Il Ritorno a San Mauro di Giovanni Pascoli. Struttura, temi e stilemi di un nóstos decadentistico.

TRABALLO DE FIN DE GRAO Il Ritorno a San Mauro di Giovanni Pascoli. Struttura, temi e stilemi di un nóstos decadentistico. Autora: Irene Penido Vázquez Titora: Cristina Marchisio Grao en Linguas e Literaturas Modernas. Itinerario en Lingua e Literatura Italianas. Curso académico 2022/2023 1 TRABALLO DE FIN DE GRAO Il Ritorno a San Mauro di Giovanni Pascoli. Struttura, temi e stilemi di un nóstos decadentistico. Autora: Irene Penido Vázquez Titora: Cristina Marchisio Grao en Linguas e Literaturas Modernas. Itinerario en Lingua e Literatura Italianas. Curso académico 2022/2023 2 3 Título: O Ritorno a San Mauro de Giovanni Pascoli. Estrutura, temas e estilística dun nóstos decadentista. Resumo: Giovanni Pascoli (San Mauro de Romaña, 1855 – Boloña, 1912) é a voz máis autoritaria do Decadentismo italiano xunto a d’Annunzio. A cabalo entre os séculos XIX e XX, non só cultivou as linguas clásicas e a esexese dantesca, senón tamén, e sobre todo, unha poesía de pegada simbolista, cuxas primeiras tres obras son Myricae (1891 e ss.), Poemetti (1897) e Canti di Castelvecchio (1903). Este terceiro poemario fai referencia, xa dende o título, a Castelvecchio, en Garfagnana, é dicir, aos campos toscanos arredor de Lucca nos que o poeta mercara unha casa e que se converteron nunha segunda patria para o autor. Porén, os Canti di Castelvecchio péchanse cunha sección final, formada por nove poemas e titulada Ritorno a San Mauro: este topónimo alude, en cambio, ao pobo natal en Romaña. O desprazamento ideal de «Castelvecchio» a «San Mauro» implícito no título, unido á materia tratada (a presenza da casa natal, a centralidade da personaxe materna, a mirada do suxeito poético dirixida melancolicamente ao pasado), autoriza a lectura do breve ciclo de nove poemas como unha especie de nóstos (gr. Νόστος), é dicir, como o relato dunha viaxe cara a atrás no espazo e no tempo, seguindo o rastro de tantas obras literarias baseadas no tema do regreso que atopan o seu afastado arquetipo na Odisea. O presente traballo, partindo desta hipótese de lectura, analiza o Ritorno a San Mauro de Pascoli como un nóstos e resalta as súas características e temas constitutivos, sen descoidar os trazos lingüísticos e estilísticos que o definen. Palabras chave: poesía, nóstos, Decadentismo, Ritorno a San Mauro, Giovanni Pascoli. 4 Título: El Ritorno a San Mauro de Giovanni Pascoli. Estructura, temas y estilística de un nóstos decadentista. Resumen: Giovanni Pascoli (San Mauro de Romaña, 1855 – Bolonia, 1912) es la voz más autoritaria del Decadentismo italiano junto a d’Annunzio. A caballo entre los siglos XIX y XX, no solo cultivó las lenguas clásicas y la exégesis dantesca, sino también y sobre todo una poesía de huella simbolista, cuyas primeras tres obras son Myricae (1891 y ss.), Poemetti (1897) y Canti di Castelvecchio (1903). Este tercer poemario hace referencia, ya desde el título, a Castelvecchio, en Garfagnana, es decir, a los campos toscanos alrededor de Lucca en los que el poeta había comprado una casa y que se convirtieron en una segunda patria para el autor. Sin embargo, los Canti di Castelvecchio se cierran con una sección final, formada por nueve poemas y titulada Ritorno a San Mauro: este topónimo alude, en cambio, al pueblo natal en Romaña. El desplazamiento ideal de «Castelvecchio» a «San Mauro» implícito en el título, unido a la materia tratada (la presencia de la casa natal, la centralidad del personaje materno, la mirada del sujeto poético dirigida melancólicamente al pasado), autoriza la lectura del breve ciclo de nueve poemas como una especie de nóstos (gr. Νόστος), es decir, como el relato de un viaje hacia atrás en el espacio y en el tiempo, siguiendo el rastro de tantas obras literarias basadas en el tema del regreso que encuentran su lejano arquetipo en la Odisea. El presente trabajo, partiendo de esta hipótesis de lectura, analiza el Ritorno a San Mauro de Pascoli como un nóstos y resalta sus características y temas constitutivos, sin descuidar los rasgos lingüísticos y estilísticos que lo definen. Palabras clave: poesía, nóstos, Decadentismo, Ritorno a San Mauro, Giovanni Pascoli. 5 Title: The Ritorno a San Mauro of Giovanni Pascoli. Structure, themes, and stylistic traits of a decadent nóstos. Abstract: Giovanni Pascoli (San Mauro di Romagna, 1855 – Bologna, 1912) is the most authoritarian voice of italian Decadentism along with d’Annunzio. Halfway between 19th and 20th centuries, he practised not only classical languages and Dantesque exegesis, but also and especially a poetry with symbolist trace, whose first three works are Myricae (1891 and ff.), Poemetti (1897) and Canti di Castelvecchio (1903). This third collection of poems refers, from the title, to Castelvecchio in Garfagnana, that is, to the Tuscan country around Lucca where the poet had bought a house. This place became a second homeland for the author. Nevertheless, Canti di Castelvecchio is closed with a final section, formed by nine poems, entitled Ritorno a San Mauro: this toponym refers to the native village in Romagna. The ideal displacement from «Castelvecchio» to «San Mauro» implicit at the title, in addition to the cycle’s subject (the native home’s presence, the centrality of the maternal character, the melancholic look towards the past), authorises the lecture of the brief cycle of nine poems as a sort of nóstos (Gr. Νόστος), that is, as a story of a journey backwards in space and in time, following the trail of many literary works based on return’s topic and that find their far archetype in the Odyssey. This dissertation, based on this lecture’s hypothesis, analyses the Ritorno a San Mauro of Pascoli like a nóstos and emphasises the cycle’s constitutive characteristics and themes, without neglecting the linguistic and stylistic traits that define it. Key words: poetry, nóstos, Decadentism, Ritorno a San Mauro, Giovanni Pascoli. 6 Titolo: Il Ritorno a San Mauro di Giovanni Pascoli. Struttura, temi e stilemi di un nóstos decadentistico. Riassunto: Giovanni Pascoli (San Mauro di Romagna, 1855 – Bologna, 1912) è la voce più autorevole del Decadentismo italiano assieme a d’Annunzio. A cavallo tra l’Ottocento e il Novecento, non ha soltanto coltivato le lingue classiche e l’esegesi dantesca, ma anche e soprattutto una poesia di impronta simbolista, le cui tre prime raccolte sono: Myricae (1891 e sgg.), Poemetti (1897) e Canti di Castelvecchio (1903). Questo terzo poemario fa riferimento, fin dal titolo, a Castelvecchio in Garfagnana, ovvero alla campagna toscana attorno a Lucca in cui il poeta si era comprato una casetta e che si era convertita in una seconda patria per l’autore. Ma i Canti di Castelvecchio si chiudono con una sezione finale, costituita da nove poesie, intitolata Ritorno a San Mauro: toponimo questo che allude invece al paese natale in Romagna. Lo spostamento ideale da «Castelvecchio» a «San Mauro» implicito nel titolo, unitamente alla materia trattata (la presenza della casa natale, la centralità del personaggio materno, lo sguardo del soggetto poetico malinconicamente rivolto al passato) autorizzano a leggere il breve ciclo di nove poesie come una sorta di nóstos (gr. Νόστος), ovvero come il racconto di un viaggio a ritroso nello spazio e nel tempo, sulla scia di tante opere letterarie imperniate sul tema del ritorno e che trovano il loro lontanissimo archetipo nell’Odissea. La nostra tesi, partendo da questa ipotesi di lettura, analizza il Ritorno a San Mauro di Pascoli come un nóstos e tenta di metterne in luce caratteristiche e temi costitutivi, senza trascurare i tratti linguistici e stilistici che lo connotano. Parole chiave: poesia, nóstos, Decadentismo, Ritorno a San Mauro, Giovanni Pascoli. 7 Declaración de orixinalidade do Traballo de Fin de Grao Eu, dona Irene Penido Vázquez, con DNI 46292558-K, declaro que o presente Traballo de Fin de Grao, con título Il Ritorno a San Mauro di Giovanni Pascoli. Struttura, temi e stilemi di un nóstos decadentistico, é froito do meu traballo persoal e, polo tanto, orixinal e inédito, incluíndo todas as súas fontes debidamente identificadas e citadas e sendo consciente de que a súa realización fraudulenta implicaría a calificación de suspenso (0) na materia, así como as diferentes consecuencias de tipo legal. E, para que así conste, asino este documento a 30 de xuño de 2023, en Santiago de Compostela. Asdo.: Irene Penido Vázquez. 8 A min mesma, por confiar sempre. A mamá e a papá, porque isto sería literalmente imposible sen eles. A Isa e a Manu, por ser o Sol e a Lúa do meu día a día. Quérovos. 15 diffusi nella rivista letteraria italiana «Convivio». Nel 1906, Pascoli subentra a Carducci sulla cattedra di Letteratura italiana dell’Università di Bologna, una delle più prestigiose d’Italia. In questo stesso anno si pubblicano le Odi e Inni, un’opera che «rappresenta la prima espressione compiuta della svolta di Pascoli verso una sorta di poesia civile […] sulla scia carducciana e dannunziana» 2 . Un anno dopo (1907) arriva la pubblicazione dei Pensieri e discorsi, un insieme di scritti in prosa, tra cui si trovano alcuni saggi leopardiani. Nel 1912, Pascoli muore ai 57 anni. Ai suoi funerali assistono «circa ventimila presenze» 3 . Tra le opere dell’autore pubblicate in modo postumo ricordiamo le Canzoni di Re Enzio (1909) e i Poemi del Risorgimento (1913), entrambe incompiute, oltre ai Poemi italici (1911). Queste tre opere continuano la scia della retorica civile già cominciata negli Odi e Inni. D’altra parte, sono importanti anche i Carmina (1914), raccolta che riunisce poesie in latino composte per i concorsi di Amsterdam. Benché ispirata al mondo classico, in quest’ultima opera si osservano un’innovativa sensibilità e un carattere decadentistico costanti. 2 ROSSELLA DAVERIO, Invito alla lettura di Giovanni Pascoli, Milano, Mursia, 1983, p. 83. 3 ALICE CENCETTI, Giovanni Pascoli: una biografia critica, premessa di Gianfranco Miro Gori e prefazione di Marino Biondi, Firenze, Le Lettere, 2019, p. 354. 16 3. I Canti di Castelvecchio Nella primavera del 1903 vanno in stampa i Canti di Castelvecchio, una delle raccolte di poesie più significative di Pascoli e della poesia italiana del Novecento, edita da Zanichelli (Bologna) e stampata da Marchi (Lucca). Quest’opera verrà aggiornata con l’aggiunta di nuovi componimenti in diverse edizioni posteriori, fino all’ultima che risale all’anno 1912 (postuma). Sebbene alcuni componimenti che vi si includono fossero già apparsi in riviste o pubblicazioni diverse, il progetto di comporre un insieme organico suppone, per l’autore, la scelta di un ordine, il quale, nel caso dei Canti, «corrisponde, almeno in apparenza, a uno schema naturalistico, modellato com’è sul trascorrere delle stagioni» 4 . Tuttavia, anche se, certamente, l’opera si sviluppa da autunno ad autunno, questo ordine è, in realtà, simbolico. Peraltro, se il corso delle stagioni è una delle colonne strutturali dei Canti, l’altra è quella del romanzo familiare del quale un esempio assai rappresentativo sono le continue allusioni alle morti dei genitori, che persistono lungo tutte le poesie. Lo stesso titolo dei Canti ci offre delle informazioni rilevanti riguardo alla composizione della raccolta: percepiamo una memoria letteraria che rimanda ai Canti di Leopardi, un poeta la cui influenza su Pascoli, «soprattutto a proposito dell’esistenza di Dio e delle sorti dei defunti in ipotetiche plaghe dell’aldilà» 5 , è innegabile. D’altra parte, i Canti di Castelvecchio sono scritti sulla scia della prima raccolta del 1891, Myricae. In questo modo, Pascoli continua a sviluppare nei suoi Canti le tematiche e i motivi della natura, delle stagioni, dei lutti familiari, della morte o della campagna, utilizzando sempre termini specifici, rari e specifici o tecnici che conformano il loro caratteristico linguaggio simbolista. Tuttavia, vediamo alcune differenze importanti tra Myricae e i Canti di Castelvecchio, incominciando già dalla dedica. Mentre Myricae è dedicata al padre, i Canti sono dedicati alla madre. È anche da notare la lunghezza 4 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, Milano, Rizzoli, 1989, p. 7. Per le citazioni delle poesie che verranno analizzate e per la trascrizione dei testi nell’Appendice è stata presa a riferimento proprio questa edizione. 5 ALICE CENCETTI, Giovanni Pascoli: una biografia critica, cit., p. 132. 17 dei componimenti delle due raccolte, poiché le poesie di Myricae, in genere, sono più brevi di quelli incluse nei Canti di Castelvecchio. Un altro aspetto innovativo dei Canti è l’aggiunta di temi nuovi: oltre a quelli già citati e condivisi con Myricae, osserviamo il motivo autobiografico dell’uccisione del padre e le tematiche amorose o lievemente erotiche. In sintesi, si percepisce come l’autore tenti di raggiungere una poetica più complessa e persino rialzata, anche riguardo a diversi aspetti formali: ampiezza delle strofe, struttura metrica più impegnativa e uso del fonosimbolismo per alludere ad altre realtà. «Tutta la tradizione lirica italiana vi è riassunta […] trascinata nelle tradizioni popolari […] localizzata in un tempo storico, ciclico, meteorologico fisso e all’infinito variabile» 6 , così definisce Cesare Garboli i Canti di Castelvecchio, un’opera piena di «produzione di simboli come figure di desideri e conflitti inconsci» 7 . Infatti, il simbolismo dei Canti non riguarda soltanto l’aspetto onirico, ma anche tutti gli altri motivi la cui presenza nel contenuto delle poesie è fondamentale: i presagi e le premonizioni, per cui l’autore riprende un catalogo di credenze di carattere popolare; la religione, sempre di carica negativa – pessimista e percepita come insufficiente al momento di offrire risposte alle questioni esistenziali; il rapporto tra l’uomo e la natura, attraverso il quale l’individuo tenta di trovare una sorta di compensazione ai conflitti della propria esistenza; o l’immagine del nido, che rappresenta l’infanzia, la famiglia e la casa natale del poeta. Va anche sottolineata la tematica della memoria autobiografica e della ricordanza, più che evidente, oltre all’idea della circolarità naturale: una natura in cui, in opposizione alla finitezza dell’essere umano, vita e morte si succedono in maniera eterna. Temi anche molto importanti sono, evidentemente, la vendetta, il tradimento, la giovinezza, la stessa poesia e la percezione del mondo dal punto di vista di un fanciullino. Questo ultimo motivo, infatti, scatena l’apparizione di un sottotema molto interessante: quello dello stupore verso 6 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 218. 7 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 15. 18 aspetti della vita quotidiana (le preghiere, la chiesa o il camposanto), sempre all’interno di un paesaggio campagnolo, con «la macroscopica assenza […] della Città» 8 . Per quanto riguarda il piano formale, possiamo sottolineare alcuni metri utilizzati dal poeta che appartengono alla tradizione letteraria, come è il caso, per esempio, dei versi endecasillabi (sia sciolti che concatenati in terzina). Nonostante la scia e l’influenza della tradizione lirica, i Canti di Castelvecchio rappresentano uno dei culmini dello sperimentalismo pascoliano: i novenari, le rime ipermetre e l’impiego delle riprese o ritornelli ne sono tre esempi fra molti altri. In effetti, l’innovazione dell’autore non riguarda soltanto l’aspetto più formale e/o stilistico, ma anche quello linguistico: «Pascoli non sente la lingua come uno strumento funzionale» 9 . In questo modo, di solito si percepisce una divisone all’interno della lingua utilizzata dall’autore, fra un registro sublime d’en haut e un registro sublime d’en bas, per dirla con Giuseppe Nava 10 . Riguardo al primo, osserviamo i numerosi latinismi, termini aulici e arcaismi, che riflettono la padronanza culturale e filologica del poeta; rispetto invece al sublime d’en bas, in cui si avverte un lessico appartenente alle arti, a diversi mestieri e all’astronomia, oltre all’inserimento di onomatopee, la maggior parte delle quali ornitologiche, termini inglesi ed esclamazioni che arricchiscono anche il fonosimbolismo della raccolta. In definitiva, la lingua utilizzata nei Canti di Pascoli è una lingua aulica, mobile, ritmica ed energica che, però, non smette di lasciare posto alle immagini simboliche e alla riflessione razionale. In conclusione, la critica dell’epoca di solito ha valutato i Canti di Castelvecchio in modo abbastanza positivo, ma purtroppo incompleto. Lo scrittore e critico letterario Dino Mantovani, per esempio, «accennò all’erudizione e alla finezza letteraria […] ma diede troppo peso alle finalità etiche […] e ne censurò la novità del linguaggio» 11 . Certamente, i Canti di 8 SILVIO RAMAT, La poesia italiana 1903-1943. Quarantuno titoli esemplari, Venezia, Marsilio, 1997, p. 21. 9 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 217. 10 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 23. 11 Ivi, p. 24. 19 Castelvecchio mostrano una grande erudizione lirica da parte del suo autore, oltre ad alcuni scopi etico-morali che si possono intravedere nelle poesie. Tuttavia, non possiamo trascurare lo sperimentalismo linguistico che padroneggia la raccolta, non soltanto riguardo all’uso di termini rari o di varietà dialettali, ma anche, per esempio, all’abbondanza di onomatopee. È anche da notare che, benché Myricae abbia ricevuto, in genere, più attenzione dagli studiosi, sono i Canti a influire oltremodo sul gruppo dei poeti crepuscolari e sulla corrente della poesia dialettale. Questa raccolta, infatti, ha anche impressionato autori molto celebri, come Edoardo Sanguineti o Pier Paolo Pasolini. 20 4. Il Ritorno a San Mauro I Canti di Castelvecchio sono divisi in tre parti. La prima parte, quella dal titolo omonimo, comprende le prime 59 poesie. A continuazione, si inserisce un ciclo poetico intitolato Ritorno a San Mauro, che include nove componimenti e serve come chiusura o epilogo della raccolta. Soltanto in occasione della quinta edizione (1910) 12 verrà collocato come appendice il Diario autunnale, costituito da otto liriche. Il Ritorno a San Mauro che ci interessa è composto da nove poesie scritte tra gli anni 1897 e 1903. I loro rispettivi titoli sono Le rane, La messa, La tessitrice, Casa mia, Mia madre, Commiato, Giovannino, Il bolide e Tra San Mauro e Savignano. Se i 59 componimenti della sezione Canti di Castelvecchio sono ambientati a Castelvecchio di Barga (in Garfagnana, Toscana, dove Pascoli aveva vissuto con sua sorella Maria dal decennio del 1890), le poesie della sezione del Ritorno rimandano invece al paese natale del poeta: San Mauro di Romagna. Dunque, già da questo momento, si intuisce che questo ciclo poetico suppone uno spostamento da un luogo all’altro e, contemporaneamente, uno spostamento a ritroso nel tempo: una sorta di analessi nella vita di Pascoli. Questo dato suggerisce le prime differenze tra la sezione dei Canti di Castelvecchio e il ciclo del Ritorno a San Mauro. Da una parte, le poesie dei Canti descrivono un passato che sembra lontano e incerto, proprio come un ricordo sfumato o un’eco. Dall’altra, il Ritorno si immerge completamente nel passato e nella sua condizione di immutabilità: il soggetto poetico recupera i suoi ricordi per trovare le più intime memorie familiari e puerili. Inoltre, il ciclo del Ritorno può essere considerato come il punto culmine dell’intera opera, poiché è il momento in cui il poeta entra in contatto con la figura della madre defunta, che diventa protagonista di alcuni componimenti fondamentali. 12 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 409. 21 Il Ritorno a San Mauro, come vedremo anche posteriormente nell’analisi di alcune delle sue liriche, mostra fin dal primo momento un ordine strutturale molto curato. In questo modo, il ciclo possiede un’uniformità percepibile nelle ambientazioni delle poesie, giacché questo «si svolge nell’arco di una giornata, la cui brevità metaforicamente simboleggia l’effimero trascorrere della vita terrena» 13 . Effettivamente, il primo componimento della sezione (Le rane) è ambientato nel momento dell’alba; i due seguenti (La messa e La tessitrice) si svolgono nelle ore centrali del giorno; i successivi (Casa mia, Mia madre, Commiato e Giovannino) rimandano a un clima di crepuscolo; e gli ultimi (Il bolide e Tra San Mauro e Savignano) sono ambientati durante la notte. Per quanto riguarda le stesure dei componimenti che conformano il ciclo, bisogna fare riferimento ad alcuni episodi della vita del poeta, incominciando dalle tre prime poesie: Le rane, La messa e La tessitrice. Questi tre primi componimenti erano già stati pubblicati il 18 aprile 1897 sul «Marzocco», rivista letteraria fiorentina. Nello stesso mese, sempre sul «Marzocco», Pascoli pubblica un opuscolo con motivo delle nozze della figlia di Leopoldo Tosi, sindaco di San Mauro, proprio intitolato Il ritorno a San Mauro. Nozze Tosi-Briolini. Questo opuscolo era composto non soltanto dalle tre poesie pubblicate precedentemente (Le rane, La messa e La tessitrice), ma anche da una nuova: Casa mia, che sarà proprio il quarto componimento del ciclo del Ritorno a San Mauro. Separare i primi quattro componimenti dagli altri cinque del Ritorno è altamente importante dato che, dopo la stesura del primo gruppo, Pascoli visita San Mauro, il suo paese natale (sempre nella primavera del 1897) 14 . Siccome l’autore ha potuto percorrere le stesse strade della sua infanzia e ricordare i momenti più difficili e traumatici della sua vita in modo diretto, risulta evidente notare che questa visita lo impressiona fortemente. Infatti, in una lettera 13 Così Francesca Latini (a cura di) in Canti di Castelvecchio, in GIOVANNI PASCOLI, Poesie, 2 voll., Torino, UTET, 2002 (vol. 1: Myricae; Canti di Castelvecchio, a cura di Ivanos Ciani e Francesca Latini; introduzione di Giorgio Bárberi Squarotti), pp. 904-905. 14 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 179. 22 aperta del 10 maggio che Pascoli scrive agli abitanti di San Mauro, il poeta spiega: «rivedo la casetta dove son nato e risento il dolce invito che veniva da morti e da vivi, da uomini e da cose, l’invito a rimanere e riposare, finalmente, dove rimangono e riposano quelli che ho amati» 15 . È questo avvenimento a provocare che Pascoli decida di comporre, contemporaneamente a una raccolta intitolata Canti di Castelvecchio, un’altra raccolta autonoma dedicata soltanto al luogo e alla memoria dei suoi primi anni, inizialmente intitolata Canti di San Mauro. Infatti, nella prefazione dei Poemetti, pubblicati anch’essi nel 1897, Pascoli promette questo progetto alla sorella Maria: «Aspettando i “Canti di Castelvecchio” e i “Canti di San Mauro” […] leggi, o Maria, anzi rileggi questi poemetti» 16 . Tuttavia, anche se il poeta incomincia a stabilire delle idee schematiche riguardo alla composizione dei Canti di San Mauro e alle poesie che ne formeranno parte, il suo proposito di scrivere un’opera indipendente non si realizza. Il motivo principale è chiaro per gli studiosi: la memoria che Pascoli mantiene di San Mauro «non era né filosofica né narrativa, bensì piuttosto traumatica, legata a figure, luoghi e situazioni ben circoscritte […], al mondo dei morti familiari» 17 . Pertanto, nonostante gli sforzi dell’autore, le sue memorie sembrano così disordinate e statiche che risulta impossibile comporre una raccolta ampia e compiuta come quella dei Canti di Castelvecchio. Certamente, i ricordi che il poeta conserva della sua infanzia sono fortemente segnati dai traumi delle morti familiari, principalmente, quelle dei genitori. Perciò, il poeta decide di inserire questo insieme di poesie all’interno della raccolta dei Canti di Castelvecchio soltanto a modo di chiusura, creando così una sezione dal titolo Ritorno a San Mauro. Ai quattro componimenti composti prima della visita a San Mauro se ne vanno sommando altri cinque: Mia madre, Commiato, Giovannino, Il bolide e Tra San Mauro e Savignano. In questo modo, si completa l’elenco delle nove poesie che formano il ciclo del Ritorno. 15 GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 366. 16 Ivi, p. 365. 17 Così Giuseppe Nava in Ivi, p. 366. 23 Sebbene ci sia questa divisione ante quem e post quem delle poesie del Ritorno, la struttura del ciclo, come abbiamo notato precedentemente, è abbastanza ordinata, compatta e uniforme: Mia madre, il componimento centrale e primo del secondo gruppo, serve da collegamento tra quest’ultimo e l’ultima poesia del primo gruppo: Casa mia. Sia in Casa mia sia in Mia madre, Pascoli fonde passato e presente. Inoltre, in entrambi i componimenti si assiste a un simbolico incontro fra madre e figlio. Allo stesso tempo, questi aspetti rafforzano il carattere lineare e unitario dell’intero ciclo: le poesie non sono totalmente indipendenti fra di loro, ma sono strettamente collegate, sia riguardo alle tematiche di fondo sia riguardo allo stile utilizzato. Un’altra caratteristica da prendere in considerazione riguardo a questo ciclo di poesie sono le fonti letterarie a cui Pascoli si ispira. Oltre alla Divina Commedia, si osserva una grande influenza della letteratura classica, non soltanto di quella latina in primis l’Eneide ma, soprattutto, di quella greca e, in particolare, dell’Odissea. Infatti, non a caso il famoso poema omerico è, nella letteratura occidentale, il primo modello letterario di viaggio, ritorno e nóstos. 24 5. Il nóstos: origine e caratteristiche Nóstos è un termine greco che significa «ritorno». Nell’Antica Grecia, questo vocabolo era di somma importanza dato che era utilizzato per fare riferimento ai ritorni dei nagivanti e dei soldati dalle guerre alle loro case. Le guerre antiche potevano durare parecchi anni, quindi il nóstos si riferisce non soltanto a un ritorno a un certo posto, ma anche a un ritorno ad un tempo anteriore spesso lontano dal presente. In questo modo, il tema del nóstos ha avuto una grande presenza sia nell’espressione orale di quei tempi sia in quella scritta, evolvendo fino a rappresentare un genere letterario indipendente. Questo genere, adatto a raccontare e descrivere il ritorno di un eroe a casa dopo molti anni, ha il suo esempio più noto nell’Odissea di Omero. Anche se già nell’Iliade, poema anch’esso omerico, si descrive il ritorno degli eroi greci dalla Guerra di Troia, è l’Odissea la prima opera concentrata e dedicata, principalmente, al tema del nóstos. In questo poema, Omero racconta il viaggio di ritorno di Odisseo da Troia fino alla sua patria natale, Itaca. Lo spostamento, che ha una durata di vent’anni, è pieno di soste, pericoli e deviazioni, ma finisce con l’arrivo vittorioso dell’eroe a casa. La popolarità di quest’opera ha fatto sì che la storia di Odisseo sia diventata non soltanto un modello narrativo per opere posteriori, ma anche l’esempio più famoso di nóstos. Lungo tutta la storia della letteratura e a partire dall’esempio dell’Odissea, si sono moltiplicate e diversificate le varianti del nóstos. Oltre alla figura dell’eroe che torna a casa (proprio il caso dell’Odissea), ricordiamo altri esempi rappresentativi: dal figlio che ritorna dai suoi genitori, all’emigrante che rientra in patria, al soldato che torna dalla guerra. In aggiunta, oggigiorno la tematica del nóstos non è neanche limitata all’ambito esplicito della casa o della patria, visto che ci sono autori che giocano con altri elementi simbolici: una città, una stanza concreta o un bosco. Come appropriatamente spiega Egbert Bakker, «“return” can mean 31 tempo e della vita. La metafora dello «strepere nero d’un treno» (v. 21) è da ricordare, poiché il poeta la riprenderà, come vedremo, nell’ultima strofa del componimento. D’altra parte, è anche rilevante la simbologia del colore nero: colore negativo, di tristezza e sofferenza. Come è stato detto, questo colore «Pascoli lo associa […] all’idea del dolore, del male» 25 . Nella quarta strofa, oltre a continuare la descrizione del paesaggio con percezioni cromatiche («rosso», «giallo», «verde») e acustiche («Un sufolo suona», «gorgoglio / soave»), il luogo viene finalmente riconosciuto dal poeta: «mi trovo nel dolce paese» (v. 29), vale a dire, San Mauro. Questo momento è molto importante perché è l’istante in cui il soggetto poetico riesce a identificare e ubicare il paesaggio del suo ricordo e della sua visione o sogno. Infatti, questo riconoscimento viene rafforzato dalla costruzione verbale «mi trovo», che appare, infatti, tre volte lungo la strofa (ai vv. 27 e 29). Un’altra volta, i colori, a cui il poeta dà molto rilievo, svolgono un ruolo simbolico: oltre al «rosso» (v. 25) e al «giallo» (v. 26), i quali precedono i rispettivi nomi che accompagnano, osserviamo un «verde» (v. 28) con funzione di sostantivo («tra il verde»). Una volta identificato il luogo dove si trova il paesaggio della visione del poeta, nella quinta strofa il soggetto sente delle voci che lo chiamano: sono le voci dei suoi cari a San Mauro (si pensi, soprattutto, ai suoi defunti genitori). A questo rispetto è importante notare il sintagma «via bianca» (v. 34), dato che, se di solito la via è associata all’immagine della vita e del viaggio, il colore bianco in Pascoli è molte volte legato alla morte o a una fine fatale: cioè, la via bianca rappresenterebbe l’idea di una vita finita. Infatti, anche nella famosa poesia Nebbia, inclusa nella raccolta Myricae, si può leggere: «quel bianco / di strada, / che un giorno ho da fare tra stanco / don don di campane…» (vv. 21-24). Di nuovo, si tratta di un riferimento alla finitezza dell’esistenza umana. In questa strofa vanno anche sottolineati i tre ultimi termini: Ritorna! Rimane! / Riposa! Si tratta di tre imperativi che, anche se riferiti alle campane del verso 25 EUGENIA PAPPALARDO, Semantica dei colori nei ‘Canti di Castelvecchio’, in «La Rassegna della Letteratura Italiana», 1998, 2, p. 502. 32 anteriore attraverso una personificazione, accentuano la forza con cui le voci del paese chiamano il poeta. Infatti, si tratta di un invito alla regressione, alla terra natale, alla casa dell’infanzia, al grembo materno. Inoltre, questo incitamento viene anche potenziato dall’allitterazione in /r/ che si percepisce tra questi verbi. D’altra parte, possiamo notare che il prefisso «ri» è tipico e caratteristico dell’idea di ripetizione e di ritorno, ovvero un tratto tipico della poetica del nóstos. Sia in questa strofa che in quella precedente, possiamo osservare il tono memoriale e indefinito con cui si descrive il paesaggio, proprio per evidenziare che si tratta di un’immagine proveniente da un ricordo lontano: «Per l’aria, mi giungono» (v. 31), «Notando» (v. 35), fra altri esempi. Si arriva così alla sesta e ultima strofa, che riprende molti termini e idee già inclusi dal poeta nella terza. Concretamente, non soltanto si osserva la ripetizione del verbo «sento», ma anche una nuova allusione alla metafora del treno. Sia nella terza sia in questa strofa, l’espressione strepere nero è un riferimento al suono del gracidare delle rane. Tuttavia, possiamo anche percepire un nuovo senso metaforico: se nella terza strofa «lo strepere nero d’un treno» (v. 21) faceva riferimento al trascorrere rapinoso della vita, in questo caso «lo strepere nero del treno» (v. 40) è simbolo di una vita che, anche se trascorre, resta immota, da cui il verso seguente («che non s’allontana», v. 41). Questa volta, il poeta utilizza la metafora per descrivere l’immutabilità del paese di San Mauro: sia nel suo ricordo del passato sia nella sua visione del presente, tutti gli elementi che costituiscono il paesaggio del paese sono gli stessi, cioè, sono rimasti uguali nel tempo. L’immagine della vita che rimane immobile è anche legata con gli ultimi versi della strofa: «cercando, cercando mai sempre / ciò che non è mai, ciò che sempre / sarà…» (vv. 42-44). Il poeta, attraverso l’ossimoro «mai sempre», vuole fare allusione all’impossibilità per la vita immobile di raggiungere «ciò che non è mai» e «ciò che sempre sarà», vale a dire, la felicità. In altre parole, Pascoli fa riferimento a una vita che perseguirebbe la felicità, ma con un esito finale negativo. 33 La struttura del componimento è bipartita: la prima parte è costituita dalle tre prime strofe mentre le tre seguenti conformano la seconda parte. Allo stesso tempo, all’interno di ogni parte possiamo stabilire una differenza tra strofa (la prima strofa), antistrofa (la seconda strofa; una sorta di contestazione alla prima) ed epodo (la terza e ultima strofa, che serva da strofa finale o conclusiva). Questa interpretazione, che rimanda alla struttura degli antichi testi corali greci, ci ricorda anche la padronanza di Pascoli nel campo della letteratura classica. Secondo Giuseppe Nava 26 , la divisione della poesia in due parti è chiara: la prima, caratterizzata dalla descrizione di sensazioni fisiche (visive e acustiche) e dalle domande che si formula il poeta, narra il ricordo di un paesaggio misterioso, di tipo memoriale, quasi come una nebbia che non si percepisce in maniera nitida. Invece, la seconda parte è connotata dal rischiararsi e riconoscimento del luogo dove si trova l’io lirico («mi trovo nel dolce paese / lontano», vv. 2930) e dalle voci che chiamano il poeta, le quali lo invitano a rimanere in questo posto, vale a dire, a San Mauro. Anche se il filo conduttore dell’aspetto memoriale e onirico/visionario percorre tutti i versi della poesia, ci sono altre tematiche di fondo altresì importanti. L’idea di base delle Rane è proprio il sentimento di straniamento o estraneità del poeta verso il suo paese natale. Il paesaggio di San Mauro è lo stesso sia nel ricordo sia nella visione di Pascoli: tutti gli elementi vegetali e animali elencati servono a descrivere non soltanto il paese che Pascoli ha nel suo ricordo memoriale fisico, ma anche quello della sua visione o sogno presente, giacché nulla sarebbe cambiato a San Mauro. È proprio per questo motivo che il poeta vive una situazione di straniamento o persino di irrealtà: se le cose sono rimaste uguali nel tempo, è come se né il passato né il presente esistessero, perché tutti e due i tempi coincidono (dato che descrivono San Mauro in modo totalmente identico). Allo stesso tempo, questa sensazione di irrealtà accentua il carattere incerto e nebbioso del ricordo e della visione di Pascoli. A modo di sintesi, 26 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 366. 34 si possono prendere le parole di Cesare Garboli, per il quale «La situazione descritta nelle Rane è di straniamento in un luogo noto» 27 . In ultimo, oltre ai grandi temi dello straniamento e del ricordo, possiamo ancora rilevare i motivi secondari del sentimento di appartenenza a un luogo concreto (San Mauro), la vana ricerca della felicità (allusa nell’ultima strofa) o la sopravvivenza di molti aspetti del passato malgrado il trascorrere del tempo. Nell’intera lirica, l’ingrediente simbolista invade tutti i versi: immagini come «distendere un penero verde» (v. 6), «il suo tinnulo invito» (v. 14) o «un ronzìo di campane» (v. 36) esemplificano il simbolismo della poetica dell’autore. Per quanto riguarda l’aspetto metrico, ricordiamo che la poesia è divisa in due serie di tre strofe ciascuno. Tuttavia, tutti e due le serie hanno le stesse caratteristiche. Da una parte, le due prime strofe (strofa e antistrofa, rispettivamente) sono costituite da sette versi novenari e un verso ternario. Per quanto riguarda la rima, queste strofe seguono lo schema ABABCDDc. D’altra parte, l’ultima strofa (epodo) è formata soltanto da cinque novenari e un ternario e ha uno schema rimico EEFGGf. A proposito delle rime, ci sono diversi elementi che legano le due parti della poesia tra di loro: si noti che la prima e quarta strofa della poesia (cioè, la prima strofa di ogni parte) si chiudono con lo stesso termine, «lontano» (vv. 8, 30). Un altro esempio è la ripresa del sintagma «che va» (vv. 22, 41), che lega la terza strofa alla sesta (ultime strofe di ogni parte). A questo rispetto, è anche interessante osservare l’epifora dei versi 42-43, dato che la parola rima è la stessa: «sempre». Va sottolineata anche la rima ipermetra del v. 15, «chi svolge dal cielo i gomitoli», la quale compensa la mancanza di una sillaba nel verso successivo: «d’oro?» (v. 16). In relazione alle assonanze, possiamo notare quelle della terza strofa in «a-e»: «gracchiare», «rane», «acque», «piovane». Un altro tratto interessante sono le inarcature o enjambement, che rompono un gruppo sintattico in punta di verso: per esempio, «un piano / che albeggia» (vv. 27-28). 27 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 377. 35 Il lessico è letterario, concreto e ripetuto. Termini letterari sono, per esempio, i latinismi «strepere» (vv. 21, 40) e «albeggia» (v. 28), ma anche vocaboli come «Notando» (v. 35). Tra le parole più poetiche troviamo anche «lunghesso» (v. 7), una forma che rimanda a Dante (Purgatorio, II, 10). In linea con il gusto pascoliano per la nomenclatura specifica, abbiamo un ricco elenco di elementi botanici ed animali come «pioppi» (v. 5), «canapine» (v. 11) o «fiengreco» (v. 26). Per illustrare il carattere ripetuto del lessico, oltre alle diverse anafore, osserviamo alcune ripetizioni a livello interno, come è il caso delle costruzioni «lo strepere nero d’un treno» (v. 21) / «lo strepere nero del treno» (v. 40) e «nel lume sereno» (vv. 20, 39), oltre alla forma verbale «mi trovo», raddoppiata nel verso 27; e «cercando», anch’esso ripetuto al verso 42). Sono anche interessanti da sottolineare le varianti che Pascoli utilizza di termini più comuni: «borri» (v. 18), per esempio, con significato di fossati, è una variante settentrionale di «botri», posteriormente usata anche da Montale. Altro esempio è «sufolo», forma meno frequente di «zufolo», inserita dal poeta per facilitare l’allitterazione con la sibilante («Un sufolo suona […] soave, solingo, senz’eco», vv. 23-24). Rispetto alla semantica, si possono individuare diversi campi, tra cui il più rilevante è forse quello cromatico: «rosso» (v. 1), «verde» (vv. 6, 28), «giallicci» (v. 13), «nero» (vv. 21, 40) o «rosa» (v. 35). Una grande varietà di colori è dispiegata dal poeta, sia in forma di sostantivi sia in forma di aggettivi, per cui si può affermare che la poesia è densa «d’intense vibrazioni cromatiche» 28 . Altri campi semantici importanti sono, ovviamente, quello della natura e quello del paesaggio. Sebbene fusi tra di loro, il campo della natura includerebbe tutti gli elementi naturali ed esseri viventi menzionati dal poeta, mentre in quello del paesaggio possiamo inserire tutti i termini che specificano lo scenario che la voce lirica descrive: «via» (vv. 9, 34), «treno» (vv. 21, 40), «chiese» (v. 28), fra altri esempi. Un ultimo campo semantico da evidenziare è 28 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 380. 36 quello del ricordo, della memoria e del sogno, tre motivi rafforzati da termini o espressioni come «lontano» (vv. 8, 30), «sento» (vv. 17, 39) o «mi arriva» (v. 36). Se prendiamo in considerazione la morfosintassi del componimento, osserviamo una certa predominanza di nomi di fronte al numero di verbi. Tuttavia, alcune forme verbali sono coniugate a modi indefiniti, il che potenzia anche il carattere onirico della poesia: «distendere» (v. 6; infinito) e «Notando» (v. 35; gerundio) ne sono due esempi illustrativi. D’altra parte, è da sottolineare l’uso dell’interrogativa, poiché la seconda strofa è costituita esclusivamente da domande retoriche. Per quanto riguarda l’aspetto sintattico, c’è una predominanza della paratassi, giacché non ci sono proposizioni subordinate complesse. Infatti, nella poesia predomina la struttura verbo – complemento oggetto – complemento indiretto, anche se, a volte, ci sono variazioni nell’ordine di questi tre elementi (costituendo così la figura dell’iperbato). Un esempio molto rappresentativo di questa sintassi è «sento [verbo] nel lume sereno [complemento indiretto] lo strepere nero del treno [complemento oggetto]» (vv. 39-40). D’altra parte, è interessante notare che c’è un’alternanza tra periodi sintattici lunghi e corti. Per fare un esempio, tutta la prima strofa è costituita da un unico periodo, mentre la quinta ne contiene cinque. In ultimo, possiamo apprezzare alcuni aspetti interessanti riguardo alla retorica e stilistica. Vanno ricordate alcune figure menzionate precedentemente, come la metafora, l’iperbato, la ripresa o l’epifora. A queste, dobbiamo aggiungere, innanzitutto, la presenza di un importante fonosimbolismo. Questo è rappresentato principalmente dall’allitterazione, per cui troviamo esempi molto emblematici in costruzioni come «strepere nero d’un treno» (v. 21), con una ripetizione della vibrante che non soltanto ricorda il gracidio delle rane, ma anche proprio il suono di un treno sulle rotaie. In aggiunta, in questo caso, abbiamo anche un’assonanza in «e-o» («nero», «treno»). Altro esempio interessante di allitterazione è quello con la molecola di suono /tr/ nella quarta strofa: «Tra» (ripetuto tre volte), «trifoglio», «trovo» (ripetuto anche 37 tre volte). In relazione ad altre figure, possiamo notare l’ipallage dei versi 9-10, che comporta l’attribuzione di un termine non alla parola con cui avrebbe un senso logico, ma a un’altra all’interno della stessa frase: «Qual è questa via senza fine / che all’alba è sì tremula d’ali?» (vv. 9-10). In questo modo, «tremule sono in realtà le ali e non la via» 29 . Per quanto riguarda le anafore, vari sono gli esempi: «chi» nella seconda strofa e «tra campi» ai vv. 25-26, fra gli altri. Possiamo anche sottolineare la personificazione («Notando nel cielo di rosa / mi arriva un ronzìo di campane», vv. 35-36). Altra figura interessante è il pleonasmo («Io sento», v. 17), dove l’uso del pronome personale aggiunge enfasi alle emozioni del poeta. 29 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 369. 38 6.2. Casa mia 30 : analisi Prima di analizzare la seguente poesia della nostra selezione, Casa mia, dobbiamo fare riferimento alle due liriche collocate fra questo componimento e Le Rane, in modo da poter seguire ottimamente il filo unitario e ordinato del Ritorno a San Mauro. Questi due componimenti sono La messa e La tessitrice 31 , seconda e terza poesia del ciclo. Dopo la visione descritta nelle Rane, in cui l’io lirico sente di trovarsi a San Mauro, La messa rappresenta il primo contatto diretto del poeta con uno degli elementi caratteristici del paese: la chiesa. In questa lirica, la campana della chiesa annuncia l’inizio della messa e invita il poeta ad entrare nell’edificio e a rivivere uno dei ricordi della sua infanzia: quello dei riti religiosi. Attraverso questa nuova visione, il motivo della campana, personificata, anticipa ciò che attende il poeta all’interno della chiesa («C’è un rito con fiori, con ceri», v. 4; «Udrai dopo un chiaro tintinno / dall’organo che gemerà», vv. 7, 9). A continuazione, arrivano i riferimenti diretti al suo passato, introducendo soprattutto l’immagine della madre («Sonai per tua mamma», v. 25). Tematiche importanti di questa lirica sono, dunque, la morte e la dimensione religiosa, quest’ultima da un punto di vista negativo perché il poeta ha perduto la fede in cui confidava. Il terzo componimento del ciclo, La tessitrice, rappresenta invece il primo colloquio tra il soggetto poetico e uno dei fantasmi del suo passato: in questo caso, potrebbe trattarsi di una fanciulla vagheggiata dal poeta durante l’adolescenza, deceduta molto giovane, anche se la sorella Mariù allontanò sempre la possibilità di una identificazione precisa parlando di un personaggio di pura fantasia 32 . Le rane, La messa e La tessitrice suggeriscono una «progressione ascendente» 33 all’interno del ciclo con cui Pascoli si inoltra simbolicamente nel 30 Per la trascrizione e traduzione del testo si rimanda all’Appendice. 31 Per la trascrizione e traduzione dei due testi si rimanda all’Appendice. 32 Sul tema, si veda Gianni Oliva, Suono e silenzio nella Tessitrice, in Pascoli. La mimesi della dissolvenza, pp. 111 e sgg. 33 GIUSEPPE NAVA, Scritti pascoliani, a cura di Massimo Castoldi, Bologna, Pàtron Editore, 2022, p. 62. 39 paese di San Mauro e nel suo passato, preparando il momento culmine del nóstos: quello degli incontri spettrali con la madre (Casa mia, Mia madre e Commiato). Casa mia è la quarta lirica del Ritorno a San Mauro e la sua prima stesura risale al 1897. Con le già citate Le rane, La messa e La tessitrice formava infatti parte dell’opuscolo nuziale Il ritorno a San Mauro. Nozze Tosi-Briolini. Nei Canti di Castelvecchio del 1903, la poesia viene accresciuta di alcune strofe, che corrispondono ai versi 37-60. Lungo le 20 quartine che la compongono, questa lirica descrive il primo colloquio fra il poeta e la madre defunta. Si tratta del primo incontro diretto con la figura materna. Il titolo della poesia (Casa mia) viene immediatamente ripreso nel primo verso, attraverso un’anadiplosi che ripete il possessivo («Mia madre era al cancello», v. 1). Nella prima quartina, di carattere descrittivo, la madre si materializza accanto «al cancello» (v. 1) ovvero accanto a una soglia con tutti i suoi risvolti simbolici che, per il momento, non sono spiegati. Non sappiamo se il cancello sia aperto o chiuso, né se il personaggio sia all’interno del giardino o all’esterno. La metafora del «verde ombrello» (v. 3) fa allusione alle chiome di una mimosa in fiore, il che consente di datare l’incontro ai mesi di febbraio o marzo. Il soggetto lirico è coinvolto in un incontro emotivo e connotato dalla sofferenza («Che pianto fu! Quante ore!», v. 2). Nella seconda quartina, percepiamo un più concreto riferimento temporale: «vespro puro» (v. 6). Per quanto riguarda le coordinate spaziali, anche queste vengono concretate («M’era la casa avanti», v. 5). La quartina, di carattere marcatamente descrittivo come vedremo, verrà ripresa alla fine del componimento, come ventesima strofa. La terza quartina include il primo intervento della madre nel colloquio, non soltanto indicato dal verbo «parlò» (v. 10), ma anche dai trattini tipografici, tipici del discorso diretto, quasi come se si trattasse di un testo teatrale. La metafora «disgrazia» (v. 11) allude, sicuramente, all’assassinio del padre del poeta. Indubbiamente, si tratta di una morte che 40 provoca problemi economici nella famiglia, da cui il verso successivo («ci ristringemmo un po’», v. 12), riferito alla penuria patita e al dover tirare la cinghia. È da notare il tono del discorso della madre, costituito da parole spezzate e stanche che vengono accentuate dalla figura della reticenza, sottolineata dai punti sospensivi che chiudono la quartina. La quarta strofa, come la seconda, descrive l’ambiente in modo molto poetico. Per illustrare questo paesaggio, il poeta utilizza termini concreti, come è il caso delle «bergamotte» (v. 15), che sono piante d’agrumi, che danno un’essenza odorosa. Il verso 13 («Una lieve ombra d’ale») rappresenta gli stormi di uccelli attraverso una doppia metonimia: uccelli > ali > ombra d’ali. Pascoli ottiene un prodigio poetico scorporando gli esseri alati in qualcosa di incorporeo ed estremamente suggestivo. Inoltre, quest’immagine potrebbe anche anticipare le «macroglosse» che verranno menzionate nella sesta quartina. Il volo degli uccelli annuncia la notte e introduce –forse– un sentimento funebre. Anche questa seconda quartina descrittiva tornerà identica come la diciottesima del componimento. Nella quinta quartina si riprende l’ultimo verso della terza strofa («ci ristringemmo un po’…», v. 12) mediante una ripetizione quasi perfetta: «ci ristringemmo un po’…» (v. 12) e «ci ristringemmo un poco» (v. 17). Il fantasma della madre riprende a parlare attraverso un discorso franto, interrotto dalla reticenza e rinforzato dall’allitterazione in «f» («fanno», «fioco», «affanno»). Si tratta di un fonosimbolismo che delata un affanno o una debolezza particolare. La madre continua a ricordare il passato vissuto con il figlio e le figlie («bimbe», v. 18). La sesta strofa, anch’essa descrittiva, è fondata su percezioni cromatiche e uditive. Dopo aver introdotto l’immagine e il ronzio delle macroglosse ossia delle farfalle notturne al verso 22, il soggetto poetico descrive le «peonie» (v. 23) e i «giaggioli» (v. 24) con due colori primari: il rosso e l’azzurro. Questi due colori, che caratterizzano «le zone più intime e segrete della sensibilità simbolistico-decadente del Pascoli» 34 , possiedono diverse interpretazioni, tra le quali 34 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 377. 47 6.3. Tra San Mauro e Savignano 45 : analisi Fra Casa mia e Tra San Mauro e Savignano, ultima poesia del Ritorno a San Mauro, ci sono altri quattro componimenti: Mia madre, Commiato, Giovannino e Il bolide 46 , i cui contenuti spiegheremo brevemente per poter seguire la trama del ciclo. Innanzitutto, va ricordato che, fin dalla poesia Mia madre, tutte le liriche del ciclo sono scritte dopo la visita reale di Pascoli al suo paese natale, avvenuta nella primavera del 1897, come abbiamo spiegato in precedenza. Tuttavia, tutti i componimenti continuano a collegarsi e intrecciarsi fra loro in modo molto solido. Mia madre è la quinta poesia del Ritorno a San Mauro, il che significa che è anche la poesia centrale, l’asse del ciclo. Questa lirica può essere interpretata come una continuazione della precedente, Casa mia, giacché di nuovo assistiamo a un incontro e colloquio del poeta con la madre defunta. Passeggiando al tramonto, il soggetto lirico percepisce diversi elementi che appartengono alla sua infanzia, come è il caso della cappella («E vidi la Madonna / dell’Acqua», vv. 19-20), il che ci ricorda anche la tematica sacrale e rituale. È proprio a causa delle memorie del poeta che i tempi non solo si concentrano di più, ma si confondono anche tra di loro. Infatti, versi come «l’alba del nostro dì» (v. 18) o «Come fa presto sera» (v. 5) suggeriscono che «passato e presente sembrano confondersi nella durata d’un giorno, che è insieme una vita» 47 . Allo stesso tempo, la voce lirica pone delle domande alla madre, ma queste rimangono senza risposta perché il fantasma o l’immagine della defunta è praticamente impercettibile: «Io me le volsi: appena / vidi il tremor del mento» (vv. 27-28). Commiato, sesta lirica del ciclo, continua la tematica sviluppata in Casa mia e in Mia madre: quella del colloquio con la madre. Ciononostante, questa poesia non rappresenta soltanto un dialogo intimo e spettrale, ma anche e finalmente «il motivo dell’irreversibile 45 Per la trascrizione e traduzione del testo si rimanda all’Appendice. 46 Per la trascrizione e traduzione delle quattro poesie si rimanda all’Appendice. 47 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 384. 48 separazione segnata dalla morte tra madre e figlio» 48 . È questo il motivo per cui la lirica funge da cerniera fra le poesie precedenti e le successive, poiché l’«oscurità della verità» 49 porterà il poeta al disinganno delle sue vane speranze e al lento allontanamento dalla madre e dal paese. In questo modo, dopo le emotive e solide affermazioni della madre («È ora, o figlio, ora ch’io vada», v. 5; «Venir con te? Ma non è dato!», v. 11; «Sii buono e forte, o figlio mio: / va dove t’aspettano. Addio!», vv. 9-10), il poeta perde definitivamente la sua speranza di un ritorno al nido familiare e al mondo infantile. In questo senso, il componimento si chiude con un impressionismo linguistico di grande impatto lirico: «Non c’era avanti me, che il bianco / della silenzïosa strada» (vv. 47-48). Come ottimamente indica Gaetano Trombatore, «Non rimane che da incamminarsi su quel bianco di strada, che pare il cammino della vita, ma è la strada della morte» 50 , anticipando in questo modo le tre poesie che restano. La seguente lirica, Giovannino, la settima del ciclo, continua sulla scia delle precedenti, giacché rappresenta un nuovo dialogo e incontro. Tuttavia, in questo caso, non si tratta ormai di un colloquio tra il poeta e sua madre, ma tra il poeta adulto e il suo alter ego dell’infanzia: il Pascoli fanciullo. Le due figure (l’io del passato e l’io del presente) si trovano alla porta del camposanto di San Mauro («là c’è il camposanto», v. 14) e stabiliscono un dialogo sulla morte e sull’aldilà 51 . Il componimento, in sestine di endecasillabi, descrive i pentimenti e i lamenti dei due personaggi. Da una parte, l’io adulto si duole dalla perdita della fede dell’infanzia: «Io persi quello che non più si trova» (v. 21). Dall’altra, l’io bambino rimpiange di non essere morto al tempo in cui morirono i suoi cari, giacché vorrebbe ricongiungersi con loro –soprattutto, con la madre– in un’ideale vita eterna. Pertanto, l’io fanciullo è pervaso dall’infelicità: «Misero me, 48 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 387. 49 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 424. 50 GAETANO TROMBATORE, Memoria e simbolo nella poesia di Giovanni Pascoli, Reggio Calabria, Parallelo 38, 1975, p. 158. 51 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 391. 49 che fuori ne rimango, / così lontano come i più lontani!» (vv. 27-28), «non posso entrarvi più» (v. 30). Il bolide, penultima poesia del ciclo, è l’unico componimento ambientato durante la notte insieme all’ultimo, Tra San Mauro e Savignano. Scritta in terzine dantesche, la lirica descrive una passeggiata del soggetto poetico lungo il Rio Salto, il corso d’acqua che circondava la proprietà della Torre, amministrata dal padre del futuro poeta e dove la famiglia abitava. Dopo aver illustrato l’ambiente notturno, di cui possiamo sottolineare la presenza delle rane («le rane, gridar rauche», v. 5), si affaccia alla memoria della voce lirica un ricordo molto specifico: quello «d’una giovanile fantasia di morte» 52 . Il poeta, infatti, ricorda come in passato immaginava di morire nella stessa maniera di suo padre. I versi parlano da soli: «A’ miei venti anni, mal vivo, / pensai tramata anche per me la morte […] Uno schianto; / e su la strada rantolerei» (vv. 7-8, 17-18). Tuttavia, questo ricordo viene interrotto dall’apparizione di una meteora («un globo d’oro», v. 37) che cade dal cielo, il che porterà il poeta a un’altra riflessione, quella che conclude la poesia: «di non appartenere solo a un mondo storico e separato, ma a un mondo cosmico e astrale» 53 . In questo modo, la lirica si chiude con un sentimento di piccolezza e di sconcerto di fronte a un universo di dimensioni infinite. Tra San Mauro e Savignano, nono ed ultimo anello del Ritorno a San Mauro, viene pubblicato per la prima volta nella prima edizione dei Canti di Castelvecchio, nel 1903. Tuttavia, questa lirica è stata ideata già nel 1901, o addirittura anteriormente, per quanto possiamo intendere da una lettera del febbraio di quell’anno, scritta da Pascoli ad Adolfo De Carolis, pittore e xilografo italiano. In questa epistola, il poeta spiega al pittore che la sua raccolta Canti di Castelvecchio finisce «con una tetra visione di camposanto, come cominciano le Myricae» 54 . Effettivamente, Tra San Mauro e Savignano è una poesia strettamente collegata 52 Ivi, p. 395. 53 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 445. 54 Citato in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 401. 50 al componimento che apre la raccolta Myricae, Il giorno dei morti, soprattutto riguardo al contenuto. Il fatto che una delle liriche serva da apertura a Myricae e l’altra sia la chiusura dei Canti di Castelvecchio illustra ottimamente una simmetria strutturale molto cara all’autore, simmetria che si percepisce anche nel complesso del ciclo Ritorno a San Mauro, come abbiamo visto nei capitoli precedenti. Tra San Mauro e Savignano è una poesia che, attraverso una visione notturna, spettrale e misteriosa, cede la parola al padre del poeta. Il defunto era stato seppellito nel camposanto ubicato lungo la strada che collega le località di San Mauro e di Savignano, non troppo lontane fra di loro. Tra l’altro, in questa stessa strada ebbe luogo l’assassinio del padre. Questi sono i motivi che giustificano non soltanto la scelta del titolo definitivo Tra San Mauro e Savignano, ma anche i titoli anteriori inizialmente soppesati da Pascoli e che possiamo ricavare da alcune bozze della raccolta: Camposanto, Nel camposanto o A mezza strada 55 , tra gli altri. Costituita da terzine di endecasillabi e chiusa da un distico finale, la poesia incomincia col descrivere il contesto in cui parlerà il padre dal punto di vista del soggetto poetico («Una voce ora udii nel camposanto», v. 1). In questo modo, la prima strofa ci offre parole chiave del contenuto della lirica: non soltanto il termine «camposanto» (riferito a quello che si trova fra San Mauro e Savignano), che verrà ripreso nell’ultimo verso, conformando in questo modo una struttura circolare; ma anche il vocabolo «voce», riferito alla voce del padre defunto, il quale incomincerà il suo monologo proprio al verso successivo. Infatti, il padre spiega che, a causa di uno «squillo che parea di pianto» (v. 3), si è «risvegliato dal sonno eterno» 56 «in pieno dì» (v. 2), ovvero in pieno giorno. Nella seconda terzina, il padre suppone che il suono delle trombe, così elegante e cerimonioso, corrisponda al funerale del figlio, vale a dire, del poeta: «Oh! speranza del mio cuor superba!» (v. 4). Il riferimento alle morti familiari è obbligato («I miei cari lasciai nelle lor 55 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 451. 56 Ivi, p. 455. 51 fosse», v. 5) e viene accentuato dal colore bianco, proprio con un valore cromatico che ricorda «un drammatico luctus familiare» 57 . L’espressione «bianche fibre d’erba» (v. 6), infatti, possiamo interpretarla come un’allusione ai sudari tradizionali. Nella terza e quarta strofa, il defunto descrive il funerale che sente riprendendo l’elemento acustico delle trombe della prima terzina («Cantavano un soave inno le trombe», v. 7) e aggiungendo una suggestione olfattiva («l’odor delle ghirlande», v. 12). D’altra parte, il soggetto allude anche al suo risveglio mediante un contrasto stabilito rispetto agli altri defunti: «l’immobilità delle altre tombe» (v. 8), «La mia sussultò sola» (v. 10). La quinta terzina è rilevante perché include un nuovo riferimento temporale alla «notte» (v. 15). In questo modo, «il pomeriggio è passato, la sepoltura avvenuta, i suoni e i canti dileguati» 58 , giacché è ormai notte. La notte, infatti, è il momento ideale per aprire «ai vivi […] l’anime» (vv. 14-15), cioè, per immergersi nel mondo dell’interiorità. Nella sesta strofa, il padre rinforza la sua intenzione di scoprire chi è la persona a cui si devono i funerali: «la voglio rimirar […] la fronte di colui che dorme» (vv. 16-18). Il suo linguaggio è denso di metafore: «dorme» (v. 18) per riferirsi alla morte o «orme / del pensiero» (vv. 16-17) per fare riferimento alle rughe della fronte, vale a dire, alle tracce delle preoccupazioni che la morte placa. La settima terzina è il momento del disinganno del padre («Non è chi mi sperava il cuore», v. 20), che si rende conto che il funerale non è dovuto alla morte del figlio poeta, ma al decesso di un’altra persona. L’identità di questa persona viene scoperta, infatti, nell’ottava strofa: «Tu sei colui che uccide e che poi muore» (v. 23). Indubbiamente, si tratta del suo omicida. L’assassino, secondo i documenti che conserviamo, era sfuggito alla giustizia 57 EUGENIA PAPPALARDO, Semantica dei colori nei ‘Canti di Castelvecchio’, cit., p. 507. 58 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 455. 52 emigrando in America, dove era riuscito a fare fortuna e a ottenere onori, per poi tornare a Bologna 59 . Tuttavia, se ora è morto come il padre, «tutto il destino si compie» 60 . A continuazione, la nona terzina fa allusione al fatto che l’assassinio del padre non ha soltanto provocato la morte del genitore, ma anche, indirettamente, quella della famiglia (si pensi, soprattutto, ai problemi economici che ne derivarono). È questo il motivo per cui il defunto spiega, rivolgendosi sempre direttamente all’omicida, che «Tu non hai fatto che bagnar la fossa / tua del mio sangue» (vv. 25-26). La decima strofa suppone un passo più complesso da interpretare, soprattutto per quanto riguarda i versi 29-30: «Hai oggi dalla morte / la pena che sarebbe oggi finita». Se l’assassino avesse espiato, infatti, il suo reato di omicidio in vita, ora che è morto potrebbe dormire in pace. Al contrario, l’omicida non ha espiato il suo delitto mentre era ancora vivo e, dunque, soffrirà per il suo rimorso per l’eternità (non dormirà, ma veglierà). Nell’undicesima terzina, il padre defunto prosegue il suo monologo cambiando argomento, giacché d’ora in poi si concentrerà sulla figura dei figli –quindi, sempre all’interno dell’ambito familiare–, anche se continua a rivolgersi all’omicida. In questa strofa allude ai figli che sono già morti («Alcuni già qui sono», v. 32): si tratta di Margherita, Giacomo, Luigi e Carolina. Nella dodicesima strofa, invece, il padre allude ai figli che sono rimasti vivi, ma «tristi» (v. 35). Fra questi, «Una dormiva ancora nella culla» (v. 34): si tratta di Maria, cara sorella del poeta. La tredicesima terzina, con l’espressione «getto il mantello del mio puro sangue» (v. 39), identifica il padre con Gesù Cristo. In questo modo, possiamo interpretare che il defunto avrebbe voluto proteggere le vite indifese («nude vite», v. 38) dei suoi cari con il suo sangue innocente. 59 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 405. 60 CESARE GARBOLI, Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, cit., p. 451. 53 Con la strofa che segue, –la quattordicesima–, il padre intensifica il suo ruolo protettivo («Se fanno il male, li difendo io», v. 40). In questa strofa viene anche accentuato il carattere teatrale o monologico del discorso del defunto, giacché osserviamo che in questo momento il personaggio non si rivolge al suo assassino, ma a una collettività universale 61 («Uomini», v. 41). I versi 41-42 illustrano di nuovo le parole concettose del padre: «me me non punite, / se chi m’uccise, infuria su me morto!». Il soggetto vuole esprimere, in realtà, un’idea assai chiara. Nel caso in cui i figli vendicassero con la violenza l’assassinio del genitore e fossero puniti, sarebbe il padre a soffrire la loro punizione. Qualora invece i figli abbiano accettato con rassegnazione la violenza subita, come indica il defunto nella quindicesima terzina («Se poi si sono stretti, umili e proni / al lor destino», vv. 43-44), meriteranno gli elementi descritti nella strofa successiva: la benedizione («benedetti!», v. 46) e i «fiori semplici» (v. 47) che spettano ai «miti» (v. 48). Nella terza parte della lirica, dalla diciassettesima fino alla ventiduesima strofa, inizia il riscatto positivo. Il padre torna alla «speranza» espressa nel verso 4, relativa a uno dei suoi figli: il poeta. Il defunto esprime il suo desiderio e speranza che proprio uno dei suoi figli, alzando «non la fronte e il mento, / ma il cuore! il cuore!» (vv. 51-52), rinunciando cioè alla superbia ma attraversando il male per farne materia di canto, sia riuscito a diventare un celebre poeta («se fosse, quel mendico, ora un poeta!», v. 54; «fosse, uno, immortale!», v. 60). In questo modo, nelle due ultime terzine il padre immagina un funerale degno di un poeta: «con soavi inni» (v. 61), «il popolo suo» (v. 62), «in un giorno d’amor» (v. 63), il che ci rievoca le esequie descritte nelle prime strofe del componimento. Questa sorta di degna incoronazione poetica è la prefigurazione della morte del figlio, dunque il ritorno del figlio al cimitero che accoglie già i suoi cari. La poesia (e quindi l’intero ciclo del Ritorno a San Mauro) si chiude in questo modo con un ritorno alla terra natale, alla tomba familiare che è 61 Ivi, p. 455. 54 un’estensione della casa dell’infanzia e del nido. Inoltre, attraverso le sue liriche, il figlio poeta può restituire al padre la vita che l’assassino gli aveva tolto 62 («che mi ridona ciò che gli donai, / che m’ha ridato ciò che tu m’hai tolto!», vv. 65-66). Nel distico finale, è il figlio poeta a prendere la parola («Oh padre!», v. 67). Il camposanto, la notte, il cielo e gli astri («Vega, Aquila, Arturo», v. 67) sono in silenzio assoluto. In questo vuoto, dove «nessun Dio parla e promette e concede» 63 , l’unica cosa che rimane è «la poesia come messaggio consolatore agli uomini» 64 . Sintetizzando il contenuto di questa ultima lirica del Ritorno a San Mauro, possiamo osservare che l’incontro spettrale avviene, in questo caso, tra padre e figlio, e non più con la figura materna. Pascoli risuscita momentaneamente il padre per renderlo autore di una vera e propria investitura poetica. Il padre sogna e dunque autorizza i lettori a pensare che Pascoli sia poeta, un poeta che ha saputo fare del trauma e del lutto la base e l’ispirazione per il suo canto. Proprio lo scintillio degli astri, alla fine della lirica, suggella l’incoronazione poetica. Per quanto riguarda la struttura della poesia, possiamo osservare tre parti diverse. Nella prima, costituita soltanto dal verso 1, il figlio poeta prende la parola per introdurre la lirica. La seconda parte, invece, è formata dal lungo monologo del padre defunto, che occupa la maggior parte della lirica (dal verso 2 fino al verso 66). Allo stesso tempo, questa seconda parte può essere divisa in tre momenti diversi, a seconda della tematica: nel primo (dalla prima alla decima terzina), il padre descrive il funerale che sente nel camposanto, dedicato al suo omicida; nel secondo (dall’undicesima fino alla sedicesima strofa), rivolgendosi sempre al suo assassino, il defunto parla dei suoi figli con intenzioni protettive e speranzose; nel terzo (dalla diciassettesima alla ventiduesima terzina), invece, il padre sogna e desidera che uno dei suoi figli sia diventato poeta e che, alla sua morte, riceverà un cerimonioso funerale, proprio di 62 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 406. 63 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, I miti e il sacro. Poesia del Novecento, Cosenza, Pellegrini, 2003, p. 49. 64 MARIO PAZZAGLIA, Tra San Mauro e Castelvecchio. Studi pascoliani, Firenze, La Nuova Italia, 1997, p. 103. 55 incoronazione poetica. Infine, la terza e ultima parte del componimento è costituita soltanto dal distico finale (versi 67 e 68). In questo modo, vediamo che la struttura non è chiara e circolare, poiché il componimento si apre e si chiude con le parole del figlio del defunto, vale a dire, del poeta. Uno dei temi principali della lirica è proprio la poesia, interpretata mediante diverse concezioni. Da una parte, per esempio, percepiamo l’idea di poesia come impegno degno di gloria e virtù, il che provoca che i poeti più celebri siano onorati «con soavi inni» (v. 61). Dall’altra, è interessante anche il concetto di poesia come uno strumento utile che, in questo caso, servirebbe come «riparazione per la morte invendicata» 65 e come mezzo per mantenere il padre defunto in vita. Altre tematiche da notare –e anche viste nelle analisi poetiche precedenti– sono la morte, attraverso elementi come il camposanto e le esequie; la famiglia, soprattutto per quanto riguarda la figura dei figli; e il dialogo, che in questa poesia possiede un certo carattere teatrale. Un altro motivo interessante è la notte, scelta come scenario per il monologo paterno e come conclusione temporale di un ciclo poetico iniziato, come si è detto, all’alba con Le rane. La metrica della poesia è semplice: 22 terzine di endecasillabi raggruppate in coppie, oltre a un distico conclusivo, il che ci offre un totale di 68 versi. Le terzine, doppie, hanno una rima incatenata con la sua corrispondente coppia, per cui seguono lo schema ABA CBC, DED FEF e così in successione. D’altra parte, la rima del distico è baciata: AA. Sono da evidenziare le numerose assonanze, un fenomeno già presente nelle poesie precedenti: in «u-i» («giungi», «Alcuni», «lungi»; vv. 31-33), in «o-i» («adorni», «fiori», «giorni»; vv. 46-48) o in «o-e» («rose», «Forse», «cose», «orme», «fronte», «dorme»; vv. 13-18). Interessante è anche la rima interna tra «esangue» e «sangue» (vv. 37, 39). Il lessico della lirica, per quanto riguarda il discorso del padre, è molto ripetuto e concettoso. Tuttavia, si includono anche dei termini colloquiali o molto diretti («culla», v. 34; 65 Così Giuseppe Nava in GIOVANNI PASCOLI, Canti di Castelvecchio, introduzione e note di Giuseppe Nava, cit., p. 9. 56 «buoni», v. 45), il che può anche ricordarci il carattere del discorso della madre nelle altre poesie. Ciononostante, possiamo anche trovare espressioni o sintagmi di registro più elevato o poetico, di cui un esempio è «soavità di rose» (v. 13). È anche interessante notare il latinismo «tetro» (v. 2) e il vocabolo «miserïola», diminutivo tipico pascoliano, di stampo anche latino. In relazione alla semantica, possiamo individuare diversi campi, anche se molto mescolati fra di loro dato il linguaggio concettoso del defunto. Da una parte, abbiamo il campo della famiglia e dei valori familiari («cari», v. 5; «figli», v. 31; «difendo», v. 40), oltre a quello della violenza («uccide», v. 23; «sangue», v. 26; «punite», v. 41). Dall’altra, possiamo osservare alcuni campi di carattere secondario, come quello della natura e del cosmo («semprevivi», v. 17; «astri», v. 67), quello della morte («fosse», v. 5; «dormire», v. 6) e quello della poesia («fuoco», v. 53; «poeta», v. 54). Per quanto riguarda la morfologia, possiamo osservare una predominanza dei nomi e dei verbi, questi ultimi raggruppati sotto una grande diversità di tempi e modi: passato remoto («Fu», v. 24), imperfetto («dormiva», v. 34), presente («vado», v. 16) o congiuntivo («fosse», v. 54). Importanti sono anche i pronomi «io» e «tu», usati per riferirsi sia al padre ucciso sia all’omicida, rispettivamente. Gli aggettivi, anche se non sono numerosi, offrono un tono più poetico alla lirica: «tetro» (v. 2), «lungo» (v. 3), «buoni» (v. 45). A volte possiamo trovarli persino sostantivati: «un grande» (v. 57). La sintassi è assai variata, ma non si percepiscono molte inarcature o iperbati. Ipotassi e paratassi sono utilizzate nella stessa misura: «Se fanno il male, li difendo io» (v. 40), «Io sogno!» (v. 58). Inoltre, come accade anche nelle altre poesie analizzate del ciclo, i periodi sintattici hanno un’ampiezza variabile. Infine, le costanti esclamazioni e domande retoriche dotano di maggior emotività il monologo del padre. In relazione alla retorica e alla stilistica, vanno evidenziate le ripetizioni, continue lungo l’intero Ritorno a San Mauro, a volte perfino attraverso anafore («Oh!», vv. 22, 24; «se», vv. 40, 42, 43) o poliptoti («punì», v. 28; «punite», v. 41). Sono anche da notare i pleonasmi, non 63 9. Appendice 9.1. Poesie del Ritorno a San Mauro con relative traduzioni in spagnolo Le rane Ho visto inondata di rosso la terra dal fior di trifoglio; ho visto nel soffice fosso le siepi di pruno in rigoglio; 5 e i pioppi a mezz’aria man mano distendere un penero verde lunghesso la via che si perde lontano. Qual è questa via senza fine 10 che all’alba è sì tremula d’ali? chi chiamano le canapine coi lunghi lor gemiti uguali? Tra i rami giallicci del moro chi squilla il suo tinnulo invito? 15 chi svolge dal cielo i gomitoli d’oro? Io sento gracchiare le rane dai borri dell’acque piovane nell’umida serenità. 20 E fanno nel lume sereno lo strepere nero d’un treno che va… Un sufolo suona, un gorgoglio soave, solingo, senz’eco. 25 Tra campi di rosso trifoglio, tra campi di giallo fiengreco, mi trovo; mi trovo in un piano che albeggia, tra il verde, di chiese; mi trovo nel dolce paese 30 lontano. 67 Hippolais polyglotta. In spagnolo zarcero políglota o zarcero común. 68 Morus nigra. In spagnolo detto anche morera. Las ranas He visto inundada de rojo la tierra por la flor de trébol; he visto en el blando foso los setos de zarza en flor; y los chopos más altos poco a poco extender un fleco verde a lo largo del camino que se pierde a lo lejos. ¿Cuál es este camino sin fin que al alba está tan trémulo de alas? ¿a quiénes llaman los zarceros 67 con sus largos gemidos iguales? ¿Entre las ramas amarillentas del moral 68 quién trina su gárrula invitación? ¿quién desenrolla desde el cielo los/ /ovillos de oro? Yo siento graznar las ranas desde las zanjas de las aguas de lluvia en la húmeda serenidad. Y hacen en la lumbre serena el estrépito negro de un tren que va… Una flauta suena, un gorgoteo suave, solitario, sin eco. Entre campos de rojo trébol, entre campos de amarillo forraje, me encuentro; me encuentro en un/ /plano que clarea, entre el verde, de iglesias; me encuentro en el dulce pueblo lejano. 64 Per l’aria, mi giungono voci con una sonorità stanca. Da siepi, lunghe ombre di croci si stendono su la via bianca. 35 Notando nel cielo di rosa mi arriva un ronzìo di campane, che dice: Ritorna! Rimane! Riposa! E sento nel lume sereno 40 lo strepere nero del treno che non s’allontana, e che va cercando, cercando mai sempre ciò che non è mai, ciò che sempre sarà… Por el aire, me llegan voces con una sonoridad cansada. Desde setos, largas sombras de cruces se extienden sobre el camino blanco. Nadando en el cielo de rosa me llega un zumbido de campanas, que dice: ¡Vuelve! ¡Quédate! ¡Descansa! Y siento en la lumbre serena el estrépito negro del tren que no se aleja, y que va buscando, buscando siempre aquello que no es nunca, aquello que/ /siempre será… 65 La messa La squilla sonava l’entrata. Diceva con voce affrettata: Non entri? Non entri? Perché? C’è un rito con fiori, con ceri, 5 con fiocchi d’incenso leggieri. Su, entra, ché suono per te. Udrai dopo un chiaro tintinno, salire la gloria d’un inno dall’organo che gemerà. 10 C’è un vecchio che mormora stanco con tutto un suo tremolìo bianco parole di felicità. La panca vedrai dove un giorno veniva coi piccoli intorno 15 tua mamma: venivi anche tu. Pregava (tuo padre non c’era) pregava; ma quella preghiera s’è forse smarrita laggiù. T’udrai (sa il tuo nome!) chiamare 20 da quella… Ha le lagrime amare del cuore che invano pregò. Non entri? Anche tu piangerai. Ma il piangere è buono, lo sai; ma il piangere è buono, lo so. 25 Sonai per tua mamma… ma grave, ma dolce, ma pia, come un Ave, sonai per la madre che fu! Sonai con rintocchi sì piani! pensando che aveva lontani 30 voi, bimbi, che non vide più… La misa La campana tocaba la entrada. Decía con voz precipitada: ¿No entras? ¿No entras? ¿Por qué? Hay un rito con flores, con cirios, con copos de incienso ligeros. Vamos, entra, que toco para ti. Oirás después un claro tintineo, subir la gloria de un himno desde el órgano que gemirá. Hay un viejo que murmura cansado con todo un temblor blanco suyo palabras de felicidad. El banco verás donde un día venía con los pequeños alrededor tu mamá: venías también tú. Rezaba (tu padre no estaba) rezaba; pero aquella oración quizás se ha perdido allí. Te oirás (¡sabe tu nombre!) llamar por aquella… Tiene las lágrimas/ /amargas del corazón que en vano rezó. ¿No entras? También tú llorarás. Pero el llorar es bueno, lo sabes; pero el llorar es bueno, lo sé. ¡Toqué por tu madre… pero grave, pero dulce, pero piadosa, como un Ave, toqué por la madre que fue! ¡Toqué con repiques tan planos! pensando que os tenía lejanos a vosotros, niños, que nunca más vio… 66 La tessitrice Mi son seduto su la panchetta come una volta… quanti anni fa? Ella, come una volta, s’è stretta su la panchetta. 5 E non il suono d’una parola; solo un sorriso tutto pietà. La bianca mano lascia la spola. Piango, e le dico: Come ho potuto, dolce mio bene, partir da te? 10 Piange, e mi dice d’un cenno muto: Come hai potuto? Con un sospiro quindi la cassa tira del muto pettine a sé. Muta la spola passa e ripassa. 15 Piango, e le chiedo: Perché non suona dunque l’arguto pettine più? Ella mi fissa timida e buona: Perché non suona? E piange, piange ― Mio dolce amore, 20 non t’hanno detto? non lo sai tu? Io non son viva che nel tuo cuore. Morta! Sì, morta! Se tesso, tesso per te soltanto; come, non so; in questa tela, sotto il cipresso, 25 accanto alfine ti dormirò. ― La tejedora Me he sentado en el banquito como una vez… ¿hace cuántos años? Ella, como una vez, se arrimó en el banquito. Y sin el sonido de una palabra; solo una sonrisa toda piedad. La blanca mano deja el carrete. Lloro, y le digo: ¿Cómo he podido dulce bien mío, irme de tu lado? Llora, y me dice con un gesto mudo: ¿Cómo has podido? Con un suspiro entonces la caja tira del mudo peine hacia sí. Mudo el carrete pasa y repasa. Lloro, y pregunto: ¿Por qué ya no suena más, pues, el sonoro peine? Ella me mira fijamente tímida y buena: ¿Por qué no suena? Y llora, llora ― Mi dulce amor, ¿no te han dicho? ¿No lo sabes tú? Yo no estoy viva más que en tu/ /corazón. ¡Muerta! ¡Sí, muerta! Si tejo, tejo para ti solamente; cómo, no sé; en esta tela, bajo el ciprés, a tu lado al final yo dormiré. ― 67 Casa mia Mia madre era al cancello. Che pianto fu! Quante ore! Lì, sotto il verde ombrello della mimosa in fiore! 5 M’era la casa avanti, tacita al vespro puro, tutta fiorita al muro di rose rampicanti. Ella non anche sazia 10 di lagrime, parlò: ― Sai, dopo la disgrazia, ci ristringemmo un po’… ― Una lieve ombra d’ale annunzïò la notte 15 lungo le bergamotte e i cedri del viale. ― ci ristringemmo un poco, con le tue bimbe; e fanno… ― Era il suo dire fioco 20 fioco, con qualche affanno. S’udivano sussurri cupi di macroglosse su le peonie rosse e sui giaggioli azzurri. 25 ― Fanno per casa (io siedo) le tue sorelle tutto. Quando così le vedo, col grembiul bianco, in lutto… ― Io vidi allor la mia 30 vita passar soave, tra le sorelle brave, presso la madre pia. Dissi: ― Oh! restare io voglio! Vidi nel mio cammino 35 al sangue del trifoglio presso il celeste lino. 69 È un’allusione ai problemi economici: siccome mangiavano meno, perdevano peso e dovevano stringere di più la cinghia. 70 Macroglossum stellatarum. In spagnolo esfinge colibrí. Casa mía Mi madre estaba en el portal. ¡Qué llanto fue! ¡Cuántas horas! ¡Allí, bajo el verde paraguas de la mimosa en flor! Me estaba la casa delante, silenciosa al anochecer puro, toda florecida en el muro de rosas trepadoras. Ella no todavía saciada de lágrimas, habló: ― Sabes, después de la desgracia, nos apretamos 69 un poco… ― Una ligera sombra de alas anunció la noche a lo largo de las bergamotas y de los cedros de la arboleda. ― nos encogimos un poco, con tus niñas; y hacen… ― Era su decir débil débil, con algún resoplo. Se oían susurros oscuros de mariposas nocturnas 70 sobre las peonias rojas y sobre los iris azules. ― Hacen por casa (yo siento) tus hermanas todo. Cuando así las veo, con el mandil blanco, de luto… ― Yo vi entonces mi vida pasar suave, entre las hermanas buenas junto a la devota madre. Dije: ― ¡Oh! ¡quedarme yo quiero! Vi en mi camino junto a la sangre del trébol el celeste lino. 68 Qui sperderò le oscure nubi e la mia tempesta, presso la madre mesta, 40 tra le sorelle pure! Lavorerò di lena tutto il gran giorno; e sento ch’alla tua parca cena m’assiderò contento, 45 quando dal mio lavoro, o la tua lieve mano od il vocio lontano mi chiamerà, di loro. E sarò lieto e ricco 50 io delle mie fatiche, quando ogni tenue chicco germinerà tre spiche. E comprerò leggiadre vesti alle mie fanciulle, 55 e l’abito di tulle alla lor dolce madre. ― Così dicevo: in tanto ella piangea più forte, e gocciolava il pianto 60 per le sue guancie smorte. S’udivano sussurri cupi di macroglosse su le peonie rosse e sui giaggioli azzurri. 65 ― Oh! tu lavorerai dove son io? Ma dove son io, figliuolo, sai, ci nevica e ci piove! ― Una lieve ombra d’ale 70 annunzïò la notte lungo le bergamotte e i cedri del viale. ― Oh! dolce qui sarebbe vivere? oh! qui c’è bello? 75 Altri qui nacque e crebbe! Io sto, vedi, al cancello. ― ¡Aquí dispersaré las oscuras nubes y mi tempestad, junto a la madre abatida, entre las hermanas puras! Trabajaré firmemente todo el gran día; y siento que a tu escasa cena me sentaré contento, cuando de mi trabajo, o tu suave mano o el vocerío lejano me llame, de ellas. Y seré feliz y rico yo de mis fatigas, cuando cada tenue grano germine tres espigas. Y compraré ligeros vestidos para mis muchachas, y el vestido de tul para su dulce madre. ― Así decía: mientras tanto ella lloraba más fuerte, y goteaba el llanto por sus mejillas apagadas. Se oían susurros oscuros de mariposas nocturnas sobre las peonias rojas y sobre los iris azules. ― ¡Oh! ¿tú trabajarás donde estoy yo? ¡Pero donde estoy yo, hijo, sabes, aquí nieva y aquí llueve! ― Una ligera sombra de alas anunció la noche a lo largo de las bergamotas y de los cedros de la arboleda. ― ¡Oh! ¿dulce aquí sería vivir? ¡oh! ¿aquí se está bien? ¡Otro aquí nació y creció! Yo estoy, ves, en el portal. ― 69 M’era la casa avanti, tacita al vespro puro, tutta fiorita al muro 80 di rose rampicanti. Me estaba la casa delante, silenciosa al anochecer puro, toda florecida en el muro de rosas trepadoras. 70 Mia madre Zitti, coi cuori colmi, ci allontanammo un poco. Tra il nereggiar degli olmi brillava il cielo in fuoco. 5 …Come fa presto sera, o dolce madre, qui! Vidi una massa buia di là del biancospino: vi ravvisai la thuia, 10 l’ippocastano, il pino… …Or or la mattiniera voce mandò il luì; Tra i pigolìi dei nidi, io vi sentii la voce 15 mia di fanciullo… E vidi, nel crocevia, la croce. …sonava a messa, ed era l’alba del nostro dì: E vidi la Madonna 20 dell’Acqua, erma e tranquilla, con un fruscìo di gonna, dentro, e l’odor di lilla. …pregavo… E la preghiera di mente già m’uscì! 25 Sospirò ella, piena di non so che sgomento. Io me le volsi: appena vidi il tremor del mento. …Come non è che sera, 30 madre, d’un solo dì? Me la miravo accanto esile sì, ma bella: pallida sì, ma tanto giovane! una sorella! 35 bionda così com’era quando da noi partì. 71 Crataegus monogyna. In spagnolo detto anche majuelo, arto o espino blanco. 72 Phylloscopus collybita. È un uccello dell’ordine dei passeracei. Mi madre Callados, con los corazones llenos, nos alejamos un poco. Entre el ennegrecer de los olmos brillaba el cielo en fuego. …¡Qué rápido anochece, oh dulce madre, aquí! Vi una masa oscura más allá del espino albar 71 : allí reconocí la tuya, el castaño de Indias, el pino… …Ahora mismo el mosquitero 72 su madrugadora voz mandó; Entre los píos de los nidos, yo allí escuché la voz mía de niño… Y vi, en el cruce, la cruz. …tocaba a misa, y era el alba de nuestro día: Y vi a la Virgen del Agua, solitaria y tranquila, con un ruido de falda, dentro, y el olor de lila. …rezaba… ¡Y la oración de la mente se me fue! Suspiró ella, llena de no sé qué conmoción. Yo me dirigí a ella: apenas vi el temblor del mentón. …¿Cómo no es más que noche, madre, de un solo día? Me la observaba al lado frágil sí, pero bella: pálida sí, ¡mas tan joven! ¡una hermana! rubia así como era cuando nos dejó. 71 Commiato Una stella sbocciò nell’aria. Le risplendé nelle pupille. Su la campagna solitaria tremava il pianto delle squille. 5 ― È ora, o figlio, ora ch’io vada. Sono stata con te lunghe ore. Tra questi bussi è la mia strada; la tua, tra quelle acacie in fiore. Sii buono e forte, o figlio mio: 10 va dove t’aspettano. Addio! …Venir con te? Ma non è dato! Sai pure: m’han cacciata via. Ci fu chi non mi volle allato nel mondo, così larga via; 15 chi non permise che, sai pure, stessi con le mie creature. …Tu venir qui? Viene chi muore… E tu vuoi dunque venir qui. Sei stanco: è vero? Hai male al cuore. 20 Quel male l’ebbi anch’io, Zvanî! È un male che non fa dormire; ma che alfine poi fa morire. ― Si chiudevano i casolari. Cresceva l’ombra delle cose. 25 Ancor tra i lontani filari traspariva color di rose. ― Ma dimmi, o madre, dimmi almeno, se nel tramonto del suo giorno tuo figlio si deve sereno 30 preparare per un ritorno! se ciò che qualcuno ci prende, v’è qualch’altro che ce lo rende! Ricorderò quella preghiera con quei gesti e segni soavi: 35 tuo figlio risarà qual era allora che glieli insegnavi: s’abbraccerà tutto all’altare: ma fa che ritorni a sperare! 73 Buxus. In spagnolo detto anche seto boj. Despedida Una estrella brotó en el aire. Le resplandeció en las pupilas. En el campo solitario temblaba el llanto de las campanas. - Es hora, oh hijo, hora de que yo vaya. He estado contigo largas horas. Entre estos bojes 73 está mi camino; el tuyo, entre aquellas acacias en flor. Sé bueno y fuerte, oh hijo mío: ve donde te esperan. ¡Adiós! …¿Venir/Ir contigo? ¡Pero no es dado! Ya sabes: me han echado. Hubo quien no me quiso al lado en el mundo, tan largo camino; quien no permitió que, ya sabes, estuviese con mis criaturas. …¿Tú venir aquí? Viene quien muere… Y tú quieres pues/entonces venir aquí. Estás cansado: ¿es cierto? Te duele el/ /corazón. ¡Aquel mal lo tuve también yo, Zvanî! Es un mal que no deja dormir; pero que al final te hace morir. ― Se cerraban los caseríos. Crecía la sombra de las cosas. Todavía entre las lejanas hileras se transparentaba color de rosas. ― ¡Pero dime, oh madre, dime al menos, si al anochecer de su día tu hijo se debe sereno preparar para un regreso! ¡si aquello que alguien nos coge, hay algún otro que nos lo devuelve! Recordaré aquella oración con aquellos gestos y signos suaves: tu hijo volverá a ser tal cual era cuando se los enseñabas: se abrazará todo al altar: ¡pero haz que vuelva a confiar! 72 A sperare e ora e nell’ora 40 così bella se a te conduce! O madre, fa ch’io creda ancora in ciò ch’è amore, in ciò ch’è luce! O madre, a me non dire, Addio, se di là è, se teco è Dio! ― 45 Sfioriva il crepuscolo stanco. Cadeva dal cielo rugiada. Non c’era avanti me, che il bianco della silenzïosa strada. ¡A confiar y ahora y en la hora tan bella si es que a ti conduce! ¡Oh madre, haz que yo crea todavía en lo que es amor, en lo que es luz! ¡Oh madre, a mí no (me) digas, Adiós, si allá está, si contigo está Dios! ― Se marchitaba el crepúsculo cansado. Caía del cielo rocío. No había delante de mí, más que el/ /blanco del silencioso camino. 79 Se poi si sono stretti, umili e proni al lor destino e nella terra amara 45 per bontà loro vollero esser buoni; oh! benedetti! E il tristo ieri adorni oggi di fiori semplici la cara miserïola dei lor miti giorni. Ma se alcuno di loro, dallo stento 50 della sua giovinezza, a poco a poco avesse alzato, oh! non la fronte e il/ /mento, ma il cuore! il cuore! se dalla sua creta insanguinata avesse tratto il fuoco! se fosse, quel mendico, ora un poeta! 55 fosse un consolatore, egli cui niuno consolò! fosse, il derelitto, un forte! un grande fosse l’orfano digiuno!... Io sogno! Io sogno, o muto autor del/ /male! ma se di quelli che dannasti a morte 60 col padre loro, fosse, uno, immortale! Oh! se qui, con soavi inni, a’ suoi morti ch'egli amò tanto, il popolo suo mai, in un giorno d’amor, non lo riporti; Si después se han estrechado, humildes/ /y sumisos a su destino y en la tierra amarga por bondad ellos quisieron ser buenos; ¡oh! ¡benditos! Y el triste ayer adorne hoy de flores simples la querida pequeña miseria de sus mansos días. Pero si alguno de ellos, desde la pobreza de su juventud, poco a poco hubiese alzado, ¡oh! ¡no la frente y el/ /mentón, sino el corazón! ¡el corazón! si de su/ /arcilla ensangrentada hubiese sacado el fuego! ¡si fuese, aquel mendigo, ahora un poeta! ¡fuese un confortador, él a quien nadie confortó! ¡fuese, el desamparado, un/ /fuerte! ¡un grande fuese el huérfano indigente!... ¡Yo sueño! ¡Yo sueño, oh mudo autor/ /del mal! ¡pero si de aquellos a los que condenaste/ /a muerte con el padre suyo, fuese, uno, inmortal! ¡Oh! si aquí, con suaves himnos, a sus/ /muertos que él amó tanto, el pueblo suyo, en un día de amor, lo devolviera; 80 io là sarò, col figlio mio sepolto, 65 che mi ridona ciò che gli donai, che m’ha ridato ciò che tu m’hai tolto! ― Oh padre! Gli astri… Vega, Aquila,/ /Arturo… splendeano sopra il camposanto oscuro. yo allí estaré, con mi hijo enterrado, que me devuelve aquello que yo le di, ¡que me ha devuelto lo que tú me has/ /quitado! ― ¡Oh padre! Los astros… Vega, Águila,/ /Arturo… resplandecían sobre el camposanto/ /oscuro. 81 9.2. Iconografia 75 1. Ruggero Pascoli, padre di Giovanni Pascoli, assassinato nel 1867. 3. Casa natale di Giovanni Pascoli, a San Mauro. 75 Tutte le immagini, tranne la seconda, sono state prese dal portale in linea Giovanni Pascoli nello specchio delle sue carte, accessibile attraverso il link «https://pascoli.archivi.beniculturali.it/index.php?id=2» (ultima data di visita: 28/06/2023). La seconda immagine, invece, è stata presa dal giornale in linea Sette Sere, accessibile attraverso il link «https://www.settesere.it/» (ultima data di visita: 28/06/2023). 2. Caterina Vincenzi Alloccatelli, madre del poeta, morta nel 1868. 4. La Torre, proprietà del principe Torlonia amministrata da Ruggero Pascoli, e il Rio Salto (San Mauro). 82 5. Giovanni Pascoli con le sorelle Maria e Ida. 7. Il poeta nel periodo di insegnamento a Matera. 6. Pascoli in abito accademico negli anni bolognesi. 8. Una delle immagini più conosciute di Giovanni Pascoli, a settembre del 1904. 83 9. Pascoli nel suo studio a Castelvecchio. 11. Giovanni Pascoli nel giardino della casa di Castelvecchio, con la sorella Maria. 10. Ritratto fotografico dell’autore dedicato alla sorella Maria (Bologna, maggio del 1910). 12. Foto del cimitero, scattata da Pascoli o da sua sorella Maria. 84 13. Copertina della prima edizione dei Canti di Castelvecchio (1903). 15. Abbozzo di Casa mia, seconda lirica analizzata nel nostro lavoro (dettaglio della foto originale). 14. Abbozzi in prosa e in verso del primo componimento del Ritorno a San Mauro, Le rane, di cui si può leggere il titolo originale, Partenza (dettaglio della foto originale). 16. Stesura completa ma non definitiva di Tra San Mauro e Savignano, nona e ultima poesia del Ritorno (dettaglio della foto originale).