El cos al cinema : el joc del redoblament

EL COS AL CINEMA: EL JOC DEL REDOBLAMENT Fillix Fanés (Universitat Autbnoma de Barcelona) A mesura que avancem vers el final del segle, el cinema se'ns perfila; cada cop més, com un invent datat histbricament. Les fases de la sem evolució són, ara com ara, prou clares: a les darreries del XIX, després &un envitricollat procés que manca amb la centúria, es produeix la inven. ció tecnolbgica. Pels voltants de la Primera Guerra Mundial, el cinema l'installa de manera fixa com a e:spectacle narratiu amb un llenguatge propi i posa dempeus la seva dominació dins la cultura occidental, fins a arraconar, dintre el consum cultural de masses, les altres formes artístiques vigents, de les quals, fet i fet, pren el relleu: sobretot de la novella i del teatre. Al llarg dels anys 60 s'inicia la davallada, malgrat que els simptomes de decaditncia ja havien tret el nas una mica abans. Per fi, en comenqar els 70, de manera para1,lela a l'esgotament d7alM que E. J. Hobsbawm anomena la Segona Revolució Industrial, el cinema es va modificant cada cop més profundament, com si no oblidés que al capdavall havia nascut dins aquell sistema de disposicions econbmiques i socials en crisi. Bé que la transformació definitiva no s'ha escaigut del tot, és prou clar que el cinema -com tantes altres coses amb les quals hem conviscut al Uarg del segle xxha passat a formar part, sense massa escarafalls, de la histbria. No cal dir, tanmateix, que tot aix6 no l'afecta gaire en tant que tecnologia capa$ de reproduir el moviment mitjanqant determinats procediments fotoquímics. Alb que trontolla, en canvi, és el cinema entils com a instrument cultural que reposa damunt una organització industrial, un 157 <tPapers>>: Revista de Sociologia llenguatge fix, una temhtica recurrent i unes estretes i estereotipades formes de relació amb el públic. La tknica -que per for~a sobreviurh, d'una manera o altrano ha esdevingut histbria. La forma cultural que durant molt de temps s'hi ha encarnat, l'apogeu de la qual alguns autors situen als EUA durant els anys 30 i 40, sí que ha passat a perthnyer al pret&rit. Aquest cim és allb que es data, marcant-ne el principi i la fi. De fet, sempre que alludim al llenguatge simbblic fonamental dins el tramat expressiu del segle xx no mencionem sinó aixb. I és també en aquest sentit que en parla Raymond Bellour quan assenyala, amb encert, el cinema com la darrera manifestació, dintre la cultura occidental, d'una forma artística socialment poderosa.' Per illustrar aquest poder, potser sigui escaient de recórrer a una comparanga: aquella -que expliciti per primer cop Elie Fauresegons la qual el cinema és al nostre temps allb que les catedrals foren a l'kpoca medievaL2 Amb aquest símil cal entendre que l'home modern es constitueix com a subjecte histbric en reflectir-se, de la mateixa manera que succei'a al temps feudal, en un sistema iconogrific que més que aixb o allb (un espectacle, una església catedralícia ...) és un llibre complex on s'ha de desxifrar I'enigma de la prbpia existtncia. Tampoc no hem d'oblidar -malgrat que aquest fet tingui un pes menor dins la comparanca--3 que tant la catedral com l'obra cinematogrifica són un treball colrlectiu, fet per moltes mans, a partir d'una marcada jerarquia i divisió del treball, una part del contingut de la qual només esdevé desxifrable pels especialistes, mentre que de cara al públic comú funcionen sobretot els mecanismes del respecte basardós i de la fascinació enlluernadora. Així mateix hem de tenir present que la catedral, amb la seva proliferació d'elements consti1. Raymond Bellour, Le cinéma américain, París, 1980, vol. I, pkg. 8. 2. Aquesta idea, l'historiador de l'art Elie Faure l'expressi a Introduction ri la mystique du cinéma, article publicat l'any 1923 i recollit posteriorment a Elie Faure, Fonction du cinéma, París, 1946. 3. En una conferencia pronunciada a Princeton amb el títol de ctStyle and Medium in the Motion Pictures), i publicada per primer cop l'any 1934, Edwin Panofsky afirmi: <(Caldria dir que un film, cridat a I'exist~ncia per mitji d'un esforc collectiu on totes les aportacions tenen el mateix grau de permanencia, és l'equivalent modern més prbxim a una catedral medieval. El paper del productor correspon, més o menys, al del bisbe o de l'arquebisbe; el del director al de l'arquitecte en cap; el dels guionistes al dels consellers escolistics que estableixen el programa iconogrific, i el dels actors, operadors i tecnics diversos al dels homes el treball dels quals portava a terme I'entitat física de producte acabat; és a dir: des dels escultors, mestres vidriers, fonedors de bronze, fusters i paletes fins als picapedrers i els llenyataires. I si parleu amb algun d'aquests collaboradors us diri, amb tota la bona fe, que la seva feina és veritablement la més important --cosa que és ben certa si s'interpreta amb aixi, que és indispensable., El cos al cinema: el joc del redoblament tutius (arquitectura, escultura, pintura, arts menors.. . ), sembla representar un embrió del concepte romhntic -codificat sobretot per Richard Wagnerd'obra d'art total, desiderhtum artístic totalitzador, i per tant incloent, que al nostre segle porr:arh el cinema al seu punt més alt -si més no en I'opinió d'alguns. Com és Ibgic, tot plegat és tan sols una imatge. Histhricament parlant, la comparanga no té cap ni peus. Per comengar, la catedral s'adrga a Déu i només d'una manera indirecta al públic. El cinema, en canvi, es dirigeix sense embuts a l'espectador, no com a finalitat teleolbgica, sinó en tant que font de guany econbmic. Sobre aquesta difertncia d'objectius s'aixequen ambdós sistemes sirnblic.~, que al cap i a la fi tan sols coincideixen en llur afany de totalitat i com a forma d'inclusió de I'individu, el qual, en I'un i l'altre cas, abandona la seva forma esparsa i disgregada per passar a formar part d'un tot més atapeTt i homogeni. Al marge d'aquesta coincidtncia, no hi ha res en comú entre les dues operacions. La catedral s'aixeca per tal que s'hi reconegui el poder religiós. El film, en canvi, s'adre~a a satisfer el desig de I'espectador, cosa que, fet i fet, resulta ser el punt central del problema, car és damunt d'aquest desig, exactament en el seu redoblament narcisista, que l'operació simbolitzadora cinematogrhfica pren forma. D'aquesta manera, el cinema passa a ser l'eix de la cultura occidental al nostre segle. Tot seguint Walter Benjamin podríem dir que allb que s'hi reflecteix és <{la humanitat convertida en espectacle d'ella mateixa>>? Resta lluny el temps en qui: l'home s'oferia com a pastura de la golafreria visual dels déus i dels prínceps. Les coses han canviat radicalment, i ara aquest, en tant que subjecte histhric, ja no es construeix per mitjh d'una mirada que li ve de fora sinó a través del seu propi esguard -potser tan teratolbgic i desgavellador com el dels altres. El cinema, en tot cas, forma part de la nova dispos,ició de mirades afaigonadores que capgiren el lloc de l'home en el món. De fet, fins a cert punt, n'és la c~lminació.~ Assagem tot seguit de comprendre alguns dels aspectes d'aquesta nova estructura de relacions que el cinema estableix de nou en nou, puix que el cos i el tractament que se n'hi fa en constitueixen un element fonamental. D'antuvi, assenyalem que el redoblament es presenta com una plenitud basada en l'abshncia de quelcom de fonamental. Ja l'any 1913, un Gyorgy Lukács, encara no esgarriat pels camins del materialisme histbric, 4. Walter Benjamin, Poé~ie et Réuolation, Patís, 1971, p.'210. 5. He encetat el tractament d'alguns d'aquests problemes en una serie d'articles publicats amb .el títol general d'ctHistbria de i'ull~, dins la revista <(Arc Voltaic,, números 11, 12 i 13. <(Papersa: Revista de Scciologia sin6 més aviat curull de les lligons &un Simmel o d'un Dilthey, definia el film com ctl'abstncia de la situació present>>. Per al filbsof hongarts, el cinema és <(moviments i accions d'homes>> basades en <(no homes>>, cosa que -sempre segons Lukácsfa d'aquest art la millor concreció del somni mai no realitzat del teatre romhntic: una eina utiIíssima per a la percaca del fantLtic6 En un sentit sorprenentment prbxim ---o potser no tant, si ens atenim a les relacions entre ambdós escriptorss'expressh no massa temps després Thornas Mann, el qual aprofith en un capítol de La muntanya mdgico, la visita de Hans Castorp a un cinema per parlar en termes clarament lukacsians. Mann hi descriu els actors d'un ignorat espectacle cinematografic com <(ombres seductores>> pertanyents a l'ctallb baix>> i al <<llavors>>. És a dir, com una prestncia absent, com una emprem? ta deixada per quelcom, perb no en la seva plenitud, sinó sota una certa forma de disthcia, matisada per l'espai i el temps.7 El fet és, perb, que bona part de la teoria cinematografica posterior -la que posseeix un major interts, altraments'ha afanyat a descriure el cinema com una eina artística que pren suport en la proximitat. Aixb no obstant, la definició apuntada per Lukács i per Mann crec que és fonamental; o, com a nlínim, cal reconhixer que introdueix un matís imprescina dible a la qüestió, matís que per desgracia els tebrics de la proximitat -si 6s que se'ls pot anomenar aixiobliden. Em refereixo al problema del reconeixement --o, si es vd, de l'autoreconeixementque, per la seva naturalesa analbgica, els films tothora han de mirar &esborrar si volen acoma plir llur tasca fonamental: la reproducció narcisista desprove'ida d'interfertncies i d'estranyaments. Benjamin hi passi per damunt sense adonar-se'n quan descrigué la comunicació amb l'obra reprodui'da tecnicament com un acte de pos~eir;~ i el mateix succeí amb Bela Balázs quan cregué trobar allb que separa el cinema del vell art en l'esborrament de la distancia entre el film i l'espectador? Ara: en definir el cinema com un art de la proximitat, potser aquests autors no s'equivocaven tant com aixb. L'error consistiria, en tot cas, en el fet cl'oblidar que també aixb recolza damunt una distancia inevitable. El qui intuí la complexitat del fenomen va ser Pau1 Valéry, que en una de les seves notes posa el dit a la llaga de la re6. Gyorgy Lukács, Soctologta de la lzteratura, Barcelona, 1966, p. 72. 7. L'acció s'escau al capítol V, en l'apartat que porta per títol <<Dansa macabrax. D'altra part, aquesta idea d'abshcia la trobem també en algunes reflexions sobre el cinema provinents del camp de la psicoanilisi. Cf. Cesare Musatti, Liberd e servitzí dello spirito, Torino, 1971 i Christian Metz, Le szgnifiant imagmaire, París, 1977. 8. W. Benjamin, op. cit., p. 175. 9. Bela Balázs, El ftlm: evolución y esencia de un arte nueuo, Barcelona, 1978, pp. 26 i 38. El cos al cinema: el joc del redoblament duplicació narcisista basada tan sols en la proximitat. En el seu text, escrit arran de contemplar-se en un film familiar, Valéry assenyalh l'efecte desplaent que el joc de veure's en el mirall cinematogrific li havia produi't: <{Per aquesta visió -escrigué-- un se sent expulsat de si mateix, canviat en un altre. Es jutja, voldria modificar-se, insuportable personatge.>>l0 La incomoditat que li ocasionava la imatge del propi cos, l'autor de Monsiew Teste I'atribuí al descobriment d'aspectes insospitats de I'aparenga física: <{Prenc consci6ncia -deiade tot un sector indissolublement lligat amb mi; d'una munió de lligams amagats; de tot all6 altre que és el suport del Mateix.)> Amb tot, no cal ser un linx per a comprendre que la cosa que es feia de veres incbmoda al poeta era la contemplació, tret per tret, de la prbpia imatge. Comptat i debatut, el malestar li venia de sentir-se cara per cara amb el seu doble: un dobk, tanmateix, no moral -a la manera del William Wilson da. Poe o del Peter Schlemihl de Chamissosinó físic. Valéry patia per l'esborrament de la diferkncia. Alli, que el desassossegava era veure com, davant els seus ulls, s'instaurava la repetició, que no deixa mai de tenir una vessant malastruga. Tradicionalment, la figura del doble, que sol ser desplagat, simbblic, representatiu d'alguna cosa, no provoca malestar. Pot produir temor, fins i tot phnic -si ahdeix quelcom de sobrenatural-, per6 mai la incomoditat de qu+ fa gala Valéry. En certes cultures arcaiques, en canvi, el doble físic --els bessons, posem per cas-, en tant que indicis de la negació de la diferitncia, provoca un gran rebuig que pot anar de l'exorcisme fins a l'assassinat." Crec que Il'enuig de Valéry en contemplar el seu cos té més a veure amb la reacciió dels pobles primitius davant les imatges repetides que no pas amb la tradició del doble metafísic codificat principalment entre nosaltres pel Romanticisme alemany. Si l'anilisi del poeta fos producte d'una impressió isolada, no caldria donar-hi massa voltes. Per6 no s'escau així. De fet, allb que Valéry va escriure fa pensar for~a en la manera com Pascal Bonitzer ha caracteritzat els films primitius. Segons aquest autor, el cinema anterior a Griffith posseeix una mena de candidesa originiria i alhora quelcom de semblant a una embafadora indec6ncia.12 Per a Bonitzer, la mancanqa d'una llei constrenyidora -que ell inclou en I'ordre de la miradaporta a una mena d'amalgama, de repetició indiferenciada i informe del que és real. Cossos, gestos, sentiments, anhels, vénen a ser, com els esmentats bessons, calcs vagament teratolhgics, dup1icai.s sinistres de nosaltres mateixos. 10. Pau1 Valéry, Cahiers, Paris, 1973, vol. I, p. 109. 11. Cf. René Girard, La violence et'le sacre', Paris, 1972, p. 88. 12. Pascal Bonitzer, It's only a film ou la face du néant, dins Lahiers du Cinéma. Alfred Hitchcock*, París, 1980. ctPapms9: Revista de Sociologia Ara bé: per qu& la desagradosa sensació s'atura després de Grifíith (i Griffith és un mer símbol d'allb que fa de frontera)? ¿Només per la pressncia d'una llei ordenadora? Duna poderosa bateria retbrica? Aixi, sens dubte hi contribuí, per6 no sembla tenir prou embalum per a justificar el salt que es fa. Més aviat s'ha de rumiar en altres coses: en la vertebració del desig, posem per cas; en la seva substitució simbblica. Zs a dir: el problema del redoblament, i de tot all6 que comporta d'obscur i de mhgic. Si es pot parlar amb propietat d'una fractura dins el llenguatge cinematografic, crec que s'ha de relacionar, inevitablement, amb un canvi en la naturalesa del doble que es troba installat a la pantalla. I llavors els fets s'haurien de plantejar així: les llums i les ombres afai~onadores dels cossos fantasmals deixen de pertinyer al doble primitiu que desassossegava Valéry per a convertir-se en un &elaborat, complex, confortable, l'objectiu soterrat del qual no seria pas esborrar la diferkncia sinó subratllar-la. En aquest estrany punt d'equilibri, el cinema passa a incloure's de ple dret dins l'ordre simblic occidental, d'on poua els elements i ensems els extrapola fins a límits difícils de destriar. Dins aquest ordre -i amb aixb donem una lleugera marrada-, I'origen del redoblament s'ha d'anar a cercar en la tradició del crcomplex de la rnbmia, dels egipcis l3 i sobretot en e1 colossos grec. Vull dir amb aixl, que en aquests <(models)> hi trobem un punt de comparaga suficient. Amb la figura dd colossos es representava en el món antic, més que el mort en ell mateix, la seva nova vida, aquella que transcorre en el més enlla. De fet, el colossos no era ent5s com una <(imatge)> del mort, sinó com el seu <(desdoblament>>, de la mateixa manera que s'entén que el difunt és el mateix i ensems un altre que l'home viu. Es a dir: que donaot-se a contemplar damunt la pedra, la figura del mort es revelava, alhora, com no pertanyent a aquest m6n.14 És en la rodera oberta per aquest joc de substitucions i representacions que hem de situar --crecel doble cinematogrific. Car si el colossos se'l caracteritzava com formant part del món visible i ensems del més enllh, no hi ha dubte que la imatge cinematogrhfica s'inclou dins la primera d'aquestes esferes i, així mateix, que alguna relació ha de tenir amb la segona. ¿No és amb alguna mena de més enllh --o de més encaque té a veure la tothora subratllada capacitat del cinema per a convocar les forces ocultes de l'inconscient? ¿No ha pogut aquesta, en algunes ocasions, gratar darrera I'aparenqa enganyosa de les coses fins a extreure la seva realitat oculta? ¿No ha estat l'objectiu dels més grans directors (penso en Wreyer, Renoir, tal 13. Cf. André Bazin, Qzré es el cine, Madrid, 1966, p. 13. 14. Cf. Jean Pierre Vernat, Mythe et pensée chez les grecs, París, 1966, vol. 11, pp. 65 i SS. El cos al cinema: el joc del redoblament volta Rossellini, i no crec oblidar-me de gaires) fer del cinema una eina de coneixement per tal de copsar all6 invisible que anima, per sota, la realitat ? ¿No reivindicava exactarnent l'au-deli, a comencaments dels any s 20, la senyora Dulac com a objecte del treball cinematogrhfic? Apuntem, de moment, que malgrat llur interts aquests aspectes no són, tanmateix, els més decisius. All6 que sobretot fa del funcionament del colossos un model de la imatge cinematogrhfica és, d'una part, la seva naturalesa de pressncia absent, de perthnyer i ser ali& alhora a aquest món -cosa que enllaca amb la definició lukacsiana del fenomen cinematogrhfic-, i, &una altra, la seva condició de mitjancer: intermediari en tant que doble entre dues figures, perb per damunt de tot entre dos mons: el dels vius i el dels morts. Les imatges al cinema -la representació dels cossostambé són dobles de quelcom. Amb tot, encara és més important el seu paper de mediador entre dues esferes: la de la realitat i la del desig. El cinema, amb els cossos i llur multiplicació com a instrument central, és el missatger que, al cor de la societat occidental del segle xx, posa en contacte aquestes dues realitats conflictives. I ncs de qualsevol manera, sinó, com en el cas del colossos, amb un afany de sembrar l'ordre, la pau i la concordanca en un terreny sempre complex, cabtic, d'equilibri precari, tothora amenagat pd desfermament del desordre o per I'assalt insuportable de la desraó. Per entendre-ho millor, cal recordar que el desig ve del fons, d'alguna obscura i indeterminada pregonesa. Aquesta intensitat es troba tanmateix desprove'ida de fins. A la manera d'un pdag embravit, el desig escumeja, entretopa, s'esbrava, com una energia dispersa i extraviada. Per tal de prendre forma ha d'emmirallar-se en la mimesi. Li cal, doncs, una veu que el guii'. El desig que circula per l'espai familiar, en primer lloc, per6 també per d'altres formes exteriors: I'ordre simbhlic, els arquetipus socials, el sistema de les idees.. . Diguem-ho tot seguit: dins aquest conjunt de veus de suport del desig esfilagarsat i precari, el cinema és una eina bhsica. I en aixb el cos --o millor la seva representaciójuga un paper preponderant, perquk esdevé l'emblema mhgic del joc del redoblament. Per aquesta raó les estrelles tenen un lloc tan essencial dins la histhria del cinema: són les dipositaries del doble; constitueixen la matgria de la qual es compon aquest nou colossos mitjancer. Com ha assenyalat Edgar Morin, són elles l'aliment dels nostres somnis; no en un sentit de deslliuranga, sinó de fixació de les obse~sions.'~ Per arribar a aquest punt, el cos cinematogrPfic s'ha constitu'it en un procés que podríem descompondre en dues parts: a) abstracció dels desitjos diversos en unitats arquetípiques (és a dir: el model s'emmiralla en els individus); i b) elaboració d'aquestes abs15. Edgar Morin, Les stars, Paris, 1959, p. 122. <<Papers)>: Revista de Sociologia traccions fins a prendre la coherkncia interna que tota obra de creació comporta (els individus s'emmirallen en el model). D'aquest aiguabarreig d'ctideals del jo)> que al capdavall són les estrelles (ser com elles, perb alhora no tenir el dret a fer tot el que elles fan) neix llur diversitat arquetípica. Car, a diferhcia dels actors, que són allb que el paper els diu que siguin, les estrelles representen sempre el paper que els ha estat encomanat: són tothora elles mateixes. Aixb fa, contrhriament al que de vegades es diu, que cada kpoca en comporti una tipologia molt diversa, ja que llur naturalesa no es relaciona tant amb la temporalitat conjuntural com amb els desitjos més densos i pregons -només escantellats vagament per l'erosi6 del tempsdels diversos grups de la pobla~ió.'~ Fet i fet, aixb és el que compta i el que distingeix el doble monstruós -aquell que esgarrifava Valérydel doble mitjancer entre dos mons, que arrenca dels egipcis i dels grecs, i que Lukács dwcrigué, segons hem vist, com fet d'homes no-homes. Car aquest treball implica aixb: l'encabiment del doble en el regne del simbblic i la seva exclusió del món de la naturalesa, que és alla on en realitat esdevé terrible i monstruós. Aquesta tasca de desplacament es concreta, tanmateix, en una operació fins ara no esmentada, perb bhsica en aquest tripijoc de les reduplicacions: tallar, fragmentar, esbocinar el tot. Pes dur-la a terme, el cinema recorre a allb que li és més essencial. Ja he esmentat el paper de frontera entre dues etapes del llenguatge cinematogrdfic que interpretii Griffith. Si dins la histibria del cinema se li atribueix aquest lloc destacat, és perquk el director d'htolercincia introduí en el film una peca clau pel que fa a la seva maduresa expressiva: la subdivisió de l'espai i del temps, és a dir, el muntatge. L'efecte del redoblament, el fet que sigui monstruós o narcisista, depkn del tot d'aquest tall introduit per Griffith. I aixb, principalment, per dues raons. En primer lloc, el muntatge fixa el cos a l'espai cinematogrhfic, i li dóna, a més a més, una vida nova sotmesa a les coercions d'aquest espai artificial. Per assolir 16. D'ací prové la convivencia, en un mateix temps histbric, &arquetipus tan diversos i sovint complementaris. Trobem així, al costat de la vampiressa Theda Bara, la infantil i asexuada Mary Pickford; al costat de la baronívola Greta Garbo, la femella per excel.kncia, Jean Harlow; al costat de la femenina Monroe Ia cantelluda Bacall; etc. El mateix s'esdevé amb els mites masculins: l'ambigu Valentino compartí la pantalla amb el baró de pedra picada Charles Farrell; el cínic Gable amb el refinat i sensible Franchot Tone; el brutal Wayne amb el nyicris Jarnes Stewart; etc. Estirar el fi1 dels arquetipus per esbrinar l'imaginari d'una &poca és una labor factible, sempre que no es vulguin assolir resultats massa monolítics i contundents, cosa que s'esdevé amb un excés de freqiiencia en la literatura sociol~gica sobre el tema. Tot i llurs defectes, recordem, perb, les aportacions d'Edgar Morin, Les stars; d'tilexander Walker, The Celluloid Sacrifice, i d'Ado Kyrou, Amour, erotisme et cinéma. El cos al cinema: El joc del redoblament la seva llibertat, ha de restar constrenyit. Edgar Morin ho ha vist ben clar: el desenvolupament de l'estrella depi.n de la reducció de I'espai al seu voltant, perqui. d'aqui prové la decreixenca -imprescindible per a atenyer aquest objectiude l'expressivitat corporal supi.rflua.17 El treball de fixació, tanmateix, no ha d'aparellar-se tan sols amb la minva de la gesticulació. En ser fixat, e1 cos es constitueix com a entitat. No hi ha emblema sense retallament. No hi ha possibilitat de representació simb6lica. El límit, gairebé l'excés d'laquesta operació, Lev KuleSbv l'experimenth i confegí tebricament a comencament dels anys vint en compondre una dona cinematografica <<ideal)> a partir de diversos fragments de dones <treal~>>.'~ Perb potser no cal anar tan lluny. És ben conegut el fet que Greta Garbo --el seu cosera s0trni.s sempre a la mateixa planificació, primers plans i plans generals, perb mai, en canvi, plans mitjans.lg És a dir, que I'estrella era constru'ida amb unes determinades peces i no amb qualssevol, d'una manera anhrquica. Hi havia una economia interna en aquesta construcció que configurava el mite com a quelcom d'espacial i retallat -4s a dir, confegit-- d'una determinada manera. Amb tot, el paper del muntatge no es redueix a aquesta mena de tasques. I aixb és la segona cosa a assenyalar. El salt entre la informitat desassossegadora i barroera i la introducció de regles que posen ordre al desig desfermat i cabtic passa sobretot pel descobriment del primer pla com a eina narrativa. Mitjancant aquest artilugi, el cos es pot representar a si mateix a través d'una de les seves parts, que esdevé focus i resum del conjunt. Aixb normalment s'escau amb el rostre i, dintre d'aquest, amb els ulls. Si la cara es converteix en una mascara1 que forma part del decorat, i culmina així el procés de cosificació sintictica que pateix el cos, en retallar l'esguard s'introdueix en el film el colnplement d'aquest desequilibri. Bela Balázs, tot parlant de l'actor Sessue Hayakawa, ens situava en la pista correcta: <(La microfisonomia del primer pla --escriviapossibilita, per mitjh d'un esguard subtil la mímica del qual és intangible, l'aparició del rostre invisible.)>" El primer pla de I'esguard anima -dóna Animael cos trossejat; li confereix un boci d'esperit pouat en alguna zona profunda. És amb aquesta introducció de la interioritat que el colossos cinematogrAfic esdevé -tal com anuncihvem abans--- ensems convocatbria del més enlla i mhscara phtria del més en~8: amb aixb s'actualitza la vella aspiració del redoblament que, des d'un punt de vista social, arriba a fer-se genhica. 17. E. Morin, op. cit., p. 114. 18. Cf. Ronald Levaco ed., Kuleshov on film, Berkeley, 1974, p. 53. 19. Alexander Walker, op. cit., p. 107. 20. B. Ballzs, op. cit., p. 59.