Las pinturas de la iglesia de San Pablo de Peñafiel

LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL En la, por tantos conceptos, interesante iglesia de San Pablo de Peñafiel, y merced a los trabajos de los PP. Pasionistas, que actual mente ocupan el viejo Monasterio, se ha llegado a descubrir un grupo de pinturas, parte de una amplia composición, sobre el muro de los pies de esta iglesia. Casi desconocidas en la actualidad (1), pasaron inadvertidas a la sagaz investigación de Ch. R. Post, historiador de nuestra pin tura (2), seguramente por ser su descubrimiento posterior a la amplia labor de recopilación realizada por el ilustre profesor de la Univer sidad de Harvard. Del mismo modo, nuestros historiadores de Arte no citan este conjunto, o al menos, no han llegado a nosotros noti cias de haber sido estudiado, y este carácter de novedad, unido a la real importancia que creemos tienen, nos incitan a dar estas notas sin otro carácter que el de mera información, y en espera de que llegue un día no lejano, en que puedan ser totalmente descubiertas y estudiadas como merecen (3). Descripción: Como decimos, ocupan una gran parte del muro que cierra la iglesia por los pies, enfrentando con la nave lateral derecha, cuya parle creemos corresponde a la obra más antigua de este Monasterio, fundado en 1320 por el famoso Infante Don Juan Manuel, para lo cual cedió su alcázar (4). Se empezaron las obras en 5 de mayo de 1324. (5). La fábrica sufrió con el tiempo adiciones y reconstruc ciones diversas, muchas de ellas desgraciadas a consecuencia prin cipalmente de un fuerte incendio sufrido en 1749 (6). Estas pinturas, actualmente sólo descubiertas en parte, parecen formar una gran composición, como a modo de un retablo, en el que las escenas son diversas y quién sabe si hasta de diversas manos. Fueron recubiertas por una gruesa capa de yeso seguramente en la época de la reconstrucción motivada por el incendio, pero afortunada- lOü J. PitREZ VILLANUEVA mente, para mantener el enlucido, no se picó mucho el muro, y por lo tanto no han sufrido damasiado y pueden reconocerse bastante bien, conservando en grran parte el color, prente a este muro, se levantó un tabicón a distancia de algro más de un metro, a fin de ocultar una escalera de madera que da acceso al coro. En razón a esto, lo y'///■'' ' ''y ^ /////Zy/Zy. VILÚlIINBKO'SO EetTOLftA 1 María Magdalena unge los pies de Cristo, casa de Simón el leproso 2 «Noli me tángere». 3 Representación de Santa María Magdalena, y donante. 4 Muerte de la Santa? 5 Comunión de Santa María Mag dalena. 6 Llegada a Marsella? 7 San Juan Bautista? 8 Santa María Magdalena penitente? 9 Un edificio. 10 Santo eremita? 11 Juicio Final. 12-13 Leyenda de los tres vivos y los > tres muertos. 14 Friso de paños. 15 Palabras del responsorio del oficio de difuntos. 16-17 Letras ilegibles. 18 Inscripción con la fi rma del artista. 19 Parte totalmente perdida. descubierto queda dividido en dos partes; una, que puede estudiarse desde el primer tramo de este acceso, y otra que queda escondida en un pequeño cuchitril dispuestó debajo de la escalera y cerrado por una puerta. En la primera se analiza bien una representación interesante que creemos poder referir a un Juicio Final. (Lám. 1 y H, Núm. 11 del gráf.). En la parte central aparece la figura de Cristo, en Majestad, LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAPIEL lOI senrado sobre un trono formado por ricos almohadones de telas bor dadas. Viste túnica anaranjada que decoran líneas de grandes círculos separados por oíros más pequeños; cubre los hombros con un manto anudado en el centro del pecho por un broche, manto que se dobla en grandes pliegues sobre las rodillas ocultando la parte inferior de la figura y dejando ver su revés, ornamentado con cuadros. El rostro desgraciadamente perdido por entero, se enmarca en una negra cabellera y puntiaguda barba, destacándose la cabeza sobre el tono rosado claro del nimbo, que antes fuera rojo; abre los brazos, que mantiene en posición simétrica, y muestra las palmas de las manos llagadas. A la altura de la cabeza, y a un lado y otro respectiva mente, se representan el Sol y la Luna. A la derecha de esta figura, imponente y magnífica, aparece en pie la Virgen, con la cabeza nimbada, vuelta y levantada ligera mente hacia el Cristo y las manos juntas a la altura del pecho, en ademán de adoración. La expresión del rostro, dentro de la simpli cidad del dibujo, rima perfectamente con el ademán. Viste túnica carmín y se cubre con un manto de tono verde muy claro que desciende de la cabeza, se anuda en el pecho, y dobla a la altura de la cintura en amplio pliegue que muestra el revés, como en el de] Cristo. A la figura de la Virgen sigue la de un Angel que se apoya en una especie de cetro o báculo terminado en forma de tau. Viste riquf. sima túnica a franjas horizontales rojas y negras, cubiertas por una fina labor de líneas de círculos concéntricos separados por otros más pequeños. La cabeza se enmarca en rizosa cabellera y se vuelve hacia el Cristo, mientras que con la mano derecha parece asir la de otra fl &ura, un fraile, que de tamaño más pequeño y de rodillas, aparece a sus espaldas. A continuación, otro Angel, hace sonar una especie de cuerno u olifante. Viste túnica roja y sus alas, como en el anterior se perfilan en dos tonos, negro y rojo. A la izquierda de la fi gura del Cristo aparece San Juan Evange lista. La actitud de éste es idéntica a la de la Virgen: lleva nimbo qyg conserva su tono rojo y rodea la fi na y expresiva cabeza, cubierta de rizos. Viste túnica blanca, cuyos detalles se acusan por líneas en negro, y manto rosado, cuyos pliegues y general disposici5janálogos a los de la Virgen, se acusan por líneas rojas. Aparece después la figura esbelta de una mujer que sostiene co la mano derecha una gran cruz rústica, y en la izquierda una lanz " A ella, sigue un Angel tocando una flauta y vestido de túnica anara^ 102 J PftREZ VIl.LANUEVA jada, y a és(c, otro, muy ricamente vestido, que tañe uno a modo de laúd de seis cuerdas. Frente a él y a sus lados, tres fi guras pequefias, desnudas, representando las almas de tres justos. El total de la composición, en lo que hoy es posible reconocer, se encierra en un cuadro que lateralmente se decora con típicos moti vos de roleos y hojas. En su parte superior, en ancha franja, aparece una inscripción donde puede leerse: SURGITE MORTUI VENITE IN JUDICIUM DIES ILLA DIES IRAE CALAMl TATIS ET Mi... (Núm. 15 del gráf.), y en la inferior otra franja ocupada por dos líneas de inscripción en letra más pequeña, que no nos fué posible leer (Núm. 17 del gráf.). Debajo de esto, separados por esas líneas de inscripción y en dos recuadros, aparecen otras dos representaciones. En una, a la derecha (gráf. 12), tres fi guras toscas que quieren representar muer tos. Aparecen con las cabezas (desmesuradas con referencia al resto de la fi gura) colocadas de perfil; el cuerpo de frente, cubierto por un paño terciado. Son estas figuras, de lo más burdo e inhábil del con junto, contrastando grandemente con el resto, hasta el punto de que, cuesta creer sean todas estas pinturas obra de un mismo artista. Sobre ella una faja con inscripción en una línea (Núm. 16 del gráf.). AI lado, en el otro recuadro (Núm. 13 del gráf.), sólo pueden verse las patas de dos caballos, uno rojo y otro en negro, que avanzan hacia los muertos y parte de los jinetes, tras los cuales se perfila una cons trucción, como a modo de iglesia. Estos dos registros podemos refe rirlos a la representación de la curiosa «Leyenda de los tres vivos y los tres muertos» tan extendida por Europa en el siglo xiv, y de cuya representación tenemos ejemplo insigne en el Campo Santo de Pisa, en uno de los frescos del Triunfo de la muerte atribuido a Francesco Traini, discípulo de Orcagna. Por debajo de estas dos composiciones corre una inscripción donde hemos podido leer: LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAPIEL 103 Las oirás pinturas parecen componer, posiblemenfe, la parte principal de este gran retablo. No es mucho lo que puede anotarse hoy, y entre ello lo principal es una gran fi gura de Santa, la Magda lena, con un pomo en la mano, de pie, y encerrada en una a modo de hornacina. (Lám. II!, Núm. 5 del gráf.). A su derecha, de rodillas, aparece una fi gura que pudiera tomarse como de donante. Viste ésta túnica a franjas horizontales, de tonos rojo y negro alternando, llenas de fi nos y menudos roleos y se cubre con un gran manto. Este nicho central, cuyo fondo se destaca en rojo tachonado de estrellas blancas, está rodeado por recuadros, dos por lado, en los que aparecen otras escenas, algunas difíciles de interpretar, tanto por lo poco descu bierto de ellas, como por el mal estado de conservación, aunque sin duda referentes todas a la Magdalena. Sin embargo, en la inferior derecha, puede reconocerse bien la escena del Noli me tángere, encantadoramente dispuesta y fi namente dibujada, hasta el punto de que creemos poder afirmar ser ésta una de las mejores representa ciones de todo el conjunto (Lám. IV, Núm. 2 del gráf.). La fi gura del Salvador, llena de gracia y movimiento, esquiva la súplica implorante de María de Magdala que tiende hacia Él sus brazos en ademán expre sivo, y hay tal ritmo en el conjunto, y tan atinada y fi na comprensión del momento evangélico que, comparando con otras escenas, puede pensarse en la posibilidad de manos distintas en la obra. Y algo pare cido ocurre con el cuadro superior, en el que se representa a María Magdalena ungiendo los pies de Cristo, en casa de Simón el Leproso (Núm. 1 del gráf.). La agrupación de los discípulos junto al Señor, tras la mesa que llenan viandas diversas, está bien entendida y el dibujo es fino. Debajo, y en primer término, la figura de la Magdalena en el sentido acto de derramar sobre los pies de jesús los pomos de aromas. Mucha parte de esta composición queda por descubrir. Al lado izquierdo aparecen otros dos recuadros análogos. En el inferior se representa la comunión de la Santa (Núm. 5 del gráf.). Es también encantadora y también llena de unción esta escena. La Santa de rodillas y asistida por dos ángeles que parecen sostenerla, recibe el Sacramento de manos de San Maximino. La composición no puede ser más sencilla y simple. Las figuras de los ángeles son algo real mente admirable. En el cuadro superior (Num. 4 del gráf.) sólo nos es dado ver parte de unas fi gurasde ángeles. Hacia la izquierda, otros dos cuadros de tamaño distinto a los descritos pueden en parte estudiarse. En el inferior, una escena indes cifrable, compuesta por una fi gura, sentada, mirando de frente; rostro 104 J. PÉREZ VILLANUEVA severo emiiarcado por una barba neyfra. Viste con pieles y parece sostenerse con la mano izquierda, a la altura tiel pecho, un disco rojo (Núm. 7 del gráf.). Deberá tratarse de San Juan Bautista repre sentado de manera análoga a como aparece por ejemplo en el pórtico de la Catedral de Charires. A su derecha, la composición parece divi dirse por una línea horizontal. En la pai le inferior (Núm. 9 del gráf.), un edificio, en rojo, como Iglesia; en la parte superior (Núm. 8 del gráf.), una santa, de rodillas frente a un árbol parece implorar a una fi gura colocada un poco más en alto y que parece ser el mismo Bautista (Núm. 10 del gráf.). Como rara particularidad, que hace todo esto más confuso, esta última fi gura se dispone fuera de la escena propia mente, sobre la fi na banda con roleos que separa estas composiciones. En el cuadro superior(Núm. 6 del gráf-). posible se desarrollen dos composiciones; en la parte inferior se notan dibujos de peces, parte de alguna fi gura pequeña desnuda de piernas, y lineas que pudieran representar redes. En la parte superior se distingue parte también de una fi gura que apoya la cabeza en la mano, y un fondo de arboles. Hasta aquí llega la parle principal de este retablo; lo acusa una doble banda de roleos, una en rojo y otra en negro, que aparece marcando de arriba abajo una separación, estableciendo así perfecta división entre este conjunto y las pinturas del juicio fi nal antes descritas. En lo que suponemos núcleo principal del retablo se desarrollaba una representación del inleresanle ciclo de la leyenda de üanta María Magdalena, que por estos aflos fi nales del siglo xin y comienzos del XIV gozaba de una amplia popularidad. La leyenda e la Magda lena, con relación a San Maximino aparece por primera vez a fi nes del siglo xi. En las excavaciones hechas en el siglo x.n en la iglesia fran cesa de esta advocación, en Provenza, por orden r ncipe de Salerno, Carlos de Anjou, hermano de San Luis, se encon raron varios sarcófagos del siglo iv. Se dice que se encontró también una ableta de cera del año 710 en que se refería haberse ocullado a 1, los restos de la Magdalena para evitar su profanación por parte e o sarracenos. La tableta es apócrifa y la superchería obedece a una reacción por parle de los provenzales contra otra tradición simi ai que existía en Auvernia. Documentada asi la tradición piovenzal, se procuro relacionar los bajorrelieves de los sarcófagos con episodios del Evangelio en que interviene la Magdalena, pero sin que en realidad tal interno resista al más ligero examen critico. LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAPIEL 105 Dejando de lado la posible verosimiliíud de íales tradiciones, es lo cierto que ellas bastaron para entronizar a su calor un culto fervo roso a la Magdalena en San Maximino que atrajo a dicha iglesia una gran afluencia de peregrinos. En 1295, el Papa Bonifacio VIH a ins tancia de Carlos de Anjou II, encomendó e! Santuario a la dirección de la Orden de Santo Domingo. Desde entonces la tradición provenzal referente a la Magdalena penetró en la liturgia dominicana. A raíz de la entrada misma de los dominicos en San Maximino el rito de la Magdalena se equiparó a los de San Juan Bautista y los apóstoles San Pedro y San Pablo y debe ser del mismo siglo xm el título de Protectora de la Orden otor gado a la Magdalena (7). A partir de entonces la difusión que alcanzó la devoción a la Magdalena hubo de ser grande. Teniendo como centro la Provenza, bien pronto se extendió a los demás países impulsada en no pequeña medida por la misma vigorosa actividad que por entonces desarro llaba la orden dominicana, sin contar con lo que había de servir para ■ ello la difusión que entonces imprimía el foco cultural francés a las tendencias que de él dimanaban. En Italia aparece ya desarrollada la leyenda en el anónimo flo rentino de finales del siglo xiu que se conserva hoy en la Academia de Florencia. Y por el mismo tiempo el propio Qiotto, en 1301, la interpretaba en la capilla del Podcstá de Florencia y años más tarde, 1310-1320, en la del Obispo Teobaldo de Todi en Asís. El que un artista de la categoría de Giotto se haga eco de una devoción sujeta a patrones iconográficos en cierto modo fi jos, revela hasta qué punto había penetrado la leyenda de la Magdalena en las corrientes artísticas del momento. Por entonces también llegaba al arte castellano. En lo que se refiere a su representación en Penafiel, abundan las razones para justificar su llegada allí. Bastaría con recordar de qué modo se halla desde el primer momento vinculada la Magdalena y su devoción a la orden dominicana, y que es a los dominicos a quienes desde el primer momento se encomienda por el propio infante don Juan Manuel la custodia y atención de su recien creado Monasterio para justificar la aparición de este tema iconográfico en la iglesia de Peñafiel A mayor abundamiento, la política castellana de esta segunda mitad del siglo xin establece unas relaciones exteriores estrechas y continuadas con aquellos Países en donde precisamente se encontraba por entonces la devoción a la Magdalena gozando de lOB J. PÉRBZ VILLANUKVA Sil mayor difusión. Alfonso X ambiciona ser proclamado emperador de Alemania y se ve obligado a desarrollar a este tenor una actividad que lleva su diplomacia e incluso sus armas a tierras italianas en constante tejer y destejer de intrigas y contiendas. Desde 1257 en que un cuerpo de 500 caballeros castellanos acude a Pisa con su tropa de ballesteros a luchar contra florentinos, genoveses y luqueses hostiles a sus pretensiones imperiales, hasta que veinte años después el Rey Sabio se ve obligado a replegar, en fracaso, sus apetencias de Imperio germano, es constante el ir y venir a tierras italianas de embajadas y expediciones que forzosamente habían de traer consigo a Castilla los aires de fuera. Es la época en que aquel turbulento infante don Enrique, hermano del Rey, anda intrigando por Italia, revuelve Roma y es hecho prisionero en Tagliacozzo y en que, en una palabra, Castilla vive su primer momento de intriga intei nacional, en la Europa agitada por las luchas entre el Pontificado y el Imperio. Después de veinte largos anos. Alfonso X se ve obligado a renunciar a sus pretensiones y todo termina con el epílogo de Beaucaire. cuyas circunstancias no carecen de interés a nuestro objeto. A comienzos del año 1275 el Rey Sabio ha perdido ya sus esperanzas de ser proclamado Emperador, pero aún trata de jugar la última carta en una entrevista con el Papa. Para ella se conviene la ciudad de Beaucaire y allá va con Alfonso X una" lucida repre sentación castellana, en la que figura lo más importante de) Reino. Entre otros personajes de menos monta hacen el viaje a Francia, acompañando al Rey. la propia Reina doña Violante, los Principes don Pedro, don Juan y don Enrique, y, lo más importante para nosotros, el propio infante don Manuel hermano del Rey y padre del infante don Juan Manuel. Desde enero a julio de 1275 anda la emba jada castellana por tierras francesas, y precisamente por aquellas en donde, sobre poco más o menos, por tales aiíos se hallaba la concien cia religiosa impresionada devotamente por las prodigiosas noticias que popularizaban el culto a la Magdalena. Es facii suponer que un núcleo tan selecto de personas como el que rodeaba al Rey Sabio durante su larga estancia por tierras francesas recogería del ambiente aquellas cosas que podían ofrecer un valor representativo. Traído por ellos. Si no por otro camino como el que mas arriba apuntábamos, pudo llegar a Castilla, con valor de culto en boga, la devoción a la agdalena y su representación iconográfica- . . En Penafiel podrían juntarse las dos jushficaciones, apelando Pma explicarnos su presencia allí o a ios Domin.cos, que habían de LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL 107 impulsarla como cosa suya, o a expreso deseo del infante don Juan Manuel, a quien su propio padre pudo legarle tal devoción como recuerdo de su viaje a Francia. El monasterio de San Pablo de Pefiafiel, fundación predilecta del hombre más cultivado de su tiempo, debería a esta circunstancia el acoger en sus muros un tipo de devoción que por su procedencia extranjera y su falta aún de difusión popular ofrecía al infante don Juan Manuel un prurito de novedad que había seguramente de halagarle. En lodo caso la devoción a la Magdalena que entra en España por ahora, llegó a difundirse entre nosotros en el mismo grado que en los demás países, y de su rápida popularidad habla elocuentemente el hecho de que el propio San Vicente Ferrer hiciese de ella tema predi lecto de sermones e inspiración para sus seis cánticos de la Santa. Particularidades de técnica y composición. De momento nuestro estudio en espera de más detenidas observa ciones, no puede considerarse como definitivo; lo que sigue, sólo tiene el carácter de unas notas lomadas al analizar estas pinturas, seguidas de unas conjeturas que. su mismo estudio, han suscitado en nosotros. Este estudio se basa principalmente sobre la gran composición que representa el Juicio Final. La paieta es pobre en lo que es posible reconocer, predominando el rojo, carmín y negro, y empleán dose el verde con cierta parquedad (manto de la Virgen). El pintor no modela los detalles con color; se tiende el tono deseado a tinta plana y después, tanto para acusar detalles de dintorno, como para expresar las siluetas, se trazan líneas de color, generalmente en rojo para las carnes y en negro para todo lo demás. La figura de la Virgen acusa preferentemente esta particularidad, y es sorprendente la seguridad de estos trazos, donde no se advierte un arrepentimiento, Un detalle interesante hemos podido observar y le creemos digno de ser anotado. En la figura de la mujer que mantiene con su derecha la cruz, y en la inmediata del Angel músico que lleva a sus labios un extraño instrumento, a modo de flauta, para señalar los pliegues de las túnicas, en vez de la línea segura y característica que nos muestran todas las figuras restantes, el artista se sirvió de pin celadas enérgicas y repetidas, en rojo generalmente y también en negro. (Lámina H. compárese el modo de acusar el plegado en el manto en la figura de San Juan, con el de la portadora de la cruz v del Angel músico que la sigue). No parece sino que por un momento 114 J PéRE7, VILLANUEVA han de servirnos de término de comparación para establecer posible fecha al coniunto de San Pablo de Pefiafíel, procuraremos parango narlas. Las diferencias son apreciables. Basta recordar lo que ya j hemos anotado; modalidades románicas muy acentuadas, y mudejai rismo. La nota primera separa nuestras pinturas de las de la Capilla de San Martín, si no en el conjunto de ellas (Post cree en varios artistas), sí por lo que se refiere a las interesantes fi guras de profetas y al San Joaquín. La nota mudejar tampoco se acentúa en las sal mantinas de modo tan profundo como en las de Peñafiel. Ateniéndo nos a esto cabria considerar a estas últimas como más viejas y por lo tanto anteriores a 1262, sobre todo si nos fi jamos en la persisten cia y características románicas. Sin embargo no creemos sea así; el caso del pintor de Salamanca nos parece único por lo extraordi nario. Lo usual y corriente a partir de la segunda mitad del siglo xiii, pudó ser lo que nos muestran las pinturas de Peñafiel, ya que estas mismas características llegamos a encontrarlas incluso en obras que se fechan avanzada la primera mitad del siglo xiv, como por ejemplo las pinturas del sepulcro de Fr. Raimundo Albert en el Convento de Mercedarios del Puig en Valencia, obra fechada hacía 1350, si bien en ella podemos observar un arte menos sabio, más popular y por ello algo pobre. A nuestras pinturas, por sus características, creemos poder colo carlas a principios del siglo xiv. y esto puede en cierto modo confir marse con lo que podemos conjeturar acerca del autor de ellas. El pintor Alfonso. r Algo de interés especialísimo a nuestro propósito es saber quién pudo ser este Alfonso que nos da la inscripción, como autor del inte resante grupo de pinturas de Peñafiel, porque ai identificar a este artista, sería posible fechar concretamente la obra; Hacia fi nales del siglo xm sabemos de dos pintores que traba jaron en Castilla y al parecer gozaron de cierto renombre. Nos referimos a Rodrigo Bstevan y Alfonso Estevan, pintores del rey Sancho IV. quienes por los años de 1293 y 1294 aparecen como tales, en un libro de cuentas de la Casa Real (lO). Es tentadora la idea de unir el Alfonso de nuestras pinturas, con el Alfonso Estevan pintor del rey Bravo, y "o queremos dejar de señalar la posibilidad de esta identificación. En 6 de Noviembre de 1520, el Infante don Juan Manuel otorgaba LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL 1 15 en Córdoba escrüura de fundación del monasterio de San Juan y San Pablo que había de levantarse en su villa de Peñafiel (4), donándolo a la Orden de Predicadores, y en d de Mayo, de 1324, como ya se indicó (5), se colocaba la primera piedra. En Agosto del año 1340 debían continuar las obras, pues si bien el monasterio estaría ya muy avanzado, o tal vez concluido, la igle sia no se había terminado. Dedúcese esto por dos cláusulas intere santes del último testamento del Infante que dicen: «Otrossi acomiendo mi cuerpo que sea enterrado en el monesíerio délos frayrcs Predicadores que yo fí z en Pennafiel, en el mj alcagar en la eglesia nueua ante el altar mayor» y otra donde s.e lee «Otrossi mando que acaben luego la eglesia de Sant johan que yo comencé en el dicho monesterio et que Irayan y luego el cuerpo déla infante donna Consíanca mj mujer que esta en depósito en el monesterio de Santo Agosiin del Castiello» (11) Por lo tanto, las obras debieron durar probablemente algo más de diez y seis anos. Indicado esto cabe preguntar si el pintor de Sancho IV. Alfonso Estevan, que en el año 1294 trabajaba en la capilla de Santa Bár bara (12) de Burgos, podía también pintar, cuarenta y seis años más tarde, hacia 1340, en la iglesia de San Juan y San Pablo de Peñafiel, no debiendo olvidar, si no repugna esta conjetura, que para establecer este intervalo de tiempo, adoptamos la fecha más avanzada por lo que se refiere a la construcción de la iglesia, ya que con anterioridad a 1340 y dentro de los diez y seis años que suponemos aproximada mente duraron las obras, bien pudieron realizarse los trabajos de ornato. La personalidad del infante, sus mismas estrechas y continua das, aunque no siempre pacíficas, relaciones con la corte, y su extraordinaria ingerencia en sus asuntos, como individuo principa] de ella; su ambición misma, su gran altanería, habrían de incitarle a buscar (y más para aquellas obras de las que era fautor y en las que podía cifrar todos sus empeños de exaltación de linaje y afanes desmedidos de grandeza), cuanto hubiera de más señalado. Si el Rey asalariaba a unos artistas o tenía a bien honrarles adscribiéndolos a su servicio, y ello seguramente por ser los de más renombre, el infante don Juan Manuel, hombre por otro lado de rara . -A, .'•> 1 10 J PÉREZ VILLANHEVA cultura para su época, no elegiría medianías que, ni su espléndida soberbia, ni sus conocimicnlos, ni el afán de llevar a cabo una obra digna de su linaje permitían, por lo que no es desatinado conjeturar que, Alfonso Eslevan, el mismo pintor del rey Bravo, pasado tan sólo en unos lustros, un medio siglo de vida, siguiera en Pefiaficl pintando, como bastantes años antes lo hiciera en Burgos. Podría objetarse con fundamento, la dificultad que representa admitir como pintor de cámara a un artista que, como Alfonso Estevan habría de tener, según nuestras conjeturas, apenas la veintena de años cuando aparece en los documentos. Lo natural sería, que un nombramiento de esta especie recayese sobre un artista maduro y consagrado. Esta dificultad podría intentarse resolverla haciendo uso de una nueva suposición, que no nos parece exenta de alguna base: la de que los dos pintores del mismo apellido, Rodrigo y Alfonso Estevan, puedan ser en realidad padre e hijo respectivamente, lo que se justifi caría en gran medida teniendo en cuenta el sentido gremial cerrado que impera en el momento medieval en que fl orecen, y por el cual, el hijo, había de seguir preferentemente el oficio paterno e incluso había de desenvolverse en la misma esfera. Y no deja de tener interesa este respecto, el hecho de que sea precisamente el pintor Rodrigo, a quien suponemos padre, el que aparece en el Libro de Cuentas déla Casa Real, trabajando en una fecha anterior, e incluso que a su nombre, se repitan las partidas de pago. Por lo tanto, resumiendo sobre muchas conjeturas, tenemos como posible que, Alfonso Estevan, hijo de Rodrigo, pintor de Sancho iV, trabajando en la capilla de Santa Bárbara en Burgos cuando contara veinte años de edad, cumpliendo posible encargo de la Reina, puede ser el mismo pintor Alfonso que, contando ya sesenta y cinco años, trabaja por encargo del infante don Juan Manuel y fi rma su obra en el Monasterio de San Juan y San Pablo de Peñafiel. Por último, la inscripción nos revela otro nombre, el de Fray Juan de Villalumbroso, en el que podemos ver, ta! vez, al prior del monasterio, en el momento de la ejecución de las obras, y quien pudo suceder al Fray Juan G. de Arévalo, que lo era el año 1324. Una nueva suposición que, por desgracia, hasta ahora, es difícil mantener. Todas nuestras rebuscas en pro del conocimiento de este personaje han sido estériles (13) a pesar del empeño que se ha puesto en la investigación, pues al poder identificarle, hubiéramos tenido una fecha concreta para las pinturas. Por ahora, no podemos LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAPIEL 117 ver en él más que, al varón docío que inspira la obra y la dirige a instancias de guien la ordena y costea, y así podemos explicarnos que, en el mismo conjunto de pinturas, aparezca una donante, a los pies de la Santa, vestida con atuendo de gran señora, y un supli cante, ante el Cristo-Juez, con todas las características de representar a un religioso dominico, como pudo ser Fray Juan de Viilalumbroso. J. Pérez Villanubva. (1) Sólo sabemos.se haya publicado, sin más pretensión que la de valorar el estudio con un gráfico, una fotografía fragmentaria de estas pinturas en Donjuán Manuel y los cuentos medievales. Selección y notas por María Goyri de Menéndez Pidal. Biblioteca Literaria del Estudiante. Madrid. 1936. (2) Ch. R. Post. «A liistory of Spanish Painting». Harvard. Uriiversity Press. (3) Tenemos entendido,, que por la Comisión Provincial de Monumentos se ha pedido a la Superioridad el envío de técnicos que descubran estas pinturas y consoliden lo aprovechable. Es de esperar llegue a conseguirse y por lo tanto pueda realizarse pronto un estudio completo. Í4) Privilegio concedido por el infante Don Juan Manuel, con motivo de la fundación del monasterio de San Juan y San Pablo, de Peñafiel. Almae Redemptor. et Genitor Deus vivus, et verus. qui es omnmm causa, et plenitudo virtutum, lux lucís, et fons luminis, illummatorque dierum, ubi nulla siniulatio est, qui ante mundi constitutionem arbitrio tuo cuneta creasti visibilia. et invisibilia, praesentia et futura. Es Pater, et Filius. et Spmtus^Sanctus, te trinum in.Personis, et unum in Deitate profiteor, atque credo, quia Pater Deus, et Filius, et Spiritus Saiictus Deus, et tameh non tresDii; sed naturahter est tota Trínitas unus Deus. qui oninia regís, guvernas, moderaris, ^ ad inferos et reducís, creans lucem et formans tenebras, ubique diffusor atque largitor qui in Ipsa Trinitate exaltas humíles, deprimisque superbos. Quia luxta dictum. Apostoli omnes stabinius ante tribunal tuum recepluri, prou in corpore gessinius, sive boiium, sive maium, et quia humana natura prompta est ad peccandum, et ideo orationibus Ecciesiae, et Sanctorum noscuntur homnies quam plurimum indígere. Quia etiam ego joannes Illustris Infantis Doniini Emmanuehs. films mdignus, et negligens peccator me ínter alies homines sentio val e oppressum muitipHcj poj,. dere peccatorum, et ideo speciali, et spetialíter a eo acc^ o er taeteros coram te tremendo iudice indigeo advócate, et quia, ^ ^ eterne, qyj gloriosus es in Sanctis tuis. et in Maiestate mirabilis, cums meffab.hs altitudo prudentiae nullis inclusa límitibus, 'ra magnificesaltis decores honoribus illos tamen. ut dignis digna rependas, uberiori retfibutiore Beatl Dominicum evidens ex eo utilitas prosequens, q„os diguj^,^^ agnoscis et colendat insignior excellentia vfrum universal! Ecciesiae proveniens spec.ahter corani te acceptun, etiam approbat. Idcirco ad ipsum dux, cura specai, deyot ore, et oblatione mea munusculi recurrendo,- ad divini igüur noiraras honorem, et augmentum cultus divi„¡ 118 JPÉREZ ViLLANUEVA ego Joannes supradictus dono, et concedo Beato Dominico et eins Ordinis Fratrum Praedicatoruni, domos rt ovas quas ego struxi in Villa mea. quae dicitur Peñafidelis, quae quídam domus sunt prope alcazarem immediafc ciim Capella, quae dicitur Sancli lldephonsi. et cuín corral! suo. Item hortum. qui dicitur de Noria cum alio liorto, qui dicitur Sancti Pelagti, qui liorti simt ultra fliivium de Durato, quae recte respiciunt Alcazare, item tolnm flumen, quod.est ínter ipsum Alcazarem, et praedictos hortos ab Ecclesia Sancti Pelagii, usque ad finem praedictorum liortorum cum ripa sua ex atraque parte, etiam totum Alcazarem meum, quein construxit patrus meus Rex Dominus ildephonsus bona memoria, quem quidem, prout in ruris praedicti Alcazaris includitur praedicto Ordini dono cum conditionibus quae sequuntur. Videlicet quod quandiu ego, sen successor. seu successores mei in praedicto loco manserímus, quod hospitemur ibi, et quando ibi non fuerimus, quod ibi praedicti Fratres habitent, et morentur. has autem domos hortos, flumen cum ripa. Alcazarem prout dictum est praedicto Ordini dono, nt ibi morentur, et Monasterium teneant Fratres Ordinis praedicti. apud queni Monasterium ex irunc pro me, et successoribus meis pro illis, quibus possum speciale, et propriam elígo sepulturam. Item praedictis Fratribus prope dictum Monasterium dono, et concede Cannalem meum (Hispanice Cañal), quod habeo in flumine de Duero, ut Inde pisces liabeant pro conventu. item dono Fratribus. et Monasterio praedictis quinqué milla moro petinorum (Hispanice maravedís) monetae currentis, q"od liabeant annuatim pro aniversarfi pro me, et progenitoribus meis, et pro successoribus meis smgulis annis faciendi, et volo quod quinqué milia supradicta habeant singulís annis, ut dictum est, et solvantur eisdem in festo Nativitatis Domini. DE LA MARTINIEGA. Item dono, et concedo praedictis Fratribus et Monasterio, acennas meas quas habeo in flumine de Duero, dono eis, et concedo Molendinos quod habeo in flumine de Duraton. Item dono, et concedo praedictis Fratribus, et praedicto Monasterio domum meam de Botijas, quae dicitur de Regina cum ómnibus haereditatibus, quae ad praedictam domum pertinent. Dono etiam praedictis Fratribus, et Monasterio Pinarem meum, quod hic habeo, prope Peñafidelen, siue aliqiia liniitatione cum flumine, quod dicitur Duero, cuín ri pa praedicti fluminis a principio praedicti Pinaris, usque ad loctmi: GUELGA DEL CEREZO. Dono, et concedo praedictis Fratribus. et Monasterio prestameriam cum toto dominio suo, et poenis quae te untur Fiscalis, sicut ego usque nunc'habui, et praedecessores coiisueverunt. Dono, et concedo praedictis Fratribus et Monasterio ciistodiam P.opulorum, et haec omnia supradicta praedictis Fratribus et Monasterio dono, et concedo, et iu eorum possessionem transfero per huius privilegü donationrs, tradilionem in perpetuum valiturf. Quam quidem donationem fado omni inre modo, et forma quae firmius valere poterit. Nunc autem, et in fiituruni nulli ergo haeredum, ve siiccessorum meorum contra istani donationem venire liceat. mo eam ad huuguem observet Quod si quis, val aliqui ausu temerario (quod absit) venire praesump. serit con ra eam ipsam infringendo vel in aliquo derogando irain De Omnipoteiitis, et Apostolorum Petri et Pauli et maledictionem Baetissimi Patris Domimci, et meam incurrat, vel inciirrant. Ule vel lili qui diligenter donationi huiusmodi obtemperaverint sil, vel sint benedi'cti Domid dnm vixerit, sen vixerint et cum ab haovita migraverint fíat Paradysus eius susceptio, vel eorum. El ut liaec omma supradicta in dubium non vertantur l^rnc Cartam Privilegü praedicto Drdini. et Pratnbus concessi sigilli mei pendentis munimine roboratam. Datis Corduvae sexta LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PENAFIEL 119 die inensis novenbris, era 1358 (id est anno Domini 1320). Ego Joannes manu scripsi de mandato Domini Joannis. Fr. Manuel Joseph de Medrano. «Historia de la Orden de Predicadores». Segunda parte, T, I, cap. XXX. Madrid, 1729. (5) Era M.CCCLXll. Stto. VII die in Vigilia S. Joannis Apostoli et Evangelistae incipit Dns Joannes Ecclesíam Mpnasterii fratrum Praedicatorum Rupis-fídelis: et posuit ibi primorium lapidem: et juvaverunt ipsuin Sancius Emmanuel, germanas siuis, ac Aegidius Roderici de Miño: necnon Fr. Joannes G. de Arevalo, Prior dicti Monasterii: atque ipso complesit Dns Joannes XLII annum. Chronicon Dni Joannis Emmanuelis. P. Flores. «España Sagrada», T. II, .part. 11, cap. VI, pág. 219. Madrid. 1754. (6) Ya en el siglo xvii se hacen innovaciones y arreglos que afectan a la fábrica y al menaje de la iglesia. En nuestras rebuscas en el Archivo Histórico Nacional encontramos estos datos: «Julio y Agosto 1697: En primero de Julio pagamos a Lucas Ortiz maestro del retablo siete mili novecientos y dos reales a cuenta del coste del retablo». «Febrero 1698.—En primero deste mes pagamos a Lucas Ortiz de Boar maestro del retablo cinco mili duzientos y noventa y ocho reales con que se le acabó de pagar todo lo que montaba assi mejoras como guantes y principad. «Febrero 1698.—En tres deste pagamos ochocientos y cincuenta reales en esta forma. Con los seiscientos se acabó de pagar la hechura délos tres santos y con los duzientos y cincuenta la traza del retablo. En este día pagamos seiscientos y sesenta reales por la hechura de Ntro. Padre Santo Domingo, y N. Padre Santo Tomas. Los quales dieron los dichos D. Josep y D. Diego Daza». «Junio de 1698.—En cuatro deste mes pagamos duzientos y tres reales y veynte niaravedis digo y seis maravedís en esta forma: treynta y tres reales de quemar tres hornos de yeso, de blanquear la escalera treynta y seis... de blanquear el claustrillo y dormitorio dieziocho reales». «Julio 1698.—En ocho de este mes pagamos duzientos y sesenta reales y medio de las dos vidrieras de la capilla mayor». (Arch. Hist. Nacional. Clero. Leg. 151). Pero las más importantes modificaciones y las que seguramente motivaron la ocultación de las pinturas bajo una capa de enlucido, hubieron de ser las llevadas a cabo como consecuencia de la catástrofe anotada. El día 15 de Octubre de 1749 «entre siete y ocho de la noche fue dicho Real conbento reduzido a cenizas quedando toda la comunidad obligada a refugiarse con tan lastimoso y lamentable caso en casas particulares desta villa». . . .. La comunidad debió aprestarse a realizar de un modo inmediato la reconstrucción del Monasterio, pues al año siguiente a 27 de Noviembre se pide informe a Juan Francisco de la Peña «maestro de la obra que actualmente se está construyendo en este conbento de San Juan y San Pabloj» sobre el coste de las obras a realizar la linea de dormitorios que se ha edificado del lado de occidente... repartido oficinas bajas y segundo dormitorio... que las dos contienen diez y nueve X continuación del importe de materiales y mano de obra para cada una de las «en en 120 J. I'ÉREZ VILLANUEVA K-.' partes de este dormitorio, señala lo necesario para ia construcción de la bóveda de la escalera principal y de la barandilla y blanqueamiento de la misma. Idem para la reedificación del refectorio y hospicio en la línea del Septentrión «en la que faltan ochenta y dos tapias y media de paredes incluso los simientosi". Idem para las bóvedas tabicadas de la expresada línea Norte «que componen ciento diez y seis de longitud por veintiocho de latitud repartida en porteria, refectorio, de profundis y entrada de oficinas». Idem «dos mil fanegas de yeso para el guarnicionuniiento de todas las paredes contenidas en dicha linea de refectorio y porteria y demás expresados... . Idem «se.considera tendrá de costa una espadaña para poner las campanas correspondientes y lo demás de la obra, cuatro mili y quinientos reales». La Comunidad, seguramente por falta de recursos, abandonó las obras o por lo menos las llevó con mucha lentitud, y con objeto de acelerarlas, acudió en demanda de apoyo a Fernando VI. quien accede a la solicitud de los frailes, otorgándoles ocho mil ducados para las obras de reconstrucción, encargándose al maestro de obras de Peñafiel, Antonio Delgado, emita un informe y presu puesto de ellas; «es asi que la techumbre de la iglesia del dicho combemto, los estribos y paredes y capilla real está con total peligro y lo misino el claustro y sobreclaustro y un torreen amenazando total ruyna... para cuyo reparo conbiene que D. Antonio Delgado maestro de obras en esta villa, haga vista ocular de quanto va egresado y declare mediante juramento el importe de dichas obras». Dicho maestro en su informe declara, «primeramente para los precisos reparos del claustro y sobreclaustro principal de dicho real conbento que está amenazando notable ruma demasiada de la nueba obra antes ejecutada por haber sido preciso moler y demoler varias paredes de que ha resultado la dicha quiebra habiendo sido torzoso poner apoios para evitar los peligros y daños que se dejan considerar por ser transito común y general paralas procesiones claustrales... «para cal piedra, laariJios... y para reparar los ocho lienzos de dichos claustros alto y vajo, veinte y ocho mil reales vellón... Item reparar los arcos, embaldosarlos tajarlos guarne cerlos de bóvedas tabicadas... en que se incluye el blanqueo de todas las paredes y pilastras de alto y bajo de dichos Claustros, doce mil reales. Item... la espadaña que se intenta hacer para las campanas sobre la sacristía, cinco mil reales. Item... el rebajar 8 torreón antiguo que amenaza riiina hasta las paredes maestras, seis mil reales. Item... para hacer la bóveda del Cuerpo de la Iglesia por estar solo igurada de tabla entomizada y ser necesario que su fábrica se haya de ejecutar en iadr io, treinta mii reales. Item... el recaize de estribos paredes de Iglesia y «fá ^ '°™^'''''3gíil"ces para la capilla mayor... ocho mil reales». El informe está hecho en 4 de Abril de 1778. (A. H. l Clero Ug. 152). coírarasasíTp''®- chrétlenne». T. 8.°, cois.' COIS. ¿798-2819. París, 1929 y 1932. 2044-2086 y t. 10, Madri/'ioV^T-'T."""'®''''®' Marqués de Lozoya. «Historia del Arte Hispánico», jviduria, 1934, I. 11. póg 247. (8) Debe tenerse en cuenta que a fines del siglo xv se llegó a prohibir a los cít.' T^rptg™2M)^ pintaran asuntos de carácter rellgioeP- (M. de Lozoya. Obra _l4k I* '": . LAS PINTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL 121 (l'O) Juan Agapito y Revilla. «La Pintura en Valladolid, programa para un estudio histórico-artístico». Boletín del Museo Prooincial de Bellas Artes de Valla dolid. núm. 1, Enero 1925, pág. 8 y sgs. En este estudio interesante, como todos los suyos, e! infatigable investigador, recopila cuanto se ha dicho acerca de estos pintores, y a él remitimos al lector. La primera noticia se debe a Cean Bermúdez, aprovechada con adiciones extrañas por Amador de los Ríos, al que sigue Martí y Monsó. La primera transcripción de estos nombres (Cean Bermúdez sólo debió utilizar unas notas) se debe al señor González Simancas, quien en el Boletín de la Sociédad Española de Excursiones, Tomo XIll, 1905, pág. 8, en un artículo titulado: ^Artistas castellanos del s. Xllh copia un interesante códice de la sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, titulado: Libro de diferentes Cuentas y gastos de la Casa Real en el Reynado de Dn. Sancho IV. Sacado de un tomo original en foí° que se guarda en la Librería de la Santa Iglesia de Toledo.—Años de 1293-1294.—Por el P. Andrés Marcos Burriel de la Comp.^ de Jesús, donde entre los nombres de otros artistas aparece Rodrigo Estevan y Alfonso Estevan. Esta transcripción ha servido a otros investigadores, como al señor Sánchez Cantón para su estudio sobre Los pintores de los Reyes de Castilla (Bol. de la Soc. Española de Excursiones, Tomo XXII, 1914). y al propio señor Agapito y Revilla, del mismo modo a don Américo Castro y al señor López Aydillo para otros estudios. Más recientemente la señora doña Mercedes Gaibrois de Ballesteros publicó por primera vez íntegramente la copia del P. Burriel en sn Historia del Reinado de Sancho IV de Castilla, Tomo l. Apéndice documental, de donde nosotros copiamos la parte de cuentas en que aparecen los nombres de los pintores: «En Burgos, XV días de Setiembre, Era de M e CCCXXXI auno, vinieron a cuenta Alfón'Perez de la Cámara, Escribano del Rey, e Gonzalo Pérez, Clérigo de' la Reyna, de lo que havien fata aqui pagado del Arrendamiento que ellos habían fecho de la Chancelleria, e lo que el Obispo de Tuy e Garcia López, Mayordomo del Rey, por el Maestre, e Johan Bernalt, Espensero mayor, que se acercaron a essa cuenta, fallaron que avien pagado por Cartas del Rey et déla Reyna, et por aivalás et por mandamiento de la Reyna, era tanto como aqui dirá. . . ^ Rodrigo Estevan. Pintor del Rey, por Alvalá del Obispo, para cosas aquel mandaba facer el Rey, en Valladolid, C mrs.». «En Valladolid. postrimero dia de febrero, era de MCCCXXXII annos. vinieron a cuenta Alfón Pérez, de la-Cámara, Escribano del Rey, et Garci Pérez Espensero de la Reyna, déla renta que ficieron déla Chancelleria deste auno que se compHrá, XXVI días de Abril era de M e CCCXXXll annos por CCLXXV mil mrs. et avien Vfo^d'grEsUvan. Pintor del Rey, po; A.va.á'de. Obispo para cosas mandó faser el Rey en Valladolid, C mrs...». «En Burgos XIV días de Julio', Era de M et CCCXXXll annos vinieron a Cuenta Pero Perez, Alcaile de Burgos, et Per de la Riba délo que recabdaron de los diezmos de los Puertos de Castro et Laredo et Sant ander et Sant Vincent lezn os o febrero que dicen que lo recabdaron, que fué en la P ' M e c£''S^XX. nn:, Sta polímero dia de Huero era de MCCCXXXu;^:: í, dizen q^,e pagado las Costas de los Dezmaros que recb.eron dallos tanto co'm^ aqui dirá. . • • • . . 122 J PÉRBZ VILLANUEVA Alfon Estevan, Pintor del Rey, por Carta de la Reyna para pintar la Caplella de Santa Bárbara de Burgos, et dtóxelos Pero Pérez, D mrs.». Gracias a la detenida investigación de doña Mercedes Gaibrois de Ballesteros sabemos hoy que el original de este manuscrito de donde el P. Biirriel copió ta trascripción anotada, que se conservaba en la Catedral de Toledo (hoy en ta Biblio. teca Nacional, Ms. 13090), se guarda actualmente en el Archivo Histórico Nacional. La confrontación realizada por la ilustre Investigadora de la copla del P. Burrle' con el manuscrito del s. xni, da diferencias muy escasas y sin importancia histórica. (11) Cláusulas del último testamento conocido de Don Juan Manuel, descubierto en Lisboa por Doña Mercedes Gaibrois de Ballesteros (Bol. de ¡a Acad. de la Hist.), publicado después por Don Andrés Giménez Soler en su obra «Don Juan Manuel. Biografía y estudio crítico^^ Zaragoza. 1932, pág69.5. (12) Las más antiguas tradiciones señalan la existencia de una iglesia de Santa María la Blanca en lo alto de la cindadela de Burgos. Así se llamó por el nombre Blanca de la hija de Diego Porcelos, fundador de Burgos (a). Nuestra Señora la Blanca es el nombre de una «colación» (distrito) municipal que se organiza en el siglo xv comprendiendo la zona de ciudad edificada entre aquella iglesia y la calle de las Armas, y aue llevaba el nombre de Pueblanueva o Villanueva (b). En el castillo hizo importantes obras y reparaciones Alfonso VIH, quien se lo concedió en dote a Leonor de Inglaterra (c). En Santa María la Blanca y en el Castillo se hicieron fuertes los burgaleses ' partidarios de la Beltraneja. En la relación de estas luchas, la iglesia se considera «punto avanzado» respecto del castillo (d) El barrio tenía una población en laque predominaban los conversos (e). Quizó por esta razón llevaban el apellido de Santa María los famosos Pablo y Alonso de Santa Mana o de Cartagena. Se halla testimonio de un «acuerdo» tomado en 1588 por ios artilleros cofrades de Santa Barbara reunidos en junta el día de San Nicolás de Tolentino en la iglesia de santa Mana la Blanca, en el cual se disponía que «en lo sucesivo en igual día cada ano había de cantarse una misa en la capilla de Santa Bárbara en acción de gracias por haber quedado salvos en el incendio del castillo» (OLa iglesia de la Blanca fué más tarde fortificada por Napoleón y su torre servía ■t^ércUo antier"'" K , setiembre de 1812 el 36 regimiento de ilnea napoleónico (h). Nuestras baterías cansaron los naturales destrozos en la Blanca, utilizada militar- (W LselSfsál'^ " o'' Burgos» Barcelona, 18» PáS- "■ (O Oliver-Copons ' ob°ru' o! Burgos». Burgos, 1892, póg- <d) Ibíd., págs. 91-93. ' " ?i'.r'-^°P°"s.ob.cU..pág.i25 (gj Ibid., pág. 157. (hi Ibid., págs. I62y 164. LAS PiNTURAS DE LA IGLESIA DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL 123 mente por los franceses (i). El 13 de junio de 1813 antes de su retirada volaron los franceses el castillo de Burgos. «Santa María la Blanca, que había dado nombre a la fortaleza y seguido todas sus vicisitudes, quedó destruida, desapareciendo la hermosa capilla dedicada a Santa Bárbara» (j). (13) Nos es grato agradecer aquí al ilustre Director del Archivo Histórico Nacional, Don Miguel Gómez del Campillo, la.amabilidad y exactitud con que, a nuestras instancias, hubo de llevar a cabo minuciosa rebusca en los fondos proce dentes de San Juan y San Pablo, de Peñafiel, en busca de datos concretos sobre la personalidad de Fray Juan de Villalumbroso. Tanto sus investigaciones como las llevadas a cabo por nosotros en aquel mismo Archivo resultaron, por lo que se refiere a este punto, infructuosas. (i) Ibid., pág. 1G6. (i) Ibíd., pág. 174. • •• - •■I'-- ■ ,S.