Diseño contra contaminación visual

Diseño contra Contaminación Visual Centro de Arte Contemporáneo de Málaga Del 20 de octubre al 18 de noviembre de 2006 AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA Francisco de la Torre Prados Alcalde Diego Maldonado Carrillo Concejal de Educación y Cultura Juan Ignacio Montañés García Director del Área de Cultura Javier Ferrer Morató Diector del Área de Alcaldía María Teresa Barrau Mateos Secretaria de la Comisión de Seguimientos del CAC Málaga EXPOSICIÓN Sebastián García Garrido Comisario Coordinación Transporte Coordinación de Montaje Seguro Actividades Culturales Actividades Pedagógicas Comunicación e imagen RR.EE., Promoción y Desarrollo Administración CAC MÁLAGA Fernando Francés Director Mª José García Gerencia Mª Luz Arrebola Gerencia Berta Borrego Puche Asistente gerencia Almudena González Asistente exposiciones Míriam Molleda Secretaría CATÁLOGO Isabel Martín Moreno Diseño Impresión ISBN: 00-00000-00-0 Depósito Legal: AA-0000-0000 © de los autores AGRADECIMIENTOS Presentaciones 7 Sobre la Contaminación Visual 25 Diseño contra contaminación visual 55 Biografías 121 Sumario Alcalde 14 Diseño contra contaminación visual mundo instalado en la sociedad del bienestar, abren grandes márgenes para la componente artística en el mundo del diseño. Con todo ello, ni mucho menos, el diseñador debe pretender dejar de ser un cualificado profesional para convertirse en un considerado artista. Son compatibles ambas cualidades, por otra parte, como confirmamos en Pepe Cruz Novillo, José María Trías, Óscar Mariné, Alberto Corazón o nuestro más cercano Manolo Prieto. Mientras tanto, en este extenso panorama que favorece y promueve la producción destinada a la mirada, nos enfrentamos con una grave consecuencia de la alta densidad de realidad visual que se nos acumula, frente a unas posibilidades de percepción que no aumentan en la misma proporción. Sabemos que a partir de un determinado nivel de información nuestro sistema de percepción agota las posibilidades de procesar los datos recibidos, produciendo una especie de estrés visual originado por el desorden y el caos en que se convierte nuestro entorno. A partir de aquí se genera una contaminación visual que produce efectos nocivos contra nuestro sistema nervioso central. La percepción, sobre todo a través de la visión, de una alteración o desequilibrio —natural o artificial— en el paisaje produce un estrés visual, por el que las reacciones psicofísicas de los seres vivos se ven afectadas. Ello perjudica las condiciones de vida, mediante el trastorno de las funciones vitales de los habitantes de este espacio. A veces no sólo nos enfrentamos a la alteración traumática de lo que nos rodea sino que la densidad de información que nos asalta por las calles, en el trabajo o en el mismo hogar es tan excesiva que se produce un agotamiento de nuestro sistema sensitivo y psicofísico en general.2Por el contrario, cuando la riqueza de la imagen no alcanza un mínimo de información, unas diez veces menor al umbral máximo, se produce una falta de atención y una impotencia de los reflejos para la actividad sensorial, ante tan baja motivación visual. El diseño y las artes visuales, en general, son responsables de una parte considerable de uno y otro fenómeno expuesto —exceso, inadecuación, interferencias o falta de estímulo—, por lo que el proyecto, que gira sobre el eje de la exposición Diseño contra contaminación visual, pretende promover el estudio y la reflexión sobre las consecuencias de nuestra producción y su influencia en nuestro mundo. Los diferentes enfoques y orientaciones sobre la filosofía, la ética y la práctica del diseño siempre serán objetivos fundamentales de una asociación profesional. La difusión de conocimientos, que estén a la vanguardia de las necesidades de nuestra cultura, la promoción del debate, del diálogo y de las manifestaciones a favor de la armonía y el desarrollo de la capacidad de disfrutar del universo visual y artístico son objetivos en el dinamismo de un centro de arte contemporáneo. Ambos intereses pretenden integrarse aquí en un planteamiento que no se limita a una actividad, de una exposición, aislada en el espacio y en el tiempo, y que se aleja de una simple exhibición y promoción de la capacidad creativa que pueda llegar a tener la producción del diseñador. La temática aquí planteada persi2«Nuestro cerebro tiene una determinada capacidad de absorción de datos. Los sentidos son los encargados de transmitir al cerebro toda información que perciben del entorno. Entre ellos, el sentido de la vista es uno de los más complejos y de los que mayor incidencia tiene en la percepción global del entorno y, por lo tanto, en las reacciones psicofísicas del hombre. El ojo es una máquina óptica muy compleja. La retina retiene la imagen durante 1/10 de segundo, como si fuera el cuadro de una película. De hecho, este mecanismo ha sido aprovechado para crear el efecto de movimiento en el cine. La información visual retenida en tan corto tiempo tiene una acción directa sobre nuestra capacidad de atención. Cuando una imagen supera el máximo de información que el cerebro puede asimilar, se produce una especie de stress visual, el panorama perceptual se vuelve caótico y la lectura ordenada del paisaje se hace imposible». <http://icarito.tercera.cl/especiales/medio-ambiente/contaminacion/c_visual.htm> (02.05.2005). 15 SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO gue, por tanto, logros que hemos estimado más interesantes que la mera selección y exhibición de obras maestras del diseño contemporáneo. El primer paso para este objetivo sería poner de manifiesto un problema poco difundido, como tal, e intentar definirlo para luego construir una respuesta en diferentes obras significativas del diseño. La contaminación visual afecta a todo tipo de paisaje con la instalación de tendidos eléctricos, antenas de telefonía, cableado de servicios urbanos, aparatos de aire acondicionado, tendederos, cierres de terrazas indiscriminados, ampliaciones irregulares de zonas habitables en viviendas, proyectos urbanísticos, arquitectónicos y escultóricos discordantes con la estética y los caracteres del espacio y las construcciones contiguas, inadecuada densidad y mal gusto en el diseño de vallas y otros soportes publicitarios, inadecuación de rótulos de establecimientos, configuración y revestimientos de fachadas impropios y discordantes, estilos arquitectónicos ajenos, etc. Este tipo de contaminación afecta íntegramente a todo el ámbito del diseño: comunicación, de producto y de entorno. El amplio protagonismo, que puede llegar a tener el diseño en nuestro ámbito diario, hace que la conciencia del diseñador resulte fundamental para contribuir a la calidad de vida que supone la grata relación y convivencia en este espacio común. Sin embargo, a esa necesidad de respeto por lo que nos rodea, a que nuestro proyecto —visual o físico— debe adscribirse para evitar el rechazo estético, se une la necesidad de identificar claramente nuestro referente entre la acumulación de propuestas. Este último es el problema de la identidad corporativa actual, también en su faceta visual, y que evidentemente no puede resolverse por la fuerza, con estridencias o indiscriminados impactos visuales. En relación con la cada vez más frecuente convicción de que para que un resultado sea bueno debe haber un buen encargo, José María Cruz Novillo alerta de la falta de escrúpulos y de identidad cultural comprometida con el entorno para el que trabajan multinacionales de los servicios que se presentan a concursos convocados por grandes consorcios y que desvirtúan y contaminan gravemente la vida de nuestras ciudades.3 Entre esta densidad de estímulos visuales en que vivimos llegan a destacar, positivamente, propuestas serenas y cargadas de fuerza expresiva desde la máxima sencillez y esquematización, lograda mediante una economía de recursos extremada y que prevé un espacio de protección mucho mayor del símbolo formulado. El resultado tiene un efecto de satisfacción y plenitud que acoge felizmente nuestra mirada y nuestra relación con el objeto o espacio creado, al mismo tiempo, para comunicar y seducir con su atractiva y limpia sencillez. Puede 3«Aquí diseñamos todos, como decía antes, pero principalmente el que encarga. Por eso estoy en contra de los concursos. Es como la medicina: cuando tienes algo que te preocupa, vas a un médico. El hecho de ir ya es casi un factor de mejoría. Y vas a un médico porque crees en él, o te lo han recomendado, pero nadie convoca un concurso sobre su salud. Creo que es una condición inseparable». «Ahora, en las grandes operaciones de identidad corporativa, en los grandes tinglados, cuanto más grande es el presupuesto peor es el resultado: es como una ecuación. Salgo a la calle y veo las grandes operaciones de identidad en bancos y grandes compañías… Las más importantes empresas extranjeras de servicios vienen aquí, son contratadas a altos precios por los grandes consorcios, y el resultado es muy malo». «Alguien tiene que pensar en ello. Hay en Madrid intersecciones de calles, donde en cada uno de los chaflanes hay una marquesina o una luminaria con el logotipo y los colores de bancos. Debería estar prohibido, porque están desvirtuando la ciudad, el comercio, todo, los servicios, la vida, y eso tiene una importancia enorme. Y reina el descontrol más absoluto. Aunque por separado las identidades funcionaran bien, que tampoco es el caso. ¿Cómo es posible que se invada la realidad cotidiana de un país, de una ciudad, de un barrio, de unos ciudadanos, sin defensa alguna, y en un nivel que es específicamente cultural? Y sin autocensura, ni crítica interna alguna.» GIL, E.-OLIVARES, P. op. cit. p. 22. 16 Diseño contra contaminación visual ser este factor el que viene generando en los últimos años una tendencia internacional que Raquel Pelta, en su interesante libro Diseñar hoy4ha dado en llamar la nueva simplicidad y cuyo conocimiento nos ha ampliado aquí, aunque podría ser consecuencia también de una pretendida funcionalidad visual, en la que lo sencillo nos llama la atención porque destaca del resto. Seguramente debemos considerar ambos caminos, para un efecto que indudablemente ofrecerá interesantes soluciones a la mirada. En esa infinita serie de realidades diseñadas no sólo destacarían la solución dada a una valla en un paisaje de carretera, el rótulo de un establecimiento o una señal informativa en un recinto histórico, una serie de banderolas publicitarias, un banco del mobiliario urbano de un parque o el diseño de la antesala de un cine. También son valiosas contribuciones del diseñador, ante la contaminación visual que asfixia nuestros ojos, nuestra percepción y nuestra mente, el delicado y leve signo creado para una identidad visual corporativa, el discreto emblema comercial estampado en una prenda de vestir o los amplios márgenes y cuidada elección de tipografías y espacios en la maquetación de un libro. Sin embargo, sabemos que no sólo está el camino de la economía en la emisión de rasgos y manifestaciones visuales. El respeto por nuestro entorno está en saber dar en cada caso la solución más armoniosa con los caracteres propios de la idiosincrasia de ese medio físico o hábito de convivencia. Un rótulo o una placa en la calle para un barrio gótico, sin duda, sería más respetuoso con esa realidad si empleara formas y soportes más recargados que los apropiados para un moderno centro comercial; una ilustración para un poema barroco, podría estar mucho más elaborada que la adecuada para acompañar un catálogo de material deportivo. La misma consideración específica, hasta en aspectos como el tamaño, estaría en el proyecto de un nuevo edificio o del rótulo para la identificación de la calle, si es para el casco histórico de Málaga, para una avenida de Marbella o para la zona antigua de Ronda. Podríamos llegar mucho más allá del respeto a nuestro entorno visual echando un vistazo a nuestro alrededor cotidiano. Observaremos entonces, cómo creaciones del diseño contemporáneo contribuyen, a menudo, a enriquecer la satisfacción y plenitud que nos produce el entorno. Comenzando la misma valla que, como soporte publicitario, ilustra claramente la definición de los efectos de la contaminación visual. En cambio, el Toro de Osborne es un componente fundamental del patrimonio visual, paisajístico, y a su vez de nuestro acervo simbólico y cultural. La cuidada selección del emplazamiento de cada toro negro y enorme, supervisada en su día junto a los propios directivos de la firma responsable, nunca ha interferido ante un paisaje de especial interés natural o monumental. Por el contrario, siempre se han incorporado en lugares poco destacados y en el que el toro ha revalorizado ampliamente su interés visual. Independientemente del valor de la figura o su potencial como símbolo, la forma orgánica de la misma es un recurso interesante para esa integración en el paisaje natural, frente a soluciones de grandes formatos de formas básicas y geométricas. Es precisamente cuando se cumplen 50 años de la creación del Toro de Osborne como valla publicitaria en 1956, cuando la conciencia de preservar nuestro medio de la Contaminación Visual nos ha movido a la Asociación Andaluza de Diseñadores (aad) a organizar una exposición sobre el tema, atendiendo a la invitación del Centro de Arte Contemporáneo Málaga, para organizar un muestra de diseño. Por parte de la Asociación se ha proyectado la iniciativa como una gran ocasión para reflexionar seriamente —en el seno de la profesión— sobre esta consecuencia, 4PELTA, R. Diseñar hoy. Temas contemporáneos de diseño gráfico, Paidós Diseño, Barcelona 2004. 17 SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO a veces iniciada inconscientemente por el propio diseñador y llevada a los límites de catástrofe medioambiental por la indiscriminada e insaciable voracidad de algunos agentes —administradores de la publicidad o responsables de comunicación de las empresas— sin la más mínima sensibilidad. De esta manera la exposición supone una manifestación pública de atención a este fenómeno, desde el propio entorno del arte al que logra acceder la obra de diseño cuando conquista determinado nivel. Desde esta publicación, que tiene a la vez función de catálogo del evento se pretende reunir la autorizada opinión, en diferentes aspectos del tema, de especialistas colaboradores que contribuirían a desarrollar una amplia visión y reflexión sobre el tema, que sirva de punto de partida de otras acciones que, sin duda, se sucederán. ¿Cuántas veces hemos sido conscientes del placer de ver el símbolo de Nike exento de cualquier otro tipo de interferencias visuales, con ese delicado y ágil trazo reproducido a un tamaño muy contenido en una amplia superficie uniforme? En cambio, este leve signo está cargado de contenido pues, aunque no seamos conscientes del referente concreto del mismo, es para todos el trazo de la trayectoria de un móvil, la punta de una zapatilla de deporte, la última huella dejada en el suelo al dar un salto o iniciar un dribbling, o la silueta de un boomerang. Mucho más satisfactoria aún sería nuestra percepción de este símbolo, creado en 1971 por Carolyn Davidson, si sabemos que se trata del símbolo alado de la diosa griega Nike, que personifica a la Victoria y de la que se han realizado interpretaciones tan valiosas, en el terreno visual, como la Victoria de Samotracia del Louvre. En el complejo y pertinaz mundo televisivo también el diseño puede llegar a salvar un medio tan contaminante de nuestros ojos, ofreciendo una sencilla y coherente imagen corporativa que se aleja en sus principios estéticos de los caracteres visuales de la propia emisión televisiva, buscando la imagen esquemática, las tintas planas, la composición de amplia retícula contrastada sobre 18 Diseño contra contaminación visual negro y los sonidos experimentales más propios de la aleatoriedad de la naturaleza; todo ello ha materializado la atractiva y destacada identidad televisiva de Canal +, que le ha valido el Premio Nacional de Diseño 2003. En esta parcela son también un tratamiento relajante para nuestros ojos los elementos de continuidad diseñados para La Primera de TVE y Canal 2 Andalucía por Ostra Delta, emitidas en los últimos años. Un refresco para la mirada son, sin duda, la coherente y continuamente renovadas cortinillas de Velvet para Telecinco —sin que su carácter tecnológico y sofisticado vaya en menoscabo de su sencillez—, a partir del excelente logotipo que diseñaron para la cadena en 2001. En este medio en que los colores intensos y el efectismo visual venía siendo un recurso obligado para diseñadores de platós, grafistas y directores de arte en general, los espacios de continuidad corporativa del canal —entre bloques de publicidad y programas— deben ser un contrapunto al tipo de imágenes, ritmos musicales y complejidad que supone esa mayor parte de la emisión. Ese efecto diferente y relajante, frente al resto de la programación no sólo supone un descanso para soportar mejor la atención ante el televisor sino que inconscientemente nos vincula esa grata sensación con la identidad del canal, al mismo tiempo que introduce aquí su imagen gráfica para orientarnos de la selección que hemos realizado entre la amplia oferta actual. La serenidad y plenitud de nuestra percepción visual se sentirían igualmente desbordadas ante los diseños de Pati Núñez y Toni Arola para las fragancias de Ángel Schlesser o Armand Basi, o ante la más elegante de las insignias de la historia del automóvil, la cigüeña del Hispano-Suiza, obra del joven François-Victor Bazin sobre la idea de Louis Massuger, dotando de ese poder de ligereza y delicado movimiento al ser fijada al mismo borde anterior del tapón del radiador. Otro radiador, que en este caso nos acompañaría en el hogar y que rompe con todos los esquemas formales existentes, como vienen siendo las creaciones del equipo de Perry King y Santiago Miranda, fruto de esa fortaleza expresiva de un andaluz universal como este último, es el sistema Velum, realizado para Zehnder Group. En el ámbito de los rótulos urbanos, pocos como el del Museo de Enganches de la Real Escuela de Arte Ecuestre en Jerez, constituirían una pieza más adecuada para intercalar en el conjunto arquitectónico de una ciudad que floreció en los siglos XVIII y XIX entre edificios propios de la industria bodeguera de la época. La estética, e incluso en la mayoría de los casos la 19 SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO propia personalidad, acusadamente limpia y sencilla de diseñadores como Pati Núñez, Fernando Medina, Josep Mª Trías, Pepe Cruz Novillo, Alberto Corazón, Yves Zimmermann, Paco Bascuñán, Manolo García, Miguel Ángel Marín, Antonio Herráiz, Pepe Oyarzábal, José Villanueva, Faustina Morales, Jesús Sánchez o Antonio Pérez Escolano entre cuyas obras no es difícil encontrar ejemplos característicos de esta tendencia que eviten saturar nuestro entorno de rasgos visuales. Esta pulcra, despejada y depurada sencillez tampoco es, insisto, el criterio para la mejor realización en cada momento. Dos ejemplos antagónicos conviven perfectamente como dos soluciones excelentes en lo que es hoy el centro, perfectamente cuidado, de lo que un día fue el casco antiguo de la ciudad de Buda, en Hungría (véase en las ilustraciones del rótulo de una calle en mármol o la capitular para un rótulo en una fachada). La satisfacción llega a conmover más directa y plenamente cuando se trata de un espacio que te envuelve de gratas sensaciones visuales como las que pueden experimentarse en cualquiera de los patios de La Alhambra o en el pabellón de Mies van der Rohe para la exposición de 1929 en Barcelona. En otro sentido, la atención por el aspecto emotivo del diseño, la propuesta amable y vinculada a referentes de nuestro medio natural más cercano y frágil es una tendencia que tomará mayor entidad en un futuro próximo y que viene ilustrada con proyectos tan entrañables como el camaleón de Martín Moreno y Pizarro para una empresa además del ámbito tecnológico, como Supercable. Son las concentraciones urbanas las que más acusan este efecto de contaminación. Existen ciudades en las que no sólo es imposible discernir las señales viarias e informativas fundamentales, sino que resulta difícil percibir las propias luces de los semáforos.5En cuanto a la publicidad, no sólo existen carteles o vallas agresivas, de escaso valor plástico o de inadecuada estética para un entorno concreto. Una gran valla o un rótulo podrían ser causa de satisfacción visual si está planificada y controlada la intensidad de mensajes publicitarios en la zona. El luminoso de Tío Pepe en la Puerta del Sol de Madrid, lejos de ser un factor contaminante proporciona una considerable identidad al lugar y, al mismo tiempo, una sensación acogedora a un espacio que podría ser demasiado frío y despersonalizado una vez cerrados los comercios y minimizado el bullicio callejero. Una columna informativa podría ser un elemento que contribuya a dotar de vida y atractivo un determinado punto de una calle. Sin embargo, en un emplazamiento con escaso espacio de acera, junto a un quiosco de prensa, otro de la Once, un buzón de Correos y un semáforo puede llegar a ser el colofón de un desastre urbanístico. Una sucesión de banderolas de determinado acontecimiento puede ser un factor que potencie el aspecto estético de un paseo despejado y, el mismo diseño, un componente que despierte el rechazo de la actividad que anuncia. Desgraciadamente no ha tenido demasiada difusión —entre autoridades locales, publicistas, diseñadores y consumidores— la frase que se compuso ya hace unas décadas: «Publicidad que ofende no vende». Es más, estamos asistiendo a un crecimiento desmesurado del fenómeno ruido como recurso para ser 5La propia intensidad de la iluminación urbana impiden que el brillo y plenitud de la luna y el impresionante paisaje de las estrellas puedan disfrutarse desde la ciudad. La disfuncionalidad de gran parte de la señalización viaria y el mobiliario urbano, o su selección indiscriminada; la falta de concordancia e integración de la configuración de las calles con los edificios, la agresiva disparidad de unos y otros; las zonas verdes arrasadas y las aceras sucias; la alteración de fachadas; los tendidos de cables que cruzan las calles o se enmarañan sobre los elementos de las paredes; los rótulos inadecuados; los escaparates o portales incoherentes con su entorno; los aparatos de aire acondicionado; las antenas; la ropa tendida o las bombonas en el balcón... 20 Diseño contra contaminación visual conocido y donde lo importante es destacar entre el resto, negativamente si hace falta o no somos capaces de estar por encima de lo habitual. Por otra parte, no hay conciencia generalizada de armonía, los cánones tradicionales están caducados para muchos y nos dirigimos a un mundo en que hemos obtenido la licencia para plantearnos individualmente qué nos parece aquello que tenemos delante o que nos rodea. La organización que procuraba una época para no provocar un impacto es poco valorada por algunos, pues conforme nos contaminamos de ese entorno hostil consideramos más integrados esos aspectos discordantes y somos más insensibles a ese entorno. Los interiores no son menos molestos por contaminación visual, pues existen centros comerciales, oficinas, escuelas y hogares en que se multiplican los reclamos visuales, las imágenes y objetos saturan el espacio y la diversidad indiscriminada de colores y texturas es causa de agotamiento e incluso irritabilidad. Es cierto, sin embargo, que existen personas que se encuentran más satisfechas rodeadas de objetos, de elementos diversos con los que se sienten más acompañadas. También debe considerarse la predisposición e incluso la tolerancia de la aglomeración de mensajes visuales cuando nos disponemos a entrar en un centro comercial. Incluso, una cuidada planificación y control del impacto visual podría lograr un entorno del atractivo que hoy día tiene un calle comercial de Tokio. Ello nos sugiere que es posible crear mejores soportes o espacios diseñados para la publicidad. Los propios molinos que se vienen plantando por nuestra geografía como recurso para recoger la energía del viento, son en muchos casos un atractivo elemento de un entorno actual que no deja de ser natural. En ese entorno natural son de muy diversa consideración los impactos de contaminación visual. Los más frecuentes podrían ser inadecuados trazados y descuido de los márgenes de las carreteras, la construcción indiscriminada de casas de campo y naves destinadas a la producción o almacenamiento, los estilos arquitectónicos ajenos o estridentes de las construcciones, los tendidos eléctricos y transformadores, antenas de telefonía, las vallas publicitarias, los residuos arrojados a los márgenes de la carretera, los vertederos incontrolados, las canteras, la señalización rural inadecuada, los cercados que afectan al paisaje, la acumulación de coches aparcados, los chiringuitos de las playas y otros establecimientos improvisados en el medio natural, la invasión del campo virgen por la incursión de los todoterrenos, etc. Entre las causas y efectos que la contaminación visual provoca, pueden seleccionarse finalmente, la falta de atención, de concentración y la disminución del rendimiento del trabajo, a la vez que aumenta la fatiga y el cansancio mental. La sobrecarga de información y manifestaciones visuales origina la saturación de nuestros canales sensoriales, impidiendo percibir aquellos aspectos que nos producirían un efecto positivo. Por lo cual, este acoso visual no sólo provoca fatiga, también frustración e irascibilidad. En definitiva no sólo decae considerablemente nuestra calidad de vida sino que se producen serios problemas de salud como se manifestó al comienzo. Otro grave efecto es la desvalorización generalizada del entorno que sufre la contaminación visual, ya sea por la proliferación indiscriminada de publicidad, la falta de criterio municipal en la remodelación de fachadas, terrazas y rótulos o por la simple degeneración de la limpieza viaria. En consecuencia, todo esto origina una devaluación de los precios de las viviendas de esa zona, una disminución del público de mayor poder adquisitivo para los comercios y una pérdida del turismo que pudiera atraer la situación del pasado. Con todo ello, comprobamos que los efectos de una falta de planificación y desbordamiento de las manifestaciones urbanas no sólo afectan a las cualidades estéticas de nuestro entorno. La falta de atención y sensibilización de las 21 SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO autoridades correspondientes vienen provocando al mismo tiempo la falta de identidad de las poblaciones y, en consecuencia, el desprecio e incluso rechazo inconsciente a los valores propios del lugar geográfico y sus características y actividades distintivas, que de otro modo proporcionarían una grata coherencia visual. A este respecto España es un entorno especialmente sensible, también a efectos económicos, pues una amplia mayoría de lugares viven de los recursos turísticos. Unas veces la falta de legislación adecuada y otras la falta de seguimiento del cumplimiento de las normas, especialmente infringidas por los propios ayuntamientos,6unas veces directamente y otras por la permisibilidad y dejación de velar por el cumplimiento de la Ley,7 son el motivo principal de esta vulnerabilidad de nuestro entorno. Entre las medidas para paliar este problema, una solución evidente pasa por limitar el número de soportes publicitarios, realizando una selección mayor en la estrategia de medios, para llegar a los destinatarios de manera más directa y eficaz, respetando los espacios de otros consumidores que no se verán desbordados por publicidad genérica. Pero es preciso definir, a nivel global y particular, cuál sería el paisaje urbano deseable, definir —para un uso genérico— una uniformidad de formatos o los correctos en cada caso, materiales y ubicaciones de los anuncios publicitarios y, por último, resultaría interesante la promoción de símbolos que simplifiquen el potencial del lenguaje visual comunitario, siendo «visualmente más agradable y fácil de identificar».8 La Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en colaboración con la Federación Andaluza de Municipios y Provincias inició en 2001 una serie de actividades, a partir de unas Jornadas sobre Contaminación Visual en 6Un documentado artículo periodístico hacía referencia recientemente a las numerosas denuncias que el Seprona (Servicio de Protección de la Naturaleza, dependiente de la Guardia Civil) ha interpuesto en la provincia de Málaga contra empresas e instituciones. QUIRÓS, P.R. «El Seprona denuncia a más de cien empresas por contaminación paisajística», Sur Digital, Málaga 13/05/2005. 7Las Leyes que controlarían esta cuestión son varias y pretenden proteger, tanto el entorno natural como urbano, aparte de preservar la seguridad vial mediante la prohibición de la proliferación de vallas publicitarias que distraigan la atención del conductor. La Ley de Protección Ambiental 4/1989 es la que aplica el Seprona, por ejemplo, para multar a la empresa que, sin autorización previa, es responsable de la publicidad. Por otro lado, la Ley del Suelo de 1992 indica que en lugares con interés paisajístico «no se permitirá que la situación, a más, altura de los edificios y cierres, o la instalación de otros elementos, limite el campo visual para contemplar bellezas naturales, rompa la armonía del paisaje o desfigure la perspectiva del mismo». En el caso de los edificios históricos y Bienes de Interés Cultural (BIC), la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 expresa claramente que «queda prohibida la publicidad comercial y cualquier otra clase de cables, antenas y conducciones aparentes en jardines históricos y en fachadas y cubiertas de los monumentos declarados de interés cultural». El propio Defensor del Pueblo Andaluz, en un extenso informe publicado en 1998 insta a los ayuntamientos a respetar y hacer cumplir la Ley de Patrimonio nacional y autonómica a este respecto. En cuanto a las vías interurbanas, el artículo 58 de la Ley 8/2001, de carreteras de Andalucía, dice: «...está prohibido realizar cualquier tipo de publicidad en cualquier lugar visible desde la calzada». No obstante, sí están permitidas, bajo autorización expresa, los rótulos indicadores a locales o establecimientos, lugares de interés general, entre otros, y, por supuesto, señales de tráfico. Ibidem. 8Éstos tres aspectos son recogidos por el arquitecto paisajista Diego Botero, en relación a la alarmante situación de la ciudad de Bogotá: «El Paisaje Urbano Deseado es aquel en el que exista un equilibrio y un respeto entre los varios elementos que lo conforman, y en que éstos se integren y se lean como elementos complementarios. Se quiere que los elementos naturales del paisaje urbano: cerros, vegetación, sistema hídrico, clima, fauna, etc. que son el patrimonio natural y paisajístico de la ciudad, se mantengan y se respeten, que los cerros tutelares se sigan viendo desde cualquier punto de la ciudad y sigan siendo un hito natural y un punto de referencia y de orientación para los ciudadanos. En cuanto a los elementos arquitectónicos, espacios urbanos y todos los elementos que dentro de éstos se encuentran y aquellos que conforman la trama urbana y plasman físicamente la ciudad que son los arquitectónicos y paisajísticos, deben ser respetados y resaltados, pues estos son los que le dan identidad a la ciudad y los que hacen que sus habitantes se identifiquen con ella (…) pues esto es fundamental para que la urbe tenga una identidad propia y no se convierta en un polo urbano anodino y sin personalidad. El paisaje urbano que se desea es un medio amable, a escala humana, en el cual se eliminen los factores de contaminación generadores de estrés, agresividad y enfermedades.» BOTERO CABAL, D. La Publicidad Exterior Visual y el Paisaje Urbano <www.dama.gov.co/publicid.htm> (03.06.2005). 22 Diseño contra contaminación visual Andalucía, a favor de la descontaminación visual, con la intención de concienciar a la población y a todos los agentes implicados, en particular, y regular los aspectos necesarios que no atiende la ley al respecto, para desarrollar esta labor en los diferentes núcleos de población. En estas actuaciones ha tenido una consideración especial la contaminación visual en relación al patrimonio histórico, su efecto en los centros históricos y monumentales de Andalucía. En el ámbito de estos entornos monumentales los deterioros que produce el diseño gráfico, de mobiliario urbano, señalético, arquitectónico o urbanístico son especialmente graves. Pero no estamos únicamente ante un problema de formas y gráficos, sino en lo que sería una adecuada planificación del ajuste de la vida y usos contemporáneos con los que han tejido la historia, la vida y las gentes de su pasado. La respuesta a esta cuestión la presenta el Jefe del Servicio del Patrimonio Artístico de la Consejería de Cultura en las citadas Jornadas: «Es indudable que la funcionalidad requerida a edificios y ciudades por el modo de vida contemporáneo, ha provocado la aparición de elementos que distorsionan el medio construido por el hombre en las ciudades durante siglos de existencia, pero conviene analizar si nos encontramos ante un problema de estética, de percepción visual de las ciudades, en las que toda instalación moderna es perjudicial por definición o de actuaciones por parte de entidades y particulares que instalan estos elementos, sin un estudio detallado de las implicaciones que conlleva la puesta en servicio de estas instalaciones en los Monumentos y Centros Históricos (…) La contaminación visual no es sólo un problema estético. Las ciudades son algo más de lo que se ve. Un lugar no es sólo un lugar sino las palabras y los sucesos que lo habitan. Las ciudades están hechas de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado».9La complejidad de factores que intervienen, por tanto, en este problema requerirían la intervención de un equipo multidisciplinar de profesionales en los diferentes sectores implicados. Algunos hemos crecido entre publicidad, inmersos en una cultura occidental en la que ésta ha surgido de manera natural y podríamos decir que incluso agradable. Hemos vivido entre generaciones que han convivido diariamente con la publicidad, sólo que en algunos entornos, soportes y casos concretos ha llegado a saturar sus posibilidades y convertirse en un grave problema. Sin embargo, en lugares del mundo en que la cultura occidental les había preservado de la evolución y desarrollo del fenómeno publicitario los efectos de la contaminación visual son más evidentes. Ello ha ocasionado que en estas zonas, descontaminadas aún, sea difícil encontrar un equilibrio entre el rechazo y la admiración por esta proliferación visual publicitaria. Su efecto es mucho más acusado que en un entorno que ha convivido asiduamente con esta modificación publicitaria del entorno. Esta alternancia de rechazo y admiración por la imagen comercial ha sido el motivo de que no sean todos estos entornos vírgenes de la publicidad igual de afectados, sino aquellos otros en que las compañías anunciantes han podido desembarcar, amparadas en la permisividad de sus gobiernos instalados en un capitalismo irresponsable, a la conquista de un mercado cuya escasa cualificación formativa ha hecho que estos agentes externos no hayan mostrado el más mínimo respeto hacia ellos. Esta situación de deterioro alarmante del entorno urbano que sufren la mayor parte de las grandes capitales iberoamericanas, entre otras, viene provocando una incesante denuncia de este pro9BECERRA GARCÍA, J.M. «La contaminación visual del Patrimonio Histórico en Andalucía» en Jornadas de Contaminación Visual del Patrimonio Histórico en Andalucía, Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, s.l. 2003, pp. 18 y 19. 23 SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO blema y una concienciación pública contra ello, que no se tiene en los lugares en que este deterioro es más pausado y velado, pero cuyos efectos pueden ser, por esto mismo, más irreversibles. En esta función del diseñador para proyectar en relación con el entorno físico y la disposición anímica del receptor de su mensaje se parte siempre de un estudio previo de estos condicionantes y luego, en la fase de ejecución, seguramente debe recurrirse a una simplificación extrema de los recursos visuales empleados. Es entonces cuando se pone en juego la capacidad de lograr una máxima expresividad con un mínimo de recursos visuales, que además encajen en armonía con el entorno al que van destinados. Esta teoría de síntesis del lenguaje visual, desarrollada al respecto paralelamente en el arte y en la gráfica funcional, estaba presente, en parte, en las notas recogidas por Sarah Stein de los cursos impartidos por Matisse cuando se dedicó a la enseñanza. Se publicaron por primera vez con el título: A great artist speaks to his students, en Matisse, his art and his public, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1951. Matisse mira a la época clásica como si pretendiera abrir paso a un nuevo Renacimiento, en que una receta ya conocida, pero en desuso, fuese de nuevo la solución al desorden en que volvemos a vernos envueltos: la medida del hombre en armonía con la naturaleza. Si reflexionamos sobre sus palabras, hallaremos una interesante actitud para afrontar nuestro trabajo: «En la antigüedad, todas las partes fueron consideradas de igual importancia. De ahí la unidad, y el reposo espiritual que hallamos en sus realizaciones. En el arte moderno encontramos con frecuencia la expresión y la representación apasionadas de determinadas partes en detrimento de otras; el resultado es una falta total de unidad, lo que origina gran confusión en el espíritu del espectador».10 En el sabio discurso didáctico de Matisse seleccionamos una serie de recomendaciones prácticas concretas que conforman una serie de principios interesantes en esta labor que debe asumir el profesional del diseño: «Todo debe construirse, componerse de partes que forman un todo: un árbol igual que un cuerpo humano, un cuerpo humano como una catedral (…) Desde el comienzo deben decidir las proporciones, y éstas deben coincidir con el sentimiento y el carácter físico característico del modelo (…) La composición consiste en establecer los oponentes que conformen el equilibrio de las direcciones. Durante los periodos de decadencia el interés del artista se ha dirigido hacia el desarrollo de los detalles y de las formas secundarias. En cambio, en todas las épocas importantes, el artista se ha concentrado, por encima de cualquier otra consideración, en lo esencial de la forma, en las grandes masas y en sus relaciones —lo mismo que en la Antigüedad—».11 Serían muy escasos los trabajos de diseño que se salvasen si caen en la arbitrariedad de no tener en cuenta las relaciones que deberá afrontar y el entorno físico y humano al que van destinados. Sólo la gran experiencia e intuición de algunos grandes profesionales pueden tomarse alguna licencia como para obviar algunos detalles de ese ejercicio obligado de ajuste a la función —práctica y estética— y todos los principales referentes en que se verá envuelto nuestro trabajo. Para completar esta aproximación a un tema que debe desarrollarse y plantearse más ampliamente en diferentes ámbitos de nuestra sociedad, hemos invitado a participar en ello a una serie de especialistas en distintos aspectos y visiones del diseño. Cada uno de ellos se ha planteado la cuestión que se le ha encargado, atendiendo a un planteamiento y conciencia personal de esta 10 MATISSE, H. Sobre arte, Barral, Barcelona 1978, p. 37. 11 Ibidem, pp. 38-39. 30 Entorno urbano y calidad de vida a otras en este caos ambiental, donde una señal de tráfico oculta a otras, el semáforo está escondido entre postes y ramas del arbolado, la señalización vial es equívoca cuando no insuficiente, los murales publicitarios recubren con voracidad la arquitectura de los edificios, y las carteleras en los pasos de los viandantes son obstáculos que le son impuestos y que destruyen las perspectivas de la ciudad. Esto es basura material y semiótica. ¿Cómo proceder, pues, para hacer transparente y legible nuestro escenario cotidiano; facilitar los usos sociales de las ciudades cada vez más complejas y saturadas; hacer así las ciudades más agradables y atractivas para el visitante, hacer los servicios accesibles a los individuos, e introducir en el entorno elementos útiles y estéticos para una mayor calidad de vida? A partir de ahora será imprescindible abordar estos problemas desde un ángulo nuevo, con la formación de grupos de trabajo transdisciplinar en los que, junto al responsable de la organización y la apariencia de las ciudades, el urbanista, el arquitecto y el paisajista, se incorpore el diseñador gráfico, el visualista, el ergonomista, el ingeniero de nuevas tecnologías, el sociólogo y el comunicólogo. Es decir, un equipo diverso y completo que cubra todas las necesidades que el ciudadano reclama. La sociedad del bienestar, que los políticos prometen y los ciudadanos anhelan, pasa necesariamente por estas consideraciones sobre los servicios, el entorno y la calidad de vida. El ruido visual demasiado a menudo es ruido infernal, por excesivo y horrendo. Por ser una agresión no sólo a la estética del entorno sino lo que es más grave, al equilibrio psíquico de propios y extraños. El derecho a la ciudad es el derecho al espacio, al aire que respiramos y al disfrute del campo visual, el paisaje natural limpio y el paisaje artificial ordenado, inteligible y agradable de utilizar y de vivirlo · 31 Surge desde tiempos remotos, por parte del hombre, la necesidad de orientarse en un medio que desconoce y que va haciendo suyo a medida que lo marca y señala. Conforme esta práctica se va perfilando, surgen un lenguaje de símbolos que es adoptado por todos y reconocido de manera inmediata. Comienza así una forma de comunicación visual, fruto de una paulatina regularización y consenso por transmisión generacional, de forma figurativa al principio (Paleolítico), donde el significante alude directamente al significado, y de forma abstracta más tarde (Neolítico), donde se va desdibujando el significante a medida que se simplifica y se abstrae del significado. A diferencia de otros signos cabe a la señal una función menos pasiva en cuanto a comunicación e información, pues su objeto tiene el sentido de una indicación, una orden, advertencia, prohibición o instrucción, no tanto de carácter comunicativo sino convocador más bien de una reacción inmediata por parte del observador. En su aspecto externo, sea en forma de tablero de anuncios o bien como inscripción, la señal se introduce en el campo de visión del individuo casi en contra de la voluntad de este. El texto impreso, en cambio, puede ser ignorado o apreciado por el lector conforme a sus deseos, es decir, alejándolo o incorporándolo a su campo de visión y, así, a su mente. La señal materializada ha pasado a formar parte esencial de la imagen del entorno, del espacio vital que ocupamos, donde apenas podemos, por tanto, esquivarla. Con la segunda Revolución Industrial, con el desarrollo de la tecnología, el concepto de signo ha sido transformado en sus mismos fundamentos. Si el mundo de la fe se caracteriza por el simbolismo, y el de la razón ilustrada lo fue por el signo, nuestro mundo de la comunicación omnímoda y de la transmisión inmediata parece regulado y estructurado por la señal.1 Vamos a referirnos aquí a la implantación de señales o sistemas señaléticos en entornos no urbanos y diferenciando dos categorías según el medio: de un lado los entornos rurales, como aquellos transformados por el hombre para su aprovechamiento agrícola, forestal, ganadero, etc. y de otro lado, los entornos naturales, como aquellos espacios en que la intervención del hombre es mínima; sería el caso de los espacios protegidos, montes comunes, cotos de caza… Dentro de estos entornos, un caso particular de espacios cuya explotación no es intensiva ni evidente, no parecen modificados, sería el caso de las dehesas; magnífico ejemplo de entornos naturales transformados para su aprovechamiento ganadero y forestal y que logran un admirable equilibrio entre explotación y conservación, dibujando uno de los paisajes más bellos y característicos de España y Portugal. Me parecen un modelo transportable Señalizar el patrimonio natural Miguel Ángel Marín Gallardo. Diseñador y Profesor de diseño 1 FRUTIGER, ADRIAN, Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona 1981. 32 Señalizar el patrimonio natural a la hora de intervenir en este tipo de entornos, respetándolos, comulgando con ellos y, en definitiva, minimizando al máximo la contaminación visual. Los entornos naturales son el medio más frágil y susceptible a la hora de referenciarlo mediante el uso de rótulos o señales. La implantación aquí de un sistema de señalización puede ser más contaminante y delicada, por intrusismo y el contraste que provoca un elemento extraño al resto. Además, en el caso de los espacios protegidos por la Administración, su implantación también se lleva a cabo en lugares que sólo se visitan a pie, cobrando así las señales mayor protagonismo al ser contempladas in situ, estar en primer plano y quedar al alcance de nuestras manos. Es bien distinto de las localizadas en carreteras o caminos rurales, que son vistas rápidamente desde el coche, exigen un menor tiempo de lectura, y ocupan parte de un plano general dentro del paisaje. Surge así la siguiente pregunta: ¿Existe realmente una necesidad de orientarnos en estos entornos, fuera de la red de carreteras, o es en muchos casos una necesidad de publicitar una gestión política realizada por un organismo, público o privado? Antes de demandar un sistema de señalización en estos lugares, es necesario un estudio responsable para averiguar las necesidades elementales y limitar la implantación en el medio de elementos orientativos, informativos, normativos e interpretativos. Las últimas tendencias en interpretación del patrimonio, que arrancan de las premisas de Freeman Tilden, hablan de una cuestión general que inspira a muchos programas interpretativos y de gestión: el contacto personal con el visitante tiene un mayor impacto sobre su conocimiento y comportamiento que los métodos impersonales tales como folletos u otros medios; esto es sostenido por McAvoy y Hamborg (1984) y Martin y Taylor (1981), entre otros. A este respecto, Gallup y Risk (1981) encontraron como resultado de un estudio que el uso de folletos de interpretación incrementaba el conocimiento de las normas por parte de unos campistas, pero no disminuían las violaciones de las mismas; por el contrario, cuando esa información era entregada por personal sí influía notablemente en el comportamiento de los usuarios. Estamos hablando de intervenir lo menos posible en el medio mediante señales y paneles explicativos en favor de la divulgación de folletos y guías impresas, como mal menor, y con visitas guiadas y orientadores como solución ideal. Es el caso de los parques nacionales norteamericanos y británicos. En España, por el contrario, la proliferación por parte de la Administración Pública de centros de visitantes con gran despliegue tecnológico, ubicados dentro de estos entornos, y la señalización de senderos, miradores, áreas recreativas, e instalaciones de uso público en general, es cada vez mayor en número y su grito más alto en cuanto a protagonismo y notoriedad. Ante el encargo de señalizar un entorno rural o natural, preferentemente, nos planteamos inmediatamente una dualidad: «el sistema señalético debe separarse e integrarse al mismo tiempo del entorno, sin modificarlo, aunque lo hacen desde que se implementan, por el solo hecho de estar ahí; inclusive modifica la percepción del entorno, MONOLITO INTERPRETATIVO DE LOS ESTRATOS DEL SUELO. HIGHLAND, ESCOCIA. 33 MIGUEL ÁNGEL MARÍN GALLARDO desde la nueva lectura del espacio y los cambios de conducta que esto conlleva. Diferenciarse para ser reconocido, visualizado, e integrarse para no alterar el entorno.» Es necesario aquí un estudio previo por parte del diseñador, para contextualizar la intervención sirviéndonos de elementos culturales, etnológicos, históricos, etc. que integren y enriquezcan el sistema dotándolo de un valor añadido, que además de orientar y respetar el entorno dignifiquen la propia señal. Un magnífico ejemplo de integración es el caso Solana en Texas, EE.UU. La señalización en un medio natural modificado por un área urbanizada, con fuerte presencia en el paisaje de colinas onduladas y arboledas de robles. Responsables del proyecto gráfico quedaron impresionados por la recurrente imaginería animal de los indios Huichol «su pureza era tan atractiva —la idea de rótulos a modo de esculturas formando un vocabulario de imágenes completamente nuevo en el lugar— que pareció irresistible». El equipo empezó a estudiar símbolos tridimensionales para marcar lugares y distancias. También existían precedentes históricos del uso de formas animales en señales e hitos, como las veletas y los rótulos da las tiendas en la América rural.2 En cualquier caso es obligado el estudio y reconocimiento de las particularidades de cada zona. Detectar el uso e implantación de materiales autóctonos, empleados tradicionalmente, puede ser un punto de partida. En el lado contrario, alejarnos de ellos y optar por una intervención aséptica, objetiva y minimalista, responde también a una integración en el medio mediante la mínima presencia y el máximo de contraste producido por un elemento ajeno estructural y culturalmente que, aún siendo de tamaño reducido, llama la atención de inmediato. Puede ser esta última la solución a sistemas que abarcan un ámbito regional complejo, amplio y diverso, cultural y que paisajísticamente requiera, por el contrario, una normalización formal y constructiva que identifique el programa señalético y permita crecer a éste, sin que pierda identidad al añadirles nuevos elementos al ampliar las necesidades. En definitiva, un sistema abierto y modular. En un estadio bajo de agresión, integrándose en el medio, aunque con poco nivel de contraste con él, encontramos un sistema normalizado de señalización muy extendida en occidente, empleado por las asociaciones y federaciones de senderismo y montañismo. Es un código empleado para señalizar senderos o rutas de pequeño y gran recorrido, que se extiende por toda Europa sin atender a fronteras y normativas específicas del país por el que discurren. Este código de signos arranca de las primeras señales dejadas por los vagabundos a su paso, por un lugar, y que indicaba a los que llegaran tras él, de la conveniencia de pernoctar allí, de salir corriendo, de tirar por aquí, de encontrar agua… Mucho más actual, el Warchalking surge como un SEÑALES PARA EL COMPLEJO SOLANA. TEXAS, EEUU. 2MITZI SIMS, Gráfica del entorno, Gustavo Gili, Barcelona 1991. 34 Señalizar el patrimonio natural lenguaje de símbolos, normalmente escritos con tiza en las paredes, que informa a los posibles interesados de la existencia de una red inalámbrica en ese punto. Inspirado también en el lenguaje de símbolos que utilizan los vagabundos, su sencillez ha sido uno de los factores que han hecho posible su proliferación por las grandes ciudades. Se recoge a continuación un artículo publicado en internet3, donde es curioso ver como una práctica de señalizar que funciona de manera respetuosa en entornos naturales, levanta polémica en entornos urbanos. Ocurrido el pasado año 2005 en Madrid. Marcar un sendero de Gran Recorrido no es delito «El Juez titular del de Pozuelo de Alarcón contra un miembro de Ecologistas en Acción Juzgado N.º 1 de Pozuelo de Alarcón (Madrid) ha dictado absolución, in voce, coincidente con la apreciación de la Fiscal, ante la denuncia de la Urbanización Monteclaro. La denuncia se produjo cuando este señalizaba con pintura el sendero de Gran Recorrido (GR [1]) denominado Senda de las Merinas. Los vecinos y copropietarios de dicha urbanización han llevado a cabo esta acción al estimar que se dañaba el patrimonio del mobiliario (farolas y registros de servicios), aparentemente público, de los viales. No habiendo señal alguna en los edificios o propiedades de los denunciantes. A la vez, argumentaron, que dichas señales pudieran constituir señales para indicar la comisión de actos delictivos de los más diversos. Las señales convencionales internacionalmente conocidas, dos franjas horizontales paralelas de color blanco y rojo, se encuentran en los lugares más diversos de la geografía europea, desde los enclaves naturales más aislados a medios urbanizados de cualquier tipo. La sentencia ha desestimado la petición de los demandantes de diez días de arresto domiciliario para Juan García Vicente, miembro de Ecologistas en Acción, valorando los supuestos daños en 631 euros. Coste estimado en la supresión y borrado de dichas marcas a lo largo de la Avenida de Monteclaro.» SEÑALES INTERPRETATIVAS PARA MUSEO NATURAL DE HISTORIA DE TONO, JAPÓN.SEÑALIZACIÓN PARA SENDEROS DE GRAN RECORRIDO (GR) Y PEQUEÑO RECORRIDO (PR). SÍMBOLOS EMPLEADOS EN EL WARCHALKING. 3<http://www.ecologistasenaccion.org> (acceso el 28.04.06). 35 MIGUEL ÁNGEL MARÍN GALLARDO Volviendo al entorno natural que nos ocupa, no podemos hablar de señalización sin hablar de interpretación. En entornos no urbanos, el empleo de paneles e instalaciones interpretativas está adquiriendo un gran protagonismo. Estas señales forman un grupo aparte de las orientativas, informativas y normativas. «La interpretación es una estrategia de comunicación destinada al público general visitante, que revela el significado del lugar con el fin de que lo aprecien y adopten una actitud favorable a su conservación» (Aldridge, 1989). El buen uso de ello: — Promueve un comportamiento acorde con el lugar, concienciando acerca de la importancia de conservarlo, provocando, persuadiendo. — Favorece un buen uso del espacio —con unos diseños adecuados—, concentrando o dispersando a los visitantes. — Puede ser utilizada para explicar ciertos aspectos de la propia gestión. — Si la interpretación está bien ejecutada, puede servir para promover —honestamente— una buena imagen de la institución. — Ayuda a ahorrar dinero de los presupuestos de mantenimiento.4 Un modelo interactivo; la señalización del Museo Natural de Historia de la Ciudad de Tono en Japón, consistente en una serie de señales y esculturas, ubicadas dentro de un itinerario, donde se dan pistas en los propios trabajos para moverse por el lugar. Los materiales empleados son autóctonos. A los artistas locales se les pidió hacer esculturas de bloques de madera y de piedras de la zona, creando un rico colorido étnico.5 Los gestores tienen que ser conscientes de que cualquier intervención interpretativa que tenga lugar en un entorno natural, probablemente ocasionará un impacto visual y por lo tanto una degradación del mismo. Esta alteración se verá agravada si la actuación no ha sido bien planificada y ejecutada. Los estudios en 4JORGE MORALES MIRANDA, Guía Práctica para la Interpretación del Patrimonio, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Sevilla 1998. 5«SING COMMUNICATION» PUBLISHING COMITÉ, Sing Communication, Kashiwashobo Publishers, Ltd., Tokio, 1989. BALIZA ORIENTATIVA: RUTA DE DON QUIJOTE. CIUDAD REAL, ESPAÑA; PARQUE NATURAL SIERRA DE ANDUJAR. JAÉN, ESPAÑA; ESTANQUE CENTENARIO. INGLATERRA. 36 Señalizar el patrimonio natural interpretación apuntan a un contacto mas estrecho entre servicios de uso público y los de protección (guías y visitantes, respectivamente), y que el intercambio de información entre estos se realice a todos los niveles. Los fallos de gestión pueden ser tan importantes que algunos organismos administradores de parques en los Estados Unidos informan que deben aplicar entre un 10% a un 20% del presupuesto total en la reparación de equipamientos sometidos al vandalismo (Sharpe y Gensler, 1978). Ante esta evidencia, Lustig (1982) reconoce que el vandalismo no puede ser erradicado, pero sí aminorado; para ello requeriremos ideas creativas e innovadoras, un personal positivo y una colaboración entre las distintas secciones del sitio en cuestión y otras administraciones (ayuntamientos, gobiernos regionales, etc.). El vandalismo llama al vandalismo. Las estructuras sometidas a vandalismos han de ser reparadas o reemplazadas inmediatamente. El diseñador, por su parte, debe informar a su cliente no sólo del coste de fabricación, sino también de los de instalación y mantenimiento, como partes del proceso de señalizar. El diseñador recomienda los procedimientos de instalación y mantenimiento, y el fabricante y el cliente acuerdan los costes. John Wood (1930, Australia) creador y fabricante de rótulos, opina: «En nuestra ciudades hay una selva de rótulos. Hasta el campo empieza a convertirse cada vez más en el feudo del rótulo. Por lo tanto, cuando uno pasa por delante de un rótulo que le llama la atención tiene que tener forzosamente algo muy especial ¿Qué es ese algo? Para mi, los ingredientes de un rótulo llamativo son obvios. Tienen que estar muy bien fabricados. También, tienen que haber sido concebidos como un conjunto, para que el elemento gráfico y la estructura y técnica de exposición se complementen entre sí, para producir un efecto que sea algo más que la suma de las partes. En esta actitud reside toda mi filosofía sobre la creación de rótulos: el rótulo es el diseño. Hubo una época en que el creador de los rótulos y el diseñador eran una misma y única cosa, porque en cierto modo son eso: la misma cosa. Pero, poco a poco, el creador de rótulos empezó a ser, cada vez más, el fabricante, hasta el punto de que hoy en día es una función puramente técnica. Y la relación entre el que hace los rótulos y el diseñador se ha esclerotizado.» La disciplina del diseñador de sistemas de señalización queda definida de manera clara en los EE.UU. como diseñadores gráficos ambientales. El trabajo de éstos, lo define así la SEGD (US Society of Environmental Graphic Designers): «El diseñador gráfico ambiental proyecta, diseña y especifica sistemas de señalización y otras formas de comunicación visual en el entorno edificado y en el natural. El diseño gráfico de ambiente cumple tres funciones básicas: ayudar a los usuarios a desenvolverse en el espacio, identificando, dirigiendo e informando, para realzar visualmente el entorno y proteger la seguridad del público. Para la creación de elementos gráficos para un edificio o terreno, los diseñadores gráficos de ambiente analizan los factores arquitectónicos, culturales y estéticos, para cumplir tanto con las necesidades del cliente como con las de los usuarios. El proceso de diseño viene informado por sus técnicas de comunicación gráfica y visual, y por su conocimiento de los materiales, métodos y tecnologías apropiadas. Los diseñadores gráficos de ambiente son profesionales cualificados por sus técnicas, educación y experiencia. Sus actividades están reguladas por el código ético establecido para la profesión (por la SEGD), así como por leyes afines, normas y obligaciones contractuales.» Es en gran medida responsabilidad nuestra, de los diseñadores gráficos ambientales, la buena elaboración, aplicación e implantación de un sistema de señalización, su comprensión, su grado de contaminación visual y, por tanto, su rechazo o aceptación · 37 La presencia del mobiliario urbano constituye uno de los factores primordiales de la armonía que visual o espacialmente tiene un espacio público e influyen de manera directa en la imagen de la ciudad. Por una parte son elementos necesarios, que desempeñan funciones precisas e imprescindibles y, por otra, forman conjuntos de objetos que al igual que en el diseño interior, bien ordenados y organizados con bases teóricas y metodológicas sólidas, proporcionan el confort2necesario para la correcta utilización de las calles y deberían contribuir a embellecer el ambiente urbano, a hacerlo visualmente agradable y a permitirnos disfrutar de él. Tienen una relación ergonómica con el usuario y son objetos fabricados que «se utilizan y se integran en el paisaje urbano y deben ser comprensibles para el ciudadano. Uso, integración y comprensión son por lo tanto conceptos básicos para la valoración de todo el conjunto de los objetos que encontramos en los espacios públicos de la ciudad».3 Pero no obstante que su presencia esté consolidada para los usuarios de la ciudad, en los proyectos de valoración y de gestión de los espacios públicos pocas veces se dedica la suficiente atención para garantizar que la puesta en escena de nuevos objetos adquiridos y colocados en momentos diferentes, vaya de la mano de estudios específicos para optimizar cantidad, características y calidad a las necesidades de un sitio dado. Aunque la planificación de calles y plazas y el empleo de mobiliario aparezca consolidado desde la ciudad romana,4la imagen urbana tal como la entendemos hoy adquiere especial relevancia a partir del siglo XVIII, época en que se reflejan en los proyectos de planeación urbana, los modernos principios de higiene, ordenación del territorio y el ornato de la propia ciudad.5Además, el desarrollo tecnológico a partir de la Revolución Espacios urbanos y contaminación: los objetos de la ciudad Silvia Segarra Lagunes. Diseñadora Industrial «El poder de mirar con la mente tan bien como con los ojos se adquiere solo a través de larga práctica y por el hábito de fijar en la mente aquello que pasa rápidamente ante la vista»1 OWEN JONES (1854) 1Jones, O. The Alhambra Cour in the Crystal Palace, Crystal Palace Library and Bradbury & Evans, London 1854, p. 25 (Traducción Silvia Segarra). 2Cullen, G. El paisaje Urbano, s.e. Barcelona 1974, p. 49. 3Quintana Creus, M. «Espacios, muebles y elementos urbanos» en SERRA, J.M. Elementos Urbanos, mobiliario y microarquitectura, Gustavo Gili, Barcelona 2000, p. 6. 4Véase: Segarra Lagunes, S. «L’arredo urbano nei centri storici: metodologia di analisi» en Manutenzione e Recupero della Cittá Storica: L’inserzione del nuovo nel vecchio, ARCO/Gangemi, Roma 2004; Segarra Lagunes, S. «Sull’arredo urbano e il verde in contesti storici monumentali» en Cittá Storica: un centro per la Cittá, Edizioni Diabasi, Reggio Emilia 2003.–Arco y Reggio Emilia, Gizzi Stefano De-Diseño 5Calatrava, J. Arquitectura y cultura en el siglo de las luces, Universidad de Granada 1999, p. 55. 38 Espacios urbanos y contaminación Industrial, permitió mejorar enormemente las infraestructuras urbanas: las ciudades fueron gradualmente dotadas de nuevas calles, medios de transporte, de nuevos servicios públicos y de redes de abastecimiento (agua, luz, electricidad, gas, teléfono). A partir de entonces es infinita la gama de objetos grandes y pequeños que han ido ocupando las calles, como infinita también es la variedad de servicios que nos proporcionan. Pero precisamente por esta amplitud de funciones de orígenes complejos, es frecuente perder el control sobre los objetos que se introducen en el ambiente urbano, debido a la diversidad de órganos encargados de abastecer cada servicio, infraestructura o dotación. La ciudad en el siglo XIX se fue desarrollando junto con los avances tecnológicos y científicos y entonces la arquitectura de los edificios y la realización de los espacios públicos procedía paralelamente: mientras que la arquitectura utilizaba materiales nuevos producidos industrialmente como el vidrio, el acero o los ladrillos, las redes de infraestructuras y servicios recurrían a los mismos recursos para producir en serie postes de electricidad y luminarias, bancos o kioscos de servicios. La producción estética abarcaba desde la arquitectura hasta las artes industriales en interiores y exteriores. En las ciudades protagonistas de esa época se apreciaba una imagen consolidada y homogénea, donde los muebles urbanos parecían surgir de la arquitectura integrándose como parte de un mismo paisaje urbano, muy diferente a la frecuente recreación del pasado a través de una invención decimonónica utilizada hoy como sinónimo de desarrollo y bienestar económico. La ciudad moderna ha olvidado la continuidad entre arquitectura y espacios abiertos y separa cada vez más la obra individual del conjunto, con casi total desinterés en el mobiliario urbano y sus problemas, apareciendo sólo como apoyo para las grandes realizaciones arquitectónicas y concebido como parte secundaria. Con las investigaciones llevadas a cabo en historia del diseño industrial, estos objetos se han estudiado con mayor profundidad y configuran ya un universo de elementos tan articulado como heterogéneo, sobre todo en una organización donde las formas de gestión de los espacios públicos son complejas y diversas: pavimentaciones, electricidad y alumbrado, limpieza e higiene, 39 SILVIA SEGARRA LAGUNES seguridad contra incendios, parques y jardines, nomenclatura, señalética o servicios de comunicaciones y transportes, se administran desde diferentes instancias administrativas públicas o privadas que carecen de organismos que coordinen las acciones con criterios de elección y toma de decisiones conjuntas, derivando en los problemas evidentes de coherencia en las calles. Si poner de acuerdo a las diferentes instancias que dotan de servicios a la ciudad es difícil, parece que también lo es establecer parámetros de actuación dentro de una misma empresa de servicios: correos, servicio de limpieza, teléfonos o electricidad. Obteniendo como resultado una excesiva cantidad de muebles destinados a cumplir las mismas funciones en los mismos sitios. Al contrario que en los primeros años de producción masiva y organizada de mobiliario urbano, cuando los resultados formales provenían de las posibilidades técnicas de fabricación y de los nuevos materiales, el aumento exponencial de fabricantes, el crecimiento de la población y la complejidad cada vez mayor de los entramados urbanos, ha ido complicando también las decisiones sobre la calidad y la cantidad de estos objetos, sobre su mantenimiento y renovación acorde con los tiempos. El paso del tiempo, año tras año, década tras década, va convirtiendo el espacio público en un complicado depósito de formas, materiales y estilos, a manera de estratificaciones históricas. En la mayoría de los casos se trata de una miscelánea de objetos que se suman a la diversidad de escaparates y entradas de locales comerciales y se advierte como una especie de depósito de objetos inútiles o en el peor de los casos, como el museo de los horrores al aire libre. De hecho, el verdadero problema se produce, como parece obvio, más en ambientes consolidados con respecto a las zonas, urbanizaciones, barrios o núcleos de nueva creación. Este panorama caótico con el que se enfrenta cada día el usuario de la ciudad, entra sin dificultad a formar parte de la larga lista de factores de contaminación visual y material de los espacios públicos. Las opciones para mejorar las condiciones son variadas, pero requieren de la voluntad de las diversas instancias que confluyen en ellos. Algunas experiencias realmente interesantes para reordenar las áreas históricas se han llevado a cabo con éxito en Italia, por ejemplo la experiencia de Bolonia,6que desarrolló un verdadero proyecto integral de arredo urbano, o las obras realizadas en el centro histórico de Roma promovidas por Carlo Aymonino en los años ochenta o los proyectos realizados en ocasión del Jubileo del 2000.7 En España pueden recordarse una infinidad de experiencias en conjuntos históricos, pero parecen ejemplos significativos las operaciones llevadas a cabo en Baeza o en Albarracín donde la cantidad y la calidad de los objetos de mobiliario urbano, señalética y publicidad, han sido cuidadosamente estudiadas permitiendo apreciar, más que nunca, cuán necesario es limpiar las calles y los espacios urbanos de objetos inútiles y discordantes.8 Pero desgraciadamente en casi todas las intervenciones y los proyectos municipales que se ponen en ejecución se obvia la existencia de este problema, 6Véanse Cervellati, P.L. et alt. Manifesto dell’arredo urbano, Comune di Bologna 1989; y Aymonino, C. Porgettare Roma Capitale, Laterza, Roma 1991. 7En Italia Arredo urbano es un término mucho más amplio que se refiere a todo el conjunto de los espacios urbanos a todo el arredo que es el «moblaje, equipamiento o decoración». 8Otro estudio interesante realizado sobre los elementos contaminantes de las fachadas de los edificios históricos es el informe realizado por el Defensor del Pueblo Andaluz que hace especial énfasis en el atentado visual y estético de los cableados de las instalaciones: La contaminación visual en el patrimonio histórico andaluz: el impacto visual en los bienes de patrimonio artístico causado por el cableado, antenas y otras instalaciones. Sevilla 1998. 46 Simplicidad Universidad de Yale en New Haven (Connecticut), entre 1950 y 1959. Por lo que se refiere a Europa, su difusión y aceptación alcanzó su punto culminante con la denominada Escuela Suiza y con la Hoschschule für Gestaltung, conocida como Escuela de Ulm. En crisis A partir de la década de 1980, con la crítica a los ideales del Movimiento Moderno, —que ya venían revisándose desde los años sesenta—, la simplicidad entró en crisis como, también, lo habían hecho los conceptos de buen diseño (good design) y funcionalidad. Este cambio de orientación se debe, en parte, a la influencia de las teorías filosóficas postestructuralistas6 y, sin duda, también, a la aparición de una nueva tecnología: el ordenador Macintosh que produjo una transformación de la actividad del diseño, permitiendo a los diseñadores asumir el control de una buena parte del proceso productivo, al mismo tiempo que les abría la posibilidad de crear formas más complejas. Así, desde mediados de los años ochenta y durante buena parte de los noventa, el diseño gráfico, preocupado por promover lecturas múltiples y provocar al lector para que se convirtiera en un agente activo en la construcción del mensaje, fue abandonando las antiguas ideas de simplicidad, mientras las cuestionaba. Lo que durante un tiempo se consideró un valor universal, se percibía ahora simplemente como el gusto de un determinado colectivo que había logrado imponerse a toda la comunidad del diseño y que, en la era digital, ya no tenía razón de ser porque ni existían las limitaciones tecnológicas del pasado ni las circunstancias sociales y culturales eran las mismas que habían dado lugar a la búsqueda de la simplicidad. Frente a los partidarios del Movimiento Moderno, que pretendían clarificar el contenido, los nuevos diseñadores preferían la provisionalidad, la alternativa y la complejidad, en buena medida por motivos que podríamos calificar de ideológicos, como evidencian, por ejemplo, las palabras de Sheila Levrant de Bretteville, quien, desde una postura feminista, afirmaba que apostar por la complejidad era un acto de rebeldía: «A medida que aumenta mi sensibilidad hacia los aspectos del diseño que resaltan las actitudes y conductas represivas, cuestiono cada vez más la conveniencia de la simplicidad y claridad. El impulso de controlar funciona casi inevitablemente por medio de la simplificación. El control se ve socavado por la ambigüedad, la posibilidad de elegir y la complejidad, porque los factores subjetivos en el usuario se tornan más efectivos, y éste está invitado a participar. La participación socava el control».7 Pero, lo que empezó siendo una revisión de un concepto —la simplicidad— y una búsqueda de nuevas alternativas a lo que había acabado siendo un dogma de fe, desembocó en un estilo superficial —la complejidad— que, para muchos diseñadores evolucionaba de espaldas a las necesidades del lector. De esta manera, y todavía en un momento de experimentación radical, en torno a 1995, empezaron a aparecer otras posturas que propugnaban la vuelta a la claridad y simplicidad. El retorno a la simplicidad Así, pues, a mediados de los años noventa, el panorama empezaba a cambiar. Se retornaba a los básicos: se abandonaban las capas, las fotografías manipuladas y fragmentadas y se regresaba a los bloques compactos 7DE BRETTEVILLE, S.L.: «Algunos aspectos del diseño desde la perspectiva de una diseñadora», en BIERUT, M.-HELFAND, J.-HELLER, S.-POYNOR, R.: Fundamentos del Diseño Gráfico, Infinito, Buenos Aires 2001, p. 288. 47 RAQUEL PELTA de texto y a dejar respirar a las imágenes. En palabras del director de arte Terry Jones, se estaba: «tratando de volver a la integridad de la imagen».8 Para Liz Farrelly,9no obstante, no se estaba volviendo al minimalismo sino que se estaba produciendo un rechazo al sobrediseño que había dominado las comunicaciones gráficas durante casi una década. El diseño gráfico volvía a sus antiguos cauces. El reflejo más inmediato de esta nueva mirada hacia la simplicidad, fue el retorno a la retícula10 y a la letra bien construida que, a su vez, tuvo dos vertientes: un retomar los clásicos y un renovado interés por los alfabetos de palo seco que ha dado lugar a lo que John Berry ha denominado «un humanismo sans serif».11 Esa vuelta a la simplicidad no ha estado exenta de críticas. Para los más escépticos, no es más que un regreso a una ortodoxia conservadora, predecible, poco imaginativa12 y superficial pues se siguen las formas del Movimiento Moderno pero no sus ideales, cayendo en un formalismo vacío que se aplica a todo tipo de proyectos. Hay quienes, sin embargo, la defienden pues no ve en ella un síntoma de conservadurismo sino la manifestación de un compromiso social. Como indicaba Nicholas Negroponte en el prólogo del libro Maeda & Media: «el diseño está emergiendo como una herramienta cotidiana para la comunicación. Después de un período de cacofonía gráfica hemos entrado en un periodo mucho más sutil (...) Es preciso hacer que las cosas sean fáciles de entender, ahora más que nunca».13 Eso es, también, lo que afirma Paul Neale, del estudio británico GTF, cuando se le pregunta por su actitud ante la simplicidad: «Creo que se trata de no complicar las cosas y de tener confianza para presentar una idea en la que todo se entienda»14 o lo que piensan los diseñadores del estudio australiano Nova que indican: «llevamos unas vidas agitadas y pensamos: la vida no tiene por qué ser así de dura, simplifiquémoslo todo».15 De esta manera, hay quienes ven en la simplicidad la necesidad de retomar ciertos valores morales que, en algunos momentos del pasado más reciente, se habían perdido tanto por el exceso de expresión personal y de experimentación formal como por la presión del marketing. Vuelve, quizá, también, como una respuesta a un entorno dominado por la hiperabundancia, en el que, como dice Martín Ruiz de Azúa: «Los objetos se están convirtiendo en una pesada carga; cada uno de ellos posee su propia lógica y, por tanto, es difícil controlar la repercusión que tienen en nuestras vidas. Están pensados para ser deseados y consumidos, pero muy pocas veces sacian nuestros deseos».16 Algunos diseñadores, pues, retoman el viejo lema bauhasiano del menos es más, quizá, buscando refugio en lo esencial en un agitado comienzo de siglo · 8Citado por Liz FARRELLY en «Putting type in its place», Eye, vol. 6, n.º 23, 1996, p. 56. 9FARRELLY, L. op. cit. p. 56. 10 Entendida ahora como un medio para facilitar el trabajo y no como una herramienta de democratización, como la concebían en la Escuela Suiza, durante los años sesenta. 11 John D. BERRY, «Profile on a Modern Sans Serif», creativepro.com, <http://www.creativepro.com/story/feature/14059.html> (03.08.2001). 12 Rick POYNOR, «Publishing by numbers», Eye, n.º 31, 1999, p. 2. 13 Nicholas NEGROPONTE en MAEDA, J. Maeda & Media, Thames and Hudson, Londres 2000, p. VI. 14 Véase la entrevista de John L. Walters, «GTF», Eye, n.º 39, 2001, p. 20. 15 Citado por Rick Poynor, «Look inward», Eye, n.º 46, 2002, p. 23. 16 Martín Ruíz de Azúa, «Creación ‘explorer’» en, Maia Creus (dir.): El disseny avui. De l’objecte al seu context, Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, 2002, p. 67. 48 Cuando un usuario de internet viaja en automóvil por las zonas urbanas de la N-340 en la Costa del Sol, desearía que las innumerables vallas publicitarias que invaden el paisaje tuvieran en la esquina superior derecha (o izquierda si son usuarios de Mac) un icono de cierre en el que poder hacer clic para hacerlas desaparecer y disfrutar del recorrido costero. Sin embargo, en el caso de que esto fuera posible, es seguro que, siguiendo la dinámica comercial de la propia red, cada vez que cerrásemos una ventana aparecerían dos nuevas, anunciando probablemente alguna promoción inmobiliaria o algún remedio para la impotencia. Hay, en términos teóricos, «ruidos» que afectan, en un sentido estricto de transmisión de flujos informativos específicos, a la nitidez del proceso; contaminaciones forzadas por lenguajes degradados, mal empleo de los recursos técnicos, desaprovechamiento de las posibilidades comunicativas del soporte o prevalencia de los intereses mercantiles. La experiencia de usuario que se plantea en esta metáfora un tanto surrealista nos es familiar a todos los que vivimos a caballo entre el mundo real, tangible, y el mundo virtual. Cuando, por la mañana, entramos en las ediciones digitales de los diarios de referencia www.elpais.es o www.elmundo.es, lo primero que vemos no son los titulares, sino una introducción publicitaria, y sólo después vienen las noticias. Y en la nueva versión de este último diario, en la red desde el 7 de junio de 2006 y rediseñada para adaptarse a la nueva resolución de 1024 píxeles, el 25 por ciento de la mancha está ocupada por la publicidad. El entorno virtual y el físico tienen muchas similitudes. Y la proliferación de publicidad y la disonancia entre la información que buscamos y la que encontramos o nos ofrecen, es una de ellas, y constituye uno de los aspectos clave de la contaminación visual en la red sobre el que volveremos más adelante. Pero no debe verse la contaminación visual en Internet sólo como el resultado de los intereses de rentabilidad económica. La naturaleza digital, multimedia e interactiva del medio exige unos parámetros de análisis diferentes a los que rigen otros medios y soportes, y son éstos los que analizaremos aquí. En el diseño y desarrollo de sitios web se pueden establecer grandes áreas en las cuáles analizar la contaminación visual. La primera, que también lo es en importancia, la constituye el no cumplimiento de los estándares de accesibilidad, que originan que no todos tengan acceso a la información. La segunda, la usabilidad, entendiendo con ello el diseño de sitios fáciles de usar/consultar. Otro aspecto importante que puede generar contaminación visual lo constituye la imitación de otros medios. También, es preciso considerar la contaminación producida por la publicidad. El nivel cero de contaminación visual. Accesibilidad, diseño para todos Internet depende, más que ningún otro medio, del desarrollo tecnológico, y de la correcta utilización de Contaminaciones, el «ruido» en la red... Delfina Morán Arnaldo. Diseñadora de aplicaciones web. Profesora de la Universidad Europea de Madrid 49 esta tecnología desde el punto de vista de la comunicación. El cambio que experimentó, de medio hipertextual a medio gráfico, y la posterior evolución, liderada en muchos casos por empresas de software, generando una gran diversidad de tecnologías que conviven en la red, y originando en muchos casos incompatibilidades entre ellas, nos lleva a plantear un nivel cero de contaminación visual que tiene que ver más con el deficiente acceso a la información que con el diseño de la misma. Con el objetivo de desarrollar las lógicas de la red, en 1994 nació el World Wide Web Consortium (W3C: www.w3c.org), una asociación internacional dirigida por Tim Berners-Lee, el creador del World Wide Web, y formada por organizaciones miembro del consorcio, expertos y el público en general. Este consorcio se plantea como meta general guiar la web hacia su máximo potencial a través de la creación de protocolos y pautas que aseguren el crecimiento futuro de la web. Sus miembros trabajan conjuntamente para desarrollar estándares basados en los siguientes principios: — La web se basa en una gran diversidad de tecnologías. — Ninguna tecnología puede pretender cubrir todas las necesidades de la web. — La construcción de los cimientos de la web requiere seguir un proceso claro y efectivo. — Es imprescindible asegurar la interoperabilidad de las tecnologías. — La web debe ser universal y para todo el mundo. — La web evoluciona hacia la semántica. Para hacer efectivo el principio de una web universal, para todo el mundo, esto es, una web que pueda ser visitada y utilizada de forma satisfactoria por el mayor número posible de personas, independientemente de las limitaciones personales que tengan o de las derivadas de su entorno o, como se la denomina ya, una «web accesible», W3C puso en marcha la Iniciativa de Accesibilidad Web, conocida como WAI (Web Accessibility Initiative), una actividad cuyo objetivo principal es facilitar el acceso a la Web a todas aquellas personas con discapacidad, desarrollando pautas de accesibilidad, mejorando las herramientas para la evaluación y reparación de accesibilidad web, llevando a cabo una labor educativa y de concienciación en relación a la importancia del diseño accesible de páginas web y abriendo nuevos campos en accesibilidad a través de la investigación en este área. (Definición del World wide web consortium en http://- www.w3c.es/divulgacion/a-z/). La Iniciativa de Accesibilidad define unas pautas de accesibilidad al contenido en la web (WCAG) que explican cómo hacer los sitios accesibles. La legislación española recoge esta iniciativa en la Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad. Respecto a los productos y servicios de la Sociedad de la Información la ley establece en su disposición final séptima las condiciones básicas de accesibilidad y no discriminación para el acceso y utilización de las tecnologías, productos y servicios relacionados con la sociedad de la información y medios de comunicación social. «En el plazo de dos años desde la entrada en vigor de esta ley —señala el texto normativo—, el Gobierno aprobará, según lo previsto en su artículo 10, unas condiciones básicas de accesibilidad y no discriminación para el acceso y utilización de las tecnologías, productos y servicios relacionados con la sociedad de la información y de cualquier medio de comunicación social, que serán obligatorias en el plazo de cuatro a seis años desde la entrada en vigor de esta ley para todos los productos y servicios nuevos, y en el plazo de ocho a diez años para todos aquellos existentes que sean susceptibles de ajustes razonables. En el plazo de dos años desde la entrada en vigor de esta ley, el Gobierno deberá realizar los estudios integrales sobre la accesibilidad a dichos bienes o servicios que se consideren más relevantes desde el punto de vista de la no discriminación y accesibilidad universal.» 50 Contaminaciones, el «ruido» en la red... Las pautas de accesibilidad se organizan en tres niveles: 1. WAI-A establece las normas de obligado cumplimiento. 2. WAI-AA establece las normas que se deberían cumplir. 3. WAI-AAA establece normas recomendables. Y puede verificarse su cumplimiento mediante herramientas para el análisis de la accesibilidad de sitios web como en TAW (Test de Accesibilidad Web, véase http://www.tawdis.net). Siguiendo lo establecido en la legislación española, algunos sitios web de organismos públicos están comenzando a incorporar esta normativa. Sin embargo, queda aún un camino largo por recorrer. La principal pinacoteca española, el Museo del Prado(http://museoprado.mcu.es/), incumple prácticamente todas las normas de accesibilidad, incluida la más básica que es definir un texto alternativo para todo documento no textual. Cabe destacar, por ejemplo, cómo la Junta de Andalucía ha rediseñado el Portal de Museos y Conjuntos Arqueológicos, que ahora cumplen ya las directrices de accesibilidad al contenido web, si bien sólo en el nivel 1, relegando la versión flash, que antes constituía el centro del portal, al apartado de «visita virtual», y especificando claramente que esta opción no cumple la norma WAI-A. Otro organismo pionero en este aspecto es el Museo Thyssen-Bornemisza, que señala explícitamente en su web: «El Museo Thyssen-Bornemisza considera que los avances técnicos y las nuevas tecnologías han de ser una fuente de oportunidades para la integración de todas las personas, garantizando una igualdad de oportunidades en el acceso a la información. Con objeto de garantizar este acceso a sus contenidos y servicios en Internet, el Museo desea trabajar en la eliminación de las barreras asociadas a las discapacidades mediante el desarrollo y/o remodelación de sus páginas Web. Consciente del largo camino que ha de realizar hasta alcanzar un nivel de plena accesibilidad, el museo ha elaborado un plan de Accesibilidad Web que ha empezado a desarrollarse a partir del año 2004.» El grado uno. Diseño centrado en los usuarios Si bien ha sido Jakob Nielsen, con sus numerosas publicaciones, quien difundió el término de «usabilidad» entre los diseñadores y desarrolladores web, éste es un término que, junto a funcionalidad, eficiencia o portabilidad, está en el corazón de los estándares ISO relativos a la calidad de productos de software en el ámbito de la HCI (Human-Computer Interaction). La Organización Internacional para la Estandarización (ISO) define la usabilidad como: «...la capacidad de un software de ser comprendido, aprendido, usado y ser atractivo para el usuario, en condiciones específicas de uso» (ISO/IEC 9126). Y en otro punto señala: «Usabilidad es la eficiencia y satisfacción con la que un producto permite alcanzar objetivos específicos a usuarios específicos en un contexto de uso específico» (ISO/IEC 9241). Es importante destacar cómo las definiciones aluden a «condiciones y contextos específicas de uso», es decir, un producto o sitio web no es intrínsecamente usable. Hablar de contaminación visual en este punto significa analizar cómo se contravienen las reglas básicas de un diseño centrado en los usuarios, es decir, un diseño que facilite el uso y consulta del sitio web a un público objetivo determinado. Hay que resaltar que facilidad de uso no significa simplicidad o reduccionismo, sino adecuación a los objetivos del sitio y al público concreto al que va destinado. Analizar todos los aspectos que hacen una web poco usable, o que generan contaminación visual excedería este artículo. Citaremos algunos de los más relevantes: 51 DELFINA MORÁN ARNALDO Ahorrar bits Aunque más del 80 por ciento de los usuarios de Internet se conectan con una red ADSL o una red de cable, (AIMC, Navegantes en la red, 8.ª encuesta a usuarios de Internet), más del 50 por ciento de los usuarios siguen considerando la red algo lenta. Como señala Jakob Nielsen1, la recomendación normal en torno a los tiempos de respuesta de un sistema ha sido la misma desde que Robert B. Miller presentara una ponencia sobre el tema hace años: 1. Una décima de segundo es el límite aproximado para hacer sentir al usuario que el sistema está reaccionando instantáneamente. 2. Un segundo es el límite que hay para que el usuario piense que no hay interrupción, aunque éste se dé cuenta de la demora. 3. Diez segundos es el límite máximo para mantener la atención del usuario centrada en el diálogo. En demoras superiores, los usuarios se ocupan de otras tareas. Evitar el uso de imágenes u otros elementos no textuales demasiado pesados, o, en su caso, ofrecer una versión reducida y darle al usuario la posibilidad de elegir si las descarga o no, y avisarle cuando el tiempo de descarga va a superar los diez segundos son algunas de las normas de usabilidad ineludibles Una estructura interactiva adaptada al usuario Navegar por Internet puede ser una experiencia satisfactoria o desagradable. El objetivo del sitio y el público al que nos dirigimos define cómo estructurar los contenidos y cómo navegar por ellos. Si comparamos el sitio Experience (http://www.vangoghgauguin.com/) desarrollado con motivo de la exposición que tuvo lugar en el Museo Van Gogh de Ámsterdam en 2002 sobre Van Gogh y Gauguin, con la sección Aventuras en el Museo (http://www.educathyssen.org/html/pequeno/aventuras.html) en el portal educativo del Museo Thyssen-Bornemisza, vemos dos aplicaciones muy diferentes. En la primera, dirigida a un público adulto, el usuario participa en el mundo de Van Gogh y Gauguin, descubriendo los sentimientos cambiantes de la amistad, la rivalidad, la esperanza, el desaliento, tan presentes en la colaboración entre los dos artistas. A través de textos, imágenes, movimiento, sonidos, se van descubriendo aspectos relevantes de la historia, y cada vez la historia parece diferente. Una estructura interactiva abierta nos permite hacer una lectura individual del sitio. En la segunda, dirigida a un público infantil, una mascota nos guía a través del museo, un camino predefinido, en el que únicamente podemos avanzar o retroceder. Un elemento altamente contaminante es una estructura interactiva inadecuada al usuario. Mantenimiento de la web Internet es un medio dinámico y difícilmente se entiende un sitio web sin actualizar de forma periódica. Si bien puede contener datos de larga vigencia, la web debe evolucionar y actualizarse. Un pie de página que diga: «Última actualización: enero de 2000», constituye un claro elemento de contaminación. En relación con esto, las actualizaciones generan modificaciones en el sitio que ocasionan pérdidas de enlaces, disparando el conocido «error 404». Este caso es tan frecuente que David Siegel2recomendaba ya diseñar una página específica para este error, de forma que el usuario pueda seguir navegando por nuestra web. 1NIELSEN, J. Usabilidad y Diseño de sitios web, Pearson Educación, Madrid 2002. 2SIEGEL, D. Creating Killer Web Sites, Hayden Books, Indianapolis 1997. 52 Contaminaciones, el «ruido» en la red... Usabilidad y diseño gráfico — Dónde estoy, dónde he estado y a dónde puedo ir Un sistema reticular permite al diseñador establecer un orden en la página y a los usuarios orientarse con facilidad. Uno de los aspectos clave del diseño web es el trabajo con sistemas reticulares. Una retícula confiere una estructura formal, reduce los errores del usuario y le invita a explorar la información, al permitirle navegar por los módulos informativos sin desorientarse. La retícula debe recoger aquellos factores que puedan influir en la identificación del sitio, la continuidad a través del mismo y la orientación del usuario. En un sistema multimedia, la retícula no es sólo visual; los sonidos o las animaciones deben seguir pautas que contribuyan a esa identificación. Los cambios de ubicación del menú, o diferentes modos de funcionar éstos en las diferentes páginas contribuyen a desorientar al usuario, y en definitiva, son elementos de contaminación. — Inferfaces o interferencias En un sistema interactivo, la interfaz es un elemento clave para acceder a la información. Sin embargo, en muchos casos ésta, más que cumplir su función, se convierte en interferencia. Jakob Nielsen, en la obra citada, emplea el término «darwinismo del diseño» para describir la situación actual del diseño de interfaces gráficas. Frente al proceso que se siguió con las primeras interfaces desarrolladas por investigadores de Xerox, Parc y Apple, donde las interfaces gráficas de usuario eran una creación coordinada cuidadosamente, la web se desarrolla mientras hablamos, y los experimentos se realizan en Internet, siendo todos nosotros sujetos de las pruebas. Al final, las mejores ideas de diseño sobreviven y las peores se extinguen. Uno ejemplo muy popular, que ilustra claramente este punto, son los ampliamente utilizados rollovers de Javascript, iconos que sólo muestran su significado cuando se pasa por encima con el ratón. — Metáforas y símiles A partir de las ideas desarrolladas por Rank Xerox en Palo Alto, Steve Jobs trabaja a mediados de los setenta en una interfaz gráfica «amigable con el usuario» basada en la metáfora del escritorio. Esta interfaz se instaló en los primeros ordenadores de Apple, en 1984, y se convirtió en un estándar aún vigente. Guiados por el éxito de este planteamiento, que ofrece una estructura clara de la interfaz como un todo y facilita la navegación, muchos sitios web han desarrollado interfaces de usuario basadas en metáforas. Sin embargo, no todos los elementos de aquella interfaz correspondían a un mismo sistema. Si bien las carpetas, los documentos, la papelera y el escritorio mismo sí formaban parte del sistema, elementos como los menús desplegables, las ventanas y el ratón, eran ajenos al mismo y el usuario tuvo que aprender su significado y su funcionamiento. Esto nos lleva a pensar que el diseño de interfaces basadas en metáforas probablemente sea más un recurso gráfico que una necesidad. Aún considerando su utilidad, aparecen en ocasiones mal aplicadas. Objetos simples y fáciles de entender en el mundo real se convierten en una fuente de confusión cuando se trasladan a la web. Tomemos, por ejemplo, un software reproductor de música cuyo control de volumen es un botón que hay que girar ¡haciendo clic y arrastrando con el ratón! Un caso excepcional lo constituye la cesta de la compra, un símil que se ha convertido en estándar. La cesta de la compra no funciona como en la vida real, y cuando comenzamos a utilizarla, tuvimos que aprender su funcionamiento, pero ahora que ya lo conocemos, todos esperamos que funcione del mismo modo. Y a pesar de ser una interfaz inapropiada en muchas aplicaciones, los diseñadores se ven obligados a utilizarlas, en vista de que es esto lo que los usuarios esperan. Estamos ante un efecto de contaminación visual de la propia web. 53 DELFINA MORÁN ARNALDO — El caso de flash. Uso y abuso En noviembre de 1996 aparece la versión 1.0 de Macromedia Flash,permitiendo a los diseñadores crear entornos gráficos de páginas webs vectoriales e interactivos. Durante estos diez años, esta tecnología, que nos ha proporcionado a los diseñadores web grandes satisfacciones, también ha suscitado grandes rechazos. Y la razón de esto último probablemente hay que encontrarla en la contaminación visual que generó. En primer lugar, debemos mencionar las animaciones iniciales que parecía que toda web debía tener. Alguien llegó a decir que el botón «skip intro» (saltar introducción), era el más pulsado en la web. Estas animaciones, interesantes la primera vez que se veían, se convertían en un obstáculo en las visitas posteriores. Otro aspecto importante lo constituye el hecho de que el reproductor de flash no es un estándar W3C, y no existen técnicas para hacerlo accesible, si bien existen algunas opciones para hacer accesible el contenido de un documento flash. Contaminación de otros medios. Convenciones heredadas Internet es un medio joven, y como sucede siempre que surge una innovación, se establecen relaciones y paralelismos con las soluciones previamente existentes. Esto provoca influencias e imitaciones de otros medios no siempre muy acertadas, y, sobre todo, que impiden un desarrollo específico del medio aprovechando toda su potencialidad. Sirva como ejemplo la propia denominación «página web», cuando en realidad estamos hablando de una pantalla. Internet hereda muchas convenciones del medio impreso, desde la estructura de contenidos y redacción de textos o el diseño de la página. Si bien es un medio excelente para distribuir grandes cantidades de información, la web ofrece otras posibilidades de consulta poco exploradas aún. A fin de cuentas, hablamos de un medio interactivo, algo que parece olvidarse muy a menudo. La proliferación de la publicidad Comenzábamos este artículo hablando de El País digital y El Mundo digital, los periódicos españoles con mayor número de lectores, y de cómo la primera pantalla que aparecía al teclear la dirección era publicitaria. La práctica de invadir los contenidos de publicidad no deseada es muy frecuente en la red, desde las versiones de pantallas flotantes hasta banners que se superponen a los contenidos impidiéndonos leer la información. Estas versiones son cada vez más agresivas. La razón estriba, fundamentalmente, en que Internet ha cambiado el modo de medir la efectividad de un anuncio. El control del servidor nos permite saber quién ha visto el anuncio, y durante cuánto tiempo, pero sobre todo, quién ha hecho clic en él. Así, el rendimiento de un anuncio no está tanto en el número de banners como en los clic que refieren entradas. Esto obliga a los anunciantes a buscar un clic a cualquier precio: moviendo los banners por la pantalla, persiguiendo literalmente nuestro ratón, o mediante una táctica más engañosa aún, que consiste en diseñar banners que imitan la interfaz del sistema operativo: reclamos que anuncian cualquier alerta en el sistema y ofrecen un botón de «cancelar» que conduce directamente a la web del anunciante. Para concluir, una mirada esperanzada. En diez años, Internet ha cambiado radicalmente. En 1995 comencé a colaborar con una gran consultora de nuevas tecnologías española, y era la primera diseñadora con la que trabajaban. Hasta entonces, las aplicaciones las diseñaban los programadores, que eran los que conocían la tecnología. Hoy día nadie se plantea este escenario, porque el desarrollo de Internet es, por encima de todo, una labor de equipos multidisciplinares. No obstante, aunque los fondos de mármol han desaparecido de la web, aún quedan algunos ejemplos dignos de museo. Para los curiosos, existen algunos sitios web que recogen periódicamente ejemplos que apestan. Entre ellas: http://www.webpagesthatsuck.com · Diseño contracontaminaciónvisual 62 ANTONIO PÉREZ ESCOLANO CARTEL HOMENAJE AL IV CENTENARIO DE EL QUIJOTE. DDI y Junta de Castilla La Mancha [2005] 63 ANTONIO PÉREZ ESCOLANO ANAGRAMA CORPORATIVO Y PÁGINA EWB. MaxMERIDIA [2002] 64 Boris Micka. Rep. Checa 1962 El planteamiento expositivo del Museo tiene un claro carácter sugerente y conceptual. Es necesaria la intervención reflexiva del visitante para completar el ciclo del mensaje. El edificio se presenta en sección como un espacio cambiante y sorprendente en alturas. Los conjuntos expositivos se nutren de la luz natural del espacio y establecen un contraste entre claroscuros, espacios abiertos y cerrados. El Museo se levanta física y simbólicamente alrededor de una columna estratigráfica que sirve como distribuidor y referente del espacio. Los contenidos se presentan siguiendo un esquema deductivo fácilmente reconocible por el visitante. Gracias a la investigación arqueológica de los estratos de la columna, se obtienen las conclusiones presentadas en las salas interiores. Todos los espacios que origina el edificio están abiertos entre sí conforman una serie de subespacios que se ajustan a las necesidades expositivas para hacer del conjunto, un recorrido, ante todo satisfactorio para nuestra visita. La sorprendente organización de estos espacios y los diferentes sistemas de exposición de los contenidos pretenden despertar el interés del visitante ante la temática que se muestra y que se informa en este interesante centro cultural y educativo. El contraste de elementos y materiales naturales con otros de naturaleza más tecnológica ayudan a enmarcar y destacar las piezas y contenidos temáticos, respecto a los simples materiales constructivos del contenedor. El conjunto supone un modelo en la concepción y organización moderna de un espacio expositivo. MUSEO DE ALMERÍA. Ministerio de Cultura [2006] 66 BORIS MICKA MUSEO DE ALMERÍA. Ministerio de Cultura [2006] 67 BORIS MICKA MUSEO DE ALICANTE. empresa. año 68 Daniel Campos. Villacarrillo (Jaén) 1959 A ritmo de palmas flamencas se ilustra un atractivo elenco de imágenes y términos que describen la atractiva y sorprendente provincia de Cádiz. Una sencilla composición en pantalla cortada horizontalmente para producir dos formatos panorámicos que nos transportan al soporte cinematográfico, más aún siendo uno de color negro y en el que aparecen palabras evocadoras de las atractivas imágenes producidas para esta excelente producción audiovisual. La sincronización perfecta de sonido/texto/imagen en una muestra depurada y sencilla de cada uno de ellos elabora el clima perfecto para lograr una sugerente invitación a este enclave milenario de la cultura mediterránea. SERIE DE SPOTS PARA LA PROMOCIÓN TURÍSTICA DE LA PROVINCIA DE CÁDIZ. Diputación de Cádiz [0000] 70 DANIEL CAMPOS LOGOTIPO Y PACKAGING ESTRELLA DEL MAR. EMPRESA PROMOTORA [0000] 71 DANIEL CAMPOS DISEÑO EDITORIAL MÁLAGA ABIERTA. EMPRESA PROMOTORA [0000] 78 FAUSTINA GARCÍA MORALES IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA PARA TIENDA DE MOBILIARIO INTERNACIONAL. Víctor Bernal [2004] 79 FAUSTINA GARCÍA MORALES PUBLICACIÓN DE MEMORIA ANUAL DEL BANCO OFICIAL DE GRANADA. Junta de Andalucía [1997] 80 Félix Rivas. Sevilla 1949 Una genial composición a partir de los anillos olímpicos, como resulta esperable de un genial exponente de nuestro diseño más reconocido sin tener que salir de Andalucía a demostrarlo. Muy difícil sacar una nueva combinación de un motivo tan trabajado y repetido, reducido a su mínima expresión representativa, para ilustrar una dinámica combinación de personas jugando y generando una sensación de triunfo común de todos en la destacada composición de explosión vertical, coronada y recogida por el nombre del evento, y levantada sobre la ciudad que acoge la anunciada edición, en una tipografía que conecta con la imagen del diseño español más internacional desde que la espontaneidad y síntesis expresiva de Picasso y Miró se unieran en una fiesta mediterránea a la que asistieron José María Trías y Javier Mariscal para crear su imagen y mascota de la olimpiada más inolvidable para la gráfica contemporánea. IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA PARA LOS WORLD MASTERS GAMES SEVILLA 2005. Junta de Andalucia [2001] 82 FÉLIX RIVAS IDENTIDAD VISUAL Y MEDALLA PARA CAMPEONATO DEL MUNDO DE ATLETISMO SEVILLA’99. IAAF [1994] 83 FÉLIX RIVAS IDENTIDAD VISUAL PARA CONGRESO. Conseil Mondial de la Gastronomie (París) [2000] 84 Fernando Medina. Cádiz 1952 «Crear es amar», así lo entiende este andaluz universal que ha sabido introducir en el competitivo mundo del diseño gráfico el poder creativo del artista global. «Los conflictos llevan a lo contrario» afirma al mismo tiempo una persona que comenzó en el año 1982 una línea de trabajo orientada a difundir una idea y una gráfica a favor de «La Paz y el Entendimiento-Apertura» que viene dando una serie de mensajes gráficos tan potentes como este símbolo de un rojo tan vivo que late ante el contraste con la intensidad del blanco. Sin duda, un mensaje impregnado del inconsciente colectivo difundido por el «I love NY» de Milton Glaser y un universal que encuentra eco en el propio título «Open your Heart» de una canción de Madonna que no ha sido necesario conocer a Fernando Medina para crear este icono bimedia, producto de su eficaz síntesis comunicacional y su amplia trayectoria internacional que le hacen sentir y producir alegorías de tan cosmopolita unanimidad. IMAGEN A FAVOR DE LA PAZ Y LA TOLERANCIA. Autoencargo [2006] 86 FERNANDO MEDINA MANUAL DE PUBLICACIONES CORPORATIVAS. Comisariado de la Exposición Universal Sevilla’92 [1992] 87 FERNANDO MEDINA SÍMBOLO CORPORATIVO PARA PROMOTORA TURÍSTICA. Sofico [1972] 94 MANIGUA CARTEL E IDENTIDAD VISUAL PARA TEMPORADA CULTURAL. Teatro Central [2001] 95 MANIGUA MEMORIA GRÁFICA. Teatro Central [2001] 96 Manolo García. Lugar fecha Máximo nivel para la actualización del clásico más reconocido en el mercado español e internacional. Muchas asimilaciones había reunido ya la elegante botella negra de etiqueta blanca y más negro aún. Sólo el prestigio acumulado a tan memorable marca había logrado destacar en la multitud hasta que se pone fin a tan intrascendente panorama con la intervención de este genio y maestro del diseño para el sector enológico y bebidas. Indiscutible la identidad y categoría alcanzada por la esbelta botella, de limpio verde y base alusiva al cotizado champagne. En cambio, la gráfica que viste tan elegante cuerpo realza tan refinada presencia alcanzando el máximo nivel de distinción con un fajín negro de filo dorado —como soporte de la marca— y la etiqueta más sencilla y delicada —como un auténtico tejuelo de incunable— completada con un sello —como marca de agua grabada en el transparente cristal— que imprime la identificación de la garantía de la Bodega de que procede. Una serie de tres sugerentes fotografías muestran la nueva identidad de Tío Pepe ante diferentes opciones gastronómicas. El nuevo folleto realizado para esta Bodega marca mediante la grafía de una firma con estilográfica una nueva y moderna estética que trae un producto con tanta solera a los más exigentes mercados. PACKAGING. Bodegas González Byass [0000] 98 MANOLO GARCÍA PORTADA DE CATÁLOGO DE PRODUCTOS. Bodegas González Byass [0000] 99 MANOLO GARCÍA PACKAGING. Bodegas González Byass [0000] 100 Pedro García Ramos. Huelva 1942 Inmejorable el proyecto premiado en el primer concurso internacional que celebró el Consejo de Europa para identificar las grandes rutas culturales del continente. La primera impresión conecta ya con la identidad del Consejo de Europa y, al mismo tiempo, con una serie de referentes iconográficos vinculados a su contenido. Es, sin duda, la concha distintiva del peregrino a la tumba del Apóstol que al mismo tiempo dibuja diferentes rutas hasta llegar a una línea de destino que desborda un amplio punto luminoso de convergencia; caminos en la dirección en la que avanza el Sol y, a su vez, rayos del mismo tras una línea de horizonte; es también destello de estrella, trayectorias y enlaces que mostraron el camino al Sepulcro y trazo o flecha amarilla con que la tradición ha venido señalando las mejores opciones a los obstáculos del camino. Increíble cómo comunicar tanto en tan reducida expresión, como sorprendentes e infinitas las versiones espontáneas que se han venido produciendo en esta trayectoria de un símbolo convertido en arquetipo, matriz de tantas nuevas soluciones. IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA DEL CAMINO DE SANTIAGO. Consejo de Europa [1980] 102 PEDRO GARCÍA RAMOS MUSEO DE AMÉRICA, MADRID. Empresa o Institución Promotora [0000] 103 PEDRO GARCÍA RAMOS MUSEO DE AMÉRICA, MADRID. Empresa o Institución Promotora [0000] 110 QUIM LARREA LÁMPARA SAN MARCO (EN COLABORACIÓN CON GONZALO MILÁ). Blux [2003] 111 QUIM LARREA DETALLE DE STAND. Macaedis [2004] 112 Santiago Miranda. Sevilla 1947 Un interesante y versátil sistema de radiadores que logra un destacado atractivo como resultado de la optimización de la funcionalidad de sus formas para mostrar una mayor superficie con el aire de la habitación, gracias a su estructura ondulada y placas rizadas. Un cambio del concepto que hasta el momento se había planteado y una magistral destilación de formas alcanzan una refinada sencillez que sorprende al mismo tiempo que conmueve como una verdadera obra de arte. Sin embargo, no es precisamente simple su atractiva forma ondulada y la superficie rizada, menos aún el contraste de materiales, extremadamente pulidos y mates intensos. La pared, que se convertirá en su entorno, agradecerá en su lisura característica ese contrapunto de pieza sofisticada y sorprendente, transmitiéndole su carácter sencillo para convertir el conjunto en un resultado especialmente elegante. SISTEMA DE RADIADORES VELUM. Zehnder Group [2005] 114 SILLA LISA. Baleri Italia S.p.A. [2000] 115 SANTIAGO MIRANDA LÁMPARA BOREALIS. Louis Poulsen [1996] 116 Vicente Canteli. Málaga 1966 Nuestro mejor especialista, quizás, en diseño y arquitectura de soportes web ha realizado un rediseño de la marca originaria de esta empresa, para la que ha elegido una elegante, clásica y neutra tipografía que admite la total diversidad de estilos y espacios que comprende el establecimiento. En un limpio fondo blanco corporativo, las tipografías combinan un cromatismo complementario entre el anaranjado que tiende a un tono de madera natural, con el azul que equilibra perfectamente la armonía de la combinación. En la materialización de la marca, era necesario insertar el concepto Muebles para definir la dedicación del nombre propio de esta empresa de carácter personalizado. Con todo ello no queda posibilidad de insertar un símbolo entre tanta tipografía, por lo que se opta magistralmente por enmarcar la composición, con el mismo color de mueble, que nos sugiere una consola, una mesa, un módulo de librería o, por qué no, el plano de una habitación, con el referente Muebles dentro. En la misma gama de estos colores corporativos se organiza el sitio web, con un interesante recorrido en realidad virtual, que nos ofrece la más precisa idea de lo que podemos encontrar en este lugar. En resumen, una identidad visual limpia y clara en una web agradable de recorrer y de excelente usabilidad. IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA Y WEB COMERCIAL. Muebles A. Benítez [2001] 118 VICENTE CANTELI IDENTIDAD VISUAL CORPORATIVA. Empresa de Producciones Culturales [2001] 119 VICENTE CANTELI ILUSTRACIÓN SOBRE LAS MANIFESTACIONES EN FRANCIA CONTRA LA LEY DE EMPLEO JUVENIL. Grafias.org [2006] 126 Diseño contra contaminación visual