Agnès Varda et le regard féminin au cinéma, application du sujet en cours de FLE

MÁSTER EN PROFESOR DE EDUCACIÓN SECUNDARIA OBLIGATORIA Y BACHILLERATO, FORMACIÓN PROFESIONAL Y ENSEÑANZA DE IDIOMAS TRABAJO FIN DE MÁSTER AGNÈS VARDA ET LE REGARD FÉMININ AU CINÉMA, APPLICATION DU SUJET EN COURS DE FLE Presentado por : Dª Marion Tricoire Aparicio Titulado por : D. Javier Benito De la fuente Curso 2020-2021 2 3 TABLE DES MATIERES RÉSUMÉ……………………………………………………………………………………..4 JUSTIFICATION…………………………………………………………………………….5 AVANT PROPOS……………………………………………………………………………7 I. Introduction aux Genders Studies………………………………….…….......………….9 Cinéma classique hollywoodien………………………………………………...……………9 Homosexualité au cinéma ...……….…….……...…….……...……………….........10 II. Regard féminin, un cinéma féministe………………………………………………..13 Un cinéma de femme………….…………………………………………………………….15 Question de genre…………………………………………………………………………...17 La femme au centre du récit.………………………………………………………………..19 III. Agnés Varda …......…………………………………………………………………...23 Voix féminine de la nouvelle vague…….…………………………………………………..24 Un cinéma innovateur ............................................................................................................26 Un cinéma engagé...................................................................................................................28 Portraits de femme..................................................................................................................30 IV. analyse filmique..............................................................................................................37 Regard féminin.......................................................................................................................39 Analyse picturale....................................................................................................................44 Filmographie ..........................................................................................................................47 V. Application didactique..................................................................................................48 SESSION 1_ Introduction au cinéma pour niveau A1/A2.....................................................49 SESSION 2 _Biographie d’Agnès Varda : pour niveau A2/B1.............................................51 SESSION 3 : Analyse d’une image picturale : B1.................................................................53 SESSION 4 : Analyse d’une séquence de film : Niveau B1/B2.............................................57 SESSION 5_ Introduction au cinéma de femme : niveau B2/C1...........................................60 CONCLUSIONS....................................................................................................................63 RESSOURCES BIBLIOGRAPHIQUES...............................................................................66 SITOGRAPHIE......................................................................................................................67 4 RÉSUMÉ L’identité féminine et plus particulièrement sa représentation au cinéma est au centre de ce TFM. Nous analyserons en premier lieu en quoi elle est façonnée politiquement et socialement dans le cinéma classique par la construction du “mythe de la féminité“. Après une approche théorique sur les gender and cultural studies et une analyse sur le genre, nous centrerons notre sujet sur la réalisatrice française d’excellence, Agnès Varda. A travers une rétrospective de sa carrière et l’analyse de ses films, focalisés sur ce regard féminin (female gaze) qui a révolutionné la représentation de la femme, nous construirons le portrait de cette grande dame du cinéma français. Nous finirons ce mémoire par une proposition didactique, répartie en cinq sessions de niveaux différents, afin d’entrevoir les multiples possibilités qu’offre le cinéma en cours de FLE, quel que soit le niveau de nos apprenants. Mot clés: Agnès Varda, regard féminin, gender studies, female gaze, cinéma de femme, Cléo de 5 à 7, FLE, cinéma, impressionnisme. La identidad femenina y más particularmente su representación en el cine es el objetivo de este TFM. En primer lugar, analizaremos en qué medida está marcado políticamente y socialmente en el cine clásico por la construcción del "mito de la feminidad". Después de un enfoque teórico sobre los gender and cultural studies y un análisis sobre el género, centraremos nuestro tema en la directora francesa, Agnès Varda. A través de una retrospectiva de su carrera y el análisis de sus películas, centrado en esta mirada femenina (female gaze) que revolucionó la representación de la mujer, construiremos el retrato de esta gran dama del cine francés. Terminaremos esta memoria con una propuesta didáctica, dividida en cinco sesiones de diferentes niveles, con el fin de vislumbrar las múltiples posibilidades que ofrece el cine en las clases de FLE cualquiera que sea el nivel de nuestros alumnos. Palabras clave: Agnès Varda, mirada femenina, gender studies, female gaze, cine de mujer, Cléo de 5 a 7, FLE, cine, impresionismo. 5 JUSTIFICATION Il faut dire que l’histoire du cinéma est fondamentalement masculine n’est pas une hérésie, lorsqu’on étudie la place et le rôle des femmes dans le cinéma. Son histoire, telle qu’elle est racontée dans les livres, enseignée dans les universités, exclut (aux exceptions près) les œuvres réalisées par des femmes. C’est en partant de ce constat que j’ai choisi de parler de la représentation de la femme dans le cinéma. Agnès Varda m’est apparue comme une évidence pour centrer le sujet dans une dynamique FLE. D’une part parce qu’elle est l’une des cinéastes françaises les plus connues et l’une des plus originales, et d’autre part car elle s’inscrit dans le mouvement de la nouvelle vague ; ces deux particularités la placent incontestablement comme un des piliers majeurs de la culture française. L’approche féministe du sujet me paraissait très intéressante également pour éduquer à un autre regard, prendre conscience des stéréotypes de genre et aiguiser le regard critique. Travailler le cinéma en classe permet de développer sa sensibilité et son esprit critique, mais aussi de s’enrichir de la diversité, des goûts personnels et des esthétismes. 6 7 AVANT PROPOS Issue de l’imagination de l’homme, la femme modelée et modélisée dans le cinéma est destinée à devenir le symbole d’un désir collectif. Véritable prototype, elle est « le rêve incarné », dans la création artistique « on ne la décrit plus que telle les hommes la rêvent puisque son être pour les hommes est un des facteurs essentiels de sa condition concrète. »1 Fantasme et projection du désir masculin, cette femme, mélange de matière du rêve, de projection symbolique de l’inconscient collectif, mais aussi de sang et de chair, est incarnée à l’écran, sous l’effigie de mythes sans cesse renouvelés. De nouveaux mythes inondent donc le cinéma à travers le corps sublimé de la femme. Ce corps subjectivisé dans et par les consciences ne représente plus qu’une surface prête à l’emploi de significations individuelles et sociales, politiquement maintenues. Il faudra attendre l’arrivée d’une vision féminine au cinéma pour entrevoir une autre représentation de la femme et un autre regard sur le féminin , la mettant au centre du récit. Mais comment définir des comportements, une vision spécifique, des intérêts propres à partir du sexe de la personne si ce n’est que par l’utilisation de stéréotypes résultant d’un système social dominant et de pratiques culturelles, dites, de référence ? À partir de la question de l’identité féminine, nous introduirons dans un premier lieu, l’étude des gender and cultural studies, pour aider à comprendre le concept de male gaze (regard masculin) développé par Laura Mulvey dans les années 1970, qui consiste à analyser le point de vue et la valeur du regard dans le cinéma classique, (Qu’est-ce-que je ressens comme spectateur par rapport au personnage ?), pour dénoncer l’objectivisation de la femme. Cette approche phénoménologique du cinéma : l’expérience vécue dans le corps, nous permettra d’analyser, les thématiques abordées par les réalisatrices, et en quoi ce regard féminin diffère du cinéma classique. Nous nous centrerons enfin sur la carrière d’Agnès Varda, l’une des plus grandes réalisatrices françaises afin d’analyser d’un peu plus près cette autre façon de raconter des histoires, cette autre vision et cet autre regard sur le cinéma. Quant à la partie didactique, j’ai choisi de l’orienter par niveau afin de présenter une vision plus globale sur le cinéma et de démontrer que l’on peut utiliser ce support quel que soit le niveau des apprenants. Cette approche me permet également de centrer progressivement les thématiques abordées dans ce mémoire. 1 Simone de Beauvoir, le deuxième sexe, les faits et les mythes, tome1 Editions Gallimard, 1949, renouvelé en 1976. 8 Le cinéma maintient et surtout renforce la catégorisation des sexes. Dans le cinéma hollywoodien mais aussi européen, l’image de la femme est « gelée » dans son sexe et dans son genre par le mythe de la féminité. Les rôles féminins sont réduits et codifiés, femmefatale, femme-enfant, garce ou effigie, ne cessent d’inonder les écrans. Véritable objet du désir masculin, la femme devra attendre la vague émancipatrice des années 1970 pour voir enfin apparaître un « contre-cinéma » mettant en scène des femmes au cœur même de leurs préoccupations et non plus « porteuses de sens » mais bien « faiseuses de sens ». Histoire de la femme dans le cinéma Occidental : La présence de femmes dans le cinéma Occidental date de sa création, mais nous verrons qu’elles occupaient des rôles bien définis selon des critères « propres à la femme » (pour reprendre les termes employés). « Son sens de l’organisation » la conférait strictement au montage, ou à des postes plus secondaires comme ceux de décoratrice ou maquilleuse... Pourtant lorsque l’on étudie d’un peu plus près l’Histoire du cinéma, on se rend compte que de nombreuses femmes ont non seulement participé à la réalisation de films mais que certaines en ont fait leur métier et ce dès la naissance du 7ème art. En revanche, très peu de ces réalisatrices sont reconnues par leurs pairs et de nombreux films tombent malheureusement dans l’oubli collectif. Ce n’est que bien plus tard, que l’on trouvera derrière la caméra un regard féminin affirmé et revendicatif. Différents points de vue se font échos ou au contraire s’entrechoquent chez les réalisatrices quant aux termes employés sur leur cinéma. Au cœur même du débat féministe mais aussi politique et social, certaines revendiquent cette particularité de filmer « autrement » ; d’autres réfutent l’idée même d’un art « féminin » et ne voient pas l’importance _bien au contraire_ de classifier le cinéma en catégorie de sexe. 9 I. Introduction aux genders studies Le cinéma classique Hollywoodien : C’est dans les années 1960-1970, aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, dans un climat de contestation féministe, qu’émergent les gender et cultural studies. Ces champs de recherche s’engagent dans une réflexion et une critique du pouvoir patriarcal et d’élitisme culturel. Dans le milieu cinématographique, les premiers écrits vont explorer la structure narrative des films Hollywoodiens, en prenant pour axe d’étude, les identités et les rapports de sexe comme construction socio-culturelle. Laura Mulvey dans son article : « Visual Peasure and Narrative Cinema publié dans la revue britannique Sreenen 1975, analyse les codes narratifs et psychosociologiques du cinéma classique Hollywoodien, en s’appuyant sur des concepts Freudien et Lacanien. « La femme … représente, dans la culture patriarcale, un signifiant pour « un autre homme » borné par l’ordre symbolique dans lequel l’homme peut réaliser ses fantasmes et vivre ses obsessions à travers une maîtrise de la linguistique, en imposant d’elle l’image de la femme silencieuse toujours cantonnée à sa place de « porteuse de sens » et non de « faiseuse de sens »2. Selon Mulvey, l’identité féminine est façonnée politiquement et socialement dans le cinéma classique Hollywoodien par la construction du « mythe de la féminité », et par le montage narratif construit sur trois types de regard : « Celui de la caméra, fondamentalement voyeuriste et traditionnellement et majoritairement masculin, puisque contrôlé par un cinéaste homme ; le regard des personnages masculins construit sur le système des champs-contrechamps qui assignent aux personnages féminin la position d’objet ; enfin, le regard du spectateur, forcé de s’identifier aux deux premiers. »3. Ce cinéma véhicule des images de la femme, fantasmées et stéréotypées, destinées à satisfaire les attentes du public masculin. Se pose alors la question de l’identification du spectateur féminin, obligé comme le démontre Laura Mulvey de s’identifier aux personnages masculins. 2 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative cinema, article paru dans la revue screen,1975 3 Ibid. 16 Le concept femme : « Le concept femme » efface les différences entre les femmes dans des contextes socio-historiques spécifiques, entre les femmes définis avec précision en tant que sujet historique plutôt qu’en tant qu’un sujet psychique (ou non-sujet) La théorie féministe de film, mène par une série d’hypergénéralisation de la féminité, à l’historique comme limite privilégiée. Certaines théories féministes réclament un démantèlement de l’hégémonie de la théorisation de la femme par une attention aux spécificités concrètes de l’histoire. Ce n’est pas un appel naïf à l’histoire, mais c’est une invocation de l’histoire conçue pour parer certains excès de théorie (particulièrement les théories psychanalytiques) et de l’impasse résultant de ces excès. »8 La représentation: « D’un côté la représentation est une notion qui prend effet dans un processus politique cherchant à donner plus de visibilité et de légitimité aux femmes en tant que sujet politique; d’un autre côté, elle est la fonction normative d’un langage dont on dit soit qu’il révèle, soit qu’il déforme la vérité qu’on croit déceler dans la catégorie « femme ». 9 « Mis à part les mythes fondateurs qui cimentent l’idée du sujet, il n’en reste pas moins que le féminisme bute sur le même problème politique chaque fois que le termefemme est supposé dénoter une seule et même identité. Plutôt qu’un signifiant stable qui exige l’assentiment de celles qu’il prétend décrire et représenter, femme, même au pluriel, est devenu un terme qui fait problème, un terrain de dispute, une source d’angoisse. »10 Comme le démontre Judith Butler, le problème de la représentation de la femme réside dans « la fonction normative », qui pour une certaine « catégorie » de femmes, révèle une vérité et pour d’autre la déforme. Une vérité ou plutôt une vraisemblance qu’il est impossible d’énoncer puisqu’elle n’existe pas en définitive. En effet dans Trouble dans le genre, Judith Butler soutient l’idée que le genre est une parodie, mais « qu’il ne présuppose pas l’existence d’un original qui serait imité » « La parodie du genre révèle que l’identité originale à partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans original. » En ce qui concerne la représentation de la femme et du genre féminin au cinéma, tant que l’on figera le sexe dans son genre, on ne cessera de créer des mésententes sur la « définition » de la femme. 8Mary-ann Doane, revue Internet 9 Judith Butler, Trouble dans le genre, p62 10 Ibid. 17 2) Question de genre : « Le genre est une stylisation répétée des corps, une scène d’acte répétée à l’intérieur d’un cadre régulateur des plus rigides, des actes qui figent avec le temps de telle sorte qu’ils finissent par produire l’apparence de la substance, un genre naturel de l’être. »11 Judith Butler, en s’appuyant sur des écrits de Freud et sa notion de l’étrange, « l’exception qui nous fait comprendre comment est le monde ordinaire », duquel on fonde des normes ; analyse le « Drag Queen », manifestation poussée à l’extrême d’un genre. Elle démontrera que le Travesti n’imite pas plus un homme ou une femme, hétérosexuels ou pas, car en définitive, il n’existe pas d’original. « Que nous soyons plus ou moins conformes aux normes de genre et de sexualité, nous devons jouer notre rôle, tant bien que mal et c’est le jeu du travesti qui nous le fait comprendre. » « L’homme qui sur-joue (quelque peu) sa masculinité ou bien la femme qui en rajoute (à peine) dans la féminité ne révèlent-ils pas, tout autant que la folle extravagante, ou la « butch » la plus affirmée, le jeu du genre, et le jeu dans le genre ? »12 Ainsi, le jeu de la féminité et de la masculinité pour Judith Butler, ne s’apparente pas à la performance puisqu’il se manifeste inconsciemment en réaction à une norme établie mais on parlera de performativité puisque le sexe détermine le genre. Au cinéma, dans cette volonté de se réapproprier l’image de la femme, certaines cinéastes sont tombées dans une impasse quant à la représentation du féminin et de la féminité et ont participé à maintenir voir renforcer cette catégorisation des sexes. « Ce qui motive nombre de women’s films c’est la représentation du désir féminin, et les critiques féministes ont montré comment il est aussi possible de voir dans ces films la poussée motrice d’une telle critique interne. Autrement dit, on n’est pas sûr dans quelle mesure le fait que le film soit réalisé par une femme permette de donner à la représentation du désir féminin une inflexion particulière ou distincte. Les raisons « politiques » pour insister sur la pertinence du sexe de l’auteur ne sont pas suffisantes en elles-mêmes, car elles peuvent facilement se scléroser en une abstraction idéalisée »13 11 Judith Butler, Trouble dans le genre, p16 12 ibid 13 Ginette Vincendeau, 20 ans de théories féministes sur le cinéma, p188 18 Cependant la notion d’auteur au féminin doit être comprise politiquement comme l’affirmation de l’action d’une femme et d’une représentation de soi-même. Soi-même, détaché du « spectre de l’essentialisme » et d’un universalisme catalyseur de trouble sur la notion d’identité, mais d’un être femme au singulier et singulièrement au sein d’une société. Mais comment définir des comportements, une vision spécifique, des intérêts propres, à partir du sexe de la personne, si ce n’est que par l’utilisation de stéréotypes résultant d’un système social dominant et de pratiques culturelles dites de référence. Ainsi, dans notre société (occidentale) encore marquée par l’emprise du système patriarcal et capitaliste, la femme doit apprendre à se définir avec précision en tant que sujet historique, faiseur et porteur de sens et non plus en tant que sujet de la psychologie ou même non-sujet comme dans la plupart de ses représentations antérieures. Cette démarche devra se réaliser par une déconstruction, au sens derridien du terme, suivie d’une réappropriation des notions de genre, des mythes de la féminité, fondateurs du trouble qu’ils engendrent, et d’une déconstruction du concept d’universalisme qui enferme et efface, les différences entre les femmes. « Déconstruire c’est dépasser toutes oppositions conceptuelles rigides de la métaphysique occidentale, tel le masculin/féminin, nature/culture, sujet/objet. » « Une binarité qui est proprement politique et dévalorise systématiquement l’un des termes, pensé comme accident, parasite. » « Que la femme puisse désormais, depuis le XXe siècle, exercer plus librement un travail de pensée, de littérature ou de création. Ici et maintenant nous pensons et vivons toujours sur un fond d’héritage ancien, phallocentrique. La déconstruction est un questionnement sur toute une architecture de la pensée traditionnelle : elle analyse les structures sédimentées qui forment l’élément discursif dans lequel nous pensons, et ceci notamment dans le but de permettre d’ouvrir d’autres possibilités de discours. »14 Une Autre vision. L’une des démarches les plus caractéristiques de la particularité filmique féminine au cinéma est sans nul doute, la réappropriation de la sexualité. En ce sens, les réalisatrices font « acte de résistance » en délivrant au public leur désir et une intimité féminine allant contre les mythes et stéréotypes délivrés par leurs collègues masculins. Réappropriation du plaisir, 14 Article : Sens public : Jacques Derrida : le « peut être » d’une venue de l’autre femme. 19 de la sexualité et par-dessus tout de leur corps. Ces thématiques s’imposent définitivement dans l’ensemble des œuvres réalisées par des femmes pour non seulement combler le manque de représentation positive mais aussi et surtout pour délivrer une vérité trop longtemps aseptisée (souillée) par des histoires mettant en scène exclusivement des caricatures de femmes et des fantasmes sexuels masculins. En effet, chaque genre cinématographique a son propre stéréotype de femme ; pensons à la vamp, par exemple, ou la femme fatale des films noirs. Toujours perverse, aguicheuse et « ultra-sexy », véritable danger pour le héros qui finit généralement par s’en débarrasser avant la fin du film ou à la rendre meilleure. Qu’elles se définissent féministes ou non, qu’elles revendiquent un cinéma différent ou, au contraire refusent toutes étiquettes, la femme qui passe à la réalisation va créer des personnages, masculins et féminins à travers son propre prisme nourrit consciemment ou inconsciemment des résonances, sociales, politiques, philosophiques, psychologiques, mythologiques (etc.) de son temps. Une autre vision puisque malgré tout, différente de par le parcours social de la personne et il est évident que selon que nous soyons un homme ou une femme la vision du monde qui nous entoure en est, à certains égards, bien différente. De même qu’il existe une différence selon son appartenance sociale, politique, raciale, religieuse. 3) La femme au centre du récit : Dans « Woman’s film as a counter-cinema», en 1973, Claire Johnston déclare : « le cinéma des femmes doit être un « contre-cinéma », contre un cinéma dominant qui reflète les « fantasmes collectifs du phallocentrisme » C’est à partir des années 1970, en pleine contestation féministe que les femmes prennent vigoureusement la parole par la caméra. La créativité féminine s’exprime dans un premier temps par la teneur revendicatrice, les nouvelles cinéastes tissent des portraits féminins riches et authentiques, autour de thématiques quotidiennes : vie de famille, condition de travail mais aussi par le biais d’autoportrait, de jeu de miroir et dans un souci permanent d’extraire un nouveau langage, une nouvelle image. Dans les années 1980, les femmes entrent dans le champ du cinéma dominant pour « atteindre des publics plus larges » et « gagner en pouvoir ce qui était perdu en contrôle de production », mais aussi, « utiliser la culture dominante pour la critiquer de l’intérieur » et « faire des films articulant l’expérience des femmes. » La femme au centre du récit, s’inscrit dans une nécessité de nourrir notre besoin d’identification en proposant un éventail de personnages féminins, nouveaux grâce à leurs 20 contributions au film, personnages sujets qui investissent l’action, la narration, et nous font voir une autre vision du monde qui nous entoure. À travers le parcours cinématographique d'Agnès Varda, et par l’analyse du film Cléo de 5 à 7 (1962), nous allons donc nous intéresser aux personnages féminins, dans leurs rapports aux autres personnages et leurs rôles de subversion. Et comment et par quelles thématiques sont-elles introduites dans la narration. Avec le cinéma des femmes, on passe d’un discours sur la féminité à un discours sur le féminin. Qu’est-ce que le féminin et le masculin ? Comment représenter ces personnages féminins ? Les réalisatrices questionnent les notions fondamentales de l’instrument cinématographique, et au sens plus large, les fondamentales de l’art, en interrogeant l’intérêt du point de vue, de l’objectivité et de « l’essence » de la représentation en se détachant « idéologiquement toujours » d’un ordre établi, de mythe fondateur construit par et pour une culture dite de référence. Elles investissent un nouveau discours de par leur caractéristique « d’être » femme et de par leur préoccupation de révéler une identité féminine, détachée des codes régulateurs du cinéma dominant. Mais aussi et surtout un nouveau discours à l’intérieur même du texte filmique, faisant déplacer le regard (male gaze) défini par Laura Mulvey, (de la femme-objet du regard, offerte à un sujet masculin) vers un plaisir visuel et d’identification entres femmes car dans les films réalisés par des femmes, elle y est inscrite à la fois comme « objet » et « sujet ». Selon Griselda Pollock, le véritable apport du féminisme dans l’art consiste à « mettre en cause le mensonge libéral en réaffirmant l’importance de la sexuation dans la fabrication et l’analyse de l’art. » Pour Pollock, « Le féminisme n’a pas pour fonction d’ajouter un nouveau « style » à la liste, ni même de changer la trajectoire de l’art. Il ne s’agit pas d’inverser ce qui existe mais de faire pivoter le centre, aller à l’encontre du flux, prendre un point de vue d'ailleurs qui est en fait totalement ici et voir avec un regard matriciel. Développer des formes d’analyse qui confrontent la différence des femmes comme autre. » Lorsque les femmes créent et proposent une autre vision du féminin, elles «offrent une alternative socialisée en tissant l’expérience des femmes à l’intérieur même d’un tissu de l’art dominant. » Les écrits féministes du XX siècle ont pris conscience de la dimension sociale, culturelle, discursive de la féminité devenue à juste titre un mythe. Trois éléments essentiels se détachent de ces analyses : « Le rejet du caractère binaire et hiérarchisé du genre » « La reconnaissance d’une diversité ou d’une hétérogénéité existante entre les femmes, et dans cette diversité existante en chacune d’elle 21 aussi, comme « sujet » non unifiée, mais multiple et fragmentée. » Enfin, la nécessité de redéfinir l’identité et la subjectivité féminine. Pour Fina Birules, « la tâche créative consiste à apprendre à vivre avec la contingence et l’ambiguïté irréductible, sans les ignorer ni s’y soumettre docilement.» Les films de femmes ont la particularité de faire émerger de nouvelles formes de personnages capables de faire « bousculer les stéréotypes dans lesquels la représentation ne cesse de s’enfermer. » La femme devient « sujet » du film, faiseur de sens et non plus strictement objet du désir masculin. Les réalisatrices vont ainsi remettre en cause les stéréotypes phallocentriques de la société occidentale en se réappropriant et en redéfinissant les notions d’identité et de sexualité féminine. Par le biais de personnages féminins en crise identitaire, elles vont exprimer ce besoin d’affirmer une vérité sur la condition des femmes et sur leurs véritables désirs. Agnès Varda, l’une des plus grandes cinéastes françaises, dès 1962, avec son deuxième film, Cléo de 5 à 7, apportera ce regard particulier sur son héroïne, conceptualisant le « female gaze », cette dimension phénoménologique de l’expérience spectatorielle, cette subjectivité de la caméra, concept que les théoristes féministes développeront 10 ans plus tard. 22 23 III. AGNÈS VARDA Agnès Varda, née Arlette Varda le 30 mai 1928 à Ixelles en Belgique et morte en 2019 à Paris, à l’âge de 90 ans, était une photographe, réalisatrice et plasticienne française. Elle grandit en Belgique, avec ses quatre frères et sœurs. En raison de la guerre, sa famille fuit la Belgique en 1940 pour s'installer à Sète dans le sud de la France, où elle vit son adolescence, sur un bateau amarré à quai, qu'elle reconstituera le temps de quelques plans dans « Les Plages d'Agnès », son documentaire autobiographique. Pendant la guerre, sa famille fuit Sète pour Paris, où elle passe son baccalauréat. Elle étudie la photographie à l'École des beaux-arts et l'histoire de l'art à l'école du Louvre. Amie de l’épouse de Jean Vilar, grand comédien de théâtre et de cinéma, metteur en scène, créateur du Festival d'Avignon et directeur national du théâtre populaire ; ce dernier lui offre un emploi de photographe. C’est d’ailleurs au théâtre populaire qu’elle fait la rencontre de deux comédiens, Silvia Monfort et Philippe Noiret, les acteurs principaux de son premier film. Et c’est durant l'été 1954 qu’elle réalise son premier long métrage, la pointe courte, C'est un film « libre et pur », « miraculeux », écrira André Bazin. « Le premier son de cloche d'un immense carillon », prophétisera Jean de Baroncelli dans Le Monde. « Tout le nouveau cinéma est en germe dans La Pointe courte — film d'amateur, tourné en 35 mm, avec des moyens de fortune, hors du circuit économique traditionnel. […] Chronique néo-réaliste d'un village de pêcheurs et dialogue d'un couple qui fait le point. Toutes les caractéristiques de la jeune école du cinéma se trouvent réunies dans La Pointe courte et Alain Resnais, qui en fut le monteur, n'a jamais caché l'influence que ce film a eue sur lui. », écrit la Revue belge du cinéma. Agnes Varda à une carrière cinématographique longue de 60 ans, elle créera jusqu'à la fin de sa vie. De ces œuvres majeures, on pourra relever, La Pointe courte (1955) son premier film, Cléo de 5 à 7 (1962), Ulysse (1984, César du meilleur court métrage documentaire), Sans toit ni loi (1985, Lion d'or à la Mostra de Venise), Jacquot de Nantes (1991) en hommage à son mari Jacques Demi, autre grande figure du cinéma français, Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Les Plages d'Agnès (2008, César du meilleur film documentaire) documentaire autobiographique et Visages, villages (2017) en coréalisation avec l’artiste contemporain français connu pour ces techniques de collage grandeur nature qu’il expose librement dans l'espace public. 24 1_ Voix féminine de la nouvelle vague : Au cours des années 1950, la France a vu naître un mouvement artistique connu sous le nom de la nouvelle vague qui s’inscrit en opposition au style traditionaliste du cinéma d’après guerre (1945). Tout commence lorsque la jeune critique de la revue « les Cahiers du Cinéma » décide de tourner leurs premiers travaux cinématographiques. En effet jusqu’alors le cinéma était régi par de grands metteurs en scène et par une école qui considérait le cinéma comme un support littéraire, adaptant les œuvres classiques comme Maupassant entre autres, et non comme un art à part entière. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer et comme unique femme, Agnès Varda vont inventer un nouveau langage cinématographique, en bousculant les règles du cinéma et en inventant le cinéma d’auteur, rompant ainsi avec l’esthétisme et les beaux dialogues empruntés au théâtre et à la littérature. Les réalisateurs de la nouvelle vague, mettent au second plan la cohérence narrative imposée pendant des années, pour jouer avec le langage cinématographique le plus pur. L’un des objectifs premier est de revenir à cet esprit artistique des débuts du septième art, pour eux, le cinéma doit être plus conscient de sa propre nature, et non pas utilisé comme un médiasupport n’ayant rien à dire au spectateur. Ils préfèrent tourner dans des endroits réels, le plus souvent en extérieur, plutôt qu’en studio. La lumière naturelle est privilégiée dans un souci de réalisme. Le son est aussi enregistré en direct, chose inhabituelle jusqu’alors. Les histoires 25 sont simples et parfois autobiographiques, comme dans les « 400 coups » de François Truffaut. Les réalisateurs de la nouvelle vague utilisent la caméra portée, rompant ainsi avec les plans fixes des studios et créant une proximité avec le spectateur ; ils utilisent également les plans séquences et se permettent les ellipses dans le montage. Ils introduisent les dialogues improvisés par les acteurs, créant ainsi une spontanéité et une authenticité recherchées. La nouvelle vague a vu naître quelque uns des plus grands acteurs du cinéma français, comme entre autres, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Jeanne Moreau ou encore Jean-Paul Belmondo, alors acteurs débutants ou très peu connus. Les innovations stylistiques au sein de la nouvelle vague sont également dues au manque de moyen financier de ces réalisateurs en herbe, une contrainte qui leur permettra d’être plus inventif et de créer un style nouveau qui ne cesse d’inspirer encore. Nous avons presque toujours identifié Agnès Varda avec François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Claude Chabrol, comme référents de la nouvelle vague, mais avant que ces messieurs ne tournent Les 400 coups (1959), A bout de souffle (1960) ou Le beau Serge (1958), Agnès Varda avait déjà réalisé en 1954 son premier film La Pointre Courte, véritable précurseur stylistique du mouvement. C’est donc, Agnès Varda qui dans son premier film invente ce nouveau style, se rapprochant du cinéma vérité, filmant en extérieur et avec des acteurs amateurs. Elle sera l’une des premières à filmer non seulement avec cette liberté d’expression, mais aussi cette liberté technique, tant caractéristique de la nouvelle vague. Parmi ses longs métrages, se détache « Cléo de 5 à 7 » (1962), considéré comme l’une des œuvres phares de la Nouvelle Vague, ce film apporte une réflexion sur l’amour de la vie, la vanité et la mort, mettant en scène une héroïne désagréable et égoïste loin des clichés sur la féminité. De même, le film « l’une chante l’autre pas » (1971-1977) a marqué un tournant, cette fois pour son contenu ouvertement en faveur de l’avortement, quand cette question restait encore tabou, elle signera d’ailleurs un an plus tard le manifeste des 343, appelant à la légalisation de l’avortement. Cet historique manifeste est une pétition parue en Avril 1971, rédigée par Simone de Beauvoir, il commence par ces phrases : « Un million de femmes se font avorter chaque année en France. Elles le font dans des conditions dangereuses en raison de la clandestinité à laquelle elles sont condamnées, alors que cette opération, pratiquée sous contrôle médical, est des plus simples. On fait le silence sur ces millions de femmes. Je déclare que je suis l'une d'elles. Je déclare avoir avorté. De même que nous réclamons le libre accès aux moyens anticonceptionnels, nous réclamons l'avortement libre. »15. 15 Simone de Beauvoir, manifeste des 343 32 Cléo apparaissent à travers son propre regard lorsqu’elle se regarde dans les miroirs. Agnès Varda s’inscrit déjà à contre-courant, montrant une autre façon de filmer le corps de la femme, en s’éloignant des stéréotypes et des schémas du cinéma classique. Le concept de female gaze ou regard féminin, est un regard qui nous fait ressentir l’expérience d’un corps féminin à l’écran. « Ce n’est pas un regard crée par des artistes femmes, c’est un regard qui adopte le point de vue d’un personnage féminin pour épouser son expérience. Pour le faire émerger, les cinéastes ont dû tordre le corps de la caméra, inventer et réinventer une forme filmique afin de s’approcher au plus de l’expérience des femmes »19 Toujours dans Cléo de 5 à 7, il y a une scène particulièrement parlante concernant le concept female gaze et la représentation du corps féminin à l’écran. Lorsque Cléo entre dans l’atelier de sculpture pour rejoindre son amie Dorothée, modèle, se joue alors un jeu de regard entre celui de la protagoniste sur le corps de son amie et le regard des artistes sculpteurs sur leur modèle. Se rajoute à ces différents points de vue, une succession de corps modelés, sculptés par les différents artistes. Dans cette séquence le corps féminin se trouve à sa juste place et échappe au morcellement habituel. Le corps sculpté ici incarne une beauté formelle désexualisée, abstraite, idée renforcée par le dialogue de Dorothée : « Quand ils me regardent, je sais bien qu'ils cherchent autre chose que moi, une forme, une idée, je ne sais pas… ». Déjà en 1962, Agnès Varda nous dit que le corps féminin est multiple et que l’on peut le filmer sans l’érotiser. 19 Iris Brey, le regard féminin, une révolution à l’écran, ed de l’olivier, 2020 33 Dans « sans toit ni loi » 1985, la première fois que l’on voit Mona, l’héroïne du film à l’écran, elle est seule, nue et en mouvement, sortant de l’eau. On voit le corps de Sandrine Bonnaire –l’actrice interprétant le personnage principal– émerger de la mer dans une grande profondeur de champ. Dans la séquence suivante, on voit un homme regarder des cartes postales vulgaires de femmes nues, des images figées. La réalisatrice juxtapose ces deux scènes, pour renforcer ces deux formes de représentation de la femme. L’une sexualisant le corps féminin pour satisfaire le regard masculin, l’autre sans en faire un objet mais montrant la femme comme sujet, porteuse de sens. En incorporant la femme au centre du récit en tant que sujet et en tant que faiseuse de sens, Agnès Varda crée une nouvelle forme de subjectivité féminine, elle redéfinit une image, une pensée, une vision féminine qui implique la transformation des structures et des images de notre système de pensée. Dans L'une chante, l'autre pas (1977) la réalisatrice nous raconte à travers le portrait de deux amies, les années de lutte pour la libération des femmes et le droit à l’avortement, ce besoin profond pour les femmes de contrôler leur corps. Par ce jeu en miroir, entre deux personnages que tout oppose, l’une rebelle et émancipée dès l'adolescence, l'autre subissant encore l'oppression masculine, Agnès Varda nous dévoile son côté militant. Le film sera documenté par des moments clés de la lutte féministe, comme la naissance du planning familial, les manifestations durant le procès de Bobigny où une jeune femme sera emprisonnée pour avoir avortée et puis par un discours habilement camouflé dans plusieurs chansons ludiques mais cependant subversives comme « Mon corps est à moi », « Ni cocotte ni popote ». 34 Dans Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), le film commence par la voix off de la réalisatrice introduisant le thème du documentaire puis on passe rapidement à sa propre image. Elle entre dans le champ de la caméra avec son bouquet d'épis de blé qu’elle troque contre une caméra numérique, revendiquant sa place de « regardeuse ». Le film bascule alors en un étrange mélange de portraits, celui des glaneurs, de cette économie parallèle, et celui d’un émouvant autoportrait de la réalisatrice. La femme c’est elle, dans un corps vieillissant. Elle filme ses mains en gros plan, puis ses cheveux gris qu’elle peigne maladroitement. Ce sont ses mains qui lui disent que c’est bientôt la fin. C’est encore une fois un film subversif que nous propose Agnès Varda, par ce refus du système dominant de représentation de la femme et par son dispositif narratif. Elle pose ainsi son corps, son image, sa voix, comme sujet autonome. C’est un « je » « actant » puisqu’elle détermine ses positions et son discours, elle conceptualise son image, son corps à l’intérieur de son propre système de langage. 35 Le regard féminin ou Femal gaze, filme les corps comme sujets de désir contrairement aux male gaze théorisé par Laura Mulvey dans sa critique du cinéma patriarcal, qui filme les corps –presque toujours féminin– comme objet de désir. Teresa Castro résume la pensée de Laura Mulvey en disant ceci : «Le plaisir de regarder, propre au cinéma sa scopophilie innée, s’est construit sur l’objectivation de la femme. La constitution de cette dernière en tant « qu’être pour le regard » s’appuie sur des ressorts formel et narratifs : globalement, le personnage masculin s’assume comme moteur du récit et relais du regard spectatoriel, tandis que le regard féminin, passif et réduit au statut d’icône, s’offre et est offert au spectacle, à la fois pour les autres personnages et pour l’ensemble des spectateurs. L’objectivation de la femme par des gros plans qui morcellent son corps stylisé, ainsi que par un système de champs/contrechamps entretenant voyeurisme sadique ou fascination fétichiste, constituent, en dernier instance une réponse à la menace qu’elle représente pour l’ordre patriarcal. » 20 Pour savoir si un film adopte un regard féminin, (female gaze), il existe le fameux test de Bechdel, qui par ses trois caractéristiques très basiques, à savoir, si il y a au moins deux femmes identifiées (on connaît leur prénom et/ou nom) qui parlent ensemble, et dont la conversation est sans rapport à un personnage masculin. Iris Brey propose son propre test de Female Gaze, formulé en 6 questions : Est-ce que le personnage principal s’identifie en tant que femme ? Est-ce que l’histoire est racontée du point de vue du personnage principal féminin ? Est-ce que l'histoire remet en question l'ordre patriarcal ? Est-ce que la mise en scène permet au spectateur ou à la spectatrice de ressentir l’expérience féminine ? Si les corps sont érotisés, est-ce que le geste est conscientisé ? Est-ce que le plaisir des spectateurs est produit par autre chose qu'une pulsion scopique (voyeuriste) ?21 Ces tests ont pour objectif de conscientiser le spectateur et de mettre en évidence la surreprésentation des protagonistes masculins et/ou au contraire la sous-représentation de personnages féminins. 20 Laura Mulvey, « visual Pleasure and narrative cinema » sceen, 1975 introduction de Teresa Castro 21 Camille Regache, « Female gaze, ce que vivent les femmes », 27 février. 36 « Le regard des femmes, on ne le connaît pas » écrivait Viviane Forester en 1976. C’est à partir des années 1970 que se créent des ateliers de femmes qui cherchent collectivement et individuellement un langage féminin et inventent de nouvelles façons de produire des images. Agnès Varda, associée à plusieurs femmes cinéastes, signe en 1974, dans la revue du cinéma/image et son, des textes militants qui interrogent la place des femmes dans le cinéma. Cette même année, le collectif Musidora dont elle en fait partie, organisera le premier festival de films de femmes pour parer aux réseaux de distribution qui refusent de projeter des films de réalisatrices. Ce même festival qui deviendra le festival international de films de femmes de Créteil. 37 IV ANALYSE FILMIQUE: « Cléo de 5 à 7 ou plus exactement de 5 h à 6 h 30, c'est un portrait de femme entre l'enquête et la quête de soimême, entre la coquetterie et l'angoisse, entre l'apparence et la nudité. » (Agnès Varda) Synopsis : « Cléo, chanteuse de petit renom, attend le résultat d’une analyse médicale. Elle craint le cancer. Après avoir consulté une cartomancienne, elle entre dans un café, achète un chapeau et prend un taxi pour rentrer chez elle. Son amant vient lui rendre visite. Puis elle reçoit son pianiste et son parolier. Elle répète une chanson. Cléo sort dans la rue. Son regard est constamment accroché par tout ce qui rappelle la maladie et la mort. Elle entre au café du Dôme, puis dans un atelier de peinture où son amie Dorothée pose nue. Dorothée emmène Cléo en voiture, elle doit porter un film à son copain Raoul qui est projectionniste. De la cabine, Cléo regarde un film d’humour noir. Cléo prend un taxi, puis se promène seule dans un parc Montsouris inondé de lumière. Elle rencontre Antoine, un jeune militaire qu’elle ne connaît pas. Tous les deux montent dans un autobus et descendent près de l’hôpital. Ils parlent longuement. Cléo trouve auprès d’Antoine le réconfort qui lui manquait. Un médecin communique le résultat de l’examen, avec des formules rassurantes toutes professionnelles. »22 22 cinéma-français.fr 38 Dès les premières scènes, chez la cartomancienne, Agnès Varda introduit toute la trame fictionnelle de son récit, à la manière d’une tragédie grecque, allant jusqu’à évoquer le funeste dénouement qui guette son héroïne. Les plans de la prédiction _carte en gros plan_ sont les seuls plans en couleur du film, comme si le surnaturel, l’abstrait devenait réel alors que le récit construit en temps réel lui, au contraire, prenait des airs de fable. Le film fonctionne comme un conte, divisé en treize chapitres soigneusement minutés, rappelant les treize arcanes majeurs du Tarot de Marseille ; sa structure est d’essence littéraire et respecte les trois unités (de lieu, de temps et d’action), la réalisatrice joue avec les formes, les symboles et l’iconographie. De la « photo » en noir et blanc soigneusement travaillée, aux regards caméra, elle mélange le style documentaire à celui de la fiction, inventant ainsi un cinéma « Vardien » reconnaissable entre tous. Elle redéfinit les codes du cinéma en entremêlant des images de rue en caméra portée et des scènes sur-cadrées rappelant les tableaux impressionnistes. Cette manière subtile de filmer la réalité pour en extraire des images empruntées à l’esthétisme de la photographie ou de la peinture est l’une des caractéristiques les plus marquantes dans Cléo de 5 à 7. Le film est une peinture de la vie parisienne. De nombreuses références littéraires et picturales parcourent le film : Le nom des rues (Verlaine), certains cadrages rappelant des tableaux impressionnistes de Manet « Chez Le Père Lathuille » et « Un Bar aux Folies Bergère », l’évocation du café du Dôme, lieu emblématique qui rassemblait au début du XXème siècle des artistes comme Max Ernst, Picasso ou Gauguin ou encore les pelouses impressionnistes du Parc Montsouris. 39 1_ Regard féminin : « Le premier acte féministe d’une femme, c’est de regarder, de dire “d’accord, on me regarde, mais moi aussi, je regarde. » (Agnès Varda) Dans « Cléo de 5 à 7 », nous pouvons analyser trois étapes différentes de rapport au regard, qui vont structurer le film, dans un premier temps, Cléo est celle qui est regardée. Lorsque nous la suivons pour la première fois, dans les rues de Paris, nous pouvons apercevoir le regard des hommes qui se retournent à son passage, elle incarne la beauté féminine, l’objet du désir. De même durant la scène de taxi, un homme l’aborde par la vitre de sa voiture, mais cette fois-ci, Cléo a changé de posture, ce regard qu’elle recherchait au début du film n’a plus de sens, son évolution, sa métamorphose passe par cette inversion du sens du regard. Elle prend alors conscience de sa faculté propre de contemplation, elle déambule dans les rues de Paris, seule mais cette fois-ci, c’est elle qui regarde, qui observe. Puis finalement, une troisième dimension du regard se dessinera dans la dernière partie du film, lors de la rencontre avec le militaire, qui ne la regardera pas comme objet de désir, mais plutôt comme une alterego, en associant son regard au sien. Cléo est une chanteuse qui doit son succès plus à son apparence physique qu’à sa voix, cet effet est amplifié par son attitude superficielle et vaniteuse dès les premières scènes du film, lorsqu’elle sort de la consulte de voyance et se regarde dans le miroir du hall de l’immeuble : « Être laide c’est ça la mort. Tant que je suis belle, je suis vivante ». L’annonce par la voyante d’une éventuelle maladie, remet en question sa capacité à être désirée et regardée. Dans la boutique de chapeau, elle adopte une attitude désinvolte, capricieuse et puérile. Dans son aspect physique, elle cumule les artifices de la star populaire: perruque, chapeau de luxe, parure en fourrure, maquillage, garde-robe excentrique et onéreuse, ce qui renforce sa nature d’objet de contemplation. Cléo aime être l’objet de tous les regards masculins. De même, l’omniprésence de miroirs dans son appartement, accentue cette vision narcissique. Elle est le produit d’un fantasme masculin standardisé. Agnès Varda ici peint une double critique, celui de la vision de la femme dans la société patriarcale et celui du regard subjectif au cinéma faisant de la femme un objet de désir. Cléo aime être désirée et regardée pour sa beauté mais la peur du cancer va la pousser à questionner ce regard en changeant de position. Le chapitre VI, celui où apparaît la chanson « sans toi » –que nous analyserons un 40 peu plus en détail plus tard– est une séquence pivot. Pour passer du statut de regardée à celui de regardante, Cléo va devoir se libérer de ses artifices de chanteuse. Sa métamorphose est d’abord physique, elle passe derrière un rideau pour se changer et renonce symboliquement à ce monde de théâtre aliénant. La symbolique est puissante, elle passe derrière le miroir, telle une « Alice au pays des merveilles » (Lewis Carroll, 1865), cette traversée va lui permettre de se confronter à l’intimité de son psychisme, et à la rencontre de son soi véritable. La matière du miroir avec sa connotation performative annonce, tout le long du film, cette transition, cette passerelle entre le monde du connaître et le monde de l’être. « Ma différence avec les cinéastes de la Nouvelle Vague, c’est que j’ai toujours été plus intéressée par la structure d’un film que par son histoire. Pour Cléo, il s’agissait de relever le défi d’une narration contrainte par le temps et la géographie. » Ou comment raconter le (vrai) trajet d’un personnage en temps réel. Le tout en deux parties distinctes de quarante-cinq minutes chacune : dans la première, Cléo est regardée, dans la seconde, c’est elle qui regarde. »23 (Propos d’Agnès Varda, Extrait article Télérama) Cléo déambule dans les rues de Paris, seule, la première étape passe par la confrontation de son regard à celui des passants, puis Cléo devient observatrice, elle devient un des regards parmi la foule. Dans son appartement, alors qu’elle était encerclée par des miroirs lui reflétant son seul regard, dans le miroir d’une boutique elle le partage avec la foule. Dans cette seconde partie du film, la scène du café du Dôme se répète, mais maintenant ce ne sont plus des miroirs qui sont accrochés au mur mais des tableaux. Dans cette scène, Cléo semble chercher quelque chose, la caméra subjective nous fait regarder le décor du café par son propre regard, on la suit de dos (en caméra portée) se diriger à un jukebox, elle y fait jouer sa propre chanson, mais personne ne semble y prêter attention, en sortant du bar, elle cherche le regard des clients mais une fois encore personne ne la remarque. On comprend alors que notre héroïne en transition, cherche une fois de plus le regard des autres, ne pouvant se renvoyer le sien par le biais des miroirs. 23 https://www.telerama.fr/cinema/cleo-de-5-a-7-le-film-cheri-de-la-nouvelle-vague,110183.php 41 Une autre séquence –que nous avons déjà analysé dans le chapitre précédent– celle de l’atelier de sculpture, apporte une profondeur sur le questionnement du regard. Ici le regard que pose le sculpteur sur le corps nu de Dorothée est fondamentalement différent de celui posé par les hommes sur la chanteuse. C’est un regard créatif de l’artiste, qui dépasse la vision voyeuriste alors que Cléo est prisonnière du regard que lui portent les hommes, elle en est l’objet et non le sujet comme Dorothée. Si nous analysons l’étymologie du prénom Dorothée nous pouvons remarquer qu’il est formé sur les racines doros (cadeau) et théos (Dieu). Dorothée livre son corps à l’artiste pour que celui-ci en fasse une œuvre d’art. La juxtaposition de ce regard avec les corps fait de plâtre à partir du modèle de Dorothée renforce cette idée de transcendance. Hormis le questionnement sur le regard du corps féminin et sa sexualisation, cette séquence est particulièrement importante dans le parcours psychique de Cléo, en effet lorsqu’elle sort de l’atelier, un de ses miroirs de poche tombe et se brise, c’est le symbole de sa prise de conscience des multiples potentialités du regard. Le troisième regard correspond à la rencontre avec Antoine dans le parc Montsouris, où ces deux êtres apprendront à se connaître et à regarder dans la même direction. Seule avec lui, elle réalise que le regard est avant tout un échange. Cela se traduit par des scènes où le regard des deux personnages est cadré dans le même plan. Les deux regards se compénètrent et ont désormais la même valeur, il n’y a pas de regardant-regardé mais seulement deux personnes se cherchant et affrontant un destin incertain, tous les deux, regard face caméra, face spectateur. Comme l’écrit Fernando Usón : "Varda réunit les deux thèmes fondamentaux du film : le miroir et la foule, c’est-à-dire la relation avec soi-même et avec l’environnement" 48 V_ ACTIVITÉS DIDACTIQUES : En abordant un sujet aussi vaste tel que le cinéma, j’ai voulu orienter mes activités par niveau et ainsi proposer une évolution des thématiques entrevues dans ce TFM. Cela me permet également, de montrer tout l’éventail de possibilités qu’offre le cinéma en FLE, que ce soit à partir du niveau A1 jusqu’au niveau C1 et puis surtout pour centrer progressivement les thématiques développées dans ce mémoire. Le développement des activités se fera à partir du courant méthodologique communicatif-actionnel et l’approche pédagogique par tâches. Chaque session suivra le même plan, en commençant par une activité d’introduction qui aura pour objectif de capter l’intérêt des élèves et de les motiver et ainsi, on identifiera le thème que l’on abordera, les activités suivantes aboutiront à une tâche finale. Nous alternerons entre travail en groupe et individuel, pour finir dans certaines sessions, à une mise en commun et/ou un débat, prise de parole libre. Grâce au travail individuel, on favorise une réflexion sur les stratégies d’apprentissage. Le travail en groupe renforcera la cohésion du groupe et augmentera la coopération. Les élèves se sentiront alors plus motivés et en même temps responsables du processus d’apprentissage. Ils se montreront également plus sûrs et à l’aise au sein du groupe. On promouvra aussi, la lecture silencieuse, la production écrite et l’autoévaluation. Cette dernière répondra à une approche communicative, une autoévaluation avec laquelle les élèves vont pouvoir réfléchir sur euxmêmes et sur leur travail personnel mais aussi, nous utiliserons une co-évaluation par le travail en groupe, cela obligera les élèves à collaborer pour effectuer les tâches demandées et pour réaliser le bilan des travaux en classe ; ils pourront s’évaluer entre eux à la fin de chaque activité. 49 SESSION 1_ Introduction au cinéma pour niveau A1/A2 (50 minutes) Nous commencerons la session par une carte sémantique du cinéma. Chaque élève viendra à tour de rôle écrire un mot ou deux de vocabulaire au tableau. Une fois la carte terminée, nous pourrons la compléter par quelques questions orientées pour ajouter le vocabulaire manquant. (Sur les genres cinématographiques, sur les métiers du cinéma ou encore quelques aspects techniques comme les valeurs de champ selon le niveau de notre classe) En activité 2, à partir d’affiche de cinéma, que nous distribuerons à chaque binôme, les élèves devront définir le genre du film et relever le plus d’informations possibles, comme le nom du réalisateur, du producteur, titre etc. Chaque groupe disposera d’une affiche différente et la présentera à ses camarades à l’oral. Dans l’activité 3, nous distribuerons un texte découpé par date, sur l’histoire du cinéma. Les élèves toujours par groupe de deux devront relever les dates et les informations principales pour ensuite créer une frise historique. 50 Pour finir, ils devront compléter la frise en associant des images de film aux dates, à la façon d’un puzzle. Cette dernière activité se fera en classe entière, ils devront ensemble se mettre d’accord sur le placement des images en défendant leur choix. En activité additionnelle, s’il nous reste du temps, nous pouvons proposer un jeu de mime toujours avec la thématique du cinéma. Chaque groupe d’élève (en binôme) devra faire deviner un sentiment écrit dans le titre d’un film, au reste de la classe. 51 SESSION 2 _Biographie d’Agnès Varda : pour niveau A2/B1 (50 minutes) Pour commencer la session nous introduirons le thème par une série de questions concernant le cinéma (production orale). Est-ce qu’ils vont souvent au cinéma ? Combien de fois par mois ? Est-ce qu’ils aiment le cinéma ? Si non, pourquoi ? Quel est le titre du dernier film qu’ils ont vu ? Et le nom du réalisateur ? Est-ce qu’ils ont un réalisateur favori ? Les élèves devront citer les réalisateurs qu’ils connaissent. Selon les réponses, nous pouvons introduire le sujet de la femme dans le cinéma en leur demandant de citer au moins deux réalisatrices. Nous pouvons également parler avec eux de « la nouvelle vague » mouvement cinématographique français des années 1960 pour finir par présenter très rapidement Agnès Varda. Après avoir introduit la session, nous passons à une première écoute audio, que nous répèterons 2 ou 3 fois si besoin. En travail individuel, les apprenants devront relever les informations les plus pertinentes selon eux. Activité de compréhension orale. https://savoirs.rfi.fr/es/apprendre-enseigner/culture/agnes-varda-pionniere-de-la-nouvellevague/3 Si les élèves le souhaitent, juste en dessous du postcast se trouve un quizz, nous pouvons leur proposer de le faire à la maison pour s’amuser. Nous passerons ensuite à la transcription audio pour relever le vocabulaire et pour compléter la compréhension orale. (Voir ci-dessous) 52 Ensuite, à partir d’une biographie d’Agnès Varda, les élèves devront relever les dates clés et réaliser une fiche chronologique (Type de lecture balayage) Activité de compréhension écrite. En Activité 3, les élèves devront écrire en binôme, une mini-biographie à partir des informations et du travail réalisé dans les deux activités précédentes. Activité de production écrite. Et pour finir, l’activité 4 consistera à une mise en commun. Chaque groupe lira sa mini biographie devant toute la classe pendant que les autres annoteront les informations qu’il leur manque. A partir de cette correction toujours en groupe de deux, ils devront corriger et compléter leur production. 53 SESSION 3 : Analyse d’une image picturale : B1 La session se divisera en deux parties. Une première pour analyser et décrire de façon objective l’image et l’autre pour exprimer ce que l’on ressent ou reçoit de l’image, c’est à dire une analyse plus subjective. Dans la première partie on travaillera sa structure, c’est à dire apprendre à définir un type d’image puis la décrire en utilisant le plus de vocabulaire possible. Dans la deuxième partie nous travaillerons son contenu narratif, en analysant ce que l’image suggère et en répondant à ce type de questions (Qui? Où? Quand? Quoi? Que se passe-t-il? Que font les personnages? Imaginez ce qu’il s’est passé avant/ après etc.) Pour ensuite pourvoir exprimer les sentiments qu’elle évoque (joie, tristesse, peur), son message, le public visé, le but de l’image etc. Pour aider à l’analyse, nous distribuerons des fiches vocabulaires : 54 Comme introduction, nous projetons au tableau plusieurs images et nous identifions ensemble de quel type d’œuvre il s’agit (publicité, affiche de cinéma, tableau, photographie). Nous amenons des indications sur les auteurs. Nous passons ensuite à la description. Nous organiserons la classe par groupe de deux. Chaque groupe aura une image assignée. (Exemple d’images ci-dessous) Dans cette activité de production écrite, les élèves (par groupe de deux) devront structurer la description avec comme contraintes: les indications spatiales et en variant les constructions verbales (Nous voyons, on peut voir/observer, se tient, il y a, on remarque que). Ils devront décrire les objets et les personnages avec précision et indiquer quelles sont les couleurs dominantes, les formes (lignes, courbe), être attentif aux détails, décrire les attitudes, les mouvements et le nombre de personnages. (Une fiche complémentaire, cf en annexe, pourra, selon le niveau de la classe, être proposée). Les élèves seront guidés par une série de questions auxquelles ils devront répondre. Que voyez-vous ? Qui sont les personnages ? Où sont-ils ? Comment sont-ils habillés ? Quel est le paysage ? Les couleurs (chaude, froide) ? Qu’y-a-t-il au premier plan, deuxième, troisième... ? 55 Comme préparation à la deuxième partie, si l’installation de la salle nous le permet, nous demanderons aux élèves de compléter la fiche suivante (ci-dessous) en cherchant les informations sur internet. Cette activité peut être aussi proposée à faire à la maison. Nous passons maintenant à la deuxième partie, il s’agit d’interpréter l’image et relever son contenu narratif. Toujours en possession de la même image, les élèves devront répondre à la question suivante en quelques lignes : Quelle est l’histoire racontée ? Puis grâce à l’explication des valeurs des plans (image ci-dessous) ils devront compléter leur présentation. Une fois le texte écrit, les élèves devront inventer et donner un titre à l’image. Chaque groupe présente sa description maintenant complète au reste de la classe. 56 Chaque groupe expose donc sa version. Nous demandons ensuite à toute la classe l’intérêt de ces œuvres ? Si une image en particulier leur a évoqué un sentiment ? Pourquoi ? Si les élèves sont un peu timides, ou si l’expression orale ici, dans cette activité, ne fonctionne pas trop, nous pouvons choisir l’image de la publicité et leur poser des questions sur le contexte historique, si de nos jours ce type d’image se voit encore ? Quel est la symbolique ou le message caché de cette publicité ? Est-ce que cela les choquent ou pas ? Et s’il nous reste du temps nous pouvons approfondir l’analyse ensemble. 57 SESSION 4 : Analyse d’une séquence de film : Niveau B1/B2 Cette session est dans la continuité de la précédente. Nous utiliserons les mêmes supports pédagogiques (fiche de vocabulaire). Nous commencerons la session par un quiz culturel autour du cinéma, qui nous servira à introduire le mouvement cinématographique « la nouvelle vague » ainsi que la réalisatrice Agnès Varda. https://savoirs.rfi.fr/es/apprendreenseigner/culture/agnes-varda-pionniere-de-la-nouvelle-vague/1 Nous écouterons ensuite l’audio qui est un mini portrait de la réalisatrice et nous demanderons aux élèves de qualifier avec 4 adjectifs, le style d’Agnès Varda dans son film Cléo de 5 à 7. L’activité suivante consiste à analyser une séquence en notant les valeurs de plan, les mouvements et en les interprétant grâce à la fiche vocabulaire de la session précédente. Nous mettrons l’accent sur les points de regards, le cadrage et les mouvements de caméra. Nous visionnerons plusieurs fois la séquence afin que les élèves puissent relever l’enchaînement des plans, puis nous leur distribuerons un découpage qu’ils devront compléter en décrivant ce qu’ils voient et en interprétant le mouvement de la caméra et la valeur de plan. (Voir exemple ci-dessous) 64 « la femme-objet », fantasme du désir masculin véhiculé depuis trop longtemps dans le cinéma dominant. Dans les années 1980 les femmes entrent dans le champ du cinéma dominant pour « atteindre des publics plus larges » et « gagner en pouvoir ce qui était perdu en contrôle de productions », mais aussi, « utiliser la culture dominante pour la critiquer de l’intérieur » et « faire des films articulant l’expérience des femmes. » Une nouvelle génération de femmes nourries aux Identity Politics des années 1980-90, réalisant des œuvres autour de l’identité sexuelle et/ou culturelle et du corps sans pour autant prendre le corps comme matériau de langage. Comme le note Sigrid Schade, ces artistes posent alors la question du médium pour interroger « la manière dont les femmes avaient été représentées dans les arts plastiques ». « La signification symbolique et idéologique de ces images » ainsi que « les constructions mythiques et spécifiques des médias utilisés. ». Cependant l’émergence de nombreuses cinéastes, ces dernières années, ne doit pas masquer les grandes difficultés qu’elles rencontrent encore pour s’imposer dans cet univers cinématographique, trop longtemps masculin. La production de films n’est rien sans la diffusion et la distribution, c’est en partie l’une des raisons qui amène certaines réalisatrices vers les cinémas indépendants et expérimentaux qui offrent une grande mobilité technique, (numérique, super 8, 16mm, 35mm) et un coût de production peu élevé ; mais c’est aussi et surtout pour exprimer un discours allant contre les dogmes du cinéma et du monde des médias. Cette étude sur le cinéma féminin et tout particulièrement sur le cinéma d’Agnès Varda m’a permis de pouvoir proposer des activités didactiques très diverses et ce à tous les niveaux. L’image est omniprésente dans notre société, c’est pourquoi il me paraît important d’amener une réflexion et une éducation du regard pour mieux appréhender le monde qui nous entoure. Cette approche phénoménologique et cette réflexion sur le message et la réception d’une image, qu’elle soit fixe ou en mouvement, permettent aux élèves de passer d'une appréhension sensible à une compréhension intellectuelle. Le travail en groupe, les aide à prendre conscience de la pluralité des regards, la mise en commun et l’argumentation par des débats en classe, favorisent également l’ouverture aux autres points de vue, et sert à construire son esprit critique. L’étude d’un support inédit comme le cinéma permet également de favoriser l’intérêt et la motivation de l’apprenant, susciter sa curiosité. Enfin l’approche féministe entre dans l’éducation aux valeurs, tant nécessaire dans notre société actuelle, elle permet de prendre conscience des stéréotypes de genre et d’aiguiser le regard critique. 65 Travailler le cinéma en classe permet de développer sa sensibilité, mais aussi de s’enrichir de la diversité, des goûts personnels et des esthétismes. Francesco Casetti dans « les théories du cinéma » explique: « chaque spectateur ressent certaines émotions et analyse l’œuvre selon sa propre perception. Comprendre le statut de l’image et le sens qu’elle communique n’est pas une compétence innée. C’est pourquoi il est important d’éduquer le regard de chacun, d’éduquer au « langage des images au cinéma. » 66 RESSOURCES BIBLIOGRAPHIQUES : Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative cinema, article paru dans la revue screen, 1975 Ginette Vincendeau, 20 ans de théories féministes sur le cinéma,Edition, CinémAction, France, 1993 Françoise Audé, Ciné-modèles cinéma d’elle : Situations de femmes dans le cinéma français 1956-1979 édition Editions l'Age d'Homme (1981) Judith Butler, Trouble dans le genre, pour un féminisme de la subversion, Editions La Découverte (2006) Postcast : Iris Brey, « Female gaze, ce que vivent les femmes », février https://www.binge.audio/podcast/les-couilles-sur-la-table/female-gaze-ce-que-vivent-lesfemmes Iris Brey, « Le regard féminin : une révolution à l’écran » Editions L’olivier, (2020) Lauren Elkin, Flâneuse, trad. De Frédéric Le Berre, Hoëbeke, 2019 Article : Sens public : Jacques Derrida : le « peut être » d’une venue de l’autre femme. Amiel, Mireille. "Propos sur le cinéma par Agnès Varda." Cinéma (1975). Estève, Michel. éd. Etudes cinématographiques: Agnès Varda. Paris: Lettres Modernes, 1991. Brigitte Rollet, « Autres regards, autres histoires ? Agnès Varda et les théories féministes », Presses universitaires de Rennes, 2009 Annette Kuhn, Cine de mujeres: feminismo y cine, édition Cátedra, 1991 Bernard Bastide, Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, édition Canopé, 2019 67 SITOGRAPHIE : https://www.cnc.fr/cinema/education-a-l-image/lyceens-et-apprentis-au-cinema/dossierspedagogiques/dossiers-maitre https://www.cnc.fr/cinema/education-a-l-image/lyceens-et-apprentis-au-cinema/dossierspedagogiques/dossiers-maitre/cleo-de-5-a-7-dagnes-varda_1039049 https://laclassedemallory.net/2017/05/01/cinema-fiches-connaissances/ http://www.lebleudumiroir.fr/critique-cleo-de-5-a-7/ https://www.arte.tv/fr/videos/083883-023-A/blow-up-agnes-varda-en-7-minutes/ https://www.dvdclassik.com/critique/cleo-de-5-a-7-varda https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Trois_Âges_et_la_Mort https://labalancoiredefragonard.wordpress.com/2014/03/22/les-hasards-heureux-delescarpolette-jean-honore-fragonard/ https://www.pedagogie.ac-nantes.fr/cinema-audiovisuel/enseignements/analyse-desequence-3-1352308.kjsp?RH=1518865155798 https://www.binge.audio/podcast/les-couilles-sur-la-table/female-gaze-ce-que-vivent-lesfemmes https://lespotiches.com/culture/voir/on-vous-explique-le-male-gaze-et-le-female-gaze/ 68