"Le passeur d'eau" d'Émile Verhaeren : L'appel d'une poétique nouvelle

Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 10 nº 10 « LE PASSEUR D’EAU » D’EMILE VERHAEREN L’appel d’une poétique nouvelle 1 Maria de Jesus Cabral 2 RÉSUMÉ : Dans l’itinéraire poétique d’Emile Verhaeren (1855-1916), « Le Passeur d’eau » – ainsi que toute la série des Villages illusoires – apparaît à plusieurs égards comme poème de transition, entre les premières œuvres du poète – la célèbre « Trilogie noire » toute empreinte du pessimisme schopenhauerien – et la poésie « sociale » des Campagnes hallucinées, nouveau pan d’une œuvre dorénavant ouverte à une humanité en pleine « révolution ». En partant d’une annotation de l’écrivain, l’article se propose d’analyser comment la thématique de l’eau, source de vie, associée à l’effort quotidien du passeur, à l’énergie humaine et à l’espoir sans cesse renouvelés, acquiert une dimension fortement symbolique. L’eau, reflet de la création où le geste du batelier au gouvernail de sa barque et celui du poète ne font qu’un, associe de façon prégnante la poétique et l’éthique, configurant une œuvre « follement » tournée vers l’avenir, au moment charnière du premier grand essor de la littérature et des arts en Belgique francophone. MOTS-CLÉS : Verhaeren, Symbolisme, eau, passeur, poétique. 1 Texte issu d’une intervention au colloque « L’eau, miroir des Lettres Belges » (CELBUC, Universidade de Coimbra, avril 1999), repris (avec des modifications) sous le titre « Le Passeur d’eau d’Émile Verhaeren : à la confluence d’une nouvelle esthétique », in Maria Hermínia Amado Laurel, Lénia Marques (éds.), La Mer… dans tous ses états. Carnets, Revue Électronique d’Études Françaises, Univ. d’Aveiro, p. 55-68. 2 Maria de Jesus Cabral est professeur de langue et littérature françaises (XIXe/XXe) et enseigne actuellement à l'Université de Lisbonne. Auteur du livre Mallarmé hors frontières. Des défis de l'Oeuvre au filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien(Rodopi, 2007) issu de sa thèse de doctorat, elle a publié plusieurs travaux consacrés aux questions poétiques, théâtrales et de lecture à partir des oeuvres d'écrivains de langue française et portugaise associés au Symbolisme (Mallarmé, Maeterlinck, Duchosal, Castro, Pessoa...). Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 11 nº 10 “LE PASSEUR D’EAU” DE ÉMILE VERHAEREN – O APELO DE UMA NOVA POÉTICA RESUMO: No itinerário poético de Émile Verhaeren (1855-1916), “Le Passeur d’eau” [O barqueiro] – assim como toda a série de Villages illusoires [Aldeias ilusórias] – aparece, sob vários aspectos, como um poema de transição, entre as primeiras obras do poeta – a célebre “Trilogia negra” impregnada pelo pessimismo schopenhauriano – e a poesia “social” de Campagnes hallucinées [Campos alucinados], nova etapa de uma obra doravante aberta a uma humanidade em plena “revolução”. Partindo de uma anotação do escritor, este artigo pretende destacar como a temática da água, fonte de vida, associada ao esforço cotidiano do barqueiro, à energia humana e à esperança sempre renovados, adquire uma dimensão fortemente simbólica. A água, reflexo da criação na qual o gesto do barqueiro ao leme de sua embarcação e o poeta tornam-se um só, articula de maneira evidente a poética e a ética, configurando uma obra “loucamente” voltada para o futuro, no momento-chave do primeiro grande crescimento da literatura e das artes na Bélgica francófona. PALAVRAS-CHAVE: Verhaeren, Simbolismo, água, barqueiro, poética. « Je n’ai conçu que deux trilogies dans mon œuvre, la première (Soirs - Débâcle - Flambeaux), la seconde (Campagne - Villes et Aubes). Les Villages illusoires vivent d’une vie à part – toute de symbole », écrit Emile Verhaeren en décembre 1903 à son condisciple et ami Stefan Zweig (VERHAEREN, 1996 : 121). Malgré cette précision de l’auteur, le recueil Les Villages illusoires (1895) apparait souvent rattaché à la série des Campagnes hallucinées publiée deux ans auparavant. S’il est vrai qu’Albert Mockel, le grand théoricien du symbolisme, y contribua dès son essai Un poète de l’énergie. Emile Verhaeren. L’homme et l’œuvre (Mockel, 1917), en signalant des similitudes entre les deux livres, de successives approches biographisantes ont fait de l’œuvre l’image privilégiée de l’évolution personnelle de l’écrivain, traversée par une alternance « cyclothymique de ‘crises’ sociales et morales », ainsi que le constate Paul Aron (Aron, 1985 : 191). La même perplexité est exprimée par d’autres commentateurs ; Christian Berg débute sa « Lecture » des Villages illusoires aux éditions Labor (1985) en soulignant le poids des « fables » de la « crise morale » et de la « guérison » dans la fortune critique des deux trilogies. Reprenons le propos du poète : « les Villages illusoires vivent une vie à part – toute de symbole ». C’est le chemin que je propose d’explorer avec « Le Passeur d’eau » – poème liminaire du recueil – qui me semble pouvoir articuler d’un lien symbolique deux importants moments de la création poétique de Verhaeren. Je me réfère au passage de la première trilogie – communément désignée comme Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 12 nº 10 « trilogie noire » 3 , et la seconde trilogie – dite « sociale » 4 , dont les motivations idéologiques, ou personnelles 5 restent à discuter 6 . LE PASSAGE L’hypothèse semble étayée par Jacques Marx qui, dans Verhaeren, biographie d’une œuvre (1996), suggère que ce poème – préalablement publié dans La Société nouvelle, en 1893 – aura été à la source de toute la série des Villages illusoires. Il se situe donc à la confluence de deux moments majeurs de la production poétique de Verhaeren. Le premier, plus égotique et pathogène, est celui d’un poète en proie à un pessimisme fin-de-siècle, conversant de près avec la philosophie pessimiste de Schopenhauer 7 . Un singulier effet de négation se crée effectivement dès le premier poème des Débâcles (« Dialogue ») pour affirmer que la douleur est consubstantielle à la vie : …Sois ton bourreau toi-même ; N’abandonne le soin de te martyriser À personne, jamais. Donne le seul baiser Au désespoir ; déchaîne en toi l’âpre blasphème ; Force ton âme, éreinte-la contre l’écueil… (Les Débâcles, Verhaeren, 1994 :105) Cette ouverture fait résonner le recueil du côté des Douleurs du monde 8 de Schopenhauer : « Habituez-vous à considérer le monde comme un lieu de pénitence, comme une colonie pénitentiaire» (Schopenhauer, 1990 : 28). Ainsi, 3 La phase « noire » correspondrait, d’après certains critiques, à un temps qui est aussi de crise personnelle et religieuse associée notamment au deuil de ses parents. L’utilisation de cet adjectif fait pourtant aporie quand on parcourt les poèmes car, par-delà une propension évidente au pessimisme de tonalité schopenhauerienne – ce qui les rapproche avant tout de l’idéalisme philosophique et esthétique de la littérature fin-de-siècle – on peut en dégager déjà les images hallucinées et toutes empreintes du lyrisme visionnaire du poète des Campagnes hallucinées. L’on peut constater notamment dans la série des Flambeaux Noirs les élans et l’énergie libertaire caractéristique du poète. « Librement fiévreuse», pour reprendre le mot de Gourmont dans son « masque » du poète, se présente aussi la trilogie des Soirs du point de vue formel. Mallarmé – qui reçut un des 100 exemplaires – ne manquera pas de souligner un vers sorti « de la vieille forge, en fusion et sous tous ses aspects, jusqu'à [s’] allonger même en fin de strophe hors de sa mesure de rigueur » (lettre du 22 janvier 1888 in Mallarmé, 1969 : 162). 4 Voir l’«Introduction» de Jacques Marx au tome II de la Poésie Complète - Les Campagnes hallucinées, Les Villes tentaculaires (1997). 5 La rencontre de l’artiste Marthe Massin que le poète épouse en août 1891 tiendrait aussi lieu de balise symbolique, ouvrant une époque de grande vitalité créatrice qui s’étend jusqu’à 1895. 6 Paul Aron par exemple met plutôt en avant le rôle symbolique joué par la ville – « lieu alchimique de la transformation du moi » – sur le sujet poétique, jusqu’à proposer la désignation « trilogie de la médiation » (Aron, 1985 : 189-193). 7 Voir l’article de Christian Berg «Le Lorgnon de Schopenhauer. Les symbolistes belges et les impostures du réel» (Berg, 1982, p. 119-135). 8 Publié en France en 1880 par Jean Bourdeau. Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 13 nº 10 les poèmes de cette première trilogie déclinent-ils un sans nombre d’images et motifs morbides créant un univers où « la souffrance seule est réelle » (Schopenhauer, 1990 : 38) : Les soirs crucifiés sur l’horizon les soirs Saignent, dans leurs marais leurs douleurs et leurs plaies, (« Humanité », Les Soirs, Verhaeren, 1994 : 47) Ce trait masochiste se double d’un sentiment de révolte et de déraison qui s’intensifie à la vue de la ville « d’émeute et de tocsin » et verse dans l’outrance décadente : […] ô mon âme folle de vent Hagard, mon âme énormément désorbitée, Salis-toi donc et meurs de ton mépris fervent ! Voici la ville en or des rouges alchimies, (« Les Villes », Les Flambeaux Noirs, Verhaeren, 1994 : 185) A l’image de ses contemporains et plus viscéralement peut-être, en raison d’une sensibilité toute rebelle, Verhaeren a ressenti les tourments d’un monde en rapide mutation, que l’industrialisation, le progrès nerveux de la science et de la technique et les bouleversements sociaux rendaient de plus en plus accablant. On se souvient par exemple de l’amertume déversée par le protagoniste d’A Rebours à la fin du roman – « Eh! Croule donc, société! Meurs donc, vieux monde! » – projection même du sentiment ambivalent de désenchantement et d’idéalisme qui rythme l’œuvre de Huysmans. Mais s’il est vrai que l’œuvre de Verhaeren, celle surtout de sa première trilogie, décline un pessimisme fin-de-siècle propre à la génération décadente, elle ne constitue pas moins un ressort qui permet au poète de « s’évader hors de l’autophilie douloureuse », comme l’a bien observé Christian Berg (in Verhaeren, 1985 : 187), dès lors qu’un tel élan permet « une survie par métamorphose » (ibid.). Aussi la seconde trilogie consolide-t-elle un mouvement de sortie hors de soi, voire une ouverture du sujet poétique à l’altérité du monde environnant, dans une démarche qui re(n)verse l’obstacle en moyen : Et par les quais uniformes et mornes, Et par les ponts et par les rues, Se bousculent, en leurs cohues, Sur des écrans de brumes crues, Des ombres et des ombres. Un air de soufre et de naphte s’exhale, Un soleil trouble et monstrueux s’étale ; Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 14 nº 10 L’esprit soudainement s’effare Vers l’impossible et le bizarre ; Crime ou vertu, voit-il encor Ce qui se meut en ces décors, Où, devant lui, sur les places, s’élève Le dressement tout en brouillards D’un pilier d’or ou d’un fronton blafard Pour il ne sait quel géant rêve ? (Les Villes tentaculaires, « L’âme de la ville », Verhaeren, 1997 : 207) Le commentaire de Mallarmé à propos des Campagnes hallucinées suggère bien à quel point sont alors indissociables l’artiste et l’homme : « Vous êtes arrivé à cette heure, dans la vie de l’artiste, qui est la parfaite, où ce qu’il fait et lui ne sont qu’un » (Mallarmé, 1981 : 91-92). En fait, ce geste essentiel par lequel l’homme et l’œuvre s’affrontent et se confondent peut résoudre la dichotomie entre les « trilogies » qui se rejoignent dans une des caractéristiques – des valeurs – premières du symbolisme : la fonction autant créative que réflexive de la poésie. Comme chez Mallarmé, et avant lui Baudelaire, poète et critique se rejoignent pour transposer, au moyen du langage poétique, autant les choses ressenties – « peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit » (Mallarmé, 1995 : 206) – que les choses pensées. De manière ou d’autre, c’est toujours les rapports, ce qui passe et ce qui se passe entre « les mots et les choses » qui intéresse le geste et la réflexion 9 . Si « rien ne se fixe de la vie fugitive, ni joie éternelle, ni impression permanente, ni enthousiasme durable ni résolution élevée », pour reprendre l’expression de Schopenhauer (1990 : 40), il ne reste pas moins que « l’on ne peut se passer d’Éden », selon le vœu de Mallarmé. La littérature est alors conçue comme une ré/action idéaliste face au monde : « le fait et le monde deviennent uniquement prétexte à idée […] et n’apparaissent que rêves de notre cerveau » écrit Verhaeren dans son article sur Khnopff, tout en brandissant une valeur capitale du Symbolisme : la subjectivité (Verhaeren, 1928 : 113-114). DE L’ICI ET DE L’AILLEURS Il n’y a rien d’étonnant à ce que l’imaginaire du poète belge et nom-phare du Symbolisme dans son expression française 10 apparaisse si profondément 9 Ce que semble aussi retenir la formule-titre de Michel Foucault dans le livre homonyme. 10 Le Symbolisme est un mouvement qui dans son moment comme dans évolution ou ses représentants convoque le préfixe inter : interrègne, intersection, interaction, intermédiaire, international. Il se moule difficilement dans la logique de l’histoire de la littérature – déterminée par les principes de chronologie, de catégorie, voire de généalogie. Mallarmé est « symboliste » dans les années 1860 et le mouvement tire la cohérence et l’extension de son projet d’une multiplicité de poètes et d’artistes « franco-étrangers » dont la culture est un ferment de Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 15 nº 10 imprégné des paysages flamands de fleuves et de rivières, rythmé par ce pays de l’« Escaut des Nords – vagues pâles et verts rivages » – qu’il a célébré dans Toute la Flandre (1904-1911). Forte de sa situation d’entre-deux, « entre la France ardente et la grave Allemagne », son œuvre se nourrit du substrat originaire qui est le sien 11 . Et c’est au cœur même de cette mixité culturelle que se forge un « poète puissant et complexe, entièrement personnel» (Ghil, 1923 : 90), aussi reconnu par Mallarmé, Gourmont ou Paul Valéry, entre autres. Le thème de l’eau, récurrent dans l’œuvre du poète belge, traverse de manière féconde Les Villages illusoires. Des quinze poèmes du recueil, deux se réfèrent à des professions de l’eau (« Le passeur » ; « Les Pêcheurs ») ; et dans les poèmes intercalaires, consacrés aux éléments naturels (« La pluie », « La neige », « Le vent ») l’eau apparaît souvent associée à des images d’exubérance et de vie, dessinant un parcours tout en fluidité – qui est aussi celui de la vision intérieure, transmuée en écriture. Ainsi, dans « La pluie » : La longue pluie Fine et dense comme la suie. La pluie – et ses fils identiques Et ses ongles systématiques Tissent le vêtement, Maille à maille, de dénûment Pour les maisons et les enclos, Des villages bris et vieillots : (« La pluie », Les Villages illusoires, 1985 : 119) La forme métonymique infléchit une personnification qui gagne à la fin du poème une connotation dysphorique (« de longs fils gris/ avec ses cheveux d’eau, avec ses rides ») traduisant une impression léthargique des lieux environnants (« la longue pluie, / des vieux pays/ Eternelle et torpide ! »). Si la prédilection pour la thématique de l’eau 12 , plus ou moins directement nourrie par les origines du poète, est bien marquée dans toute l’œuvre, « Le Passeur d’eau » se distingue par les procédés de symbolisation, rénovation, jusqu’à pouvoir inverser la proposition : un Symbolisme en mouvement. Le réseau franco-belge est sur ce point exemplaire (Cabral, 2007). 11 Dont témoignent également ses critiques d’art à l’Art Moderne et sa participation au cercle éclectique et cosmopolite des XX – puis Libre Esthétique (1883-1914). Voir Charles Maingon, Emile Verhaeren critique d’art (1984). Sur la place d’avant-garde de la Belgique artistique à la fin du XIXème siècle voir le Catalogue de l’Exposition La Belgique dévoilée de l’impressionnisme à l’expressionnisme (2007). 12 On ne peut manquer d’évoquer, le très beau poème célébrant la rivière qui traverse le Nord de la France et de la Belgique, jusqu’à Gand, « La Lys » (Toute la Flandre) tout en harmonies sonores et rythmiques. En voici un extrait : « Lys tranquille, Lys douce et lente / Dont le vent berce, aux bords, les herbes et les plantes, / Vous entourez nos champs et nos hameaux, làbas, / De mille et mille méandres, / Pour mieux tenir serrée, entre vos bras, / La Flandre.» Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 16 nº 10 d’allégorisation et de mythification, mis en œuvre en parfaite concordance avec les idées symbolistes. Parcourons l’index des poèmes des Villages: « Le passeur d’eau», «Les pêcheurs », « Le meunier », « Le menuisier », «Le sonneur », «Le forgeron». Il s’agit de titres référentiels, bien ancrés dans la réalité sociale et humaine des villages, annoncée au seuil du livre ; l’adjectif « illusoires » invite pourtant bien à un retournement du regard vers l’intérieur. Il s’agit alors moins de fixer la réalité que de suggérer une vision symbolique par laquelle elle devient invention, sans autre lieu réel que celui du « cerveau » – comme le prônait Verhaeren dans l’extrait cité plus haut. Sur ce point encore, l’écrivain dialogue de près avec la sensibilité littéraire fin de siècle, privilégiant le mental au détriment de l’instrumental, ce que réfléchit le très beau poème de Georges Rodenbach, « Aquarium mental » (Les Vies encloses), et que l’on retrouve tout aussi bien dans le livre Eleusis, de Camille Mauclair, sous-titré Causeries sur la cité intérieure. En fait, poursuivant dans la lecture, ces travailleurs villageois se révèlent sous une perspective idéaliste, qui sous-tend la conception du recueil. C’est le forgeron « dont le rêve dort en sa tête », c’est le meunier qui sent « passer et fermenter le monde», le « menuisier du vieux savoir » ou un «cordier visionnaire» s’essayant à déchiffrer l’infini, chez qui on pourrait reconnaître Hermès le messager… Leur labeur quotidien se double ainsi d’une quête de sens par-delà la réalité, qui n’est plus directe et objective mais intérieure et visionnaire. En les transposant à la hauteur du mythe – « Chronos /se profile/ derrière le fossoyeur ; à travers le geste des cordiers transparaît celui, éternel, des Parques ou des Nornes » observe Christian Berg (Verhaeren, 1985 :188) – Verhaeren dépasse la dualité entre le sensible et l’intelligible, entre l’homme et l’univers, réaffirmant la primauté du monde récréé par l’œuvre d’art et son langage tout en liberté 13 . Le poète a commenté son vœu idéaliste 14 : J’ai recherché dans les Villages illusoires, à créer des symboles non pas avec des héros mais avec des gens tout simples et ordinaires. Pour éviter le terre-à-terre et le quotidien, je m’appliquai à grandir leurs gestes et à mettre ceux-ci d’accord avec l’espace et les éléments... 15 La présence de nombreux paradoxes – la « science d’entêté » du menuisier, le geste absurde et aliénant du sonneur qui « sonne si fort » qu’il « n’a pas bougé » 13 « On est lassé…des alexandrins passant tous en même uniforme pareils à des élèves de lycée… Plus de liberté que diable ! Autant de sentiments, autant de rythmes et de tournures… En un mot : composer non point sur le patron des lois exposées dans les lexiques et les dictionnaires, mais en écoutant la musique intérieure» (Verhaeren, 1928 : 123). 14 Comme l’observe Gourmont, il s’agit pour les symbolistes d’opérer « la symbolisation de l’idée au moyen de héros imaginaires» (Gourmont, 2002 : 120). 15 Lettre de Verhaeren publiée dans le Mercure de France, t. CIV, nº 385, 1er juillet 1913. Citée d’après C. Berg, « Lecture...» (in Verhaeren, 1985 : 194). Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 17 nº 10 ou « les horizons des autrefois » du blanc cordier – suggère bien le drame foncier de la condition de l’homme, poursuivant un rêve d’absolu, et condamné à sombrer dans l’essentielle inexorabilité – ce « fond de notre vérité humaine », que rappelle Maeterlinck dans la « Préface » de 1901 à son Théâtre. L’une des caractéristiques de cette nouvelle perspective artistique est qu’elle est idéaliste, sans véritable souci de lien à réalité immédiate, au profit d’une expression analogique, éminemment subjective, qui devient transposition, selon le principe-clé énoncé par Mallarmé dans un célèbre poème-critique 16 . Dans un passage de ses Impressions Verhaeren écrit : « le Symbolisme restaure la subjectivité » (Verhaeren, 1927 : 116), pour rejeter toute servitude vis-à-vis d’une conception imitative de l’art – que perpétuaient notamment les esthétiques parnassienne et naturaliste ; le geste artiste doit ainsi élever l’objet de la réalité à cette « existence d’art », que postule « Crise de Vers ». C’est cette existence-là qui permet la réinvention du poème, et celle de sa lecture. TOUT AFFRONTER VS TOUT COMPRENDRE « Le passeur d’eau » s’accorde à ce programme. La portée héroïque quasi surhumaine du personnage est mise en évidence dès les premiers vers, par l’enchaînement des images et par l’énergie du geste, suggérant un mouvement continu ; le caractère itératif et presque intemporel de son labeur est en outre porté par le complément circonstanciel de temps et par l’imparfait : Le passeur d’eau, les mains aux rames, 17 A contre flot, depuis longtemps, Luttait, un roseau entre les dents. Une fréquence à laquelle il faut ajouter l’utilisation de verbes pleins de vigueur, tissant un réseau sémantique de l’effort, qui combine force et douleur. Ainsi, le passeur «luttait»– le rejet du verbe est significatif de la résistance du rameur – qui par ailleurs « s’acharnait » (v. 10), « travaillait si fort » (v. 21), « battait et mordait » (v. 41). Ces formes verbales traduisent le contact physique, tout charnel du passeur avec le torrent, intensifié par la force visuelle et sensitive de la troisième strophe qui déploie tout le mouvement corporel de celui qui affronte courant et tempête en un expressif «ploiement de torse en deux» et ces «muscles sauvages» dans le cadre animisé mais statique de la nature, dont il émane une impression d’étrange indifférence : 16 Principe qui trouve sa plus parfaite expression dans les toiles d’un Gustave Moreau, qui semblent tout droit sorties du rêve ou de l’imagination. 17 Les citations renvoient à Villages illusoires (Verhaeren, 1985 : 115-117). Ano 5, n. 10, jul.-dez. 2016, ISSN: 2316-3976 18 nº 10 Les fenêtres, avec leurs yeux, Et le cadran des tours, sur le rivage, Le regardaient peiner et s’acharner, En un ploiement de torse en deux Et de muscles sauvages. Le rapport tenace – « quelqu’un d’airain » – et fusionnel du passeur avec sa barque sur l’élément laisse entendre que le personnage ira bravement au bout de son entreprise, sans halte et sans repos –la répétition du segment « le courant chassa » souligne bien la force de l’eau et la résistance du passeur. Alors vraiment, le poète a « cédé l’initiative aux mots » et tout est mouvement, tout est énergie. Mouvement de la nature en furie, du corps du batelier mais aussi de « celle », mystérieuse silhouette errante, qui « tord » les bras et « tend » la tête. Remarquons, en passant, à côté de la dynamique des verbes, l’interposition des adverbes, encore intensifiés « plus follement » (v. 18), « si fort » (v. 22). Cette puissance verbale, poussée souvent à l’hyperbole et au néologisme chez Verhaeren est peut-être l’un des traits les plus marquants de la manière du poète. Et pourtant ces élans épiques du batelier, qui mène son voyage avec le courage aguerri d’un navigateur d’antan, vont prendre un tout autre sens par l’intervention d’une présence insolite, créant une ambiguïté fondamentale. En effet, dès la seconde strophe, surgit une étrange voix de plus en plus pressante, qui interpelle le passeur. Son aura ensorcelante la rapproche des sirènes légendaires : Mais celle hélas ! qui le hélait Au-delà des vagues, là-bas, Toujours plus loin, par-delà des vagues, Parmi les brumes reculait. […] Dans les brumes, hurlait, hurlait, La tête effrayamment tendue Vers l’inconnu de l’étendue. La fréquence du timbre ouvert [e] associé au jeu de sonorités [a] et [y] crée un effet sonore proche de l’écho qui intensifie graduellement l’emprise de cet appel – on peut observer la répétition à valeur hyperbolique du fragment « qui le hélait » revenant trois fois comme le crescendo dramatique « hélait/ hurlait, hurlait ». Cet appel mystérieux ébranle le rameur, se répercutant en un mouvement rapide, de va-et-vient furieux et convulsif, « si fort/ que tout son corps craqua d’efforts ». Ce qui frappe aussi c’est l’indéfinition de cette présence ambiguë surgie par le pronom « celle », qui plus est accompagné de l’interjection « hélas », bémolisant cette apparition d’une note dysphorique, dès la seconde strophe. On ne trouve, textuellement, le co-référent de cette cataphore qu’à la onzième strophe (le poème