L’enjeu de l’écriture dans La cathédrale de brume, de Paul Willems, en parallèle avec d’autres oeuvres françaises

1 Universidad de Valladolid GRADO EN LENGUAS MODERNAS Y SUS LITERATURAS TRABAJO DE FIN DE GRADO L’enjeu de l’écriture dans La cathédrale de brume, de Paul Willems, en parallèle avec d’autres œuvres françaises Presentado por: Claudia Escalada Anta Tutelado por: Dorine Bertrand Curso 2018-2019 2 INDEX INDEX…………………………………………………………………………………..2 RÉSUMÉ………………………………………………………………..........................4 RESUMEN……………………………………………………………………………...4 SUMMARY……………………………………………………………………………..5 INTRODUCTION……………………………………………………………………... 6 Contextualisation : raisons et objectifs…...……………………………………...6 État de la question……………………………………………………………….7 Annonce du plan…………………………………………………………………8 I. L’AUTEUR ET SON OEUVRE …………………………………………………… 9 II. MÉTHODOLOGIE………………………………………………………………..12 III. COMMENTAIRE COMPOSÉ…………………………………………………. 15 CHAPITRE 1 Un voyage mythique 1.1. Le règne naturel………………………………………………………………...15 1.2. De la divinité au mythe…………………………………………………………17 1.3. La sublimation de l’ici-bas: le réalisme magique ……………………………...19 CHAPITRE 2 Une écriture profonde : entre rêve et souvenir 2.1. La démarche de l’écriture ……………………………………………..……….22 2.2. L’onirisme et la rêverie...……………………………………………………….24 2.3. Les mémoires…………………………………………………………………...28 3 CHAPITRE 3 Un monde de l’entre-deux 3.1. La noirceur vitale……………………………………………………………….31 3.2. Les paires opposées: le miroir et le sublime……………………………………33 3.3. L’écriture de l’insaisissable et l’insaisissable de l’écriture……………………..35 CONCLUSION……………………………………………………………..………...40 Ouverture……………………...…………………………………………………...…..40 RÉFÉRENCES PRINCIPALES……………………………………………………..41 RÉFÉRENCES COMPLÉMENTAIRES……………………………………….…..43 ANNEXES……………………………………………………………………………44 4 RÉSUMÉ Dans ce Trabajo de Fin de Grado, nous présentons une analyse littéraire du récit La cathédrale de brume, de l’auteur belge Paul Willems (1912-1997). L’enjeu de cette nouvelle semble être un pèlerinage nocturne vers une cathédrale de vapeur. Or, nous savons repérer sous cette histoire banale la description du parcours que Willems emprunte pour aboutir à l’écriture. Notre objectif est justement de faire ressortir ce processus métalittéraire qui se devine à peine et dont nous soulignons l’originalité. Du point de vue méthodologique, nous avons opté pour le commentaire composé, qui jouit d’une haute considération dans le milieu universitaire français. Il nous a permis de rassembler les différentes idées qui demeuraient mélangées dans le récit et de dévoiler le contenu symbolique du même. Nous avons donc prouvé que, dans cette nouvelle de Paul Willems, la nature tient une importance de premier ordre en tant que source d’inspiration, d’où sa sublimation au rang de mythe. Nous avons également montré que les créations de Willems puisent nécessairement de ses souvenirs personnels, qui sont travaillés par le rêve avant de devenir écriture. Nous avons enfin dévoilé le rôle contradictoire que détient le silence, un élément qui, en réalité, est un fidèle miroir de la conception duelle de l’existence de l’écrivain belge. Mots clé : écriture / rêve / cathédrale / nature / brume / mémoires / silence. RESUMEN En este Trabajo de Fin de Grado, presentamos un análisis literario del relato La catedral de niebla, del autor belga Paul Willems (1912-1997). La aventura que se desarrolla en este cuento parece ser una peregrinación nocturna a una catedral de vapor. Sin embargo, creemos poder identificar bajo esta historia corriente la descripción del recorrido que sigue Willems para conseguir escribir. Nuestro objetivo es precisamente sacar a la luz este original proceso metaliterario. En lo que respecta a la metodología, hemos escogido la técnica del comentario compuesto, muy extendida en el mundo académico francés. El comentario nos ha permitido discernir las diferentes ideas que se encuentran entremezcladas en el relato y revelar el contenido simbólico del mismo. De esta manera, hemos demostrado que, en esta historia de Paul Willems, la naturaleza tiene una importancia primordial como fuente de inspiración, de ahí que sea sublimada al rango de mito. También hemos constatado que las creaciones de Willems se basan en 5 sus recuerdos personales, que son trabajados por el sueño antes de convertirse en escritura. Por último, hemos revelado el papel contradictorio del silencio, un elemento que, en realidad, refleja fielmente la duplicidad de la existencia que concibe el escritor belga. Palabras clave: escritura / sueño / catedral / naturaleza / niebla / recuerdos / silencio. SUMMARY In this Trabajo de Fin de Grado, we present a literary analysis of the story The Cathedral of Mist, by the Belgian author Paul Willems (1912-1997). The main adventure of this tale seems to be a night pilgrimage to a steam cathedral. However, we are able to identify under this commonplace story the description of the path that Willems follows to reach writing. Our objective is precisely to bring out this original metalitrary process. With respect to the methodology, we have chosen the compound commentary, a technique that is largely used in the French academic world. It allowed us to bring together the different ideas that remained mixed in the tale and to reveal the symbolic content of the same. This way, we have proved that, in this short story by Paul Willems, nature is of prime importance as a source of inspiration, hence its sublimation to the status of myth. We have also shown that Willems' creations are based on his personal memories, which are worked on by the dream before becoming writing. Finally, we have revealed the contradictory role of silence, an element that is actually a faithful mirror of the Belgian writer's dual conception of existence. Keywords: writing / dream / cathedral / nature / mist / memories / silence. 6 INTRODUCTION Contextualisation : raisons et objectifs Pour ce Trabajo de Fin de Grado, nous avons opté pour nous engager dans une analyse littéraire du récit La cathédrale de brume, de l’écrivain francophone belge Paul Willems (1912-1997). Ayant passé son enfance en pleine nature et instruit dans la rhétorique des classiques français, Paul Willems démarre sa production littéraire lors de l’âge adulte, suite au traumatisme émotionnel provoqué par sa participation à la Seconde Guerre Mondiale. Willems compose désormais nombre de pièces théâtrales mélangeant toujours les angoisses aux bonheurs vitaux, dont La ville à voile (1967) ou Il pleut dans ma maison (1976), de même que plusieurs récits courts d’une charge philosophique importante. À cette dernière catégorie appartient La cathédrale de brume (1983), où Willems raconte un voyage au bout de la nuit qui dissimule une autre aventure : celle de l’écriture. Nous faisons reposer principalement le choix de La cathédrale de brume sur notre envie d’expliciter l’allégorie de l’écriture que l’auteur propose dans le récit : elle a beau rester sur un plan secondaire, elle demeure le contenu essentiel que Willems tient à transmettre, d’après-nous. En effet, dans ce récit, nous avons affaire à un processus d’écriture très personnel, traduisant la croyance willemsienne que tout au monde s’avère être duel : l’ici et l’ailleurs se côtoient, la joie et le malheur se chevauchent. En outre, nous tenons à étudier le caractère onirique de la nouvelle, terme à être compris à double sens : d’une part, nous référons à l’introduction du genre littéraire du merveilleux dans l’œuvre de Willems ; de l’autre part, nous soutenons que le rêve, en tant que le mécanisme travaillant sans cesse les mémoires cachées dans le subconscient, reste un outil incontournable pour l’auteur au moment de se dévouer à son métier. En tout cas, nous ne serions pas parvenues à concevoir ce sujet sans notre stage Erasmus aux Archives et Musée de la Littérature de Bruxelles, où nous avons découvert un univers littéraire en français dont nous, en tant qu’étudiante des manifestations francophones, n’avions pas néanmoins aucune connaissance. Au sein de cette littérature étrangère, nous nous sommes en plus heurtées aux problèmes métaphysiques et linguistiques éprouvés tout particulièrement par les écrivains belges, justement en raison 7 de leur appartenance à ce pays qu’ils croient inachevé ; des questionnements qui différent donc souvent des français. Nous avons ainsi jugé pertinent de nous faire écho de leur originale conception vitale, la belgitude. Or, il est indéniable que les lettres belges se sont développées parallèlement aux françaises dû à la longue tradition et prédominance culturelle de l’Hexagone ; aussi estil que nous avons voulu inclure dans ce travail un corpus de textes français plus ou moins connus pour mieux comprendre les sujets de Willems. En somme, nous avons l’intention de faire connaitre un soupçon de la littérature belge ; en plus, nous souhaitons donner à voir qu’il existe une similitude thématique, stylistique, voire de mérite, entre Paul Willems et ces écrivains français dont nous parlerons par la suite. État de la question Afin de développer une analyse cohérente et académique de l’œuvre, nous nous sommes dévouées à une recherche minutieuse des études qui ont déjà examiné La cathédrale de brume, de même que de celles qui approfondissent les sujets traités ici. D’emblée, nous avuons que nous n’avons trouvé aucun essai sur notre nouvelle : il est certain qu’elle demeure l’une des compositions les plus méconnues de Paul Willems, non seulement parce qu’elle fait partie de ses œuvres tardives, mais aussi, si l’on ne prend pas en compte la sous-histoire sur l’écriture (qui, en fait, reste énormément difficile à dégager), nous ne sommes face qu’à un conte merveilleux plutôt banal. En outre, notre récit relève de la prose, tandis que toute la renommée de Willems est fondée sur ses pièces de théâtre, d’autant plus que l’on a toujours tenté de le rapprocher du grand dramaturge du symbolisme belge, Maurice Maeterlinck. Bref, nécessitant une matière prime théorique sur laquelle travailler, nous avons lu des essais critiquant d’autres compositions de Willems, aussi bien que des écrits de l’auteur passant revue à sa propre trajectoire. Nous en citons d’abord Le Monde de Paul Willems (1992), qui réunit les études les plus importantes concernant l’œuvre willemsienne, dont celles de Marc Quaghebeur (directeur des Archives et Musée de la Littérature) et de l’écrivain belge Paul Émond. Nous avons compté en plus sur Un 8 arrière-pays : rêveries sur la création littéraire (1989), qui se veut la transcription de trois conférences données par Willems lorsqu’il prit possession de la Chaire de Littérature à l’Université de Louvain-la-Neuve. Toutefois, nous tenons à penser que le manque d’articles sur La cathédrale de brume nous a bénéficiées : tout ce que nous déclarons dans notre essai s’avère être une nouveauté en quelque sorte. D’après-nous, l’apport principal de notre travail de recherche reste pour nous l’association de l’œuvre willemsienne à celles des auteurs français du XIXe et XXe siècles étudiés lors du parcours universitaire : aussi se succèdent-ils le long de notre étude Baudelaire, Stendhal ou Proust. Annonce du plan Notre travail est organisé en trois grandes parties : à la suite de cette Introduction, nous proposons deux divisions à caractère théorique : nous présentons d’abord L’auteur et son œuvre, à savoir, les évènements les plus pertinents de la vie de Willems et ses compositions les plus célèbres ; nous nous consacrons ensuite à la Méthodologie, afin de faire ressortir les aspects clés à maitriser pour aboutir au genre d’analyse que nous allons mettre en œuvre dans cet essai. En dernier, nous développons, logiquement, notre Commentaire composé, comprenant les trois chapitres thématiques et la Conclusion que nous en avons tirée. Cela dit, nous passons à la présentation du plan de notre commentaire. Dans La cathédrale de brume, nouvelle de l’écrivain belge Paul Willems, le pèlerinage nocturne entrepris par les personnages ne parait pas distinct du parcours mental que l’auteur suit lorsqu’il se dédie à la création littéraire. En fait, l’écriture semble le reflet du réel vécu par les protagonistes : changeante, contradictoire. D’autre part, le récit métalittéraire se déroule presque à la dérobée du lecteur, qui doit creuser sous les mots littéraux pour saisir ce sens sous-jacent. Par conséquent, nous tenons à nous demander comment Willems parvient à exprimer sa conception duelle de l’écriture tout en réalisant l’acte, qui prend la forme d’un conte merveilleux. 9 Nous analyserons dans une première partie les motifs thématiques les plus évidents, à savoir, les différentes manifestations de la Nature et l’allure religieuse que présente l’histoire. Ces deux sujets convergeront sur la notion de « mythe », qui s’avère être le statut que Willems veut conférer à son récit en l’encadrant dans le courant du réalisme magique. Sachant que, dans La cathédrale de brume, il est question d’un monde de symboles, nous traverserons l’horizon métaphorique dans notre deuxième partie : nous dévoilerons d’emblée le sens implicite de chaque évènement pour faire surgir le processus qui mène vers l’écriture. Afin d’aboutir à ce miracle, Willems emploie une démarche onirique, qui en réalité débouche sur une recherche des débris du temps passé. L’auteur est effectivement hanté par le passage du temps, d’où le négativisme qui semble s’emparer du dénouement de l’histoire. Nous montrerons cependant que celle-ci ne reste que l’une des deux faces du miroir contradictoire qu’est la vie. Ainsi, nous remarquerons que, même au sein de l’écriture, le silence tient une présence incontournable. De cette manière, nous prouverons dans cette troisième partie que Willems est bel et bien un écrivain de l’entre-deux. I. L’AUTEUR ET SON ŒUVRE Voici un titre qui, dans sa simplicité, est idéal pour comprendre la conception de la création littéraire que détient Paul Willems : au commencement, il se trouve l’Auteur en tant qu’être vivant qui expérimente le monde et qui crée des mémoires ; après, l’Écriture arrive à lui. Nous remarquons cela pour donner à comprendre que, même si Willems s’est inséré dans un tel courant littéraire ou s’il a été influencé par certains écrivains belges ou étrangers, son œuvre reste vraiment personnelle : l’ensemble de ses souvenirs reste la source principale de sa littérature. D’où que nous allions nous concentrer maintenant sur les apprentissages vécus par l’écrivain belge lors de ses années de jeunesse davantage que sur le contexte historico-social de l’époque, surtout parce que nous en ferons mention le long de notre travail. Paul Willems nait en 1912 à Missembourg, le domaine familial à la campagne anversoise dont l’auteur mettra toujours en avant l’étang et le jardin : « J’ai passé mon 16 D’ailleurs, nous sommes de l’avis que, au moment du choix de l’emplacement de la cathédrale, une grande et ancienne forêt apparemment vierge, Willems ne pensait pas seulement à un lieu où l’on a accès aux éléments de construction déjà référés. En réalité, l’enjeu principal consistait à créer un espace où l’irréel puisse être conçu : « […] ils avaient l’impression de marcher dans une de ces immenses forêts du nord qui n’ont jamais livré leurs secrets ». (Willems, 1983, p.48) ; aussi est-il que le brouillard aurait aussi la fonction d’étaler le mystère sur scène. Nous ne saurions nous empêcher de songer ici à « certains tableaux romantiques » (Willems, 1983, p.53) qui dépeignent un tel spectacle naturel2. En tout cas, nous ne pourrions pas assister au phénomène de la brume sans le concours des « météores » (Willems, 1989, p.13). Nous comprenons sous cette dénomination, adoptée par Marie Gevers, toute situation atmosphérique. Elles sont d’autant plus remarquables dans La cathédrale de brume parce qu’elles induisent le déroulement de l’action : « […] le vent avait tourné à l’ouest, la température s’était adoucie, et la neige s’était mise à tomber à flocons serrés. » (Willems, 1983, p.53). Voici d’ailleurs une énumération concise des états météorologiques typiques à la campagne anversoise. Avec un tel climat, Paul Willems a nécessairement aimé l’eau : « Avoir traversé l’Escaut à la nage est beaucoup plus important que d’avoir mon diplôme de docteur en droit... » (Émond, Ronse et Van de Kerckhove, 1992, p.58). En effet, pour cet amateur des rives boudeuses, qui trouvait à Ostende sa ville rêvée, l’eau demeure le constituant incontournable imprégnant toute son œuvre ; d’où que le liquide primordial se soit emparé de tous les plans de notre récit. Si nous nous bornons au domaine physique, nous y repérons tous les états intermédiaires du cycle de l’eau, qui se révèlent évidemment ensemble avec leurs connotations symboliques : la brume représente la condition primaire des rêves et leur insoutenable légèreté ; la rêverie qui « se condensait en gouttes d’eau » (Willems, 1983, p.49) équivaut à l’image mentale plus solide. Ensuite, le givre, sublimation de la brume grâce au miracle, fait appel à la concrétisation finale des idées dans l’écriture effective ; la neige, qui provoque que les branches (cérébrales) des arbres se soumettent au poids 2 Procession dans le brouillard, Ernst Ferdinand Oehme, 1828 ; Le Voyageur contemplant une mer de nuages, Caspar David Friedrich, Kunsthalle de Hambourg (Voir Annexes). 17 immense des flocons légers qui sont les instants (Willems, 1983, p.53), devient l’oubli redoutable. Finalement, c’est le froid de la dure nuit de gel qui suspend durant l’apogée de l’histoire le déroulement de l’action : « Étrange, me dit-il, toutes les sensations s’ankylosent une à une et la respiration se fait toute petite comme si elle n’osait plus sortir de la poitrine. » (Willems, 1983, p.52). Or, cette solidification de l’action est compensée par une certaine fluidification de la forme, le discours paternel se rallongeant jusqu’à contenir des subordonnées, tel que l’on peut le noter dans la citation précédente. Malgré tout, la Nature semble partager son importance au sein de l’histoire avec les références religieuses. De même que nous avons réaffirmé le rôle capital du milieu naturel, de même nous prouverons par la suite que la présence de la divinité dans le récit saurait être écartée. 1.2. De la divinité au mythe La dimension religieuse de La cathédrale de brume parait indéniable au premier abord. D’emblée, l’enjeu narratif reste bien le pèlerinage entrepris par le père et ses amis vers l’église, où ils sont témoins d’un miracle. Nous pourrions en plus signaler deux étapes différenciées dans ce voyage, qui sauraient se correspondre avec celles du chemin de croix : nous reconnaissons dans un premier temps une descente progressive menant aux portes de la mort, ou catabase : « Mon père me raconta qu’ils étaient restés immobiles pendant des heures. […] « Peut-être allions nous assister à notre propre mort […].» (Willems, 1983, p.52), à laquelle ils survivent par l’accomplissement du prodige, ou anabase : « Quand le soleil se leva un peu après sept heures, mon père et ses amis poussèrent un cri d’admiration. Certains tombèrent à genoux, […] » (Willems, 1983, p.52). Néanmoins, nous nous méfions de cette inclination de Willems envers la religion, surtout puisqu’elle s’avère être très rare dans l’œuvre willemsienne, l’auteur n’ayant jamais adhéré à aucune foi reconnue. Ainsi, nous préférons tenter de trouver une justification outre que la religieuse à cet ensemble d’allusions divines. Nous commençons par interroger ledit miracle, 18 « véritable vision qui semblait être une sorte d’aboutissement de notre longue attente gelée » (Willems, 1983, p.53) ; effectivement, les jeunes ont failli devenir de la glace pour pouvoir s’émerveiller un instant devant l’église, dont la brume avait été changée en pur givre. En réalité, quittes à croire à la construction d’un édifice de vapeur, les météores, eux, seraient parfaitement capables d’accomplir cette merveille : nous ne découvririons que la loi fondamentale des changements d’état de l’eau. Voici un autre exemple qui mettrait en doute la toute-puissance divine : « […] quelque archange, […] le soir venu, s’était posé dans le chêne millénaire proche de la cathédrale. » (Willems, 1983, p.49). Nous repérons déjà comment l’ange est traité tel qu’un simple oiseau (les animaux semblent d’ailleurs être dépourvus du statut majestueux conféré au végétal) ; en plus, il nous parait que la manière de faire référence à cet être surnaturel le dédaigne en quelque sorte, étant donné que l’arbre sur lequel il repose est davantage vénéré que lui, et même, il dépossède à l’archange de son éternité. Nous pourrions enfin croire à l’affirmation de la chrétienté grâce au motif de la cathédrale, le pivot central de l’histoire. Or, nous connaissons un foisonnement d’auteurs qui ont bâti des récits autour de tels édifices sans donner la primatie aux aspects de la foi : nous en gardons Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo (1831) ; La cathédrale, de Joris-Karl Huysmans (1898) ou Du côté de chez Swann, de Marcel Proust (1913). Aussi est-il que, suivant tout particulièrement la lignée du dernier auteur mentionné, la cathédrale willemsienne représenterait avant tout le chef-d’œuvre artistique, fruit du travail acharné du constructeur-écrivain ; d’où l’usage en continu de termes exaltés : « La grande nef était admirable » (Willems, 1983, p.48), « d’admirables iris » (Willems, 1983, p.50) et les risques que les personnages ont couru pour parvenir jusque-là, comme nous avons déjà montré. En outre, nous pensons que l’auteur belge a voulu profiter du caractère symbolique inhérent à la cathédrale : de même que son histoire, l’église chrétienne incorpore dans ses contours, ses vitres et ses tableaux, des préceptes théoriques plus ou moins déguisés. Nous pouvons maintenant comprendre pourquoi Willems (1989) estime que « la poésie et le sacré suivent les mêmes chemins » (p.3). Voilà, en fait, celle qui s’avère être la véritable religion du Belge : l’écriture. 19 Malgré tout, nous soutenons que, dans La cathédrale de brume, Paul Willems ne cherche pas à montrer son penchant vers une religion (la chrétienne, dans ce cas), mais il fait appel à ce que « la religion », en tant que première construction de la pensée humaine, puisse posséder de mythique, de primordial. Nous appuyons également cette théorie sur les mentions aux histoires populaires pleines de sens transcendantal : « Se souvenant du petit Poucet, ils avaient envoyé l’un d’eux pendant le jour baliser de cailloux blancs le sentier de la forêt. » (Willems, 1983, p.51). Voici une allusion à l’enjeu de la construction identitaire (Tuysuzian, 2008, p.120), même si ce n’est pas la seule fonction que les contes possèdent dans l’histoire… De cette façon, nous croyons que Willems vise à rejoindre le substrat archaïque commun à toute l’humanité : le mythe, l’une des manifestations de l’archétype, d’après Carl Gustav Jung (1991, p.11)3. En réalité, ce caractère mythique est tout à fait en rapport avec la construction symbolique dont nous avons parlé auparavant : au total, aussi bien les contes que la religion ont placé sous des histoires les expériences fondamentales de l’être humain, dans le but de transmettre indirectement aux générations suivantes tout ce que l’on puisse savoir sur ces processus (et de trouver une explication aux parties obscures, si possible). Sans être trop ambitieuses, nous pouvons affirmer que La cathédrale de brume demeure ainsi un récit cachant les questionnements radicaux sur le sens du parcours vital et de la mort. En guise de lien avec notre partie postérieure, nous nous remettons de nouveau au motif de la cathédrale, cette fois-ci compris comme le lieu-charnière entre l’ici-bas et le là-haut, qu’il soit spirituellement ou physiquement : « Les branches […] avaient l’air de tenir toute l’église suspendue entre ciel et terre » (Willems, 1983, p.49). En effet, Willems tend à brouiller les frontières entre les éléments connus, tout en consonance avec le courant littéraire où il s’est inscrit : le réalisme magique. 1.3. La sublimation de la réalité : le réalisme magique Il ne faut pas perdre de vue que, dans les grandes lignes, nous sommes face à une histoire simple, un récit racontant une excursion de jeunesse dans la forêt pour visiter le chef-d’œuvre architectural de la zone. En fait, la cathédrale faite de brume n’a à aucun moment été considérée comme quelque chose d’’incroyable par les 3 Nous proposons cette traduction à partir de l’œuvre en espagnol (Voir Références basiques). 20 personnages, mais simplement de surprenant par sa nouveauté, le sentiment éprouvé par les visiteurs étant l’étonnement (Willems, 1983, p.48). Encore, nous estimons que l’avènement du miracle était présumé par les jeunes ; autrement, ils n’auraient pas opté pour la veillée de Noël pour s’y rendre. Nous voulons constater par cela que, vu depuis l’angle des caractères, leur histoire relèverait d’une réalité ordinaire où la magie sait se manifester. Voilà d’ailleurs ce qui s’avère être le principe fondamental du réalisme magique, un courant littéraire et artistique très important lors du siècle dernier, dont la définition reste toutefois dans le flou. Puisque le réalisme magique est repérable partout dans l’œuvre willemsienne, il nous paraît incontournable d’approfondir sur le sujet : nous procédons désormais à clarifier la notion de « réalisme magique », tout en l’opposant aux styles qui puissent le ressembler. Nous pouvons assurer que La cathédrale de brume ne tient pas du merveilleux traditionnel (celui des contes auxquels Willems fait référence, par exemple) parce que, quoique les personnages acceptent la magie comme appartenant au réel, leur point de repère ne se situe pas dans un jadis et un ailleurs fictifs, mais ils sont accrochés à un espace-temps figé : « Il m’a raconté qu’il y avait passé la veillée de Noël avec des amis en 1909 » (Willems, 1983, p.50). Nous nous retrouvons alors cinq ans avant la Grande Guerre, et dans la forêt belge de Houthulst (Willems, 1983, p.48). Effectivement, l’histoire se déroule dans le monde que nous connaissons, d’autant plus que tout est soumis aux lois physiques habituelles : « le brouillard suit certains chemins de l’air comme l’eau suit le lit de la rivière » (Willems, 1983, p.48). Voilà deux vérités d’une logique incontestable, dont la première avale la construction de la cathédrale. En fait, l’attachement de Willems à la réalité est tel que son premier livre, où il résume en plus les principes qui animeront toutes ses compositions, s’intitule Tout est réel ici (1941). D’autre part, La cathédrale de brume ne demeure pas non plus dans le fantastique, autrement dit, Willems n’entretient pas la possibilité que les faits présentés n’aient pas eu lieu pour de vrai. Même si à la fin de la lecture nous pouvons, évidemment, nous interroger sur la véracité de l’histoire, nous ne saurions ressentir en aucun cas « l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un évènement en apparence surnaturel » que propose Todorov (1970, p.29). Bref, les 21 personnages ne se questionnent pas sur l’origine des évènements arrivés, vu qu’ils relèvent de la « magie » de la Nature. En outre, Willems a recours à une conception animiste de l’univers plutôt proche de celle des maitres du réalisme magique sud-américain ; tous les constituants du monde narratif du Belge semblent être dotés d’une vie : « la vapeur […] était animée de courants ou plutôt d’une respiration. » (Willems, 1983, p.48). Nous tenons à constater que l’œuvre de Paul Willems ne reste pas un exemple isolé du réalisme magique belge. Ce courant a joui en fait d’une représentation notable parmi les auteurs flamands du XXe siècle, dont nous soulignons, outre que Willems, le « fantastiqueur du réel » Franz Hellens (Denis, 2005, p.1). Nous signalons son premier roman, Mélusine ou La Robe de saphir (1952), où il est question d’une cathédrale surréaliste qui ressemble assez à celle de Willems : « M’étant approché, je remarquai que cette cathédrale n’avait ni porches ni vitraux. On n’aurait su dire de quelle matière elle était faite. Ce n’était ni pierre ni métal. » (Hellens, 1987, p. 18). D’où vient alors ce penchant envers le réalisme magique chez les Belges ? Nous y répondons en empruntant les termes d’une connaisseuse réputée de l’esprit des peuples européens, Madame de Staël. À notre avis, d’emblée par sa localisation géographique, la Belgique demeurerait la synthèse de l’esprit latin cher à la France, caractérisé par le rationalisme (ou « le génie », Necker, 1998, p.43), et la touchante pensée germanique, qui donne lieu au romantisme et au merveilleux (« le goût », Necker, 1998, p.43). Ayant été instruit dans les classiques français, Willems a tellement plongé dans l’étude du folklore allemand lors de son séjour en Bavière qu’il prêcha : « Presque toute ma formation […] était à l’époque tournée vers la France. J’ai donc découvert brusquement qu’il existait quelque chose de tout à fait différent et que c’était l’une des formes les plus extraordinaires, les plus profondes, les plus fantastiques de la création artistique. » (Émond et al., 1992, pp.97-8). Ce basculement entre la littérature méridionale et celle du Nord que ressentent les créateurs belges est ce que l’on s’est donné à appeler la belgitude. Nous rappelons la récente création de l’État belge en 1830 ; nous pouvons ainsi déduire que les auteurs du XXe siècle manquaient encore d’une vraie patrie littéraire. En vue des exemples fournis, nous devinons que les écrivains belges ont retrouvé leur identité notamment dans les courants de l’entre-deux, à l’instar du réalisme magique et du fantastique. 22 « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles […]» (Baudelaire, 1972, p.38). Par le biais de cette célèbre citation de Baudelaire nous résumons les idées incontournables de la première partie de notre commentaire : la Nature se dresse en tant que protagoniste indiscutable et source de toute inspiration dans ce récit où tout ce qui se raconte passe sous le voile du symbolisme. Nous avons soutenu que, dans La cathédrale de brume, Willems présente le voyage d’une nuit, qui se confond avec celui de la vie. Mais il faut encore creuser dans les mots de l’auteur belge pour dévoiler le parcours qu’il cherchait à transmettre dans ce récit : celui de la création littéraire. CHAPITRE 2 Une écriture profonde : entre rêve et souvenir 2.1. La démarche de l’écriture Le pèlerinage de nos personnages laisse entrevoir un itinéraire que Willems suit au quotidien : celui le menant à l’aboutissement de l’écriture, moment où « l’univers livre d’un seul coup tout ce qu’il a à donner » (Willems, 1989, p.78). Nous avons déjà suggéré que l’histoire telle que nous la comprenons de prime abord ne reste qu’une réalité de départ : elle s’avère être le terme comparé de l’allégorie de l’écriture que Willems place dans La cathédrale de brume. En premier, nous voulons clarifier en quelques mots cette notion issue de la rhétorique classique : l’allégorie « se présente à la fois comme une condensation et une explication : […] par le développement rigoureux d’un système de métaphores, on aboutit à un effet de réalité. » (Larousse, 2019). En tout cas, ne trouvant guère de traces explicites du terme comparant de ces métaphores, nous croyons nécessaire de prendre au sens littéral les étapes principales du processus pour ensuite faire ressortir l’ensemble du voyage sous-jacent. Parmi les premières allusions, nous relevons l’impossibilité de la pierre d’être élevée « au fronton d’un temple » (Willems, 1983, p.47) ; voici un terme polysémique 23 rappelant également le « front » humain, qui réside dans le « temple » de l’esprit qui est le corps de la cathédrale (et du texte, si nous poussons la figure rhétorique). Nous continuons notre redécouverte en exposant la nature de la brume : « le brouillard ne se laissant pas tailler ni cimenter, la construction fut difficile à réaliser. » (Willems, 1983, p.48). Dans ce point-ci, la vapeur de Willems rejoint la pierre de Baudelaire (1972), vu que tous les deux matériaux se résistent à l’artiste : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, / Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour, [...] » (p.49). Or, nous comptons sur un superbe architecte qui connait précisément « les chemins de l’air » (Willems, 1983, p.48) qui suivent les idées depuis sa source profonde, le subconscient. En outre, nous accédons à l’église plus facilement que prévu, simplement « en traversant les murs de brouillard » (Willems, 1983, p.48) du cerveau. Par conséquent, il n’y aurait pas besoin d’utiliser des propos recherchés ; la méthode de Willems (1989) tient en revanche de la prise inconsciente des mots : « Et pour les capter, j’ai recours à l’écriture automatique chère aux surréalistes » (p.96). Nous avons remarqué qu’au début, Willems se sert principalement de la vapeur onirique. Or, elle doit devenir « les gouttes qui tombaient une à une au rythme du hasard » (Willems, 1983, p.49) afin qu’elle soit profitable à l’écrivain. Autrement dit, grâce à cette condensation, la brume sortirait enfin du subconscient pour se rapprocher de la surface consciente. Nous percevons clairement dans cette citation du Proust : le Belge lui a même emprunté la métaphore de la « gouttelette presque impalpable » qu’est la saisie des souvenirs pour le Français (Proust, 1946, p.46). D’ailleurs, bien qu’il ne soit pas strictement une étape du voyage vers l’écriture, nous tenons à expliquer que le froid accomplissant ces changements d’état de l’eau est aussi un incitateur créatif de premier ordre pour Willems (à l’inverse du commun des artistes). La blancheur immaculée des villes du Nord lui mène à la rêverie : Stockholm devenait lentement le fantôme d’une ville blanche. Il y avait maintenant une couche de neige assez épiasse. La lumière ne venait plus du ciel. Le regard des mannequins se faisait rêveur. Peut-être voyaient-ils approcher les fées et les trolls d’Andersen. (Willems, 1989, p.50). 24 Le froid lui permet également d’entrer « dans le mythe » (Willems, 1989, p.51) des contes anciens dont nous avons parlé dans notre premier chapitre, ce qui est repérable dans l’allusion à Andersen. Willems est toutefois conscient que, même en parcourant ce chemin pas à pas, la réussite finale n’est pas certaine : le plus souvent, la pratique des « méditations » (Willems, 1983, p.50) conclut sans un triomphe concret, bien qu’elle mène quand-même au « vide bienfaisant » (Willems, 1983, p.50). En apparence, seulement lors d’occasions bien spéciales et froides, telles que la nuit de Noël, il se produit le miracle de la cristallisation des idées sur le papier. Tout compliqué que puisse être le détour choisi par Willems, La cathédrale de brume réactualise simplement l’un des thèmes préférés des écrivains français du XXe siècle. Nous songeons de nouveau à Marcel Proust ; lui aussi a voulu montrer le processus de la création artistique en même temps qu’il l’accomplissait. Nous pouvons rallonger encore le parallélisme entre Willems et Proust, étant donné que ce dernier a disposé son incontournable chef-d’œuvre À la recherche du temps perdu (1913) en forme de cathédrale. Comme nous avons affirmé précédemment, elle nous fournit un exemple où cette construction met de côté ses nuances religieuses pour être employée comme un modèle de l’ordre spatial à suivre : Quand vous me parlez de cathédrales, je ne peux pas ne pas être ému d’une intuition qui vous permet de deviner ce que je n’ai jamais dit à personne et que j’écris ici pour la première fois : c’est que j’avais voulu donner à chaque partie de mon livre le titre : Porche I, Vitraux de l’abside, etc. pour répondre d’avance à la critique stupide qu’on me fait du manque de construction dans des livres […]. (Perrier, 2011, pp.14-5). Une fois que nous avons révélé globalement la procédure d’écriture de Paul Willems, nous passons à étudier les deux composantes sur lesquelles son édifice littéraire se soutient : le rêve et le souvenir. Notre analyse démarre avec le sujet de l’onirisme, très en vogue lors du XXe siècle grâce aux découvertes freudiennes. 2.2. L’onirisme et la rêverie L’influence de la psychanalyse sur les créateurs artistiques du siècle précédent est indiscutable. À la suite des publications de Sigmund Freud, qui assurait 25 scientifiquement l’existence d’une sous-réalité incontrôlable dans chaque individu, les écrivains ont été nombreux à plonger dans leurs obscurités intimes afin d’en extraire le substrat de leurs travaux, attirés surtout par l’inédit du contenu de ces images par rapport à celles qu’ils pouvaient concevoir avec leurs esprits conscients. Willems aussi (1989) a été séduit par ces nouvelles idées : « La poésie ne passe pas par l’intelligence. Son véhicule est celui des « sens », et son lieu celui du rêve. » (p.6). Nous précisons de plus que, pour l’auteur belge, qui tire d’ailleurs cette appellation de son collègue Paul Émond, le fond caché en lui-même où s’opèrent les mécanismes du rêve se nomme « l’arrière-pays » (Willems, 1989, p.7); ce terme reviendra donc à plusieurs reprises dans notre étude. Le premier élément qui tient sans doute du genre onirique dans La cathédrale de brume est justement la vapeur : rien de plus approprié pour décrire la matière des rêves, tellement inconsistante et changeante. En effet, tout s’exprime ici sous le signe du doute, d’où le recours constant à des formules qui transmettent l’incertitude, telles que « elles avaient l’air […] » (Willems, 1983, p.49) ou les récurrents « comme si » (Willems, 1983, pp.49-50). D’autre part, tel que nous l’avions constaté dans notre première partie, le cadre spatio-temporel intradiégétique (c’est-à-dire, la combinaison de la forêt et de la nuit) se prête parfaitement aux imaginations nocturnes, d’autant plus que les personnages optent pour « laisser à la nuit son mystère » (Willems, 1983, p.50) et se laisser engloutir par « l’obscurité totale » (Willems, 1983, p.51) de la cathédrale. Nous révélons enfin le passage où l’interprétation onirique s’aperçoit à la perfection : Mais le son au lieu de s’envoler […] n’était perçu que par l’oreille du visiteur et allait loin, très loin en lui. Et on avait l’impression que c’était la clochette d’un petit cheval qui tirait un traîneau dans la nuit que nous portons en nous, et qu’il glissait vers les plus lointaines frontières de nousmêmes, […] » (Willems, 1983, p.49). Nous repérons en premier le parallèle explicite entre le voyage nocturne vers la cathédrale et celui qui amène l’auteur vers les profondeurs de lui-même, dans la troisième ligne de l’extrait. Ensuite, nous soulignons le rôle des sons, qui, d’après cette citation, s’avère le lien entre le monde extérieur et nos entrailles spirituelles ; aussi est-il 32 En réalité, il reste bien logique que l’oubli demeure pour Willems, l’inlassable chercheur de réminiscences, la pire des malédictions. Cet oubli naturel, imposé par les lois physiques de notre monde (celles qui dirigent de même la formation d’une tempête de neige), n’est toutefois pas source de tant de malheur comme l’oubli infligé par la cruauté humaine : On m’a dit que ses amis ont voulu rendre hommage à son génie. Ils ont eu l’idée saugrenue de lui élever un tombeau dans la forêt. Mais comme la forêt n’existe plus, ils ont dû se rabattre sur un petit bois de quelques hectares, dernier vestige des bois immenses qui faisaient eux-mêmes partie il y a mille ans de la Forêt-Charbonnière. (Willems, 1983, p.54). Nous apprenons dans ces lignes que c’est uniquement à cause de la guerre que le tombeau de V. a dû être placé ailleurs, dans un bois également écarté du monde ; il semble assez possible que, au cas où l’architecte aurait pu demeurer à Houthulst, quelqu’un ait pu garder son souvenir et celui de son œuvre magnifique (Willems luimême, par exemple, si nous fusionnons les plans intra et extradiégétiques). L’auteur belge noircit encore plus le dénouement par le biais de structures indéfinies négatives dans le tout dernier passage de la nouvelle : « Nul doute, […] que le tombeau de granit que personne ne va plus saluer […] » (Willems, 1983, p.55). Le pessimisme ne l’emporte pas seulement dans la fin du récit, mais dès l’arrivée à la cathédrale, Willems (1983) soumet à ses personnages à toute une variété de sentiments indésirables, comme la peur ou l’immobilité : Mon père me raconta qu’ils étaient restés immobile pendant des heures. Ils avaient l’impression que leur pensée même gelait. « Étrange, me dit-il, toutes les sensations s’ankylosent une à une et la respiration se fait toute petite comme si elle n’osait plus sortir de la poitrine. (p.52). Quoi qu’il en soit, la dégradation vitale qui a nettement lieu depuis l’avènement de la cathédrale de givre équivaut à celle que Willems vécut quand l’apogée paradisiaque de l’enfance fut abolie par l’incontournable écoulement temporel, qui provoqua la mort de sa grand-mère. Le bouleversement définitif vers le pessimisme vital se produisit en Willems lors de sa participation à la Seconde Guerre Mondiale, en 1940 : « Je me suis rendu compte qu’il est impossible de supporter la souffrance du monde. » (Willems, 1989, p.44). Parmi tous les malheurs possibles, aucun ne saurait s’égaler à la tyrannie des humains qui met fin à tout, les forêts inclus : 33 D’ailleurs elle a été presque entièrement détruite en 1918 lors d’une bataille meurtrière entre les armées belges et allemandes. On m’a dit qu’il ne reste rien des installations de l’église. V. n’a pas survécu à la destruction de son œuvre. (Willems, 1983, p.54). Il n’est pas dit explicitement dans le texte, mais nous sommes de l’avis que ces trois disparitions, enchainées par les points orthographiques, découlent l’une de l’antérieure : la guerre ayant ravagé l’endroit et, par conséquent, les vestiges de la cathédrale, V. a éprouvé un tel chagrin qu’il n’a plus pu continuer à vivre. En plus, l’impression de disgrâce s’accroit par la dure expression des faits, Willems concevant des phrases objectives, sans aucune sensibilité. En somme, suite à son expérience guerrière, le malheur existentiel s’est emparé de l’écrivain belge, au point de teindre la plupart de ses pièces de maturité d’un certain pessimisme. Déjà au niveau des titres, nous pouvons repérer Warna ou le poids de la neige (1962), Elle disait dormir pour mourir (1983) ou Nuit avec ombres en couleurs (1983). Nous allons profiter de la mention à cette dernière œuvre, qui suggère la multiplicité douteuse de la réalité qui se met sur scène, pour nous déplacer vers notre prochaine réflexion, où les dédoublements jouent un rôle de premier ordre. 3.2. Les paires opposées : le miroir et le sublime J’ai toujours eu un peu l’impression que tout dans ma vie se passait comme quand on est dur l’eau, qu’il y avait un reflet qui sans arrêt me côtoyait. La symétrie ou le jeu de double que l’on trouve dans mes pièces et mes romans s’est instaurée presque instinctivement. (Émond et al., 1992, p.12). Vraiment, nous ne saurions contredire Willems en se référant à lui-même. Nous avons mentionné avant les fonctions de l’eau, motif clé dans l’univers willemsien ; nous y ajoutons maintenant qu’elle reste à l’origine de l’esthétique du miroir. Nous nous servons de cette dénomination pour faire référence à la présence d’un miroir dans tous les plans de notre histoire, cette lame divisant tout en deux parties inversées. En fait, Willems croit à un dédoublement ontologique, ce qui l’amène à prêcher lors d’un des passages les plus connus de son œuvre cette vérité : « Oui ! Reflets ! Clef des choses ! » (Émond et al., 1992, p.128). Il faut toutefois préciser que les circonstances socio-historiques de la Belgique du XXe siècle ont eu beaucoup à voir dans cette doublure du réel. Nous revenons ainsi à 34 la question de l’identité belge, perçue comme fuyante, voire fausse, par plusieurs de ses écrivains. Si nous appliquons cette croyance à la dite esthétique du miroir, compte tenu que l’image de départ resterait d’une nature trompeuse, le reflet retourné ne saurait jamais correspondre au modèle : « Ils suivaient les cailloux blancs faiblement éclairés par les vagues reflets du ciel et qui avaient l’air de petites étoiles mourantes. » (Willems, 1983, p.51). Ici, nous repérons que non seulement il n’existe pas de concordance entre les deux faces du miroir, mais en outre, il se produit une sorte d’inversion spatiale entre la terre et le ciel. De même, l’adjectif « vagues » n’est pas employé par hasard : voici l’énième renvoi à l’eau. Maintenant, nous nous centrons sur la symétrie thématique du début et de la fin du récit : tous deux concernant la liaison émotionnelle entre la pierre et l’architecte V., le ton existentiel de la situation ne reste néanmoins pas similaire. Au commencement, il est question d’un V. dans son sommet professionnel : « l’architecte V., très connu en Belgique avant la première guerre mondiale […] » (Willems, 1983, p.47) ; le dénouement raconte, au contraire, le décès de l’architecte. Le moment-charnière se laisse pressentir dans les quelques mots que nous venons de citer : l’avènement de la guerre, annoncé par l’écroulement de la cathédrale. De surcroit, nous relevons une répétition concernant le granit dans les deux bouts de l’histoire : « […] s’enfonce(nt) lentement dans le sol où la pierre retrouve les ténèbres aimées. » (Willems, 1983, p.47, p.55) : voilà une même phrase qui donne lieu à deux énoncés différents, étant donné le changement dans le contexte où elle est insérée. Bref, pareil à ce qui arrivait dans notre exemple précédent, une parfaite symétrie opposée se dégage des passages alpha et oméga de La cathédrale de brume. Ce jeu d’oppositions spéculaires plaît tant à Willems qu’il finit par laisser tomber le miroir pour ne garder que les deux côtés contradictoires, qui dorénavant s’unissent dans un seul élément : « Ces deux moments […] se chevauchent, comme si l’un n’était que la secrète doublure de l’autre. » (Willems, 1989. pp. V-VI). Aussi est-il que Willems habite un monde où les concepts fondamentaux se côtoient sans intermédiaire : la vie et la mort, le jour et la nuit, la joie et le malheur. Outre les possibles troubles psychologiques de l’auteur, il est indéniable que l’usage de termes et d’idées contraires profite à la stylistique du récit. Nous affirmons que ce procédé renforce l’empreinte sensorielle que l’histoire laisse chez le lecteur, d’emblée, par l’effet d’irréalité qui s’en détache : « […] la masse obscure et comme 35 ouatée de l’église, à la fois plus profonde et plus douce que la dure nuit de la forêt. » (Willems, 1983, p.51). D’ailleurs, suivant la lignée des contradictions, Willems parvient à introduire des passages appartenant au sublime. Cette catégorie esthétique, qui se montre en l’occurrence sous le signe du pathétisme, tient de la rencontre du Beau avec le Terrible (de l’irrationnel, alors). Selon les paroles du romantique allemand Schiller (1992), nous avons affaire à « en premier lieu, une vive représentation de la souffrance, afin d’éveiller l’émotion compatissante de l’intensité pertinente. En deuxième lieu, l’idée de résistance à la souffrance […] » (pp.99-100).10 Nous repérons parfaitement les deux étapes du sublime dans la citation qui suit : Aussitôt ils furent plongés dans l’obscurité totale. Ils surent qu’ils étaient dans la grande nef. […]. L’un d’eux se cogna contre un iris dont la fleur vibratile fit entendre une plainte ténue qui était effrayante dans le silence et l’obscurité. Comme si à quelques pas d’eux, un être minuscule et charmant leur disait qu’il allait mourir. Ils se rendirent compte que le froid empêchait les gouttes d’eau de tomber des clefs de voûte et que la musique des iris s’était tue. Alors aucun d’eux n’osa plus bouger. Mon père me raconta qu’ils étaient restés immobiles pendant des heures. […]. Nous avions la certitude qu’une sorte de miracle allait se produire. Peut-être allionsnous assister à notre propre mort, ou à quelque chose de plus simple et de plus merveilleux encore. (Willems, 1983, pp.51-2). Le sublime est éveillé grâce à la magnificence de la cathédrale, impossible d’être appréhendée par l’humain dans son mystère nocturne. Cet émerveillement est tel chez les personnages, qu’ils ne peuvent pas s’empêcher de se mettre en danger pendant leur longue immobilité. En plus, l’irrationnel du sublime trouve son climax dans la mention du miracle équivalant à la mort, ce qui comble le père d’effroi et de joie en même temps. La contradiction reste d’autant plus marquée à travers l’antithèse dans la modalité des phrases (la certitude et le doute). En réalité, il nous fallait analyser cette dialectique constante que Willems entretient dans La cathédrale de brume afin de pouvoir regarder de plus près son dénouement, où l’auteur synthétise l’enjeu de la nouvelle : son écriture. 3.3. L’écriture de l’insaisissable et l’insaisissable de l’écriture 10 Nous proposons cette traduction à partir de l’œuvre en espagnol (Voir Références basiques). 36 Nous avons soutenu jusqu’à présent que la conclusion de La cathédrale de brume est d’un pessimisme remarquable ; cependant, nous insérons maintenant l’élément perturbant cette idée : « Nul doute, disait mon père sans dissimuler sa joie, que la tombe de granit que personne ne va plus saluer, s’enfonce lentement dans le sol où la pierre retrouve les ténèbres aimées. » (Willems, 1983, p.55). Dès que le lecteur plonge dans ces lignes, il se voit déconcerté : en raison de quoi ce père, narrateur de belles histoires et ayant une profonde sensibilité, se réjouirait face à la mort et à l’oubli de son héros ? Nous rappelons, en plus, que nous avons été en quelque sorte face à cette contradiction avec antériorité (lors de l’attente presque mortelle dans la cathédrale). La logique habituelle ne nous servant pas, nous revenons pour la dernière fois à Proust afin de relever par opposition la perception willemsienne sur la mort d’un créateur : « On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection. » (Proust, 1946, p.378). Le rôle de l’art chez le Français est donc de permettre la survie de l’auteur ; ce serait le biais par lequel celui-ci deviendrait immortel. De sa part, Willems s’éloigne de ces considérations égoïstes : le nom du créateur peut être bien oublié sans que pour autant cela nuise à la persistance temporelle de l’œuvre, ce qui à quoi le Belge accorde vraiment une valeur. En fait, cette durabilité des compositions est l’une des caractéristiques de la littérature qu’il apprécie le plus, en raison de son penchant pour les productions antiques : La merveilleuse histoire de la cassette (d’Aristote) nous vient aussi du fond des temps. […]. Voici donc une soirée de lecture qui a eu lieu exactement il y a 2222 ans qui nous parvient aujourd’hui aussi belle, aussi fraiche que si elle s’était passée hier soir. » (Willems, 1989, p.68). En outre, connaissant la hantise du passage du temps que Willems ressent, nous confirmons grâce à l’extrait suivant que la fonction principale de la littérature reste, à ses yeux, la prise de l’Instant en tant qu’unité de mesure du temps qui s’envole : « Et on ne saurait jamais effacer assez vite les indices matériels d’un miracle qui n’appartient qu’à l’instant et dont la durée ne peut se prolonger que dans la mémoire. » (Willems, 1983, p.54). 37 Cette citation, qui s’avère d’ailleurs cruciale dans la nouvelle, nous la mettons en rapport avec les deux plans narratologiques : d’un côté, Willems (1983) parle simplement de « l’instant où le monde semble offrir l’éternité » (p.78), celui que l’auteur garde précieusement dans son esprit jusqu’à ce qu’il devienne de la matière littéraire. D’un autre côté, si l’on considère la cathédrale de givre comme l’aboutissement de l’écriture, Willems soutiendrait que, le livre étant périssable, la clé pour la conservation de son œuvre serait la lecture, grâce à laquelle le discours reste dans la mémoire du lecteur et saurait être réactualisé par la parole. Fini avec l’enjeu temporel, nous nous dévouons dorénavant à la deuxième des contradictions : celle du silence. Nous avons confirmé dans le chapitre initial la nature brumeuse de l’écriture ; maintenant, nous élargissons cette catégorisation en la qualifiant comme évanescente et insaisissable. En réalité, Willems enveloppe d’une aura mystérieuse le miracle de l’écriture, de façon que les propres personnages s’aperçoivent de la présence d’un secret entourant la cathédrale : L’être entier se portait vers un élan intense vers quelque chose, mais quoi ? Pas vers un but qui puisse se formuler, ni vers l’accomplissement d’un désir, ni vers un combat, ni vers une consolation. On se portait vers quelque chose dont on ignorait la nature. » (Willems, 1983, p.50). Or, ce sont eux-mêmes qui paraissent veiller pour que le secret ne soit pas révélé : « Pour laisser à la nuit son mystère ils avaient décidé de ne pas se munir de lanternes ni d’aucune autre lumière, […] » (Willems, 1983, p.50). Cette volonté de ne pas dire le secret s’avère reliée au foisonnement de références au silence que nous repérons dans La cathédrale de brume, ce qui, d’après nous, semble curieux dans un récit dépeignant le processus de l’écriture. Nous commençons par nuancer que la conception du silence de Willems reste, comme d’habitude, duelle. Vu depuis l’angle positif, le calme est nettement inséparable du processus qui mène l’auteur vers l’écriture, d’où les multiples allusions aux « méditations » que les pèlerins pratiquent ou le « ravissement muet […] qui n’avait pas de nom. » (Willems, 1983, p.50). Du côté négatif, le silence de l’oubli, celui « qui efface tout, même les formes, même les êtres humains » (Willems, 1983, p.53), peut également côtoyer l’écrivain durant toute son activité. De toute manière, ce qui se révèle bizarre, c’est l’importance accordée à ces silences : nous pouvons facilement remarquer 38 que le volume narratif occupé par ce motif dépasse énormément la courte apparition de l’écriture. À ce sujet, nous sommes de l’avis que, tout détestable qu’il puisse souvent lui paraitre, Willems a toutefois besoin de se faire accompagner par le silence. Cela découle simplement du fait que l’écriture demeure pour le Belge le but d’une poursuite qui dure, parce qu’elle doit durer, toute une vie. Dans les paroles de l’auteur roumain Émil Michel Cioran (1995), avec lesquelles Willems serait certainement d’accord, « l’écriture est la revanche de la créature et sa réponse à une Création manquée. » (p.223).11 Par conséquent, une fois cette quête achevée, quel sens aurait l’existence de l’écrivain ? Voilà pourquoi nous soutenons que Willems (1983) ne veut pas réellement parvenir à mettre par écrit les secrets de l’univers : « S’il en est ainsi, il faut souhaiter que jamais personne n’arrive à noter ce qu’il rêve de dire. Espérons que l’Oiseau d’Or ne chantera jamais et que la nuit fonde dans nos bras avant que nous l’ayons prise. » (p.96). Cela dit, passons outre. En poursuivant l’analyse de la question du silence, nous tenons à souligner aussi la présence d’omissions implicites qui restent estimables pour la compréhension du récit, bien qu’elles soient d’un repérage davantage complexe. Il faut d’abord rendre évident le fait qu’aucun des personnages n’ait de nom ; nous ne les connaissons que par leurs rapports familiaux ou d’amitié. Il s’avère nécessaire de signaler cela puisque, en ce qui concerne Willems (1989), les appellations des caractères est fondamentale ; en fait, elles constituent souvent le point de départ d’une composition, l’auteur dévouant des heures à assembler les syllabes qui donnent vie à ses idées (p.100). Encore, les seuls noms qui nous sont apportés (V. et Wolfers) restent bel et bien faux, autrement dit, la correspondance intime qui relie le signifiant à la référence réelle s’est détruite. D’autre part, nous estimons que Willems pratique parfois une « dés-écriture » : à nos yeux, l’auteur s’empêcherait lui-même de rédiger tout ce qu’il tiendrait à mettre par écrit. Nous justifions cette considération personnelle en affirmant que Willems n’emploie plus de mots que les strictement indispensables ; il arrive même que les paroles sont substituées par des signes de ponctuation et des blancs : « Ci-gît / 11 Nous proposons cette traduction à partir de l’œuvre en espagnol (Voir Références basiques). 39 l’architecte V / Il / construisit / une cathédrale de brume » (Willems, 1983, p.55).12 Dès que nous lisons cette épitaphe, nous avons l’impression que, sous la sécheresse expressive et les espaces, il y a plus de mots qui auraient voulu être dits. Certes, cette esthétique de la retenue est profitable à la création d’une atmosphère de mystère, mais nous ne saurions nous en conformer puisque nous comptons sur cette pensée de Willems (1983) : Écrire est un acte mu par le désir, la peur, l’inquiétude, la joie, la colère ou par la nostalgie de l’horizon. Écrire est aussi nommer. Acte de foi toujours déçu. L’horizon espéré n’est jamais atteint, ni même approché et ce que nous croyons prendre s’évanouit au moment où nous le nommons. […] Donc, acte de foi déçu, voyage inutile. (p.77). Dans cette citation, nous mettons en relief le motif de l’horizon, celui d’abord de la mer du Nord hypnotisant l’auteur belge dès son enfance ; ensuite, l’horizon de l’écriture, et en dernier, celui des langues. Justement en référant aux problèmes linguistiques que Willems a affrontés le long de sa vie, nous entamons l’ultime réflexion de notre travail Tel que l’écrivain le raconte dans ses mémoires poétiques Le Monde de Paul Willems (1992), l’affaire langagière en Belgique a éveillé en lui une impuissance considérable au moment d’interagir avec ses concitoyens néerlandophones : « Ces gens, je les comprenais bien mais je ne possédais pas suffisamment leur langue pour pouvoir bien les défendre. Et cela m’a posé un problème de conscience […] » (Willems, 1992, p.236). Inévitablement, ces difficultés quotidiennes au moment de parler se sont transmises à sa rédaction, envers laquelle il n’est jamais satisfait : « Ce n’est pas la page blanche qui donne le vertige, c’est la page noircie, souillée de mots. Un mauvais vertige qui se change en morne désespoir quand on se relit. L’effort est immense. » (Willems, 1983, p.86). Voici enfin explicitées les causes contradictoires des silences de Willems : la volonté de ne pas révéler les mystères de l’univers de peur de les épuiser, et en même temps, l’impossibilité linguistique de le faire. 12 Dans Annexes, nous montrons la disposition spatiale que ces lignes prennent sur le papier. 40 CONCLUSION Dans ce Trabajo de Fin de Grado, nous avons dressé une analyse sur l’enjeu de l’écriture dans le récit La cathédrale de brume, de l’auteur belge Paul Willems. Nous avons débuté notre étude en nous interrogeant sur les deux thématiques principales de cette histoire : nous avons ainsi prouvé que le milieu naturel est effectivement la source d’inspiration littéraire la plus puissante au monde, tandis que nous avons démenti le rôle premier que la religion chrétienne paraissait jouer dans l’histoire, tout en proposant le caractère mythique des choses et des êtres pour occuper cette place. Nature et mythe sauraient converger dans le courant littéraire du réalisme magique, dont nous avons signalé l’importance pour les créateurs belges. Nous nous sommes ensuite plongées dans l’univers métaphorique pour expliquer, le signifié déguisé sous l’aventure qui amène les personnages jusqu’à la cathédrale de brume. Également vaporeux sont les rêves que Willems récupère afin d’aboutir à l’écriture, des images qui, à la fois, relèvent d‘anciens souvenirs cachés au fin fond de son arrière-pays. Nous avons enfin dévoilé les contradictions internes sur lesquelles se fonde l’œuvre willemsienne : là où le pessimisme semble avoir tout conquis, la beauté est toutefois percevable, ce qui provoque le jaillissement du sublime. En effet, nous avons montré que le bonheur et le malheur s’entremêlent sans cesse dans La cathédrale de brume, et notamment, dans un sujet capital dans l’histoire comme l’est le silence. Ouverture Somme toute, l’être, la vie et la création littéraire se rejoignent dans ce conte de Willems, tel que l’auteur (1983) le synthétise dans cette phrase : « J’aime ce voyage qui mène aux frontières du dire. » (p.78). D’ailleurs, comme nous l’avons remarqué le long de notre étude, le motif de l’horizon, surtout celui des langues, a hanté l’écrivain depuis sa jeunesse. En réalité, ce n’est pas seulement Willems qui conçoit dans l’écriture une barrière insurmontable à cause de sa maitrise défectueuse des langues, mais, vu que la question linguistique en Belgique va de pair avec l’identité fautive de ses créateurs, il est aussi possible 41 d’introduire dans cette problématique d’autres auteurs flamands francophones du XXe siècle, tel que Max Elskamp. À cet égard, cet écrivain prêche : « En d’autres termes je ne puis plus travailler, car je ne suis plus sûr de savoir une langue !... Quelle bonne chose ce serait d’être d’un pays à soi, fut-ce la Belgique, si ça existait ! » (Émond et al., 1992, p.229). Nous concluons à présent ce Trabajo de Fin de Grado, à travers lequel nous avons voulu faire connaitre l’œuvre et la pensée de Paul Willems, l’un des meilleurs écrivains belges des dernières décennies, et d’établir le parallèle avec des auteurs français du XIXe et du XXe siècle, comme Baudelaire, Proust ou Stendhal. Le dessein de notre projet était donc de mettre en valeur la littérature belge francophone, qui, ayant affronté des problèmes méconnus des auteurs de l’Hexagone et dans une position de subordination culturelle par rapport au pays voisin, a su produire des œuvres d’une qualité semblable, dont la renommée ne leur fait pourtant pas justice. Nous espérons l’avoir réussi. RÉFÉRENCES PRINCIPALES Anglard, V. (2010). Le commentaire composé. Paris : Armand Colin. Baudelaire, C. (1972). Les fleurs du mal. Paris : Éditions Gallimard. 1857. Cioran, E. M. (1995). Ejercicios de admiración y otros textos: Ensayos y retratos (tr. proposée par nous-mêmes). Barcelona: Tusquets Editores. 1986. Récupéré de http://www.thule-italia.net/Sitospagnolo/Cioran/Cioran,%20E.%20M.%20%20 Ejercicios%20de%20admiracion%20y%20otros%20textos.pdf, le 30 mars 2019. Denis, B. (2005). « Du fantastique réel au réalisme magique », Textyles [En ligne], 21 | 2002. Récupéré de http://journals.openedition.org/textyles/890, le 29 mars 2019. Émond, P., Ronse, H. et van de Kerckhove, F. (1992). Le monde de Paul Willems : textes, entretiens et études. Bruxelles : Éditions Labor.