entre os sujeitos e os objetos percebidos pelos indivíduos. Tal como pode se manifestar uma certa atmosfera perante um objeto ou uma cena natural, pode se estabelecer uma atmosfera perante um artefato, um objeto cultural. Isto significa que, no conjunto dos três conceitos, sobretudo a disposição e a atmosfera são fenômenos de ressonância com referência implícita e explicita à relação direta e inesperável entre o corpo-vivo ( Leib ) e o ambiente ( Umwelt ). Considerando o que foi explanado acima, não é uma ocorrência arbitrária que, no final da segunda parte do século vinte, tenha surgido uma estética da natureza de orientação ecológica a partir de uma específica teoria geral das atmosferas, que já não responde ao sofrimento burguês perante a sociedade, mas sim ao sofrimento perante a degradação e destruição acelerada da assim chamada natureza, das paisagens naturais (BÖHME, 1989). Essa teoria geral das atmosferas é uma resposta à decadência da estética da natureza produzida pelo sujeito Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 19 burguês que prefere ver e apreciar o natural distanciado, sustentando o estranhamento e a profunda aversão não reconhecida contra o incontrolável e irracional do natural. Ela se desvela como a tentativa de salvação e restituição das atmosferas no momento total e inegável da sua queda e destruição. Tudo gira ao redor do possível desaparecimento da atmosfera planetária e é importante recorrer aqui à noção da relação direta entre o macrocosmo e o microcosmo, que já era tema desde os tempos antigos: o humano é o espelho da ordem cósmica e a sua apatia é o espelho da apatia da alma do mundo. Na época do Capitaloceno , isto é, do mundo sob o domínio quase total do capitalismo, não ocorre apenas um certo epistemicídio – uma expressão corrente no pensamento de Boaventura de Sousa Santos que se refere à destruição e aniquilação de outros conhecimentos e práticas diferentes da cultura técnico-científico do capitalismo ocidental-europeu – mas antes de mais nada um atmosfericídio , uma vasta exclusão e destruição de disposições e atmosferas e, afinal, a extinção da atmosfera planetária em prol da ideologia predominante, hoje em dia espalhada por toda a terra. Uma destruição ou atomização de disposições e atmosferas diferentes para permitir apenas atmosferas instantâneas e pré-fabricadas, massificadas e produzidas, porque na cultura do Capitaloceno nada pode ter um enigma (enquanto a paisagem e o corpo-vivo se alimentam do enigmático). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 20 Referências BENJAMIN, Walter. Parque Central, In: A Modernidade . p. 149-187, Obras de Walter Benjamin. Lisboa: Assírio e Alvim, 2006. BÖHME, Gernot. Für eine ökologische Naturästhetik , Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989. FEUERBACH, Ludwig. Grundsätze der Philosophie der Zukunft. Kritische Ausgabe mit Einleitung und Anmerkungen von Gerhart Schmidt . Frankfurt am Main: VittorioKlostermann,1983. HENNRICH, Dirk Michael. Die Hoffnung der Hemeneutik. Hermeneutische Blätter (1/2 2004) , p. 60-66. Zürich: Institut für Hermeneutik und Religionsphilosophie. Universität Zürich, 2004. HONNETH, Axel. Pathologien des Sozialen. Tradition und Aktualität der Sozialphilosophie. In: (Ed.) Pathologien des Sozialen: Die Aufgaben der Sozialphilosophie . p. 9-69. Frankfurt am Main: Fischer, 1994. KOSELLECK, Reinhart. Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt . Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1973. PESSOA, Fernando. O Livro do Desassossego por Bernardo Soares , São Paulo: Editora Brasiliense, 1986. RAULET, Gérard. Gehemmte Zukunft. Zur gegenwärtigen Krise der Emanzipation , Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1986. ROSA, Hartmut. Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne . Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2005. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 21 A criação de atmosferas proprietaristas e expulsivas pela aletosfera Luanda Francine Garcia da Costa Psicanalista, Graduada em filosofia e Mestre em Psicologia Social pela PUC-SP. Coordenadora do Grupo de Pesquisa sobre Ética e Direitos dos Animais do DiversitasUSP. Resumo: Partindo do conceito de atmosfera sustentado pelo filósofo Gernot Böhme e da concepção de aletosfera criada pelo psicanalista Jacques Lacan, este ensaio visa realizar um diálogo entre essas elaborações a fim de pensar os efeitos atmosféricos proprietaristas e expulsivos promovidos pela aletosfera capitalista e suas mercadorias em forma de latusas, no contexto específico das destruições das paisagens naturais e de suas atmosferas, bem como das disposições corporais dos sujeitos perante o mundo natural. Palavras-chave: atmosfera, aletosfera, capitalismo, mercado, Antropoceno. Abstract: Starting from the concept of atmosphere supported by the philosopher Gernot Böhme and from the concept of aletosfera created by the psychoanalyst Jacques Lacan, this essay aims to carry out a dialogue between these two elaborations in order to think about the proprietary and expulsive atmospheric effects promoted by the capitalist aletosphere and its goods in the form of latusas, in the specific context of the destruction of natural landscapes and their atmospheres, as well as the bodily dispositions of the subject towards the natural world. Keywords: atmosphere, aletosphere, capitalism, market, Anthropocene. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 22 Atmosfera. Substantivo feminino que designa a esfera gasosa que envolve a terra e qualquer objeto planetário, a condição atmosférica, o ar que respiramos, o ambiente mental, social ou moral em que vivemos, o clima 8 . Para todos os desígnios, a atmosfera é uma instância que escapa à categoria do apropriável e da forma, muito embora possa ser relacionada ao que é próprio das formas. A atmosfera nos envolve, penetra, afeta. A atmosfera é a esfera do compartilhável, do que nos liga. Na filosofia estética, Gernot Böhme (1993) realiza um esforço para retirar a atmosfera do estado de indeterminação ontológica, névoa que parece preencher o espaço, sem que saibamos se devemos atribuí-las aos ambientes, aos objetos ou aos sujeitos que a sentem, a fim de trabalhá-la como um conceito. Para tanto, pontua o filósofo, a condição fundamental seria a de conseguir explicitar o peculiar status intermediário entre sujeito e objeto que a atmosfera ocupa. Retomando o conceito benjaminiano de aura aplicado às obras de arte originais, o estado de inacessibilidade, distância e respeito que as envolve, Böhme localiza em seu uso o representante substituto em teoria para o conceito de atmosfera: A vanguarda não conseguiu descartar a aura como se faz com um casaco, deixando atrás de si os salões sagrados de arte para toda vida. O que eles [os vanguardistas] conseguiram fazer foi tematizar a aura dos artefatos artísticos, seu halo, sua atmosfera, seus nimbos. E isso tornou claro que o que faz de um trabalho uma obra de arte não pode ser entendida apenas por meio de suas qualidades concretas. Mas aquilo que a excede, esse “a mais”, a aura, permaneceu completamente indeterminada. A “aura" significa como se fosse a atmosfera enquanto tal, o envelope não caracterizável e vazio de sua presença (BÖHME, 1993, s/n). Esse “a mais” que excede é o tingimento impresso pela presença das coisas, das pessoas, das palavras, das imagens ou das constelações ambientais que saem de si mesmas, movimento esse 8 https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/atmosfera/ Acesso em: 17 fev 20. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 23 chamado por Böhme de êxtases da coisa. Utilizando como exemplo o objeto xícara azul, o autor observa que a condição azul extravasa a xícara, não se restringe a ela porque a cor é irradiada para o ambiente da xícara, tingindo-o. Deste modo, ao contrário da tradição clássica que define as coisas unicamente pela contenção de suas formas, critério que caracteriza a separação, diferenciação e unidade, Böhme realiza uma torção ao ressaltar as exteriorizações das coisas, os modos como elas saem de si mesmas: Na ontologia clássica da coisa, a forma é pensada como algo que limita e enclausura, como aquilo que, de dentro, encerra o volume da coisa e, por fora, a limita. A forma de uma coisa, no entanto, também exerce um efeito externo. Ela irradia como se estivesse dentro do ambiente, retira a homogeneidade do espaço circundante e o preenche de tensões e sugestões de movimento (BÖHME, 1993, s/n). Não obstante, é preciso pontuar que a porta de entrada do interesse estético de Böhme é a ecologia. Seu conceito de atmosfera é buscado no caminho de uma estética da natureza, na esfera da relação entre qualidades ambientais e estados humanos. Por isso o autor faz questão de lembrar que a aura benjaminiana não fora pensada apenas para os objetos históricos, mas também, embora costumeiramente menos suscitada, atribuída, originalmente, aos objetos da natureza. Benjamin (2006) assim a descreve: Podemos defini-la como o aparecimento único de algo distante, por muito perto que esteja. Seguir com o olhar uma cadeia de montanhas no horizonte ou um ramo de árvore que deita sobre nós a sua sombra, ao descansarmos num Verão – isto é respirar a aura dessas montanhas, desse ramo (BENJAMIN, 2006: 213). Para a aura que aqui se respira, a presença do corpo ganha destaque no pensamento de Böhme. É necessário que haja uma disposição corporal presente e receptiva para captar o êxtase de uma coisa. Para Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 24 sentir uma atmosfera, é preciso um corpo presente na paisagem, que se deixe afetar pelo horizonte, pela cadeia de montanhas, pelo ramo, pela sombra, pelo verão e pelo ar que tingem o espaço, incluindo as cores da própria presença corporal do sujeito. A atmosfera seria, assim, a realidade comum daquele que percebe e do que é percebido, aquilo que se experimenta pela presença corporal em relação com pessoas e coisas ou com espaços, algo que procede de e é criado por coisas, pessoas ou suas constelações (Böhme, 1993). As atmosferas, portanto, são repletas de sentidos, não são espaços flutuantes e dissociados dos objetos e dos sujeitos, e, no entanto, embora as atmosferas se articulem a partir e entre eles, não podem ser caracterizadas como algo objetivo e nem subjetivo: as atmosferas não são algo objetivo, isto é, qualidades que as coisas possuem, ainda que, no entanto, elas sejam algo do tipo coisa, pertencendo à coisa à medida em que as coisas articulam sua presença por meio de qualidades – concebidas como êxtases. Atmosferas tampouco são algo subjetivo, por exemplo, determinações do estado psíquico. E, no entanto, elas são como sujeitos, pertencem aos sujeitos na medida em que são sentidas por seres humanos de corpos presentes, e essa sensação é, ao mesmo tempo, um estado corporal do ser de sujeitos no espaço (BÖHME, 1993, s/n). Contudo, se o azul de uma xícara, a própria forma da xícara, uma obra de arte, uma cadeia de montanhas, um ramo, uma sombra, um horizonte e um corpo presente imprimem suas cores na atmosfera que criam e sentem, o que poderíamos dizer sobre uma xícara quebrada, um azul que desbota, montanhas devastadas, ramos desfeitos, ausência de sombra para deitar, falta de horizonte e uma disposição corporal onde o sujeito não se apresente nela? Tal perspectiva nos impele à reflexão sobre um “a mais” negativo criado pelo movimento que lesiona, que rompe, que deforma. Como afirma a filósofa Catherine Malabou: Ninguém pensa espontaneamente numa arte plástica da destruição. No entanto, esta também configura. Uma cara quebrada é ainda um rosto, um coto é uma forma, uma Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 25 psique traumatizada permanece uma psique. A destruição tem seus cinzéis de escultor (MALABOU, 2014: 13) Deste modo, tendo em vista a atmosfera de destruição e desertificação da vida que se apresenta na contemporaneidade numa proporção nunca antes a-tingida , chegando até mesmo a esculpir as dimensões geológicas do planeta – o que caracterizaria assim, por sua, vez, a chamada Era do Antropoceno – , seria necessário discernir ao menos duas instâncias, no contexto específico do capitalismo e seu imperativo de consumo: uma, que visa interrogar a atmosfera que gera as destruições ecológicas e a própria atmosfera que é gerada por elas (o que implica, assumindo o pensamento de Böhme, a inclusão da percepção dos sujeitos corporalmente presentes) e, outra, que se debruça a pensar sobre os próprios cinzéis, as ferramentas empregadas para esculpir as atmosferas de destruições. Para tanto, acrescentaremos ao debate, a partir de então, uma outra esfera, a aletosfera. Aletosfera é um neologismo criado pelo psicanalista Jacques Lacan (1969-1970/1992), a partir do termo grego aleteia – desvelamento da verdade – e das designações dos sistemas terrestres (atmosfera, litosfera, hidrosfera e biosfera), para indicar e nomear a existência de uma camada, uma esfera específica criada pelos efeitos inéditos da parceria da proliferação de mercadorias com o campo da ciência, uma vez que esta, para Lacan, tem a característica de “ter feito surgir no mundo coisas que de forma alguma existiam no plano da nossa percepção” (LACAN, 19691970/1992: 150) e não necessariamente de introduzir um conhecimento do mundo que fosse melhor e mais amplo. A aletosfera é ocupada por ondas hertzianas que se entrecruzam, ela se grava fazendo sulcos na Terra e também se encontra para além dela: nas viagens espaciais para a lua ou para Marte, onde se ouve, no centro, a voz humana. Seus objetos são constituídos por fabricações direcionadas à causação de desejo e, na medida em que as mercadorias atrás das vitrines passam a ser regidas pela ciência, são nomeadas por Lacan (1969-1970/1992) como latusas – termo inspirado no substantivo Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 32 Diante de tal deslocamento que me deixou sem palavras, pude escutar o inconsciente que não falha, mas fala. E que me falou algo sobre o tamanho impacto dessa verdade da cultura, que destrói até as palavras atribuídas às coisas que destrói. O segundo exemplo, também relacionado a esse tema, foi o efeito que teve em minha relação com a cidade e com os rios e córregos que nela vivem, a ocasião em que eu pude perceber, com receptividade ativa, quando essas águas passam por debaixo dos meus pés e dos pés da cidade, sob o chão cimentado. A condição de não saber da presença deles ali, por terem sido completamente retirados do campo de visão coletiva, tendo seus êxtases severamente dilapidados, bloqueava a possibilidade de eu sentir quaisquer nuances de suas tintas e, assim, estabelecer uma relação com eles. Nessas duas exemplificações, os córregos e os rios foram desfeitos e refeitos pelas palavras e criaram em mim um efeito de acontecimento: os rios e os córregos da cidade urbanizada aconteceram em mim, como nunca antes, e, junto a eles, outras temporalidades às suas margens me afetaram. Tais experiências ilustram como a própria voz humana, estando ela no nosso centro, é capaz de fazer a função não somente de encobrimento, mas também, de envelopamento que abre espaço para outras vozes, inumanas e até inaudíveis, entrarem também nessa construção de centralidade. Experiências onde o êxtase da voz que sai de si mesma arrisca-se ao estrangeiro, ao encontro com o outro, dissolvendo assim, a própria ideia de centro. Então, além das vielas por onde é possível perceber que debaixo delas corre um fio de rio, quando vejo uma tampa de bueiro no asfalto, sempre que posso, procuro ler se ali está escrito “águas pluviais” e sutilmente aproximar meu ouvido para tentar escutá-las nas galerias escusas. E continuo me surpreendendo, porém, não sem dor. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 33 Referências BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua possibilidade de reprodução técnica”, in A Modernidade , Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. BRAUNSTEIN, Néstor. “O discurso capitalista: quinto discurso? O discurso dos mercados (pst): sexto discurso?”, in A peste , São Paulo, v. 2, n. 1, jan./jun. 2010. BÖHME, Gernot. “ Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics” , in Thesis Eleven . Volume: 36 issue: 1, 1993. Trad. Diogo Silva Corrêa e Olivia von der Weid, A atmosfera como o conceito fundamental da nova estética. ”<https://blogdosociofilo.com/2017/09/14/a-atmosferacomo-o-conceito-fundamental-da-nova-estetica-por-gernot-bohme/>. Acesso em: 17 fev 2020. CHARDIN, Pierre Teilhard de. O fenômeno humano . São Paulo: Cultrix, (1995) 2005. LACAN, Jacques. O Seminário, Livro 17: o avesso da psicanálise . Rio de Janeiro: Jorge Zahar, (1969-1970) 1992. MALABOU, Catherine. Ontologia do acidente: ensaio sobre a plasticidade destrutiva. Florianópolis: Cultura e barbárie, 2014. MICHAELIS. Michaelis Dicionário da Língua Portuguesa . Versão online: < http://michaelis.uol.com.br>. Acesso em: 17 fev 20. PACHECO FILHO, Raul Albino. “Compra um Mercedes Bénz prá mim?”, in: Psicologia Revista , São Paulo, v. 24, n.1, 2015. SASSEN, Saskia. Expulsões: brutalidade e complexidade na economia global . São Paulo: Paz e Terra, 2016. Sobre rios e córregos. Direção: Camilo Tavares. São Paulo: Pequi Filmes e LC Barreto, 2010. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=4Bgt9prBUFg>. Acesso em: 18 fev 2020. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 34 Paisagem e metrópole Roberto Rüsche Arquiteto e urbanista, doutorando do programa de pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, pesquisador do Laboratório de Paisagem, Arte e Cultura (LABPARC/ FAUUSP) em grupo de estudo intitulado "Estudos sobre a imaginação poética em paisagismo". É docente do Centro Universitário Sant'anna – Uni Sant'anna – nas disciplinas de paisagismo, urbanismo e planejamento urbano. Resumo: As reflexões contidas neste escrito versam sobre a paisagem enquanto um modo de experiência sensível da realidade. Inicialmente, são apresentados alguns aspectos contidos na obra de autores que não apenas caracterizam as particularidades da paisagem sob um ponto de vista estético, mas também sugerem os desdobramentos contidos na vivência paisagística do mundo em que habitamos. Para além de imagens idílicas ou pitorescas, o texto aborda a experiência estética das cidades e das metrópoles, apresentadas por um olhar paisagístico. No exercício de leitura das grandes cidades, a paisagem mostra-se como uma categoria capaz de aproximar realidades a princípio afastadas de nossa sensibilidade. Palavras-chave: paisagem; metrópole; experiência estética; Abstract: The reflections contained in this writing are about the landscape as a sensitive experience of reality. First, the work presents authors and aspects that not only characterize the particularities of the landscape as an aesthetic experience, but also suggest the developments contained in the landscape perception and livingness of the world. Beside the images that suggest idyllic or picturesque images, the text refers to the aesthetic experience of cities and metropolises presented by the landscape approach. In the exercise of reading the metropolis and the scenes of large cities, the landscape can be understood itself as a category capable of bringing together the different realities that surround but are initially distant from our sensitivity. Keywords: landscape; metropolis; aesthetic experience. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 35 O presente texto tem como objetivo associar paisagem e experiência estética dos lugares, procurando suscitar a validade do sentimento paisagístico como um modo de apropriação sensível da realidade que nos envolve. Não se tratando de um ponto de vista artístico sobre as paisagens, as considerações aqui reunidas visam indicar os desdobramentos da paisagem enquanto uma relação sensível com o mundo, na qual a linguagem poética cumpre a função de mediar o encontro do homem com as dimensões limitadas e ilimitadas presentes na vivência dos ambientes em que habitamos. Além de uma disposição em relação à natureza, a paisagem nos aponta ainda para uma possibilidade de acolher esteticamente as cidades e as metrópoles, fenômenos apartados das relações com a natureza e as dimensões do mundo natural. Paisagem e experiência estética Em meio aos diversos desdobramentos que as relações entre paisagem e estética sugerem, os apontamentos aqui selecionados procuram não apenas apresentar a experiência paisagística como um modo de interação sensível com a natureza e o ambiente que nos envolve, mas também suscitar a ideia de que, através das paisagens, consideradas enquanto unidades sensíveis (SIMMEL, 2011), instaura-se uma permanente e sempre renovada relação de alteridade que, a partir da aproximação entre a sensibilidade e a natureza ou mesmo entre a sensibilidade e o mundo em que habitamos, sugere e insinua os laços profundos, incógnitos e misteriosos da nossa própria existência na Terra. Na tentativa de esboçar o prolongamento que a experiência estética da paisagem nos sugere, as considerações de Simmel 13 estabelecem alguns parâmetros fundamentais. Em primeiro lugar, o autor afirma que, embora compreendida em uma unidade autossuficiente e limitada – os limites estabelecidos na vista de uma paisagem – a paisagem se manifesta como um prolongamento, uma extensão, uma projeção que se lança à 13 O texto de Georg Simmel constitui uma referência incontornável ao estudo das relações entre paisagem e estética. Filosofia da paisagem, publicado em 1913, possui um valor original na medida em que confere à paisagem o inédito status de uma questão filosófica, um problema a ser tratado no campo da filosofia (SERRÃO, 2011). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 36 continuidade do tempo e do espaço, ao ilimitado que define o todo da própria natureza. Em um campo visual restrito, a paisagem afirma tanto sua unidade e individualidade, sua autonomia enquanto arranjo espacial próprio, quanto seu vínculo à totalidade natural da qual foi subtraída. Em um processo semelhante a uma obra de arte in statu nascendi , a seleção e recomposição efetuada pelo artista na conformação de uma paisagem preserva o vínculo com a totalidade da Natureza, Desde o seu surgimento, embora autônoma, a paisagem é atravessada “pelo obscuro saber desta conexão infinita” que caracteriza o mundo natural (SIMMEL, 2011: 43). É justamente isso que o artista faz – partindo do fluxo caótico e da infinitude do mundo imediatamente dado, delimita uma porção, capta-a e enforma-a como unidade que encontra agora o seu sentido nela mesma, e corta os fios que a ligam ao mundo para voltar a ligá-los ao seu centro próprio – tudo isso fazemos nós numa medida inferior, menos fundada em princípios, de modo mais fragmentário e de limites incertos, logo que em vez de um prado e uma casa e um ribeiro e um cortejo de nuvens olhamos uma paisagem. (SIMMEL, 2011: 45). Em segundo lugar, é preciso sublinhar que Simmel atribui à Stimmung de uma paisagem – traduzido enquanto um determinado estado de alma que, concomitantemente, habita a dimensão sentimental do observador e se localiza objetivamente na paisagem – a capacidade de reconstituir a totalidade da qual a paisagem foi extraída. No acolhimento estético do ambiente natural, a paisagem, mediante uma particular condição anímica e afetiva, assegura os vínculos à Natureza, e nos oferece a intuição das dimensões ilimitadas que a caracteriza. A partir de Simmel, é possível identificar em demais autores tanto os prolongamentos e extensões que a experiência sensível das paisagens nos sugere, quanto o caráter incógnito que pauta a vivência do mundo sob um ponto de vista paisagístico. Nesse sentido, reconhecemos em Erwin Straus esse vínculo da paisagem com a inconclusão de uma permanente abertura, atingindo, nesse caso, os extremos de uma desorientação fundada sobre dimensões reais e concretas do mundo em que vivemos. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 37 Entre o aqui e o além, a experiência paisagística antecipa qualquer significação e envolve o sujeito em uma atmosfera selvagem, muda e primitiva, situada “entre a pura física e a pura paisagem” (STRAUS, 2000: 378). A paisagem não trata, portanto, do espaço fechado, desprovido de horizonte, sistematizado por um sistema de coordenadas onde a origem é arbitrária e absoluta, mas refere-se à presença do horizonte que nos envolve, nunca é alcançado e que se movimenta na própria experiência paisagística – os “lugares adjacentes no interior de um círculo de visibilidade” (Idem), no qual o sujeito sempre está no centro, fruindo de um evento único, não passível de repetição. Segundo Straus, a paisagem recusa o plano e o programa e opõe-se à viagem cuidadosamente preparada e elaborada. Do tempo objetivo da viagem, a paisagem se afasta, recua à medida que se relaciona ao tempo não mensurável determinado por um estado de espírito. No crepúsculo, na escuridão, no nevoeiro, eu ainda estou na paisagem. Minha posição atual é sempre determinada por aquela que me é mais vizinha; eu posso ainda me mover. Mas eu não sei mais onde estou, eu não posso determinar mais minha posição num conjunto panorâmico (STRAUS, 2000: 379). Composta por momentos fugazes, espontâneos, desejos e motivações súbitas que não compreendem um objetivo definido e não alcançam uma resolução precisa, a paisagem permanentemente redefine seu horizonte e seus limites. Quanto mais nos aproximamos e conquistamos a paisagem, mais nos perdemos em relação ao mundo e a nós mesmos, eliminado perspectivas objetivas, históricas e demais aspectos relativos à nossa própria consciência acordada – na paisagem, complementa Straus, sonha-se desperto e com os olhos abertos. No devaneio paisagístico, colocamo-nos em um ambiente hostil e selvagem, não domesticado, e tampouco compreendido pela cultura humana. Contrariamente, “[o homem] não pode mais ficar completamente na paisagem, mas também não pode escapar da paisagem por completo” (STRAUS, 2000: 388). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 38 Complementando os argumentos de Simmel e Straus, os apontamentos de Eric Dardel acerca da geografia, do saber geográfico, e da paisagem afirmam a condição incontornavelmente geográfica e sensível do habitar humano sobre a Terra e conferem às expressões artísticas e poéticas uma importância central na medida em que informam e transmitem as características e o tom da experiência paisagística. A partir de Dardel, dentre demais aspectos, é importante reconhecer que a paisagem desdobra-se em um valor existencial, situado para além da ciência ou da beleza natural. “Todo objetivo de Dardel será mostrar que a geografia está envolvida, em sua própria essência, por esta indagação ontológica concernente ao homem, e é ali que ela encontra, finalmente, seu sentido mais verdadeiro” (BESSE, 2006, p. 85). De acordo com Dardel, paisagem e realidade geográfica dizem respeito ao momento inaugural em que se efetiva uma descoberta da Terra, do ambiente que nos envolve, uma realidade que se exibe materialmente ao homem e esteticamente o questiona, impelindo-o à transgressão das dimensões cognoscíveis e objetiváveis concernentes ao intelecto. Na experiência paisagística dardeliana, há uma vontade de “conhecer o desconhecido”, “de alcançar o inacessível” pautado sobre “uma relação concreta”, “uma geograficidade do homem, de sua existência e de seu destino” (DARDEL, 1990: 2).Não exclusiva ao cientista, ao pesquisador ou ao geógrafo em sentido estrito, a paisagem refere-se ao mundo dos homens, aos povos que o habitam. A paisagem não é, para Dardel, um simples arranjo de elementos justapostos. Em uma única impressão, em um só instante, a paisagem incorpora a ideia de uma totalidade, de uma confluência, de uma harmonia fundamentada sobre a sensibilidade com a qual acolhemos a realidade habitada. Trata-se de um encontro estético, no qual o homem se liberta das dimensões espaço-temporais finitas e conhecidas, vislumbrando a expressão de uma abertura, de um horizonte, de um “plano de fundo real ou imaginário que o espaço abre além do olhar” (Idem: 42). No desvelamento do mundo mediado pela experiência paisagística, as expressões artísticas e poéticas possuem para Dardel uma importância fundamental. Comprável à geografia como escritura da Terra, a paisagem se expressa e nos fala sob “o jogo alternado da sombra e da luz”, no qual Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 39 “a linguagem do geógrafo torna-se sem esforço, a do poeta.” (Idem: 3). “Enquanto presença insistente, quase obsessiva” (Idem), a dimensão estética e a representação sensível misturam-se aos rios, às montanhas, aos vales ou às aldeias situadas nos penhascos que se projetam sobre o mar. Não correspondendo a uma fantasia, a um descolamento das dimensões reais, “há, manifestamente, para Dardel, uma verdade das aparências, porque elas não são ilusões, mas a fisionomia do fenômeno [a que] não se pode aceder a não ser por um encontro estético.” (BESSE, 1990: 145) . É, portanto, através dessas surrealizações (ou irrealizações) sensíveis que a paisagem se mostra, se deixar ver e se apresenta. O desdobramento do horizonte, bem como das demais características que definem a experiência paisagística, não se faz alheio a um olhar vivo que, encarnado e comprometido com a realidade, representa o gênio de um lugar sob uma forma sensível e poética. O passeio de Robert Smithson por Passaic Em um sábado outonal de 1967, Robert Smithson se dirige a Passaic, localidade situada nos subúrbios de Nova Jersey. Um passeio pelos monumentos de Passaic , publicado em dezembro do mesmo ano, encerra o relato da viagem de Smithson à cidade, reunindo, em textos e fotografias, os comentários e as impressões momentâneas e imprevistas do viajante sobre o percurso empreendido. Ao contrário do que se pode pensar, monumentos não designam, na narrativa de Smithson, qualquer obra erigida a comemorações, acontecimentos ou personalidades. Mais acertadamente, a expressão se associa a um conjunto de elementos comuns e despretensiosos dispostos nos lugares percorridos pelo artista viajante: uma ponte sobre o rio Passaic; muros de contenção; uma plataforma de bombeamento; uma cratera artificial; uma placa; a vista do centro de Passaic; e uma caixa de areia. Afirmando uma radical disparidade com outros tantos relatos e narrativas de viagem 14 não há, a 14 Referimo-nos aqui às narrativas de viagem elaboradas entre os séculos XVIII e XIX, notabilizadas por representações belas, pitorescas ou sublimes das cenas de natureza imiscuídas às ruínas e à herança da cultura e civilização humanas, a exemplo do relato de Goethe, de sua Viagem à Itália, bem como outras experiências de viajantes alinhados com o pensamento estético científico ou com as diferentes correntes do romantismo. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 40 princípio, qualquer notabilidade, singularidade ou expectativa na imersão suburbana de Smithson. O deslocamento smithsoniano se expressa, desde seu início, de modo casual e fortuito: “Em um sábado, 30 de setembro de 1967, fui ao edifício da Port Authority na rua Quarenta e Dois com a Oitava Avenida. [...] A seguir, fui ao guichê 21 e comprei um bilhete de ida para Passaic” (SMITHSON, 2003: 123). O que se sucede à partida, no deslocamento do ônibus até Passaic, são reflexões que se mostram superficiais e desinteressantes, pautadas por uma relação limitada à concretude do mundo cotidiano, desprovida de interesses e restrita à simples aparência das coisas e dos objetos reproduzidos na dispersão de anúncios, escritos de jornais, e livros relatados pelo viajante. Não obstante a pouca atenção que Smithson confere a tais documentos, conforme indica o modo com que o artista empreende as leituras e observações nos materiais que tem à mão – “Sentei-me e abri o Times. Passei os olhos sobre seção de arte [...]”; “[...] meus olhos tropeçavam no texto em títulos tais como ‘Melhora Sazonal’, ‘Serviço de mudança’, e ‘Transportar uma escultura de 1.000 libras também pode ser uma boa obra de arte’”; ou ainda a leitura da manchete em letras maiúsculas “O ESTADO POLICIAL EMERGENTE NO GOVERNO ESPIÃO NORTE-AMERICANO” (Idem: 123) – transparece nas descrições iniciais de Smithson o delineamento de uma atmosfera decisiva à ambientação do leitor ao relato do artista. A desatenção e o desprendimento do viajante com o cenário envolvente, pouco atento ao que se mostra da janela do ônibus – “do lado de fora do ônibus, passou voando um motel Howard Johnson, uma sinfonia de laranja e azul” (Idem: 123) – transmitem imagens pálidas e pouco atraentes que, desde o início do relato, parecem impregnar os subúrbios visitados pelo artista. Assim que salta do ônibus, o primeiro monumento – uma ponte sobre o rio Passaic – é observada sob o “sol do meio dia [que] dava um caráter cinematográfico ao lugar, convertendo a ponte e o rio numa imagem superexposta” (Idem: 123). A luz direta, implacável do sol a pino, parece acentuar uma espécie de impenetrabilidade contida na própria experiência sensível. Em outras palavras, em locais desprovidos de beleza e encanto, a própria luz, a claridade que é acentuada pelo sol vertical, reforça as dificuldades de captar as formas e os contornos dos objetos Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 41 bem como sugere certa resistência à fruição estética sob os parâmetros do belo ou do pitoresco, tão comuns em outros modos da experiência paisagística. Embora indiscutivelmente se trate de uma experiência estética, as representações de Passaic através da lente smithsoniana se mostram através de uma hiperexposição, mediante imagens e representações textuais que sugerem e confirmam cenários de difícil assimilação. Se, em outros casos, o sol revela os reflexos e as sombras e determina o prazer do olhar, em Passaic tudo se mostra inacessível: a ponte e o rio são reduzidos a desnaturadas fotografias. O sol converteu-se numa lâmpada monstruosa que projetava uma série sucessiva de ‘fotogramas’ em direção aos meus olhos através da minha Instamatic. Quanto andei sobre a ponte, foi como se andasse sobre uma fotografia enorme feita de madeira e aço e, debaixo, o rio existia apenas e tão somente uma imagem branca e contínua (Idem: 126). Perto dali uma barcaça, como uma forma “retangular inerte”, transportava um material desconhecido (p. 126). A ponte girava em torno de seu eixo para a passagem da embarcação e sugeria ao viajante “os movimentos limitados de um mundo fora de moda” (Idem: 126). Tudo se apresenta como ruídos, como fenômenos em constante desarmonia com o viajante, deslocado de seu território de origem. Em Passaic, a atmosfera é pesada, dura, demasiadamente clara, desprovida de nuances, de tons intermediários, de cores e luminosidade que aprofundariam o olhar do viajante e do leitor nas cenas da experiência vivida. O segundo monumento, os muros de uma contenção em concreto, sustentava a construção de uma autopista. Sobreposta e confundida com a via existente, a obra da nova via exibia uma feição caótica, uma confusão de formas estáticas, paralisadas e imóveis. A circunstância da visita em pleno sábado, confere ao fenômeno a ideia de um futuro já arruinado pelo próprio trabalho do homem e das máquinas – “criaturas pré-históricas atoladas no barro”; “máquinas extintas – dinossauros mecânicos desprovidos de pele” (Idem: 126). Ali por perto, a monotonia das casas multiplicadas e dispostas lado-a-lado confirmam as imagens de um Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 48 Referências BESSE, Jean-Marc. “Géographie et existence, d’aprés l’oeuvre d’Eric Dardel”, in DARDEL, L’homme et la terre. Nature de la réalité géographique . Paris: Editions du CTHS, 1990. ____________________. Ver a Terra: seis ensaios sobre a paisagem e a geografia . Tradução Vladimir Bartalini. São Paulo: Perspectiva, 2006. DARDEL, Eric. L’homme et la terre. Nature de la réalité géographique . Paris: Editions du CTHS, 1990. SIMMEL, Georg. “Filosofia da paisagem”, in: SERRÃO, A. V. (coordenação). Filosofia da Paisagem. Uma Antologia . Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2011. STRAUS, Erwin. Du sens d essens. Contribution à l´ étudedes fondements de la psychologie . Trad. G. Thines e J.-P. Legrand. Grenoble: Jérôme Million, 2000. SMITHSON, Robert. “Um passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey”. Apresentação e tradução: Agnaldo Farias. In: Revista Espaço & Debates . São Paulo: p. 120-128, nº 43-44, vol. 23, jan/dez 2003. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 49 Uma travessia de Berlim: caminhada e flânerie Willi Bolle Professor titular sênior de Literatura Alemã na FFLCH-USP. Publicou, entre outros, o livro Fisiognomia da Metrópole Moderna (EdUSP). Resumo: Relato de uma caminhada de sete dias, realizada em junho de 2017, ocasião em que o autor percorreu Berlim a pé, de norte a sul e de oeste a leste. Trata-se de uma travessia no espaço e no tempo, uma vez que no relevo, nos rios e lagos, nos parques, nas praças e ruas, nas construções, misturam-se lembranças pessoais e as “correntes da história”, gravadas na geografia berlinense. Palavras-chave: Berlim; caminhada; geografia; história; memória. Abstract: Report of a seven-day walk, carried out in June 2017, when the author traveled Berlin on foot, from north to south and from west to east. It is a journey not only in space but also in time, in which personal memories are mixed with the "currents of history" recorded in Berlin geography. Keywords: Berlin; walking; geography; history; memory. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 50 O material para a palestra em forma de power-point, que apresentei em 2019 no Colóquio “Atmosfera, Stimmung, Aura”, foi coletado em junho de 2017, quando realizei uma travessia da minha cidade de origem, a metrópole Berlim, em toda a sua extensão, de norte a sul e de oeste a leste, durante sete dias, caminhando diariamente entre 15 a 20 km. O subtítulo “caminhada e flânerie” foi inspirado pela fisionomia topográfica da capital alemã, na qual se misturam elementos paisagísticos de antigas aldeias e traçados urbanísticos e arquitetônicos típicos de uma metrópole moderna. Baseio-me também em dois textos clássicos. O primeiro é o romance Os anos de caminhadas de Wilhelm Meister (1821), de Johann Wolfgang von Goethe. A ideia da caminhada pode ser sintetizada com esta citação: “A maioria dos bens que recebemos e os mais importantes consistem no que é móvel, e naquilo que ganhamos através de uma vida em movimento”. O segundo texto é a obra das Passagens (1927-1940), de Walter Benjamin, na qual ele descreve detalhadamente a figura do flâneur . Este se autodefine assim, segundo o escritor Marcel Réja, citado por Benjamin: “Eu viajo para conhecer a minha geografia”. O flâneur , como explica o autor das Passagens , dialoga com o espaço, que “pisca para ele”, perguntando “Então, o que terá acontecido em mim?” Com base nesses pressupostos, vamos iniciar a nossa travessia de Berlim. Para a orientação do leitor, remeto ao mapa de Berlim (Imagem 1), que mostra o percurso da travessia. No primeiro dia, comecei no norte da cidade, no distrito de Reinickendorf, caminhando do bairro de Frohnau até o de Tegel. No segundo dia, prossegui de Tegel até o limite com o distrito de Mitte. No terceiro dia, resolvi continuar a travessia a partir do sul da cidade, no distrito de Tempelhof-Schöneberg, entrando em seguida no de Neukölln. Completei a travessia norte-sul-norte no quarto dia, caminhando de Neukölln por Friedrichshain-Kreuzberg até o limite de Mitte com Reinickendorf. No quinto dia iniciei a travessia oeste-leste no distrito de Spandau, chegando até Charlottenburg-Wilmersdorf. No sexto dia mudei novamente de direção, começando no leste, atravessando os distritos de Marzahn-Hellersdorf, Lichtenberg e Friedrichshain-Kreuzberg para chegar em Mitte. E no sétimo e último dia, completei a travessia de Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 51 Berlim, caminhando de Charlottenburg-Wilmersdorf até Mitte, até a praça mais famosa da cidade: Alexanderplatz. Imagem 1: O percurso da travessia fonte: o autor. 1º dia: Entrando em contato com caçadores de renas O caminhante que entra em Berlim pelo extremo norte, no bairro de Frohnau, é acolhido por uma floresta bastante extensa. Depois de uns dois quilômetros, ele começa a passear pelas ruas arborizadas, os verdes terrenos e as casas bem cuidadas desse bairro-jardim, criado na primeira década do século XX, quando a Alemanha viveu um período de prosperidade. Na praça central de Frohnau encontra-se uma fonte com a estátua de uma ninfa; daqui avista-se a torre do cassino que funcionava ali há muitas décadas atrás. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 52 Continuamos até o bairro vizinho de Hermsdorf, que nasceu, assim como muitos outros bairros de Berlim, de uma aldeia criada no final da Idade Média. No museu local estão expostos preciosos documentos históricos, que remontam até a Idade da Pedra. Há uma reprodução de um acampamento de caçadores de renas, que existiu ali há cerca de 10.000 anos. Eles se estabeleceram às margens do riacho Fließ, que percorre esta parte do norte de Berlim e deságua no lago de Tegel. As lâminas de sílex usadas pelos caçadores fazem lembrar utensílios semelhantes dos habitantes das selvas brasileiras, especialmente os povos do alto Xingu, que foram pesquisados no final do século XIX pelo etnógrafo berlinense Karl von den Steinen. Imagem 2: Lago de Tegel e antigas aldeias fonte: Foto tirada pelo autor no Heimatmuseum Hermsdorf. Para o leitor ter uma ideia mais concreta da topografia do norte de Berlim, insiro aqui um mapa, cujo centro é o lago de Tegel (Imagem 2). Ele Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 53 faz parte do sistema fluvial do Havel, que acompanha a cidade de Berlim na parte oeste, de norte a sul, e é um afluente do rio Elbe, que deságua no Mar do Norte, perto de Hamburgo. O lago de Tegel foi formado no fim do último período glacial e contém várias ilhas arborizadas; o conjunto parece uma Amazônia em miniatura. Perto do lago, das suaves colinas cobertas de florestas e sobretudo ao longo do riacho Fließ, estabeleceram-se, desde a Idade Média, criadas por tribos eslavas e germânicas, várias aldeias: Hermsdorf, Tegel, Wittenau e Lübars. Esta é a aldeia mais antiga em Berlim; seu nome provém de uma palavra eslava, “ljuba”, que significa “amor”. Quem me transmitiu o amor por toda essa região, que é a terra da minha infância e adolescência, foi a minha professora da escola primária, no bairro de Waidmannslust (“Prazer do caçador”), criado no final do século XIX entre Lübars e Tegel. Caminhando em direção a Tegel, passamos pelo conjunto habitacional Freie Scholle, fundado em 1895 e concluído em 1929 pelo arquiteto e urbanista Bruno Taut. Esse conjunto é um exemplo da combinação de unidades habitacionais urbanas com jardins rurais produtivos, conforme as sugestões de Leberecht Migge em seu livro Jedermann Selbstversorger! (Cada um autossuficiente!, 1918). 2º dia: Relembrando os preparativos para o pouso na Lua e caminhando por ruas da África Prosseguindo a nossa caminhada por Tegel, veremos como este bairro – através de quatro feitos – se projetou na literatura e na história alemã e universal. Enquanto a capital Berlim não é mencionada na obra mais famosa da literatura alemã, o bairro de Tegel aparece ali com destaque. Para entender melhor o contexto, vamos caminhar até o Moinho de Tegel que era, segundo as lendas medievais, um lugar de bruxas e fantasmas. O escritor berlinense Friedrich Nicolai, um dos representantes da Aufklärung , tinha publicado um poema irônico sobre o romance de estreia de Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (1774). Ora, o mesmo Nicolai chegou a manifestar a sua crença em fantasmas, que teriam aparecido perto do referido moinho, numa casa florestal. Na segunda parte de sua tragédia Fausto (1832), Goethe replicou a Nicolai, referindo-se a ele Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 54 com a figura caricaturesca do Proctofantasmista, que declara: “Somos tão inteligentes e, mesmo assim, há fantasmas em Tegel”. Ao lado do moinho está localizado o Parque Humboldt com o castelo que pertencia a essa família da aristocracia prussiana. Dois membros da família, os irmãos Wilhelm e Alexander, tornaram-se mundialmente famosos. Wilhelm von Humboldt (1767-1835) foi um eminente linguista e o criador da Universidade de Berlim. Alexander von Humboldt (1769-1859) foi um viajante e pesquisador exemplar do nosso planeta Terra no conjunto do universo; a sua obra tem ampla repercussão internacional até hoje. Saindo do parque, caminhamos até a beira do lago de Tegel, apreciando as suas arborizadas margens e ilhas. De lá, seguimos até o local da antiga aldeia de Tegel, com a igreja luterana, até chegar na área da companhia Borsig, que tinha inaugurado aqui, em 1898, uma fábrica de locomotivas, que foram exportadas para o mundo inteiro. Atualmente, essa área é ocupada por um shopping center. Prosseguindo em direção ao centro de Berlim (que ainda está distante), passamos pela frente do Presídio de Tegel. Neste local inicia-se o enredo do romance Berlin Alexanderplatz (1929), de Alfred Döblin, uma obra que representa a principal contribuição alemã para a literatura universal em termos de retratos da metrópole moderna. O romance começa com esta frase: “Ele [o protagonista Franz Biberkopf] estava diante do portão da prisão de Tegel, livre”. Em seguida já atingimos a área do aeroporto de Tegel. Foi aqui que, nos anos 1930, o jovem engenheiro Wernher von Braun (1912-1977) iniciou os seus testes com foguetes (imagens 3a e 3b). Sob o regime nazista, ele foi o principal responsável pela construção dos foguetes militares V 1 e V 2. Em 1945, logo após a guerra, von Braun emigrou para os Estados Unidos. A partir de 1959, trabalhou na NASA, e nos anos seguintes coordenou a construção do foguete Saturno V, que fez parte do programa Apolo, o qual, em 1969, conseguiu levar pela primeira vez o homem à Lua. Continuando a nossa caminhada pela Seestraße, que faz parte do eixo de ruas que atravessa Berlim de norte a sul, chegamos no Bairro Africano (Afrikanisches Viertel). Nas paredes da estação de metrô Afrikanische Straße estão expostas imensas fotos de girafas, leões e Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 55 rinocerontes. O Bairro Africano foi fundado em 1899, numa época em que o Império Alemão tinha adquirido diversas colônias na África – Togo, Camarões, África Oriental (atual Tansânia) e África do Sudoeste (atual Namíbia) – e pretendia tornar-se uma potência mundial, querendo ampliar cada vez mais o seu domínio colonial sobre aquele continente. Nomes de ruas como Togostraße, KamerunerStraße, Kongostraße, Guineastraße e Senegalstraße refletem essa história e essas pretensões. Recentemente, os nomes de representantes do colonialismo alemão nas placas de ruas foram substituídos por nomes de defensores da independência africana. Foram criadas também caminhadas coletivas pelo bairro com guias africanos, que passaram a residir ali e comentam criticamente a história colonial. Imagem 3a: Wernher von Braun testando foguetes fonte: Foto tirada pelo autor no Heimatmuseum Hermsdorf. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 56 Imagem 3b: Aeroporto de Tegel fonte: o autor. O nosso próximo destino é a praça de Reinickendorf, a antiga “Aldeia das raposas”, que deu o nome ao distrito. Perto dali tem o charmoso “Lago dos pastores” (Schäfersee), onde podemos parar para tomar um café e apreciar a vista sobre os que passeiam pelo lago num barco a remo. Concluímos a caminhada deste dia com uma travessia do tradicional bairro operário de Wedding, até a estação de trens de Gesundbrunnen, ao lado da qual se ergue a colina de Humboldthain, coberta por um denso bosque. No topo dessa colina, a partir da qual se tem uma vista panorâmica sobre o bairro, encontramos vestígios da Segunda Guerra Mundial: um bunker, onde a população se protegia durante os ataques dos bombardeiros ingleses e norte-americanos, e uma torre onde estavam instalados canhões de defesa anti-aérea. 3º dia: Uma atmosfera de contos de fadas, mas também de necrópole No terceiro dia, entramos em Berlim pelo extremo sul. Passamos a conhecer mais uma aldeia, a de Lichtenrade, com a sua igreja antiga, perto de um lago com belas flores aquáticas. Mas nem tudo é idílico neste bairro. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 57 Numa das calçadas encontramos placas de metal em memória dos judeus assassinados durante a época do nazismo. Entrando no distrito de Neukölln, caminhamos por uma vasta área ocupada por pequenas casas cercadas de jardins, onde uma parte dos berlinenses passa seus fins de semana. Os caminhos ali têm nomes de contos de fadas, como Cinderela, Sapo-Rei e Anão Narigudo. Chegamos em seguida ao Britzer Garten, o qual é, ao lado do Jardim Botânico, o mais bonito parque-jardim da cidade. No Jardim das Rosas podemos admirar essas belas flores em todas as suas variantes cromáticas. Nos fins de semana da primavera e do verão, as famílias acomodam-se nos gramados e vão usufruindo essa saudável atmosfera (Imagem 4). Descansando na grama, uma mulher olha para o céu azul e sonha com o infinito... O parque é organizado em torno de um triângulo de lagos aprazíveis. Num dos cantos foi estabelecido o Jardim das Bruxas, com uma amostra de plantas curativas, utilizadas desde a Idade Média, dentre elas: arnica, camomila, dente-de-leão, erva-doce, hortelã, malva e melissa. Depois do Britzer Garten, cruzamos o Teltowkanal, um dos canais criados para o transporte de mercadorias na área de Berlim, e caminhamos rumo ao centro do bairro de Neukölln. Passamos por um cemitério, no qual foi organizada uma exposição chamada “Necrópole Berlin-Neukölln”, para relembrar as vítimas da Segunda Guerra Mundial. Um pouco mais adiante está em construção o “Tempohome”, um abrigo provisório para os refugiados que estão chegando de países do próximo e médio Oriente e da África. Concluímos a caminhada deste dia nas estações de metrô e de S-Bahn de Neukölln. Esta última faz parte de um anel de trens rápidos em torno do centro de Berlim, ao qual ainda vamos nos referir mais adiante. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 64 Imagem 7: O Estádio Olímpico de Berlim fonte: o autor. Imagem 8: O dia da inauguração dos jogos de 1936 fonte: foto tirada pelo autor de um painel histórico no Estádio Olímpico de Berlim. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 65 Imagem 9: O centro de Berlim em 1945 fonte: catálogo de uma exposição fotográfica de 1975, retratando a cidade em 1945. 6º dia: Como criar um sistema de transporte público que dispensa o uso do automóvel? Neste penúltimo dia, iniciamos a travessia mais uma vez pelo lado oposto, ou seja, pelo extremo leste, entrando pelo distrito de MarzahnHellersdorf. Esta parte da cidade é marcada por vários ambientes bucólicos: desde o Lago do Bagre, logo na entrada; passando pelo parque de Marzahn, que pode ser observado também do alto, a partir da linha teleférica; e continuando pelo vale do riacho Wuhle, com uma grande variedade de flores campestres; até chegar na aldeia de Biesdorf. A partir daqui prosseguimos em direção ao centro de Berlim pela rodovia federal número 1 (Bundesstraße 1), que atravessa a Alemanha inteira: da fronteira com a Polônia, na cidade de Frankfurt no rio Oder, até a fronteira com a Holanda. Seu traçado, nesta parte da cidade, coincide com a Frankfurter Allee. Este é também o nome da estação de trens que cruzamos e que faz parte do anel de S-Bahn em torno do centro estendido de Berlim. É o momento de apresentarmos brevemente o sistema de transporte público da capital alemã, com base no mapa que mostra a rede Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 66 de trens urbanos (Imagem 10). Uma característica especial de Berlim é a complementariedade entre S-Bahn e U-Bahn. O primeiro nome vem de “Stadt-Schnellbahn” (trem rápido urbano), o segundo de “Untergrundbahn” (Underground), sendo que ambos os tipos de trens podem ter suas estações localizadas na superfície ou debaixo da terra. A S-Bahn originouse a partir das ferrovias interurbanas; o anel de 37 km em torno do centro de Berlim foi inaugurado em 1871. Sua rede, com 327 km de extensão e 166 estações, estende-se a várias pequenas cidades nos arredores da capital alemã, como Potsdam e Bernau. Já a U-Bahn, que foi inaugurada em 1902 e cuja rede tem 146 km de extensão e 173 estações, é um sistema exclusivamente urbano. Somando os serviços de ambas as redes de trens, o sistema público do transporte de Berlim – uma cidade com cerca de 4 milhões de habitantes – não fica atrás de nenhuma outra metrópole do mundo. Imagem10: O transporte público em Berlim: a rede de trens fonte: reprodução do mapa da Companhia do Transporte Público de Berlim. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 67 Continuando a caminhar pela Frankfurter Allee, chegamos a um trecho de quarteirões que foram construídos a partir de 1949, e cujo conjunto se tornou o principal bulevar da capital da Alemanha Oriental. Em homenagem ao líder do país que venceu a Segunda Guerra Mundial, ele foi denominado de Stalinallee. Conforme o modelo soviético, foram erguidos ali prédios de moradias que passaram a ser chamados de “palácios dos trabalhadores”, tendo ao seu lado confortáveis trottoirs , lojas atraentes e finos restaurantes. Num desses prédios, os construtores – procurando unir os ideais do comunismo com a fama do maior escritor alemão – gravaram esta citação do Fausto de Goethe, que expressa o desejo utópico do protagonista colonizador: “Quisera eu ver tal povoamento novo / E em solo livre ver-me em meio a um livre povo”. Terminamos a caminhada deste dia na Alexanderplatz. 7º dia: É só o vencedor que deve comandar a construção de uma cidade? Neste último dia, vamos concluir a nossa travessia de Berlim com uma caminhada da Funkturm, a torre de rádio (150 m de altura) inaugurada em 1926 no bairro de Charlottenburg, até a Fernsehturm (368 m), inaugurada em 1969 junto à Alexanderplatz. Do alto da Funkturm já avistamos o nosso destino, que fica a cerca de 12 km de distância, em linha reta, andando pela avenida oeste-leste, que nesta parte inicial chama-se Kaiserdamm (Bulevar do Imperador). Ela será o eixo da nossa caminhada, mas faremos dois desvios. O primeiro desvio será logo mais adiante, quando viramos à esquerda, para conhecer o castelo de Charlottenburg. Construído em torno do ano de 1700, o castelo – cujo nome é uma homenagem à rainha Sophie Charlotte (1668-1705) – foi a residência de verão da família real da Prússia. Continuamos até a Ernst-Reuter-Platz, cujo nome rememora o primeiro prefeito de Berlim Ocidental (1948-1953). Nesta praça encontra-se o mais alto dos prédios da Universidade Técnica de Berlim. Subindo até o 20º andar, desfrutamos de uma privilegiada vista panorâmica sobre os bairros centrais de Berlim. Olhando para trás, relembramos o castelo de Charlottenburg, Funkturm e Teufelsberg. Olhando para frente, vemos o Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 68 extenso parque central da cidade (Tiergarten), a Coluna da Vitória e a Fernsehturm. Graças a estas múltiplas perspectivas e qualidades, a ErnstReuter-Platz pode ser caracterizada com esta formulação que se encontra nas Passagens , de Walter Benjamin: “Os pontos culminantes da cidade são suas praças, onde desembocam não só muitas ruas, mas também as correntes de sua história”. Para conhecer mais uma das correntes da história de Berlim, vamos fazer um segundo desvio, desta vez à direita do eixo oeste-leste, caminhando até a Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, que é um dos principais emblemas da cidade. Essa igreja luterana foi construída entre 1891 e 1895, em estilo neorromântico, em memória do Imperador Wilhelm I. A sua torre, com 113 m, era naquela época a mais alta da cidade. Nos bombardeios durante a Segunda Guerra Mundial, a igreja foi seriamente danificada. Na época da reconstrução de Berlim houve um consenso de manter a ruina da torre como um monumento contra a guerra. Na praça Breitscheidplatz, onde fica a Gedächtniskirche, inicia-se o mais famoso bulevar de Berlim Ocidental: a Kurfürstendamm. Com suas lojas de luxo, finos cafés e restaurantes e diversos pontos de atividades culturais, ele viveu o seu auge nos chamados “anos dourados de 1920”. A continuação da Kurfürstendamm, passando pela Gedächtniskirche, é a Tauentzienstraße. Nesse bulevar, com ainda mais ofertas de mercadorias, encontra-se a loja de departamentos KaDeWe (KaufhausdesWestens), inaugurada em 1907 (Imagem 11). Com uma oferta deslumbrante de artigos de luxo – roupas de moda, cosméticos, comidas refinadas e os mais variados objetos de uso cotidiano –, a “Loja de Departamentos do Oeste” é a mais famosa de toda a Alemanha e pode concorrer de igual para igual com as melhores do mundo. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 69 Imagem 11: A KaDeWe (Loja de Departamentos do Ocidente) fonte: o autor. Depois desse desvio, voltamos a caminhar pelo eixo oeste-leste, em direção à Coluna da Vitória (Siegessäule). Esse monumento, que tem no seu topo uma estátua dourada da deusa vencedora, foi erguido para comemorar a vitória dos exércitos alemães unidos sob o comando da Prússia contra a França, na guerra de 1870/71. Continuando pelo parque central do Tiergarten, encontramos do lado esquerdo, imediatamente antes do Portão de Brandemburgo, o monumento da vitória das tropas da União Soviética, em 1945, sobre a Alemanha nazista. Olhando a partir daqui – do tanque T 134, que faz parte do monumento soviético – para trás, até a Coluna da Vitória, avistamos um dos mais instrutivos quadros da história alemã e universal. Ele nos mostra como uma vitória (1871) se transformou em derrota (1945). Nada melhor para comentar esse quadro (Imagem 12) do que esta citação de Friedrich Nietzsche, de suas Considerações extemporâneas , publicadas em 1873: Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 70 Imagem 12: Uma vitória [1871] que se transformou em derrota [1945] fonte: o autor. Uma grande vitória é um grande perigo. De todas as más consequências dessa guerra contra a França a pior é o erro da opinião pública de que também a cultura alemã tenha vencido nessa guerra. Esse desvario é nefasto, porque ele poderá transformar a nossa vitória numa total derrota. Atrás do monumento soviético encontra-se o prédio do Reichstag, onde funcionava a partir dos anos 1890 o parlamento do Império Alemão e, a partir de 1919, o da República de Weimar. Em fevereiro de 1933, um mês depois de Adolf Hitler ter sido nomeado o chefe do governo do país, o Reichstag foi incendiado e destruído pelas chamas. O governo nazista atribuiu esse crime às forças de esquerda e o usou como pretexto para liquidar um grande número de seus adversários. Desde o final dos anos 1990, o prédio, que foi reconstruído e recebeu uma bela cúpula panorâmica, é o espaço de trabalho do parlamento alemão. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 71 Passamos agora pelo Portão de Brandemburgo. Essa construção, em estilo neoclássico, inaugurada no final do século XVIII e tendo no seu topo a escultura de uma quadriga – a estátua da deusa grega da Paz, puxada por quatro cavalos – é o monumento principal da cidade de Berlim. A imagem do Portão percorreu o mundo inteiro quando, no dia 9 de novembro de 1989, ocorreu a queda do Muro, que passava na sua frente ocidental. Do lado oriental começa o bulevar UnterdenLinden, que se estende por um quilômetro e meio, até o local do Berliner Schloss (o Castelo de Berlim). No caminho para lá, passamos pela Humboldt-Universität, fundada em 1809 por Wilhelm von Humboldt. Na entrada estão as estátuas dele e do seu irmão Alexander. A universidade recebeu esse nome apenas em 1949. Um pouco mais adiante, já em frente ao Schloss, encontra-se a Catedral de Berlim, o Dom, construído em estilo neoclássico entre 1894 e 1905. O Castelo de Berlim foi desde meados do século XV o palácio da dinastia dos Hohenzollern, que governava a Prússia. A partir de 1871, tornou-se a residência dos imperadores da Alemanha. Pelos bombardeios da Segunda Guerra Mundial, o castelo foi bastante danificado. O governo da Alemanha comunista decidiu eliminá-lo e instalar em seu lugar a MarxEngels-Platz, além de construir, ao lado, o Palast der Republik (Palácio da República). Este era o lugar do Parlamento da República Democrática Alemã e, ao mesmo tempo, abrigava espaços para atividades culturais e instalações gastronômicas. Depois da reunificação da Alemanha, em 1990, o cenário arquitetônico-urbanístico mudou novamente: o Palast der Republik foi demolido e o Castelo Real foi reconstruído. O que não mudou foi a postura política: quem comanda a construção da cidade tem sido sempre o vencedor. Não se poderia pensar na alternativa de fazer uma montagem arquitetônica com pedaços das duas construções, relembrando assim que o país passou por fases históricas e formas de pensar e viver diferentes e contraditórias? Perto do fim desta caminhada, vamos dar ainda uma olhada no local onde a cidade foi fundada em meados do século XIII, no bairro chamado Nikolaiviertel. Berlim, cujo nome provém da palavra eslava “berl”, que Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 72 significa brejo, foi construída na margem norte do rio Spree. Na margem sul, foi instalada uma cidade-irmã chamada de Cölln (cujo nome repercute no bairro de Neukölln, que atravessamos no terceiro dia). Voltando agora da Idade Média para o nosso tempo presente, escolhemos como ponto terminal desta travessia de Berlim a sua praça mais famosa: Alexanderplatz (Imagem 13). Por meio da leitura do romance de Alfred Döblin, o conhecimento da capital e da história da Alemanha pode ser aprofundado. Imagem 13: Alexanderplatz fonte: o autor. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 73 Referências BENJAMIN, Walter. Passagens . 3 vols. Org. da edição brasileira: Willi Bolle. Tradução: Irene Aron e Cleonice Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018. BOLLE, Willi. “Crise do romance – crise de um país: Berlin Alexanderplatz , de Alfred Döblin”. Literatura e Sociedade , no 27 (jan/jun 2018), p. 77-94. DÖBLIN, Alfred. Berlin Alexanderplatz . Tradução: Irene Aron. São Paulo: Martins Fontes, 2009. GOETHE, Johann Wolfgang von. Wilhelm Meisters Wanderjahre . Ed. org. por Gerhard Neumann e Hans-Georg Dewitz. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1989. _______________________________. Fausto: uma tragédia -- Segunda parte . Edição bilíngue alemão-português. Tradução: Jenny Klabin Segall. Apresentação: Marcus Vinicius Mazzari. São Paulo: Editora 34, 2007. KINDER, Hermann; Hilgemann Werner. dtv-Atlas zur Weltgeschichte , vol. 2: Von der Französischen Revolution bis zur Gegenwart . Munique: dtv, 5ª ed., 1970. MIGGE, Leberecht. Jedermann Selbstversorger! , Jena: Diederichs, 1918. NIETZSCHE, Friedrich. Unzeitgemäße Betrachtungen . Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1964. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 80 dirigir aos arrabaldes da cidade e pintar paisagens. Realizadas entre as décadas de 1930 e 40, suas pinturas expressam poeticamente situações propriamente intersticiais na medida em que revelam o contato a seco entre elementos urbanos e a natureza que os permeia. Mais do que isso, sua pintura expõe a tensão entre a experiência atmosférica, da qual participamos não só com os olhos, mas com todo o corpo, e as possibilidades da expressão de tal experiência in visu . Nesse sentido, as paisagens de Galvez suscitam atmosferas e trazem à tona imagens poéticas atinentes à materialidade fundamental da paisagem, as quais podem encontrar correspondências nas paisagens possíveis dos interstícios das cidades contemporâneas. Não parece excessivo dizer que as paisagens de Galvez põem em jogo uma poética da paisagem. É pelo fazer, isto é, pela poiesis, que nos são desveladas as qualidades das imagens que despontam aos olhos, ao corpo e ao espírito do pintor no que ele se dispõe à fruição paisagística. Exprimir essa fruição, por sua vez, demanda posturas que evoquem a sua vigência e a sugiram em ato, que não a enrijeçam ou procurem embalsamá-la ou convertê-la em objeto estático. Sob essa perspectiva, o trabalho de Galvez dedicado à pintura de paisagem pode ser entendido como um fazer propriamente paisagístico. Se fossem palavra, texto, poema, suas paisagens não se limitariam a descrever a visada do artista e os aspectos da realidade concreta por ela alcançada; se fossem música, os movimentos de sua composição sugeririam as variações tênues ou bruscas do horizonte, as substâncias etéreas que se apresentam acima dele, a solidez ou o fluir das existências rentes ao chão. Sendo pintura, seu trabalho mantém vigente a poética da paisagem ao operar a expressão, camada a camada, cor sobre cor, das reverberações da Terra em seu ser. O caráter atmosférico das pinturas de Galvez e dos interstícios urbanos pode ser reconhecido em Do outro lado do rio, o bairro de Santana, de 1945. No quadro, um morro arroxeado, ao fundo, soergue o horizonte em linha ondulada. Difícil dizer se sua presença vaporosa, quase espectral, herda do céu sua superfície quente, rosada, ou se é ele quem faz levitar o calor úmido da Terra. A luz enviesada do poente percorre o quadro de cima a baixo. Ultrapassa a serra, deita-se sobre as casas de além-rio e adormece entre as duas margens. No caminho inverso, ao Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 81 refletir-se nas águas claras, a luminosidade embebe as dobras do relevo com a névoa abafada da várzea e faz reluzir o barro carreado pelas ladeiras desde as cumeeiras ao baixio, até ungir a fronte corada da Cantareira e, enfim, dissolver-se, ainda úmida, no horizonte (figura 1). Figura 1: GALVEZ, Raphael. Do outro lado do rio (bairro de Santana) – 1945. fonte: Exposição Raphael Galvez – Galeria Almeida e Dale, 2017. A ambiguidade da luz, em seus movimentos descendentes e ascendentes, confunde-se com o trajeto contínuo e circular entre a água e o ar, entre evaporações e condensações que impregnam a terra. O recorte escolhido abarca desde os baixios inundáveis aos cumes quase imateriais da serra, aspecto imprescindível para que fosse cumprido o trajeto completo da umidade que se imiscui no ar. Ao assumir tal perspectiva, o pintor acolhe na porção inferior de sua paisagem as duas margens do rio. Não há bastidores e a planura do rio é franqueada de um lado a outro. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 82 Entretanto, a vertente na qual se encontra o observador se apresenta em seus últimos palmos de terra firme, mais precisamente em um banco de areia. Mais do que sinalizar a largura do rio, a presença dessa margem faz pousar os pés de quem contempla a cena. A cota zero do quadro, por assim dizer, é deliberadamente anfíbia: convite irresistível a refrescar-se nas águas, ao banho do corpo fatigado pelo ar abafado das várzeas, à dissolução da lama insistente, retida nos passos dos caminhantes. Não há canoa ou ponte ou caminho à travessia – tampouco há o aceno ou a acolhida de qualquer figura humana. Em plena solidão, na companhia apenas das águas, dos capins, dos arvoredos escuros, os olhos atravessam a vau o grande rio. A passagem, contudo, não é simples e não se ganha a outra margem sem se encharcar plenamente. Embora aparentemente tranquilas, as águas se mesclam de cinzas profundos e de tons rosados leves, não se definindo com clareza: ora se mostram primaveris, alegres, ora trazem ao olhar o pesar das sombras. O instante do poente caracteriza o humor ambivalente de cada existência que integra a paisagem. O dia se esvai ao mesmo tempo em que a noite se anuncia e, nessa condição intermediária, vêm à tona tanto imagens de profundidade, de intimidade, associadas às águas escuras, como de leveza, de extroversão, relacionadas aos modos pelos quais nos afetam as águas claras. Embora sutis, as deformações das imagens sobre as águas são profundamente significativas sob o ponto de vista da expressão que Galvez confere às imagens materiais. O arvoredo, os capins, a serra e o céu que aparecem à superfície do rio não são réplicas meramente invertidas de sua existência concreta. Seus contornos trêmulos e, sobretudo, embaçados, revelam os modos pelos quais as águas parecem dissolver todo tipo de solidez para, no limite, dissolver a si mesma. Na existência virtual e narcísica dos reflexos, toda a terra vem contemplar-se até que suas formas abdiquem de qualquer formalidade, até que sua matéria se desmaterialize para assumir o ar. Basta um leve espasmo, sopro mínimo sobre a pele do rio para que o espelho d’água opere a magia de suas distorções, e é com toda delicadeza que Galvez as exprime. Os reflexos pontiagudos reforçam o eixo vertical ao longo do qual a água ganha o ar em vapores vespertinos, e todo o rio pulsa, em leves ondulações Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 83 transversais, com as imagens refletidas. O calor do céu poente se potencializa no reflexo das águas claras enquanto o arvoredo denso se aprofunda nas porções sombrias do rio prestes a anoitecer. A aquosidade da paisagem em apreço não se manifesta apenas em movimentos de reflexão. Há nela, também, a potência da refração, do aprofundamento do olhar mediante a distorção das sombras, das substâncias que vêm mergulhar em direção ao leito escuro do rio. As margens brejosas, nas quais a terra se mistura tristemente à água, têm seu lodo emplastrado por verdes escuros. Junto a elas, as águas são quase estáticas, moribundas, e as sombras escuras do arvoredo que nelas mergulham morrem aos poucos. O leito paludoso, invisível aos olhos do pintor, torna-se ainda mais profundo nas zonas escuras do rio. A chegada da noite é recebida melancolicamente pelas águas escuras, tão distintas da superfície ainda iluminada do rio. O contraste pelo qual rivalizam o claro e o escuro, o dia e a noite, a leveza e o peso, as águas alegres e a umidade lúgubre, orienta todo o movimento das imagens materiais que percorrem a paisagem. Fonte da bruma que sobe os morros e se dissolve no horizonte, o rio que Galvez nos apresenta é o núcleo de toda ambiguidade do entardecer, do qual emerge uma atmosfera úmida, ainda rosada e muito viva, e onde vêm encontrar seu desfecho sombrio, reticentes, as existências diurnas. Adiante, na margem oposta, sobre capins e arbustos desordenados, de feições varzeanas, o arvoredo se distribui desigualmente. Embora o dossel da mata seja reconhecível, ainda iluminado, nas porções ocidentais do quadro, o que se vê da encosta mais próxima ao rio, à direita, é apenas sua silhueta sombria, o mato borrado em verdes escuros, já anoitecidos. Entre as duas extremidades insinua-se um vale, reentrância da Terra por onde a luz do céu se mistura à do rio. Nessa condição física, Galvez encontra um recurso indispensável à poética de sua paisagem: é essa entre abertura que permite a expressão de toda a dissolução que impregna o quadro, por meio da qual os morros mais elevados podem tocar o baixio, e a umidade se esvai no ar. A cidade permanece iluminada adiante, decalcando em pinceladas rápidas de paredes e telhados as formas movimentadas do terreno. Em Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 84 meio ao casario, as silhuetas de algumas árvores se apresentam aqui e lá, como se se desprendessem do pequeno bosque da várzea e se imiscuíssem na ocupação do subúrbio. Embora enevoada, dissolvida na luminosidade úmida do entardecer, a vista do bairro de Santana se dá pela oscilação sutil entre tons terrosos e rosados. É possível antever os espaços ora esguios, ora amplos, que se abrem entre as construções, e o olhar é convidado a se enroscar entre eles. Não há qualquer definição formal que caracterize esses espaços; não se sabe, ao certo, o limite entre os telhados de barro e a terra nua, entre as copas das árvores e a macega. Nessa indefinição de formas, Galvez prioriza a expressão das imagens nascidas da matéria, orientadas pelo movimento da umidade que se aquece, se desprende do rio e permanece retida entre a serra e os morros que delimitam a várzea. Sob os vapores do poente, a ocupação urbana das bordas da cidade não se revela senão por silhuetas embaçadas pelo ar, abertas às mais diversas formas pelas quais podem assomar imagens poéticas, insinuadas por pinceladas densas em quase empastelamentos. Nos sopés da serra da Cantareira, a vibração dos tijolos e das telhas de barro se rebate numa luz arroxeada, levemente aquecida. Os limites entre a cidade e a mata permanecem velados, indefinidos, como se as feições da natureza relutassem em se separar com clareza das construções humanas. Há uma respiração lenta e prolongada, o último suspiro do dia que, aos poucos, se prepara para receber a noite. O fôlego quente e úmido do entardecer se propaga serra acima em irradiações rosadas, em vapores que se resfriam e se tornam escuros à medida que se aproximam do céu. No sentido inverso, o céu se torna mais claro rente ao horizonte, na linha em que a água deixa em definitivo a presença da Terra para diluir-se no ar. Como um contraponto às águas escuras da várzea, as nuvens difusas em meio à luminosidade do poente encerram o destino das imagens de levitação de toda a umidade que ganha o ar. Aos poucos, cessa-se o movimento ascendente da bruma, dando lugar a variações horizontais, incidentais. A paisagem anoitece. * * * Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 85 Em alguma medida, as atmosferas expressas in visu por Galvez se relacionam com aquelas passíveis de reconhecimento nos interstícios de São Paulo nos dias de hoje. Tal correspondência pode ser aferida em relatos de incursões realizadas entre espaços intersticiais, os quais, por meio de textos e imagens, podem contribuir para a expressão de atmosferas propriamente intersticiais e de oportunidades oferecidas nos interstícios à fruição paisagística. A seguir, propomos a apresentação de um trecho do relato produzido após uma caminhada recentemente realizada pelas várzeas do rio Tietê, à altura do bairro de Santana. As pistas largas de fluxo rápido da avenida marginal confinam as margens retificadas do rio Tietê. Suas águas, outrora lânguidas e tortuosas, hoje vertem enrijecidas, apressadas pela pretensa disciplina da cidade. À altura de Santana, com os meandros dessecados e os brejos revestidos, a planura vasta fora aproveitada para a implantação de equipamentos diversos – presídio e aeroporto, ainda na primeira metade do século passado, shopping centers e centros de exposição, sambódromo e clubes esportivos, terminais rodoviários e repartições públicas. Em que pesem as sucessivas intervenções no sítio pelas quais foi possível a instalação de tais dispositivos, as feições da várzea podem ser ainda reconhecidas, sensivelmente, em vestígios existentes em meio ao tecido urbano. Em situações que, em geral, passam ao largo da apreensão corriqueira, muitas vezes desconexas ou descontextualizadas, é possível perceber e, sobretudo, sentir certos aspectos da natureza, que, indiferente aos esforços humanos referentes à sua manipulação, despontam em sua potência originária. Entre galpões e edifícios, nos interstícios de quarteirões largos e extensos, há espaços residuais onde se manifesta a umidade que envolve a várzea, encharcando a terra e enevoando o ar. Triviais, desprovidos de qualquer aspecto excepcional, esses espaços escapam das intencionalidades que definem usos e funções para as terras planas que se estendem às margens do rio. De suas feições, embora alteradas ao longo da urbanização, participam traços originários da natureza. Seja em poças crônicas ou na lama que ocasionalmente aflora à superfície, seja às margens estreitas de córregos ou em amplos terrenos vagos, na Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 86 expressão de brotos de plantas rústicas, com suas folhas amolecidas a verter a umidade das raízes ao ar, são diversas as imagens materiais que acompanham a experiência sensível dos espaços irresolutos existentes nas imediações da várzea do Tietê. Em que pesem as diferentes intenções que definiram usos específicos à área correspondente, hoje, ao Parque da Juventude – de presídio a parque público –, há situações singulares, nele existentes, que não se orientam por nenhuma intencionalidade aparente. Situada sob um trecho de uma linha de transmissão de energia, há uma faixa do parque que destoa do restante. Trata-se de uma área exígua ante as dimensões do equipamento público, mas que pode ser significativa se assumida sob uma perspectiva propriamente paisagística, interessada nas oportunidades que oferecem à experiência sensível da paisagem. Não há qualquer construção, mobiliário ou árvore no pequeno gramado colonizado por capins e gramíneas ruderais. Nenhum convite à permanência sob a presença ameaçadora das torres e cabos de alta tensão. Com efeito, se o parque é bastante movimentado – mesmo numa manhã chuvosa de segunda-feira –, o pequeno gramado correspondente à projeção do linhão de força, por outro lado, se mostra vazio e silencioso. Na ausência de qualquer pavimento, os pés afundam a cada passo, atestando a saturação da terra. O guarda-chuva ameniza os efeitos da garoa fina, mas de nada serve ante o barro que descola do chão. Aberto, de um lado, à planura vasta da várzea, o espaço é delimitado, na extremidade oposta, pelas empenas cegas e desajeitadas correspondentes aos fundos das construções. Aqueles que não se incomodarem em permanecer por alguns minutos, ao menos, sob a rede de transmissão, nem em caminhar com os pés tingidos pela lama poderão se aproximar do gradil limítrofe do parque. Entre as barras enferrujadas e as trepadeiras que nelas se enroscam, vê-se o fluir enérgico do córrego Carajás (figura 2). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 87 Figura 2: Córrego Carajás (aquarela) fonte: Arthur Cabral, 2018. Seu rolar forte e constante contrasta com a garoa fina e indecisa, fazendo dela um coadjuvante na atmosfera frente à determinação e à tenacidade com que se manifesta o corpo d’água. A luminosidade anêmica do céu é sorvida pelas pulsações do rio, carreada junto ao barro e devolvida à superfície em refluxos enlameados, reflexos sanguíneos. Seu ritmo, embora muito vivo e constante, é cadenciado. Não se faz menção de pressa em chegar à foz e tudo o que é água rolada morro abaixo parece aguardar no denso fluxo da várzea o momento da despedida. Sobre suas margens revestidas de cimento, espalham-se arbustos frouxos, ora derramados das nesgas de terra mantidas descobertas, a montante, ora germinados em fissuras do cimentado. Touceiras de capim despontam sobre um leve promontório situado a poucos centímetros do gradil, conferindo à vista uma espécie de bastidor inacabado. Orientado pela verticalidade de uma das torres da linha de transmissão, o olhar retido nas águas recebe o convite da subida, mas é impedido de se estender ao longo da planície por um muro cego existente adiante. Nas limitações do horizonte, não há caminho a espreitar e os olhos e o corpo Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 88 permanecem embebidos pela água do rio que se aprofunda na terra e que levita no ar. Sobre os blocos do muro cinzento, a umidade ascendente decalca em manchas de mofo suas pretensões aéreas; sob os sapatos, a essa altura completamente encharcados, o barro confere uma presença tátil às imagens que emergem da várzea e faz pousar sobre a terra os pés de quem a contempla. * * * Embora improvável nos grandes centros urbanos de nosso tempo, acreditamos que a fruição paisagística é possível em tal contexto, se consideradas as atmosferas que nos coenvolvem afetivamente nas entrelinhas das cidades, onde a natureza se manifesta com sua potência originária por meio de indícios que, apesar de incompletos ou desconexos, podem suscitar imersões atmosféricas. Assumindo os interstícios da cidade de São Paulo e pinturas de paisagem a eles associados como campo empírico das reflexões aqui apresentadas, entendemos que a emergência de imagens poéticas e o desvelamento de paisagens in situ podem ser potencialmente familiares às atmosferas paisagísticas expressas in visu por meio da pintura. Analogamente, assumimos que as possibilidades de expressão poética da experiência direta da paisagem dada na atualidade dos interstícios urbanos – seja pela pintura, pela palavra ou por intervenções projetuais – não pode prescindir do coenvolvimento atmosférico a que corresponde a fruição sensível da paisagem. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 89 Referências ASSUNTO, Rosário. “A paisagem e a estética”. In. Filosofia da Paisagem – uma antologia . Coord: Adriana Serrão. Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2011. BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos . São Paulo, Martins Fontes, 2013. ______________________. A Psicanálise do fogo . São Paulo, Martins Fontes, 2008. ______________________. A Terra e os devaneios do repouso . São Paulo, Martins Fontes, 2003. ______________________. A Terra e os devaneios da vontade . São Paulo, Martins Fontes, 2013. ______________________. O ar e os sonhos . São Paulo, Martins Fontes, 2001. BÖHME, Gernot. Atmosfere, estasi, messe in scena . L’estetica come teoria generale dell apercezione . Trad. Tonino Griffero. Milão: Christian Marinotti Edizioni, 2010. DHORTA, Vera. Raphael Galvez – Pintor, escultor, desenhista . São Paulo, Skill, 1994. RILKE, Rainer Maria. “Del paesaggio / Introduzione”. In. Estetica e paesaggio . Coord: Paolo d’Angelo. Bolonha, Il Mulino, 2009. STRAUS, Erwin. Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie . Grenoble, Jérôme Million, 2000. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 96 O punctum pode ser visto como a interrupção ontológica do ente, o elemento que, pertencente à coisa, é estranho a ela. O punctum , um desagregado conceito em um texto ou discurso, uma estranha inscrição em uma obra, um dispositivo suplementar em um território ou edificação são a possibilidade de cisão da unidade da coisa, abrindo-a; é a passagem a um outro ainda não vislumbrado. Seguindo Derrida, é o espaçamento generativo, um intervalo entre o que a coisa é e pode não ser, mas nunca um “terá sempre sido” permanente. O intervalo é um suplemento que faz parte da coisa já sendo a chance de sua própria superação, ainda que sem destruí-la. Perceber, provocar quebras ontológicas, desagregar ou gerar interstícios na coisa é a chance de destituí-la de seus garantidos fundamentos, restituindo-a como um outro, deferido e diferido em relação ao seu futuro anterior, ao seu “terá sido” sempre assim. No espaçamento, pela disjunção, tece-se, ao mesmo tempo, conjunções com um ser ainda não presente, de um ente que já é um outro. Ao provocarmos ou reconhecermos interstícios no uno, na unidade, na coisa monolítica, criamos a possibilidade de vizinhanças inexistentes entre as presenças formadas pela ausência que as formou, ou pela conjunção de presenças impossíveis, dada a coesão inicial daquilo que era visto como uno, em-si. Disjunções criam outras conjunções justamente pela abertura criada por elas e as distâncias que agora separam esses “fragmentos” de outros, distâncias essas inexistentes, dada a totalidade daquilo que era uno, verdade em-si, pleno, fechado, sem falta. Seguindo Heidegger, entender que o dispositivo maçaneta só é maçaneta ao se colocar em relação com algo além dela – o dispositivo porta – é perceber a força do tecido conjuntivo entre coisas que, aparentemente, podem existir como entidades em-si, porém, sem o poder que ambas têm ao se colocarem em conjunção sem se anularem em suas singularidades. Conceitos são dilacerados, desmembrados para que possam continuar como fonte de significações, meio para outras conjunções de conteúdo, formais, espaciais, temporais. Como nos mostram os pósestruturalistas, sobretudo Derrida e seus jogos polissêmicos e labirínticos Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 97 em torno dos conceitos, um conceito dentro de um discurso aparentemente coeso, coerente, pode ser um punctum promotor de contradições, embaralhamentos e estranhamentos. Sempre em intervalo consigo mesmo, o espaçamento entre seu etymon , sua etimologia, e suas camadas metafóricas adicionais ao longo do tempo o tornam um território potencial da perda, da indagação e de questionamentos, e não de certezas ou reconhecimentos unívocos ou biunívocos. “Os conceitos são monstros que renascem de seus pedaços” (DELEUZE, 2010: 183), afirma Deleuze. Antídoto contra a doxa, o senso-comum e o raciocínio estereotipado, o conceito, é um dispositivo prospectivo, um campo imanente de inesgotável especulação e invenção, e não um elemento fixo de recognição ou identificação. [...] Num conceito, há no mais das vezes, pedaços ou componentes vindos de outros conceitos, que respondiam a outros problemas e supunham outros planos. Não pode ser diferente, já que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou recortado [...].Um conceito não exige somente um problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma encruzilhada de problemas em que se alia a outros conceitos coexistentes (DELEUZE, 2010: 29-30). Assim, pela diferenciação conceitual do próprio do conceito, abrese um campo de especulações conceituais até então inaudito, encoberto pela unicidade inviolável do conceito naturalizado em seu significado ou representação. Um conceito opera por zona de vizinhança ou pontes com outros conceitos. Pelo conceito, e pelos interstícios gerados pelo desencontro deles, entre eles, torna-se possível pensar o mundo, e os acontecimentos que o povoam, com maior consistência e, paradoxalmente, com maior dúvida, instável, ao mesmo tempo que nos afastamos da doxa e dos riscos de interpretações altamente subjetivadas, absolutas e positivadas. Podemos nos perguntar sobre os significados do conceito de fronteira, por exemplo. Para além da ideia de limite, de borda, a ideia de deslimitação, de travessia, de ultrapassamentos ou transbordamentos Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 98 ontológicos, geográficos, sociais, morfológicos, por exemplo, só pode vir pela noção de delimitação de algo. Os conceitos remetem a problemas e não a soluções. Lugares de perda, de atribulações e superações semânticas, de questionamentos de suas verdades, essências são possíveis de existir no momento em que reconhecemos seus limites, seus significados e identidades dados. Fronteira nos dá a possibilidade de ultrapassar aquilo que nos é dado como campo de recognição, de identidade, de propriedade. Restituições só podem existir quando há reconhecimento das fronteiras entre o que se deseja restituir e preservar. Entrelaçamentos e diálogos improváveis, impróprios, inadequados só podem existir a partir da clara delimitação do que seja próprio, de propriedade de alguém ou adequado a algo ou a alguém. Devires só existem a partir do reconhecimento das propriedades do ente. Figura 3: Gangorra: intervenção de Ronald Rael (2019) no muro-fronteira que separa o México dos EUA fonte: casavogue.globo.com. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 99 Espectralidades e restâncias Pelo e através do interstício torna-se possível enfraquecer o que se mostra em sua integridade inviolável e presença absoluta. O interstício é uma ausência que se torna presente como um suplemento espectral. A partir de um, do uno, da coisa totalizada em si, pela fenda, pelo intervalo, surgem três. Disjuntiva, a fenda atormenta o uno, o absoluto, ao dividi-lo, ao mesmo tempo que garante a relação entre as partes, nem autônomas, nem fundidas, disjuntas. O interstício, essa ausência supérflua, desintegra o todo para tornálo uma multiplicidade, um que se faz ao menos três, mas justapostos, avizinhados, atormentados por essa ausência que os separa e une ao mesmo tempo, restâncias do que eram e do que podem ser como novos “unos” justapostos, em relação uns com os outros. Certamente Koolhaas soube criar interstícios no discurso formatado de Le Corbusier sobre seu receituário acerca da nova arquitetura e urbanismo. Não só do receituário de Corbusier, mas da arquitetura e urbanismo modernos. Koolhaas trabalha com restâncias da promenade architectural e corbusiana como forma de precipitar um outro ethos acerca do espaço arquitetônico. Conexões múltiplas, rupturas, continuidades descontínuas, desvios, [des]agregações programático-espaciais. Há uma generosidade tal da restituição do léxico corbusiano que acaba por superá-lo, transmutando-o em um outro, sem destruí-lo. Se o interstício é condição para o labirinto e nele se realiza, a labiríntica promenade dos projetos de Koolhaas (Casa da Música do Porto e Biblioteca Pública de Seattle, por exemplo) são abertura a um outro do discurso corbusiano. Koolhaas parte do dispositivo Corbusier para abandoná-lo ao radicalizá-lo; não o coloca, portanto, à sua inteira disposição, mas o considera o suficiente para subvertê-lo. Nada está subentendido no dispositivo, é preciso reabri-lo e interrogá-lo uma vez mais. Essa radicalidade fissurou o campo erigido, formatado e idealizado em um preciso ideário (redundância intencional) disseminado por Corbusier. Em um pensamento derridiano, nessa fissura instalou-se a promessa, a exterioridade de uma interioridade inviolável. A história é Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 100 fertlização de seu próprio devir, e não lugar de preservação e reverência. O tempo não seria nada outro senão essa inclusão repetida do outro naquilo que parece ser o original, a matriz, a referência inviolável. Figura 4: Corte transversal da Casa da Música da cidade do Porto (OMA/Koolhaas) fonte: buildingviews.net. Sem devoção, Koolhaas liberta a promenade de suas representações, clivando-a em sua identidade, tornando-a uma identidade diferencial, uma e outra. Lança-a em um intervalo entre o que ela era no contexto corbusiano-moderno e o contexto no qual agora ela se insere, a metrópole fin de siècle. No interstício, habitamos a presença da ausência e a ausência da presença. É por ele que os rastros do antes e do depois se manifestam. Koolhaas, deliberadamente, cinde e deforma as representações do discurso corbusiano da promenade architecturale e cria um intervalo inquietante ao aproximá-la do mundo shopping, sobre o qual teoriza em seu conhecido texto Junk Space. A promenade é restituída a partir de uma leitura crítica e arguta do potencial do dispositivo escada rolante quando inserida no mundo shopping. É reinserida na metrópole como condição de interiorização de Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 101 exterioridades públicas do espaço, tornando-se meio à efetivação de um potente e labiríntico continuum espacial, interiorizado, desierarquizando atividades e borrando limites entre público e privado. Congestionamentos espaciais são provocados pela manipulação extrema de conexões improváveis, realizadas por meio de fluxos não sequenciais, erráticos, rompidos, desviantes, muitas vezes. Figuras 5 e 6 e 7: A transmutação da promenade : de Corbusier ao shopping. fontes: wikipedia [5 e 6] e livro Mutations , actar [7]. Iterando, pelo intervalo criado ao avizinhar a promenade architecturale, imaginada por Corbusier, da escada rolante, Koolhaas recria a ideia de uma continuidade espacial transfigurada, alterada em seu valor e significado originais, apesar de não destruí-los. Um intervalo é criado entre a racionalidade da promenade “original” e sua massificação no mundo shopping. Algo resta entre um e outro, fenda por onde Koolhaas opera. Na obra, La Vérité en Peinture (1978), não é o que nos mostra Derrida ao expor uma discussão entre Heidegger e Shapiro em torno de um dos quadros da série “sapatos”, de Van Gogh. Nessa série, Van Gogh retratou, com variações, dois sapatos desgastados, surrados, supostamente bastante usados. Em linhas gerais (quase uma heresia com Derrida), o capitulo Restitutions [Restituições] é dedicado à parousia , a total coincidência, sem resto, em uma imagem, entre objeto e as Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 102 representações que carregamos sobre as coisas, anteriores a qualquer análise mais pormenorizada dos eventuais punctuns dessas imagens. Em “A origem da obra de arte”, Heidegger – o pensador da Floresta Negra, do chalé, apegado à terra, que cultivava como maiores prazeres cortar lenha e esquiar, que tinha insights em seu chalé durante as tempestades –, ao analisar essa pintura de Van Gogh, parte da afirmação de que se trata de um par de sapatos de uma camponês, talvez de uma camponesa, para, então, interpretar o da-sein camponês e de uma camponesa. Como especula Derrida, ao longo do mencionado capítulo Restitutions , Meyer Shapiro, citadino, professor universitário, comunista, em correspondência enviada a Heidegger, contrapõe-se a Heidegger dizendo que não seria possível afirmar categoricamente tratar-se de um par de sapatos de uma camponesa mas que, talvez, fosse um par de sapatos de um cidadão, de um homem da cidade, possivelmente um operário de fábrica; ou até mesmo do próprio Van Gogh durante seus anos de agruras e privações em Paris. Ambos incorporam representações dogmáticas aos seus argumentos (DERRIDA, 1978: 295-298). Derrida pergunta se ambos não estariam falando da coisa a partir de representações de mundo e valores que carregavam independentemente do objeto analisado, do que estavam vendo. A favor de Shapiro, se assim podemos considerar, destaca o fato de ter trabalhado com a dúvida, o talvez, e não com a asserção. Mas, de qualquer forma, os sapatos, desamarrados no quadro, já pareciam atados às representações de mundo de seus interlocutores. Parecem ter atado um sujet (assunto e sujeito) adequado e ideal ao modelo pintado, o próprio Van Gogh; e que, ao mesmo tempo se torna um predicado real a um objeto pintado. Os sapatos permanecem aderidos a pés e personagens específicos (DERRIDA, 1978:336-337). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 103 Figura 8: O par de sapatos responsável pela polêmica entre Heidegger, Schapiro e Derrida fonte: wikipedia. Pergunta-se, sem afirmar ou ambicionar uma conclusão, se era a pintura ou o próprio Van Gogh que estavam sendo analisados; a pintura já havia se tornado o próprio, uma coincidência sem resto entre um e outro. Ambos, Heidegger e Shapiro, pareciam restituir plenamente, sem intervalo, o quadro a Van Gogh e a eles próprios, expropriando, do quadro, valores intrínsecos a ele, para melhor dele se apropriarem atribuindo-lhe valores a partir de suas representações e valores pessoais de mundo, com a intenção de validar suas asserções. Interessados na verdade do quadro, projetam-no dentro de lugares imaginários, condizentes com suas próprias referências. Se Heidegger fala de uma camponesa genérica, Schapiro o critica por supostamente ter esquecido do próprio autor do quadro, ao contrário dele próprio. Fetichizado, ambos restituem o quadro pleno de atribuições, sem interstícios entre os sapatos e seu sujet ; nada parece restar a saber. Uma das questões centrais de Derrida, que permeia o texto: o que pode ainda ser produzido a partir do produto, do produzido ou do produto produzido? O produto produzido deve faltar para se tornar passagem a outras produções. Talvez, tanto Heidegger como Schapiro, tenham retido e anexado em demasia a assinatura de Van Gogh e suas próprias, comprometendo a Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 104 restituição do quadro ao público. O quadro, na provocativa análise de Derrida, parece ter permanecido de propriedade do pintor e dos dois críticos. Astuto, quase irônico, se pergunta se aqueles pés de sapato seriam parte de um par, poderiam nem ser. Olhando, minuciosamente, para os punctuns da imagem, pareciam ter a curvatura do mesmo lado, configurando o mesmo pé, além de um ser levemente menor que o outro. Poderiam, inclusive, fazer parte de um conjunto de sapatos, não retratados na pintura, indaga. Esses restos entre a imagem e sua apreensão imediata são os intervalos necessários por onde outros pensamentos agem, operam, e outras hipóteses são construídas. Ao contrário dos outros, Derrida parece permanecer entre o que ainda pertence ao quadro e o que poderia ser algo além dele, presente nele como rastro de uma outra possibilidade, sem garantias. Estamos falando de uma desmontagem de discursos categóricos em direção a um território mais movediço, de dissensos, incerto, por isso mais fecundo como restituição pública, aberta, meio de outras construções, e não apenas adesões ao ou refutações do que chega como discurso formatado. Se o intervalo parece faltar entre Heidegger e os sapatos e entre Schapiro e Van Gogh, em Glas , de 1974, uma de suas obras mais obscuras e intrigantes, é pelo intervalo, no intervalo, que Derrida estabelece um complexo, conflituoso e deslimitador diálogo entre Hegel, o monumental pensador do puro, do absoluto, do imaculado e Jean Genet, o polêmico escritor marginal do impuro, do obsceno, do autor de literatura menor. Essa impossível contigüidade abre um campo de leituras cruzadas, subtextos espectrais e improváveis conexões, que serão capazes de desmontar, pela montagem, o que parecem ser os fundamentos e o próprio de cada um. De formato incomum, forma quadrada 25x25 centímetros, as páginas são organizadas, majoritariamente, a partir de 2 colunas verticais, uma contra a outra, uma [não] sem a outra, além de uma terceira formada por erráticas inscrições, incisões entre elas, sem um início ou um fim. A coluna da esquerda é ocupada por um “diálogo” com Hegel, a da direita, com Genet (ao que parece, os textos foram escritos em tempos distintos, Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 105 o texto sobre Hegel foi preparado para um seminário de 1971-1972, e aproximados como uma intertextualidade) e, na supressão de partes das colunas, nos interstícios e vãos abertos, Derrida promoverá e trabalhará uma disjunção de ambos a partir de inusitadas e improváveis junções e tangências entre ambos, com algumas notações reflexivas pontuais, suplementos que [não] suprem, emulam questões. Será por um pensamento tangencial que Derrida, de maneira criteriosa, ambígua e contraditória, construirá uma argumentação – pela aproximação por diferimento, por uma dilatação, um espaçamento entre ambos autores [ Différance ] – que desmontará e manterá, não incólumes, as supostas fronteiras existentes entre uma escrita maior [filosofia hegeliana e filosofia, no geral] e uma escrita menor [literatura]. É na e pela restância gerada pelo impossível “diálogo” entre ambos que Derrida desmonta verdades sobre algumas dualidades que só seriam possíveis e passíveis de existir simultaneamente se em antagonismo, como antípodas. Limites próprios e naturais entre um e outro são colocados à prova, interpelados, e então dissolvidos para serem restituídos em uma zona cinzenta entre ambos, por ambos, através deles. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 112 MA – potência, intervalo, espaço-tempo: arte e arquitetura Michiko Okano Arquiteta graduada pela FAU-USP em 1981, mestre (2001) e doutora (2007) em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, professora do curso de graduação e pósgraduação de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo, professora colaboradora do Centro de Estudos Japoneses/EFLCH-USP e coordenadora do Grupo de Estudos Arte Ásia. Autora do livro Ma: entre-espaço da arte e comunicação no Japão. Resumo: O Ma é uma noção presente em várias manifestações culturais japonesas, difícil de ser explicada de acordo com a lógica ocidental. Entretanto, foi possível entendê-lo dessa perspectiva por meio da abordagem semiótica peirceana, que traz a questão da primeiridade no bojo da sua arquitetura filosófica, e da segundidade como manifestação da potência em fenômeno. Essa concretização no mundo da existência pode apresentarse como espaço vazio, intervalar ou mediante sua montagem com o tempo. Alguns exemplos clássicos da arquitetura japonesa são especificados nessas três subdivisões, e sinalizou-se o Ma em algumas obras do arquiteto japonês Tadao Ando. Por fim, foram apresentados alguns diálogos possíveis com obras arquitetônicas e artísticas brasileiras, no intuito de ressaltar o intercâmbio fecundo entre culturas distintas e a produção de novos signos que estabelecem uma comunicação sensível. Palavras-chave: Ma , semiótica, arte, arquitetura Abstract: Ma is a notion present in several Japanese cultural manifestations that is rather difficult to explain through Western logic. However, it has been possible to understand it from this perspective through the Peircean semiotic approach, which brings the question of firstness at the core of its philosophical architecture, and secondness as a manifestation of potency in phenomenon. This materialization in the world of existence can present itself as empty space, intervals or through its assembly with time. Some classic examples of Japanese architecture are specified in these three subdivisions, and Ma has been signaled in some works by Japanese architect Tadao Ando. Finally, possible dialogues with Brazilian architectural and artistic works were also presented, in order to highlight the fruitful exchange between different cultures and the production of new signs that establish a sensitive communication. Keywords: Ma, semiotic, art, architecture Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 113 O que é o Ma e como abordá-lo num mundo ocidental, especificamente nesta terra tropical com facetas culturais tão distintas, é uma questão que vem acompanhando a pesquisa do tema ao longo dos anos. Algumas portas para novas possibilidades de modos de ver e pensar esse aspecto tão particular da cultura nipônica foram abertas nessa caminhada e serão apresentadas com o intuito de criar canais de diálogo com o Ocidente. O Ma é um modus operandi que se manifesta especificamente na cultura japonesa, em diversas áreas, e pode ser percebido desde na maneira pela qual as pessoas falam no cotidiano, até nas representações artísticas e arquitetônicas. O estudo realizado considera-o como uma potência ou uma possibilidade de ser que pode tornar-se existente em três formas: o espaço vazio, de intermediação, fronteira e coexistência, ou de montagem espaço-temporal. Na perspectiva adotada, o Ma não foi concebido como “conceito”, conforme o sistema filosófico ocidental, uma vez que esse vocábulo tem origem no Latim “ conceptus ” (do verbo concipere ), que significa "coisa concebida" ou "formada na mente". Para Aristóteles, o conceito era comparado ao eido e, de acordo com a sua lógica, trata-se da forma mais básica de pensamento (em conjunto com o juízo e o raciocínio) e é a representação intelectual abstrata de um objeto. Tal pensamento fazia parte da arquitetura ontológica construída pelo filósofo, que admitia apenas duas possibilidades de existência – ser ou não ser –, baseadas no princípio da identidade e da não contradição. Omitia-se, assim, a terceira opção, aquela intermediária, de “nem ser, nem não ser”, a que Aristóteles chamou de terceiro excluído. A lei aristotélica da não contradição traz em si a impossibilidade de uma proposição verdadeira ser falsa ou de uma falsa ser verdadeira e, dessa forma, nenhuma proposição poderia estar nessas duas categorias ao mesmo tempo. Assim, o que era “um e outro” ou “nem um, nem o outro” ficava fora do sistema lógico racional bipolar criado para o desenvolvimento do conhecimento científico. Estudar o Ma exige conhecer o tal do terceiro excluído, da coexistência dos contraditórios, no qual é possível encontrar “simultaneamente um e outro” ou “nem um, nem outro”. E esse modo de Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 114 pensamento e existência reflete-se em uma estética peculiar que pode ser visualizada, por exemplo, no espaço branco não desenhado no papel, no tempo de não ação da dança tradicional japonesa ou do Butô, no silêncio do tempo musical, bem como nos espaços arquitetônicos e urbanos que se situam na intermediação do interno e externo, do público e do privado, do divino e do profano ou, numa abordagem mais metafórica, nos tempos que habitam o passado e o presente, a vida e a morte. Ao se verificar historicamente a noção do Ma , descobre-se que é muito antiga e remonta ao espaço vazio, demarcado por quatro pilastras, destinado à conexão com o divino. O vestígio desse exemplo é possível de ser visto atualmente em determinados espaços dos santuários xintoístas. O vocábulo, porém, começou a ser empregado somente no século XII e a sua ampla utilização ocorreu a partir do final do século XVI e início do XVII. O conhecimento do Ma restringiu-se ao território nipônico até 1978, momento em que o arquiteto Arata Isozaki organizou, no Ocidente, uma grande exposição em Paris, denominada Ma , Espace-Temps du Japon. O evento, com itinerância nos Estados Unidos e em alguns países nórdicos europeus, desvelou essa característica tão particularmente nipônica para o Ocidente, bem como funcionou como dispositivo para dar início, nesse hemisfério, a um processo de compreensão e de questionamento a respeito dela. Tal fato fez que houvesse um caminho inverso e incitou uma revisão da concepção do Ma pelos próprios japoneses: o que era modus operandi e, portanto, não tinha necessidade de nenhuma explicação sobre o seu significado, se transformou num paradigma para que fosse possível a compreensão pelo “outro”. Uma aproximação cultural, que tange à imagem do Japão no Ocidente, tanto nos aspectos estéticos quanto nos políticos, foi assim estabelecida em ambos os sentidos. Alguns pesquisadores ocidentais estudaram o tema, como o alemão Gunter Nitschke (1966), o francês Augustin Berque (1982), o italiano Fabrizio Fuccello (1996), entre outros. Numa visão dos estudiosos japoneses sobre o assunto, todos são unânimes em pontuar que o Ma é algo reconhecível, mas não verbalizável como conceito e que constitui um modo de pensar próprio dos japoneses. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 115 Muitos fazem referência à conjunção espaço-tempo (ISOZAKI, 1990; KOMPARU, 1991; NISHIYAMA, 1981; KEN’MOCHI,1992; OGURA,1981), outros, ao espaço vazio, silêncio ou não ação (KEN’MOCHI, 1992; MINAMI, 1983; ISHIGURO, 1982). Ken’mochi salienta que Ma é um espaço vazio, e “o espaço vazio está prenhe de energia Ki ” (1992, p.64, T.N. apud OKANO, 2012) . Alguns correlacionam o Ma à memória cultural ou pessoal, considerando-o como uma transmissão secreta da memória da cultura. O ator de kabuki , Danjuro, esclarece que existem dois tipos de Ma : o que pode ser ensinado e o que não pode. O mais importante é este último, que é algo nato. (ISHIGURO, 1983 p.185 apud OKANO, 2012). Existe também um entendimento do Ma como ressonância entre duas contrapartes, por Matsuoka (1980: 112, apud OKANO, 2012): “Chama-se Ma um estado de franja constituído quando dois elementos se associam. (...) Uma área criada quando o elemento A se encontra em oposição ao B”. Alguns japoneses mencionam o nível metafísico do Ma e, portanto, da sua não conceituação (KAWAGUCHI , 1982; MINAMI, 1983; MATSUOKA, 1980). Kawaguchi (1982, p.168 apud OKANO, 2012) afirma que “ Ma não possui explicação lógica e que ele é Ma justamente porque não possui essa lógica. E, quando ela é forçada, o Ma distancia-se da sua essência”. Muitos (MINAMI (1983), ISOZAKI (2000), MATSUOKA (1980)) confirmam que não existe algo similar ao Ma na cultura ocidental (OKANO, 2012). Apesar desses estudos realizados, o Ma continua sendo algo de difícil percepção, apreensão e compreensão para a maioria das pessoas que não estão inseridas na cultura japonesa. O caminho trilhado nessa busca foi o de compreender o Ma com base mais nos meios perceptivos que na lógica conceitual, o que estabelece uma outra forma de comunicação, uma outra possibilidade de conhecimento do mundo. Foi por meio da semiótica peirceana que a investigação se desenvolveu, esquivando-se desse âmbito do inapreensível para uma noção mais vinculada ao pensamento ocidental. Dessa perspectiva, o Ma foi abordado semioticamente como um quasesigno – uma possibilidade – que pode ser percebido quando se torna existente e visível a nossos olhos e mentes, na arquitetura, nas artes, no cinema ou na dança. A manifestação concreta do Ma foi chamada de Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 116 espacialidade Ma e, por intermédio dela, viabilizou-se o estudo da noção abstrata desse elemento cultural. Ma : aproximação semiótica Em viagem ao Japão para realizar a pesquisa sobre o Ma , num encontro com o professor e arquiteto japonês Kawazoe Noboru (19262015), recebi um olhar de reprovação, como se eu fosse uma estrangeira atraída pelo exotismo do Ma , acompanhado da seguinte crítica: “Se tentar conceituar o Ma 間, o único destino é o Ma 魔 e não alcançará o Ma 真.” Isso significava que conceituar o Ma 間 dentro do sistema lógico ocidental, iria levar ao segundo Ma 魔, o Diabo, o que impediria obter o terceiro Ma 真, a Verdade. Kawazoe tentava dizer que o Ma é algo que não se permite definir, apesar de todos os japoneses o utilizarem e identificarem no seu cotidiano, na verbalização, nos gestos e nas representações espaciais, artísticas e culturais. Somente mais tarde, veio a compreensão de que Ma é algo que não se permite definir, uma vez que não se concretizou. Além do mais, quando ganha materialidade, o faz de modo multifacetado, tornando mais complexa ainda qualquer conceituação. A semiótica de Peirce pôde abarcar o estudo do Ma , por incluir, no bojo da sua estrutura teórica, três categorias em que se podem classificar os fenômenos: a primeiridade, a segundidade 15 e a terceiridade 16 . A primeiridade envolve o “estado de consciência de experienciar uma mera qualidade” (IBRI, 1992), isto é, uma experiência no tempo absolutamente presente. Por qualidade, entende-se aquilo que “é o que é, no seu estado meramente potencial, independente de ser sentida ou pensada” (Ibid.). 15 Segundidade é a categoria que traz a ideia do “segundo em relação a” constituindo uma experiência direta, não mediatizada; é a consciência de dualidade: uma que age e outra que reage (IBRI, 1992). 16 Terceiridade é categoria que traz a ideia de generalização, uma experiência de síntese ou pensamento que vincula o presente com a experiência passada e intencionalidade futura, portanto, sempre conectada ao fluxo do tempo (IBRI, 1992). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 117 Assim, ao considerar a primeiridade peirceana, foi possível, na sua arquitetura filosófica, encontrar um ponto comum em que a lógica do Ocidente pudesse estabelecer diálogos com o Ma : o lugar de quase-signo, um estágio anterior à existência sígnica, que corresponde a uma possibilidade, a um dado preexistente e, portanto, nada a respeito dele pode ser dito nesse estado. Apenas quando a possibilidade se materializa, passando para as categorias de segundidade e terceiridade, o estudo é viável. Desse modo, pelo olhar semiótico, o Ma consegue ser reconhecido ao se concretizar no mundo material, no momento em que transcende a primeiridade e chega à segundidade, tornando-se fenômeno e, consequentemente, passível de estudo. Voltemos, então, à noção primordial do Ma : um espaço vazio, demarcado por quatro pilastras, onde haveria a possibilidade da aparição divina. O estado de espera, do vazio icônico para a manifestação da divindade indicial, estaria conectado com a primeiridade. Ao haver essa conexão, e a concretização da descida divina no espaço vazio, instaura-se a espacialidade Ma , que é compreendida como espaço intervalar. Essa semântica pode ser visualizada na própria formação do ideograma Ma 間, uma composição de duas portinholas, através das quais, no seu espaço intervalar, se avista o sol (日). 間 ( Ma ) = 門 (portinhola) ＋日 (sol). A espacialidade Ma pressupõe intermediação e relação, divisão, mas também conexão, na qual a noção de fronteira se faz relevante. O semiótico Iuri Lotman (1996) concebe a fronteira como “um mecanismo bilíngue que traduz as mensagens externas à linguagem interna da semiosfera 17 e vice-versa”. A espacialidade Ma pode ser assim compreendida, como algo que separa e conecta dois elementos distintos, ao estabelecer a tradução de uma semiosfera a outra, muitas vezes com a produção de novos signos. Então, por meio das espacialidades na categoria da segundidade peirceana, que concretiza a manifestação do pré-signo, o Ma pode ser 17 Semiosfera é, de acordo com semiótica da cultura, espaço de produção de semiose na cultura, portanto, de coexistência e coevolução dos sistemas de signos (MACHADO, 2003). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 118 estudado, seja representado pela arquitetura e espaço urbano, seja pela arte ou outras expressões. Ma : arquitetura Muitos exemplos de Ma podem ser encontrados na arquitetura japonesa, tanto a tradicional quanto a contemporânea. Alguns clássicos são: sala tradicional Ma, genkan, engawa e sandō , além de elementos como torii, ponte, escada etc. Nosso foco de análise recai sobre as construções do arquiteto Tadao Ando e, com base nelas e em outras da tradição japonesa, lançamos alguns questionamentos se haveria o Ma na obra de alguns arquitetos contemporâneos brasileiros. É relevante levar em consideração que a arquitetura é um modo de organização do espaço, o qual pressupõe uma mediação entre o homem e o espaço. Tal relação é primordial para a compreensão do Ma na arquitetura. De acordo com Lucrécia Ferrara, a cognição do espaço é obtida pela representação fenomênica – e, portanto, pela espacialidade Ma – em conjunção com a visualidade e a comunicabilidade. A visualidade é atributo da categoria da segundidade peirceana, ao passo que a comunicabilidade é da terceiridade, quando tal entendimento atinge o olho da mente (2007, p.13), visto que o espaço se mostra não apenas no seu aspecto físico, mas também no perceptivo e no comunicativo, portanto, sempre na sua relação com o homem. O primeiro exemplo faz referência à espacialidade Ma como vazio, demarcada apenas por pilastras para a aparição divina, conforme a origem da palavra. São as espacialidades existentes no Santuário Ise, dedicado à deusa do sol, Amaterasu, datado de século V, bem como nos recintos denominados Ma de uma casa tradicional japonesa, construídos por uma montagem de tatami de aproximadamente 1,80 a 0,90m cada um. Esses cômodos são vazios, desprovidos de mobiliários, e também flexíveis: as portas de correr de papel são facilmente removíveis para abrir espaços contíguos. São espacialidades vazias à espera de objetos e pessoas para Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 119 que a relação se estabeleça de acordo com a situação desejada e determinada. O segundo refere-se à espacialidade Ma de intermediação, coexistência e fronteira que pode conectar/separar o externo e o interno ou o público e o privado. Na casa tradicional japonesa, existem pelo menos duas espacialidades que correspondem a tal característica: genkan ( hall de entrada da casa) e engawa (espécie de terraço entre a casa e o jardim). Genkan constitui-se local intervalar entre externo/público e interno/privado. Numa análise dos níveis da edificação, pode-se verificar que pertence ao externo/público, dado que a casa tem um nível mais elevado. Separa-se do externo/público por divisórias verticais, configurando-se interno/privado e mostra-se espacialidade intervalar se tomarmos como referência o hábito dos japoneses de ficarem com calçados no ambiente externo e, ao adentrar a casa, tirá-los justamente no genkan – o lugar de intermediação entre o fora e o dentro. Engawa é o terraço contíguo à casa, do mesmo nível (e assim, interno), mas separado por uma divisória vertical que fica aberta durante o dia, mas fechada à noite (externo à noite). O material do piso é também diferente: tatami no nível interno e madeira no engawa, o que determina hábitos distintos: descalço no primeiro e com chinelo no segundo. É o lugar informal em que se contempla o jardim e no qual as vizinhanças se reúnem, sem tirar os sapatos, para conversar sentadas, reuniões essas, muitas vezes, regadas a chá oferecido pela dona da casa . O portal torii 18 na entrada do Santuário Ise 19 é um outro elemento que se classifica como a primeira fronteira do santuário, que indica a divisão/conexão entre o território profano e o divino. O terceiro caso é relacionado com a questão da montagem espaçotemporal, que constitui uma passagem transitória, como no caso de sandō, roji (jardim ruela) , ponte ou escada . São espacialidades processuais, em 18 Torii é um portal geralmente feito de madeira ou elemento metálico vermelho. É conhecido pelos brasileiros em razão da existência de um deles na Rua Galvão Bueno, bairro da Liberdade, cuja semântica, por meio do seu deslocamento para o Brasil, se tornou símbolo do Japão. 19 Santuário Ise (Ise Jingū), localizado na província de Mie, fundado no séc. V, é um santuário xintoísta que se divide em Gekū e Naikū. O primeiro é dedicado à divindade da agricultura e da indústria, Toyouke, e o último à deusa do sol, Amaterasu, o qual é o mais visitado. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 120 construção com a ação humana. Um exemplo é o tradicional roji , um jardim estreito que une a porta de entrada e a casa de cerimônia do chá. É uma espacialidade estreita de passagem, que é palmilhada devagar, sobre as pedras-guias irregulares estrategicamente colocadas no chão, e tem como objetivo preparar espiritualmente o convidado para adentrar a casa da arte. O mesmo se faz no sandô , caminho processual de preparação ao encontro do divino, desde o portão torii , a primeira fronteira entre o território profano e o divino até chegar ao santuário propriamente dito. No caso do Santuário Ise, Naikū, são percursos que se compõem de ponte, sobre a qual é possível ouvir o som do fluir da água do rio que passa por debaixo, ouvir os próprios passos pelo som produzido pelo contato do pé com os pedregulhos que forram o trajeto e sentir o aroma das árvores ao redor. Outros torii e pontes no caminho indicam que o divino está mais próximo. Quando se chega ao santuário propriamente dito, a construção nem se mostra visualmente e, muito menos, é permitida a entrada. A peregrinação é exatamente o percorrer o espaço-tempo processual, que transforma o espaço físico em espaço perceptível por meio da ação do homem ao estabelecer uma comunicação sensível. Milton Santos (1926-2001), geógrafo brasileiro, não limita a geografia apenas a aspectos físicos, mas considera o espaço como soma da paisagem e da sociedade, não apenas como forma, mas forma e conteúdo ou, ainda, como composição de fixos e fluxos e, portanto, do espaço e dos homens (2002, p.61). Verifica-se, nos casos anteriormente apontados, que o Ma se estabelece na sua relação com o ser humano que perfaz uma ação no espaço. E a espacialidade Ma não se resume à visualidade, mas abrange a vivência perceptiva polissensorial e a sua comunicabilidade. A arquitetura de Tadao Ando (1941-) é um exemplo pertinente para visualizar a presença da espacialidade Ma na contemporaneidade. Desde cedo, já no seu primeiro projeto, Sumiyoshi no Nagaya (1976), ele incorporou a noção do Ma ao conceber uma casa com duas edificações separadas por um entre-espaço aberto. A descontinuidade entre as duas partes construtivas foi criada por um pátio interno que ele denomina Pátio da Luz, o qual separa a sala de estar, numa das extremidades, da cozinha, sala de jantar e banheiro, que ficam na outra. De acordo com Ando, tratavase de uma estratégia para introduzir a natureza no interior da residência Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 121 (2005: 155. T.N.) e no seu cotidiano. Era inconcebível que o homem passasse o dia sem ver o céu, sentir o sol, o vento ou a chuva. É essa interação entre a construção e a natureza que Ando propicia em outras obras, seja pela construção de um espaço intervalar, seja por borrar as fronteiras entre a arquitetura e a natureza, como em Times I (1984) em Kyoto; Igreja da Luz (1989); Museu da Arte Contemporânea de Naoshima (1992) e Hotel Anexo (1995); Templo Minamidera (1999), Museu de Arte Chichū (2004), entre muitos outros. Em grande parte dos museus que ele constrói, existe um espaço de passagem intervalar na entrada do edifício, como o jardim roji da cerimônia do chá, em forma de rampa, escada ou acesso direcionado para a construção, a fim de que o visitante tenha um trajeto de preparação espiritual para entrar na casa da arte. Isso acontece com Museu de Arte Contemporânea de Naoshima, Templo Minamidera, Museu de Arte Chichū, Museu Nariwa (1994), Museu Suntory (1994) etc. A relação natureza/arquitetura pode ser bem observada ao se entrar no apartamento do Hotel Anexo ao Museu Contemporâneo de Naoshima e visualizar um quarto bem projetado, sem luxo, com uma porta de correr inteiriça de vidro que abre por completo, através da qual o céu e o mar adentram a visualidade, como se o quarto estivesse construído em consonância com a natureza; ou, ainda, quando Ando abre uma brecha na parede de concreto em forma de cruz na Igreja de Luz, em Osaka, deixando a própria luz ser o símbolo divino. Temos também a Igreja sobre a Água (1988), em que, do interior da construção, o visitante contempla a cruz em um lago externo, emoldurada pelas paredes de concreto e vidro. Pode-se observar nessa disposição um diálogo com o Santuário Itsukushima 20 , herança cultural japonesa, em Miyajima, Hiroshima, construído no século VI, também edificado sobre a água, que possui um torii vermelho de 17 m de altura dentro do Mar Interior do Japão, a 150 m do santuário, incorporado em 1875. Ando não constrói formas, mas espacialidades comunicativas, quer sejam de coexistência entre a construção e a natureza, quer sejam de 20 Construído no século VI, e provavelmente reconstruído no século XII, é um santuário flutuante sobre a água do Mar Interno do Japão, considerado Patrimônio Mundial pela UNESCO em 1996. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 128 Vestígios, sobras, paisagens Vladimir Bartalini Arquiteto-urbanista, livre docente, professor dos cursos de graduação e pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Membro fundador do Laboratório Paisagem, Arte e Cultura da FAU-USP, onde desenvolve pesquisas na linha denominada “Estudos sobre a poética da paisagem”. Resumo: O texto, concebido como intervenção no “Colóquio Internacional Atmosferas, Stimmung, Aura: no interstício entre filosofia, paisagem e política”, propõe uma abordagem dos termos constitutivos do título e do subtítulo do evento, visando realçar a materialidade presente mesmo nos fenômenos tidos como intangíveis. As questões atinentes à paisagem conduzem o texto. A natureza complexa, ao mesmo tempo concreta e fugidia, material e aurática, finita e infinita, perecível e germinante da paisagem motiva e justifica recorrer a contribuições provenientes de diferentes autores que, embora nem sempre se refiram diretamente à paisagem, contribuem para pensá-la, senti-la e vislumbrar sua potência poética e política. Palavras-chave: cidade; natureza; paisagem; sobras; vestígios. Abstract: This text, conceived as an intervention in the “International Colloquium Atmospheres, Stimmung, Aura: at the intersection between philosophy, landscape and politics”, proposes an approach to the constitutive terms of the title and subtitle of the event, aiming to highlight the materiality present even in phenomena considered as intangible. The questions related to the landscape guide the text. The complex nature, at the same time concrete and elusive, material and auratic, finite and infinite, perishable and germinating of the landscape motivates and justifies resorting to contributions from different authors who, although not always refer directly to the landscape, contribute to thinking about it and feel it, as well as envisioning its poetic and political power. Keywords: city; nature; landscape; leftovers; remains. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 129 Um encontro que tem por título Atmosferas, Stimmung, Aura e se propõe explorar interstícios , poderia ser um convite embaraçoso para capturar justo aquilo que não se deixa pegar. No entanto, se até mesmo o nada, como destaca Étienne Klein, “se torna matéria uma vez que seja pensado” (KLEIN, 2018: 75), as névoas e evocações, por mais inefáveis e sutis, com mais razão não dispensariam uma base material. Vestígios e sobras, em que pese sua materialidade, não constituem corpos íntegros, mas sua condição fragmentária, ao subsistir, pode remeter àquele ausente do qual faziam parte ou, ainda, sobretudo no que diz respeito às sobras (refugos) e à sobrevida, originar algo novo. Abordaremos de início, e de modo breve, como a imaginação, os devaneios, mas também o pensamento, lidam com a matéria rarefeita das atmosferas e das auras, e com a ideia de vestígio. Em seguida, procuraremos mostrar o potencial de certos vestígios e sobras resultantes das transformações no espaço (o urbano, especialmente) para aludir a algo que os ultrapassa, apontando, assim, para a formação de novas paisagens. * * * Atmosfera provém de atmos , sopro, vapor. O vapor pode ser definido como o conjunto de partículas gasosas emanadas de líquidos, que se difundem ou ficam suspensas no ar. Mas essa definição, estritamente objetiva, não contempla a riqueza de significados que a atmosfera encerra como fiadora de toda a matéria viva. Emanuele Coccia, em A vida das plantas (2018), fornece uma alentada lista de títulos sobre o conceito de atmosfera e dedica uma parte importante da sua metafísica da mistura à “Atmosfera do mundo”. Coccia defende que, mais do que a Terra, habitamos a atmosfera, o fluido. Sua hipótese é que a vida só é possível em meios fluidos. Assim, a passagem dos seres vivos da água para a terra não teria sido propriamente uma grande revolução, mas “uma mudança de grau de densidade e de estado de agregação de um mesmo fluido (a matéria) que pode assumir Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 130 configurações diferentes” (COCCIA, 2018: 34). A natureza fluida é o que daria unidade à imensa diversidade de matérias e elementos que constituem o mundo habitado, independente se a matéria está em estado sólido, líquido ou gasoso. O importante para que haja fluidez, ou seja, possibilidade de vida, é que a matéria prolongue “suas formas numa imagem de si, seja sob a forma de uma percepção ou de uma continuidade física” (Idem: 35). O que se deduz daí não é pouco importante: “Se todo vivente só pode existir no interior de um meio fluido, é porque a vida contribui para constituir o mundo como tal, sempre instável, sempre tomado por um movimento de multiplicação e diferenciação de si” (Idem). A vida terrestre está hoje tão imersa na atmosfera como já esteve (ou está) imersa no mar. Estar no mundo é sempre uma forma de imersão, o que torna inerme a oposição entre movimento e repouso, contemplação e ação, dentro e fora, sujeito e objeto: “no movimento, tudo visa a penetrar o mundo e a ser penetrado por ele” (Idem: 36), o que desabsolutiza a distinção material entre nós e o resto do mundo. Essa identidade, levada à sua radicalidade, permite dizer que “não se pode estar num espaço fluido sem modificar ipso facto a realidade e a forma do ambiente que nos rodeia” (Idem: 41). Coccia está interessado em demonstrar que a vida das plantas é a prova mais cabal disso, uma vez que elas não se limitam à adaptação passiva a um dado ambiente, mas, antes, constituem o próprio ambiente ao se constituírem a partir dele. O nosso interesse, aqui, é modesto, e se nos servimos das reflexões de Coccia sobre "A atmosfera do mundo" e as plantas, o fazemos para salientar possíveis pontos de contato com as questões que envolvem mais diretamente a paisagem. Considere-se, nesse sentido, o papel que Georg Simmel (2011) atribui à Stimmung como propiciadora da unidade que forma a paisagem. A palavra Stimmung , sem versão satisfatória em outras línguas, é às vezes traduzida como atmosfera ou estado de alma. A Stimmung não está nem no sujeito, nem no objeto, diz Simmel, mas se dá no encontro dos dois, e é ela que garante a coesão necessária para que os mais diversos objetos – ruas, casas, rios, árvores, montanhas – presentes na natureza e partícipes da “infinita conexão das coisas”, se reúnam para formar uma nova unidade a qual, mesmo sendo parcial, Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 131 exige um ser-para-si, porventura óptico, porventura estético, porventura conforme à Stimmung, uma característica singular que a destaque daquela unidade indivisível da natureza, na qual cada porção mais não pode ser do que um ponto de passagem para as forças totais da existência. (SIMMEL, 2011: 43). Pode-se entender que é essa imersão numa certa atmosfera, numa Stimmung , que faz elementos dispersos atingirem uma síntese que cria algo novo, não existente previamente (embora todos os seus componentes já estivessem ali): uma paisagem. Na tentativa de explicar como o simples campo que dominamos com o olhar, e que ainda não é uma paisagem, vem a se tornar uma, Simmel lança mão de uma comparação: [...] um monte de livros justapostos não é ainda 'uma biblioteca’, mas se tornará numa quando, sem se lhe tirar ou acrescentar um único volume, um certo conceito unificador a vier abarcar, dando-lhe forma.” (Idem: 44). Por essa disposição do espírito, que constitui uma paisagem onde antes havia apenas um acúmulo de elementos, aquilo que era parte de um todo acaba por se tornar um conjunto independente, que se separa e reivindica seu direito diante do todo ao qual pertencia. Confira-se agora o que escreve Coccia ao tratar da atmosfera: O que confere unidade confere também forma, visibilidade, consistência. É esse mesmo ar de família que nos permite reconhecer a real identidade de uma coleção, e é a atmosfera que torna para nós um lugar visível em sua totalidade, para além dos objetos que o ocupam (COCCIA, 2018: 55). Pode-se dizer com confortável segurança que, em A vida das plantas , Coccia não emprega uma só vez a palavra paisagem, mas não seria abusivo reconhecer aproximações entre sua argumentação sobre as plantas – “As plantas são o sopro de todos os seres vivos, o mundo enquanto sopro ” (Idem: 56) – e o pensamento sobre a paisagem. Veja-se, Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 132 por exemplo, o que diz Coccia nas seguintes passagens sobre o “sopro do mundo” que se realiza e se atualiza continuamente nas plantas: A visão é respiração: acolher a luz, as cores do mundo, ter a força de se deixar trespassar por sua beleza, de escolher uma porção, e uma porção unicamente, para criar uma forma, para iniciar uma vida a partir do que arrancamos ao continuum do mundo (Idem: 58). [O sopro] é o nome próprio da vida. Para reconhecer seu estatuto, fez-se dele uma substância separada das outras, pela forma, pela matéria e pelo ser – o espírito. Mas o primeiro e mais paradoxal atributo do sopro é sua insubstancialidade: ele não é um objeto separado dos outros, mas a vibração pela qual todas as coisas se abrem à vida e se misturam com o resto dos objetos, a oscilação que, por um instante, anima a matéria do mundo (Idem). É [...] com e nesse mesmo movimento que vivente e mundo consagram sua separação. Aquilo a que chamamos vida é precisamente esse gesto através do qual uma porção da matéria se distingue do mundo com a mesma força que utiliza para se confundir com ele (Idem). Não é difícil perceber, nesses excertos, certa familiaridade com o processo de formação da paisagem – uma parte que se separa do todo e a ele volta a fundir-se, em novos termos – conforme apresentado por Simmel. Compare-se agora mais esta citação de Coccia O sopro não se limita à atividade do ser vivo: define também, e sobretudo, a consistência do mundo [...]. E é ao sopro que devemos perguntar pela natureza do mundo: é nele que o mundo se revela, é nele que o mundo existe para nós (Idem: 59). Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 133 com a seguinte passagem de Rosario Assunto, extraída de um artigo em que o pensador italiano busca estabelecer as diferenças conceituais entre paisagem, ambiente e território: A vida, não a vivemos no território; o território é uma mera abstracção burocrática [...]. Também o ambiente, enquanto ambiente puro e simples, é uma mera abstracção [...]. O ambiente concreto, o ambiente que vivemos e do qual vivemos vivendo nele, é sempre o ambiente como forma de um território: paisagem (ASSUNTO, 2011: 128-129). Paradoxalmente insubstancial e material, a paisagem pode ser vista a um só tempo como sopro "que define a consistência do mundo" (COCCIA, 2018: 59) e "forma na qual se modelou uma matéria" (ASSUNTO, 2011: 129). * * * A aura compartilha com a atmosfera paradoxo semelhante, pois nela a dimensão material convive com o inefável. Aura é uma palavra indo-europeia ( awer ), que originou a palavra ar e se fixou no grego e no latim também com o sentido de aragem, brisa, vento suave. Na mitologia grega, Aura é o nome de uma ninfa, rápida como a brisa, que acompanha Ártemis na caça. Ártemis, a Diana dos romanos, é, como sabemos, a deusa das terras selvagens, das florestas e colinas, senhora dos animais. Ela é, portanto, associada à natureza, ciosa de sua pureza e arredia ao contato com os homens (Actéon é castigado por tê-la visto nua banhando-se numa fonte, o mesmo tendo acontecido com outros que, acidentalmente ou não, se aproximaram dela sem autorização). Maria Rosario González Prada, na introdução à versão espanhola de Os Heroicos Furores , de Giordano Bruno, refere-se a Diana como "a divindade em vestígio, a explicatio divina no universo" (PRADA, 1987: XLII) (grifo nosso). No contexto de Os Heroicos Furores , a menção a Diana vem da contradição presente no fato de sermos "naturalmente" atraídos por um objeto (o conhecimento absoluto, ou Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 134 divino) que é inacessível à nossa "natureza", ou à natureza da razão humana, que impõe limites ao nosso desejo de compreender. No entanto, ainda segundo Maria Rosario González Prada, essa frustração não é imobilizadora para o herói furioso de Giordano Bruno. Ao contrário, ele se sente estimulado e confiante por contar com Diana, o vestígio do divino, "a Diana caçadora que simboliza o mundo físico, reflexo da divindade, que a quase todos permanece oculta, mas que não é totalmente inacessível" (Idem). Portanto, também no mito de Ártemis (Diana) e Aura, o material e o etéreo comparecem associados, mesmo que essa matéria – o mundo físico (Diana) – seja um vestígio da substância divinal acompanhado da volatilidade do sopro (Aura). Se a atmosfera (vapor) é, em termos materiais, água e ar, a aura é brisa, vento, ar em movimento. Água e ar, assim como o híbrido vapor, que é o encontro dos dois, são matérias fluidas que penetram por todos os interstícios, num dinamismo incessante, por moto próprio ou sob o impulso do vento ou da aura, o vento suave. Para a imaginação, o movimento é o valor fundamental dos fluidos – haja vista a conotação negativa de expressões como "água parada" e "ar parado", sem prejuízo das imagens poéticas que elas possam despertar – e a substância tem prioridade sobre a forma. A água, para Bachelard, é "um ser total: tem um corpo, uma alma, uma voz", que conduz, ou mesmo obriga, a uma "unidade de elemento". Sem essa unidade, "a obra carece de vida, porque carece de substância" (BACHELARD, 2002: 17), ao passo que, "com o ar, o movimento supera a substância" (BACHELARD, 2001: 9). Bachelard observa ainda que, apesar da imaginação favorecer este ou aquele elemento em particular, ela com frequência os combina, reunindo-os dois a dois (BACHELARD, 2002: 99). É o caso da combinação de água e ar, o vapor, esse “meio turvo” que faz com que "a cor apareça e o mundo seja possível", conforme aponta Jean-Marc Besse no ensaio referente à paisagem italiana na viagem de Goethe (BESSE, 2006: 56). Vale a pena, para os propósitos desta intervenção, deter-se um pouco mais em algumas passagens do referido ensaio: Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 135 O evento do mundo para o homem começa pela cor: vê-se as cores, diz Goethe, antes de distinguir as formas. Mas a cor se desdobra em duas impossibilidades simétricas, ela surge como lugar da visibilidade entre dois extremos que anulam toda visão: a total transparência e a total opacidade. Ambas cegam. A transparência total é a pura luz, tal qual a estuda a ótica newtoniana. Mas a geometria é sem cor, ela é abstrata, invisível. O branco, registro colorido mais próximo da luz pura, é ainda ofuscamento rejeitado pelos sentidos, nele o mundo ainda não está dado . Inversamente, a opacidade total aniquila o olhar, fazendo-o desaparecer na obscuridade da matéria. Para que haja cor, mundo sob o olhar humano, são então necessárias, ao mesmo tempo, a luz e a obscuridade. A cor se dará como sombra na luz, ou traço de luz sobre a opacidade dos corpos (BESSE, 2006: 55). Mas esses princípios opostos – luz e escuridão –, necessários para que a cor se expresse, são ainda abstratos e invisíveis. Um meio se faz necessário para que a cor apareça e possibilite o mundo (humano). Esse meio é chamado por Goethe de "meio turvo" ou, ainda, "meio material". Um espaço vazio – espaço da geometria – seria totalmente transparente, incolor, não perceptível. O mundo começa quando esse espaço se turva, se enche de um conteúdo material, e quando surgem, segundo a opacidade variável desse espaço, as cores da vida. [...] Desse ponto de vista, o estudo dos fenômenos atmosféricos é decisivo pictoricamente, afetivamente, ontologicamente (grifo nosso). Com efeito, a atmosfera, o vapor ( atmos ), é a primeira turvação do espaço. O vapor colorido, o véu de bruma, é o próprio corpo da cor que surge diante dos nossos olhos: nascimento do mundo na paisagem vaporosa. [...] Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 136 Assim, as descrições de paisagens italianas por Goethe assinalam regularmente a existência de um ar vaporoso que cobre as formas e as cores locais dos objetos. Essa atmosfera característica que se estende pelo céu tem como efeito atenuar a luz e produzir a unidade da paisagem, e cada cor particular, graças a esse vapor suavizador, funde-se harmonicamente numa tonalidade de conjunto. [...] Os contrários são fundidos numa mistura que é o sinal da sua "essência comum". [...] Essa contração da luz, que simultaneamente se desdobra nas cores, provoca uma intuição de totalidade, em que, no múltiplo, o olhar percebe a unidade primordial do Ser. [...] A paisagem é o mundo em redução, e o vapor da paisagem, o acesso à formação do mundo sob a forma de uma presença sensível (BESSE, 2006: 56-57). A paisagem – essa experiência sofrida por um sujeito arremessado, “às vezes violentamente, para fora dos seus limites” (BESSE, 2009: 52) sem, no entanto, ir ao encontro de um objeto, já que “não há mais nenhum objeto, no sentido da ciência e da consciência representativa” (Idem) – pode, ainda assim, ser acessada... pelo vapor. É como a Diana que, apesar de ocultar-se, não é totalmente inacessível, pois uma brisa suave a acompanha e manifesta. * * * A viagem de Goethe à Itália se deu no final do século XVIII. Certamente o céu da Itália, hoje, é outro, tanto nas cidades como no campo. Que o digam os escritores, cineastas, músicos, poetas e artistas de um modo geral. O mundo mudou muito nesse período de mais de dois séculos,dificultando, se não impossibilitando, a "intuição de totalidade" vivenciada então por Goethe. A fragmentação, ou mesmo a anulação da experiência, é generalizada e acomete a todos. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 137 Restam vestígios, rastros (esses termos são variações usuais nas traduções da palavra Spur , que Walter Benjamin empregava sem variação) (OTTE, 2012: 71). Convém agora expor a relação entre vestígio (ou rastro) e aura. O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo que esteja aquilo que o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de nós" (BENJAMIN, 2006: 490, apud JANZ, 2012: 19). Veja-se o caso da natureza – vegetal, mineral, animal – na nossa cidade, São Paulo. Os povos que habitavam os campos de Piratininga, antes dos colonizadores, nomeavam rios, matas, lugares por suas qualidades peculiares. Piratininga, Anhangabaú, Tietê, Tamanduateí, Mandaqui, Tatuapé, Ibirapuera não foram nomes dados aleatoriamente. Estavam fortemente aderentes às características dos seres assim nomeados. Até para o que já não era mais dava-se nome: capoeira, de ka'a (mato), uera (passado). Capoeira refere-se, assim, ao campo roçado, sem deixar de aludir ao mato que ali existia antes. Uma aura se expressa na palavra capoeira. Os rios, por exemplo, com o avanço da urbanização, sumiram de cena 22 . Restam seus vestígios – objetos ou nomes – hoje, no mais das vezes, carentes de significado: guarda-corpos de pontes sem função, becos abandonados, nesgas de terra sobrantes, dispositivos insólitos, angulações e desníveis indecifráveis à primeira vista. Há um apagamento, sem dúvida, no entanto, ele é incompleto. Afora os vestígios explicitamente materiais que podem conduzir ao corpo ocultado, uma atmosfera especial 22 A investigação dos córregos ocultos na cidade de São Paulo vem sendo realizada, desde 2002, no Laboratório Paisagem, Arte e Cultura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Os diversos casos já estudados, atinentes a distintas bacias hidrográficas, fizeram parte de projetos de pesquisa desenvolvidos, em diferentes momentos, por Arthur Simões Caetano Cabral, Bianca Quitério Guariglia, Johny Katsumi Takehara, Luis Fernando Zangari Tavares, Luis Guilherme Alves Rossi, Maria João Cavalcanti Ribeiro de Figueiredo, Mariana Martins Yamamoto, Murillo Aggio Piazzi e Vladimir Bartalini, vários deles publicados na forma de artigos em revistas especializadas ou em capítulos de livros. Atas do Colóquio Internacional Atmosfera, Stimmung, Aura: nos interstícios da filosofia, paisagem e política 144