El cos al teatre : el retorn de l'actor cortesà

EL COS AL TEATRE: E:L RETORN DE L'ACTOR CORTESA Jaume Melendres (Institut LM Teatre de Barcelona) ctL'actor no ha de fer servir el mocador a l'escenari; ni per a mocar-se ni per a escopir. En I'esfera del treball artístic, recordar les necessitats físiques és molt desagradab1e.a Goethe La hisbbria del cos pot seic excavada en molts llocs diferents. Els més agraits són els hospitals, les sales de tortura, els estadis i els camps de batalla o els de concentració, perqui: permeten aplicar damunt l'objecte la lupa exasperada del cas extrem. Perb tots aquests espais investiguen el cos al voltant de la idea de la mort.' N'hi ha un, en canvi --que justament anomenem espai escilnic-, on la investigació de la vida estl lligada als COSSOS, i viceversa. Aristbtil, el fundador de la reflexió dramhtica, no ho creia així, i afirmava que la forca de la tragsdia <texisteix sense enfrontament en escena i sense actorss. Tenia raó en la mesura que el dramaturg s'ha de plantejar, i ha de resoldre, una si:rie de problemes que no són del regne corporal. Ara bé, a diferhcia del narrador i del poeta &pic (inventors I'un i l'altre de discursos que no necessiten mediacions corporals), i a diferi:ncia dels artistes pllstics (que van de lia mobilitat a la immobilitat), els dramaturgs marxen pel canli que avanca des de la idea fins al cos, creen xarxes de 1. Fins i tot els estadis. L'atleta de Marató ¿no és, per ventura, el símbol mateix de l'esportista que ctarriba al final,, que <<ho dóna tot a canvi de res),? 2. Poetica, 6. <(Papers)>: Revista de Sociologia comportaments que necessiten, si volen assolir el seu sentit profund, la mediació d'uns professionals del cos. Del fet que el teatre viu en l'obsessió del cos en són testimonis, per una banda, tots els autors que recorden amb phnic i emoció la primera vegada que van veure sortir de dins d'un cos les paraules que ells havien escrit al damunt d'un paper; i per altra banda, ens ho posa de manifest, com totes les toponímies, el mateix argot teatral, tan diferent dels argots cinematogrhfics o televisius, dominats per l'obsessió tecnolbgica. Igual que els cossos, els escenaris tenen boca, espatlles i cametes, i fins i tot duen c~rbata;~ els actors es donen el peu i, si són francesos i han entes el personatge, tenen ctle r61e dalls les jambes),, perquit ccfer bé)> un personatge és -en darrer termecaminar com ell; durant l'assaig, un substitut és una ombra -és a dir, la projecció d'un cos invisiblei, en qualsevol cas, un figurant destacat 6s una silueta, un cos retallat. Encara més: el teatre ha capgirat del tot el sentit de la paraula vedette (terme italih -uedettaque significa <<observatori)>, i que per extensió s'aplicava als sentinelles) fent que signifiqui ctaquell que és vist)> en comptes de designar {(aquell que veu),, i l'acaba transformant en la paraula més reveladora i alhora més odiosa del vocabulari teatral: star. Un terme que Hollywood ha divulgat perb que neix als escenaris. I és precisament un home de teatre, Émile Zola -1'autor d'El naturalisme al teatre-, qui millor explica el significat d'aquest concepte. Curiosament, no ho fa en un text tebric, sinó en una novella: Nana. Just abans d'estrenar-se La Venus rosso (musical erbtico-mitolbgic), Bordenave, I'empresari del local, parla amb uns coneguts sobre Nana, I'actriu debutant. nM'han dit --comenta un interlocutorque Nana té una veu deliciosa.)> ccI que és molt bona actriu>>, afegeix un altre. La resposta de Bordenave els deixa perplexos. Nana, diu l'empresari, canta com una ccvraie seringue,, (una regadora, podríem dir) i, com a intsrpret, no sap on posar ni els peus ni les mans. Perb tot i així, Nana -prediu el director-empresaritriomfar& perqus ccté una altra cosa que val per tot, i quan es té aixb no cal res més)>. La pell, opina Bordenave. Perb Zola ens explica una altra histbria: Nana electritza els espectadors (masculins i femenins) de La Venus rossa perqu2 apareix damunt l'escenari com un cos nou, un cos diferent: es mou, somriu i mira d'una altra manera. Nana, segons les notes prkies de Zola, és una nova síntesi de les dues ces: la ce de cel i la ce de cul. Una nova imatge del conflicte secular entre l'hngel i el dimoni. Nana triomfa, malgrat els galls que deixa anar, perqus ens 3. La boca, bbviament, és I'obertura de I'escenari; les espatlles són els espais laterals de I'escenari, que el públic no veu; les cametes, els plafons de roba o de paper que priven que les espatlles aforin; la covbata és la part de I'escenari més prbxima a I'espectador, també visible quan el te16 és tancat. El cos al teatre: el retorn de l'actor cortesh proposa un nou ús del cos al servei d'unes noves idees sobre el cos. Com Sarah Bernhardt, Masylin Mc~nroe, Sofia Loren o Gérard Philippe. Nana, com tots els noms que han nascut després, és una star, un cos emissor de llum sota la llum. Siguin quins siguin els mecanismes de producció de stms, fóra pura banalitat creure que aquests ((mites)> són e! resultat d'una prostitució directa o de la manipulació interessada d'un cos per part &un cervell astut. Aquest univers que anomenem <cel món de I'espectacle)> és, en efecte, 1'8mbit de molts negocis bruts, de molts xantatges i de moltes humiliacions, per6 també és el lloc on les idees sobre el món fl~n trczctes amb els cossos, on es fecunden mútuament per tal de crear noves figures que són, alhora, figures de comportanzent i figzlres de pensament. Explicats per Jean Duvignaud,4 els amors Samosos entre La Champmeslé i Racine (segle XVII) deixen de ser la histbria banal de l'actriu que triomfa <(perqui: es lliga I'autor de moda)>, o la histhria del dramaturg que as'aprofita de l'actriu i li promet grans papers a canvi de serveis adulterins)>, i apareixen com l'exemple concret d'un fet molt més general. En abraqar la Champmeslé -diu DuvignaurJ- <tRacine no sols abraca un cos de dona desitjable: abraqa alhora un món de valors expressables, un conjunt de signes, un estil de representació, una presencia carnal i social)>. L'actriu i el dramaturg es potencien l'un a I'altre: <(La reciprocitat de les emocions que la parella es suscitava rr~útuament permet al poeta inventar o fixar conductes fins aleshores eventuals o simplement pressentides.>> El teatre, diu Duvignaud, neix del contacte entre un cos i una idea. Aquest contacte no és pas fdcil. El teatre sempre s'ha proposat expressar a través dels cossos alguna cosa que no és estrictament corporal i per aixb la seva histbria oscilla entre dos extrems: el de la simulació i el de la <tmostraciÓ)>. Altrament dit, per tal d'explicar all6 que hi ha darrera d'un cos, cal ensenyar-10 o no? ¿Cal parlar de la realitat per parlar de la veritat? O bé cal emmascarar.la? I si admetem que si, ¿de quina manera i en quin grau? Les respostes a aquestes qüestions han variat al llarg dels segles, perb convé recordar que la tradició dramhtica occidental arrenca d'un sistema de representació, ttcnic i filosbfic, que resol la disjuntiva apostant a favor de la dissimulació. La teoria trhgica es basa en la idea que el personatge no ha de tenir cap relació amlb el cos que hi ha a sota. El cos i els sentiments de l'actor no són, no han de ser, ni el cos ni els sentiments del personatge perquh I'actor és el simple suport físic d'unes tensions i d'unes emocions que ni li pertanyen ni l'afecten. L'actor grec només <(porta el 4. L'acteur. Esquisse d'une so1:iologie du comédien, Gallimard, 1965. <(Papers>>: Revista de Sociologia gegant>>. La mascara, I'onkor i els coturns el dissimulen, l'emmascaren totalment. A GrPcia hi ha persones que viuen del teatre perd no hi ha, en el sentit modern de la paraula, actors. Caldrd esperar uns quants segles -vint, exactamentper tornar a trobar, en els manifestos expressionistes, aquesta reivindicació de l'emmascarament. Gordon Craig la renovara en afirmar que ctl'actor actual hauria de desaparPixer si volem fer obra d'art)> perqui: la seva cara no fa altra cosa que imitar amb ganyotes ridícules els rostres humans, i vaticinar& la necesshria transformació de I'actor convencional en una sapermarioneta. Hi ha, doncs, un fi1 invisible que lliga Aristbtil i Craig, i aquest fil és el convenciment que el personatge teatral és una entitat que procedeix de I'estilització física i espiritual de l'individu. L'espectador s'hi reconeix no pas perqui: sigui la concreció lluminosa, l'star, d'un desig o d'una imatge, sinó perqui: resumeix, en una síntesi que només pot ser de l'ordre de l'art, l'amarga experikncia d'un individu -1'actorque també és víctima del drama collectiu. Per6 entre Aristbtil i Craig hi ha hagut molts altres punts de vista, i han estat aplicats. La commedia dell'arte, en un genial i irrepetible compromís, fa el primer pas en el sentit contrari: manté la mascara perb, alhora, converteix el cbmic en un virtuós del cos, en algú que, sense donar la cara, es revela davant l'espectador com un artes; especial -l'artes& que es treballa a si mateixgrhcies a un ofici que és el resultat d'un llarg a~renentatge.~ Si aixd no fos simplificar massa un procés que es perd a cada instant en les ziga-zagues de la seva complexitat, podríem dir que durant molts segles la histbria de l'actor és la &un progressiu despullament de tots els artificis que dissimulen el seu cos. El punt culminant d'aquest itinerari és el segle XVII francits, el segle de Racine, de Corneille. En aquest segle, el cos de I'actor i el cos del personatge assoleixen la mínima distancia possible, física i conceptual. El públic --em refereixo al públic nobleha envaYt l'escenari fins al punt que l'actor ja ni tan sols té lloc per a moure els bra~os.~ I el personatge, a més a més, sigui rom&, francits o grec, es vesteix igual que el públic. Caldrh esperar tres segles més per tornar a trobar una promiscu'itat, entre l'art i la vida, similar. Una promiscuitat insostenible perqui. significa la mort de l'art dramatic. Perb desfer-la no era fhcil. Les temptatives d'actors com Talma o La 5. De Z'art del teatre, recd de textos publicat l'any 1911. 6. Justament, ctcommedia dell'arte, no significa ctcom6dia de Sart~, com se sol creure, sinó ctcom?dia de l'ofici,. 7. D'aqui ve tota la tradició de la interpretació encarcarada, basada en I'elocució i en I'expressivitat exacerbada dels ulls que tendeixen a sortir de les brbites. ! El cos al teatre: el retorn de l'actor cortesh I Clairon topen amb obstacles que són alhora d'ordre ideokgic i d'ordre econbmic.' Malgrat tot, lentament es va imposant, al llarg del segle XVIII, la idea de la naturalitat, una ideit que s'obre camí des de Diderot fins a Stanislavski. Paradoxalment, aquesta idea de la naturalitat tomarh a establir les antigues fronteres entre l'wrt i la vida. Des d'ara, el personatge no es disfressarh per tal de dissimular el cos, sinó per tal de mostrar-10 produint illusió de realitat. L'actor franlcks es vestirh de persona romana, i I'espectador ser$ expulsat altre cop dels escenaris perque la mentida sobre la realitat exigeix la distincia. Perb la gran aportació del llarg corrent naturalista rau en el fet que, a partir d'aquest moment, fer un personatge ja no serh interpretar-10, sinó que serh encarnar-10. L'actor a:jsolirh el seu mhxim estatut de prostituta en la mesura que farh el que calgui perque el personatge s'apoderi d'ell, íntimament. <(La naixenca del personatge -dir& Stanislavskiés un procés natural, semblant a la naixenqs &un ésser hum&)> I de la mateixa manera que una mare alleta el fill, l'intilrpret nodrirh el seu personatge amb les seves vivencies personals, recorrent al dispbsit de la seva ccmembria afectiva)>, lliurant-li sensacions, records i sentiments, inventant per a ell un passat i un futur que van molt més enllh de I'abans i del després de l'obra, suplint les llacunes biogrhfiques que són imputables a l'autor: l'actor ha de dir el text per posar de manifest el subtext, tot allb que l'autor s'ha deixat al tinter perque no pot ser expressat a través de les paraules. Amb Stanislavski, la investigacici escenica dels cossos coincideix, en alguns aspectes, amb la investigació psicoanalít~ca que li és contemporhnia perqu; apella a I'inconscient -i vol descobrir-10i perque diu, com Freud, que el silenci i el lapsus són més significatius que qualsevol paraula? I amb Stanislavski apareix, consegüentment, una tecnica de treball d'actar fins aleshores inedita, la improvisació, grhcies a la qual l'actor, en comptes de buscar tons i entonacions correctes per a un text previament memoritzat, es deixa dur -una mica com el pacient al scdh del psicoanalistapel misteri de les associacions psicosornhtiques. Perb, malgrat tot, aquesta associació profunda entre l'actor i el perso8. G. Baty i R. Chavance, a Iyart théitrale, narren i'kxit de La Clairon (17231803) representant el paper de Ro:rana, a Bordeus, un dia que el vestuari no havia arribat a temps i es va veure obligada a actuar ensenyant els braqos. Quan li van preguntar per quk no tornava a repetir i'experi$ncia, va respondre: <(No veu que m'arru'inaré? C...] Hauria de refer tot el meu vestuari., I certament, en una kpoca en quk cada actor finanqava els seus vestits, qualsevol canvi era una chrrega sovint impossible d'assumir. 9. Aixb no significa que Stanislavski fos freudih; fins i tot s'ignora si va arribar a codixer les seves teories. Més aviat, en el treball concret amb els actors, recorria a t$cniques conductivistes. ctPaperss: Revista de Sociologia natge té com a objectiu I'expressió de I'altre. D'aqui ve, en gran part, la immensa seducció que aquest tipus d'actor exerceix damunt nostre. És el nostre enviat a una aventura que nosaltres no podem o no gosem viure, l'aventura del canvi &identitat i de cos, I'aventura de I'alienació. Ells -perqut són <texhibicionistes)>, o perqut algú els paga perqut ho siguin?--, ells són sempre al vestíbul de la bogeria, amb l'única diferkncia enfront dels alienats veritables que ells, els cbmics, posseeixen el secret del retorn, prenen la precaució de deixar rera seu, com els nens del conte, les molles de pa que els permetran tornar al propi cos un cop acabada la funció, a altes hores de la nit, en comptes de quedar-se, en la fixació irreversible de1 Napoleó de manicomi, al cos i al carhcter del personatge visitat. I d'aquí ve també el refús o el fhstic que ens provoquen: a la pell els queden les marques de tots els maquillatges, el cos .-de vegadesno torna a ser ben bé com era (Jack Nichdson, per exemple, ja no tornarh a ser prim com abans; Lawrence Olivier modificar$ la seva veu per sempre perqui: vol interpretar Otel.10) i, en tot cas, sabem que aquest tdnsit constant no sols &un COS a un altre COS, no sols d'un cos d'un temps a un cos d'un altre temps, sinó també, sovint, del cos d'un sexe al cos d'un altre sexe, pot crear un hhbit perillós que nosaltres, per rentar-nos les mans, atribu'im a la seva perversitat moral (el món de l'espectacle <<és ple de putes i de maricons)>) en comptes d'atribuir-lo a la profunda perversitat filosbfica d'aquesta feina que fan per al nostre plaer.'' Aquesta assimilació d'actrius i d'actors a prostitutes i homosexuals no la trobem només en boca de la gent del carrer, no és només un tbpic d'ignorants o d'envejosos. La trobem també en els mateixos professionals, i pot ser expressada &una manera encara més crua. És un home de teatre, Jerzy Grotowski, qui ha fet, en nom &una altra idea del teatre, les acusacions més dures a aquests inttrprets que ell, sense methfora, qualificava d'<(actors cortesans)>, dels quals veu <(la seva mistria, el seu mercantilisme, aquest mercat d'un organisme humh martiritzat pels seus protectors: director d'escena, empresari, etc.)>. Aleshores, afegeix, <(l'art de I'actor es troba infinitament a prop de la prostitució)>. Enfront d'aquest actor cortesh que sol treballar per a un <(director-macarra>>, Grotowski reivindica I'actor sant, i la difertncia l'explica així: <t. . . És prkticament la mateixa que separa la saviesa de la ramera dels gests de lliurament i &acceptació que sorgeixen de la dona enamorada.)>" 10. La ja esmentada Champmeslé va expressar millor que ningú aquesta perversitat füoshfica, aquesta voracitat, en demanar a Racine ((un paper que pogués expressar totes les passions>>. 11. Jerzy Grotowski, Cap a un teatre pobre. El cos al teatre: el retorn de i'actor cortesi Deixant de banda la seva sorprenent virulkncia expressiva, la seva misogínia escandalosa, Grotowski, amb els seus treballs tebrics i prhctics, formula el canvi més radical sobre les concepcions del cos al teatre que s'ha produ'it aquest segle. Aquest trencament no és el resultat d'unes experiencies alllades, de laboratori, d'unes manies personals o d'un misticisme delirant. Grotowski, en realitat, no fa altra cosa que dur a l'extrem unes idees que desborden el camp del teatre i connecten, amb una precisió gairebé matemhtica, amb una nova filosofia de la vida i del cos que s'esth escampant simulthniament per Europa i pels Estats Units. La mateixa sexualització del llenguatge usat per Grotowski correspon, fil per randa, a la sexualització creixent del llenguatge de les generacions joves dels anys seixanta. I <tl'actor que s'ha de lliurar totalment>>, que gs'ha de lliurar nu>>, en <(la intimitat més fonda, confiadament, com ens lliurem a I'arnor)>, fins al punt ad'autopenetrar-se)>, correspon, com una imatge a una altra imatge, al desig cada vegada més generalitzat entre aquelles generacions d'abandonar la idea de <(fer carrera), per a dedicar-se a unes professions, a unes activitats o a unes formes de vida que els permetin expressar-se personalment. Aquest 6s l'ideal grotowsluh i l'ideal de I'2poca: I'autenticitat i la seva germana teatral -1'espontanei'~ntsón les paraules clau. I és aquesta mateixa autenticitat que empeny el jove a renunciar al personatge que li estava destinat, la que empeny l'actor a renunciar als personatges. De vegades partirh del text d'un personatge, perb ni I'encarnarh ni el representarh, sinó que es manifestarh íntimament davant un espectador, probablement minoritari, portat també per una cauttntica necessitat espiritual>> a viure d procés infinit de la seva (prbpia) creació." Certament, als escenaris de tot el món encara es continua fent el vell teatre, el teatre dels actors cortesans, per6 qui marca les noves pautes de la prhctica teatral i les difon, encara que sigui en circuits limitats, és Grotowski i, amb ell, una skrie de grups -el Living Theatre serh el més famósque propugnen alhora una nova forma de viure i una nova forma de fer teatre, que s'acosten infinitament a aquesta abolició de les fronteres entre l'art i la vida que va ser el happening, on l'actor desapareix com a tal i assoleix la condició suprema del simple provocador. El teatre, més que mai, serh el mirall collocat damunt la vida o, si més no, d'una vida alternativa. Perb avui, contra pronbstic -perqui: aquell pas semblava irreversible-, assistim arreu del món al retorn del gran teatre de repertori, que és també el teatre dels grans personatges.13 Aquells mateixos actors i directors que 12. Op. cit. 13. El teatre produit a Catalunya en els cinc darrers anys ens ofereix nombroses <{Papers,: Revista de Sociologia un dia van ser <<sants)>, s'han tornat <(cortesans)> i es comporten com a tals a dalt i a baix dels escenaris, és a dir, aspiren a interpretar els mhxims papers i a guanyar el mbim de diners. Cobrar més que els altres --en funció de la llargada del paper o de la prbpia cotitzaciósembla legítim altre cop, després de molts anys de reivindicar la igualtat. Aquest fenomen, alhora estetic i laboral, pot ser interpretat de moltes maneres. El podem atribuir -una vegada mésa la perversió moral d'uns professionals abdicacionistes, a la crisi econbmica o a la crisi generalitzada de valors. En qualsevol cas, és el resultat del fet que s'ha clausurat una epoca que creia possible la revolució de l'esperit i assajava la del cos, una epoca que s'havia anat despullant de totes les limitacions externes, de tots els tabús: del matrimoni que transforma la persona en una nova edició del personatge del marit o de la muller, en algú que té un sol paper escrit i ben escrit; o dels vestits que només servien per a aparentar, de les corbates i americanes prbpies dels executius, o dels sostenidors constrenyidors o de tota aquella faramalla de vestits femenins que duien, justament, el nom de l'escena per a la qual havien de servir -coktail, esport, soirée. El retorn d'aquest vestuari és parallel al retorn del personatge teatral i al retorn de l'actor cortesa, l'únic actor que, en la mitja ficció dels seus viatges a l'altre ens recorda tots aquells que no serem perque nonds som capagos de ser el que som. Avui, que tornem a dir frases que semblaven per sempre bandejades, frases com <{aquell amic meu s'ha convertit en tot un personatge),, Peer Gynt, que fou capaG de ser-ho quasi tot, ens torna a seduir. iHustracions d'aquest canvi de tendsncia. Els grans 2xits corresponen a títols com Hamlet, Terra baixa o Peer Gynt. Fins i tot Albert Boadella, que sempre havia ignorat amb un menyspreu deliberat la histbria del teatre, s'interessa -sense renunciar del tot, és clar, al seu estilper un dels grans personatges del teatre universal, Ubú. Perb l'exempk més clar ens l'ofereix el Murat-Sade que Pere Planella dirigeix al Romea l'any 1982. Aquest text havia causat arreu del món un gran impacte quan a finals dels seixanta o a principis dels setanta havia estat estrenat, entre altres coses --o sobretotperqui: era Ia primera vegada que es veia a dalt de i'escenari al6 que ja aleshores s'anomenava expressi6 corporal, tan lligada als pressupbsits grotowskians. La indifersncia amb quk va ser acolIida aquesta nova versió és, en si mateixa, ben reveladora d'un canvi radical de valors, perb encara ho és més el fet que Planella, precisament l'introductor de Grotowski a Catalunya, busqués I'espectacdaritat del muntatge en la utilització del vídeo més que no pas (com en les versions anteriors) en la brutalitat d'uns cossos en el paroxisme de la pesta artaudiana, més en el diferit que no pas en la forca de les imatges vives.