Conversación con Giorgio Grassi

2C . Los valores que propone tu arquitectur a entran en abierta contradicción con los valore s impuestos por la superestructura cultural de l capitalismo . Así mismo, el repertorio formal d e tus proyectos constituye una antítesis cas i provocativa con respecto a los elementos qu e construyen en la actualidad nuestras ciudades . ¿Qué significado y qué consecuencias tiene par a tí este enfrentamiento ? Por otra parte . Es evidente, en tu arquitectura , un rechazo consciente de los mecanismo s dominantes de producción capitalista del espacio . Pero, ¿cuáles son las raíces de las que surg e su definición formal, su imagen concreta ? G . GRASSI . En la primera parte de vuestr a pregunta expresáis un juicio muy halagado r sobre mi trabajo, aunque ni siquiera yo mism o estoy muy convencido de ello . En efecto, habla r de abierta contradicción significa dar por supuesto que hay una resuelta puesta en crisi s de algo ; pero yo no creo que pueda alcanzars e tal resultado en los términos de una experienci a individual . Sin embargo, la claridad sobre est e punto es uno de los objetivos importantes de m i trabajo . A mi modo de ver, es más razonable hablar d e contraposición . En efecto, este términ o implica ante todo una serie de opciones inclus o personales que son de por sí legítimas y qu e permanecen con independencia de los resultados . No obstante, una postura de contraposició n nunca es cualificada en cuanto a tal . Al contrario . Me refiero, por ejemplo, a aquellas experiencia s contemporáneas en el campo de la arquitectur a que mejor demuestran su fundamento abstract o y radical : aún tratándose de experiencia s aparentemente de ruptura se muestran, en l a realidad, subversivas solo formalmente, sol o de nombre, y su compatibilidad con l a superestructura cultural dominante qued a testimoniada por la benevolencia y el crédit o de que gozan . Hay, efectivamente, dificultades par a definir los valores específicos de l a superestructura cultural del capitalismo ; n o podemos contentarnos con la constatación , demasiado esquemática y expeditiva, de que e n la construcción de la ciudad capitalista se niega , de hecho, un papel específico a l a arquitectura . Creo que la superestructura cultural de l capitalismo no está hoy en disposición d e expresar algún valor ; y que es natural, en est e sentido, que sea exquisita e inequívocament e formalista. Ello lo confirma el hecho de que e s una superestructura singularmente abierta , disponible (recordemos la farsa de la actua l "bienal de la discordia"), pronta a apropiars e y a incluir en el propio horizonte expresiv o aquellas experiencias formales en las que lo s valores se critican solo formalmente, com o sucede en el caso del ejemplo anterior . El mismo proceso de apropiación ha sido y a verificado en el pasado reciente, por ejemplo , frente a todas aquellas cuestiones planteada s en su momento por el Movimiento Moderno, ocasiones para una generosa batalla y que ho y se han convertido en el enmascaramient o ideológico del consumo, además del luga r común del profesionalismo más oscuro . A mi parecer, este mismo proceso se est á repitiendo hoy, por ejemplo, respecto a aquella s experiencias que en el campo de la arquitectur a y de buena o mala fe, giran alrededor d e problemas de lenguaje y principalmente d e cuestiones de una nueva forma (el fals o problema que más éxito absoluto ha tenido e n los últimos sesenta años) . Una superestructura tendenciosamente reacciona n ve siempre con buenos ojos todo cuanto se a compatible con la opción formalista que l a distingue mientras resulte compatible o irrevelante respecto a las opciones productivas ; simpatiza, por lo tanto, con una experimentació n formal como fin en sí misma y con las inocente s herejías, los acentos subjetivos, etc . Un a superestructura tal tiene una particula r predilección por todo cuanto se expresa co n ambigüedad : baste pensar en aquellas arquitectura s sobre el papel, cada vez más numerosas e n el panorama internacional, en las que la s condiciones de su propia naturaleza llegan a ser , paradójicamente, una exigencia interna y n o una constricción exterior . Por esta razón será tanto más absurd o comprometerse con todo sector de investigació n en el campo de la forma que más o meno s abiertamente se proponga la ambigüedad com o programa o la experimentación entendida com o búsqueda de conexiones inusitadas o singulares , de difuminaciones, anormalidades, etc ., porqu e ellos mismos se excluyen de los momento s decisivos . Creo que tener en cuenta esta s experiencias significa fijarse un falso objetivo . Entonces, para m í, una elección d e contraposición consciente, hoy debe cualificars e ante todo frente a este problema específico : l a arquitectura en cuanto a tal como alternativ a real y positiva . Lo que significa, con independencia de lo s resultados inmediatos, situarse directament e en rivalidad con el profesionalismo . A mi parecer un discurso de contraposició n respecto a la ciudad actual tiene sentido sol o si tiene un valor general e inequívoco : e s decir, solo si en la práctica se reducen a l mínimo las divergencias entre objeto y representación, entre aquello que debería se r y lo que es en el proyecto . Y en este plan o resulta evidente la inconsistencia de la versió n profesionalista . Yo creo que hoy la propuest a arquitectónica, para poder entrar e n contradicción real con la superestructur a cultural con la que se mide, debe ser inequívoca , didáctica hasta el límite y no vaga, indistinta , inefable, etc . que incluso pueda sugeri r interpretaciones discordantes o contradictoria s (que puedan valer tanto para unos como par a otros) . Creo que la investigación, especialment e ahora, debe plantear sus propósitos de form a que puedan ser leídos en un solo sentido . Este sentido no puede ser otro que el adecuad o al objeto de la representación . Y —desde e l momento que tal objeto es en gran medida l a misma arquitectura, es decir, la historia de su s 16 formas y su unión constante con la vid a cotidiana y con el hilo ininterrumpido de l a esperanza y del progreso —si queremos que la s cuestiones de la arquitectura sean vistas d e manera diversa de como son propuestas, debemo s mostrarlo en la especificidad de las misma s cuestiones, mostrando el contenido real y refiriéndolo concretamente a los tema s específicos de nuestro trabajo . Desde este punto de vista el rechazo conscient e de los mecanismos dominantes de la producció n capitalista del espacio —cuando es más . evidente en los proyectos— no es otro que un a consecuencia de esta elección respecto a nuestro trabajo y al valor que le añadimos . También es necesario reconocer que el rechaz o de tales mecanismos no puede ser de por sí l a garantía del buen trabajo . Aún si esto s mecanismos expresan un modo de entender l a ciudad que es antitético respeco a la líne a progresiva que nosotros reconocemos en s u historia es evidente que esto no individualiz a la especificidad . La riqueza de la ciudad a través de la histori a es en primer lugar la riqueza, la multiplicida d de opciones en la ciudad : la variedad de su s formas respecto a la vida que se desarrolla, e l aspecto cotidiano, cordial y múltiple de l a ciudad. Todo esto representa realmente l a herencia cultural que reclamamos y que es negad a a la ciudad dividida, a la ciudad capitalista . Basta pensar en el abuso y en la mentira qu e están en la base de la interpretación negativ a y fatalista de la ciudad moderna, como lugar de contradicciones prácticas irresolubles (s u aspecto dramático, maquinista, expresionista , siniestro, etc .), que es por otra parte, l a versión oficial y corriente . No es suficiente plantarse en la reivindicació n de aquello que para nosotros es la herenci a cultural de nuestras ciudades ; es necesari o mostrarla . Esta reivindicación presupone un a lucha : y en este sentido no puede faltar un a voluntad común, unitaria, constructiva (d e donde emerge el papel decisivo de la escuela) . Y ello no solo por los valores colectivos qu e supone, sino también por la particularidad d e la misma arquitectura, que es un hech o voluminoso vistoso de por sí, una presencia físic a que transforma (no es un libro o un diseño) y qu e tiene necesidad no solo de una demanda precis a sino también de participación y probablement e también de una cierta fe . 2C . Tus escritos hacen constante referencia , incluso gráfica, a una serie de proyectos de l a arquitectura moderna (el edificio con patio d e Ia Y Jarrenstrasse de K . Schneidler, el institut o en Kltzke de H . Tessenov, las viviendas e n Hoek van Holland de j .j .P . Oud, etc .) qu e establecen un hilo continuo a través de l a historia con los principios de un ciert o clasicismo . Todos estos ejemplos ponen de reliev e la existencia de una ininterrumpida tradició n clásica ligada al pensamiento racionalista . ¿Qué aspectos concretos son los que mejo r definen y caracterizan esta tendencia ? ¿Cómo se vincula este tipo de clasicismo con la investigación y los objetivos del Movimient o Moderno ? G . GRASSI . Creo poder responder a est a pregunta diciendo brevemente qué sentido tien e en mi trabajo la constante referencia a alguno s ejemplos de arquitectura, que son siempre lo s mismos . En su conjunto, sobre todo, estos ejemplos , tienen sentido respecto a la construcción d e una teoría y desempeñan una funció n manualística (según la misma técnica que l a de los viejos manuales de arquitectura) . Y s u repetición equivale a una afirmación . Es pue s muy probable que al final el hilo continuo qu e parece unirlos a través de la historia indiqu e efectivamente una tendencia, una línea d e pensamiento, que se refleje ya sea en el plan o teórico y metodológico, ya sea en el técnico - práctico . Se trata en general de arquitectura s que son ejemplares didácticamente respecto a determinadas cuestiones : desde las tipologías , del uso del suelo, etc . hasta cuestione s particulares como las referentes a la decoració n o al uso correcto de los materiales, etc . También a menudo estos mismos ejemplos —y n o siempre de modo evidente— revelan los trazo s característicos de las formas arquetípicas . Este es un carácter determinante de esta s arquitecturas . Y ello porque, para mí, esta s arquitecturas pertenecen, por decirlo de algun a manera, por derecho propio, a una idea l "Historia de la casa del hombre" . Hablo d e una historia no estrechamente arquitectónica , no una historia viciada por tesis estilística s o presta a evidenciar los elementos d e originalidad, las diferencias, sino de un a historia fundada en los elementos decisivos d e la arquitectura, presta a reconocer los caractere s que unen entre sí a experiencias lejanas en e l espacio y en el tiempo (para entendernos, un a historia donde no hay sitio, por ejemplo, par a la " casa de la cascada " ) . En estos casos, en su conjunto, términos com o clasicismo o como racionalismo resulta n inadecuados, son superados de hecho po r nociones mucho más elementales, más físicas , pero ciertamente más generales, como po r ejemplo la de la casa, o bien de calle, de luga r público, etc . nombres que tienen un a verificación cotidiana inmediata . Se trata de arquitecturas ampliament e definitivas, de respuestas concluyentes a cuestiones que la arquitectura se plantea a sí misma desde siempre : respuestas que sobre e l filo de la historia y en la experiencia concret a de la ciudad se confrontan con otras que le s son sustancialmente equivalentes . Y este es otr o aspecto importante de estos ejemplos, qu e explica la necesidad de retenerlos en el propi o trabajo . A este respecto está también vinculado e l tipo particular de relación que nosotro s establecemos con la historia, con el pasado . El pasado visto como espejo complaciente e n el que encontramos el sentido de la actualidad , los propios móviles de nuestro trabajo . Dond e la constante referencia a una serie de arquitecturas se revela como la tentativa d e construir una verdadera y propia genealogía y como la tentativa de encontrar una referencia , una confirmación y, por ello, una explicació n de nuestra inclinación hacia una determinad a actividad práctica . Creo que gran parte de los objetivos de l Movimiento Moderno fueron fijados a partir d e una idea de qrquitectura coincidente en gra n parte con la que resulta de las observacione s realizadas aquí (baste citar a Mies , Hilbersheimer y Oud) . Quizás no tanto lo s objetivos prácticos, pero ciertamente aquello s más generales e ideales ; si bien estos último s algunas veces fueron confesados en forma d e slogans que en aquel momento pareciero n decisivos . 2C . Entre los arquitectos de nuestro siglo e s manifiesta tu predilección por Tessenov . L a referencia a Tessenov va, en tu caso, más all á de las cuestiones formales y se plantea com o una identificación con la idea de arquitectura , particularmente en lo que se refiere a l a concepción del proyecto como trabajo artesanal . Ciertamente, cuando Tessenov habla del trabaj o artesanal no lo hace como oposición al trabaj o industrial, sino que se refiere a un tipo d e actividad realizada con el dominio de lo s instrumentos del oficio y cuyo resultado deriv a de la aplicación de las normas aceptada s colectivamente . Suscribir hoy esta posició n hasta qué punto puede interpretarse como un a renuncia a la invención o incluso como un a nostalgia de la academia con su recetario d e fórmulas prefijadas . G . GRASSI . Para mí, ante todo es necesari o aclarar los términos, en particular el d e invención y el de academia . Creo que l a invención, la capacidad inventiva, no form a parte de la dotación necesaria para u n arquitecto (y ni siquiera la de un artista e n general) . Su instrumento principal es l a imaginación que se aplica siempre sobre cosa s conocidas ; cosas que antes que nada debe posee r con seguridad Este y no otro es, para mi, e l sentido del proceso del proyecto . La arquitectur a es ante todo una actividad práctica . Ver la s cosas y transportarlas : este es el proceso . N o existe nunca inspiración directa, es decir , invención, como no sea para el más lánguid o romanticismo . Las cosas pertenecen todas a l campo de lo real : son datos funcionales y elementos de la vida cotidiana, costumbre s radicadas y esperanzas legítimas, forma s sabidas y aspectos intuidos de ellas, forma s capaces de ser transformadas y formas qu e parecen decisivas, etc . ; todo esto y no otr a cosa es lo que trasladado a nuestra activida d práctica, llamamos idea de arquitectura . Academia es uno de los términos que han sid o más instrumentalizados . Si por academi a entendemos un campo de formas, estilísticament e definidas, como por ejemplo las forma s neoclásicas, entonces esto quiere decir que 17 la querella de los antiguos y de lo s modernos o la polémica entre goticistas y clasicistas no han acabado todavía . Si por academia entendemos una autoritari a llamada al pasado para apartar los ojos de la s transformaciones, entonces quiere decir qu e estamos aun de lleno en la polémica de l Movimiento Moderno . Si por academia entendemos, por fin, l a ocultación de nuestra pobreza, de nuestr a capacidad interpretativa detrás de forma s vacías de sentido, entonces debemos llamarl a con su sinónimo moderno, o sea, e l profesionalismo . Para mi entre la idea de u n lenguaje común, de un léxico preestablecid o por la arquitectura y la idea de academia as í entendida no existe ningún punto en común . La búsqueda de un léxico preestablecido expres a ante todo el reconocimiento de una cualida d específica de la arquitectura, la de ser obr a colectiva . Además de un dato observado, u n léxico preestablecido es una condició n necesaria para la arquitectura, es, se pued e decir, una tendencia natural, aún cuand o no siempre se realiza abiertamente . Pero no e s nunca un atajo para el proyecto . Más bien a l contrario . Yo que no sostengo la necesidad de un nuev o lenguaje, de un nuevo estilo, sostengo l a necesidad de una intención unitaria ; y sostengo por contra que la experiencia históric a de nuestras ciudades, por encima de cualquie r encasillamiento estilístico, nos indica co n suficiente claridad cuales son los hecho s decisivos, los temas definidos, los medio s y las soluciones adecuadas y que nosotros n o podemos dejar de tener en cuenta qu e representan —y que en realidad son— e l fundamento adecuado de un léxico, de u n lenguaje común . Sostengo que esta es la tare a que nos compete hoy, en la situación actual . No tenemos ninguna transformación en vías d e realización, pero de hecho participamos e n una transformación . Sólo podemos trabajar e n el sentido de esta transformación poniendo d e relieve las condiciones reales . Y es en esto e n lo que la historia tiene un papel decisivo ; e n efecto, estas contradicciones son mucho má s evidentes respecto a lo que consideramos co n orgullo nuestra herencia cultural . Aquello que un término como Arquitectur a Civil implicaba en el pasado iba mucho má s allá del dato inmediato, del dato formal y funcional, era ante todo un objetivo para la vid a colectiva y así pudo convertirse en u n determinado momento en un objetivo común e n el sentido más amplio (por ejemplo l a transformación neoclásica de las ciudade s europeas) . Este objetivo, por cierto, no h a decaído sino, al contrario, parece no habe r tenido nunca acentos tan subversivos como hoy , incluso por el furor con el que es combatido . Por lo que respecta a mi "predilección" po r Tessenow a la que se alude en la pregunta , puedo decir que tiene más bien lo s caracteres de un particular afecto . Cuando m e cuidé de la traducción de su libro, hic e hablar por fin a Tessenow más allá de su s intenciones . Pero su planteamiento era mu y 18 Qué conclusiones pueden extraerse de s u papel en la formación de la nueva ciudad ? claro y yo lo compartí con interés . Me gust a su manera de afrontar las cuestiones con riquez a y simplicidad, nunca de modo simplista . Quizá s no ame los proyectos de Tessenow hasta el punt o de decir que hubiese querido haberlos hecho yo , pero ciertamente querría tener alguna s cualidades que les reconozco . Tessenow es po r ejemplo, uno de aquellos raros arquitectos qu e muestran tanto interés por la arquitectura , como poco por la propia obra ; es lo que le s hace grandes . Es uno de los poquísimos artista s que conozco que poseen la ingenuidad ; y e s ciertamente lá cuálidad natural que hoy mucho s se esfuerzan estúpidamente en exhibir . Toda s sus arquitecturas son muy fáciles e inmediata s bien construidas pero con un hálito como d e vergüenzá, son cordiales, sin engaño aparent e hacen creer que cualquier las hubiera podid o hacer, y además, juicio a mi entende r fundamental para una arquitectura, son casas e n las que se desearía vivir . De Tessenow admir o el modo de ver los límites de la arquitectur a con lucidez . Hay una nota sobre el cine de Robert Bresso n que está entre mis preferencias y que dice : "Avec les Beaux-Arts aucune concurrence" . Tessenow desarrolla el mismo concepto e n arquitectura ; y yo lo considero por mi part e un punto firme . Dice también Bresson : "Ríen de plus inélégan t et de plus inefficace qu ' un art cono . : dans l a forme d'un autre" . Creo que es este el sentido del repliegue d e Tessenow hacia el trabajo artesanal frente a l a influencia siempre más marcada de lo s procedimientos compositivos de las bellas arte s sobre la arquitectura . Diré de paso que Bresson es quizás el artist a contemporáneo que más me interesa . Su s protagonistas, casi siempre figuras cotidiana s aparentemente desahuciadas, tienen siempre l a dimensión y` la humanidad secreta de lo s grandes personajes ; esta estatura, por decirl o de alguna manera, histórica, está expresad a principalmente por su particular colocació n en el espacio, por su forma de ocuparlo, y escanciarlo con las voces y los silencios , actuando según un principio de estaticida d característica. Es este un modo particularment e técnico, de desarrollo constructivo , arquitectónico de la narración . Las figura s de Bresson son siempre monumentales ; poquísimos han sabido hacer lo mismo si n énfasis . Para mí, aquí la arquitectura tien e mucho que aprender, y yo me esfuerzo en hace r proyectos tal como están hechos estos films . 2C . Algunos de tus proyectos y tus trabajo s pedagógicos se basan en la reflexión sobre l a experiencia de las Siedlungen del racionalismo . Este interés parece relacionarse con el tem a de "la ciudad por partes", en el sentido d e que las Siedlungen están entre los poco s ejemplos de la arquitectura moderna que ha n logrado definir partes de ciudad según un a idea precisa de arquitectura . Desde este punto de vista, ¿cómo pued e juzgarse la experiencia de las Siedlungen? G . GRASSI . Bien mirado la Siedlung e s la única propuesta concreta de cierta algur a y relevancia teórica expresada por e l Movimiento Moderno respecto a la ciuda d moderna . Y es también la única experienci a de la arquitectura moderna que se plantea , concretamente y a una cierta escala, e l problema de una Arquitectura Civil para l a ciudad contemporánea . Por brevedad no hablo de la Siedlung vista com o alternativa política respecto a la ciuda d especulativa, a la ciudad dividida . Si n embargo, estoy de acuerdo en que el aspecto má s positivo de las experiencias de la s Siedlungen concierne a su arquitectura . Por este mismo motivo pienso que se deb e hablar refiriéndose a los ejemplos má s relevantes desde el punto de vist a arquitectónico . Estos muestran siempre do s cualidades emergentes . Se trata de do s cualidades que para mí son también do s condiciones necesarias . La primera se refiere a la característic a generalidad que exhibe cualquie r Siedlung, su ejemplaridad respecto a l a ciudad, el carácter de modelo que cada ejempl o implica . Esta ejemplaridad se manifiesta co n mayor fuerza en la elección tipológica y e s en cambio mucho menos significativa respect o a la opción urbanística . Es en cualquie r caso una cualidad necesaria para tale s experiencias en cuanto, evocando una ciuda d diseñada (ver ciudad ideal, etc,), represent a una referencia concreta a la lógica, al orde n de la ciudad histórica ; y por tanto un a superación hecha realidad de la interpretació n negativa y fatalista de la ciudad moderna d e la que ya se ha hablado y que es todaví a la versión más acreditada . La otra cualidad, en cambio, se refiere a l carácter de particularidad que cualquier . Siedlung manifiesta . Y que se expresa po r un lado en la atención (también en el plan o compositivo) hacia la ciudad construida , hacia sus cualidades singulares y hacia la s relaciones que la nueva intervenció n establece con el entorno y con sus condicione s arquitectónicas y habitativas y por otro, e n el reconocimiento de los 1 imites, de l a parcialidad de la misma propuesta . Esto últim o es para mí un punto decisivo . La cualida d emergente por ejemplo de una Siedlun g de Frankfurt consiste propiamente en que l a elección tipológica tiene siempre lo s caracteres de una opción alternativa entr e las diversas posibles, de una respuest a adecuada a la cuestión de la riqueza d e opciones en la ciudad . En este sentido l a Siedlung no pretende resolver e n particular el problema de esta riqueza, per o se sitúa como una de las soluciones posibles . Una solución, pues, que necesita l a confrontación con la ciudad en su conjunto , para que sea evidente la cualidad específic a que le es propia ya sea en el plano arquitectónico, ya sea en el plano habitativ o Esta elección es particularmente clara e n la Frankfurt de May, donde cada Siedlun g está vinculada al programa municipal d e construcción y por ello a las otra s Siedlungen de la ciudad, según un plan qu e se funda en una idea de ciudad como luga r reconocible de las opciones . Por lo que respecta a la mayor o meno r actualidad de las Siedlung creo qu e debemos referirnos al desarrollo más recient e del discurso sobre la ciudad por partes e n el cual la experiencia de las Siedlunge n tiene un lugar definido . Y a este propósit o debo decir que este mismo discurso, tal com o fue planteado en términos muy claros y convincentes por Aymonino hace algunos años , ha asumido por contra en estos últimos año s una acentuación cada vez más radical , mostrando así sus límites en el plan o operativo . Ya he dicho, hablando de las Siedlunge n en qué sentido se demuestra la idea de l a ciudad por partes también como una teorí a progresiva para la arquitectura . Lo manifiesta n las mismas Siedlungen y no es por ciert o una exclusiva cuestión de formas . Por lo tant o creo que si el discurso sobre la ciudad po r partes se fuerza en el sentido de un a acentuación de las caracterizaciones , individualizaciones formales de las partes , tal como parece pasar por lo menos en Itali a (se habla de "ciudad construída por parte s altamente formal izadas " ), se corre el peligr o de perder este caracter progresivo , quedando en una apresurada afirmación de l papel decisivo de las contribucione s individuales, aunque altamente cualificadas , en una ciudad que ya no expresa el propi o destino por medio de una idea general unitaria . La ciudad corre el riesgo de convertirse en e l espejo no de las luchas, sino de l a incertidumbre y de la confusión que reina n en torno a la superestructura cultural . Sin embargo, no creo que éste sea e l momento apropiado para seguir el ejemplo de l París napoleónico y de confiar la ciudad a los artistas . Opino que esta acentuación en sentid o formalista de la hipótesis de la ciuda d por partes representa sobre todo , particularmente en Italia, la decepción d e reconocer la total ineficacia y e l completo vacío de sentido de lo s instrumentos usuales de control de l a construcción de la ciudad ; particularment e el Plano Regulador y las Ordenanza s edificatorias . Creo también, sin embargo , que el cambio de esta constatación, de est e análisis, en la formulación de hipótesi s de trabajo como la indicada, se basa en u n salto lógico . Es cierto por ejemplo, que en la actualida d las ordenanzas edificatorias no tienen ningú n significado, como no sea de tipo técnico - higiénico. También es cierto por ejempl o que la ciudad del setecientos fue construíd a en base a las ordenanzas edificatorias . También es cierto que en la historia de la Esbozos para el proyecto de intervención en el Castill o de Abbiategrasso . el r- - h i :  [ - del 19 ciudad las ordenanzas edificatorias tenía n un sentido en la medida en que eran e l instrumento de actuación de una normativ a arquitectónica definida . Bien, creo que plantearse hoy en la propi a actividad práctica el problema de un a normativa arquitectónica, aunque sólo se a como objetivo lejano (como utopía-esperanza ) para la arquitectura, como objetivo que dirij a la labor individual, no está en absolut o privado de sentido ; no es una elección ta n incongruente como pueda parecer si se mir a apresuradamente . 2C . Se ha hablado mucho de la relació n entre análisis y proyecto pero no se h a resuelto de un modo operativo el problem a de la discontinuidad entre ambos términos . Algunos, ingenuamente, han pensado que de l a acumulación de elementos analítico s debería deducirse, a partir de un moment o y de un modo mecánico, el proyecto . Este h a sido el origen de muchas desilusiones y de l consiguiente rechazo del análisis com o actividad cognoscitiva paralela al propi o proyecto . Entonces, cuando tu postulas qu e no hay ruptura entre el momento creativo y e l momento de la observación, ¿cómo entiende s concretamente los términos "análisis" y "proyecto" ? G . GRASSI . Aparte de la acentuación má s o menos restrictiva que se pueda dar al términ o análisis ; desde un punto de vista genera l nosotros hemos sostenido siempre que análisi s y proyecto son dos experiencias paralela s sin embargo, distintas, que se confunde n solamente en el común fin cognoscitivo . Per o afirmar esto no sirve gran cosa para aclara r la cuestión planteada en la pregunta, qu e podemos sin embargo, intentar afronta r solo por aproximaciones . En realidad decimos también por ejemplo qu e no existe fractura entre el momento del análisi s y del proyecto porque el objeto del análisi s es, en sentido estricto, el mismo objeto de l proyecto . Este postulado puede haber generado e l equívoco de una descendencia directa de un o del otro, pero como mínimo ha descartad o cualquier interpretación fabulosa de est a relación ; el análisis como momento d e inspiración ; la nostalgia del pasado com o emoción creativa, etc . Naturalmente estoy de acuerdo sobre el hech o de que no existe la posibilidad de un a derivación mecánica del proyecto desd e el análisis ; sin embargo creo también qu e la relación que enlaza el análisis y e l proyecto tiene, a pesar de todo, lo s caracteres de un proceso deductivo . Y esto quiere decir, rebatiendo una tosc a hipótesis bastante frecuente, que e l proyecto puede ser visto como una parte de l análisis ; quiere decir para mí que e l proyecto es en realidad un tipo particula r de análisis . 20 El análisis arquitectónico en cuanto a ta l no es comparable con aquello en lo que é l mismo se convierte, sin cambiar instrumento s y técnicas, en el proyecto . Son dos modos d e conocimiento muy diferentes : cuanto má s tiene uno de ellos caracteres de generalida d y de globalidad respecto al sentido de la s formas, la relación de estas con la vida , etc ., tanto más el otro se identifica co n el aprendizaje, con un aprendizaje técnic o práctico, casi mecánico, manual . No es tanto el fin práctico, es decir e l proyecto, como el hecho de estar operand o para el 'particular fin práctico qu e transforma el proceso de conocimiento e n aprendizaje . Es pues el mismo hecho de entra r en un tipo particular de trabajo el qu e transforma a tal punto nuestra relación co n el objeto hasta transformar radicalmente l a calidad del objeto mismo . Porque en realida d el objeto se transforma y, a pesar de que s e trata de una profundización preeminentement e técnica, la mayor o menor actualidad en e l plano técnico del objeto no tiene ningun a relevancia : en aquel momento toda la atenció n está dirigida hacia el cómo . ¿Entonces en qué sentido podemos decir qu e se trata aún de un proceso deductivo? Para m í podemos afirmarlo aún en el sentido que trat a de un proceso que se desarrolla de maner a lineal ; no en busca de relaciones causales , no en busca de porqués, sinó en busca d e cómo . Un proceso que se desarrolla e n profundidad : en el sentido de tomar sobre tod o la cualidad específica de la forma que s e muestra únicamente frente a la activida d práctica, al oficio . Creo pues que el problema no es tanto el d e reconocer qué papel tiene el análisi s respecto al proyecto, como el de definir qu é dirección asume, qué recorrido sigue e l proceso de definición del proyecto, respect o al mundo de las formas arquitectónica s experimentadas . El análisis en cuanto a ta l entra bien poco en este proceso y el problem a de su papel reconocible deviene secundario . Y por ejemplo, ya que para mí el proyecto n o puede ser .más que una preposició n exquisitamente, exclusivamente afirmativa , creo que este proceso debe ser conducid o mirando directamente a los problemas que so n el núcleo mismo de las formas, su mism a razón de ser . Creo pues que se debe apunta r directamente al proyecto mismo, tal como s e mira a un punto al que se ha de golpear aú n a costa de ser esquemáticos . A mí me parece que en las experiencia s contemporáneas más significativas resalt a casi siempre un modo de plantear est e problema sustancialmente distinto y m e parece justo resaltar aquí esta diferencia . Me refiero al tipo de experimentació n proyectual que no sé definir más que com o un modelo por eliminaciones laterales, po r exploraciones laterales, respecto a l o conocido : un modo exquisitamente experimenta l que la mayor parte de las veces es aplicad o a las formas históricas más consolidadas , a menudo a las más habituales . Al tipo de experimentación que tiende a lo nuev o a partir de formas llamadas de referencia , colocando las propias formas en relació n recíproca inhabitual (ver el abuso de l a técnica del collage) o bien forzando a la s propias formas hasta el punto de hacerla s aparecer distintas de sí mismas . Investigaciones cuyo objetivo principal parec e ser el de ocupar espacios aparentemente dejado s libres, inexplorados, por la investigació n arquitectónica en el tiempo . Así pues, m i desacuerdo es solo este, si bien no es poco : no creo en la existencia de estos espacios , más bien creo que estos espacios está n vacíos, vacíos, ante todo, de sentido . 2C . La polémica sobre el realismo, co n diversos acentos y modalidades, est á presente a lo largo del siglo . E n arquitectura las posiciones más representativa s que se han reclamado del realismo han sid o cierto funcionalismo radical que fiaba l a validez de la obra a la utilización exact a de las técnicas, considerando que el únic o realismo posible es el de la adecuación a la s necesidades objetivables y cuantificables , el realismo socialista en su intento d e establecer las bases de un arte popula r respondiendo a directrices políticas d e orden superior y tratando de dar una form a plausible a los lemas de la sociedad socialist a en construcción . En cualquier caso e l realismo se presenta siempre como un correcto r de lo arbitrario, como una actitud opuesta a l formalismo . Esta dualidad formalismo-realism o se ha puesto de nuevo a discusión en e l número de Architecture d'Aujourd'hui en e l que has participado . ¿Qué opinión te merec e este debate y los términos en que se h a producido? ¿Hacia qué realismo crees qu e debería tenderse para superar efectivament e el formalismo que caracteriza a l a arquitectura actual ? G . GRASSI . Resulta difícil plantear l a cuestión del realismo respecto a l a arquitectura del pasado (es diferente po r ejemplo para la literatura) ; sobre todo porqu e la obra arquitectónica se desliga pronto y de modo característico de su autor par a convertirse en parte de la ciudad y por ell o en lugar colectivo, secundariamente porqu e el realismo de una obra arquitectónica, s u relación con la vida, es también un a cualidad que se aclara con el tiempo, es com o una pátina que se sobrepone a las forma s y que hace salir los caracteres de generalida d (adecuación, disponibilidad para la s transformaciones, etc .) . La distancia da par a nosotros un relieve positivo a las cosas de l pasado, siendo éste el único modo d e reconocerlas . Pero por lo que a la actualidad respecta l a cosa es distinta . Podemos hablar de ciertas experiencias de l a arquitectura moderna y declararla s tout-court "realismo" y esto va bien si, como en el caso de la arquitectura soviétic a este atributo corresponde a sus, por decirl o de alguna manera, notoriedades de derecho , frente a la emergente voluntad interpretativ a de un momento histórico excepcional . Pero hablar de realismo a propósito de l proyecto, especie en parte crítica, result a casi siempre ocioso y sin una traslació n sobre el plano cognoscitivo ; es siempre u n poco sospechoso . El bello número d e Archithese sobre el realismo, realizad o por Reichlin y Steinmann, ha demostrad o ampliamente este aspecto . Y yo mism o colaborando he podido darme cuenta en mi propi o escrito . Me he dado cuenta del hecho de que s e pueden decir, aludir, solo algunas cosas sobr e las cualidades específicas de la arquitectura , pero entre éstas y la definición del realism o en arquitectura, existe siempre una ciert a separación . Se puede decir que la arquitectur a es afirmativa siempre, que es incompatibl e con la noción de ambigüedad, que el objet o de uso tiene siempre ventaja, que está hech a para durar, etc ., pero esto es todo . En e l caso del proyecto se puede hablar d e realismo solo como programa, se pueden hace r únicamente peticiones de principio, pero l a realción entre programa y proyecto sigue siend o un punto oscuro, abierto a versione s contrapuestas . Hablar de realismo en arquitectura es por ell o siempre muy arriesgado y difícil . Quizá s es más simple hablar del formalismo . N o tanto en sentido teórico general, porque d e otro modo sería también como hablar de l realismo, sino esforzándose ante todo e n reencontrar los caracteres emergentes en l a particularidad de la arquitectura . Y quizá s esto, al fin, resulte relativamente má s comprensible . Creo que se puede hablar siempre, con un a cierta probabilidad de entendimiento, de, po r ejemplo, formas vacías, de formas enfáticas , de formas impropias o bien extrañas respect o a determinados contenidos ciertos y má s generales de la vida cotidiana . Efectivamente, frente al panorama ofrecid o por el número del "realismo-formalismo " de L ' architecture d ' aujourd ' hui podemo s decir que si éste intentaba ser l a representación de una alternativa realist a (o bien real o positiva), es para quedars e bastante perplejo (y habiendo participado , me he puesto a mí mismo la zancadilla) . Quizás era el hermetismo debido a l a limitación, a la improvisación de aque l número, pero no es esto lo importante ; as í como no lo es tampoco el hecho de que l a conclusión de Huet fuese algo basta en s u optimismo, (decía grossomodo ; ya que l a superestructura cultural del capitalismo e s formalista por definición, lo que se sitú a fuera de ella es lo contrario, es decir , realista) . El hecho es que del número n o emerge una tesis positiva y esto demuestr a la inutilidad de las etiquetas unificantes , sobre todo en este momento . Pero no es este sin embargo el problema . L o cierto es que en este panorama, que aún siendo arbitrario podemos definirlo com o unitario, yo veo por una parte la presunció n petulante de estar situado en el lado bueno , por otra una notable confusión respecto a los mismos objetivos generales que e n realidad deberían ser el denominador comú n de tales experiencias . Se trata de un cas o flagrante de involución rápida . Hay qu e reconocer que se ha escogido un camino qu e ha conducido casi de inmediato a una moda , en el peor sentido del término ; en el sentid o que da la impresión de haberse cerrado sobr e sí misma . Y esto es una responsabilida d colectiva ; ni siquiera los mejores, los má s dotados, pueden pensar en aislarse en l a calidad, porque los defectos aparecidos e n otros son producto también de su experiencia , no siempre son degeneraciones . Se ha intentado, como estoy haciendo yo aquí , tomar distancias, ¿pero qué sentido tiene, s i no este, el objetivo de nuestra contraposición ? De todas maneras es necesario hablar de ello ; algunas observaciones las he hecho ya tratand o las cuestiones planteadas en las pregunta s precedentes . Intentaré hacer aquí alguna s observaciones más sobre el aspecto operativ o (y en las que, queda claro, no me refiero y a únicamente a L ' Architecture d ' Aujourd ' hui) . Existe ante todo el problema de una tendenci a general a la violación . Esto es para m í el resultado más general y evidente . No es l a simpatía unida a la admiración por l a arquitectura lo que distingue siempre a la s grandes arquitecturas, ni aún siquiera a aquellas más programaticamente de ruptur a respecto a la experiencia histórica . Existe también el problema de una notable falt a de sencillez, que es una condición necesari a para un buen proyecto ; hay, por contra, com o una difusa nostalgia por el gesto ingenuo , elemental, por la simplicidad y esto s e traduce en una búsqueda que ha resultad o paradójica : algunos recuerdan a niños sabios , otros a sabiondos, otros tienen además lo s rasgos de verdaderos falsificadores . El hech o es que existen, como se sabe, dos tipos d e simplicidad, una mala y una buena : la primer a es la simplicidad como punto de partida, l a que es buscada demasiado pronto, la segund a es la simplicidad como resultado, l a recompensa que llega después de notable s esfuerzos . Hay también un aire trop bien fait e n muchos proyectos : sería necesario hacer l a prueba que Miguel Angel proponía para la s esculturas y hacerlas rodar por una pendient e para ver qué quedaba al final . Hay también una gran cantidad de proyecto s que tienen un aire un poco demasiad o recherché, de fragmentos (lo qu e para mí es también el punto débil de l S . Rocco de Monza), naturalmente hablo d e proyectos concebidos con este objetivo ; es u n absurdo porque la cualidad que hace imprevisto s y delirantes a los fragmentos, a las parte s separadas, es propiamente la accidentalida d del movimiento y el hecho de pertenecer si n embargo a una obra definida y acabada . Est e carácter muestra también que hasta en su idea más general estos proyectos quieren parece r algo diferente de lo que son . Hay todavía algo sintomático respecto a l a tendencia a la violación, el caso ejempla r del tejado : la gran cantidad de tipos de tejad o y nunca un tejado con la forma normal . S i tuviésemos que estar en el juego, deberíamo s decir que hay momentos en los cuales el tech o plano parece que vuelve a ser una posibl e bandera . Y aquí me paro, de manera provisional . Con gran rapidez las formas son consumidas , de ah í las deformaciones que a pesar de tod o les afectan, pero que pronto olvidamos . ¿Existe un juicio peor para una arquitectura ? Personalmente puedo decir que de todo est o pocas cosas me interesan ; y son siempre la s menos vistosas . Precisamente porque ha n superado lo vistoso, que es lo primero qu e se proyecta cuando se empieza a hacer u n proyecto . Esbozos para el proyecto de intervención en el Castill o de Abbiategrasso . Em .a E 0 1  ~ 21