„Znamená to však výboj.“ Dizertační práce Jiřího Weila a její kontexty

„Znamená to však výboj.“ Dizertační práce Jiřího Weila ajejí kontexty Markéta Kittlová Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Ústav české literatury akomparatistiky marketa.kittlo[email protected] SYNOPSIS ‘This Means Breaking New Ground’: The Dissertation Work of Jiří Weil and its Contexts This paper presents the dissertation of writer Jiří Weil, defended in 1928, in which Weil considers the work of N.V.Gogol in its connection to the English novel of the 18th century. The contribution presents Weil’s work in its historical context and in the context of the author’s interwar output and activity. It also draws attention to Weil’s inspiration— the concepts and beliefs of Russian formalism—, exploring its conditions and consequences, and on Weil’s connection with (Russian) avantgarde and Russian revolutionary literature and culture, demonstrating how Weil’s uncommon familiarity with this environment, together with his fascination for the Russian Revolution, in both the social and artistic sphere, significantly influenced the resulting form of his work. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Jiří Weil; Nikolaj Vasiljevič Gogol; dizertace; formalismus; ruská revoluce; revolučnost; avantgarda / Jiří Weil; Nikolai Vasilievich Gogol; dissertation; formalism; Russian Revolution; revolutionary character; avant-garde. Weilova dizertační práce Gogol aanglický román 18.století je organickou součástí autorovy činnosti, celoživotně provázané sRuskem aruskou kulturou. Weil ji obhájil vroce 1928, vdobě, kdy byl už několik let nadšený obdivovatel sovětského umění, které jako komunistický novinář propagoval apopularizoval. Vroce 1925 vstoupil do KSČ aještě jako student začal sohledem na svůj zájem oruské prostředí pracovat vtiskovém oddělení sovětského zastupitelství vPraze, kde přicházel do těsného kontaktu se sovětskou (po)revoluční kulturou. Weil také ve zmíněném období (poprvé roku 1922, podruhé orok později jakožto člen delegace, která se účastnila 4. sjezdu Kominterny)1 navštívil Moskvu, kde se mohl snově vznikajícím revolučním uměním setkat osobně. Přispíval do mnoha avantgardních, radikálně levicových iliberálně orientovaných periodik, ato především články osovětské literatuře, recenzemi apřeklady, byl redaktorem Tvorby aredigoval také knižnici Sovětští autoři, kterou vydávalo komunistické nakladatelství Borecký. 1 NA, fond 225 Ministerstvo vnitra I– prezidium, PMV-AMV 225, sl. 225-291-54, zpráva otom, že se Weil zúčastnil 4. sjezdu KI vMoskvě vroce 1923. OPEN ACCESS MARKÉtA KittLOVá 55 Weilova publicistická činnost je tematicky ižánrově velmi bohatá apestrá, přesto lze vysledovat několik oblastí, knimž se— především vprůběhu dvacátých let— Weil vracel opakovaně ajimž se věnoval soustavněji než jiným. Tou nejvýraznější jsou zprávy, články astudie oruské avantgardě asní úzce související ruské formální škole. Weilův zájem oruskou avantgardu se odrazil ivjeho dizertaci, která svou tematikou azpůsobem zpracování souzní se zaměřením autorovy publicistiky první poloviny dvacátých let. Na souvislost Weilovy práce sruským formalismem upozornila Růžena Grebeníčková, která jako jediná ztěch, kdo se Weilem zabývali či zabývají, věnovala dizertaci pozornost, ikdyž jen letmou: Podržela si svou hodnotu, je až spodivem, jak velice se vní projevuje pozorovatelský talent příštího romanopisce, nehledě kzvláštní střízlivosti, sníž se zde traktují náměty exploatované ruskými formalisty, ba vůbec ruský formalismus sám. Stojí za zmínku, že poučenosti práce vmoderních ruských literárních teoriích se sotva vyrovnávají znalosti dobové (ato ivokruhu, vněmž se vČechách zformalismu tolik čerpalo) iznalosti dnešní (Grebeníčková 2015a, s.409). Oním okruhem míní Grebeníčková pravděpodobně Pražský lingvistický kroužek; srovnání Weilovy erudice se znalostmi příslušníků pražské školy působí nepatřičně jen na první pohled. Činnost Pražského lingvistického kroužku (byl založen 6.10.1926), který formalistická východiska systematicky (systematičtěji azároveň kritičtěji než Weil) uváděl do československého kontextu, ale už sjejich pomocí avopozici knim směřoval kteoriím strukturalistickým, se intenzivněji rozvíjela ke konci dvacátých ana začátku třicátých let— Mathesiův překlad Šklovského Teo rie prózy (rusky 1925) vyšel až vroce 1933, ikdyž některé části (kapitoly Umění jako metoda aStavba novely arománu) vyšly již na konci dvacátých let časopisecky2—, zatímco Weil informoval otendencích vruské literární vědě ioruském umění už od samého počátku dvacátých let. Působení na sovětském zastupitelství mu umožnilo nejen přístup ksoučasnému ruskému umění, ale také bezprostřední setkání sRusy přijíždějícími do Československa. Jedním znich byl iRoman Jakobson, který přijel jako zástupce sovětské repatriační komise včervenci 1920. Ointenzitě Weilových kontaktů se sovětským Ruskem aojeho vztahu kJakobsonovi se zmiňuje Vojtěch Malínek: „Weilovy kontakty však byly spřihlédnutím kdané době pozoruhodné: jak nedávno ukázal J.Toman, Weilovým prostřednictvím získal ve Dni krátce po svém příchodu do Prahy publikační prostor pro své překlady, otiskované pod šifrou R.A., mladý Roman Jakobson“ (Malínek 2012, s.194, cit.Toman 2011, s.239). Weil se tedy pravděpodobně významnou měrou podílel na uvedení Jakobsona do českého levicového, avantgardního prostředí. Už od začátku dvacátých let se Weil sJakobsonem setkávali na stránkách časopisů Kmen, Den aČerven ainspirace byla oboustranná: Weil vletech 1920–1921 uveřejňoval vKmeni překlady Majakovského, jehož mu Jakobson jakožto milovník tohoto básníka zprostředkovával. Kontakty Weila sJakobsonem avůbec sPražským lingvistickým kroužkem pokračují ive třicátých letech: od roku 1932 se Weilovo jméno objevuje na 2 Šklovskij, Viktor: Umění jako metoda. Tvorba 2, 1927, č.7, s.195–204; týž, Stavba novely arománu. Plán 1, 1929–1930, č.1, s.42–48. OPEN ACCESS 56 SLOVO A SMYSL 30 prezenčních listinách schůzí PLK (Čermák— Čermák— Poeta 2012 [eds.]), vroce 1935 Weil začíná spolupracovat sLiterárními novinami, jejichž odpovědným redaktorem se vtu dobu stal jiný člen kroužku, Bohumil Mathesius. Další důvod, proč byla Weilova zprotředkovatelská činnost tak významná aspecifická, tkví vsamotné její povaze. Publicistika (Weil sice publikoval apřekládal idelší studie apřehledové články, ale nejčastěji psal spíš kratší zprávy, informace onovinkách zkulturní oblasti— např.vpravidelné rubrice vRudém právu Kulturní drobnosti zRuska) je žánr, který bezprostředně zachycuje skutečnost avzhledem kmédiu, jímž je šířen, oslovuje široký okruh vnímatelů. Připočtěme Weilovo obrovské nadšení ahlad českých levicových intelektuálů po informacích ovývoji společenské akulturní situace vSovětském svazu. Nadšení, které vzbuzovaly Weilovy překlady Majakovského, popsal ve svých vzpomínkách Zdeněk Kalista: „Po žádném čísle našeho programu, ačkoli byly do něj zařazeny verše tehdy dost oblíbené atleskalo se jistě dosti zvučně ijejich autorům, kteří byli přítomni, nezaburácel sálem takový potlesk jako při tomto kuse, přidaném recitátorem večera Svatou Kadlecem. Mladé publikum dupalo nadšením nad verši Levého pochodu“ (Kalista 1969, s.128). Důležitost Weilovy činnosti vyzdvihl ve svých vzpomínkách iVítězslav Nezval: „Mezi lidi, skterými jsem se tehdy stýkal, chodíval také Jiří Weil, jenž jediný znás uměl rusky apřekládal nám první Majakovského. Ukazoval nám různé sovětské avantgardní revue, které později, když je dostával Teige, měly velký vliv na typografickou úpravu našich avantgardních časopisů“ (Nezval 1959, s.94). Ještě přiléhavější charakteristiku Weilovy činnosti poskytne další výrok Z.Kalisty: „Weilův zájem oruskou literaturu současnou nebyl jen zájmem literárního historika, estéta nebo vůbec člověka objektivního, zaujatého jen objektivními hodnotami, nýbrž zájmem spolubojovníka, rozhodnutého všemi silami přispět vboji, který tato literatura probojovávala vsobě inavenek“ (Kalista 1969, s.131). Jedním zprojevů tohoto přesně zacíleného entu ziasmu byla iWeilova dizertace. Weil ji psal pod vedením Václava Tilleho, profesora na pražské komparatistice. Vztah učitele ažáka vjejich případě pravděpodobně překračoval formální podobu azdaleka se nevyčerpával debatami nad textem dizertace. Oba spojoval zájem ostejné téma afascinace novým ruským uměním; uTilleho především ruským avantgardním divadlem afilmem, ale iWeil věnoval ruskému divadlu afilmu během dvacátých let mnoho článků.3 Tille sám několikrát navštívil SSSR— vroce 1927 dokonce jako člen oficiální delegace ČSR (Tille 2009). Stejně jako Weil— ařada dalších tehdejších intelektuálů4— zachytil své dojmy ztéto země formou reportáží, které vydal knižně roku 1929 anazval je Moskva vlistopadu (Weil tuto knihu recenzoval vRozpravách Aventina; Weil 1929). Přestože se vtěchto reportážních zápiscích Tille soustřeďuje především na detailní líčení divadelních představení, která vMoskvě zhlédl, všímá si imos3 Např.Weil, Jiří: Odivadlo Mejercholdovo. Tvorba 3, 1928, č.3, s.42; týž, Budoucnost filmu. Rudé právo 2, 1921, č.149, s.7; týž, Nové filmy vsovětském Rusku. Rudé právo 4— Večerník, 1923, č.194, [s.2]. 4 Rozsáhlý výbor zreportáží ajiných textů zaznamenávajících dojmy ze sovětského Ruska ve dvacátých atřicátých letech 20.století nedávno přinesla kniha Cesty do utopie. Sovětské Rusko ve svědectvích meziválečných československých intelektuálů (Šimová— Kolenovská— Drápala [eds.] 2017). OPEN ACCESS MARKÉtA KittLOVá 57 kevských ulic aživota vnich. Ozpůsobu, jakým Tille zaznamenává svá pozorování, píše vdoslovu knovému vydání Moskvy vlistopadu zroku 2009 jeho editorka Dagmar Blümlová: „Tille […] zachytil ne pouhou sumu dojmů, ale rytmus moskevského života, tj.rytmus divadelních inscenací irytmus ulice, továrny, školy, hotelu, rytmus— stále ještě— nadšeného anadějeplného Moskvana. Ten rytmus ho okouzloval, vnímal ho jako tep nového života oproti zkornatělé nudě západní Evropy“ (tamtéž, s.16). Je to právě rytmus moskevské, potažmo sovětské každodennosti, co ve svých článcích zdvacátých let apozději vreportážích, které vycházely vTvorbě vdruhé polovině třicátých let, akcentuje iJiří Weil. „Město se pozná podle rytmu. Rytmus Moskvy je rytmem tance, zpěvu, vášně. Nikde snad není tak prudký život, jako vMoskvě. Boulevardy jsou plny lidí, veselých, radostných, ato uprostřed podzimního deště achladu,“ píše Weil včlánku Moskva za podzimu roku 1922 (Weil 1922, s.5). Oba autoři si všímají dynamického charakteru života vMoskvě— ato koneckonců odpovídá atmosféře aétosu porevolučního SSSR. Weil iTille jsou okouzleni tímto novým druhem pohybu, který si spojují srevolučním nadšením— apřesně ztohoto okouzlení zjevně vyrůstá iWeilova dizertační práce. Ataké zjisté dávky tvůrčí odvahy, která se projevovala dvojím způsobem: práce se opírá oaktuální literárněteoretické koncepty těsně spojené se sovětskou revoluční dynamikou ase společenskými ipolitickými změnami vSSSR, které byly představiteli tehdejšího Československa přijímány přinejmenším nejednoznačně (Sovětský svaz až do roku 1934 nebyl Československou republikou oficiálně uznán jako stát). Šlo zároveň okoncepty, jež zásadním způsobem přehodnocovaly vtehdejší literární vědě převažující přístupy kliterárnímu dílu— literárněhistorický pozitivismus, mladogramatismus, jazykový purismus 19.století—, které při posuzování textu akcentovaly souvislost mezi dílem aosobou jeho autora, prostředím adobou, kdy bylo napsáno. Jiří Weil byl de facto tím, kdo— několik let před vznikem Pražského lingvistického kroužku— uvedl prostřednictvím své dizertační práce, publicistiky asvých překladů do československého prostředí myšlenky ruských formalistů, kteří jako první přesunuli pozornost ke způsobu, jakým je vystavěno literární dílo. KONTEXT PRVNÍ: FORMÁLNÍ ŠKOLA Pokusme se nyní zaměřit na Weilovu dizertační práci právě zhlediska její inspirovanosti ruskou formální školou, potažmo ruskou avantgardou. Vliv formální školy na podobu práce, okterém psala Grebeníčková, je prokazatelný již pouhým pohledem do seznamu použité literatury (Boris Ejchenbaum: Kak sdělana Šiněl Gogolja, Molodoj Tolstoj, Literatura; Jurij Tyňanov: Dostojevskij iGogol; Alexandr Slonimskij: Technika komičeskogo uGogolja; Russkaja proza. Sbornik pod redakciej B.M.Ejchenbauma iJ.N.Tyňanova), ale nejenom díky němu. Samotné téma odkazuje kraným studiím Viktora Šklovského, pro něhož byl anglický román 18.století, především romány Laurence Sterna, jedním ze stěžejních témat, ale také ke studiím Borise Ejchenbauma aJurije Tyňanova, kteří se hojně zabývali texty Nikolaje Vasiljeviče Gogola. Skutečnost, že ajak mnoho Weil čerpal zformalismu, vyplývá především ze způsobu, jakým Weil oGogolovi uvažuje. Vrozborech vychází vduchu formální metody přímo ztextu, pracuje sním aodhlíží od všech mimoliterárních souvislostí. Svá tvrzení doOPEN ACCESS 58 SLOVO A SMYSL 30 kazuje na četných úryvcích, vnichž se však nesoustřeďuje na téma (ikdyž sám formalisty kritizuje, že tematice Gogolových próz nevěnovali žádnou pozornost), nýbrž na postup, jazyk, styl. Weil sice nepoužívá formalistickou terminologii, ale jeho jazyk nese stopy inspirovanosti avantgardním přístupem ke skutečnosti. Kcharakteristice Gogolovy tvorby používá nejčastěji výrazy jako „boj“, „výboj“, „zboření“, „roztříštění“, „nová forma“, „nové užití postupu“. Takto například ve zkratce charakterizuje anglický román 18.století, potažmo Gogolovu tvorbu: Boj onové umělecké možnosti započatý Cervantesem pokračoval ve snahách všech uměleckých směrů evropských literatur, ale anglický román 18. st. apočátku 19. st. znamená cílevědomý boj za novou uměleckou metodu aneleká se vtomto boji ani roztříštění formy románu. Podobný je Gogolův boj. Od Večerů na dědince blízko Dikaňky až kMrtvým duším můžeme sledovat stálý Gogolův boj onovou uměleckou formu. Stejně jako angličtí romanopisci 18. st. klade si Gogol za úkol vytvořit ze starých žánrů synkretickou formu románu (Weil 1928, s.13). Tyto formulace však nepředstavují jen určitý druh rétoriky, ale především odkrývají způsob, jakým avantgardy dvacátých let pojímaly umění, jehož tradiční formy akánony chtěly „nejenom ponížit, ale doslovně [zvýraznila M.K.] rozbít“ (Grebeníčková 2015b). Způsob, jakým Weil při svých úvahách aplikuje principy formální metody, můžeme sledovat například vpasážích věnovaných románům Laurence Sterna. Popisuje aanalyzuje je podobným způsobem jako Viktor Šklovskij ve studiích obsažených vknize Teorie prózy. Ačkoli tato kniha vseznamu použité literatury nefiguruje, je velmi pravděpodobné, že ji Weil aspoň včástečné podobě znal: vprvním ročníku „obnovené“ Tvorby (vroce 1928 převzali původně Šaldovu Tvorbu levicově orientovaní umělci pod vedením Josefa Hory aJulia Fučíka) se vedle Weilova článku Cesta nové ruské prózy (Weil 1927–1928a) objevil překlad studie Viktora Šklovského Umění jako metoda pořízený Bohumilem Mathesiem. Stejně jako Šklovskij ve studii Román parodistický (Šklovskij 2003) si Weil všímá funkce jednotlivých jazykových, motivických akompozičních prostředků, sjejichž pomocí Sterne své texty konstruuje. Několikrát Weil odkazuje na Šklovského přímo: „Zde již možno pozorovati jakousi autorovu převahu nad postavami, ironický úsměv nad dílem, jež sám stvořil, režijní poznámku ukazující, že román je smyšleným světem. Tato umělecká metoda, již moderní ruská kritika (Viktor Šklovskij) nazývá ,odhalení umělecké metody‘, stává se pak oblíbeným uměleckým prostředkem celé řady pozdějších anglických spisovatelů […]“ (Weil 1928, s.16). Weil se při všech rozborech asledování vlivu anglické literatury na Gogola soustřeďuje na způsob, jakým Gogol konstruuje příběh, anikoli na jeho obsah, acelým svým postupem se přibližuje Šklovskému: zkoumá— odhaluje— odhalenou metodu anglických spisovatelů askrze ni odhaluje odhalenou metodu Gogolovu, ato vše pomocí velmi podrobné práce smateriálem textu. Stejně jako Šklovskij ve zmiňované studii si všímá toho, jak Sterne, potažmo Gogol pracují sparodií, retardací, anekdotou, vloženými příběhy, aliterací, se střídáním komických atragických scén, se zasahováním autora do děje románu. Velkou pozornost věnuje Weil lyrickým vsuvkám adiskurzivním pasážím, které Gogol vkomponovává do děje, askrze analýzu OPEN ACCESS MARKÉtA KittLOVá 59 motivace těchto retardačních prostředků nakonec dochází ikformulaci toho, kde uGogola končí vliv anglického románu 18.století akde začíná autorovo zdokonalení metody anglických romanopisců: Avšak Gogol zdokonaluje Sternovu metodu. Lyrické sentimentální odstupy byly částí Sternova díla, jelikož však romány Sternovy jsou roztříštěny anemají organickou formu, nemají žádnou úlohu vkomposici románu. UGogola je tomu však jinak […] Jedním znejznámějších Gogolových odstupů je patetická apostrofa Ruska vlyrické pasáži otrojce. Je zajímavé, že opět přichází po výstupu sNozdrevem, kde tento vykládá hloupé klepy opadělání peněz aúnosu gubernátorské dcery […] Mají tedy lyrické odstupy vMrtvých duších svou komposiční úlohu. Jsou opěrnými body, pomocným prostředkem knavazování děje (tamtéž, s.37). Na jiném místě Weil srovnává Sternův aGogolův způsob práce se subjektem vypravěče: Mezi Sternovým aGogolovým vypravěčem je však značný rozdíl— Gogol zdokonalil Sternovu metodu; Sternovy odstupy, obrácení se ke čtenáři, komické stavby vět jsou metodami sestrojení kompozice. UGogola rovněž, ale Gogol je umí motivovat. Jednak, jak jsme se již zmínili, výraznou osobitostí vypravěče, jednak se snaží Gogol najít motivaci kompozice vřeči avrůzných způsobech aobratech vypravěčových. Atak pociťujeme ve Večerech aMirgorodu zásady rozbité apřerušované kompozice nikoli jakožto komický efekt nebo parodii, nýbrž jakožto zvláštní formu monologu, charakterizujícího vypravování starce včelaře Rudého Paňka […] Těžiště se přesunuje na řeč, jež je motivována ukrajinskou tradicí, ale ve skutečnosti je uměleckou metodou, jež má stejnou působnost jako Sternovy experimenty skompozicí. Gogol tedy vtělil metody Sternovy organicky vsyžet anebylo mu třeba jako Sternovi roztříštit prozaickou formu (tamtéž, s.25). Aaž vtomto bodě se Weil od Šklovského odklání. Zatímco Šklovskij vyzdvihoval záměrnou neorganičnost Sternových románů asamoúčelnost motivace vnich užitých postupů jako přednost (protože právě tak se forma díla stává jeho obsahem), Weil ospravedlňuje všechny Gogolem použité postupy až ve chvíli, kdy zastávají nějakou úlohu vkompozici celého románu. Další analogii mezi anglickými romanopisci 18.století aGogolem spatřuje Weil vtom, že bojovali proti starým formám, zesměšňovali je ahledali nové. Za základní princip Gogolovy tvorby označuje Weil nahrazování staré formy novou, porušování zavedených zvyklostí aužívání zavedených postupů knovým účelům. Gogol podle Weila nenapodobuje anglické romanopisce, ale pohrává si sjejich dědictvím. Zde Weil vychází zpojetí Jurije Tyňanova, jak je formuloval ve své studii Literární fakt, která byla poprvé publikována včasopisu Lef roku 1924. Tyňanov vní charakterizuje literární dílo jako dynamickou řečovou konstrukci, která podléhá neustálému vývoji anikdy není završená. Tato literární evoluce má podle něj čtyři fáze: 1. na pozadí zautomatizovaného principu konstrukce se dialekticky formuje protichůdný konstruktivní princip; OPEN ACCESS 60 SLOVO A SMYSL 30 2. dochází kjeho aplikaci— konstruktivní princip hledá nejsnazší uplatnění; 3. rozšiřuje se na co nejširší okruh jevů; 4. automatizuje se avyvolává protichůdné konstruktivní principy. Weil například zkoumá Gogolova díla zhlediska stylu. Když konstatuje, že vpovídkové knize Večery na dědince nedaleko Dikaňky jsou ještě promluvy jednotlivých postav ipásmo vypravěče stylově jednotné, ale vTarasu Bulbovi již sledujeme „vtrhnutí […] nových jazykových prvků ařeči, neodpovídající tradiční ,vysoké řeči‘ literatury, plné barbarismů aprovincionalismů“ (tamtéž, s.27), uvažuje ve shodě sTyňanovem nad Gogolovými texty zhlediska toho, jaký konstrukční princip se vnich uplatňuje akteré skutečnosti zaktuálního světa se vnich stávají literárním faktem. Podobně sleduje-li Weil, jak se proměňovala kanoničnost užití některých literárních postupů— vsunuté novely, epistolární formy románu, přímé řeči— uanglických spisovatelů 18.století auGogola, sleduje tyto postupy jako literární fakt, jehož proměňování posouvá vývoj literatury. Stejně tak by se dalo říci, že Weil svými rozbory zachycuje dynamiku tvorby, ato nejen Gogolovy, ale dynamiku vývoje žánru (evropského) románu vurčitém období, to vše sledováním podstaty konstrukce jednotlivých děl. Weilovo navazování na Tyňanova spočívá ive snaze osystematizaci získaných poznatků aojejich zachycení ve vývoji Gogolovy tvorby, atedy vkontextu celku této tvorby. Inspiroval-li se Weil způsobem, jakým Šklovskij přistupuje kmateriálu literárního díla, aTyňanovovým akcentem na dynamiku literárního vývoje, Borisi Ejchenbaumovi (vseznamu použité literatury najdeme jeho studii Jak je udělán Gogolův Plášť, která vyšla rusky roku 1918) vděčí za schopnost naslouchat jazyku Gogolova díla, jeho nuancím, motivaci užití jednotlivých prostředků. Podobně jako Ejchenbaum ve zmiňované studii Weil podrobně rozebírá Gogolovu inspirovanost anekdotou aužití této anekdoty, ato opět pomocí srovnání sL.Sternem: Sternova historie cizincova nosu5 není ukončenou historií, je to pouze vsuvka, jež má za úkol odvést pozornost od ostatního děje. Celá váha spočívá vslovních hříčkách azahrávání si se čtenářem […] Naproti tomu Gogol, jehož Nos nemá úkol odvést pozornost čtenáře, nýbrž ji soustředit, využívá anekdotu jako zakončenou věc jedině súmyslem zahrávání si se čtenářem ajako příležitosti krozvinutí komiky. USterna byl kladen důraz na slovní stránku příběhu. Gogolovi však velice záleží na tom, aby anekdota měla reálný podklad […] Celý příběh pak má zcela reálný ráz, takže jeho fantastická část překvapí. Avšak pokrok Gogolovy tvorby počíná vúmyslném mísení fantastického sreálným. Ve Viji byla první část zcela realistická, druhá zcela fantastická. Popis příšer ve Viji má ráz neurčitosti anejasnosti. Naproti tomu vNosu je fantastika tak smíšena sreálnem, že ji není možno naprosto rozhraničit. Celá povídka pak má ráz grotesky. Nos je tedy zajímavá práce právě vtéto syntéze romantické fantastiky se sternovským humorem. Kdežto uSterna měla jeho vsuvka ráz úplně samovolný, je uGogola částí složité umělecké metody (tamtéž, s.31–32). Weil se také zamýšlí nad komickým účinkem jmen Gogolových postav (nejen vPlášti, ale ivNosu aMrtvých duších), který spočívá především vjejich zvukové podobě. Zvu5 Jedná se opasáž ze Sternova románu Tristram Shandy. OPEN ACCESS MARKÉtA KittLOVá 61 kovou, slovní komiku, ale obecněji zaměření na styl, slovní hříčky, kalambúry astylistické experimenty označuje Weil za jeden ze základních principů Gogolovy tvorby. KONTEXT DRUHÝ: REVOLUČNÍ GESTO Spojení sruskou revoluční, avantgardní kulturou bylo pro Weilovu novinářskou, spisovatelskou, ale iodbornou činnost určující, atoto spojení opravňuje číst Weilovo přihlášení se kformalismu nejen jako přitakání určitému literárněteoretickému směru, ale také jako umělecké přihlášení se krevoluci, jako revoluční gesto vyjadřující přesvědčení, že svět se ocitl na novém začátku— asním iumění. Rusistka Miluše Zadražilová, která se vlivu revolučních změn na ruskou literaturu věnuje ve své práci Ruská literatura přelomu 19. a20.století, označuje takovéto pojetí revoluce za mýtus, který se stal tradiční součástí způsobu uvažování otéto dějinné události. Zadražilová tvrdí, že pokud se podíváme na dění přelomu desátých advacátých let vRusku objektivně, anikoli optikou „legendy oVelkém Říjnu“, nespatříme vněm tak radikální, ničivý řez, který by zcela vykořenil staré umělecké hodnoty apostupy adosadil na jejich místo skutečnost zcela odlišnou anovou: Ve skutečnosti život pokračoval, navzdory všem fixovaným historickým mezníkům se proměny dály včase, který je trváním. Stará epocha nezmizela anezmizelo ani ,staré‘ umění. Právě ono naopak tvořilo vprvních porevolučních letech největší část domácí produkce avyhasínalo teprve postupně— semigrací, súmrtími vůdčích představitelů přelomu století (Rozanov, Blok, popravený Gumiljov), súspěšnějšími iméně úspěšnými pokusy chytit druhý dech vnové době […] vedle sebe koexistovaly právě vtom rozhodujícím (aliterárně nejzajímavějším) zlomovém mezidobí nejrůznější proudy, které pak pokračovaly (viděné či už neviděné) tu vdomácí, tu vemigrační literatuře (Zadražilová 1995, s.221). Literární vývoj byl tedy podle Zadražilové ivtomto období poměrně kontinuální, ikdyž jej revoluční události anásledná občanská válka ovlivnily avychýlily. Kontinuitu, okteré Zadražilová hovoří, ale ichaos prvních (po)revolučních let bezděčně zachycují inejranější Weilovy články, vnichž informoval takřka ovšem zruské kulturní scény: oautorech, kteří vstoupili do literatury současně srevolucí, ale iotěch předrevolučních, ať už klasicích (Alexandr Sergejevič Puškin, Michail Jevgrafovič Saltykov-Ščedrin, Fjodor Michajlovič Dostojevskij), nebo modernistech (symbolisté Andrej Bělyj aValerij Brjusov, dekadent Fjodor Sologub). Nejednoznačnost anejistota ve zhodnocování úlohy revoluce se projevovaly už vprvních revolučních letech ivproměňujícím se způsobu, jak se nové sovětské umění vztahovalo amělo vztahovat kumění předrevolučnímu.6 Tento spor se přímo 6 Lidový komisař pro vzdělávání Anatolij Lunačarskij zastával názor, že revoluční umění musí navazovat na to dobré zumění předrevolučního. Proti tomuto názoru stálo mínění kulturně osvětové organizace Proletkult, reprezentované především A.Bogdanovem. Nové sovětské umění se mělo podle něj zcela odříznout od buržoazní minulosti. (Více viz Drozda 1955.) OPEN ACCESS 62 SLOVO A SMYSL 30 týkal také avantgardy, která své koncepty rozvíjela ještě před revolucí, ikdyž právě vrevoluci spatřovala možnost tyto koncepty realizovat. Problematice navazování revolučního umění na umění předrevoluční se věnoval Karel Teige, který ve svých studiích zpočátku dvacátých let rozvíjel myšlenky Anatolije Lunačarského azastával názor, že nové proletářské umění se nemůže zcela odstřihnout od tradice: [V]ývojové dění naplňuje se právě tak reaktivními revolučními nástupy období nových, která jsou protikladem více nebo méně příkrým vzhledem kfázím předcházejícím, ajednak existuje téměř neporušitelná kontinuita vývojová, zákonitá vývojová linie, tedy to, co zveme tradicí. Někdy moment umělecké obnovy areaktivnosti nevyvažuje dědictví tradice; jindy revoluční charakter nových generací je tak vyslovený, že zdá se, jako by přišel přerušit vývojovou linii, kterou hodlá však naplniti toliko souvislostí dialektického napětí dvou protikladů. Prvé je období tradicionalistické, druhé horce antitradicionalistické. Ale ani epochy nejrevolučnějšího antitradicionalismu anovotářství nemají svou kulturu asvé umění znebe spadlé. Musí nutně vycházeti zforem předešlých, byť by sebevíce toužily se jich oprostiti anaplniti jejich protiklad. Ijim musí býti období bezprostředně předešlé předstupněm na jejich dráze (Teige 1966, s.36). Vpozdějších studiích ztřicátých let pokračuje Teige vpolemice spojetím prosazovaným Ruskou asociací proletářských spisovatelů (RAPP), podle které je potřeba veškeré předrevoluční umění zavrhnout, protože je to umění dekadentní, azačít vlastními— proletářskými— silami budovat nové, asvůj nesouhlas stakto jednostranným pohledem formuluje ještě pregnantněji: Ta prokletá dekadentní doba, období úpadku, je ve skutečnosti zároveň dobou revoluční [tučně autor]. Epochou rozpadu staré společnosti arozkladu staré kultury, chvílí úpadku této staré společnosti. Avšak ztohoto rozkladu se děje isklad nového řádu. Elementy asíly, rozkládající starou společnost akulturu, jsou zároveň elementy asíly, které umožňují apopřípadě vytvářejí novou společnost akulturu (Teige 1964, s.92–93). Teige tak nepřímo artikuluje ijednu ze základních charakteristik avantgardy jako takové, spočívající vkoexistenci destruktivního akonstruktivního principu, přičemž neustále poukazuje na dynamičnost tohoto vztahu: Byla-li položena otázka, zda je kultura stržením či pokračováním mostu, je třeba odpovědět, že socialistická kultura je pokračováním istržením mostu, je dialektickou negací staré kultury aje výběrem. Kritické zpracování kulturního odkazu není konzervátorský, nýbrž tvůrčí akt, akt, vněmž se identifikuje destrukce skonstrukcí, negace snovým kladem (tamtéž, s.136). Dynamické spojení negativního apozitivního, které je tímto negativním podmíněno, považuje za ústřední moment avantgardy iruský teoretik Jurij Girin. Zásadním pojmem vjeho uvažování oavantgardě je enantiosémie, lingvistický termín označující setkání dvou opačných významů vjednom slově. Girin rozšiřuje rozsah tohoto OPEN ACCESS MARKÉtA KittLOVá 69 vých intelektuálů, kteří se vprůběhu dvacátých apředevším třicátých let, ale ještě více vletech poválečných vdůsledku své činnosti asvého přesvědčení také potýkali s„vichřicí, drtící všechno na své cestě“. PRAMENY Weil, Jiří: Moskva za podzimu roku 1922. Rudé právo 3, 1922, č.259, s.5. Weil, Jiří: Stať onové ruské próse. Nové Rusko 1, 1925, č.3, s.72–73, č.4, s.113–115, č.5/6, s.141–145, č.7/8, s.192–194, č.9, s.230–232, č.10, s.275–277 (nedokončeno). Weil, Jiří: Cesta nové ruské prózy. Tvorba 2, 1927–1928a, č.8, s.241–245. Weil, Jiří: Vznik LEFu. ReD 1, 1927–1928b, s.83–85. Weil, Jiří: Gogol aanglický román 18.století. Universita Karlova, Praha 1928. Weil, Jiří: Moskva očima západu. Rozpravy Aventina 5, 1929, č.11, s.124–125. Weil, Jiří: Nová cesta sovětských spisovatelů. Tvorba 7, 1932, č.20, s.311 a320. Weil, Jiří: Sentimentální cesta Viktora Šklovského. Tvorba 8, 1933, č.16, s.250. Weil, Jiří: Moskva-hranice. Mladá fronta, Praha 1991. LITERATURA Blümlová, Dagmar: České cesty kporevoluční Moskvě. In: Václav Tille: Moskva vlistopadu. Společnost pro kulturní dějiny, České Budějovice 2009, s.5–18. Čermák, Jan— Čermák, Petr— Poeta, Claudio (eds.): Pražský lingvistický kroužek vdokumentech. Academia, Praha 2012. Drozda, Miroslav: Boj KSR(b) osovětskou literaturu ajeho ohlas unás 1917–1925. Svět sovětů, Praha 1955. Drozda, Miroslav— Hrala, Milan: Dvacátá léta sovětské literární kritiky. Universita Karlova, Praha 1968. Ejchenbaum, Boris: Jak je udělán Gogolův plášť ajiné studie, přel. Hana Kosáková. Triáda, Praha 2012. Girin, Jurij: Avantgard vkulture 20 veka. 1900–1930: Teorii, istorii, poetika. Imli ran, 2010. Grebeníčková, Růžena: Jiří Weil amoderní román. In táž: Oliteratuře výpravné, ed.Michael Špirit. Torst— Institut prostudium literatury, Praha 2015a, s.376–394. Grebeníčková, Růžena: Poznámky kliteratuře faktu. In táž: Oliteratuře výpravné, ed. Michael Špirit. Torst— Institut pro studium literatury, Praha 2015b, s.22–30. Grebeníčková, Růžena: Literatura faktu ateorie románu. In táž: Oliteratuře výpravné, ed. Michael Špirit. Torst— Institut pro studium literatury, Praha 2015c, s.31–37. Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin. Komunistické postskriptum, přel. Martin Ritter. AVU, Praha 2010. Heczková, Libuše— Svatoňová, Kateřina: Sentimentální cesta. In: Ivan Klimeš— Jan Wiendl (eds.): Kultura atotalita III. Revoluce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Praha 2015, s.183–200. Kalista, Zdeněk: Tváře ve stínu. Růže, České Budějovice 1969. Malínek, Vojtěch: „Uděláme Prahu hlavním městem střední Evropy.“ Časopis Den ajeho role při formování české meziválečné avantgardy. Česká literatura 60, 2012, č.2, s.173–202. Nezval, Vítězslav: Zmého života. Československý spisovatel, Praha 1959. Svatoň, Vladimír: Pojmoslovná iniciativa ruské „formální školy“. In týž: Zdruhého břehu. Eseje oruské literatuře. Torst, Praha 2002, s.38–51. Šimová, Kateřina— Kolenovská, Daniela— Drápala, Milan (eds.): Cesty do utopie. Sovětské Rusko ve svědectvích meziválečných OPEN ACCESS 70 SLOVO A SMYSL 30 československých intelektuálů. Prostor, Praha 2017. Šklovskij, Viktor: ZOO aneb Dopisy nikoli olásce, přel. Jiřina Zumrová. SNKLU, Praha 1965. Šklovskij, Viktor: Teorie prózy, přel. Bohumil Mathesius. Akropolis, Praha 2003. Teige, Karel: Intelektuálové arevoluce. In týž: Jarmark umění, eds. Jiří Brabec aKvětoslav Chvatík. Československý spisovatel, Praha 1964, s.61–98. Teige, Karel: Nové umění proletářské. In týž: Výbor zdíla I.Svět stavby abásně. Studie zdvacátých let, eds. Jiří Brabec, Vratislav Effenberger, Květoslav Chvatík aRobert Kalivoda. Československý spisovatel, Praha 1966, s.33–63. Tille, Václav: Moskva vlistopadu, ed. Dagmar Blümlová. Společnost pro kulturní dějiny, České Budějovice 2009. Toman, Jindřich: Příběh jednoho moderního projektu. Pražský lingvistický kroužek 1926–48. Karolinum, Praha 2011. Tyňanov, Jurij: Literární fakt, přel. Ladislav Zadražil. Odeon, Praha 1988. Zadražilová, Miluše: Ruská literatura přelomu 19. a20.století. Karolinum, Praha 1995. OPEN ACCESS