Memória de célebres apaixonados como património cultural português e ibérico no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende

Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 1 MEMÓRIA DE CÉLEBRES APAIXONADOS COMO PATRIMÓNIO CULTURAL PORTUGUÊS E IBÉRICO NO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE MEMORY OF FAMOUS PASSIONATES AS PORTUGUESE AN IBERIAN CULTURAL HERITAGE IN THE CANCIONEIRO GERAL OF GARCIA DE RESENDE Maria Isabel Morán Cabanas 1 Universidade de Santiago de Compostela Resumo: Algumas das primeiras referências poéticas que conhecemos de certas figuras mitificadas que fazem parte do património cultural português e ibérico encontram-se no Cancioneiro Geral. Concretamente abordamos aqui casos como os de Macias, O Namorado, celebrizado como poeta e amante; D. Pedro e Inês de Castro, unidos por um amor que ultrapassou os interesses políticos e a própria morte; D. João II, o Príncipe Perfeito, que aparece transformado em Juiz e Deus de Amor; e o Príncipe D. Afonso, morto prematuramente durante a celebração do seu casamento e chorado pela sua viúva D. Isabel, filha dos Reis Católicos. Palavras-chave: Cancioneiro Geral, património, Portugal. Abstract: Some of the first poetic references known to us to certain mythical figures belonging to the Portuguese and Iberian cultural patrimony can be found in the Cancioneiro Geral. We deal here specifically with such casesasMacias,“thegreatlover”,celebratedas poet and lover; D. Pedro and Ines de Castro, united by a love that surpassed political interests and even death; D. João II, the Perfect Prince, represented as Judge and God of Love; and the Prince D. Afonso, prematurely dead and mourned by his widow D. Isabel, daughter of the Catholic Monarchs Keywords: Cancioneiro Geral, património, Portugal. Recebido em: 14/10/2012 Aprovado em: 13/12/2012 1 E-mail: [email protected] Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 2 Aqueles que bem amaram e lealmente serviram no passado fama de si vos leixaram, polas penas que sentiram e cuidado. Gil Moniz Quando ainda os caracteres móveis ou letras de forma acabavam de ser introduzidas em Portugal, imprimiu-se no ano de 1516 o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, vasta compilação da produção versificatória das cortes portuguesas durante um período compreendido entre a segunda metade do século XV e os primeiros dezasseis anos do seguinte, correspondentes ao reinados de D. Afonso V, D. João II e D. Manuel I. Aceder ao imaginário que se encerra em tais coordenadas espaciais e sociais exige a perceção dos textos não apenas como uma série avulsa de trovas e cantigas reunidas para as preservar da usura do tempo, mas sobretudo como um meio ou ferramenta eficazmente utilizável na empresa da magnificação de um poder. Neste sentido, a organização e seleção do material poéticoeoprólogoredigidoporGarciadeResendeededicadaao“Príncipe,NossoSenhor”(futuroreiD.JoãoIII),assimcomocertasparticularidadesgráficas(a simbologia heráldica envolve o Cancioneiro de princípio a fim), ganham um especial relevo 2 . São elementos que vêm marcar, selar, confirmar de forma visível a natureza cortesã da obra. Seguindo o exemplo de outros reinos ibéricos e ultrapirenaicos com que o país mantinha estreitas relações e onde o versificar coletivo alcançava um extraordinário sucesso como prova de requinte e passatempo palaciano, também em Portugal as festas ou os famosos serões celebrados na Corte consolidam ou acrescentam o seu brilho. Nese círculo palaciano participa-se de uma vida de luxo e grandeza: organizam-se caçadas, touros, canas, justas, torneios e jogos de dados, de cartasede“tavolasdetodasmaneiras”;assimcomoseassisteamúsicas,cantos, 2 Como pórtico da obra encontramos a coroa, a serpe alada, os castelos e as quinas. E, ainda, a cercadura com a esfera armilar e a divisa Spes mea in Deo Meo. Entre os motivos vegetalistas, destacam cinco figuras de putti alados - dois dos quais empunham um arco e flecha. Fechando a obra as armas de Resende: as cabras do escudo e a do timbre no interior de uma cercadura parecida à primeira (Frazão, João Amaral, Entre Trovar e Turvar: A Encenação da Escrita e do Amor no Cancioneiro Geral, ed. Inquérito, Lisboa, 1993, p. 14 e Alves, Ana Maria, As entradas régias portuguesas. Uma visão de conjunto. Lisboa: Livros Horizonte, sd., p. 20. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 3 danças, encenações, momos, entremezes e improvisos poéticos. Esquece-se, portanto, a denúncia ou reprovação que lançara o austero D. Duarte algumas décadas atrás, quando lhes atribuía a tais celebrações e divertimentos o relaxamento ou até entorpecimento da autêntica fortaleza e do espírito forte e cavaleiresco no seu Livro de Bem Cavalgar toda sela. Por decisão e ação régias as artes e as letras entram agoranumperíododecrescenteesplendoreostentação:“artistasnacionaiseestrangeiros operam uma renovação no campo da arquitetura e da escultura; da pintura, da iluminura e da música; da ourivesaria, da tapeçaria, da arte da impressão” 3 . Na verdade, como já tem oportunamente assinalado Andrée Crabbé Rocha 4 , a edição do Cancioneiro Geral ultrapassa a mera determinação individual ou particular de Garcia de Resende, correspondendo a um desejo da própria monarquia. A par das magnificentes obras arquitetónicas que naquela altura se edificaram em Lisboa em homenagem às descobertas e para servir de testemunha de grandeza, tal como a construção do Mosteiro dos Jerónimos ou a Torre de Belém, a organização e publicação do Cancioneiro Geral parece integrar-se num clima de exaltação nacionalista que se vivia em Portugal e que o compilador exprime com tanta veemência nas linhas prologais. Os portugueses precisavam, nessa conjunção histórica então vivida, afirmar a sua legitimidade cultural e a colectänea em foco viria constituir outro monumento (aqueles em pedra, este em letras) visível e duradoiro. Tal obra teria de constituir mais um desafio, mais outro projeto capaz de concorrer ou rivalizar com os reinos estrangeiros. E, de facto, foi particularmente a publicação do Cancionero General de muchos y diversos autores de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), que animou Garcia de Resende a empreender nas terras lusas uma tarefa similar ao longo dos cinco anos seguintes - a compilação portuguesatambémé“geral”e,emboranãoseexplicitenotítulo,de“muitosemuito diversos autores” (trezentos, aproximadamente). Fácil é, aliás, conjeturar como Garcia de Resende teve a oportunidade de ver, manusear, ler a obra do reino vizinho e nela se inspirar para a elaboração de uma compilação análoga. Alguém que em Castela o tivesse conhecido, podê-lo-ia ter trazido a Portugal por interesse pessoal ou porque algum compatriota, sabedor da sua existência, se preocupara em 3 Dias, Aida Fernanda, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temática). Maia: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, vol. V, p. 23. 4 Garcia de Resende e o Cancioneiro Geral, ICALP, Lisboa, 1979, p. 9. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 4 possuí-lo; ou, então, qualquer castelhano, frequentando a corte portuguesa, seria proprietário de um exemplar. Neste período de finais da Idade Média tornava-se preciso afirmar e demonstrar o talento cultural e literário do país no seio da Europa, criar, cantar e prestigiar os próprios mitos ou apropriar-se e explorar literariamente os próximos, contribuindo em todos os casos para o fortalecimento do prestígio nacional 5 . Lembre-se que Garcia de Resende recrimina no prólogo a atitude dos seus conterrâneos perante as façanhas que levam a cabo, denunciando o esquecimento a que estas são submetidas, pois os portugueses não falam nem escrevem sobre elas, apesar de terem melhor assunto para se vangloriar do que os próprios gregos e romanos. O compilador declara a sua intenção de quebrar, embora modestamente, tal“vicio”afimdequenãoseapaguemdamemóriacertasfigurasilustresevalores da sua pátria. A partir da fórmula retórica da captatio benevolentiae, manifesta o seu propósito de arquivar em forma impressa apenas as coisas de folgar (sátira) e as gentilezas (amor) como um primeiro passo que sirva para incentivar alguns outros autores com mais dotes e talento a abordar literariamente os outros sucessos de maior alcance (quer dizer, os da empresa ultramarina): E, porque, Senhor [Príncipe D. Joao III], as outras cousas sam em si tam grandes que por sua grandeza e meu fraco entender nam devo de tocar nelas,nesta,queéasomenos,poremalgũapartesatisfazeraodesejoquesempretivedefazeralgũacousa em que Vossa Alteza fosse servido e tomasse desenfadamento,determineiajuntaralgũasobrasquepudehaverd'ʹalgũs passados e presentes e ordenar este livro, nam pera por elas mostrar quaes foram e sam, mas para os que mais sabem s' espertarem a folgar d' escrever e 5 Historiadores e antropólogos têm-se aproximado da noção de fama como aspiração de comunidades ou indivíduos dessas comunidades, observando as suas manifestações através de diferentes épocas e culturas a fim de perceber as suas peculiaridades e os seus condicionantes. Na verdade, embora se trate de um fenómeno omnipresente, as suas variantes são realmente significativas, até no seio de uma mesma tradição cultural. Uma obra que se tornou ponto de referência neste campo é a de María Rosa Lida de Malkiel, La ideal de la fama en la Edad Media castellana (México: Fondo de Cultura Económica, 1952), na qual se analisa como através da Antiguidade Clássica, da Idade Média e dos alvores da Renascença, é possível observar importantes mudanças. Assim, é necessário distinguir entre uma Idade Média que orienta a vida do homem para o além, vendo com desprezo a ânsia de fama coetânea e póstuma, e uma Idade Média cavaleiresca e cortesã, regida por outros ideais. Por sua vez, o espírito humanista e a exaltação das letras antigas virão fortalecer o desejo de glória e o artista já não se conformará com ser um voceiro impesoal de santos, chamando a atenção para si e para o seu espaço vital e/ou social. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 5 trazer aa memoria os outros grandes feitos, nos quaes nam sam dino de meter a mão (vol. I) 6 . Os dois grandes blocos temáticos do Cancioneiro Geral são, com efeito, essas coisas de folgar e as gentilezas, cuja expressão não difere em grande medida da que caracteriza o lirismo trovadoresco galego-português de origem provençal, mas introduz com muita força a influência da literatura castelhana recolhida nos cancioneiros de Quatrocentos e alguns motivos de nova inspiração que mesmo se tornarão clichés na Renascença, deixando entrever um humanismo incipiente e apenas algumas tentativas de epopeia. Até se anuncia um Barroco cheio de subtis conceitos e artifícios, de paradoxos, de amostras de engenhosidade e deslumbrantes hipérboles, de antíteses violentas e de significados intencionadamente obscuros, apenas acessíveis para uma restringida elite de entendedores. Para além de se revelar como um precioso documento no que diz respeito à história dos costumes, a coletânea organizada por Garcia de Resende representa uma ponte entre passado, presente e futuro na arte poética 7 . No que diz respeito ao tratamento de certas figuras mitificadas no Cancioneiro Geral, interessa-nos observar sobretudo como nele perpassa a sombra dantesca da Divina Comédia, obra-prima da literatura ocidental que deu origem à alegorias infernais. Evoca-se ali, de um modo esboçadamente dramático, a voz de alémtúmulo, aparecendo assim o tópico da descida ao inferno despojado do seu sentido religioso e como um modelo para a análise da experiência amorosa e até da (quase) constante ligação Amor / Morte. É este o caso das trovas compostas à morte de Inês de Castro (vol. IV, nº 81), compostas pelo próprio compilador quando tinha passado bem mais de um século da morte da protagonista em 1355. Em tais 6 Todos os textos da compilação portuguesa que transcrevemos ao longo destas páginas seguem a edição íntegra levada a cabo por Aida Fernanda Dias. Para a citação de versos indicamos em cada caso o número de volume correspondente, assim como o da composição a que pertencem (Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Maia: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991-1993, 4 vols.). 7 Os autores usaram a tradição e inovaram-na com elementos de inventividade e criatividade, abrindo novas possibilidades estéticas e explorando inclusive a existência material do texto (visual) através de recursos que chegarão a ser especialmente postas em destaque na poesia concretista e experimentalista do século XX., tal como sublinha Geraldo Augusto Fernandes na sua Tese de Doutorado sobre "O amor pela forma no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende", defendida em 2011 na Universidade de São Paulo ou no artigo “NoCancioneiro Geral de Garcia de Resende, a criatividadepalacianaemFernãodaSilveira”.Labirintos. Revista Electrônica do Núcleo de Estudos Portugueses, nº 3, 1º semestre de 2008 (http://www.uefs.br/nep/labirintos/, tal como foi capturado em 3 de agosto de 2010). Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 6 versos deparamos com uma Inês mitificada e com voz própria, a qual nos relata, deformasingelaerimada,asuahistória.Desde“eueramoça,menina”,passapelo enamoramento do Príncipe D. Pedro e lembra particularmente as estratégias com que tentou mudar a decisão régia de matá-la: as lágrimas e a insistência na sua condição de mulher desprotegida e mãe. Os rogos e as súplicas de Inês como um ser leal e inocente chegaram a abrandar os ânimos do monarca Afonso IV, mas ela percebe que nada poderá fa-zer contra a firme resolução dos conselheiros, escudada em razões de Estado. Uma voz interior revela-lheànobregalegaqueoseudesastreestámesmoperto:“que os cavaleiros que atravessam os campos do Mondego, dirigindo-se para os seus paços,irãoserinstrumentodasuadestruição” 8 . Assume, assim, o estatuto de personagem trágica que, mais tarde, António Ferreira desenvolverá na sua peça teatral A Castro (publicada em 1587) através do elemento do agoiro ou pressentimento de desgraça: Como as cousas qu´ ham-de ser logo dam no coraçam, comecei entresticer, e comigo soo dizer: - Estes homeens donde iram? E tanto que preguntei, soube logo que era El-Rei. quando o vi tam apressado, meu coração trespassado foi que nunca mais falei! (ibidem) Aliás, presta-se também uma especial atenção ao desvio da responsabilidade do rei Afonso IV perante esta morte, recriando inclusive as palavras teimosas dos conselheiros em estilo direto, com as quais se pretende lembrar ao rei as suas obrigações e deveres como protetor dos interesses do seu povo: Se a logo nam matais, nam sereis nunca temido nem faram o que mandais, pois tam cedo vos mudais do conselho qu' era havido. Olhai quam justa querela 8 Dias, Aida Fernanda, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temática), p. 299. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 7 tendes, pois por amor dela vosso filho quer estar sem casar e nos quer dar muita guerra com Castela. (ibidem) O coração da amada do príncipe D. Pedro é trespassado pelas espadas e ouvimos Inês de Castroexclamar,antesdedesceraomundodosmortos:“Triste de mim, inocente, / que por ter muito fervente / lealdade, fee, amor / ò Princepe, meusenhor,/memataramcruamente”(ibidem). As impressões de tragédia e infelicidade surgem no espírito de todos os que leem estas trovas que Garcia de Resende dirige às damas da Corte, sendo precisamente com elas que a maioria dos organizadores de antologias do Cancioneiro Geral ilustra tal caso de amor e morte. Mas, se lermos atentamente, conforme devemos, o resto da composição, veremos que o autor se dirige às senhoras precisamente para afastar dos seus espíritos qualquer receio ou suspeição perante as paixões e para lhes mostrar, dentro do código de amor cortês, qual é o verdadeiro galardão: uma morte apenas física. Inês perdeu a vida, que todos perdemos mais tarde ou mais cedo; mas ganhou muito mais: viu-se coroada rainha post-mortem, sendo assim declarada em todos os testamentos de D. Pedro, que sadicamente vingou o crime; os seus filhos foram infantes e deles descenderam os principais reis de Portugal, de Castela e doutras partes da Europa 9 . E, ainda, a sua paixão ficou perpetuada nos sumptuosos túmulos que mandou construir em Alcobaça e foi projetada pelos séculos afora sob múltiplas dimensões. Garcia de Resende insiste, portanto, nos valores da imortalidade edafamacomoamelhordasrecompensasparaos“finos”enamorados: Em todos seus testamentos 9 Para a leitura e interpretação destas trovas consulte-se particularmente o estudo já citado de Aida Fernanda Dias, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temática), p. 301. Quanto aos graus de vinculação de Inês de Castro às casas reinantes que se mencionam no texto, permita-se-nos trazer à memória as seguintes circunstâncias: a sua filha, a infanta Beatriz, contraiu matrimónio com Sancho de Albuquerque e de tal união nasceu D. Leonor, Condessa de Albuquerque, que casou com D. Fernando I de Aragão. Estes foram os pais dos chamados Infantes de Aragão. Dentre os vários filhos vindos de tal enlace interessa-nos lembrar sobretudo Afonso, Juan e Leonor, pois os três ocuparam o trono. O primeiro sucedeu ao progenitor, sendo conhecido como Afonso V de Aragão, o Magnânimo, que foi ao mesmo tempo rei de Nápoles. Porque faleceu sem filhos, a coroa passou para o seu irmão Juan (II), rei de Navarra e de Aragão. E, a terceira das mencionadas, casou com D. Duarte, rei de Portugal. Enfim, Garcia de Resende faz referência explícita à descendência de Inês de Casto e ao parentesco estabelecido por diversos laços nupciais através do tempo, tratando de legitimar e prestigiar assim a paixão entre ela e o Príncipe D. Pedro. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 8 a decrarou por molher e por s'isto melhor crer fez dous ricos moimentos em qu'ambos vereis jazer: rei, rainha, coroados, mui juntos, nam apartados, no cruzeiro d'Alcobaça. Quem poder fazer bem faça, pois por bem se dam tais grados. (ibidem) Por outro lado, as relações de Pedro e Inês possuem toda a configuração e todos os ingredientes consubstanciais à proliferação de romances com boas doses de efabulação que preenchem as lacunas de memória, reproduzem, imitam, transformam ou convergem com outros casos de relações humanas. Neste sentido, os versos comuns, as situações evocadas, os gestos e atitudes, e o tratamento artístico do texto permitem afirmar que algum romance (português ou castelhano) que circulava naquela época poderia ser extremamente familiar para Garcia de Resende. Na verdade, estamos perante um caso de intertextualidade que já estudiosos do romanceiro peninsular como Menéndez Pelayo, Teófilo Braga ou Carolina Michaëlis se dedicaram a investigar, tendo em conta sobretudo as suas similitudes com“Gritandovaelcaballero”ou“Yom´estandoenCoimbra/aprazeryabel pesar”. As investigações destes e outros permitiram-nos descobrir que existiram romances primitivos ou cantares velhos em castelhano sobre os amores da dama galega com o infante português, mas em nenhum deles se alude de forma explícita ao lastimoso caso, o que não significa que não tenham existido 10 . Mais recentemente, Patrizia Botta considera o Camareiro-Mor D. João Manuel como autor do primeiro dos romances que mencionamos, recolhido em edições do Cancionero General de Hernando del Castillo, sob a autoria de D. Juan Manuel, em roman-ceiros e pliegos sueltos. A partir de uma perspicaz interpretação simbólica, afirma que tais versos foram inspirados nos amores de Inês de Castro, cujo nome estaria hermeticamente oculto sob as cinco letras iniciais de castaña, segundo reza o ro-mance. A 10 Vasconcelos, Carolina Michaëlis. Estudos sobre o romanceiro peninsular. Romances velhos em Portugal. Porto: Lello e Irmão, 1980, pp. 88-91. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 9 especialista italiana remete-nos para a tradução do adjetivo grego agné, que é o étimo do nome latino AGNES, do qual deriva INÊS 11 . Aliás, parece que tanto Garcia de Resende, quanto Gil Vicente quando compõe a sua Farsa dos Almocreves, tinham em mente os versos do segundo dos romances, bem conhecido de homens cultos do país e presente de forma fragmentária no Chansoniier Masson 56 da Bibliothèque des Beaux-Arts de Paris, um manuscrito poético-musical do século XVI, trilingue (português, castelhano e latim) em que se descobre a mão de copistas portugueses, com os usos linguísticos que são frequentes em textos castelhanos. Em 1526, aproximadamente dez ou onze anos após a redação das trovas de Resende, o Mestre Gil compôs a peça mencionada. O capelão que aparece na farsa ao serviço de um pobre e orgulhoso fidalgo queixa-se da sua sorte e tenta aliviar as suas preocupações glosando (quer dizer, contrafazendo, remedando, parodiando...) o romance “Yo me estava em Coimbra”,ondepodemosobservarexpressões correlativas à fala que Garcia de Resende põe em boca de Inês. Coimbra é a cidade onde se situa a peça e onde a memóriadaquela“míseraemesquinha”permanecemaisviva– a glosa, que fala de fomes, de ausências de alimentos, pode ter sido cantada, com ou sem acompanhamento de música. Aliás, deve-se lembrar aqui o cruzamento da historia inesiana com o caso de Leonor Núñez de Guzmán (literaturizada como Isabel de Liar), amante do rei Afonso XI de Castela durante vinte anos e do qual teve cinco filhos – concretamente o primogénito, Henrique de Trastâmara, disputou o trono ao seu meioirmão D. Pedro de Castela, conseguindo cingir a coroa como Henrique II. Após a morte do seu amante, a condessa Leonor tornou-se prisioneira da rainha viúva D. Maria e ainda continuou a exercer o seu poder político até que, segundo dizem as crónicas, esta a mandou assassinar em 1353, pouco tempo antes de ser tirada a vida a Inês de Castro. A contiguidade geográfica e a contemporaneidade dos casos provocaram textos híbridos que chegaram aos nossos dias. Muito embora se registem certas mudanças quanto aos lugares da ação ou aos nomes das personagens, assim como algumas incongruências, neles descobre-se com facilidade a contaminação de tais amoresetragédiaspeninsulares.Comefeito,noromance“YomeestandoenGi11 “Unatombaemblematicaperunamortaincoronata.LetturadelromanceGritando va el caballero”. Cultura Neolatina, XLV, 1985, 201-295 o “Sul `sabor a romance´ delle Trovas di Resende”.In:Lancastre, Maria José et al. (org.), E vós, tágides minhas. Miscellanea in onore di Luciana Stegagno Picchio. Lucca: Mauro Baroni Editore, 1999, pp. 169-180. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 16 forma de processo judiciário, em estilo discursivo e numa linguagem caracterizada pela gíria e pelas fórmulas forenses para debater sobre uma das sintomatologias do amante antes comentada: qual atitude supõe um maior tormento? É o cuidar em silêncio (a introspeção), ou é o sospirar? (vol. I, nº I). Realizam-se dois julgamentos: o primeiro presidido por Lionor da Silva, diva da Corte; e o segundo, o tomado como definitivo, pelo Deus de Amor, sob o qual aparece transfigurada a imagem de D. João II, alcunhado como o Príncipe Perfeito 21 . Com efeito, na poesia dos cancioneiros peninsulares do século XV estabelece-se com frequência a ligação entre amor e terreno régio (corte de Amor), amor e campo jurídico (pleito de amor, testamento de amor...) e amor e religiosidade (cruzada, oração de amor, missa de amor...), três dimensões que aparecem projetadas na composição coletiva do Cuidar e Suspirar. Rei, Juiz e Divindade são as faces de D. João II que se evocam nesta festa palaciana através da representação de um Deus de Amor. Evidentemente, não deparamos aqui com a caracterização de Cupido como um putto, uma criança com asas, armada com arcos e setas e com os olhos cobertos. A formulação platónica em relação ao amante que se cega, pelo que julga erroneamente o justo e honroso (referida na literatura clássica como caecus amor ou caeca libido) aparece noutras composições do Cancioneiro Geral, mas não encaixa em tal certame poético 22 . Agora a imagística baseia-se em textos da épica21 À memória do Príncipe Perfeito e sobre as excelências dos reis portugueses da monarquia de Avis compuseram versos Diogo Brandão (vol. II, nº 333) e Luis Henriques (vol. II, nº 367). O primeiro apresenta-o como protótipo dos reis vindouros, como exemplo de perfeito homem, cristão e governante, assim como se sublinha a sua fama de santidade, a qual se tinha espalhado por ter sido encontrado o seu corpo incorrupto, exalando suaves odores ao fim de quatro anos, quando foram levados os seus restos da Sé de Silves à Batalha (1499). O segundo também chama a atenção para este caso milagroso, lembrando como a própria morte contribuiu para aumentar a glória da sua vida terrena, não conseguindo a vitória sobre o corpo. Estes e outro textos, como o de Garcia de Resende, no relato da Tresladaçam do corpo do mui catolico e magnanimo e esforçado Rei D. Ioam o segundo, reivindicam inclusive a sua santidade, estabelecendo assim certo paralelismo com a atitude de Fernão Lopes no que diz respeito a D. João I, o Mestre de Avis, para justificar a sua ocupação do trono apesar da sua origem bastarda (cfr. Dias, Aida Fernanda, Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temática), pp. 163-165). 22 Garcia de Resende reuniu vários textos que se ligam ao binómio visão alegórica/temática amorosa, remetendo o leitor para vários infernos dos namorados. Neste sentido, cabe destacar, entre outras, a visão de Henrique da Mota: guiado por Ramusia, o autor vê-se em regiões inóspitas, habitadas por animais selvagens; anoitecendo e não encontrando o caminho certo que o libertasse dali, preso de pavor, procura refúgio nos ramos de uma árvore e invoca Cupido, que aparece perante os seus olhos como ummeninoalado:“Eeuquenamacabava/meurogotampaciente/quandovi supitamente / um craror que me cercava. / E no meio dele estava / poderoso / um moço cegro, fremoso, / ora ledo ora cuidoso / se mostrava / e tinha aas com que voava. // E trazia por sinal de suas obrassecretas/umcoldre/commuitassetas/eumarcomuireal”(vol.IV,nº800). Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 17 alegórica, nos quais se visualiza um grande Senhor Amor ou Deus Amor como um formoso jovem que aparece acompanhado um séquito, que veste ricas roupagens, que adorna a sua cabeça com uma coroa e que aparece amiúde sentado no seu trono. Um exemplo de tal figuração encontra-se na escrita do Marquês de Santilhana, poeta tão venerado no Portugal daquela altura. Ele mostra o deus de Amor como um grande monarca, ornamentadocompedrasfulgentes”e“muyluçifera corona”, acompanhado de “sabios muy transçendentes” e pajens pomposamente vestidos no seu Triunfete de Amor - título inspirado no Trionfo d´Amore de Petrarca, mas alterado pelo sufixo diminutivo, porventura como sinal de modéstia e/ou maior brevidade 23 . E, no que diz respeito ao deus de Amor evocado no Cancioneiro Geral, surpreende-nos um grande senhor da justiça que, rodeado de toda a sua administração, veio publicar a sentença com espetacular pompa. Amalgamam-se assim certos convencionalismos literários com um verdadeiro enaltecimento do poder real nos finais da Idade Média: o deus de Amor desfila com pendões, veste opas de brocado e, em geral, vai acompanhado de um grande aparato de ouro. Com efeito, uma das principais novidades que se obser-vam no visual da monarquia portuguesa, da alta nobreza e dos altos cargos ecle-siásticos foi precisamente o uso da opa ou opalanda, de origem franco-borgonha. Pode-se definir este como um traje de extraordinário luxo, com amplas e com-pridas mangas, quase sempre forrado de ricas peles e que não admitia levar manto por cima, sendo roçagante a opa de maior sumptuosidade 24 . Aliás, tal deus de amor, carregado de simbologia régia (e, em particular, joanina) traz o seu conselho derredor, a sua chancelaria, o seu corregedor, e assina com o seu selo - para mais com dez mil chagas, sendo as chagas a grande devoção de D. João II. E, ainda, antes de encerrar este processo poético aparece uma embaixada com rico paleo de ouro, exatamente tal como era recebido o rei quando viajava. Assim, no Regimento das Entradas em Lisboa (1502) estabelecia-se que sempre que um monarca entrasse pela primeira vez na cidade seria recebido com um pálio de 23 Sobre este texto, o seu simbolismo, a sua origem e o seu significado, veja-se Lapesa, Rafael, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid: Ínsula, 1957. 24 Acerca da introdução e a utilização desta peça da vestimenta em Portugal e, em particular, para observar a sua presença e o seu significado denotativo e conotativo em textos quatrocentistas e ainda noutras obras literárias imediatamente posteriores, pode consultar-se Morán Cabanas, Maria Isabel, Traje, gentileza e poesia. O campo semântico da vestimenta no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Lisboa: Estampa, 2001, 184-185. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 18 luxuoso brocado e empunhado por vereadores - elementos da etiqueta que D. João II reforçou nos primeiros anos da sua subida ao trono. O texto do Cuidar e Suspirar adquire, pois, a dimensão de uma festa, na qual se tematiza o amante ideal e se soleniza a figura do monarca sob o travestissement do deus de Amor 25 . De facto, até se faz referência ali à Jarreteira ou Garroteia, ordem de cavalaria que tinha por emblema uma liga de senhora (em inglês, garter) e com que eram apenas galardoados os membros de cortes estrangeiras como prova de glória e galantaria. Concretamente D. João II recebeu-a das mãos de Henrique VII, em 1481, alguns anos antesdaelaboraçãodestetexto,exibindoo“cordãmdaGarrotea”emimportantes cerimónias, tais como o casamento do seu filho o jovem Príncipe Afonso com a Princesa Isabel de Castela, filha dos Reis Católicos, o que indica o prestígio de tal distinção. Precisamente este casal é mais um dos exemplos de mitificação que descobrimos no Cancioneiro Geral, onde se chora a morte prematura e inesperada do seu protagonista masculino. São bem conhecidas as circunstâncias em que se produziu o desastre do Príncipe Afonso durante a celebração das suas bodas com a infanta castelhana na cidade de Évora, as quais se rememoram sempre sob uma auréola de mistério e predestinação. Uma força oculta parece arrastar o Príncipe para a catástrofe: negando-se primeiro a acompanhar o pai, que ia banhar-se no rio Tejo, quis depois alcançá-lo, pelo que rapidamente se vestiu e montou um cavalo estranhamente ajaezado de negro – e negras eram também o traje que vestia. Em vez de nadar, preferiu cavalgar e quis trocar de montada, mas partiu-se a correia do estribo e o Príncipe voltou ao primeiro cavalo. A queda que o fez morrer é perspectivada de diversos modos no imaginário, mas, sobretudo, como caída catastrófica dos reinos de Portugal e Castela, que viram perigar assim os seus interesses e compromissos políticos. Não se trata neste caso de uma relação gerada pelo amor, mas do resultado das negociações matrimoniais entre membros das monarquias castelhana e portuguesa. Ficara já escrito no tratado de anulação das terçarias de Moura que aos catorze anos o príncipe herdeiro casaria com a infanta Joana, filha segunda dos Reis Católicos, mas se a sua irmã mais velha, herdeira dos reinos de Castela, Aragão e 25 Neste sentido, devemos remeter especialmente para o estudo com que Margarida Vieira Mendes ilumina a sua edição de O Cuidar e Suspirar [1483]. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1997. Veja-setambémMoránCabanas,MariaIsabel,“Sobre o debate entre Cuidar e Suspirar e a visualizaçãopoéticadoDeusdeAmor”.Revista Camoniana, 13, III Série, 2003, pp. 77-98. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 19 parte de Navarra, ainda se encontrasse solteira nessa altura, a esposa seria de preferência ela e foi mesmo isso que aconteceu. Aparecia assim implícito o plano da união ibérica sob a coroa de Portugal, celebrando-se os esponsais por procuração e com toda a solenidade na cidade de Sevilha em abril de 1490. A reunião dos noivos viria realizar-se alguns meses depois em Évora, homenageando-se com grandes festejos faustosamente preparados pelo próprio rei D. João II, os quais deslumbraram todos os estrangeiros presentes, conforme relata Garcia de Resende quando escreve a crónica deste monarca e descreve a preparação dos espaços e dos espetáculos. Se os homens de letras da época escreveram num e noutro lado sobre o que se profetizava como auspicioso matrimónio, também rememoraram em prosa e verso o nefasto acontecimento da morte do Príncipe com mais ou menos pormenores. Junto ao louvor das qualidades morais e físicas do jovem e à dor dos progenitores (D. João II e a sua esposa, D. Leonor de Portugal ou de Lancastre), os textos sublinham a angústia da sua recém-esposa. Aquando do regresso a Castela da Princessa-Viúva, o Camareiro-Mor D. João Manuel compõe uma Lamentación, apostrofando as figuras mais marcadas pelo desastre, entre as quais destaca a Princesa: ¡Oh alta Princesa, la más virtuosa que oyeron ni vieron jamas los humanos, del vuestro marido sin fin deseosa, sin fin deseada de los lusitanos! Nefanda Furtuna y casos mundanos por nuestros pecados han deliberado de los vuestros braços ser arrebatado y puesto de donde le coman gusanos. ¡O quan desimiles fueron y son la vuestra venida y vuestra tornada, la una tan prospera y tan sublimada, la otra tan lhena de tribulacion! (…) (vol. I, nº 132) Cabe recordar também o texto elegíaco de Luís Henriques, que qualifica o Príncipecomo:“Animoso,muyhumano/Príncipe,másdadivoso/ymásamado,/ Portuguêsycastellano,/delagranpincesaesposo/ynamorado”eredigeEl planto del Rey, el Planto de la Reina e El planto de la Pincesa, encerrando os três com pará- Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 20 frases de textos bíblicos. No terceiro, um pouco mais extenso, a viúva au-todefinesecomo“Yosoylatristeveuda/cubiertademiltresturas,/simabrigo/detodo mibiendesnuda/ymuylhenad´amarguras,/sinamigo!”(vol. II, nº 365). Em Portugal cabe salientar os relatos cronísticos de Rui de Pina e Garcia de Resende acerca desta tragédia, assim como os versos que o humanista Cataldo lhe dedica em latim ao que tinha sido o seu discípulo. Já refugiada a Princesa na sua casa paterna, acrescentaram-se as consolações transmitidas em diversos géneros da escrita por autores castelhanos (Juan del Encina, por exemplo). Diga-se, aliás, que a entrada em cena da Princesa-Viúva e da Rainha neste poema de Luis Henriques é anunciada por uma voz anónima que as informa da triste notícia, remetendo-nos para o papel do mensageiro de dois romances populares, inspirados no mesmo assunto e cuja prioridade foi debatida, entre outros, por Gaston Paris, Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal ou Carolina Michaëlis de Vasconcelos. Trata-se concretamente de “Hablando estaue la reyne en su pallacio real”,conservadocomoanónimo,yde“HablandoestavalaReynaencosasbien denotar”,deFrayAmbrosiodeMontesino 26 . Enfim, no elenco de textos comentados misturam-se elementos históricos, heroicos, elegíacos, dramáticos, amorosos e até políticos. O Cancioneiro Geral retrata a auréola de glória e mitificação de certas figuras que fazem parte da história mais ou menos recente do país, elogiando particularmente as excelências dos seus amadores numa escrita de teor didático e exemplar. Assim, a matéria sentimental torna-se valorizada também como objeto de orgulho e prestígio nacional. A morte não é inimiga nas lides cavaleirescas nem nas passionais, porque em ambos os campos não implicará um aniquilamento total: os seus mártires são levados pelas asas da Fama – apenas penalizada nalgum texto de cariz religioso que reprova o culto prestado a circunstâncias profanas. Deslocam-se a Portugal infernos e deidades de Amor para participar de um ritual de celebração, obedecendo aos códigos da galantaria e teatralidade que vigoram nestes finais da Idade Média. Os versos que tratam do drama de Inês de Castro; da fortuna de Macias, o Namorado; das virtudes de D. João II como Rei, Juiz e Deus de Amor; e do casamento do Príncipe Afonso e a Princesa Isabel de Portugal que tão imprevisivelmente se tingiu de luto correspondem bem à consideração da arte de trovar 26 Uma síntese do tratamento que foi dado a este assunto é-nos fornecida por Aida Fernanda Dias em O Cancioneiro Geral e a Poesia Peninsular de Quatrocentos. Contactos e Sobrevivência. Coimbra: Livraria Almedina, 1978, ou no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (A Temática), pp. 170-174. Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2. 21 como um desenfandamento (entretenimento) eficaz para o conhecimento da nação e para a divulgação do seu património cultural, como um meio de honrar passado e presente e como um veículo de projeção para o futuro. Sobressair entre os outros, adquirir renome, conseguir notoriedade e tornar-se objeto de admiração apresentam-se aqui como aspirações naturais e legítimas, fazendo um apelo à atitude de orgulho nacional. Daí as palavras de Garcia de Resende quando redige o Prólogo do Cancioneiro Geral: “Todosestesfeitoseoutrosmuitosd´outrassustanciasnam sam devulgados como foram, se jente d´outra naçam os fizera (...). E assi muitos emperadores, reis e pessoas de memoria, polos rimances e trovas sabemos suas estorias...”(vol. I, p. 10). Igualmente na própria poesia do compilador registam-se advertências neste sentido: “Nestemundoamoorvitoria/quesedaanempodeter/qualquerpessoa /éficardelamemoria”(vol.I,nº868).Elapidaressãotambémosversosqueoautor Diogo Brandão redige perante a morte do rei D. João II, reivindicando a afirmação dos valores pátrios e a sua divulgação através de todos os tempos e espaços: Dizer dos antigos que sam consumidos nam queero em gregos falar nem romãaos, mas nos que nos caem aqui dantr' as mãaos, vistos de nós e de nós conhecidos. Despertemos de todo os nossos sintidos, pois este mundo é tam inconstante, creamos dos mortos que nam sam perdidos, mas que sam idos u pouco adiante. (vol. II, nº 333) * * *