Onuphrius: E.T.A Hoffmann à travers les yeux de Théophile Gautier

GRADO EN LENGUAS MODERNAS Y SUS LITERATURAS TRABAJO FIN DE GRADO ONUPHRIUS : E.T.A. HOFFMANN À TRAVERS LES YEUX DE THÉOPHILE GAUTIER Presentado por: Dña. Catalina Merino Cebrián Dirigido por: Dra. Dña. Emma Bahíllo Sphonix-Rust Curso 2020-2021 RÉSUMÉ L’univers fictif créé par l’écrivain allemand E. T. A. Hoffmann dépasse les limites de sa littérature, atteignant, entre autres, le dramaturge, journaliste, poète et romancier français Théophile Gautier. L’héritage hoffnien a cimenté les bases du romantisme que Gautier a exploré et dépassé, construisant à son tour les piliers du symbolisme et du parnasse. Le récit Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann (1833) de Gautier n’a peut-être pas reçu autant d’attention critique et analytique que d’autres œuvres de l’auteur, néanmoins il constitue l’une des plus grandes expressions d’admiration vers Hoffmann. L’abondance des figures qui appartient au monde littéraire d’Hoffmann et la canonisation des rôles romantiques par Gautier ne sont que la surface de ce conte fantastique qui, comme Onuphrius lui-même, plonge dans le cauchemar qui représente la folie, la figure du doppelgänger, le diable, la femme fatale et bien sûr l’incertitude. Le tourment qu’implique l’incapacité de distinguer la réalité du rêve est transmis au lecteur, qui exorcise ses propres démons avec Onuphrius, Hoffmann et Gautier. Trabajo de Fin de Grado consiste dès lors en l’élaboration d’une analyse d’Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann du point de vue des personnages qui, pour le meilleur ou pour le pire, accompagnent Onuphrius dans son parcours. En utilisant la méthodologie du commentaire composé, nous accompagnerons de même le protagoniste dans l’optique de la caractérisation, aux fins d’observer les influences hoffniennes ciselées chez Jacintha, le Dandy, le Diable et, bien sûr, chez Onuphrius. RESUMEN El universo ficticio creado por el autor alemán E.T. A. Hoffmann trasciende los límites de su propia literatura, alcanzando entre otros al dramaturgo, periodista, poeta y novelista francés Théophile Gautier. Si bien no llegaron a coincidir en vida, su legado cimentó las bases del romanticismo que Gautier exploró y sobrepasó, construyendo a su vez los pilares del simbolismo y el parnasianismo. El relato corto Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann (1833) de Gautier tal vez no haya recibido tanta atención crítica y analítica como la han recibido otras obras del autor, y sin embargo constituye una de las mayores expresiones de admiración hacia Hoffmann. La abundancia de personajes que pertenecen al mundo literario de Hoffmann, así como la canonización de figuras románticas por parte de Gautier son sólo la superficie de este cuento fantastique, que se sumerge al igual que el propio Onuphrius en la pesadilla que supone para él la locura, el doppelgänger, el diablo, la femme fatale y por supuesto la duda. El tormento que implica la incapacidad para distinguir la realidad del sueño se transmite al lector, exorcizando sus propios demonios junto con Onuphrius, Hoffmann y Gautier. Este Trabajo de Fin de Grado consiste por tanto en la elaboración de un análisis de Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann desde la perspectiva de los personajes que, para bien o para mal, acompañan a Onuphrius en su viaje. Empleando la metodología conocida como commentaire composé, nosotros también acompañamos al protagonista desde el prisma de la caracterización con el objetivo de observar las influencias hoffnianas cinceladas en Jacintha, en el Dandy, en el Diablo y, cómo no, en el mismo Onuphrius. 1 TABLE DES MATIÈRES AVANT-PROPOS ........................................................................................................... 2 PARATEXTE ................................................................................................................... 4 L’AUTEUR ET SON ŒUVRE ...................................................................................... 4 LA LITTÉRATURE FANTASTIQUE ......................................................................... 7 La littérature fantastique ........................................................................................................ 7 Thématique .............................................................................................................................. 9 Dichotomie entre roman et conte ........................................................................................... 9 MÉTHODOLOGIE ...................................................................................................... 11 CONSIDÉRATIONS PRÉALABLES ......................................................................... 15 Chapitre I. L’incarnation des deux femmes ........................................................................ 21 I.I Dichotomie entre la femme angélique et la femme fatale ....................................................... 21 I.II. L’enlèvement de Proserpine et les femmes et Satan ............................................................. 26 Chapitre II Le Dandy et le Diable ........................................................................................ 30 II.I Motif des antagonistes et l’ombre ........................................................................................... 30 II.II La venue du doppelgänger ..................................................................................................... 34 Chapitre III. Onuphrius à lui-même .................................................................................... 37 III.I Parallélismes avec l’Anachorète et la perte de sa création ................................................. 37 III.II. Le règne du mal et le néant ................................................................................................. 41 Ouverture ............................................................................................................................... 46 RÉFÉRENCES PRINCIPALES .................................................................................. 48 BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE ............................................................... 49 ANNEXES ...................................................................................................................... 51 2 AVANT-PROPOS Dans ce Trabajo de Fin de Grado, nous avons décidé de faire une analyse littéraire de l’œuvre fantastique Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann (1833) de l’écrivain romantique Théophile Gautier (1811-1872). Sans surprise, ce projet nous ouvre à un monde de possibilités en ce qui concerne l’approche de l’étude et toutes les considérations dont nous devons tenir compte. Tout d’abord, le choix de cette œuvre est tout à fait fortuit ; sans rechercher un sujet concret, nous avons rencontré un récit qui comprend deux auteurs, E.T.A. Hoffmann (1776-1822) et Théophile Gautier, qui écrivent dans les deux langues protagonistes de nos études universitaires. De plus, ils s’inscrivent dans la période littéraire du XIXe siècle qui nous attire le plus et que nous considérons un plus accessible en termes d’analyse littéraire. Le but de notre recherche est dès lors poser une problématique à partir d’un prisme concret qui exprime nettement notre point de vue. À cet égard, nous avons délimité notre étude dans le cadre de la caractérisation des figures autour du rôle principal, Onuphrius, et de l’influence de la littérature hoffnienne sur ceux-ci. Compte tenu de cet objectif, nous avons donné un aperçu de l’auteur dont nous parlons, Théophile Gautier, ainsi que quelques réflexions préliminaires sur la question : ce que nous entendons par littérature fantastique, quelle terminologie nous devons employer par rapport au genre littéraire de l’œuvre et quelle méthodologie nous allons suivre pour nous approcher de celle-ci. Enfin, nous tiendrons compte de tous les éléments qui entourent la lecture préalable du roman : quand, comment et pourquoi Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann a été édité, quels éléments socioculturels précèdent la création de l’œuvre et ce que le titre du roman qui nous occupe signifie. Nous abordons de ce fait l’analyse littéraire avec tous les outils nécessaires pour décoder le sens des rôles suivants : Jacintha, le Dandy et le Diable, et Onuphrius lui-même. En ce qui concerne l’exposé synthétique de l’étude, et comme nous le verrons plus tard, nous avons choisi la méthodologie du commentaire composé pour effectuer l’analyse. Et pour ce faire, nous nous sommes guidés par le manuel Le commentaire en français (2008) de Catherine Raucy, Aline Geyssant et Isabelle Lasfargue-Galvez. 3 Par conséquent, toutes les considérations qui précèdent le commentaire composé feraient partie du paratexte, nécessaire pour comprendre la création de l’œuvre. Après l’explication de la méthodologie et la première lecture de l’œuvre, nous esquisserons quelques questions préliminaires qui se concrétiseront plus tard en une problématique et en l’annonce d’un plan pour la résoudre : quels éléments de la littérature hoffnienne trouvons-nous reflétés en ce qui concerne les rôles entourant la figure de l’Onuphrius de Gautier ? En somme, nous avons organisé notre plan selon une structure à trois axes et deux sous-sections qui nous permettent de développer l’objet de l’étude. Nous espérons que le lecteur sera aussi inspiré par E. T. A. Hoffman, Théophile Gautier et leur Onuphrius que nous l’avons été. Selon Bernard Delvaille dans son essai Théophile Gautier (1983) Qui, vers ces paradis, mieux que Théophile Gautier pourrait nous conduire ? Tout ce que je viens d'écrire, autant de têtes de chapitre qui pourraient nous permettre d'aborder l'œuvre de Gautier. Ce sont là ses thèmes. Varions. (Delvaille, 1968, p. 34) 4 PARATEXTE L’AUTEUR ET SON ŒUVRE « Diverses notices me font naître à Tarbes le 31 août 1808 » (Gautier, 1874, p. 2)1, bien que sa famille se soit installée à Paris, quartier du Marais, seulement trois ans plus tard. Ce premier déménagement est certainement l’une des causes pour lesquelles Gautier se consacre à voyager au cours de sa vie, éventuellement à la recherche de ce premier foyer perdu2. Jeune lecteur assidu3, il grandit confortablement grâce à la position suffisamment fortunée de sa famille, étant la description de son enfance un sujet récurrent de ses œuvres. Ce désir ardent de voyager à travers le monde correspond dès lors à son appartenance à la petite bourgeoisie, suscitant chez Gautier une passion pour l’inconnu et pour les paysages lointains et exotiques, descriptions des emplacements que nous trouvons sur une grande partie de sa production littéraire. Il convient de noter que beaucoup de ces descriptions paysagistes viennent des premiers endroits dont il se souvient, qui servent de cadre à ses créations4. Il voulait s’éloigner du lycée Charlemagne en 1822, où il ne resta que quatre mois, se sentait enfermé et devenant étudiant externe « Je ressemblais à quelque petit Espagnol de Cuba, frileux et nostalgique, envoyé en France pour faire son éducation » (Gautier, 1874, p. 3). C’est là qu’il eut la chance de rencontrer Eugène de Nully et Gérard de Nerval, qui allait devenir condisciple d’art, de sport et d’études, et sera l’un des auteurs qui gravitent autour de l’épanouissement personnel et professionnel de l’écrivain5. A partir de ce moment, Gautier explore les différentes formes d’expression artistiques qui le conduiront plus tard vers la littérature. 1 Portraits contemporains (1874), posthume. Gautier reprend une étude de l’univers artistique du XIXe siècle, en commençant par un premier aperçu de sa propre vie. 2 Voyage à travers l’Espagne, l’Angleterre, la Russie, l’Algérie, la Tunisie, la France, l’Italie, etcetera. 3 « L’ouvrage qui fit sur moi le plus d’impression, ce fut Robinson Crusoé... je ne rêvais plus que l’ile déserte et vie libre au sein de la nature ... » (Gautier T., 1874, p 3). 4 P. ex. Mademoiselle de Maupin (1835), dont le contexte se déroule à Mauperthius, Seine-et-Marne, lieu de pause d’été de Gautier. 5 Nous le verrons plus attentivement a posteriori, il fréquentera ensuite les compagnies des auteurs qui composaient le petit cénacle ainsi que Victor Hugo. 5 Gautier cultivait la philosophie grecque mens sāna in corpore sānō, ce qui le conduisit d’abord à la passion de la natation, puis à la peinture dans l’atelier de Rioult6. Cette conjonction d’arts le conduit à composer son premier poème en quatre chants : Ars natandi. Gautier abandonne dès lors le reste des arts et se concentre sur la production littéraire, inspiré par la résurgence de la poésie dans le romantisme, les traductions de Shakespeare, les poèmes de Lord Byron et la publication des Élégies Nationales (1826) de Nerval. Aux alentours de 1830 Théophile Gautier fréquente le petit cénacle, le groupe de jeunes artistes romantiques par excellence : Gérard de Nerval, Petrus Borel, J. Bouchardy, Jules Vabre, Augustus Mac-Keat, entre autres. Ces auteurs rêvaient, comme lui, de nouveaux paysages et de littérature essentiellement anglaise, telle était l’influence des traductions de Shakespeare. Certains de ces artistes comme Jules Vabre sont présents dans son ambitieux projet inachevé sur le romantisme, la poésie française et les notices romantiques, Histoire du Romantisme (1874)7. Enfin, il rencontre Victor Hugo8, paradigme de l’écrivain romantique : J’avais été présenté à Hugo ... par Gérard et Petrus Borel, ... Dieu sait avec quels tremblements et quelles angoisses ! ... Hugo était alors dans toute sa gloire et son triomphe. Admis devant le Jupiter romantique, je ne sus pas même dire, comme Henri Heine devant Goethe : « Que les prunes était bonnes pour la soif sur le chemin d’Iéna à Weimar ». (Gautier, 1874, p. 7) En 1830 Gautier publie ses Poésies, d’une valeur de trois francs. Elles furent rééditées sous le nom de Premières Poésies (1830-1832), en devenant ainsi un petit recueil. Cette année-là, comme le dit Delvaille (1968), Gautier rencontre ce qui sera son premier amour, Eugénie Fort, une jeune femme qui incarnait le canon romantique de la beauté féminine. Ils ne se marient pas et, le 29 novembre 1836, naît leur premier enfant, Charles-Marie-Théophile Gautier. Il est intéressant de noter que son fils deviendra le traducteur français le plus important des écrivains Achim von Arnim et, bien sûr, E. T. A. Hoffmann (pp. 4-5). Gautier fait la cour à Eugénie mais ne l’épouse jamais, et il a du mal à reconnaître son fils. 6 Louis-Édouard Rioult (1790 – 1855) fut un peintre français du XIXe siècle, dont l’atelier se trouvait à Paris, rue Saint-Antoine. 7 Histoire du Romantisme ; suivie de Notices romantiques ; et d'une Étude sur la poésie française, 18301868 (1978), Ce n’est là qu’un autre des grands projets incommensurables que Gautier se propose d’ajouter à sa gigantesque production littéraire. 8 Selon Bernard Delvaille dans son manuel Théophile Gautier, paru en 1968, « On ne s’accord guère sur le fait de savoir si Théophile Gautier rencontra Victor Hugo avant ou après la bataille d’Hernani (25 février 1830) » (Delvaille, 1968, p. 39). En fait, Gautier a été invité à participer dans la célèbre représentation. Pour en savoir plus, voir CONSIDÉRATIONS PRÉALABLES. 6 Selon les informations recueillies dans la Société Théophile Gautier : Eugénie Fort9 Gautier avoue son ennui à son égard, et finit par l’abandonner en 1835. En 1856, Eugénie commence un journal, où sont récurrentes les histoires de Gautier. En février 1833 Gautier publie Les Jeunes-France : romans goguenards ; suivis de Contes humoristiques, qui contiennent : ... la préface ..., Sous la table, Onuphrius, Daniel Jovard, Celle-ci et celle-là, Elias Wildmanstadius, et le Bol de punch. Une réédition de 1851... Une larme du Diable. En 1873 ... l’édition définitive ... La Cafetière, Laquelle des deux ? L’âme de la maison, Le Garde national Réfractaire, Feuillets d’album d’un jeune rapin, Deux acteurs pour un rôle, Une visite nocturne, De l’obésité en littérature. (Delvaille, 1968, p. 45) Les Jeunes France/Jeunes-France ne connut guère de succès, tout comme Mademoiselle de Maupin, convenue avec Eugène la même année et finalement publiée en 1835. A partir de ce moment, nous poursuivrons l’aperçu de l’auteur en faisant une synthèse du tableau Vie et œuvres de Théophile Gautier10 récupéré dans Théophile Gautier (1968) par Bernard Delvaille. D’abord, Théophile Gautier est un écrivain incroyablement prolifique qui couvre une multitude de genres littéraires: grands romans comme Mademoiselle de Maupin (1835), Fortunio ou L’Eldorado (1838) et Militona (1847), recueils comme Les Jeunes-France (1833) et Nouvelles (1845), poésie comme Poésies (1830) ou Émaux et Camées (1852), ballet et théâtre comme Pierrot Posthume (1847) ou Gemma (1854), manuels et poésie de ses voyages comme Voyage en Espagne (1843) ou Voyage en Russie (1867), ainsi que des critiques d’art, des articles11 divers et des manuels des figures artistiques du Romantisme. Selon Delvaille (1968) « Gautier fut l’un des premiers écrivains à devoir vivre de sa plume » (p. 109). Un homme expert en voyage, entouré de l’aura de son talent et de ses cigares, éloigné de tous les mouvements dont il avait été le précurseur, mourut comme il vécut : libre. (p. 109). 9 Le site web reprend les pensées de Théophile Gautier dans son Correspondance générale, éd. Claudine Lacoste-Veysseyre, Genève-Paris, Droz, tome 1, 1985, tome 6, 1991, tome 8, 1993 et tome 11, 1996. www.theophilegautier.fr/eugenie-fort/ 10 Pour en savoir plus, voir Annexe I.I sur le tableau Vie et œuvres de Théophile Gautier récupéré dans Théophile Gautier (1968) par Bernard Delvaille. 11 Théophile Gautier publiera plus de 120 articles et feuilletons dans les revues et journaux de l’époque : La France Littéraire, La Presse, Le Figaro, etc. 7 LA LITTÉRATURE FANTASTIQUE Afin d’intégrer dans l’un des genres, nous sommes contraints de parcourir tous les genres romanesques du XIXe siècle. Comme nous le verrons par la suite, Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann appartient au genre de la littérature fantastique. Ce classement est proposé dans l’ouvrage de Tzvetan Todorov Introduction à la littérature fantastique (2015), à partir du moment où il propose les conditions sine qua non pour y appartenir12. La littérature fantastique Le monde présenté dans le roman d’Onuphrius oblige le lecteur à le considérer comme un univers réel de rôles13 vivants, de sorte que le lecteur se demande si les événements survenus ont une explication naturelle ou surnaturelle. De surcroît, cette controverse qui se pose dans l’esprit du lecteur se déplace à l’esprit du protagoniste, devenant ainsi l’un des grands enjeux abordés dans le roman. Ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. Ou bien le diable est une illusion, un être imaginaire ; ou bien il existe réellement, tout comme les autres êtres vivants : avec cette réserve qu'on le rencontre rarement. (Todorov, 1970, p. 29)14 Comme le formule M ª de los Ángeles González dans son analyse E. T. A. Hoffmann y E. A. Poe : estudio comparado de su narrativa breve (2000), la littérature fantastique se limite à un moment d’hésitation de la part du lecteur et du rôle principal ; une fois la voie choisie, le roman appartient au monde du merveilleux ou de la fantaisie. Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann se trouve dans cette frontière d’incertitude, de doute, qui entoure le protagoniste, le lecteur et même l’auteur lui-même, qui ne distingue plus entre le rêve, le cauchemar et la folie. Pour ce qui est du récit fantastique, il convient de citer que Gautier va plus loin qu’Hoffman en élevant la caricature et l’ironie à leur maximum dans sa production littéraire. 12 Toujours sous le prisme du lecteur qui reçoit l’œuvre après la première lecture. 13 Nous utiliserons dorénavant la définition de la version en ligne du Petit Robert quand nous parlerons de personnage : « Le personnage principal. ➙ héros, protagoniste. — Les personnages d'un roman » (Le Petit Robert, n.d., entrée numéro 2). 14 Cité dans le manuel E. T. A. Hoffmann y E. A. Poe : estudio comparado de su narrativa breve, 2000, page 99, proposé par M ª de los Ángeles González. 14 Cette dernière remarque sera brève du fait qu’elle sera reprise dans le détail dans le dernier sous-point du plan du commentaire composé, donnant ainsi à l’analyse un tour d’horizon. Ainsi, après avoir identifié le genre textuel, contextualisé le récit et l’auteur et effectué une première lecture, nous nous concentrerons sur une première approche du roman goguenard en suivant les axes d’analyse proposés, en annonçant le plan du commentaire. Puisque notre objet d’analyse est l’œuvre dans son intégralité, nous allons travailler : Sur des unités de sens plus larges (une phrase entière, une strophe, une réplique, un paragraphe dans son ensemble) : l'important n'est pas tant de repérer tel ou tel procédé, ..., mais de mettre en évidence les éléments précis sur lesquels pourront s'appuyer les différents points de l'interprétation. (Raucy et al., 2008, p.19) C’est une autre raison pour laquelle nous mettons l’accent sur l’aspect des figures représentées, en tenant compte de cette perspective d’ensemble précité plus qui selon nous favorise la compréhension de l’imaginaire de Gautier27. Il convient de prendre en considération la flexibilité avec laquelle nous avons envisagé l’analyse ; comme nous l’avons déjà indiqué, nous distinguerons forme et fond, mais en donnant un nouvel aperçu dans lequel ces deux termes se mêlent pour aboutir à une vision d’ensemble. De même, nous avons respecté les transitions proposées dans le modèle du commentaire composé abordées dans Le commentaire en français (2008), ainsi que les conclusions dérivées de l ' analyse ; sous forme de synthèse et en reliant les observations objectives et la perception subjective de l’étude. Cela nous aidera à ouvrir la voie vers un point de vue différent, rapprochant l’Onuphrius et sa caractérisation des rôles à notre époque. 27 Le profilage des rôles les plus récurrents. 15 CONSIDÉRATIONS PRÉALABLES En vue de mieux cibler la première publication du Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann nous avons repéré un recueil de 1833 intitulé Les Jeunes France : romans goguenards ; suivis de Contes humoristiques28, Théophile Gautier, édité par Eugène Renduel. Dans le même ordre d’idées, nous avons remonté le chemin jusqu’au musée Carnavalet Histoire de Paris, où il se trouve une peinture à l’huile de mai 1836 sous le nom de Portrait d’Eugène Renduel29, Augste De Châtillon. Selon Gautier (1874) lui-même « Je fis la connaissance d’Eugène Renduel, le libraire à la mode, l’éditeur au cabriolet d’ébène et d’acier » (Gautier, 1874, p. 9). Cette toile représente dès lors la figure de cet éditeur, extrêmement populaire dans une période assez brève du Romantisme français. XIX, 1830-1840) et assidu aux réunions de la jeune école. Il publie les œuvres de Victor Hugo, Alfred de Musset, Charles Nodier, Henri Heine, Eugène Sue, Sainte-Beuve, Lamennais, Pétrus Borel, Aloysius Bertrand et bien évidemment Théophile Gautier, dans sa librairie au 22 rue des Grands-Augustins. D’autre part, en ce qui concerne le titre, nous avons affaire à une référence au cercle des jeunes artistes autour du recueil qui nous occupe. L’édition en ligne de l’Encyclopædia Universalis présente un bref aperçu de l’origine du terme Jeunes-France : « Terme désignant la jeunesse de 1830 gagnée à l'art romantique et aux idées libérales ». (Canh-Gruyer F., s.d.). Voilà la définition contemporaine de l’expression. Cependant, nous devons garder à l’esprit que l’idée originale est apparue presque simultanément dans plusieurs publications de presse aux alentours de l’an 1830, en se mettant peu à peu en vue de son utilisation actuelle. Comme le commentait Paul Bénichou dans son article Jeune-France et Boussingots30 : essai de mise au point dans la Revue d’Histoire littéraire de la France No. 3 (mai – juin 1971), avant 1830, l’expression Jeune-France constituait le germe fait mots d’une idée encore vague et imprécise d’une jeunesse d’avant-garde mue par ses idées politiques libérales. 28 Voir Annexe I.II, sur la publication Les Jeunes France : Les Jeunes France : romans goguenards ; suivis de Contes humoristiques (1833). 29 Voir Annexe I. IIII, sur la publication Les Jeunes France : Portrait d’Eugène Renduel (1836). 30 Terme employé comme synonyme de Jeune-France qui met l’accent sur l’idéologie politique. 16 Le terme apparaîtra pour la première fois sous forme écrite en 1929-1831 dans deux journaux, La Quotidienne31 et Le Figaro 32. Ce premier organe de presse de droite publiait un article qui fait référence au mouvement Jeune-France en ridiculisant sa nomenclature : « Aujourd’hui que le plus jeune d’entre eux a passé la soixantaine, ils se font appeler 'la Jeune France' » (Tort, 2007)33. L'oxymore avec lequel ce journal ridiculise la nomenclature du mouvement comme une jeunesse âgée montre la puissance et la conviction politique à droite de la presse populaire de 1830. Olivier Tort (2007), présente un aperçu des royalistes qui s'opposent aux nouveaux mouvements libéraux. Après les manifestations de 1820 contre un projet de réforme de la loi émanant du cadre politique de droite, les libéraux se sont à nouveau sentis inspirés par la première représentation d’Hernani34 de Victor Hugo. « Au sortir du théâtre, nous écrivions sur les murailles : 'Vive Victor Hugo !' pour propager sa gloire et ennuyer les philistins » (Gautier, 1874, p. 8). Toutefois, cet esprit contre-révolutionnaire si propre au petit cénacle n’est rien d’autre qu’un mouvement pendulaire idéologique qui se produit continuellement au cours des annales de l’humanité qui finit par devenir un engouement passager. Rebeca Martin Lopez souligne dans sa thèse doctorale Las manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea (2006) « Dans une tentative de se distancier de la mode […], Gautier écrit 'Onuphrius Wphly' (La France littéraire, 5 août 1832), récit qui sera réédité comme 'L’Homme vexé. Onuphrius Wphly' (Le Cabinet de lecture 4 octobre 1832) […] » (Martin Lopez, 2006, p. 231)35. C’est alors que Théophile Gautier publie Les Jeunes France : romans goguenards ; suivis de Contes humoristiques (1833) ; titre qui découle de la combinaison d’ironie qui reflète la perversion du mouvement et le déchirement du temps passé : « […] presque quarante ans plus tard, il avouera sa nostalgie de son enthousiasme de jeune homme. » (Canh-Gruyer F, s.f). 31 Voir Annexe I. III, Les Jeunes-France : La Quotidienne, 24 août 1829. 32 Voir Annexe I. III, Les Jeunes-France : Le Figaro 30 août 1831. 33 Cité dans le journal La Quotidienne 24 août 1829, article « La jeune France ». Voir Annexe I. III, Les Jeunes-France : La Quotidienne, 24 août 1829. 34 Polémique déclenchée à la suite de la représentation de la pièce Hernani (1830) de Victor Hugo, opposant des écrivains classicistes qui prônent une structure au sein du théâtre, et les jeunes romantiques qui ont révolutionné la conception de l’art du dix-neuvième siècle. 35 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 17 Une fois de plus, l’humour et le rêve se mélangent et aboutissent à l’œuvre littéraire de Théophile Gautier, ouvrant ainsi ses portes au titre du recueil. Enfin, en nous concentrant déjà sur le titre Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann, nous soulignons plusieurs éléments qui composent les éléments du roman goguenard. En prenant le même modèle analytique qui va du plus concret au plus abstrait, nous constatons d’abord l’évidente influence hoffnienne : « […] le nom grotesque de Wphly a été remplacé par un syntagme qui abonde avec ironie dans la capacité d’Hoffmann à rendre fou et à bouleverser ses disciples » (Martin Lopez, 2006, p. 231)36. Comme Ingrid Lacheny fait observer dans son étude en 2013 Le conte fantastique d’E. T. A. Hoffmann (1776-1822) à la lumière de Théophile Gautier (18111872) et selon Théophile Gautier lui-même, Hoffmann […] est un des [auteurs] les plus habiles à saisir la physionomie des choses et à donner les apparences de la réalité aux créations les plus invraisemblables. Peintre, poète et musicien, il saisit tout sous un triple aspect, les sons, les couleurs et les sentiments. Il se rend compte des formes extérieures avec une netteté et une précision admirables. […] Sa manière de procéder est très logique, il ne chemine pas au hasard dans les espaces imaginaires, comme on pourrait le croire. (Lacheny, 2013, pp. 43-44)37 Nous ne nous arrêterons pas sur ce point car nous avons souligné à tous les niveaux l’influence des écrits d’Hoffmann sur Gautier tout au long de cette analyse. Cependant, nous attarderons à deux syntagmes nominaux présentes dans le sous-titre, nommément « Onuphrius » et « les vexations ». Dès le moment où nous entreprenons la recherche initiale d’informations sur Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann, nous avons été redirigés presque directement vers l’hagiographie d’un saint appelé Onuphrius ou Onophre. C’est pourquoi, après cette relation si évidente, nous considérons qu'il est indispensable d’enquêter sur la vie de saint Onuphrius afin de déterminer si la relation est purement d’homonymes ou s’il existe une question tendancielle de fond et de forme qui relie les deux figures. 36 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 37 Selon l’auteur lui-même. 18 À cette fin, nous avons pris comme source majeure la publication de 1853 La leyenda de oro para cada día del año 38: vidas de todos los santos que venera la Iglesia, revue par don José Sayol y Echevarría, et plus particulièrement le tome II du 12 juin39, ainsi que la ainsi que l’un des représentations picturales40 du saint de 1645 qui réside au musée du Prado. La Leyenda de Oro raconte l’histoire de la rencontre entre le moine Papnucio et l’ermite Onofre-Onuphrius. Ce saint errait dans le désert nu, vêtu seulement d’un vêtement fait de feuilles. Il avait été moine au monastère d’Erico, Thèbes, et inspiré par la vie du prophète Elias et de saint Jean-Baptiste, il vécut jusqu’à sa mort dans une grotte dans le désert. Il y a vécu beaucoup de privations41, bien qu’il reçut de son ange gardien l’eau et la nourriture nécessaires à sa survie. Bien que cette allusion puisse sembler banale, elle constitue le pied-à-terre pour établir les parallèles de fond entre les figures de Saint Onophre et Onuphrius. En ce qui concerne la forme ou l’esthétique, nous avons identifié la signification des attributs de l’iconographie de saint Onophre42. En ce qui concerne les vexations, nous nous sommes référés à la définition que nous donne l’entrée de la version en ligne du dictionnaire Le Petit Robert. Il convient de noter que nous avons pris comme point de départ l’emploi de ce terme aux environs du XVII siècle, vu qu’il est plus précis en relation avec l’Onuphrius. « ... injustes exactions qui se font à la foule & à l'oppression du peuple. Les petits tyrans de Province font mille vexations à leurs paysans. Les Maltotiers font mille vexations au peuple sous prétexte de lever les droits du Roy » (Le Petit Robert, n.d., entrée définition ancienne (17e siècle) numéro 2). Si nous observons cette définition depuis notre point de vue, nous relions cet abus de pouvoir à la figure du Diable, qui humilie et manipule Onuphrius jusqu’à ce qu’il finisse par perdre l’esprit. En dernier lieu, nous sommes conscients qu’il y a plusieurs enjeux autour d’Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann, sujets qui sont pertinents en ce qui concerne la création du roman. 38 Legenda aurea a été écrite en latin pour le dominicain italien Iacopo de Varazzeenour aux alentours de l’an 1264, étant la compilation la plus réussie de récits hagiographiques du Moyen Âge. 39 Date de célébration de la fête de saint Onuphrius l’anachorète. 40 Voir Annexe II. II, Portrait de Saint Onuphrius Ca. 1645. Huile sur toile non doublée. Salle 018A 41 Référence directe aux vexations que nous verrons a posteriori, inclus dans le Martyrologe romain. 42 Couronne sur le sol, corbeau ou ange gardien, barbe et cheveux longs. 19 Cependant, une fois défini notre approche, nous avons décidé de ne toucher qu’en tangentiel aucun de ces thèmes43 en raison de leur très large potentiel d’analyse. En d’autres termes, nous ne voulons pas nous écarter de notre ligne de pensée déjà difficile à saisir. Annonce du plan Théophile Gautier fait apparaître déjà dans le titre Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann l’existence de deux identités qui cohabitent sur une seule personne44. Au fur et à mesure que l’argumentation se développe, les personnalités d’Onuphrius se déploient en éventail autour Hoffman, Gautier lui-même et une infinité d’artistes, comme le dit Pascale McGarry (2012) : « Théophile Gautier écrit l’histoire d’un artiste possédé par Hoffmann, ou plus précisément 'Hoffmann', car le nom du conteur allemand désigne en réalité Shakespeare, Goya, Gozzi, Nodier et Hoffmann luimême » (McGarry, 2012, pp 123–146, point 1). En d’autres termes, la caractérisation et la matérialisation de multiples personnalités prennent une telle importance concernant uniquement la figure d’Onuphrius. Si nous continuons à creuser, et en analysant l’œuvre dans son intégralité, nous sommes tout aussi frappés par l’abondance des noms propres dont la présence l’inscrit dans son contexte historique, social et littéraire. Enfin, nous observons comme axe moteur de l’argumentation certains rôles typiques présents dans la littérature en général, et chez Gautier et Hoffmann en particulier, qui donnent au récit une familiarité, un vague sentiment de déjà-vu qui réside dans l’invocation des cadres mentaux partagés par les lecteurs. Les figures représentées de l’imaginaire de Gautier se mélangent à celui d’Hoffmann ; ils aident, inspirent, poursuivent, tourmentent Onuphrius qui tombe d’un vortex de cauchemar comme la célèbre Alice. 43 En ce qui concerne la thématique générale du récit, la position du narrateur qui fonctionne sur différents plans, les figures de style ou la présence du métarécit. 44 Références à saint Onuphrius et au protagoniste qui nous occupe. 20 Pour toutes les raisons susmentionnées, en plus de la prédisposition que nous offre le manuel Le commentaire en français (2008) concernant « Le roman et ses personnages », nous avons dessiné notre plan de commentaire autour de quels éléments de la littérature hoffnienne nous pouvons trouver reflétés dans les différents rôles entourant la figure de l’Onuphrius de Gautier. Tout d’abord, nous traiterons la figure des deux femmes incarnées par la figure de de Jacintha ; la femme qui en bien et en mal accompagne le protagoniste dans son devenir, et qui oscille entre deux paradigmes quasi historiques, et plus précisément dans la littérature fantastique. La relation de la conception de l’être aimé entre Hoffmann et Gautier est de ce fait soumise en deux niveaux : la dichotomie entre la femme angélique et la femme fatale45. D’autre part, nous nous rapprocherons du concept des deux auteurs de femme diabolique, au sens le plus littéral du terme46, ainsi que nous évoquerons le rapport entre l’enlèvement de Jacintha et le mythe de l’enlèvement de Proserpine. Ensuite, nous nous concentrerons sur les antagonistes les plus évidents du roman goguenard, les figures paradoxales du Dandy et de Satan. Étant donné l’influence d’Hoffmann, il est inévitable d’observer la conception du doppelgänger à travers les yeux de Gautier dans l’esthétique décadente. D’autre part, les tentations du Diable représentent pour Gautier un point de départ pour exorciser ses démons et ceux d’Hoffmann. « Les alliés du diable sont donc des prédécesseurs de Gautier, ses frères de la nuit : Hoffmann, Nodier ou Edward Young, le 'nocturne Young' surpassé dans l’horreur par Onuphrius » (McGarry, 2012, pp 123–146, point 8). Enfin, nous nous plongerons dans les parallèles de fond et de forme entre le protagoniste Onuphrius et l’anachorète Onophre : l’esthétique symbolique, l’ironie et le ton satirique/humoristique. Compte tenu des autres dispositions analysées précédemment, nous atteindrons le point culminant de l’étude, moment affreux où Onuphrius se fond avec E. T. A. Hoffmann et Théophile Gautier. C’est l’aboutissement d’une fantaisie fanatique de l’auteur, mais aussi d’une voix ironique qui engage Gautier à s’éveiller du sommeil fébrile qu’il a lui-même créé. 45 Nous travaillons dorénavant avec la définition de J. K. Huysmans qui apparaît dans le roman À rebours (1884), comme le suggère Golrokh Eetessam Parraga dans sa thèse doctorale de 2016 Lilith y sus descendientes : trayectoria del mito de la "femme fatale" en las literaturas europeas. 46 Nous le verrons plus attentivement a posteriori, les religieuses de Loudun. 21 COMMENTAIRE COMPOSÉ Chapitre I. L’incarnation des deux femmes I.I Dichotomie entre la femme angélique et la femme fatale « C’est la recherche de l’idéal féminin qu’il traite le plus souvent et cet idéal se présente assez fréquemment sous la forme d’une 'morte amoureuse' » (Pochylá, 2006, p. 4). Cette première conception de la femme en termes de littérature fantastique marque l’idée de départ47 chez Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann autour du développement du rôle qui personnifie l’être aimé : Jacintha. L’anthroponymie de Jacintha48 naît, bien sûr, d’une influence hoffnienne, car elle se souvient puissamment, comme nous l’indique Valentin Travis dans son analyse de 2017 Fantastique Onuphrius ! Humour et réflexivité de la chose fantastique chez Théophile Gautier, à la figure presque homonyme de Giacinta, Prinzessin Brambilla49: « Le récit est parsemé de références à l’auteur de Der Sandmann, à commencer par le nom de Jacintha, l’amante d’Onuphrius, qui évoque Giacinta, personnage de Prinzessin Brambilla » (Travis, 2017, p. 271). À ce stade, il est inévitable de penser aux femmes littéraires façonnées à la fois par Hoffmann et par Gautier, qui constituent une projection directe de leurs relations avec les femmes dans la vie réelle. Hoffmann tombe amoureuse à deux reprises50, déterminant sa conception de l’amour jusqu’à sa mort. 47En suivant dorénavant la méthodologie proposée par le manuel Le commentaire en français (2008), « Comment étudier le personnage romanesque ? » (Raucy et al., 2008, p 78) : nom, portrait physique, portrait émotionnel et du comportement, et situation dans un milieu donné. 48 Bien qu’il ne soit pas pertinent pour l’étude puisqu’il s’agit d’un rôle secondaire, Hoffmann dépeint dans Die Elixiere des Teufels, écrite vers 1815, un second rôle nommé Jacinta qui est lié à l’anthroponymie de Jacintha (Gautier). 49 Prinzessin Brambilla appartenant à Fantasiestücke in Callots Manier, 1814-1815, publié en 1820. 50 Dora Hatt et Julia Mark. Hoffmann vient d’une famille déstructurée et, de ce fait, ses relations personnelles tendent à être tourmentées. En ce qui concerne Gautier, la figure de l’amante est incarnée par Eugénie Fort : « Théophile Gautier avait rencontré Eugénie Fort, jeune fille de bonne famille ... en 1830 .... Dans Onuphrius, elle est Jacintha » (Delvaille, 1968, p. 4). 22 En particulier, le motif de la femme séductrice diabolique, comme l’indique à juste titre Natalia Gabriela dans son étude Comparativa de la narrativa breve de E.T.A. Hoffmann y G.A. Bécquer (2015-2016), se retrouve dans sa littérature, Olympia et Téraphis51 étant les paradigmes de la femme fatale52. Quant à Gautier, ses vicissitudes amoureuses et ses relations familiales l’exhortent à dégénérer en « un œdipe inaccompli, incomplet par insuffisance de la position paternelle » (Bellemin-Nöel, J., 1972, p 12)53. Cette connexion sexuelle mère-fils se traduit par la personnification de Jacintha, qui « l’aimait comme une mère aime sin fils » (Gautier, 1969, p. 32). Concernant les aspects morphologiques et syntaxiques de son portrait, nous soulignons l’identification de Jacintha par la troisième personne du pronom personnel sujet singulier elle. D’ailleurs, cette troisième personne est employée presque exclusivement pour faire référence à Jacintha, de telle sorte que partout où le pronom elle apparaît au fur et à mesure que le roman se déroule, le lecteur établit automatiquement une connexion avec Jacintha. Cela amène le récepteur à se plonger dans l’esprit d’Onuphrius et à penser à Jacintha comme à Elle54, la seule femme possible à laquelle tout son imaginaire pourrait évoquer ; l’univers intérieur d’Onuphrius-Gautier-Hoffmann est construit autour de Jacintha, qui constitue le cœur de ses passions. En fait, le moment où le pronom elle fait référence à une autre femme est immédiatement postérieur à une lettre que Jacintha écrit à Onuphrius, révélant sa relation présumée entre lui et mademoiselle de *** : « 'Monsieur, vous pouvez bien avoir mademoiselle de *** pour maîtresse si cela vous fait plaisir ; quant à moi, je ne veux plus l'être, tout mon regret est de l'avoir été. Vous m'obligerez beaucoup de ne pas chercher à me revoir' » (Gautier, 1969, p. 52). Depuis lors, le pronom elle fait référence à la figure de l’autre femme55, un profilage récurrent en ce qui concerne l’univers des arts. 51 Olympia apparaît dans Der Sandmann (1817), et Téraphis apparaît dans Der Elementalgeist (1821). 52 ... la déité symbolique de l'indestructible Luxure, déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, ... ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche (Huysmans, 1920, p. 56). 53 Cité dans l’analyse Lo fantástico y lo humorístico “Spirite, nouvelle fantastique” de Théophile Gautier, 2010, proposé par Carmen Fernández Sanchez, page 10. 54 Avec des majuscules, opposé à un pronom personnel singulier remplaçant n’importe quelle figure féminine. Pour Hoffmann comme pour Gautier, la personnification d’un unique amour qui transcende toutes les frontières. 55 Bien qu’elle ne soit pas pertinente en ce qui concerne notre analyse. 23 Le lecteur poursuive de ce fait le raisonnement d’Onuphrius tracée par Gautier, où la seconde femme s’immisce dans leur relation et partage le pronom elle avec Jacintha; le protagoniste, se croyant innocent, n’agit pas devant cette accusation et s’attend à ce que le temps lui donnera raison56 : « Onuphrius était anéanti; il comprit que c'était la maudite ressemblance du portrait qui était cause de tout; ne se sentant pas coupable, il espéra qu'avec le temps tout s'éclaircirait à son avantage » (Gautier, 1969, p. 52). Cette duplicité57 de la femme dans l’esprit d’Onuphrius est intéressante puisque d’un côté la figure de Jacintha correspond au soleil de son système solaire, et de l’autre, il est capable de la remplacer immédiatement par une autre femme aux traits semblables, obsédé par l’idée narcissiste et univoque58 d’échapper à la folie. En ce qui concerne le portrait physique, Jacintha est présentée comme un paradigme de féminité et d’idéal féminin d’Onuphrius et de Gautier lui-même, toujours vu à travers les yeux de l’artiste qui dépeint sa muse : Les yeux surtout étaient admirables : l'are des sourcils était parfaitement bien indiqué, et se fondait moelleusement vers les tempes en tons bleuâtres et veloutés ; l’ombre des cils adoucissait merveilleusement bien l'éclatante blancheur de la cornée, la prunelle regardait bien, l'iris et la pupille ne laissaient rien à désirer ... Pour l'enchâsser dans son disque de jais (Jacintha avait les yeux noirs), il prit le plus fin, le plus mignon de ses pinceaux (Gautier, 1969, p. 27) Comme nous pouvons le voir clairement, toute idée de canon féminin traverse la figure de Jacintha, « svelte jeune59 fille » (Gautier, 1969, p. 29), dans l’esprit d’Onuphrius, « Chaque idéal de femme qu'il avait rêvé sortit avec son costume, son parler, son attitude (nous devons dire à la louange d'Onuphrius qu'elles avaient l'air de sœurs jumelles de Jacintha) » (Gautier, 1969, p. 51), 56 Ce qui ne se produira pas : les amants finissent par se séparer et Jacintha oubliera et se vengera d’Onuphrius reprenant une dernière fois le motif de femme fatale. 57 Jacintha préétablit comme la seule femme, et une fois Onuphrius ne fait plus la distinction entre les deux niveaux de rêve et de réalité, elle est facilement remplaçable par un modèle semblable, comme l’indiquent les légères modifications du portrait, qui n’est plus Jacintha mais mademoiselle de ***. 58 Onuphrius tente d’éviter les prétendues tentations du diable et sa descente dans la folie, finissant par oublier tout et tous ceux qui l’entourent. En raison de l’absence de communication entre le protagoniste et sa bien-aimée, le malentendu ne se résout pas les amants finissent par se séparer. 59 L’idée de la jeunesse comme l’une des caractéristiques qui définissent la beauté. N’oublions pas que la représentation de l’une des premières figures virginales est la Vierge Marie, dont l’âge est compris entre 12 et 15 ans. En outre, « Au XIXe siècle, le canon de la féminité parfaite était lié à la prolongation de l’innocence infantile à l’état adulte ... créant un lien de dépendance à l’égard de l’adulte masculin qui devait protéger l’éternelle enfance féminine » (Abalia, 2013, p. 310). Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 30 Chapitre II Le Dandy et le Diable II.I Motif des antagonistes et l’ombre « L’existence de Luther ... est escortée par des démons qui, ..., lui ont rendu des services inestimables en tant qu’instrument d’attaque contre ses ennemis. Par ses écrits se promène Satan, ..., aussi souvent que Christ » (Egido,1985, p. 273)79. Comme nous l’avons écrit à plusieurs reprises, le diable ronge les femmes comme les hommes et est un motif populaire autour de l'univers littéraire de Gautier et d’Hoffmann. Ce sera par conséquent notre pied-à-terre pour procéder à l’analyse des antagonistes : le Dandy et le Diable. En ce qui concerne l’anthroponymie, nous avons affaire à deux personnages qui finiront par fusionner en un seul : le Diable80 et le Dandy. Comme l’affirme Albert Réville (1870) dans son article Histoire Du Diable : ses origines, sa grandeur et sa décadence, « Les origines de la croyance au diable remontent très haut, et, comme celles de toute croyance plus ou moins dualiste, c'est-à-dire basée sur l'opposition radicale de deux principes suprêmes » (Réville, 1870, p. 102). En d’autres termes, la croyance en Dieu mène de façon univoque à la croyance au Diable. Bien entendu, la personnalité d’Onuphrius ciselée par Gautier croit à la fois en Dieu et au Diable : « Qu'y avait-il au fond de déraisonnable dans cette supposition ? L'existence du diable est prouvée par les autorités les plus respectables, tout comme celle de Dieu » (Gautier, 1969, p. 34). Robert Muchembled souligne dans son étude publiée en 2000 Une histoire du diable (XIIe-XXe siècle) la signification du nom Diable comme « le diviseur », en étant l’un des pièces maîtresses d’Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann : la dualité des personnages, ainsi que des situations présentées, n’est que le reflet évident de la coexistence entre les deux forces puissantes qui équilibrent le monde : le Bien et le Mal. Cette conception est reproduite dans l’esprit de Gautier bien sûr induite par Hoffmann, comme Onuphrius lui-même affirme : « Aussi Hoffmann et Jean-Paul le trouvèrent admirablement disposé ; ils achevèrent à eux deux ce que les légendaires avaient commencé » (Gautier, 1969, p. 31). 79 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 80 La figure du Diable et sa correspondance dans la littérature sont si magnifiées que nous allons nous concentrer sur les informations les plus pertinentes pour notre analyse. 31 Quant au motif du Dandy, nous renvoyons à la définition de la version en ligne du dictionnaire Le Petit Robert : « Homme d'une grande élégance (type social et moral du XIXe siècle) » (Le Petit Robert, n.d., entrée numéro 1). La publication European Romanticism : Literary Cross-currents, Modes, and Models (1990) éditée par Gerhart Hoffmeister observe que « L’étymologie du mot dandy n’est pas claire, mais son modèle original n’est pas : Beau Brummell81 est considéré comme l’incarnation du dandysme » (Hoffmeister, 1990, p. 230)82 . En conséquence, Gautier reprend avec un totum revolutum satirique d’admiration et de nostalgie la représentation du Dandy autour du petit cénacle, projetant sur cette figure un caractère diabolique. Hoffman a déjà esquissé le motif du Dandy autour de l’œuvre Don Juan83 de 1812, sous l’influence amoureuse de Julia Marc. En matière du portrait préliminaire, le Diable est dépeint en son absence, autrement dit, à travers les multiples pensées d’Onuphrius afin de fournir des explications à ces « vexations » qu’il subit : « ... il ne douta pas que ce ne fût pour avoir été représenté par lui dans une position aussi humiliante que le diable lui faisait ces petites niches » (Gautier, 1969, p.35) « L’idée du Diable revint à Onuphrius à cette métamorphose étrange ; » (Gautier, 1969, p. 36), « ... le Diable remettait devant lui pour lui faire pièce » (Gautier, 1969, p. 39). Étant donné que dans un premier temps Onuphrius maintient l’idée que le Diable le persécute secrètement dans son esprit, et au fur et à mesure que les événements progressent, il finit par crier ces élucubrations au bord de la folie : Vous êtes tous des brigands ! s'écria Onuphrius d'une voix de tonnerre en renversant sur le plateau le verre d'eau sucrée qu'on lui présentait. C'est un coup monté, une mystification complète ; vous m'avez fait venir ici pour être le jouet du Diable, oui, de Satan en personne, ajouta-t-il en désignant du doigt le fashionable à gilet écarlate. (Gautier, 1969, p. 58) 81 George Bryan Brummell ou le beau Brummell (1778-1840), aristocrate et spécialiste de la mode dont comportement et style de vie frappe le terme Dandy. 82 Traduction proposée par nous, l’original est en anglais. 83 Bien que le motif du Don Juan soit une figure largement répandue dans l’univers littéraire, l’inspiration d’Hoffmann vient directement de l’opéra de Mozart Don Juan (1787). 32 De ce fait, Satan apparaît de manière désincarnée, manipulant le milieu autour d’Onuphrius ; la seule matérialisation de son influence provient d’une griffe portant un rubis, griffe qui au début Onuphrius se confond avec sa propre ombre84, « ... un autre doigt maigre, noueux, terminé par une griffe (que d'abord il avait pris pour l'ombre du sien) ... » (Gautier, 1969, p. 38). Toutes ces références ne sont que les projections directes des démons de l’auteur, concrétisées dans les superstitions d’Onuphrius, qui dit craindre le Diable à toutes ses manifestations : « ... il avait peur. De quoi ? Je vous le donne à deviner en cent ; il avait peur du diable, des revenants, des esprits et de mille autres billevesées ... » (Gautier, 1969, p. 33). Ces manifestations constituent un trompe-l’œil de Gautier pour déployer l’univers littéraire fantastique-ténébreuse hoffnien à son meilleur, se rapprochant presque d’un catalogue de lieux et de personnages de l’imaginaire d’Hoffmann. Quand il était seul dans son grand atelier, il voyait tourner autour de lui une ronde fantastique, le conseiller Tusmann85, le docteur Tabraccio86, le digne Peregrinus Tyss87, Crespel avec son violon et sa fille Antonia88, l'inconnue de la maison déserte89 et toute la famille étrange du château de Bohème90 ; c'était un sabbat complet, et il ne se fût pas fait prier pour avoir peur de son chat comme d'un autre Mürr.91 (Gautier, 1969, p. 33) Tous ces personnages s’articulent autour de trois concepts : le sinistre-mystérieux, l’onirisme et l’influence du démon. Nous considérons qu’il est pertinent de souligner l’intentionnalité de l’auteur qui traverse la mention de ces motifs. D’un côté, Gautier met derechef en lumière son influence hoffnienne et sa profonde connaissance de la production littéraire de l’auteur, se vantant d’utiliser ces personnages pour écrire des contes in Hoffmann’s Manier. 84 Nous le verrons a posteriori ; cela nous amène à une autre influence hoffnienne, étant donné que la perte de l’ombre aux mains du Diable est le thème récurrent de Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, figurant dans Fantasiestücke in Callots Manier (1814-1815). 85 Die Brautwahl. Eine Geschichte in der mehrere ganz unwahrscheinliche Abenteuer vorkommen, figurant dans Die Serapionsbrüder (1819-1821). 86 Ignaz Denner, figurant dans Nachtstücke (1816-1817). 87 Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, figurant dans Fantasiestücke in Callots Manier (1814-1815). 88 Rat Krespel, figurant dans Die Serapionsbrüder (1819-1821). 89 Das öde Haus, figurant dans Nachtstücke (1816-1817). 90 L’histoire originale du château de Bohême provient de l’œuvre de Friedrich Schiller Die Räuber (17811782). E. T. A. Hoffman publie une version homonyme mais avec quelques variations en ce qui concerne le déroulement des événements. 91 Lebensansichten des Katers Murr (1819-1821). 33 D’autre part, il démontre que malgré sa motivation satirique initiale, il est inévitable de louer l’imaginaire d’Hoffmann qui jette les fondements d’Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann. De surcroît, selon le lecturer Pascale McGarry (2012), en faisant référence au conte qui nous occupe « Gautier accorde à ses personnages ainsi qu’à lui-même le don de circuler d’un siècle à l’autre et le droit de choisir leur époque mentale ... » (pp. 123–146, point 5). Par suite, il va de soi que les personnages de Gautier voyagent aux différentes ères et appartiennent à des univers différents, même au sein d’un seul roman. En outre, nous soulignons le motif de l’ombre, étant donné que vers l’univers hoffnien, c’est un artifice abondant en ce qui concerne sa production littéraire92. « ... un autre doigt maigre, noueux, terminé par une griffe (que d'abord il avait pris pour l'ombre du sien) ... » (Gautier, 1969, p. 38). L’expérimentation du topique « vente de l’ombre93 au Diable » se popularise à partir de Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814), dont l’auteur est Adelbert von Chamisso. De ce point, des auteurs comme F. Förster94, L. Bechtein95 et naturellement E. T. A. Hoffmann continuent avec ce modèle, qui culmine à propos de Hoffmann dans Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, figurant dans Fantasiestücke in Callots Manier (1814-1815). Gautier boit tellement de cette influence qu’il fait apparaître le personnage principal, Peter Schlemihl, dans Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann : L'histoire de Pierre Schlemil, dont le diable avait pris l’ombre ; celle de la nuit de Saint-Sylvestre, où un homme perd son reflet, lui revinrent en mémoire ; il s'obstinait à ne pas voir son image dans les glaces et son ombre sur le plancher, chose toute naturelle, puisqu'il n'était qu'une substance impalpable ; (Gautier, 1969, pp. 60-61) Comme M ª de los Ángeles González (2000) l’affirme, « L’ombre est un symbole de la solidité et domination bourgeoise, et son absence entraîne l’isolement social » (p. 142)96. 92 De même que dans la littérature européenne du XIXe siècle. 93 Comme le souligne M ª de los Ángeles González dans son analyse E. T. A. Hoffmann y E. A. Poe : estudio comparado de su narrativa breve (2000) « Au cours du XIXe siècle, la vente d’une partie de la personnalité, pour laquelle le vendeur se fait malheureux, apparaît avec de nombreuses variantes » (González, 2000, p. 142). Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 94 Peter Schlemihls Heimkehr, 1843. 95 Die Manuskripte Peter Schlemihls, 1851. 96 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 34 Par conséquent, nous concluons qu’au moment où Onuphrius perd cette ombre, il perd aussi son statut et sa considération sociale, et est ainsi pris par fou et ignoré par la société qui l’entoure. Cette idée culmine lors de la dernière fête à laquelle il assiste, au cours de laquelle a lieu l’enlèvement de Jacintha, puisque tous les invités ignorent ses paroles97 et ses délires, obscurcis par la figure du Dandy, qui le pousse avec force jusqu’à ce qu’il cède devant lui. Si nous continuons à tâter le terrain théorique que propose M ª de los Ángeles González (2000), nous nous sommes aperçus que « l’ombre ou l’image reflétée dans un miroir sont nos premiers doubles » (p. 142)98. Par suite, la figure du Dandy-Diable n’est autre que le reflet d’Onuphrius, son double, qui se projette sur le niveau de la réalité façonnée par Gautier pour l’affoler et lui voler tout ce qui lui est cher. II.II La venue du doppelgänger Suivant la ligne de pensée qui traverse l’idée du reflet en miroir comme la figure du double, nous nous trouvons face à un Onuphrius qui, déjà en première instance, « Le soir il ne se fût pas regardé dans une glace pour un empire, de peur d'y voir autre chose que sa propre figure ; » (Gautier, 1969, p. 32). Gautier introduit ainsi la figure du double consacrée autour le romantisme littéraire du XIXe siècle, porté à maximum grâce à E. T. A. Hoffmann et son doppelgänger. Nous avons réduit le terme de double99-doppelgänger en tenant compte du fait que sa représentation dans la littérature est assez vaste et très variée, et qu’il y a très peu de définitions bien délimitées. 97 Littéralement, le Dandy attrape ses vers avec un réseau, comme il l’a fait avec « des vers de Dorat, de Boufflers, de Bernis et de M. le chevalier de Pezay, réduits à l'état de bouillie ou de gélatine » (Gautier, 1969, p. 56), poètes appartenant respectivement à la pléiade, contemporains, au genre « bernesque » et au groupe d’intellectuels ayant participé à la création de l’Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772). 98 Traduction proposée par nous, l’orignal est en espagnol. 99 Il ne nous est pas possible d’aborder les approches de la figure du double dans la littérature en raison de sa très vaste bibliographie, ainsi que nous nous en tenir à la figure du doppelgänger romantique d’Hoffmann pour dépeindre le Dandy d’Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann. 35 Comme le fait remarquer Rebeca Martin Lopez dans sa thèse doctorale Las manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea (2006) : Il est très difficile d’établir une définition du double à partir d’études critiques. Cependant, il y a une idée préconçue du motif, un champ sémantique auquel Vilella fait référence comme « l’implicite » ou « universel » du double Le concept protéique de double s’articule autour des notions de dualité et de binarité, et se construit sur la base d’une lutte entre des principes, des puissances ou des entités à la fois opposés et complémentaires. Mais surtout, le double littéraire s’inscrit dans une ligne d’interrogation sur l’identité et l’unité de l’individu. (Martin Lopez, 2006, p. 17)100 Rebeca Martin (2006) évoque l’origine de ce motif aux alentours des comédies de Plaute et de l’épopée de Gilgamesh, mais ce n’est qu’au XVIIIe siècle qu’un recueil littéraire se produit en Europe, ce qui conduit à reconsidérer d’anciennes traditions orales et des définitions floues pour les canoniser et les appliquer à la littérature à partir de cette époque. Ainsi, la définition du double romantique est née avec les premières esquisses de Jean Paul101 et le traitement de cette figure dans E. T. A. Hoffman102 (pp. 17-18). En d’autres termes, il est très facile de voir la figure du double partout, et donc son identification devient encore plus complexe. En conséquence, nous avons élaboré une série de caractéristiques à remplir pour que l’identification du doppelgänger apparaisse dans le conte qui nous occupe, étant donné que ces caractéristiques sont extraites de la synthèse de l’étude de Mª de los Ángeles González (2000), section 2.3 El doble (pp. 148164): ce sont des personnages qui se voient eux-mêmes, qui se ressemblent physiquement, qui ont un destin funeste, qui confondent les frontières de l’hallucination et de la réalité, qui ont une seconde existence dans le rêve, l’ombre et le portrait, et enfin qui représentent deux âmes103. ... ses regards flottaient devant lui le hasard fit qu'ils tombèrent sur une grande glace de Venise Il se pencha, il vit son reflet double, il pensa que c'était une illusion d'optique ; mais, en examinant plus attentivement, il trouva que le second reflet ne lui ressemblait en aucune façon ; il crut que quelqu'un était entré dans l'atelier sans qu'il l'eût entendu : il se retourna. Personne. L'ombre continuait cependant à se projeter dans la glace, c'était un homme pâle, ayant au doigt un gros rubis104, pareil au mystérieux rubis qui avait joué un rôle dans les fantasmagories de la nuit précédente. (Gautier, 1969, pp. 50-51) 100 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. L’auteure reprends les idées d’Eduard Vilella, théorie qu’il a lui-même exposée dans sa thèse de doctorat de 1997 El Doble : elements per a una panorámica històrica, Université de Barcelone. 101 Le motif spécifique du dopplegänger n’apparaît pas encore. 102 Pour donner de exemples concrets : Der Sandmann et Das Gelübde, figurant dans Nachtstücke (18161817), Die Elixiere des Teufels (1815), Lebensansichten des Katers Murr (1819-1821). 103 Une bonne et une mauvaise âme, nous le verrons plus attentivement a posteriori. 104 Le rubis comme élément d’identification du doppelgänger. 36 Voilà comment Onuphrius se voit lui-même, même s’il nie ensuite ce qu’il voit, fruit de ne pas distinguer ses hallucinations avec la réalité façonnée par Gautier. Quant au rassemblement physique, observons la description du Dandy, émanant de l’esprit fébrile d’Onuphrius, qui apparaît à la fête quelques instants avant sa rencontre : ... il pouvait avoir vingt-cinq ans, un frac noir, le pantalon pareil, un gilet de velours rouge taillé en pourpoint, des gants blancs, un binocle d'or, des cheveux en brosse, une barbe rousse à la SaintMégrin ... ; ses traits étaient parfaitement réguliers, son profit fin et correct eût fait envie à plus d'une petite-maitresse, mais il y avait tant d'ironie dans cette bouche pâle et mince, dont les coins fuyaient perpétuellement sous l'ombre de leurs moustaches fauves (Gautier, 1969, p. 54) Cette description ne coïncide pas seulement avec celle du personnage d’Onuphrius, mais aussi avec le concept de dandy qu’incarnait Théophile Gautier. Gautier, comme le fait remarquer Gloria Durán Hernández-Mora dans sa thèse doctorale Dandysmo y contragénero. La artista dandy de entreguerras (2009), personnifiait avec Baudelaire et Barbey le paradigme du dandysme105 français du XIXe siècle avec des traits distinctifs qui sont exposés à Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann, « Les extravagances ... en tenue masculine étaient interdites, et en revanche étaient les préférées de beaucoup de dandys, en particulier de Gautier, le monstre des gilets colorés » (p. 212)106. En conclusion, nous sommes derechef devant la projection de l’auteur dans son personnage Onuphrius, et, partant, dans son reflet. En ce qui concerne l’existence du Dandy-doppelgänger à l’intérieur du sommeil, l’ombre et le portrait nous constatons vers trois exemples la mise en scène de ce trait. D’abord, Onuphrius s’endort en revenant de chez M. de * * *, et dans ces rêves cauchemardesques, il voit sa bien-aimée Jacintha le tromper avec son amant, qui n’est autre que son double qu’il appelle monstre, « le monstre était dans une loge obscure avec Jacintha » (Gautier, 1969, p. 48). En deuxième lieu, le monstre qu’il est incapable d’identifier, comme, nous le voyons dans l’exemple ci-dessus, se cache toujours dans l’ombre : « L’ombre continuait à se projeter dans la glace, ... » (Gautier, 1969, p. 51). Finalement, s’agissant des apparitions autour du portrait, nous soulignons une scène en particulier : tandis qu’Onuphrius observe le portrait qu’il a peint de Jacintha, il perçoit ce qu’il distingue encore comme une hallucination : 105 Paradigme qu’il projetait dans sa production littéraire. 106 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 37 « sur la toile, à côté de la tête suave et pure de Jacintha, grimaçait fatalement quelque figure monstrueuse, ... » (Gautier, 1969, p. 31). La figure monstrueuse qui s’est assise sur Jacintha va se métamorphoser en son double, un sort de Mr. Hyde accroupi dans l’ombre. La question que se pose Onuphrius après ce premier délire est aussi intéressante : « quel intérêt Belzebuth pouvait-il avoir à le persécuter ? Était-ce pour avoir son âme ? » (Gautier, 1969, p. 34). La réponse à cette question nous fait reprendre l’idée de Jacintha comme la projection de l’âme d’Onuphrius : si vraiment le Diable veut l’âme d’Onuphrius, sa cible directe est Jacintha elle-même. C’est la raison pour laquelle le Diable apparaît à côté de Jacintha dans son portrait, et qu’il l’enlève à la fin de la fête. Le Diable, peut-être en vengeance d’Onuphrius pour avoir peint son humiliant portrait107, décide d’enlever son esprit, son être aimé, son ange gardien, sa Jacintha, laissant derrière lui un Onuphrius mortifié qui, sans âme, est obligé d’errer dans l’enfer de la folie. Chapitre III. Onuphrius à lui-même III.I Parallélismes avec l’Anachorète et la perte de sa création Considérant la conception de Jacintha comme la personnification de l’âme d’Onuphrius exposée par l’analyste Marie-Louise von Franz et reprise par Andrea Abalia dans sa thèse doctorale Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea, análisis y experimentación (2013), nous soutenons que en partant de l’enlèvement de l’être aimé, l’âme d’Onuphrius quitte la terre, laissant le corps du protagoniste abandonné comme une coquille vide. Cette carapace conclut le profilage d’Onuphrius, et en observant rétrospectivement la réalité façonnée par Gautier, nous nous trouvons face au portrait d’un homme faible et craintif, qui finit par succomber aux desseins du Diable. En ce qui concerne l’anthroponymie du nom Onuphrius-Onophre nous avons déjà présenté une approche de l’étymologie, de sorte que nous poursuivrons en matière de ressemblances entre le portrait physique d’Onuphrius et de l’anachorète Onophre. 107 ... il avait fait ... un tableau ... tenant le Diable par le nez avec des pincettes rouges ; il ne douta pas que ce ne fût pour avoir été représenté par lui dans une position aussi humiliante que le diable lui faisait ces petites niches. (Gautier, 1969, p. 35) 38 C'était un jeune homme de vingt à vingt-deux ans, On distinguait ensuite à travers ses traits blêmes et fatigués quelque chose d'enfantin et de peu arrêté, quelques formes de transition de l’adolescence à la virilité .... ... sa bizarrerie naturelle était encore augmentée par sa mise et sa coiffure. Ses cheveux, séparés sur le front comme des cheveux de femme, descendaient symétriquement le long de ses tempes jusqu'à ses épaules, sans frisure aucune, aplatis et lustrés à la mode gothique, comme on en voit aux anges de Giotto et de Cimabue. Une ample simarre de couleur obscure tombait à plis roides et droits autour de son corps souple et mince, d'une manière toute dantesque Onuphrius était Jeune-France et romantique forcené. (Gautier, 1969, p. 29) De cette description, nous inférons trois axes progressifs qui soutiennent nos approches traversant l’étude. En premier lieu, l’auteur présente une référence évidente à la mode européenne de l’époque du point de vue goguenarde précédemment traitée : Onuphrius incarne l’autoportrait moqueur, décadentiste et en même temps languissant affaiblie par Gautier du dandysme du dix-neuvième siècle. Ensuite, sous-tendent les références continues à la chevelure, soit pour montrer la virilité ou bien son absence108, soit pour replacer le protagoniste dans ses cadres temporels. En outre, la figure de l’anachorète est toujours représentée avec une longue chevelure109 et de longues barbes comme vêtements. Selon le requérant lui-même dans son Histoire du Romantisme ; suivie de Notices romantiques ; et d'une Étude sur la poésie française, 1830-1868 (1978) : Une barbe ! cela semble bien simple aujourd'hui, mais alors il n'y en avait que deux en France : la barbe d'Eugène Devéria et la barbe de Petrus Borel ! Il fallait pour les porter un courage, sangfroid et un mépris de la foule vraiment héroïques ! (Gautier, 1978, p. 21) Gautier était impressionné par les longues barbes de deux de ses compagnons du petit cénacle, barbes anachroniques, comme ses personnages, remontent le temps : « La présence de Petrus Borel produisait une impression indéfinissable dont nous finîmes par découvrir la cause. Il n'était pas contemporain ; rien en lui ne rappelait l'homme moderne, et il semblait toujours venir du fond du passé » (Gautier, 1978, p. 21). En somme, ce n’est pas un hasard si l’anachorète porte, au contraire qu’Onuphrius, cette barbe anhélée par Gautier qui rompt avec le déroulement ordinaire du temps110. 108 Nous avons démontré tout au long de cette étude la relation entre les poils du visage et la virilité. Dans le cas du Dandy, sa barbe rouge est l’un des attributs physiques qui attirent les femmes de la fête. Dans le cas de Jacintha, paradigme de la beauté féminine, nous faisons référence au passage où Onuphrius trouve étonné que dans le portrait de sa bien-aimée quelqu’un a dessiné « ... une paire de moustaches qui eussent fait honneur à un tambour-major » (Gautier, 1969, p. 26), en opposition directe au canon féminin ébloui du XIXe siècle. 109 Avec une raie au milieu, voir Annexe II. II, Portrait de Saint Onuphrius, 1645. 110 En ce qui concerne la thématique et spécificités de la littérature fantastique. 39 Quant à Hoffmann, la barbe symbolise aussi la virilité d’une époque antérieure, les vieilles coutumes, comme nous pouvons le constater en nous servant de l’étude de Sonia Santos Vila Bachelard y el fuego fantástico de Hoffmann (2000), dans lequel un mystérieux personnage est mentionné à partir de sa rencontre avec le conseiller Tusmann dans une cave à vin : « À l’intérieur, il ne restait plus qu’un client solitaire les rides profondes qui traversaient son visage dénotaient son grand âge. ... seule sa barbe bien soignée trahissait un Juif qui entendait rester fidèle aux coutumes et coutumes anciennes » (p. 128)111. Enfin, le renvoi aux anges de Giotto et Cimabue n’est pas fortuit. Bien évidemment, la peinture du XIVe siècle était étroitement lié à l’art mural religieux, et la peinture gothique boit de sa grande influence. De surcroît, l’un des vestiges les plus célèbres de Giotto est le cycle de fresques de l’Histoire Sainte qui culmine le Jugement dernier112, situé dans la chapelle des Scrovegni, Padoue, achevée aux alentours de 1305. Comme le souligne le manuel Historia del Arte (1999), de J.F. Rafols, ... Giotto a non seulement donné à la figure de Jésus une expression beaucoup plus intense .... mais il l’a accompagné d’un vibrant et personnel élément pathétique autour des figures angéliques qui représentent toutes les nuances de l’amour et de la douleur .... Les symboles, humanisés, sont liés à l’Enfer et au Paradis du Jugement dernier qui se trouve sur le mur au-dessus de l’arche d’entrée du presbytère .... (p. 221)113 De cette manière, les anges sont donc dépeints sous la même vision que la figure d’Onuphrius, concernant son oscillation entre l’amour pour Jacintha et la douleur causée par sa traîtrise et sa disparition. En somme, l’esthétique décadentiste du Dandy, la virilité et le déroulement du temps et la représentation picturale convergent vers une perception commune : Onuphrius prend position à micheval entre l’enfance et la maturité, il échappe au développement linéaire et temporel des événements, et son profilage fluctue entre le pathétique, le satirique et le nostalgique. Il correspond au motif du rôle marqué par la perte ; la perte de son équilibre mental, de son âme-être aimé et finement de la paternité de son production artistique. Voilà quelques exemples pour l’illustrer : 111 Traduction proposée par nous, l’original est en allemand. Cité précédemment dans l’œuvre Die Brautwahl. Eine Geschichte in der mehrere ganz unwahrscheinliche Abenteuer vorkommen : Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, Briefe. Eine Auswahl, ed. Par Richard Wiener, Wien-München-Leipzig, Rikola Verlag, 1922; Los hermanos de San Serapión II, Madrid, Anaya, 1988 (trad. por Celia y Rafael Lupiani, y Julio Sierra). 112 Voir Annexe II.III. Fresque Le Jugement dernier, 1305, Giotto di Bondone, trecento, période Renaissance italienne, chapelle des Scrovegni, Padoue. 113 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. 46 Enfin, concernant la perte de son œuvre de la part de l’auteur, nous concluons qu’il est inévitable de séparer l’artiste de son œuvre. Puisque Théophile Gautier est fortement influencé par Hoffman en ce qui concerne les figures représentées, la thématique et les anthroponymes ; l’union inéluctable entre Hoffmann, Gautier et Onuphrius est évidente. Comme le souligne Helena Cortés y Arturo Leyte dans Caminos del bosque (1996) : Mais par quoi ... l’artiste est-il ce qu’il est ? Grâce à l’œuvre ; en effet, dire qu’une œuvre faite l’artiste veut dire que si l’artiste se distingue comme l’auteur dans son art, c’est uniquement grâce à l’œuvre. L’artiste est à l’origine de l’œuvre. L’œuvre est l’origine de l’artiste. Aucun ne peut être sans l’autre. (Heidegger, 1996, p. 11)127 Avec cette dernière référence, nous affirmons avoir répondu à la problématique posée à travers un développement exhaustif des principaux personnages qui accompagnent Onuphrius dans son parcours délirant. Ouverture Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann déploie dans l’esprit du lecteur un vaste éventail de références, qui vont au-delà de la littérature fantastique du XIXe siècle. Cet imaginaire nous rappelle l’univers que David Lynch propose dans sa série culte Twin Peaks128. Les parallèles sont abondants : la localisation en apparence inoffensive, le rôle principal incarné par un homme excentrique et incompris, les influences du Diable et bien sûr la figure du doppelgänger. Comme le dit Clara Calatayud Pedrós dans son analyse Twin Peaks veinte años después. Su legado e influencia en series de ficción posteriores (2013), « Nous pouvons rencontrer des personnages modèles, comme Laura Palmer, ..., faisant partie d’un jeu de duplications face à un miroir, la « bonne » réalité et la « mauvaise » cohabitent comme deux jumelles perverses » (p. 76). 127 Traduction proposée par nous, l’original est en espagnol. Version traduite de l’œuvre Gesamtausgabe (1950), Martin Heidegger. 128 Twin Peaks est une série télévisée diffusée sur la chaîne ABC entre le 8 avril 1990 et le 10 juin 1991. Réalisé par David Lynch et Mark Frost. Intrigue : Dans une petite ville rurale de Washington, les habitants trouvent le corps de Laura Palmer violemment assassiné. L’agent du FBI Dale Cooper est venu pour aider à l’enquête, découvrant très vite que les apparences sont trompeuses. 47 L’héritage de Théophile Gautier va donc bien au-delà de ses œuvres les plus connues : Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann est un joyau étrange, un rubi mystérieux niché dans la littérature fantastique, auquel nous espérons avoir fait justice par le biais de notre analyse. 48 RÉFÉRENCES PRINCIPALES Abalia, A. (2013). Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea, análisis y experimentación [Thèse doctorale non publiée]. Universidad del País Vasco. Auffret, S. & H. (1968). Le commentaire composé. Hachette. Confortin, M. (2017). Genre fantastique et folie : Nerval et Maupassant [Thèse doctorale non publiée]. Università degli Studi di Padova. Delvaille, B. (1968). Théophile Gautier. Seghers. Eetessam Párraga, G. (2016). 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Récupéré de https://gallica.bnf.fr/essentiels/gautier/jeunes-france-romans-goguenards , le 02 Juin 2021. 2) Couverture intérieure publication Les Jeunes-France : romans goguenards ; suivis de Contes humoristiques, Théophile Gautier, 1833. Récupéré de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6512838h/f11.item.zoom , le 02 Juin 2021. 3) Première parution Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur de Hoffmann, Théophile Gautier, 1833. Récupéré de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6512838h/f59.item.zoom , le 02 Juin 2021. 54 I.III. Les Jeunes-France : La Quotidienne 24 août 1829 et Le Figaro 30 août 1831. 4) 5) 4) Journal La Quotidienne 24 août 1829, récupéré de https://www.retronews.fr/journal/la-quotidienne/14-aug-1829/737/2136105/1 , le 02 Juin 2021. 55 5) Journal Le Figaro 30 août 1831, récupéré de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k267083n/f1.item.zoom , le 02 Juin 2021. I.IV. Les Jeunes-France : Portrait d’Eugène Renduel (1836). 6) 6) Portrait d’Eugène Renduel, 1836, Auguste de Châtillon, peinture à l'huile - toile-, P52, Musée Carnavalet, Histoire de Paris. Récupéré de https://www.parismuseescollections.paris.fr/es/node/151842#infos-secondaires-detail le 02 Juin 2021.