Goethovy italské krajiny

Goethovy italské krajiny Zdeněk hrbata Ústav pro českou literaturu AV ČR I. DO OTEVŘENA VItalské cestě,1 slavném cestopise ozemi umění, jenž je však ještě více příběhem cesty, jak se tu vícekrát zdůrazňuje, ke znovuzrození Johanna Wolfganga Goetha, vynikají na jednom místě tyto rozhodné věty spřídechem výsledného zjištění: Ať už je tomu jakkoli, každému má být plně vyhrazen způsob, jak vnímat umělecká díla. Já jsem ztohoto styku suměním získal pocit, představu, názor na to, co by se mělo nazývat vnejvyšším smyslu přítomností klasické půdy. Označuji tak smyslově duševní přesvědčení, že zde byla, je abude vznešenost.2 Ve výroku rozlišme tři tematické roviny, tři konstativní výpovědi: 1) Goethe liberálně uznává subjektivní přístup kumění, dokonce snáznakem relační estetiky. 2) Ztéto obecné roviny tolerance či relativnosti, názorně přiblížených jako možnosti typologie, recepce anebo výkladu uměleckého díla vGoethově novele Sběratel ajeho blízcí,3 však hned přechází kperspektivě, ve které se slévají tři základní, spojité složky poznávání: vjem (plus emoce), obrazy vědomí, osobní stanovisko. — Ucelený postoj, kněmuž se Goethe italským pobytem dobral, se zdá potvrzovat věčný (klasický) model anormativní příklad umění akrásy, onu „ klasickou půdu“, jak se na ní před ním ipo něm shodlo nesčetné množství literátů, učenců, milovníků umění. Podstatné ovšem je, že toto stvrzení kánonu vychází uGoetha zosobní zkušenosti, 1 Goethova Italská cesta (Italienische Reise), postihující autorův pobyt vItálii vletech 1786–1788, vyšla až 1816–1817; skládá se zkorespondence, deníků itzv. zpráv. 2 Citujeme zčeského překladu Goethe 1982, s.443. Stránkové odkazy ktomuto vydání uvádíme přímo vtextu za citátem.— Vněkterých případech, zvláště uklíčových termínů apojmů, přihlížíme kněmeckému originálu. In Internet Archive BookReader, https://archive.org/details/goethesitalienis00goetuoft (vydání: Leipzig: Insel 1913). 3 Der Sammler und die Seinigen (1799), spoluautorskou zásluhu na tomto díle má Friedrich Schiller.— Ktomu srov. Böswart 2005, s.104–112. OPEN ACCESS 68 SVĚT LITERATURY 55 ze systematického pozorování astudia památek, objektů na jejich místě, vkrajinných souvislostech, vjejich atmosférické situovanosti, pod italským nebem (anebo vprvních vzniklých muzeích, kde se rodí reflexe oestetickém pohledu, bez něhož nemůže dílo, byť autonomní entita, existovat). Tak jako jiní, „odchovaní“ Joachimem Johannem Winckelmannem aneoklasicismem, Goethe výborně zná antiku, ale „[Teď] mi jde jen osmyslové dojmy, jaké nemůže zprostředkovat žádná kniha ani obraz“ (s.26). Ikdyž se tato poznámka na určitém místě týká modu cestování, jakého se chce přidržet, způsobu, vněmž jsou hlavními faktory bezprostřední zájem osvět asním korelující (astále prověřované) pozorovací schopnosti, vztahuje se také ke způsobům estetizace skutečnosti akultury, kníž vItalské cestě průběžně dochází. Goethe dobře zná „svou“ Itálii zhojné četby, podle soch, rytin, obrazů apod.; na tomto základě má oní jasnou představu, ještě než se tam vypraví. Prožívá tedy vItálii něco už dávno známého, ale přesto se tak děje jakoby vnovém světě, který jeho smysly aintelekt předtím nemohly poznat dostatečně: „vše vypadá tak, jak jsem si to představoval, avše je nové“ (s.122). Právě tento paradox představuje mimořádný zisk. Nic se jím neruší, nezpochybňuje, neboť to, čeho bylo dosaženo, co bylo osvojeno, získává další rozměr. Totéž je najednou azároveň jiné. Totéž, jenže vodlišném, respektive ve svém prostředí, které okamžitě nabízí kolorit asugeruje dějiny bez prostředkující úrovně metahistorie ametanarace, nadchází vpodobě přírůstku. Týká se to jak pozorování in situ, tak idejí. Goethe nevnímá nic zcela cizího ani ho nenapadají úplně nové myšlenky, „ale staré ideje získaly mnoho na určitosti, živosti asouvislosti, že mohou být považovány za nové“ (tamtéž). Přídavek kpředchozí erudici akjiž nabyté lásce kItálii vyplývá zkonfrontace „tváří vtvář“, zověřitelné určitosti viděného hic et nunc, jež má pro mluvčího povahu okamžité události anebo je výsledkem situačních konfigurací, na nichž se podílí subjekt svou vzdělaností auměleckou citlivostí. Teprve vprostředí původu se postupně anávazně projasňují ascelují znalosti, představy itouhy, ikdyž je při takovém syntetizujícím přístupu příhodné, či dokonce nevyhnutelné mít „po ruce“ jisté mentory, zvláště Josefa Hermanna von Riedesela, autora cestopisu oSicílii, či Winckelmanna, jehož dílo (předně Dějiny umění starověku, 1764) amyšlenky estetického humanismu Goetha na cestách provázejí.4 Lépe řečeno přivádějí ho ktomu, co už v19. století formuloval Walter Pater. Goetha, jenž vsobě nese, Paterovými slovy, „všechny moderní zájmy“, Winckelmann učí rovnováze, jednotě se sebou samým.5 Přináší to, co Goethovi, jak sám říká, údajně chybí: „klidný úmysl“ a„jistotu účelu“. 6 Vtěchto spojeních se nejenže odrážejí zásady neoklasicismu, jak je formuloval Winckelmann, ale snimi iGoethovo odhodlání osvojit si harmonické pojetí antiky jako pevnou celoživotní oporu.7 4 Ktomu srov. obsáhlou studii Martina C. Putny (Putna 2005, s.7–57). 5 Viz Pater 1996, s.184 (esej oWinckelmannovi vznikl vr. 1867, do souboru Renesance byl zařazen r. 1873). 6 Jinde, když mluví oRiedeselovi, vyjmenovává: „klidné předsevzetí, jistota cíle, vhodné aryzí prostředky, příprava aznalost“ aj. (s.265). 7 Wickelmannovo přesvědčení oetickém, humanizujícím významu aúčinku antického umění Goethe parafrázuje: „Otevřeme-li ráno oči, dojímá nás pohled na ty umělecké skvosty, všechno naše myšlení apřemítání doprovázejí tyto postavy (tj. antické sochy), aje vyloučeno upadnout zpět do barbarství“ (Italská cesta, Zpráva— duben 1788, s.517). OPEN ACCESS ZdENĚK hRbATA 69 3) Den svého tajného odjezdu zKarlových Varů nazývá Goethe „narozením knovému životu“ (s.386); Itálie mu nabízí prostor pro komplexní poznání, jehož součástí je iprozření. Na Goethovo počínání vždy působí přesvědčení ověčném životě umění aznámé latinské rčení Ars longa, vita brevis. Vpozadí tvůrčích anoetických aktů probleskuje přirozená skepse, vyvolávaná představou nevyhnutelnosti obsáhlého studia, bez něhož nelze umění pochopit. Jako nejvyšší desideratum si Goethe srétorikou skromnosti přeje, aby mohl aspoň na konci života zvolat: „Teď teprve vidím, teď teprve to prožívám“ (451), jakkoli celý pobyt vItálii pojímá jako proces směřující ktomuto osobnímu završení-přesvědčení. Na náročné kritérium odpovídá usilovným rovnoměrným studiem, utvářením vlastní zkušenosti apředstavy. 1. září 1787 vkorespondenci spokojeně konstatuje: „Moje umělecká studia velmi pokračují, můj princip se hodí všude avše mi otvírá. Vše, co umělci musí namáhavě po částech shledávat, leží nyní pohromadě přede mnou jasné (offen) avolné. Vidím nyní, co všechno nevím, amám otevřenu cestu (und der Weg ist offen), jak to vše poznat apochopit“ (s.385; s.416 něm. vyd.). Nedefinovaný „můj princip“, neboli univerzální klíč nejen kartefaktům, lze spřihlédnutím kurčitým opakujícím se výrazům atématům spjatým sGoethovou pravidelnou činností isjeho konkrétním postojem kItálii ztotožnit se smyslovými dojmy, soním obnoveným vnímáním, které si Goethe sItálií spojuje, především spozorováním, přesněji: sprohlubovanou schopností pozorovat. Ksémantické hustotě úryvku, kvertikále jeho kulturního odkazu přispívají další významově spojité segmenty. Jestliže princip vše otevírá iobjasňuje, otevřené je taky vše, co se kpozorování, myšlení anapodobování ukazuje. Postavení slova „offen“ vtak krátkém úseku je pozoruhodné. Jeho smysl je přitom vautorově emfázi zcela zřejmý: tady nejenže nic není ve skrytu, aproto netřeba hledat, kompletovat, tím méně to „vše“ je mediované. — Povznášející zvolání zprvního verše slavné elegie Friedricha Hölderlina „Pěšky venku“ (Der Gang aufs Land, 1801): „Pojď! Do otevřena, příteli!“ (Komm! ins Offene, Freund!), po Goethově formulaci rozvíjí— nehledíc nyní ktomu, že výzvou knovému životu aprobuzení referuje ktextu Nového zákona8— významovou potenci „otevřené“ situace, odchodu zuzavřenosti, nejen prostorové amístní, ale izomezenosti sebezaujetí, pokud je takový odchod provázen vírou či tužbou apokud „nalezneme slovo, až srdce celé vzklíčí / Azopilého čela vytryskne vyšší mysl“. Tvořivý, demiurgovský duch spolu sradostí zvolného prostoru vplývá, unášen dvojí svobodou mysli aživota, do jarní přírody, která se otvírá arozsvěcuje spolu sním: „Azraku dokořán se otevře, co svítí“ (Und dem offenen Blick offen der Leuchtende sein).9 Utéto epifanie připomeňme, že vGoethově Faustovi scéna „Před branou“, jež představuje Faustovu velikonoční procházku sWagnerem, oslavu zmrtvýchvstání Páně souznící sprobuzením kživotu lidí všech stavů, kteří vycházejí zuzavřenosti města, zdusna svých domů, podtrhuje kontrast světla dne, přírody anoční tmy, protiklad volnosti spjaté slidskou družností ahrdinovy úzké gotické pracovny, místa osamělosti, úzkostného anekonečného (marného) studia.10 8 Kristova výzva vevang. sv. Jana kzemřelému: „Lazare, pojď ven!“ Bible: Český ekumenický překlad, J 11,43. 9 Německý originál viz http://gutenberg.spiegel.de/buch/friedrich-h-262/146. Český překlad Vladimíra Mikeše (ve skutečnosti Vítězslava Gardavského) viz Hölderlin 1977, s45. 10 Ktomu srov. Grebeníčková 1982, s.83–84. OPEN ACCESS 70 SVĚT LITERATURY 55 Pospolitost vjednom jasu— otevřenu, sounáležitost uHölderlina neméně vyvolávanou „podivnou“ všudypřítomností přírody, zdůrazňuje ve svých analýzách jeho hymnů Martin Heidegger.11 Spolubytí básníků soduševnělou přírodou, ať vjejím smutku nebo radosti, posléze ústí vto, že stojí sami otevřeni votevřenu. Podobnou konfiguraci ohlašuje Italská cesta: tady se Goethe svobodně vztahuje ktomu, co se prostírá vedle sebe, co je otevřené-jasné, ke zjevnosti kultury vcelku. Řečeno Heideggerovými pojmy, sám je otevřen tomu, co je otevřené, jeho vztahování má otevřený postoj kjsoucnu.12 „Dějiny umění ilidstva probíhaly před naším zrakem souběžně“ (444). Během pobytu se Goethovi svět otevírá stále víc avíc kvidění apřemýšlení, dotýká se kulturně historické skutečnosti tak, že pro sebe uskutečňuje pojem alétheia podle jeho původního antického významu neskrytosti: pravdy, která nemůže nastat— nemůže být srozumitelná— bez Múz apaměti.13 (Goethovu konkretizaci ale můžeme chápat ijako předzvěst právě heideggerovské interpretace alétheie, protože ta se představuje coby ono otevřeno neboli neskrytost jsoucna.) Pro Goetha vItálii je příznačné univerzální úsilí: pozorování umělce, bádání vědce, průzkumy apostřehy mnohostranného cestovatele vnímajícího různé mody života apostihujícího „pohyblivý obraz“ skutečnosti (s.188). Smyslová otevřenost, především vůči viděnému, charakterizuje jak dráhu poznání, jež se rýsuje vpovznášející atmosféře entuziasmu apříslibů osobního naplnění, tak chvíle zjišťování toho, „co ještě nevím“ (s.385). Ztéto situace vycházejí dva možné směry. Jeden ukazuje, řečeno celkem banálně, knezavršitelnému všestrannému poznávání: Goethe by musel prožít vItálii několik životů, aby se kněmu aspoň přibližoval. Projekcí takové touhy se zdají být Faustova přání, dilemata ijejich vyústění. Druhým směrem se lze ubírat vprojektu jednoho života vyjádřeného pojmy vzdělání, tvorba (Bildung14) jakožto volby aúkolu. 4) Jádrem shrnutí citovaného vúvodu, zobecněním souběžného podílu pocitu, představy nebo názoru je: „smyslově duševní přesvědčení (zdůr. Z. H.— die sinnlich geistige Überzeugung), že zde byla, je abude vznešenost“ (s.443; 482 něm. vyd.). Propojují se vněm tři aspekty. Jeden souvisí sharmonizujícími tendencemi aantickými ideály německé klasiky. Druhý se týká estetického ideálu označovaného jako klasika nebo klasicismus. Podle tohoto ideálu, přesahujícího historické specifikace, dobově charakteristické systémy norem apravidel, velikost spočívá vjednoduchosti, přirozenosti avnitřní racionalitě.15 Goethe současně sobdivem kantickým památkám připomíná, že basilika svatého Petra dosahuje stejné, ne-li větší mohutnosti jako starověké umění. Představa velikosti má schopnost se obrozovat; dějinami prochází kontinuita atato vize podmiňuje Goethův— jak by se dnes řeklo— pozitivní přístup ke skutečnosti. Proto na rozdíl od prosazující se preromantické senzibility, kterou sám ztvárnil jako dominanci citu vUtrpení mladého Werthera (ostatně sláva amóda tohoto díla ho navzdory inkognitu pronásledují také vItálii), nepodléhá před ruinami 11 VErläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936–1968). 12 „Das Verhalten ist offenständig zum Seienden“, viz Heidegger 1993, s.24–25. 13 Avšak ktěmto podmínkám přistupují původně další, historicky podstatnější, zejména systém náboženských představ. Srov. Detienne 2000. 14 AvItalské cestě ještě častěji jeho korelátem Einbildungskraft— obrazotvorností. 15 Viz Souriau 1994, s.435. OPEN ACCESS ZdENĚK hRbATA 71 smutným meditacím onevyhnutelném zániku výtvorů člověka, kultur acivilizací, naopak se spíše raduje, „kolik se toho zachovalo akolik se obnovilo skvostněji ave větším rozsahu, než kdy vůbec stálo“ (s.444). Tento postoj ho více spojuje sosvícenským humanismem aoptimismem než selegickou poetikou zřícenin. Ikdyž Goethe sdílí dobový obdiv k„poezii“ památek včetně její nostalgičnosti, přesahuje jej kulturní perspektivou, jejímž zdrojem je touha po pokračování velikosti, předpokládající jak nápodobu velikosti, tak tvoření vjejím duchu, apermanence prožitků inadšení před monumenty všech věků („zde byla, je abude vznešenosti“). Konečně, avlastně na prvním místě, Goethovo résumé zahrnuje proces, jímž jsme tyto úvahy začali: totiž principiální formování včase aprostoru,16 kde se Goethe zaměstnává několika činnostmi akde přitom spěje ktomu, co uněj F. X. Šalda obdivně nazýval syntézou nebo klasikou prostou jakéhokoli akademismu. Soustředíme se zejména na jednu tvůrčí aktivitu během tohoto procesu. Na Goethovu intenci být výtvarníkem krajinářem, stejně jako na jeho směřování ke „krajináři“ literárnímu. Vnímání azobrazování krajiny tvoří jedno zústředních témat Goethovy Italské cesty. II. ZEMĚ AKRAJINA Goethe pojímá krajinu reálně, tak jak se před ním rozkládá, jak se představuje jeho pohledu. Ktomuto hledisku se váže přístup nejen geologa nebo mineraloga (případně také klimatologa, meteorologa, ekonoma),17 ale ipředstavitele klasické vzdělanosti: země, kterou pozoruje, se nabízí vědeckému zkoumání apřitom je dějištěm velkých minulých činů audálostí. Jedinečnou asambláží krásy, zajímavosti, plodnosti, vrstev kultury ahistorie italská krajina inspiruje jak vokamžicích, kdy ji subjekt pozoruje, tak provždy. Jestliže Goethe poznamenává, že „jeho geologický akrajinný pohled“ potlačuje představivost icit, aby si uchoval „svobodný, jasný názor na příslušné místo“ (s.118), vyjadřuje tím určitý věcný, konkrétní postoj ke skutečnosti.18 Vůdčí úloha vsenzuální Itálii, již obdivuje aobhajuje, přechází na smysly, které je zapotřebí tříbit, školit (s.124),19 ato přede všemi nádhernými uměleckými objekty nebo před všudypřítomnou rozmanitostí krajinných výjevů, unikajících možnostem— stěžuje si Goethe— jednoho zápisu. 16 „VŘímě jsem poprvé nalezl sám sebe, poprvé jsem zde dosáhl štěstí arozumu ve shodě svlastním nitrem“ (s.502). 17 Carl Gustav Carus, vědec aumělec, se ve svých Devíti dopisech okrajinomalbě (Neun Briefe über Landschaftsmalerei, psány 1815–1821, 1831) inspiruje Goethovým univerzalismem. Goethe pro něj ztělesňuje ideální spojení umění avědy, poetického vidění přírody svědeckým poznáním. VCarusově pojetí Goethe významně přispěl kobnově výtvarné krajiny, zakládající se na spojení dvou procesů: rozboru přírodních jevů prostřednictvím geologie, meteorologie aj. aesteticky jednotné kompozice na základě umělcova poetického pohledu. 18 Avšak kvůli obratnosti acviku vkresbě, harmonii, barevnosti si Goethe krajiny také vymýšlí (viz s.364). 19 Goethův důraz na „výuku zraku“, vidění, první dojem nebo „aperçu“ podtrhuje Jiří Cieslar (Cieslar 1997, s.22–39). OPEN ACCESS 72 SVĚT LITERATURY 55 Goethe se zmiňuje oúnavě, jež se večer po prohlídkách rozmanitostí dostavuje, ovyčerpání ze „samého dívání ažasnutí“ (vom Schauen und Staunen, s.127; s.137 něm. vyd.). Hlásková blízkost německých slov ajejich významové vztažení připomínají obdobnou frekventovanou ietymologicky spřízněnou slovesnou dvojici ve staročeských cestopisech20: dívat se adivit se.21 Ta mnohdy lapidárně asomezenou nebo nulovou předmětnou deskripcí („dívali jsme se adivili jsme se“) postihuje akty smyslové pozornosti vneznámém světě areakce na něj. Unovodobé cestopisné literatury se však vyžaduje, aby po obecných sémémech „dívání adivení“ následovaly popisy, evokace, zkrátka faktografické, časoprostorové nebo dějové rozepsání situace, okolností. Cesta podle Goetha přináší nový život přemýšlivému člověku, který dokáže poznávat achápat novou zemi. Na několika místech zápisků se dotýká podstatných rysů umění cestovat anebo smyslu cest, knimž se už před ním pregnantně vyjádřil Michel de Montaigne. Znich připomeňme zejména tyto: otevřenost vůči cizímu, přijímání nepředvídatelného aneobvyklého, potlačení (ponechme stranou otázku, je-li to vůbec možné) svého kulturního modelu. Ktomu je nutno setrvávat, pozorovat astudovat; atakové dlouhodobé pobývání vcizí zemi, ikdyž je jí umělecky ahistoricky slavná Itálie, země po staletí proslulá, navštěvovaná, citovaná izprostředkovávaná, je protikladné pobytům cestovatelů (turistů), „co se jen podívají aodjedou“(s.144), ačkoli je Goethe nazývá „šťastnými“. Zdá se, že tímto výrokem-povzdechem na okamžik míní— nadšený, ale znavený uprostřed Říma, který, jak ví, nelze za jeden život prozkoumat (třebaže postupuje se „stejnou německou důkladností“, jakou se vyznačoval Winckelmann)— jisté štěstí vpovrchnosti oproti serióznosti spojené se zdlouhavostí, snejistotou. To jsou ale jen okamžiky slabosti provázené ohromením při pohledu na ono nakupení, velikost akrásu umění, monumentů, na tu, autorovými slovy, „vznešenost“, „obrovitost“, „dokonalost“ reprezentovanou Panteonem, Apollónem Belvedérským, Sixtinskou kaplí (s.143). Emfáze nese vpodobných chvílích iznámky smutku askepse,22 předznamenávající dějinný pesimismus Jacoba Burckhardta: Takové vzepětí se už nikdy nebude opakovat. Není-li Goethe běžný cestovatel, je na místě se ptát, zda je vůbec cestovatel. Přesnější by zřejmě byla charakteristika, že je vdaných historických souřadnicích osobností, jež se vydala do Itálie proto, aby cesta za velikostí ařádem, na kterou je kulturně, umělecky připravena ipodle známých tradičních modelů (Itálie jako výsostná země umění), měla tvůrčí, noetické aetické důsledky. Goethem tolik zdůrazňované smyslové vnímání se dostává do těsné souvislosti sjeho prohlubujícím se životem coby pozorujícího subjektu, sjeho formováním uvnitř prostoru, vdotycích spřítomností míst. Tak dochází konomu „položení“ nových základů individuality, řečeno sGoethem kjejí naprosté proměně. Pohled se interiorizuje, objekty ihistorie se zvnitřňují, osobnost sama jako by se stávala částí toho, co ji obklopuje aco poznala. Aapely na „lépe vidět“, na umění „dívat se“ se uGoetha přirozeně zdvojují opožadavek specifického „vidění“, podepřeného tím, co Edgar Allan Poe nazve základní schopností vní20 Václava Šaška zBířkova apanoše Jaroslava. 21 Za vyjasnění etymologicko-historického vztahu těchto sloves děkuji Jiřímu Rejskovi. 22 „Jak se má takový človíček jako jsem já, navyklý na vše malé, vyrovnat stakovou vznešeností, obrovitostí, stakovou dokonalostí?“ (s.143). OPEN ACCESS ZdENĚK hRbATA 73 mat krásno. Přes senzualistická prohlášení nelze však pominout ani obsáhlou osobní „knihovnou“. Proces percepce-recepce tváří vtvář Římu se prolíná s„četbou“ znitra (Řím, jaký byl): „vše se rozkládá kolem nás aznás zase vychází“ (s.149). To je formule syntetizujícího modelu aktivního kulturního stanoviska: vidět-rozlišit, pozorovat- -zkoumat avědět-pamatovat si (čili směs erudice, reflexe akulturní paměti). Tak jak Goethe popisuje italskou skutečnost, tak se iprosazuje rovina zjevnosti aotevřenosti, průzračnosti aklidu. Hlavním orgánem poznávání arozlišování je čím dál cvičenější oko adůležitou podmínkou trpělivost, protože je třeba umět dobře vidět, aby byly věci ve „světle“ oka takové, jaké opravdu jsou. Důkladný výcvik zraku (Űbung des Auges) na pevných tvarech společně sodpovídajícím studiem je nezbytný pro to, „abychom se potom dovedli tázat“ (s.162). Dívání-pozorování podpořené vytrvalostí apodložené znalostmi vede ke správnému úsudku; senzualistický empirismus přispívá kživé představě solidnosti (Begriff von Solidität) ata vlidech ducha vzbuzuje, spřispěním erudice ovlivněné Winckelmannovou etikou umění, vážnost bez pedanterie, vyrovnanost ipřiměřenou radostnost. Krásné krajiny, přírodní úkazy aumělecké objekty se pro Goetha vyznačují stejnou hodnotou hlubokého atrvalého dojmu (srov. 152). Díla přírody adíla umění, kultury uněj ani nesoupeří, ani se nedoplňují. Spíše jedna oblast nepřekrývá druhou či jedna druhou násobí svými účinky, protože často existují pospolu. Je to nástin nové jednoty, konec „la belle nature“ klasicismu, tj. krásné přírody zbavené „nečistot“, přetvořené rozumem amorálkou, stručně řečeno kulturou, jejími normami? Předzvěst romantických snah osynkrezi cest za přírodou acest za kulturou? Jenom částečně, neboť sdráhou přímého pozorování je paralelní linie kulturního modelu auměleckých vzorců. Přesto ale Goethův syntetizující přístup vItálii sjednocuje anebo zrovnoprávňuje pohled do přírody apohled na umělecké dílo. Médiem, dokonce ekvivalentem pohledu je kresba; usnadňuje Goethovi představu ovnímaných předmětech, je nástrojem poznávání, podporuje básnické schopnosti (srov. s.434). Goethova tvůrčí činnost během italského pobytu spočívá na jedné straně vmimořádném literárním výkonu (dokončení fragmentů, přepracování rukopisů, práce na nových skladbách, náčrty nových klasických dramat aj.) ana straně druhé vzaujetí pro výtvarnou činnost, pro kresbu krajin, objektů, „neboť psát se musí jen málo, zato kreslit mnoho“ (tamtéž). Na cestách je obklopen malíři, Goethovými slovy skutečnými výtvarnými umělci, ati se zabývají, tak jako Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, autor slavného Goethova portrétu v„Campagna di Roma“, „nejkrásnějšími tvary lidskými izvířecími“ azlidšťují „svým rozumem avkusem“ přírodu (s.186).23 Toto vyjádření— skoro tresť klasicistní ineoklasicistní estetiky— zjevně klade kulturu (např. vpodobě ideální krajiny) nad přírodu ataké potvrzuje jistou ambivalenci Goethova postoje týkající se otázek reprezentace. Ve snaze odosažení určité úrovně zobrazení přijímá za společníka na cestě po Sicílii Christopha Heinricha Kniepa, vynikajícího detailními, co nejpřesnějšími kresbami. Talentovaný, ale nerozhodný kreslíř, kterého řídí rozhodný, metodický Goethe, je sice na výpravě jakýmsi dokumentaristou, usilujícím ověrnost zachycení, ale „dokument“ musí být také estetizovaným 23 Goethův vztah kumění, jeho reflexi komplexně postihuje publikace: Beyer— Osterkamp 2014. OPEN ACCESS 74 SVĚT LITERATURY 55 záznamem, vedutou— věrným ikrásným.24 Realizace má dva aspekty: a) zobrazit viděné, relevantně zachytit, „hbitou rukou“, jak říká Goethe, to, nač se subjekt dívá aco už pojímá „malířským okem“; b) astím souběžně formovat smysl viděného, vizualitu jako „způsob vidění“, jako modalitu estetické hodnoty.25 Goethe se považuje za krajináře (Landschaftszeichner) akreslířské či malířské předsevzetí ho přese všechno neopouští, ikdyž je vždy provází předsevzetí básnické. Třebaže svýkyvy apochybnostmi, svědomitě kreslí amaluje, dělá pokroky vperspektivě iv„kompozici krajiny“ (s.366), nakonec také modeluje (jak říká, jeho „umělecká studia velmi pokračují“, s.385). Přitom však povzbuzuje Kniepa, snímž se domluvil na odevzdání kreseb, aby činil „nemožné možným“ (s.302), tj. postihl linie krajin azachytil jejich harmonii. Když jindy komentuje práci významného krajináře Jacoba Philippa Hackerta, snímž se vItálii spřátelil aod nějž se také učil, obdivuje jeho neuvěřitelné mistrovství kopírovat, „obkreslovat krajinu (abzuschreiben) adát hned kresbě její pevný tvar“ (s.346), tedy nedílně spojuje krajinomalbu stoposem „studia podle přírody“.26— Před nejzajímavějšími výhledy auprostřed nádherných, evokovaných krajin ho však už napadají nová zpracování starých námětů (Nausikaa). Dopisuje drama Egmont aj. AKniep tak vlastně zbavuje spisovatele zátěže dvojdomosti, navrací ho jeho „vlastní přirozenosti“ (s.284). III. KRAJINÁŘSTVÍ „Žádnými slovy nelze vyjádřit ten zamlžený jas, jenž se vznášel nad pobřežím, když jsme vpřekrásném odpoledni mířili kPalermu. Ta čistota obrysů, ta měkkost celku, to odstínění jednotlivých tónů, ta harmonie oblohy, moře apevniny. Kdo to jednou spatřil, ten to uchová po celý svůj život. Teď teprve chápu obrazy Clauda Lorraina“ (s.223). Vúseku uvozeném soudem, který předcházel vzrušené evokaci, se objevuje náznak intersémiotické příležitosti, kterou může reflektovat jenom jazyk, ikdyž 24 Věrnost pravdě, té realitě, jejímž obrazem má být Kniepovo dílo, nevylučuje výjimky, Goethovými slovy „polopravdy“. Jestliže se do jinak krásné krajiny vetře ošklivost, pak je možné použít ivýsek zPoussainova obrazu, aby vznikl docela „pěkný obrázek“ (s.275). Klasicistní měřítka ikategorie vkusu jsou vždy připraveny zasáhnout vpodobě strukturovaného „dodatku“ připojeného ke kresbě podle přírody.— Když Goethe ve dne odborně pozoruje jícny Vesuvu ( „… projevy tohoto pekelného vrcholku, tyčícího se uprostřed ráje“, s.208) avečer je nadšený západem slunce, nezamlouvá se mu příliš velký protiklad působící na smysly: „Hrůza vedle krásna, krásno vedle hrůzy— obojí se navzájem ruší avyvolává pocit lhostejnosti“ (s.209). Ani náznakem se vdojmu neprojevuje patrný dobový přesun senzibility od krásna kestetice vznešena, kestetice přijaté kontradikce— přijatého, prožitého paradoxu.— Viz též Goethův odpor k„myšlenkovému nevkusu“, kznetvořeninám a„slátaninám“ proslulé sicilské „Villa Palaginia“ sfigurami monster agroteskních tvorů, které později fascinovaly mj. surrealisty. 25 Je-li taková vizualita podle Whitney Davise historicky konstruována (viz Davis 2011), pak ji lze vztahovat ikpodobě krajin privilegovaných preromantickým sentimentalismem aromantismem, kjejich hlavním modelům, ke krajině dramatické, historické aidylické. 26 Viz Mildenberger 2008, s.200. OPEN ACCESS ZdENĚK hRbATA 75 je vporovnání se zobrazovacími možnostmi malířství deficientní. Nelze-li vdané chvíli vyjádřit „žádnými slovy“ atmosféru, barvy, tvary, aGoethe se proto uchyluje kobecným pojmům (čistota, měkkost, harmonie), přece se nabízí prostřednictvím slov možnost spojitého účinku sugestivního vjemu asrozumění. Vsynergii dojmu apaměti sicilská krajina přivolává Lorrainovy obrazy ajejich tematiku: efekty světla vhlubokém, nekonečném prostoru krajiny, který by chtěl Goethe po Lorrainově vzoru prozkoumat.— Znakové zastoupení reality je dvojí. Nejprve kněmu dochází Goethovými slovy, která autor považuje za nedostatečná (ataková skutečně jsou, také proto, že deskripce není rozvinuta), apoté připomenutím Lorraina, „vysvětleného“ krajinou před očima, přičemž sám tento odkaz kvýtvarnému dílu, kvysoké kultuře malby implikuje referenční relé, neboť naopak rovněž obrazy Clauda Lorraina, jejich kulturní kód či paměť jsou sto osvětlovat určitou krajinu. Přesto ispředpokladem tohoto „obvodu“ zvláště dva parametry ovlivňují vzájemná zrcadlení. Jeden vyplývá zkomparace světla, atmosféry ahloubky vpřírodě avdíle, druhý, na neartikulovaném pozadí, ze zásad klasicistní estetiky (mj. propracovaná kompozice, ethos obrazu), jejichž intervence posiluje vartefaktu nadčasový tón. Jestliže platí tato dvojstrannost, vzniká na jedné straně celek invence aestetiky, vizuality aviděného. Vtomto nepřekvapivém konglomerátu je ale zaměřenost na světlo, atmosférické jevy (na senzitivitu vůči nim) transformována talentem amédiem (technikou) do vnímatelné, tvarově finální amateriálově definitivní podoby, omezující, respektive zavazující každou interpretaci. Ztohoto hlediska je ta či ona Lorrainova krajina pouze „jedna“, ato bez ohledu na její výklady, zvýznamňování či kontextualizace, na rozdíl od reálné, specifické krajiny, jejíž podoby se sice mohou stále grosso modo opakovat (cyklus ročních období, zemědělských prací, kultivace), ale nikdy nejsou jedny atytéž. Proto se zširšího pohledu podtrhuje prozatímní, proměnlivý charakter přírodních estetických kvalit.27 Zmožných způsobů doplňujících se reprezentací během Goethovy sicilské cesty vyvoďme tři kombinace: 1) Kniepovy kresby plus Goethovy kresby, náčrtky; 2) Kniepovy kresby plus Goethovy dovětky vpodobě komentářů ke kresbám, literárních dodatků ke krajinám (mohou se týkat iGoethových vlastních kreseb); 3) množinu kreseb rovnocenně provází nebo vjistých úsecích nahrazuje literární „malba“ krajin, jinak řečeno literatura tu zprostředkovává, vizualizuje. Stěžejní fakt ataky problém, jenž uposledního případu ihned vyvstává, je velmi známý ačasto analyzovaný. Inámi používaná slova totiž ukazují na četnost metafor (malba, piktoriální, pitoreskní… barva, obraz…) spojených svizuálními uměními vliterární vědě, sémiotice, ve fenomenologii, odkazují ktechnickému slovníku malířství (odstíny, perspektiva, tvary, plochy, vrstvy, linie…). Ve verbálních textech jsou rovněž obvyklé reference kmalířským žánrům (portrét, zátiší…), dále prostředky účinného způsobu „rámování“ (deiktické operátory— formy deixe, interpunkce, grafika…), příznačné fokalizace— aovšem iexplicitní srovnávání, na prvním místě toto: „jako na obraze“. Víme, že metaforizace, zástupnost, referenčnost, prostředky vlastní literárnímu stylu umožňují hovořit nanejvýš ostupni piktoriality textu, ojeho snaze směřovat vpodobě verbálního obrazu kviditelnému, jehož nelze docílit. Zůstává-li proto textový obraz vždy „ve vzduchu“, jak říká Liliane Louvel (ová), lze pouze při27 Viz Dadejík 2007, s.16. OPEN ACCESS 82 SVĚT LITERATURY 55 Pokorný, komentáře Růžena Grebeníčková, Barbara Köpplová aJindřich Pokorný. Praha: Mladá fronta, 1982, s.83–84. Heidegger, Martin. Opravdě aBytí. Přel. Jiří Němec. Praha: Mladá fronta 1993. Hölderlin, Friedrich. Světlo lásky. Praha: Československý spisovatel, 1977. Jedličková, Alice. „Doslov: Na okraj studie Wernera Wolfa aneb Proč se vyplatí rozlišovat mezi deskriptivitou anarativitou“. In Wolf, Werner. Popis jako transmediální modus reprezentace. Přel. Olga Richterová. Praha: Theoretica & historica— Ústav pro českou literaturu, 2013. Louvel, Liliane. „Nuances du pictural“. Poétique, avril 2001, nº 126, Seuil, s.175–189. Machotka, Pavel. Cézanne: Krajina jako umění. Přel. Pavla Machalíková. Praha: Arbor vitae, 2014. Merleau-Ponty, Maurice. L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard 1964. Michalovič, Peter— Zuska, Vlastimil. Rozprava owesterne. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2014. Mildenberger, Hermann. „Natur und Camera obscura. Jacob Philipp Hackert— Charles Gore— Richard Payne Knight— Georg Melchior Kraus“. In Hellmut Th. Seemann (Hrsg.). Europa in Weimar: Visionen eines Kontinents. Jahrbuch der Klassik Stiftung Weimar 2008. Göttingen: Wallstein Verlag 2008, s.198–216. Pater, W. „Winckelmann. Et in Arcadia fui“. In týž. Renesance: Studie ovýtvarném umění apoezii. Olomouc: VOTOBIA, 1996 Putna, Martin C. „Goethe aWinckelmann“. In Goethe, Johann Wolfgang. Winckelmann. Sběratel. Texty oumění ajeho vnímání. Přel. aeds.Štěpán Böswart— Martin C. Putna. Praha: Malvern, 2005, s.7–57. Souriau, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994. Starobinski, Jean. L’Œil vivant. Paris: Gallimard, 1961. Todorov, Tzvetan. Theories du symbole. Paris: Éditions du Seuil, 1985. GOETHE’S ITALIAN LANDSCAPES The article focuses on The Italian Journey (Italienische Reise) of Johann Wolfgang von Goethe, and its artistic accents or significations, focusing particularly on the comparison of the main traits and intentions of the poet’s drawings that he created in Italy, in an effort to screen observing faculties, with, on the other hand, his parallel literary landscapes. Such comparison permits to consider the transformation of descriptions into averbal aestheticization of sight or the seen. KLÍČOVÁ SLOVA: Itálie— krajiny— verbální estetizace Italy— landscapes— verbal aesthetics Zdeněk Hrbata (* 1952) je romanista, komparatista aliterární teoretik. Vystudoval francouzštinu ačeštinu na FF UK (1978). Zaměřuje se na francouzskou ačeskou literaturu 19. století, poetiku evropského romantismu (mj. knižní publikace Romantismus aČechy, 1999; Romantismus aromantismy, 2005, spolu sMartinem Procházkou), menší evropské literatury akultury (frankofonní literatury Belgie aŠvýcarska, bretonská literatura). Je spoluautorem akoeditorem třetího svazku Poetiky literárního díla 20. století (Na cestě ke smyslu,2005, kapitoly oprostoru vliterárním díle) aspoluautorem komparatistických sborníků FF UK.— Je vědeckým pracovníkem oddělení teorie Ústavu pro českou literaturu AV ČR apřednáší vÚstavu české literatury akomparatistiky FF UK. OPEN ACCESS