Arte contemporáneo. 2003

AC UNIVERSIDAD DE GRANADA Arte Contemporáneo Zeitgenössische Kunst Contemporary Art Art Contemporain Arte Contemporanea Arte Contemporanêa 2003 AC 2003 • UNIVERSIDAD DE GRANADA U n i v e r s i d a d d e G r a n a d a AC 2003 Arte Contemporáneo Zeitgenössische Kunst Contemporary Art Art Contemporain Arte Contemporanea Arte Contemporanêa 2003 UNIVERSIDAD DE GRANADA CREACIÓN ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA EN LA UNIVERSIDAD DE GRANADA La Universidad de Granada desarrolla habitualmente un intenso programa de exposiciones que se presentan tanto en nuestras salas como en otras universidades, instituciones, museos y centros culturales. Las cuatro salas de exposiciones que coordina el Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Cooperación al Desarrollo están situadas en algunos de los edificios más notables de la Universidad de Granada: el crucero del Hospital Real, sede del rectorado; la Madraza, antigua sede del centro de estudios superiores durante la época nazarí; y las residencias universitarias ‘Corrala de Santiago’ en el barrio del Realejo y ‘Carmen de la Victoria’ en el barrio del Albayzín. Durante los días en los que se celebra la Asamblea General del Grupo Coimbra, las cuatro salas de exposiciones ofrecen un panorama de la creación artística contemporánea en Granada, con obras de artistas vinculados a nuestra Universidad, que trabajan en diferentes medios y conceptos visuales: pintura, escultura, fotografía, vídeo y nuevos medios interactivos. En este catálogo aparecen reunidas las cuatro exposiciones invitando a descubrir cómo las salas de exposiciones de la Universidad se entrelazan con el tejido urbano de la ciudad, y cómo la creación contemporánea se conjuga con nuestro patrimonio histórico. Además, el catálogo incluye, en sus páginas iniciales, una obra original del fotógrafo y pintor Francisco José Sánchez Montalbán, numerada y firmada por el artista. Un verdadero regalo para la mirada. 7 DAVID AGUILAR PEÑA,Rector. ZEITGENÖSSISCHE KUNST IN DER UNIVERSITÄT GRANADA Die Universität Granada arbeitet mit Regelmäßigkeit umfangreiche Ausstellungsprogramme aus, die dann sowohl in unseren eigenen Sälen als auch in anderen Universitäten, Institutionen, Museen und Kulturzentren dargeboten werden. Die vier Ausstellungsräume, die vom zuständigen Prorektorat für Universitätsangelegenheiten und Entwicklungsbeihilfe koordiniert werden, befinden sich in einigen der bedeutensten Gebäuden der Universität: das Hospital Real, Rektoratssitz; die Madraza, ursprünglicher Sitz des obersten Studienzentrums der Nazaries; und die Universitäts-Residenzen ‘Corrala de Santiago’ im Stadtviertel Realejo und ‘Carmen de la Victoria’ im Stadtviertel Albaycin. Während der Tage an denen die Hauptversammlung der Coimbra-Gruppe stattfindet, bieten die vier Ausstellungsräume einen Einblick in das zeitgenössische Kunstgeschehen Granadas, mit Werken von universitätsverbundenen Künstlern, die in verschiedenen Medien und mit unterschiedlichem Kunstverständniss arbeiten: Malerei, Bildhauerkunst, Fotografie, Video und neue interaktive Medien. Dieser Katalog bietet einen Einblick in alle vier Ausstellungen und zeigt, wie die vier Ausstellungsräume der Universität mit dem urbanen Stadtnetz verflochten sind und auf welche Weise die zeitgenössische Kreation mit unseren historischen Kulturgütern in Verbindung steht. Ausserdem beinnhaltet dieser Katalog auf seinen ersten Seiten ein Originalwerk des Fotografen und Malers Francisco José Sanchez Montalban, numeriert und vom Künstler unterzeichnet. Ein wahrhaftiges Geschenk für das Auge. DAVID AGUILAR, Rektor. CONTEMPORARY ART AT GRANADA UNIVERSITY Modern artistic creation at Granada University usually develops an intense program of exhibitions that are presented in our own exhibition spaces as well as in other universities, institutions, museums and cultural centres. The four exhibitions room that the Pro-ViceChancellor of Culture and Development Cooperation coordinates are situated in some of the most remarkable buildings of the University of Granada: The transept of the Hospital Real, where the ViceChancellor’s office is located, the “Medersa”, ancient centre of superior studies during the nasríd period; and the university residences “Corrala de Santiago” in the district of Realejo and “Carmen de la Victoria” in Albaycin district. During the days in which the General Assembly of the Coimbra Group is held, the four exhibition rooms offer a panorama of modern artistic creation in Granada, with the works of the artists involved with our University, who work using different techniques and visual concepts: Painting, sculpture, photography, video and interactive media. In this catalogue four exhibitions appear together, inviting you to discover how the show rooms are mixed with the urban fabric of the city, and how the contemporary creation combines with our historical heritage. The catalogue includes, on its initial pages, an original work by the photographer and painter Francisco José Sánchez Montalbán, numbered and signed by the artist, a real pleasure to look at. DAVID AGUILAR,Vice-Chancellor. 8 PEGAR FOTO “Alhambra” 1717 HO S P I T A L RE A L FONDOS DE LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO BESTÄNDE AUS DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNSTSAMMLUNG THE COLLECTION OF MODERN ART FONDS DE LA COLLECTION D’ART CONTEMPORAIN FONDOS DE LA COLLEZIONE D’ARTE CONTEMPORANEA CONJUNTO DAS OBRAS DA COLECÇÃO DE ARTE CONTEMPORÂNEA 19 HOSPITAL REAL Cuesta del Hospicio, s/n Edificio catalogado como Bien de Interés Cultural. El edificio es obra de la época de los Reyes Católicos. Las obras para su construcción dieron comienzo en 1511 aunque su realización será un proceso de enorme lentitud. En la actualidad, el Hospital Real se nos presenta como el resultado de una superposición de estilos y tendencias que resumen a su vez las grandes etapas de la arquitectura española y de la ciudad desde 1500 hasta el siglo XVIII. El Hospital se configura básicamente como una cruz, formada por grandes crujías y enmarcada en un cuadrado que alberga cuatro patios simétricos en cada ángulo. Esta planta responde a un modelo desarrollado en Italia a lo largo del siglo XV y cuya más perfecta creación se daba en el Hospital Mayor de Milán, realizado por Filarete. Sobre esta planta se superpondrán elementos del gótico tardío desde 1511 a 1522 como los muros exteriores y las crujías, así como el cimborrio que preside el conjunto. De esta época documentamos a los dos primeros directores de las obras, Pedro Morales y Jerónimo de Palacios, que eran expertos canteros íntimamente ligados al círculo de Enrique Egas. Un segundo momento en la construcción del Hospital Real será a partir de los años veinte del siglo XVI, donde se hace sentir más plenamente el Renacimiento, especialmente perceptible en la serie de grandes ventanas de la fachada principal. Del mismo modo, el inacabado Patio de los Mármoles representa la etapa de pleno Renacimiento en el Hospital, y aunque tradicionalmente se ha atribuido a Marquina, los historiadores que lo han analizado no han podido evitar relacionarlo con los proyectos de Diego de Siloé. La portada de la fachada se terminará en 1640 por Alonso de Mena y su taller. Presenta claras referencias del lenguaje clásico del Barroco en sus grandes columnas o en sus remates de pirámides escurialenses, pero a la vez nos ofrece ejemplos de la modernidad y libertad del lenguaje Barroco con su frontón partido. En el centro, flanqueada por las esculturas orantes de los Reyes Católicos, aparece una figura en mármol de la Virgen que responde al canon ondulado tan característico de Alonso de Mena. Aunque de propiedad estatal, en 1970 la Universidad va a contar con la cesión de la totalidad del edificio del Hospital Real. En él se localizarían fundamentalmente la Biblioteca General de la Universidad y todos aquellos servicios relacionados con el libro y acceso a la bibliografía. En 1979 se aprueba técnicamente el proyecto de adaptación del Hospital Real para Rectorado, Servicios Generales y Biblioteca Universitaria, funciones que alberga en la actualidad. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Directora del Secretariado de Patrimonio. 20 HOSPITAL REAL Cuesta del Hospicio Gebäude katalogisiert als kulturelles Interessensgut. Das Gebäude stammt aus der Zeit der Katholischen Könige. Seine Konstruktion begann im Jahre 1511, doch der Konstruktionsprozess war von enormer Langsamkeit geprägt. Das Hospital Real stellt sich heute als das Resultat der Überlappung verschiedener Kunststile und Tendenzen dar, die ihrerseits die bedeutensten Phasen der spanischen Architektur und dieser Stadt vom Jahre 1500 bis zum 18. Jahrhundert wiederspiegeln und vereinen. Das Hospital gestaltet sich in seinen Grundzügen als eine Art Kreuzkonstruktion, dieses Kreuz formt sich aus langen Rundgängen und ist von einem Quadrat umrahmt, das vier symetrische Innenhöfe in jedem seiner Winkel beherbergt. Dieser Gebäudegrundriss entspricht dem eines italienischen Modells aus dem 15. Jahrhundert. Das perfekteste Beispiel für eine solche Baukunst stellt das mailändische Hospital Mayor des Architekten Filarete dar. Über den Grundbau erheben sich spätgotische Elemente von 1511 bis1522, wie Außenmauern, Korridore und schließlich das krönende Kuppelgewölbe. Aus dieser Zeit beurkunden wir die ersten Bauleiter, Pedro Morales und Jerónimo de Palacios, Fach-Steinmetze, die in engem Zusammenhang mit Enrique Egeas und dessen Umfeld stehen. Die zwanziger Jahre des 16. Jahrhunderts stellen den zweiten Moment in der Konstruktion des Hospital Real dar, man spürt ganz die Zeit der Renaissance, die vor allem in der Reihe der großen Fenster an der Hauptseite des Gebäudes zum Ausdruck kommt. Das gleiche gilt für den unvollendeten Patio de los Mármoles, der unwidersprüchlich die Zeit der Renaissance des Hospitals wiederspiegelt, und obwohl er traditionell Marquina zugesprochen wurde, konnten die Historiker, die ihn untersucht haben, eine Relation zu den Projekten Diego de Siloés nicht vermeiden. Das Portal der Vorderseite wird 1640 von der Werkstatt Alonso de Menas vervollständigt. Klare Anzeichen der klassischen Ausdrucksweise des Barock werden an den großen Säulen oder auch an dem pyramidenförmigen escorialartigem Abschluss sichtbar. Mit seinem gebrochenem Fronton bietet es uns aber auch gleichzeitig Beispiele für Modernität und freie Ausdrucksformen des Barock. Im Zentrum, flankiert von betenden Skulpturen der Katholischen Könige, erscheint eine Marmorfigur der Jungfrau, die ganz dem charakteristisch ondulierendem Kanon eines Alonso de Mena entspricht. Obwohl das Hospital Real staatliches Eigentum ist, wird es der Universität im Jahre 1970 vollständig überlassen. In dem Gebäude befinden sich im wesentlichen die Hauptbibliothek der Universität und all jene Bereiche, die mit Büchern oder dem Zugang zu Bibliographien in Verbindung stehen. 1979 wird das Projekt, das Hospital Real als Rektorat, als Universitätsbibliothek und für allgemeine Leistungen anzupassen, offiziell genehmigt. Dies sind auch heute noch seine Funktionen. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Direktorin des Sekretariats für Kulturgüter. HOSPITAL REAL Cuesta del Hospicio s/n The building is catalogued as wealth of cultural heritage. The construction of the building started at the beginning of 1511 although its realization would be a very slow process. Today Hospital Real is the result of superposition of styles and tendencies that resume the big periods of Spanish architecture and of the city from 1500 until the 18th Century. The Hospital is made, basically, as big cross, that at the same time delimits four minor crosses with a court each one, and enclosed in a big square. The basic scheme, characteristically gothic, is a work by the Enrique Egas´s circle. The renaissance phase is linked to Diego de Siloé. The façade obviously baroque responds to the undulated canon so characteristic of Alonso de Mena. Although property of the state, in 1970 the University was given the complete building of the Hospital Real. In it they would put the General Library of the University and all the services related to books and the access to the bibliography. Since 1979 the building houses the central services of the University. MARIA ELENA DIEZ JORGE, Director, Heritage O ffice. 21 22 23 HOSPITAL REAL (HÔPITAL ROYAL) Cuesta del Hospicio, s/n Édifice classé “Bien d’Intérêt Culturel” Cet édifice fut bâti à l’époque des Rois Catholiques. Les travaux pour sa construction débutèrent en 1500 mais sa réalisation demandera de nombreuses années. Aujourd’hui, l’Hospital Real apparaît comme le résultat d’un mélange de styles et de tendances qui résument les étapes majeures de l’architecture espagnole et de la ville de Grenade, depuis 1500 jusqu’au XVIIIe siècle. L’architecture basique de l’Hospital, en forme de croix, est formée par de grands couloirs et s’inscrit dans un carré qui abrite quatre cours symétriques dans chaque angle. Cette configuration répond à un modèle utilisé en Italie tout au long du XVe siècle et dont la plus parfaite représentation en est l’Hospital Mayor de Milan, oeuvre de Filarete. Des éléments de style gothique tels que les murs extérieurs et les couloirs, ainsi que le Ciborium qui préside le tout, seront rajoutés entre 1511 et 1522. Les deux premiers chefs de travaux de cette époque furent Pedro Morales et Jerónimo de Palacios, tous deux experts dans la taille de pierre et intimement liés au cercle de Enrique Gas. La deuxième période dans la construction de l’Hospital Real date des années 1520, époque à laquelle se fait sentir plus fortement le style Renaissance, que l’on peut percevoir dans les grandes fenêtres qui ornent la façade principale. De même, la Cour de los Mármoles (Cour des Marbres), inachevée, représente l’apogée du style Renaissance dans la construction de l’Hospital et bien qu’elle ait été traditionnellement attribuée à Marquina, les historiens qui l’ont étudiée n’ont pu éviter de faire le lien avec les projets de Diego de Siloé. La porte de la façade, achevée en 1640 par Alonso de Mena, rappelle le style Baroque dans ses grandes colonnes et sa toiture en forme de pyramide du style du monastère de la ville de l’Escurial. Mais elle nous offre également des exemples de modernité et de liberté de style Baroque avec son fronton en deux parties. Au centre, entourée par les sculptures orantes des Rois Catholiques, apparaît une figure en marbre de la Vierge qui correspond au canon ondulé caractéristique de Alonso de Mena. Bien que propriété de l’Etat espagnol, l’édifice de l’Hospital Real sera cédé en sa totalité à l’Université de Grenade en 1970. Il y abritera principalement les services de la Bibliothèque Génerale de l’Université de Grenade ainsi que tous les services reliés au libre accès à la bibliographie. Le projet de faire de l’Hospital Real le siège du Rectorat, des Services Généraux et de la Bibliothèque Universitaire sera approuvé en 1979. Ces mêmes services s’y trouvent encore aujourd’hui. MARÍA ELENA DÍEZ JORGE, Directrice du Secrétariat au Patrimoine. 24 HOSPITAL REAL Cuesta del Hospicio, s/n Edificio dichiarato Bene d’Interesse Culturale. L’edificio è un’opera che risale all’epoca dei Re cattolici. I lavori per la sua costruzione furono iniziati nel 1511, ma procedettero molto lentamente. Attualmente l’Hospital Real si presenta come il risultato di una sovrapposizione di stili e tendenze che costituiscono una sintesi dei periodi più importanti dell’architettura spagnola e della città, dal 1500 fino al secolo XVIII. L’Hospital assume la forma di una croce, formata da grandi corsie e inserita in un quadrato che contiene quattro cortili interni simmetrici in ciascun angolo. Questa pianta corrisponde a un modello sviluppato in Italia durante il secolo XV e il cui edificio esemplare è l’Ospedale Maggiore di Milano, realizzato da Filarete. Dal 1511 al 1522, vennero aggiunti a questa pianta elementi tardogotici, come le mura esterne e le corsie, così come la cupola che sovrasta l’insieme. Di questa epoca disponiamo di notizie sui primi direttori delle opere, Pedro Morales e Jerónimo de Palacios, esperti scalpellini strettamente legati al circolo di Enrique Egas. Una seconda fase della costruzione dell’Hospital Real coincide con il secondo decennio del secolo XVI, durante la quale si fa sentire maggiormente l’influenza del Rinascimento, visibile in modo particolare nelle grandi finestre della facciata principale. Allo stesso modo, l’incompiuto Patio de los Mármoles rappresenta il pieno Rinascimento all’interno dell’Hospital e, nonostante sia stato attribuito tradizionalmente a Marquina, gli storici dell’arte che lo hanno analizzato non hanno potuto non tener conto della sua somiglianza con i progetti di Diego de Siloé. La facciata, che fu terminata nel 1640 da Alonso de Mena e dalla sua bottega, presenta chiari riferimenti al linguaggio classico del Barocco nelle sue grandi colonne o nei coronamenti piramidali di stile escorialense ma, allo stesso tempo, ci offre esempi di un linguaggio Barocco moderno e libero con il suo frontone diviso. Al centro, fiancheggiata da sculture raffiguranti i Re Cattolici nel momento della preghiera, appare una figura in marmo della Vergine, che corrisponde al canone ondulato, tipico delle opere di Alonso de Mena. Sebbene di proprietà dello Stato, nel 1970 l’intero edificio dell’Hospital Real è stato ceduto all’Università. Al suo interno, furono collocati la Biblioteca Generale dell’Università e tutti i servizi collegati ai testi e all’accesso alla bibliografia. Nel 1979 è stato approvato tecnicamente il progetto di adattamento dell’Hospital Real per ospitare il Rettorato, l’ufficio Servizi Generali e la Biblioteca Universitaria, tutti attualmente in questo edificio. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Direttrice del Segretariato del Patrimonio. 32 Artista: Miguel Ángel Melgares (Málaga, 1980) Título: Rama, rojo e hilo. Fecha: 2001 Medidas: 195 x 195 cm. Técnica y Soporte: Varillas de mimbre e hilo blanco de algodón sobre tela de color. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Miguel Ángel Melgares (Malaga, 1980) Titel: Ast, Rot und Faden. Datum: 2001. Maße: 195 x 195 cm. Technik und Unterlage: Weidenruten und weisse Baumwollfäden auf buntem Stoff.. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Miguel Ángel Melgares (Málaga, 1980) Title: Branch, red and thread. Date: 2001. Measures: 195 x 195 cm. Technique and Materials: Small sticks of wicker and white cotton thread over coloured fabric. Origin: Donated by the artist. Artiste: Miguel Angel Melgares (Malaga, 1980) Titre: Branche, rouge et fil. Date: 2001 Dimensions: 195 x 195 cm. Technique et support: baguettes en osier et fil blanc de coton sur toile en couleur. Origine: don de l’artiste. Artista: Miguel Ángel Melgares (Málaga, 1980) Titolo: Ramo, rosso e filo. Anno: 2001 Formato: 195 x 195 cm. Tecnica e supporto: bastoncini di vimini e filo bianco di cotone su tela a colori. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Miguel Ángel Melgares (Málaga, 1980) Título: Rama, rojo e hilo. Data: 2001 Medidas: 195 x 195 cm. Técnica e Suporte: Varas de vime e fio branco de algodão sobre tela de cor. Procedência: Doação do artista. 33 34 Artista: Asunción Lozano Salmerón (Granada, 1967) Título: Sin título. Fecha: 2002. Medidas: 200 x 140 cm. Técnica y Soporte: Piel cosida sobre tela. Procedencia: Donación de la artista. Künstler: Asunción Lozano Salmerón (Granada, 1967) Titel: ohne Titel. Datum: 2002. Maße: 200 x 140 cm. Technik und Unterlage: auf Stoff genähtes Leder Herkunft: Schenkung des Künstlers Artist: Asunción Lozano Salmerón (Granada, 1967) Title: No title. Date: 2002. Measures: 200 x 140 cm. Technique and Materials: Sewed leather over fabric. Origin: Donated by the artist. Artiste: Asunción Lozano Salmerón (Grenade, 1967) Titre: sans titre. Date: 2002. Dimensions: 200 x 140 cm. Technique et support: peau cousue sur la toile. Origine: don de l’artiste. Artista. Asunción Lozano Salmerón (Granada, 1967) Titolo: Senza titolo. Anno: 2002 Formato: 200 x 140 cm. Tecnica e supporto: pelle cucita su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Asunción Lozano Salmerón (Granada, 1967) Título: Sem título. Data: 2002 Medidas: 200 x 140 cm. Técnica e Suporte: Pele cosida sobre tela. Procedência: Doação da artista. 36 Artista: Ángel García Roldán (Córdoba, 1972) Título: Abriéndose. Fecha: 2001. Medidas: 170 x 55 x 48 cm. aproximadamente. Técnica y Soporte: Metal y bolsitas de infusiones usadas. Procedencia: Premio a la creación artística y científica de la Universidad de Granada ‘Alonso Cano’, modalidad escultura, año académico 2000-2001. Künstler: Ángel García Roldán (Córdoba, 1972) Titel: sich öffnend. Datum: 2001. Maße: 170 x 55 x 48 cm, ungefähr. Technik und Unterlage: Metall und gebrauchte Teebeutel Herkunft: Preis für künstlerische und wissenschaftliche Kreation der Universität Granada. ‘Alonso Cano’ Modalität Bildhauerei, Universitätsjahr 2000-2001. Artist: Ángel García Roldán (Córdoba, 1972) Title: Opening up. Date: 2001. Measures: 170 x 55 x 48 cm. approx. Technique and Materials: Metal and used tea bags. Origin: Prize of Scientific and Artistic Creation of the University of Granada “Alonso Cano”. Modality: Sculpture. Academic Year: 2000-2001. Artiste: Angel García Roldán (Cordoue, 1972) Titre: En s’ouvrant. Date: 2001. Dimensions: 170 x 55 x 48 cm environ. Technique et Support: métal et sachets d’infusion utilisés. Origine: Prix de la création artistique et scientifique de l’université de Grenade, “Alonso Cano”, catégorie sculpture, année universitaire 2000-2001. Artista: Ángel García Roldán (Córdoba, 1972) Titolo: In apertura. Anno: 2001. Formato: 170 x 55 x 48 cm, circa. Tecnica e supporto: metallo e sacchetti con infusi usati. Provenienza: Premio alla creazione artistica e scientifica dell’Università di Granada ‘Alonso Cano’, sezione scultura, anno accademico 2000-2001. Artista: Ángel García Roldán (Córdova, 1972) Título: Abriéndose. Data: 2001. Medidas: 170 x 55 x 48 cm. aproximadamente. Técnica e Suporte: Metal e saquinhos de chá usados. Procedência: Prémio para a criação artística e científica da Universidade de Granada. “Alonso Cano” modalidade escultura, ano académico 2000-2001. 38 Artista: Alfonso del Río Almagro (La Rambla -Córdoba - 1972) Título: Espacio fluido. Fecha: 2001. Medidas: 102 x 34’5 cm. Técnica y Soporte: Papel vegetal, fieltro, piel sintética, hilo de algodón blanco, hilo de plata y alfileres. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Alfonso del Río Almagro (La Rambla, Córdoba1972) Titel: fließender Raum. Datum: 2001. Maße: 102 x 34,5 cm. Technik und Unterlage: Transparentpapier, Filz, synthetisches Leder, weibe Baumwollfäden, Silberfäden und Stecknadeln. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Alfonso del Río Almagro (La Rambla, Córdoba, 1972) Title: Flowing space. Date: 2001. Measures: 102 x 34,5 cm. Technique and Materials: Vegetable paper, felt, synthetic leather, white cotton thread, silver thread and pins. Origin: Donated by the artist. Artiste: Alfonso del Río Almagro (La Rambla, Cordoue, 1972) Titre: Espace fluide. Date: 2001. Dimensions: 102 x 34.5 cm. Technique et Support: papier végétal, tissu feutre, peau synthétique, fil de coton blanc, fil d’argent et épingle. O rigine: don de l’artiste. Artista: Alfonso del Río Almagro ( La Rambla, Córdoba - 1972) Titolo: Spazio fluido. Anno: 2001. Formato. 102 x 34,5 cm. Tecnica e supporto: carta vegetale, feltro, pelle sintetica, filo di cotone bianco, filo d’argento e spilli. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Alfonso del Río Almagro (La Rambla, Córdova - 1972) Título: Espacio fluido. Data: 2001. Medidas: 102 x 34,5 cm. Técnica e Suporte: Papel vegetal, filtro, pele sintética, fio de algodão branco, fio de prata e alfinetes. Procedência: Doação do artista. 39 40 Artista: Ana Piñera García (Lorca - Murcia – 1979) Título: Sin título. Fecha: 2002. Medidas: 160 x 50, 160 x 100 y 160 x 50 cm. (Tríptico). Técnica y Soporte: Acrílico y lejía sobre madera. Procedencia: Donación de la artista. Künstler: Ana Piñera García (Lorca, Murcia – 1979) Titel: ohne Titel. Datum: 2002. Maße: 160 x 50, 160 x 100 und 160 x 50 cm. Dreiteiliges Bild. Technik und Unterlage: Acrylfarbe und Lauge auf Holz. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Ana Piñera García (Lorca, Murcia, 1979) Title: No title. Date: 2002. Measures: 160 x 50, 160 x 100 and 160 x 50 cm. (Triptych). Technique and Materials: Acrylic and bleach on wood. Origin: Donated by the artist. Artiste: Ana Piñera García ( Lorca, Murcie, 1979) Titre: sans titre. Date: 2002. Dimensions: 160 x 50, 160 x 100 et 160 x 50 cm (triptyque). Technique et Support: acrylique et eau de Javel sur bois. Origine: don de l’artiste. Artista: Ana Piñera García (Lorca, Murcia – 1979) Titolo: Senza titolo. Anno: 2002. Formato: 160 x 50, 160 x 100 e 160 x 50 cm (Trittico). Tecnica e supporto: acrilico e candeggina su legno. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Ana Piñera García (Lorca, Múrcia – 1979) Título: Sem título. Data: 2002. Medidas: 160 x 50, 160 x 100 e 160 x 50 cm. (Tríptico). Técnica e Suporte: Acrílico e lixívia sobre madeira. Procedência: Doação da artista. 48 Artista: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares - Jaén – 1979) Título: Amplío mi terreno. Fecha: 2001. Medidas: 146 x 114 cm. Técnica y Soporte: Pan de oro, acrílico, carboncillo, parafina y papel sobre madera. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares, Jaén – 1979) Titel: ich vergrößere meinen Raum. Datum: 2001. Maße: 146 x 114 cm. Technik und Unterlage: Goldplättchen, Acrylfarbe, Zeichenkohle, Paraffin und Papier auf Holz. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares, Jaén, 1979) Title: I amplify my territory. Date: 2001. Measures: 146 x 114 cm. Technique and Materials: Gold leaf, acrylic, charcoal, paraffin and paper on wood. Origin: Donated by the artist. Artiste: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares, Jaén, 1979) Titre: J’élargis mon terrain. Dimensions: 146 x 114 cm. Technique et Support: pain d’or, acrylique, fusain, paraffine et papier sur bois. Origine: don de l’artiste. Artista: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares, Jaén – 1979) Titolo: Amplio il mio terreno. Anno: 2001. Formato: 146 x 114 cm. Tecnica e supporto: foglia d’oro, carboncino, paraffina e carta su legno. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Guillermo Muñoz Aguilar (Los Villares, Jaén – 1979) Título: Amplío mi terreno. Data: 2001. Medidas: 146 x 114 cm. Técnica e Suporte: Douradura, acrílico, carvão, parafina e papel sobre madeira. Procedência: Doação do artista. 50 Artista: Manuel España Villalba (Málaga, 1979) Título: Desdoble. Fecha: 2002. Medidas: Políptico, cinco piezas de 33’5 x 65 cm. Técnica y Soporte: cianotipia sobre papel. Procedencia: Premio a la creación artística y científica de la Universidad de Granada. ‘Alonso Cano’ modalidad fotografía, año académico 2001-2002. Künstler: Manuel España Villalba (Malaga, 1979) Titel: Entfaltung. Datum: 2002. Maße: Polyptichon, 5 Teile aus 33,5 x 65 cm. Technik und Unterlage: Blaudruck auf Papier. Herkunft: Preis für künstlerische und wissenschaftliche Kreation der Universität Granada. ‘Alonso Cano’ Modalität Fotografie, Studienjahr 2001-2002. Artist: Manuel España Villalba (Málaga, 1979) Title: Unfold. Date: 2002. Measures: Poliptych. Five pieces of 33,5 x 65 cm. Technique and Materials: Photograph on paper. Origin: Prize of Scientific and Artistic Creation of the University of Granada “Alonso Cano”. Modality: Photograph. Academic Year: 2001-2002. Artiste: Manuel España Villalba (Máñaga, 1979) Titre: dédoublement. Date: 2002. Dimensions: polyptique, cinq pièces de 33.5 x 65 cm. Technique et Support: cyanotype sur papier. Origine: Prix de la Création Artistique et Scientifique de l’Université de Grenade, “Alonso Cano”, catégorie photographie, année universitaire 2001-2002. Artista: Manuel España Villalba (Máñaga, 1979) Titolo: Sdoppiamento. Anno: 2002. Formato: polittico, cinque tavole di 33,5 x 65 cm ciascuna. Tecnica e supporto: cianico su carta. Provenienza: premio alla creazione artistica e scientifica dell’Università di Granada ‘Alonso Cano’, sezione fotografia, anno accademico 2001-2002. Artista: Manuel España Villalba (Málaga, 1979) Título: Desdoble. Data: 2002. Medidas: Políptico, cinco peças de 33,5 x 65 cm. Técnica e Suporte: cianotipia sobre papel. Procedência: Prémio para a criação artística e científica da Universidade de Granada. “Alonso Cano” modalidade fotografia, ano académico 2001-2002. 52 Artista: Asunción Jódar Miñarro (Lorca - Murcia – 1955) Título: El niño crece y el pelo crece, mi duelo es por ti, tú que habitas el polvo. Fecha: 1999. Medidas: 200 x 200 cm. Técnica y Soporte: Imagen fotográfica sobre acetato, malla metálica, papel transparente de color, grafito, hilo de algodón negro y acrílico sobre tela. Procedencia: Donación de la artista. Künstler: Asunción Jódar Miñarro (Lorca, Murcia – 1955) Titel: Das Kind wächst und das Haar wächst, mein Trauer ist deinetwegen, du, der du im Staub lebst. Datum: 1999. Maße: 200 x 200 cm. Technik und Unterlage: Fotografie auf Acetat, Metallmasche, farbiges Transparentpapier, Graphit, schwarze Baumwollfäden und Acrylfarbe auf Stoff. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Asunción Jódar Miñarro (Lorca, Murcia, 1955) Title: The child grows and the hair grows, my sorrow is for you, you who live in dust. Date: 1999. Measures: 200 x 200 cm. Technique and Materials: Photograph on acetate, acrilic on canvas. Origin: Donated by the artist. Artiste: Asunción Jódar Miñarro (Lorca, Murcie, 1955) Titre: l’enfant grandit, les cheveux poussent, mon deuil est pour toi, toi qui habites la poussière. Date: 1999. Dimensions: 200 x 200 cm. Technique et Support: image photographique sur acétate, mailli métallique, papier transparent en couleur, graphite, fil de coton noir et acrylique sur toile. O rigine: don de l’artiste. Artista: Asunción Jódar Miñarro (Lorca, Murcia – 1955) Titolo: Il bambino cresce, i capelli crescono, il mio dolore è per te, tu che vivi nella polvere. Anno: 1999. Formato: 200 X 200 cm. Tecnica e supporto: immagine fotografica su acetato, maglia metallica, carta trasparente a colori, grafite, filo di cotone nero e acrilico su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Asunción Jódar Miñarro (Lorca, Múrcia – 1955) Título: El niño crece y el pelo crece, mi duelo es por ti, tú que habitas el polvo. Data: 1999. Medidas: 200 x 200 cm. Técnica e Suporte: Imagem fotográfica sobre acetato, malha metálica, papel transparente de cor, grafite, fio de algodão negro e acrílico sobre tela. Procedência: Doação da artista. 54 Artista: Antonio Martínez Villa (Cieza - Murcia - 1967) Título: Retablo-relicario. Fecha: 2002. Medidas: Díptico, 100 x 50 y 100 x 200 cm. Técnica y Soporte: Imagen fotográfica, vendajes, sangre del artista y tinta. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Antonio Martínez Villa (Cieza, Murcia – 1967) Titel: Altaraufsatz-Reliquienschrein. Datum: 2002. Maße: Diptychon, 100 x 50 und 100 x 200 cm. Technik und Unterlage: Fotografie, Verbände, Blut des Künstlers und Tinte. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Antonio Martínez Villa (Cieza, Murcia, 1967) Title: “Retablo-Relicario”. Date: 2002. Measures: Diptych. 100 x 50 y 100 x 200 cm. Technique and Materials: Mixed technique. Origin: Donated by the artist. Artiste: Antonio Martínez Villa ( Cieza, Murcie, 1967 ) Titre: TréteauReliquaire. Date: 2002. Dimensions: Diptyque, 100 x 50 y 100 x 200 cm. Technique et Support: Image photographique, bandage, sang de l’artiste et encre. Origine: Don de l’artiste. Artista: Antonio Martínez Villa (Cieza, Murcia – 1967) Titolo: Retablo-reliquiario. Anno: 2002. Formato: dittico, 100 x 50 x e 100 x 200 cm. Tecnica e supporto: immagine fotografica, bendaggi, sangue dell’artista e inchiostro. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Antonio Martínez Villa (Cieza, Múrcia - 1967) Título: Retablo-relicario. Data: 2002. Medidas: Díptico, 100 x 50 e 100 x 200 cm. Técnica e Suporte: Imagem fotográfica, ligaduras, sangue do artista e tinta. Procedência: Doação do artista. 56 Artista: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Título: Sin título. Fecha: 2001. Medidas: 300 x 150 cm. Técnica y Soporte: Óleo sobre tela. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Titel: ohne Titel. Datum: 2001. Maße: 300 x 150 cm. Technik und Unterlage: Ölfarbe auf Stoff. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Title: Without title. Date: 2001. Measures: 300x150 cm. Technique and Materials: Oil on fabric. Origin: Donated by the artist. Artiste: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Titre: Sans Titre. Date: 2001. Dimensions: 300 x 150 cm. Technique et Support: Huile sur toile. Origine: Don de l’artiste. Artista: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Titolo: Senza titolo. Anno: 2001. Formato: 300 x 150 cm. Tecnica e supporto: olio su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Domingo Zorrilla (Arroyo del Ojanco - Jaén – 1969) Título: Sem título. Data: 2001. Medidas: 300 x 150 cm. Técnica e Suporte: Óleo sobre tela. Procedência: Doação do artista. 64 Artista: Francisco José González Olivares (Salobreña - Granada – 1976) Título: Nómadas. Fecha: 2001. Medidas: 100 x 81 cm. Técnica y Soporte: Óleo sobre tabla. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Francisco José González Olivares (Salobreña, Granada – 1976) Titel: Nomaden. Datum: 2001. Maße: 100 x 81 cm. Technik und Unterlage: Ölfarbe auf einem Brett. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Francisco José González Olivares (Salobreña, Granada, 1976) Title: Nomads. Date: 2001. Measures: 100 x 81cm. Technique and Materials: Oil on wood. Origin: Donated by the artist. Artiste: Francisco José González Olivares ( Salobreña, Grenade, 1976 ) Titre: Nomades. Date: 2001. Dimensions: 100 x 81 cm. Technique et Support: Huile sur planche. Origine: Don de l’artiste. Artista: Francisco José González Olivares (Salobreña, Granada – 1976) Titolo: Nomadi. Anno: 2001. Formato: 100 x 81 cm. Tecnica e supporto: olio su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Francisco José González Olivares (Salobreña, Granada – 1976) Título: Nómadas. Data: 2001. Medidas: 100 x 81 cm. Técnica e Suporte: Óleo sobre tábua. Procedência: Doação do artista. 66 Artista: Ana Márquez Ibáñez (Granada, 1977) Título: Sin título. Fecha: 2002. Medidas: 195 x 114 cm. Técnica y Soporte: Acrílico sobre lienzo. Procedencia: Donación de la artista. Künstler: Ana Márquez Ibáñez (Granada, 1977) Titel: ohne Titel. Datum: 2002. Maße: 195 x 114 cm. Technik und Unterlage: Acrylfarbe auf Leinen. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Ana Márquez Ibáñez (Granada, 1967) Title: Without title. Date: 2002. Measures: 195 x 114 cm. Technique and Materials: Acrylic on canvas. Origin: Donated by the artist. Artiste: Ana Márquez Ibañez (Grenade, 1977) Sans Titre. Date: 2002. Dimensions: 195 x 114 cm. Technique et Support: Acrylique sur tissu. Origine: Don de l’artiste. Artista: Ana Márquez Ibáñez (Granada, 1977) Titolo: Senza titolo. Anno: 2002. Formato: 195 x 114 cm. Tecnica e supporto: acrilico su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Ana Márquez Ibáñez (Granada, 1977) Título: Sem título. Data: 2002. Medidas: 195 x 114 cm. Técnica e Suporte: Acrílico sobre tela. Procedência: Doação da artista. 68 Artista: Carlos Jiménez Martín (Sevilla, 1953) Título: Si por mí fuera no lo tocaría más. Fecha: 2002. Medidas: 195 x 195 cm. Técnica y Soporte: Acrílico y óleo sobre lienzo. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Carlos Jiménez Martín (Sevilla, 1953) Titel: Wenns um mich ging fasste ich es nicht mehr an. Datum: 2002. Maße: 195 x 195 cm. Technik und Unterlage: Acrylund Ölfarbe auf Leinen. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Carlos Jiménez Martín (Sevilla, 1953) Title: If, it was for me, I wouldn’t touch it more. Date: 2002. Measures: 195 x 195 cm. Technique and Materials: Acrylic and oil on canvas. Origin: Donated by the artist. Artiste: Carlos Jiménez Martín (Séville, 1953) Titre: Si cela ne tenait qu’à moi je ne le toucherais plus. Date: 2002. Dimensions: 195 x 195 cm. Technique et Support: Acrylique et huile sur tissu. Origine: Don de l’artiste. Artista: Carlos Jiménez Martín (Sevilla, 1953) Titolo: Se fosse per me, non lo toccherei più. Anno: 2002. Formato: 195 x 195 cm. Tecnica e supporto. Acrilico e olio su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Carlos Jiménez Martín (Sevilha, 1953) Título: Si por mí fuera no lo tocaría más. Data: 2002. Medidas: 195 x 195 cm. Técnica e Suporte: Acrílico e óleo sobre tela. Procedência: Doação do artista. 70 Artista: Isidro López Aparicio (Santiesteban del Puerto - Jaén – 1967) Título: Ónfalo (célula madre). Fecha: 2002. Medidas: 112 x 125 cm. Técnica y Soporte: Serigrafía, 2 tintas, y técnica mixta sobre papel de algodón. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Isidro Lopez Aparicio (Santiesteban del Puerto, Jaén – 1967) Titel: Mutterzelle. Datum: 2002. Maße: 112 x 125 cm. Technik und Unterlage: Siebdruck, 2 Tinten, und Mischtechnik auf Baumwollpapier. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Isidro López Aparicio (Santiesteban del Puerto, Jaén, 1967) Title: “Ónfalo” (Mother cell). Date: 2002. Measures: 112x125 cm. Technique and Materials: Serigraph, two inks, mixed technique over cotton paper. Origin: Donated by the artist. Artiste: Isidro López Aparicio (Santiesteban del Puerto, Jaén, 1967) Titre: Ónfalo (cellule mère). Date: 2002. Dimensions: 112 x 125 cm. Technique et Support: Sérigraphie, deux encres et technique mixte sur papier de coton. Origine: Don de l’artiste Artista: Isidro López Aparicio (Santiesteban del Puerto, Jaén – 1967) Titolo: Onfalo (cellula madre). Anno: 2002. Formato: 112 x 125 cm. Tecnica e supporto: serigrafia, due inchiostri e tecnica mista su carta di cotone. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Isidro López Aparicio (Santiesteban del Puerto, Jaén – 1967) Título: Ó nfalo (célula madre). Data: 2002. Medidas: 112 x 125 cm. Técnica e Suporte: Serigrafia, duas tintas e técnica mista sobre papel de algodão. Procedência: Doação do artista. 72 Artista: Francisco Baños Torres (Linares - Jaén – 1958) Título: Garitón de aperos soñados. Fecha: 2001. Medidas: 185 x 185 cm. Técnica y Soporte: Óleo sobre tela. Procedencia: Donación del artista. Künstler: Francisco Baños Torres (Linares, Jaén – 1958) Titel: Garitón de aperos soñados. Datum: 2001. Maße: 185 x 185 cm. Technik und Unterlage: Ölfarbe auf Stoff. Herkunft: Schenkung des Künstlers. Artist: Francisco Baños Torres (Linares, Jaén, 1958). Title: Dreamed rural tools store. Date: 2001. Measures: Diptych. 185 x 185 cm. Technique and Materials: Oil on fabric. Origin: Donated by the artist. Artiste: Francisco Baños Torres ( Linares, Jaén, 1958 ) Titre: Porte d’octroi d’outils rêvés. Date: 2001. Dimensions: 185 x 185 cm. Technique et Support: Huile sur toile Origine: Don de l’artiste Artista: Francisco Baños Torres (Linares, Jaén – 1958) Titolo: Vincita di utensili sognati. Anno: 2001. Formato: 185 x 185 cm. Tecnica e supporto: olio su tela. Provenienza: donazione dell’artista. Artista: Francisco Baños Torres (Linares, Jaén – 1958) Título: Garitón de aperos soñados. Data: 2001. Medidas: 185 x 185 cm. Técnica e Suporte: Óleo sobre tela. Procedência: Doação do artista. 80 Artista: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Granada, 1978) Título: La Herradura. Fecha: 2001. Medidas: 100 x 100 cm. Técnica y Soporte: Hilo de nylon, metal y madera pintada. Procedencia: Premio a la creación artística y científica de la Universidad de Granada ‘Alonso Cano’, modalidad pintura, año académico 2000-2001. Künstler: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Granada, 1978) Titel: Das Hufeisen. Datum: 2001. Maße: 100 x 100 cm. Technik und Unterlage: Nylonfäden, bemaltes Holz und Metall. Herkunft: Preis für künstlerische und wissenschaftliche Kreation der Universität Granada. ‘Alonso Cano’ Modalität Malerei, Studienjahr 20002001. Artist: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Granada, 1978) Title: “La Herradura”. Date: 2001. Measures: 100 x 100 cm. Technique and Materials: Nylon thread, metal and painted wood. Origin: Prize of Scientific and Artistic Creation of the University of Granada “Alonso Cano”. Modality: Painting. Academic Year: 2000-2001. Artiste: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Grenada, 1978) Titre: Le Fer à cheval. Date: 2001. Dimensions: 100 x 100 cm. Technique et Support: Fil de nylon, métal et bois peint. Origine: Prix de la création artistique et scientifique de l’Université de Grenade, “Alonso Cano”, catégorie peinture, année universitaire 2000-2001. Artista: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Granada, 1978) Titolo: Il ferro. Anno: 2001. Formato: 100 x 100 cm. Tecnica e supporto: filo di nylon, metallo e legno dipinto. Provenienza: Premio alla creazione artistica e scientifica dell’Università di Granada ‘Alonso Cano’, sezione pittura, anno accademico 2000-2001. Artista: María Ángeles Rodríguez Cutillas (Granada, 1978) Título: La Herradura. Data: 2001. Medidas: 100 x 100 cm. Técnica e Suporte: Fio de nylon, metal e madeira pintada. Procedência: Prémio para a creación artística e científica da Universidade de Granada, “Alonso Cano” modalidade pintura, ano académico 2000-2001. 82 83 PA L A C I O D E L A MA D R A Z A ENREDARTE. CUERPO A CUERPO KUNST IM NETZ. KÖRPER AN KÖRPER ARTINWEB. BODY TO BODY ENREDARTE (“ARTENRÉSEAU”). CORPS À CORPS ENREDARTE (L’ARTE IN RETE). CORPO A CORPO ENREDARTE. CORPO A CORPO 84 85 LAMADRAZA C/ Oficios, s/n Edificio catalogado como Bien de Interés Cultural. La Madraza se fundó en tiempos de Yusuf I (1333-1354), de ahí que reciba el nombre en los textos árabes de ‘Madraza Yusufiyya’. Su función era la de ser una universidad de estudio o centro de enseñanza superior. Durante el período nazarí pasaron por la Madraza de Granada importantes maestros islámicos que enseñaron especialmente cuestiones de derecho así como de la lengua y la literatura pero también medicina, cálculo, astronomía y geometría. Tras la conquista de la Granada nazarí por los reinos cristianos, la Madraza se convirtió en la sede del Cabildo o Ayuntamiento, iniciándose importantes reformas, especialmente con la construcción de la Sala de los Cabildos, o Sala Caballeros Veinticuatro, que se cubrió con una techumbre de base octogonal y con dos pares de tirantes pintados por Francisco Hernández en 1513. Es en el siglo XVIII cuando la edificación primitiva de la Madraza se renueva por completo, correspondiendo gran parte de la obra actual a los años que median entre 1722 y 1729, época en la que se data la escalera con la cúpula barroca así como la actual fachada. En la segunda mitad del XIX, y por resultar insuficiente el espacio, el Ayuntamiento se traslada a su sede actual, Convento del Carmen, pasando la Madraza a ser almacén de tejidos de los Echevarría, quienes mandarían “restaurar” el mihrab u oratorio con los criterios de la época, siendo hasta la fecha lo único que se conserva de la Madraza islámica. La Madraza es propiedad del Ministerio aunque cedida a la Universidad por orden del 24 de Diciembre de 1943, realizándose una profunda remodelación del edificio en 1971. En la actualidad se están llevando a cabo importantes obras para la rehabilitación y conservación óptima del edificio. Mª ELENA DÍEZ JORGE,Directora del Secretariado de Patrimonio. DIE MADRAZA Straße C/Oficios, o.Nr. Gebäude eingestuft als kulturelles Interessensgut. Die Madraza wurde zu Zeiten Yussufs I (1333-1354) gegründet, aus diesem Grund erhält sie in arabischen Texten den Namen ‘Madraza Yusufiyya’. Ihre Funktion war die einer Universität oder Zentrums für höhere Studien. Zu Zeiten der Nazaries verkehrten in der Madraza Granadas bedeutende islamische Lehrmeister, die überwiegend Rechtswissenschaften, Sprache und Literatur, aber auch Medizin, Rechenkunst, Astronomie und Geometrie lehrten. Nach der Eroberung des Granadas der Nazaries durch die christlichen Könige, wurde die Madraza zum Sitz des Gemeinderats oder Rathaus, wobei wichtige Verbesserungen vorgenommen wurden, vor allem mit dem Bau des Ratsaals oder auch ‘Rittersaal Vierundzwanzig’, der mit einem achteckigen Dachwerk und zwei Paar Bindebalken bemalt im Jahre 1513 von Francisco Hernández, bedacht wurde. Im 18. Jahrhundert wird der Ur-Bau der Madraza vollständig erneuert, so stammt der Großteil des jetzigen Bauwerks aus der Zeit zwischen 1722 und 1729, eine Epoche, in der die Treppe und die barocke Kuppel wie auch die heutige Fassade erbaut wurden. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wechselt die Stadtverwaltung aufgrund unzureichender Platzverhältnisse ihren Sitz zum Convento del Carmen, wo sie sich heute noch befindet. Die Madraza wird zum Lager für Stoffe der Familie Echevarría, die veranlassen, das Oratorium oder “Mihrab” zu restaurieren, unter den Kriterien jener Zeit, und so ist dieser auch das einzige was von der islamischen Madraza heute noch erhalten ist. Die Madraza ist Eigentum des Ministeriums, obwohl sie der Universität aufgrund eines Beschlusses vom 24 Dezember 1943 überlassen worden ist. 1971 wurde eine tiefgreifende Umgestaltung des Gebäudes vorgenommen. Heute ist man dabei bedeutende Bauarbeiten zur optimalen Sanierung und Instandhaltung des Gebäudes durchzuführen. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Direktorin des Sekretariats für Kulturgüter. 86 LAMADRAZA C/Oficios, s/n. Building catalogued as Wealth of Cultural Interest. The Medersa (Islamic school) was founded in the period of Yusuf I (1333-1354), that’s why the name in Arab texts is “Madraza Yusufiyya”. Its function was to be a university of studies or a high education centre. During the Nasrid period in the Medersa of Granada there were important Islamic teachers that taught mainly law subjects as well as language and literature but also medicine, calculation, astronomy and geometry. After the conquest of Nasrid Granada by the Christian Kingdoms, the Medersa became the headquarters of “Cabildo” or Council, starting important reforms, specially in the construction of the Cabildo’s Room or the Twenty Four “Chevalliers” Room, that was covered by an octagonal based ceiling and with two pairs of beams painted by Francisco Hernández in 1513. It is in the 18th century when the primitive building of the Medersa was completely renovated, a big part of the present work dates to the years between 1722 to 1729, to which the stairs of the baroque dome are dated as well as the façade. In the second half of the 19th century town council was moved, because the space was not enough, to its present headquarters, “Convento del Carmen”. The Medersa became a textile warehouse of the Echevarría family, who ordered the mihrab, or praying room to be restored according to the criteria of the present moment, until that date the only thing that we conserve of the Islamic Medersa. The Medersa is property of the Ministry of Education and Culture although is used by the University, by order, on December 24th of 1943. Today substantial work to rehabilitation and conservation are underway to ensure the good state of the building. MARIA ELENA DÍEZ JORGE, Director. Heritage O ffice 87 88 95 CUERPO A CUERPO Cuerpo a cuerpo no siempre tiene por qué significar contacto, al menos no siempre contacto físico. La exposición presenta, de un lado, la realidad corpórea de la obra física de arte contemporáneo, las obras que, henchidas de concepto, depuran su forma tomando sentido el color y el volumen frente a la anécdota y la narración, obras cuyo cuerpo es más ‘corpus’ que materia, aunque la evidencia de lo material se nos muestre con contundencia. De otro lado, la obra virtual, la obra que, con el sólo soporte de la imagen a través de la pantalla del monitor, narra como nos narró el Barroco. Las obras virtuales, los video-mix, las obras interactivas, mostradas en soporte informático, demostrativo del avance también en lo conceptual, pueden evidenciar algo que pudiera no ser más que un simple retroceso en el arte actual, a pesar del deslumbramiento que las nuevas tecnologías pueden provocar. La lucha que, desde principios de la contemporaneidad, se estableció por despojar a cualquier manifestación artística de la anécdota, de lo narrativo o de lo simplemente ‘ mostrativo’ parece haberse perdido en este tipo de obras. Obras que narran, como narra la ‘Balsa de la Medusa’ de Gericault, que muestra el cuerpo en esplendor como las esculturas de Thorvaldsen, o que permiten el juego narrativo y a veces vacío de concepto como el ‘transparente’ de una catedral barroca. Así pues, sólo cabe pensar que el acierto de esta exposición esté en el cuerpo a cuerpo que mantienen las obras, en el enredo dialéctico que unas frente a otras establecen, en el guiño que desde una pantalla se lanza al concepto atrapado en un lienzo o el anhelo con el que una bolsita de té mira la historia, quizás su propia historia, reflejada en un monitor. Y es que sólo cabe preguntarnos, ante lo versátil del arte hoy: ¿quién mira a quién? ANTONIO MARTÍNEZ VILLA,Departamento de Escultura, Facultad de Bellas Artes. KÖRPER AN KÖRPER Körper an Körper muss nicht immer Kontakt bedeuten, zumindest nicht physischer Kontakt. Die Ausstellung zeigt uns auf der einen Seite die körperliche Realität des physischen zeitgenössischen Kunstwerks, die Werke sind begriffsgeladen und schleifen ihre Form indem sie statt durch Anekdote und Beschreibung, durch Farbe und Volumen ihre Bedeutung erlangen, Kunstwerke deren Körper mehr ‘corpus’ als Materie ist, obwohl sich uns die klaren Anzeichen des Materiellen unbestreitbar offenbaren. Auf der anderen Seite, das virtuelle Kunstwerk, das uns allein durch seinen Bildträger oder Bildschirm auf eine Weise anspricht, wie der Barock es tat. Die virtuellen Kunstwerke wie Video-Mix oder interaktive Werke, die auf Informatik-Trägern vorgeführt werden und beispielhaft auch für das Voranschreiten der Konzeptionen sind, könnten einen Rückschritt der heutigen Kunst bloßstellen, trotz der Entzückung, die die neuen Technologien vielleicht hervorrufen. Der Kampf, der sich seit Anfang der Moderne einrichtete, um jegliche künstlerische Äußerung der Anekdote zu entziehen, vom Beschreiben bis hin zum einfachen ‘Hinweisen’, scheint bei dieser Art Kunstwerken verloren gegangen zu sein. Werke, die erzählen, wie das ‘Floß der Medusa’ von Gericault, die den Körper in seinem ganzen Glanz erscheinen lassen, wie die Skulpturen von Thorvaldsen, oder die das Erzählspiel, manchmal konzeptionslos, zulassen, wie die ‘Transparenz’ einer barocken Kathedrale. Also bleibt nur anzunehmen, dass der Erfolg dieser Ausstellung im Körper an Körper, den diese Werke einhalten, zu finden ist, im dialektischem Wirrwarr, die die einen mit den anderen herstellen, durch das Augenzwinkern, das von einem Bildschirm auf die auf einem Leintuch eingefangene Idee geworfen wird, oder die Sehnsucht, mit der ein Teebeutel die Geschichte betrachtet, vielleicht seine eigene Geschichte, wiedergespiegelt auf einem Monitor. So muss man sich nur noch fragen, hinsichtlich der Vielseitigkeit in der heutigen Kunst: Wer schaut auf wen? ANTONIO MARTINEZ VILLA, Abteilung Bildhauerkunst, Fakultät der Schönen Künste. 96 BODY TO BODY Body to body does not have to mean contact, at least not always physical contact. The exhibition presents the corporal reality of the physical work of modern art. The pieces that, full of concept, filter its form giving sense to the colour and the volume opposed to the anecdote and the narrative. These pieces, whose body is more a “corpus” than matter, although the evidence of the material is shown to us overwhelmingly. On the other hand, the virtual pieces, the pieces that, with just the image seen through the screen of the monitor, tells the story in the style of the Baroque. The virtual pieces, the videomix, the interactive pieces, shown as a cybernetic base, also demonstrates the advance in the conceptual more than a step back of the present art, in spite of the show off that the new technologies can cause. From the beginning of Modernity there has been a struggle to suppress the anecdote, the narrative or the merely “figurative”. Pieces that narrate, like the “Medusa’s Boat” by Gericault, show the brilliant bodies such as the sculptures by Thornwaldsen, or that permits the narrative game and at times empty of concept like enormous Baroque windows in the cathedrals. So then, we can just assume that the good choice of this exhibition is in the body to body that the pieces show, in the dialogue that is established between them. Because all of them are about similar concepts made with different materials. We only have to ask ourselves, faced by today’s adaptive art: who looks at who? ANTONIO MARTÍNEZ VILLA,Sculpture Department, Fine Arts School. 97 98 CORPS À CORPS Corps à corps ne signifie pas toujours contact, ou tout du moins, pas toujours contact physique. L’exposition présente, tout d’abord, la réalité corporelle de l’oeuvre physique d’art contemporain, les oeuvres qui, remplies de matière, épurent leur forme alors que prennent tout leur sens la couleur et le volume face à l’anecdote et la narration, des oeuvres dont le corps est plus “corpus” que matière, bien que l’évidence du matèriel ne puisse être niée. D’autre part, l’oeuvre virtuelle, l’oeuvre qui, grâce au seul support de l’image à travers l’écran du moniteur, raconte comme nous racontait déjà le style Baroque. Les oeuvres virtuelles, les vidéo-mix, les oeuvres interactives, montrées sur support informatique, également témoin du progrés dans le conceptuel, peuvent mettre en évidence quelque chose qui pourrait n’être qu’un simple retard dans l’art actuel, malgré l’aveuglement que peuvent provoquer les nouvelles technologies. La lutte d’actualité qui s’est mise en marche dans le but de rayer toute manifestation artistique de l’anecdote, du narratif ou tout simplement du “démonstratif”, semble avoir perdu son souffle au regard de ces oeuvres. Oeuvres qui racontent, comme le fait le “Radeau de la Méduse” de Gericault, qui nous montre le corps dans toute sa splendeur comme les sculptures de Thorvaldsen, ou oeuvres qui permettent le jeu narratif et parfois sont vides de matières, comme le “transparent” d’une cathédrale baroque. Alors, on ne peut que penser que la réussite de cette exposition réside dans le corps à corps qu’entretiennent les oeuvres, dans la confusion dialectique qu’elles établissent les unes par rapport aux autres, dans le clin d’oeil qui, depuis un écran, est fait à la matière prisonnière d’une toile, ou le désir ardent avec lequel un sachet de thé regarde l’histoire, peut-être sa propre histoire, reflétée sur un moniteur. Et, devant le versatile qu’est l’art aujourd’hui, on ne peut que se demander: qui regarde qui? ANTONIO MARTÍNEZ VILLA,Département de Sculpture, Faculté des Beaux Arts. 99 CORPO A CORPO Corpo a corpo non significa sempre contatto, perlomeno contatto fisico. L’esposizione presenta, da un lato, la realtà corporea dell’opera fisica dell’arte contemporanea con opere che, riempite di significato, riabilitano la propria forma grazie al significato che assumono il colore e il volume, di fronte all’aneddoto e alla narrazione; opere il cui corpo è più ‘corpo’ che materia, anche se l’evidenza di ciò che è materiale ci viene presentata in modo contundente. Dall’altro, l’opera virtuale, ovvero l’opera che con l’unico supporto dell’immagine narra, attraverso lo schermo del monitor, ciò che ci narrò il Barocco. Le opere virtuali, i video-mix, le opere interattive riprodotte con il supporto informatico, esempio del progresso anche nell’ambito concettuale, possono mettere in evidenza qualcosa che non potrebbe essere più che un semplice retrocesso nell’arte attuale, nonostante l’abbagliamento che possono provocare le nuove tecnologie. La lotta che, a partire dall’inizio dell’età contemporanea, si è formata per privare a qualsiasi manifestazione artistica degli aneddoti o dell’elemento narrativo o semplicemente espositivo, sembra essere scomparsa in questo tipo di opere. Opere che narrano, allo stesso modo in cui narra la ‘Zattera della Medusa’ di Géricault, che mostra attraverso il corpo lo splendore, come le sculture di Thorvaldsen, o che permettono il gioco narrativo e, a volte, privo di concetto , come la ‘trasparenza’ di una cattedrale barocca. A questo punto, non resta che pensare che la buona riuscita di questa esposizione consista proprio nel corpo a corpo che mantengono le opere, nell’intreccio dialettico che le une stabiliscono con le altre, nell’allusione di un concetto emanato da uno schermo e racchiuso in una tela o l’anelito con cui un sacchetto di tè guarda alla storia, forse alla propria, riflessa in un monitor. Non ci resta che chiederci, di fronte alla versatilità dell’arte di oggi: chi guarda chi? ANTONIO MARTÍNEZ VILLA, Dipartimento di Scultura, Facoltà di Belle Arti. 100 CORPO A CORPO Corpo a corpo não tem por que significar sempre contacto, pelo menos nem sempre contacto físico. A exposição apresenta, de um lado, a realidade corpórea da obra física de arte contemporânea, as obras que, repletas de conceito, depuram a sua forma ganhando sentido a cor e o volume face ao relato breve e à narração, obras cujo corpo é mais “corpus” do que matéria, apesar da evidência de que o material nos seja apresentado com contundência. Por outro lado, a obra virtual, a obra que, apenas com o suporte da imagem através do ecrã do monitor, narra como nos foi narrado o Barroco. Apesar da fascinação que as novas tecnologias possam despertar, as obras virtuais, os vídeo-mix, as obras interactivas, apresentadas em suporte informático, demonstração do avanço também a nível conceptual, podem evidenciar algo que pode não ser mais do que um mero retrocesso da arte actual.. A luta, que desde o princípio da contemporaneidade, foi estabelecida por privar dos relatos breves, das narrações ou do simplesmente “demonstrativo” qualquer manifestação artística, parece ter-se perdido neste tipo de obras. Obras que narram, como narra a “Jangada da Medusa” de Gericault, que mostra o corpo no seu esplendor como as esculturas de Thorvaldsen ou que permitem o jogo narrativo e às vezes vazio de conceito como o “transparente” de uma catedral barroca. Por isso, só nos resta pensar que o sucesso desta exposição esteja no corpo a corpo que mantêm as obras, no enredo dialéctico que umas estabelecem com as outras, na piscadela que se lança desde um ecrã ao conceito retido numa tela ou o desejo impetuoso com o que um saquinho de chá olha para a história, talvez a sua própria história, reflectida num monitor. Somente nos resta perguntar a nós próprios, perante a versatilidade da arte de hoje: quem é que olha para quem? ANTONIO MARTÍNEZ VILLA, Departamento de Escultura, Faculdade de Belas Artes. 101 102 103 Ángel García Roldán, Hortus Conclusus, 2003 María Ángeles Rodríguez Cutillas, Sin título. 2002 COMPUTER AND ART From the middle of last century on, the computer has awakened the artist’s interests as a way of visual research of imaginary or concrete worlds. As had already happened with other instruments and technologies, the artists were soon interested in joining the cybernetic tools to the creative process. The interaction between the unique characteristics of the computer and the creative process made us foresee new expressions and visual research forms that depend in their conception and existence on the computer. When the question is about establishing which should be the formation of the artists to have access to these new technologies, the answer is not clear. What does the artist need to know about the characteristics of what he is using? How detailed do we have to make this study? An artist must know what to do with the computer, what he can do and what he can never do. In general, and although inevitably conflicts arise between art and technology, the artist’s formation in reference to new technologies normally includes the capacity as well as the use of different complex tools such as digital painting, manipulation, animation, etc; as basic artistic tools such as components, image representation, interaction principles, etc. It is this equilibrium point which permits an effective approximation to a complex tool, different from all the other ones, but for that reason, opens endless new possibilities to experiment, showing the potential and specific ways of this new material, differentiating it from the traditional ones, exploring specific methodologies, searching unique results. The interactive pieces that are exhibited are the results of this proposal that resolves the more technical aspects of the process that permits the developing of the purely creative aspects in a more effective way. VICENTE DEL SOL LÓPEZ,Language and Cybernetic Systems Department. Fine Arts School. 111 112 ORDINATEUR ET ART Depuis le milieu du XXe siècle, l’ordinateur a reveillé l’intérêt de l’artiste en tant qu’outil de recherche visuelle de mondes imaginaires ou réels. Comme cela était déjà arrivé avec d’autres outils et technologies, les artistes ont commencé rapidement à s’intéresser à l’incorporation des outils informatiques au processus de création. L’interaction entre les caractéristiques uniques d’un ordinateur et le processus de création laissait présager de nouvelles formes d’expression et de recherche plastique qui dépendent de l’ordinateur pour leur conception et existence. Lorsqu’il s’agit d’établir quelle doit être la formation qui permet à l’artiste d’accéder à ces nouvelles technologies, la réponse n’est pas claire. Que doit connaître un artiste sur les propriétes de l’outil qu’il utilise? Dans quelle mesure doit-il appronfondir cette étude? Un artiste doit savoir ce que fait l’ordinateur, ce qu’il pourrait faire et ne pourra jamais faire. En général, et bien que de façon inévitable surgissent des conflits entre art et technologie, l’artiste, dans sa formation aux nouvelles technologies doit aussi bien savoir utiliser divers outils tels que peinture digitale, raccords, animation, etc., que connaître les principes de fonctionnement de l’outil en question tels que composants, représentation d’images, divers types d’application, principe d’intéraction, etc. C’est ce point d’équilibre qui permet une approche efficace à un outil complexe, différent de tous les autres, mais qui, pour cette raison, ouvre une infinité de possibilités nouvelles pour l’expérimentation, en mettant en évidence le potentiel et les moyens spécifiques de ce nouveau support, en le différienciant des supports traditionnels, en explorant des méthodes spécifiques, en cherchant des résultats uniques. Les travaux interactifs exposés sont le résultat de cette pensée, car en résolvant les aspects les plus techniques du processus, ils permettent de présenter de façon effective les aspects purement créatifs. VICENTE DEL SOL LÓPEZ,Département des Languages et Systèmes Informatiques. Faculté des Beaux Arts. 113 COMPUTER E ARTE Apartire della metà del secolo scorso, il computer ha risvegliato l’interesse dell’artista come strumento di indagine visuale di mondi immaginari o reali. Come già era accaduto con altri strumenti e altre tecnologie, gli artisti presto si interessarono a includere i mezzi informatici al processo di creazione. L’interazione tra le caratteristiche uniche del computer e il processo creativo faceva immaginare nuove forme di espressione e di investigazione plastica che dipendono dal computer sia per concezione che per esistenza. Quando si tratta di stabilire quale deve essere la formazione che permette all’artista l’accesso a queste nuove tecnologie, la risposta non è chiara. Cosa deve conoscere l’artista riguardo alle caratteristiche dello strumento che sta utilizzando? Fino a che punto, in particolare, è necessario approfondire questo studio? Un artista deve conoscere quello che fa il computer, quello che potrebbe fare e quello che non potrà mai fare. In generale, e sebbene sia inevitabile che sorgano conflitti tra arte e tecnologia, la formazione dell’artista, per ciò che riguarda le nuove tecnologie, normalmente include sia l’acquisizione della abilità d’uso di diversi strumenti quali la pittura digitale, il ritocco, l’animazione, ecc., sia di principi del funzionamento del mezzo informatico come componenti, rappresentazioni di immagini, differenti tipi di applicazioni, principi di interazione, ecc. È questo il punto di equilibrio che permette un approccio efficace a uno strumento complesso, diverso da tutti gli altri, ma che, proprio per questo, apre un’infinità di nuove possibilità alla sperimentazione, mostrando il potenziale e le modalità specifiche di questo nuovo supporto, differenziandolo da quelli tradizionali, esplorando metodologie specifiche, ricercando effetti unici. I lavori interattivi esposti sono il risultato di questa impostazione, che risolvendo gli aspetti strettamente tecnici del procedimento permettono di sviluppare in forma efficace gli aspetti puramente creativi. VICENTE DEL SOL LÓPEZ,Dipartimento dei Linguaggi e dei Sistemi Informatici, Facoltà di Belle Arti. 114 COMPUTADOR E ARTE Desde meados do século passado, o computador tem despertado o interesse do artista como meio de investigação visual de mundos imaginários ou concretos. Como já tinha acontecido com outros meios e tecnologias, os artistas depressa se interessaram em incorporar as ferramentas informáticas no processo de criação. A interacção entre as características únicas do computador e o processo criativo fazia prever novas formas de expressão e investigação plástica que dependem do computador para a sua concepção e existência. Quando se trata de estabelecer qual deve ser a formação que permita ao artista o acesso a estas novas tecnologias, a resposta não é óbvia. Que propriedades do meio que utiliza o artista tem este que conhecer? Até que ponto é necessário aprofundar detalhadamente este estudo? Um artista deve saber o que o computador faz, o que poderia fazer e o que não poderá fazer nunca. Regra geral, e apesar dos conflitos que surgem inevitavelmente entre a arte e a tecnologia, a formação do artista no que diz respeito às novas tecnologias costuma incluir tanto a aquisição de destreza no uso de distintas ferramentas tais como pintura digital, retoque, animação, etc.; como princípios de funcionamento do meio tais como componentes, representação de imagens, diferentes tipos de aplicações, princípios de interacção, etc. É este o ponto de equilíbrio que permite uma aproximação eficaz a uma ferramenta complexa, diferente de todas as outras, mas que, por isso mesmo, nos oferece um sem fim de novas possibilidades para a experimentação, mostrando o potencial e modos específicos deste novo suporte, diferenciando-o dos tradicionais, explorando metodologias específicas, procurando resultados únicos. Os trabalhos interactivos expostos são o resultado deste planeamento, que ao resolver os aspectos mais técnicos do processo permite desenvolver de forma efectiva os aspectos puramente criativos. VICENTE DEL SOL LÓPEZ, Departamento de Linguagens e Sistemas Informáticos. Faculdade de Belas Artes. 115 Juan Escobar Posadas, Perro (vídeo). 2001 José Francisco Torres Fernández, Pollos. 2001 Francisco Javier Abarca Álvarez, Paisaje de cruce. 2001 Cristina Rodríguez Robles, 7 años 7 torturas. 2001 127 CO R R A L A D E SA N T I A G O CRISTINA BELTRÁN. FOTOGRAFÍAS FOTOGRAFIEN PHOTOGRAPHS PHOTOGRAPHIES FOTOGRAFIE FOTOGRAFIAS 128 129 CORRALA DE SANTIAGO C/ Santiago, nº 5 La Corrala de Santiago constituye un claro ejemplo de las casas de arquitectura doméstica mudéjares del siglo XVI que se organizan con un patio central en torno al que se distribuyen las diferentes estancias. Estilísticamente lo más interesante es el patio rectangular porticado en sus cuatros lados con grandes pilares con zapatas en la planta baja y sobre la que se alzan tres cuerpos con galerías abiertas. Uno de los aspectos más destacados de la Corrala de Santiago es la variedad de las zapatas, o maderos horizontales que apoyan sobre los pilares y pies derechos, algunas de ellas reutilizadas y procedentes de otros edificios. El edificio fue cedido en 1991 a la Universidad de Granada, funcionando a partir de entonces como residencia temporal de profesores y alumnos aunque también se usa como lugar de reunión y exposiciones. Mª ELENA DÍEZ JORGE. Directora del Secretariado de Patrimonio. 130 CORRALA DE SANTIAGO Straße C/ Santiago, Nr. 5 Die Corrala de Santiago ist ein klares Beispiel für die Wohnhäuser der Mudejararchitektur des16. Jahrhunderts, die sich mit einem zentralen Innenhof gestalten, um den sich die verschiedenen Wohnbereiche verteilen. Von stilistischem Interesse ist vor allem der rechteckige Innenhof, der mit großen Säulen auf allen vier Seiten versehen ist, jede von ihnen mit Kragsteinen im unteren Stock, und auf denen sich drei Baukörper mit offenen Galerien errichten. Einer der erwähnenswertesten Aspekte der Corrala de Santiago ist die Vielfalt der Kragsteine, die horizontalen Holzbalken die sich auf den senkrechten Säulen und Sockeln aufstützen, manche von ihnen stammen aus anderen Gebäuden und sind dort wiederverwendet worden. Das Gebäude wurde 1991 der Universität Granada überlassen, seit dem wird es als zeitweilige Residenz für Dozenten und Studenten genutzt, obwohl in ihm auch Versammlungen und Ausstellungen stattfinden. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Direktorin des Sekretariats für Kulturgüter. CORRALA DE SANTIAGO C/ Santiago, nº 5 La Corrala de Santiago is an example of Mudejar -mixed building work model with a Christian concept and Moorish style-materialdomestic architecture of the 16th century. These houses are built around a central Mediterranean courtyard. The most interesting space is the rectangular courtyard opened on all sides with big pillars on the ground floor, and above it three open galleries. One of the most outstanding aspects is the variety of “zapatas” (horizontal wooden supports) over stone and brick pillars. At the present time it is used as a students and teachers residence, but also as a cultural meeting point. MARIA ELENA DÍEZ JORGE,Director. Heritage O ffice. 131 CORRALA SANTIAGO C/ Santiago, nº5 L’édifice Corrala de Santiago est l’exemple type des maisons d’architecture domestique Mudéjar ( mélange d’art musulman et chrétien ) du 16è siècle avec un patio central autour duquel sont construites les différentes pièces. Au niveau du style, le plus intéressant est le patio rectangulaire avec des porches aux quatre coins, des grands piliers sur de grands supports pour la partie du bas, duquel s’élève trois étages avec des galeries ouvertes. Un des aspects les plus remarquables de l’édifice en est la variété de supports, ou pièces de bois horizontales qui servent d’appui aux piliers ou pieds droits, quelques uns d’entre eux étant réutilisés ou venant d’autres édifices. Cet édifice a été cédé à l’Université de Grenade en 1991, et servit à partir de ce moment-là de résidence temporaire pour les professeurs et les étudiants même s’il sert aussi de lieux pour des réunions ou des expositions. MARÍA ELENA DÍEZ JORGE,Directrice du Secrétariat au Patrimoine. CORRALA DE SANTIAGO C/ Santiago, 5 La Corrala de Santiago costituisce un chiaro esempio di casa appartenente all’architettura domestica mudejar del XVI secolo, organizzata con un patio centrale intorno al quale sono distribuite le diverse stanze. Stilisticamente, l’elemento più interessante è il patio rettangolare porticato sui suoi quattro lati con grandi colonne e con basi al piano terra, sul quale si alzano tre corpi con gallerie aperte. Uno degli aspetti più evidenti della Corrala de Santiago è la varietà delle basi, o navi orizzontali, che appoggiano sulle colonne o piedi destri, alcune di esse riutilizzate e derivate da altri edifici. L’edificio fu ceduto nel 1991 all’Università di Granada, e viene utilizzato da allora come residenza provvisoria di professori e studenti, anche se si usa come sede di riunioni e di esposizioni. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Direttrice del Segretariato del Patrimonio. CORRALA DE SANTIAGO C/ Santiago, nº 5 ACorrala de Santiago constitui um exemplo claro das casas de arquitectura doméstica mudéjares do século XVI que possuem um pátio central ao redor do qual se distribuem as diferentes divisões. Estilisticamente o mais interessante é o pátio rectangular com pórticos nos quatros lados com grandes pilares com uma espécie de calços no rés-do-chão e no que se elevam três corpos com galerias abertas. Um dos aspectos a realçar da Corrala de Santiago é a variedade de calços, ou troncos horizontais que servem de apoio aos pilares e pés direitos, alguns deles reutilizados e procedentes de outros edifícios. Em 1991 o edifício foi cedido à Universidade de Granada, funcionando a partir de então como residência temporária de professores e alunos, apesar de se usar também como lugar de reuniões e exposições. Mª ELENA DÍEZ JORGE, Directora do Secretariado do Património. CRISTINA BELTRÁN, fotografía. 2003 Antonio Luis Ramos Molina, El Carmen de la Victoria. 143 144 GUILLERMO MUÑOZ O EL VIAJERO DEL HORIZONTE LÍQUIDO “Devenir-Intenso, Devenir-Animal, Devenir-Imperceptible...” Gilles Deleuze Felix Guattari Narciso murió de ensimismamiento, de belleza, de vértigo y de inanición. Sin embargo, el destino tanto del reflejo como del agua que lo contuvo, de su fluir, de las posibles expansiones, contaminaciones, de los lodos y flores que arrancó y arrastró, de las distintas imágenes que fue y albergó nada sabemos; ignoramos incluso si llegó a mezclarse y ser parte de las lágrimas de Ofelia, igualmente nacida para el líquido elemento. La obra de Guillermo reactualiza el mito shilleriano de la inmanencia fluida entendida como una suerte de disolución espacio-temporal en la que la esencia deviene en incesante mutabilidad. Sus primeros trabajos suponen per se un alegato contra el orden del discurso. A la pregunta ¿pintura, instalación, escultura?, la respuesta es muy simple: Expansión orgánica y ocupación espacial. El crecimiento rizomático de esta obra, tal vez una misma y mutable, carece de orientación o estructura. La dispersión aleatoria de sus elementos constitutivos (regalos, ventas, donaciones) no supone en absoluto una desvirtuación de la misma, sino que por el contrario refuerza su idea de proceso consustancialmente inacabado, propiciado por la renuncia al concepto de frontera. J. Rosenquist siguió una táctica en apariencia similar, instalaciones fragmentadas compuestas por secciones individuales dotadas a su vez de sentido pleno. La estrategia no deja de resultar un brillante ardid económico y publicitario. Lejos (aún, y probablemente a su pesar) del dulce e irresistible canto de sirena que supone el triunfo en los circuitos comerciales, su opción se centra en la dimensión cognitiva de la búsqueda, propedéutica y ontológica, tanto como en el carácter subversivo de la renuncia al programa. Si esta obra constituye un itinerario nunca podrá ser el alienante trayecto al trabajo sino un paseo felizmente a la deriva. Los primeros paneles aparecen poblados de sombras filiformes en agonía contra la asfixiante membrana matérica de los cuadrados más o menos desdibujados y reblandecidos. La búsqueda de la luz, de un espacio público amable conduce su investigación hacia la deconstrucción de la retícula desde el interior de la cárcel, imaginaria o invisibilizada. La cuadrícula (convertida en lugar común en la práctica y la crítica artísticas más recurrentes), habitualmente asociada a una voluntad ribeteada de tintes místicos, aflora enmarañada, ocultando sólo a medias su condición de barrera. Eliminarla no equivale a descubrir la verdad, a desvelarla, puesto que en el juego social, 145 incluso en los dominios íntimos del deseo, al levantar la máscara, como en las muñecas rusas, únicamente podemos hallar otra y así sucesivamente, hasta el último e irreversible gesto con el que el juego irremisiblemente concluye. Mirón y exhibicionista sibarita, ha dedicado sus últimos trabajos, especialmente la obra virtual, a la creación de miradores privilegiados situados en el peligroso gozne público/púbico (serie Cortinas), así como de jardines en los que puedan acontecer en una equilibrada y seductora semiclandestinidad los rituales del cortejo. Espacios virtuales a caballo entre un delicado baile de máscaras veneciano y el escarceo homosexual más o menos escatológico surgido a la sombra cívica del monumento heroico o religioso de cualquier parque público en cualquier ciudad. “Un coup de dés jamais n´abolira le hasard”. http:// gaydar.co.uk, es un espacio público en el que como en una partida de billar, cada movimiento hace cambiar el paisaje creando nuevas situaciones, casi siempre desconcertantes. Los participantes pueden cambiar su nick, contraseña y perfil, interpretar todos los roles posibles, abandonar o retornar. Un lugar inestable y mutable para el encuentro en el que la poesía y la abyección corren parejas; en palabras de Pier Paolo Pasolini Para darse a gozar a quien todavía puede arrancar un día a la muerte y al dolor. JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ. 146 GUILLERMO MUÑOZ ODER DER REISENDE DES FLÜSSIGEN HORIZONTS NOTIZEN FÜR EINE AUSSTELLUNG Die plastische Forschung von Ricardo Muñoz umfasst mehrere Bereiche und passt sich verschiedenen Formen an, obwohl sie eine Reihe von Konstanten beibehält: die Suche nach einem Freiheitsraum für den Dialog und das Zusammenkommen. Die von ihm benutzten Trägermaterialien, lassen seine Arbeit wegen des groben Materialaufwands der einer Skulptur gleichkommen, obwohl die Anordnung in einem alles umhüllenden Feld an einen Eingriff in den Raum, der Installation entsprechend, erinnert. Gold und Weib stehen sich gegenüber, ein sich spiegelder Ort gegen die sensible Wirklichkeit. Alicia fand nachdem sie durch den Spiegel ging, die selbe Welt, die sie verlassen hatte, aber in umgekehrter Stellung. Guillermo stellt uns vor eine ähnliche Situation, obwohl in seinem Fall die Antwort eine andere ist: Es existiert keine Spiegelung der Wirklichkeit sondern eine Art Spiel der Spektren, Bilder, die sich immer und immer wiederholen und deformieren, durch das Weib, den vorherigen Raum, in alle Räume, und durch das Gold, das Licht, das zwar nicht von dieser Welt ist, diese aber trotzdem in einen wesentlich freundlicheren Ort verwandelt, in dem die Würde sie zu bewohnen an erster Stelle steht. JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ GUILLERMO MUÑOZ OR THE LIQUID HORIZON TRAVELLER. NOTES FOR AN EXHIBITION Guillermo’s plastic research embraces different fields, it takes different forms, although it maintains constants: the search of a space for freedom for encounters and dialogue. The material, with a great development in volume comes close to being sculpture, with a capacity for a modification of the environment. Gold and white are confronted, the place of reflection as opposed to material reality. Alice crossing the mirror found herself in an identical world to the one that she was leaving behind, although inverse. Guillermo proposes a similar situation, but in this case the answer is different: there isn’t a reflex of reality but a spectrum play, images that are repeated and deformed infinitely, through the colour white, the space before all the spaces, and of gold, the light that is not of this world and even so turns it a much kinder place and more dignified place to live in. JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ 147 GUILLERMO MUÑOZ OU LE VOYAGEUR DE L’HORIZON LIQUIDE. NOTES POUR UNE EXPOSITION La recherche plastique de Guillermo Muñoz couvre divers champs, adopte diverses formes mais entretient une série de constantes: la recherche d’un espace de liberté pour la rencontre et le dialogue. Le support, qui utilise de nombreux matériaux, rapproche l’oeuvre d’une sculpture, bien que sa disposition sur un champ tournant rappelle l’intervention spatiale propre à cette installation. Or et blanc s’affrontent, le lieu du reflet face à la réalité sensible. Alice, en traversant le miroir, se retrouve dans un monde identique à celui qu’elle avait laissé derrière elle mais inversé. Guillermo établit ici une situation identique, mais sa réponse est différente: Il n’apparaît pas un reflet de la réalité mais plutôt un jeu de spectres, d’images qui se répètent et déforment à l’infini, à travers du blanc, l’espace antèrieur à tous les espaces, et à travers l’or, la lumière qui n’est pas de ce monde mais ces spectres et images font de ce monde un lieu bien plus agréable et digne d’être habité JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ 148 GUILLERMO MUÑOZ O IL VIAGGIATORE DI UN ORIZZONTE LIQUIDO APPUNTI PER UNA MOSTRA L’indagine plastica di Guillermo Muñoz abbraccia diversi campi, adotta forme diverse, pur mantenendo una serie di costanti: la ricerca di uno spazio di libertà per l’incontro e il dialogo. Il supporto e un grande sviluppo dei materiali avvicinano l’opera alla scultura, anche se la sua disposizione in un campo avvolgente ricorda l’intervento spaziale proprio dell’installazione. Oro e bianco uniti, invece del riflesso di fronte alla realtà sensibile. Alicia, attraversando lo specchio, scoprì un mondo identico a quello che si lasciava alle spalle, seppur invertito. Guillermo rappresenta una situazione simile, pur essendo nel suo caso la situazione diversa. Non c’è un riflesso della realtà, ma un gioco di spettri, di immagini che si ripetono e si deformano all’infinito, attraverso il bianco, lo spazo anteriore a tutti gli spazi, e attraverso l’oro, la luce che non appartiene a questo mondo e che tuttavia viene trasformato in un luogo molto più piacevole e adatto all’abitazione. JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ GUILLERMO MUÑOZ OU O VIAJANTE DO HORIZONTE LÍQUIDO. APONTAMENTOS PARA UMA EXPOSIÇÃO Ainvestigação plástica de Guillermo Muñoz abarca campos distintos, adopta diferentes formas, mas mantém uma série de constantes: a procura de um espaço de liberdade para o encontro e para o diálogo. O suporte, com um grande desenvolvimento material aproximam a obra à escultura, embora a sua disposição num campo envolvente faça recordar a intervenção espacial própria da instalação. O ouro e o branco confrontados, o lugar do reflexo face à realidade sensível. A Alicia ao atravessar o espelho encontrou um mundo idêntico ao que deixava para trás, embora que invertido. O Guillermo suscita uma situação similar, embora no seu caso a resposta seja distinta: Não há um reflexo da realidade, há sim um jogo de espectros, de imagens que se repetem e deformam infinitamente, através do branco, o espaço anterior a todos os espaços e do ouro, a luz que não é deste mundo mas que, no entanto, o convertem num lugar muito mais amável e digno de ser habitado. JOSÉ ANTONIO ROMERA DÍAZ 149 GUILLERMO MUÑOZ, pintura. 2003 151 INDICE Fondos de la Colección de Arte Contemporáneo. Hospital Real. . . . . . . . . . 17 EnRedArte. Cuerpo a cuerpo. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Fotografías. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Espacio diluido. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . . . 137 INHALTSÜBERSICHT Bestände aus der zeitgenössischen Kunstsammlung. Hospital Real . . . . . . . . 17 Kunst im Netz. Körper an Körper. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Fotografíen. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Aufgelöster Raum. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . 137 INDEX Modern Art Collection. Hospital Real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 EnRedArte. Body to Body. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Photographs. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Diluted Space. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . . . . 137 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 . . . 137 PRESENTATION Fonds de la Collection d’Art Contemporain. Hospital Real. . . . . . . . . . . . . . 17 EnRedArte (“ArtEnRéseau”). Corps à corps. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Photographies. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Espace dilué. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 INDICE Fondi della Collezione di Arte Contemporanea. Hospital Real. . . . . . . . . . . 17 EnRedArte, Corpo a C orpo. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Fotografie. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Spazio diluito. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . . . . 137 ÍNDICE Conjunto das Obras da Colecção de Arte Contemporânea. Hospital Real. . 17 EnRedArte. Corpo a corpo. Madraza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Cristina Beltrán. Fotografias. Corrala de Santiago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Guillermo Muñoz. Espaço diluído. Carmen de la Victoria. . . . . . . . . . . . . . . . 137