La génesis literaria y gráfica del ciclo iconográfico de la conversión de san Ignacio de Loyola

[BOLETÍN DE LA R.S.B.A.P. LXXVII, 2021, pp. 459-497] La génesis literaria y gráfi ca del ciclo iconográfi co de la conversión de san Ignacio de Loyola* ENEKO ORTEGA MENTXAKA Profesor Adjunto (Ayudante Doctor) Departamento de Historia del Arte y Música Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) Resumen: El ciclo iconográfi co de la herida y la conversión de san Ignacio de Loyola tuvo un origen concreto, localizado en la Vita escrita por Pedro de Ribadeneyra en 1572 y difundido posteriormente por diversas series grabadas, entre las que destacan la de Pieter Paul Rubens de 1609 y la de los hermanos Galle de 1610. Y es que la devoción por el fundador tuvo una destacada importancia en la Compañía de Jesús, cuyas autoridades encargaron los primeros conjuntos artísticos sobre la vida de Ignacio antes incluso de su beatificación y contraviniendo la prohibición expresa de Clemente VIII. No obstante, la canonización de Ignacio en 1622 marcó el punto de partida para la gran difusión de su iconografía a través de los ciclos * Este artículo ha sido realizado en el marco de los Proyectos de Investigación Disrupciones y continuidades en el proceso de la modernidad (siglos XVI-XIX). Un análisis pluridisciplinar (Historia, Arte, Literatura) fi nanciado por el Ministerio de Asuntos Económicos y Transformación Digital (PID2020-114496RB-I00) y Los cambios de la modernidad y las resistencias al cambio: redes sociales, transformaciones culturales y confl ictos (siglos XVI-XIX) fi nanciado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (HAR2017-84226-C65-P), y del Grupo (A) de Investigación del Grupo Universitario Vasco Sociedad, poder y cultura (siglos XIV-XVIII) (IT-896-16). — 460 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA pictóricos realizados por algunos de los más destacados artistas de los siglos XVII y XVIII. Palabras clave: Ignacio de Loyola. Herida en Pamplona. Conversión. Pedro de Ribadeneyra. Pieter Paul Rubens. Theodoor Galle. Hieronymus Wierix. Iconografía. Compa ñía de Jesús. Barroco. Laburpena: Loiolako san Inazioren zauriaren eta konbertsioaren ziklo iko nografikoak jatorri zehatz bat izan zuen, Pedro de Ribadeneyrak 1572an idatzitako Vitan lokalizatua eta, ondoren, grabatutako hainbat serietan zabaldua, horien artean, Pieter Paul Rubensena (1609) eta Galle anaiena (1610). Izan ere, fundatzailearekiko debozioak garrantzi handia izan zuen Jesusen Lagundian, bertako agintariek Inazioren bizitzari buruzko lehen bilduma artistikoak enkargatu baitzituzten, beatifikazioa baino lehen eta Klemente VIII.aren debeku zehatza urratuz. Hala ere, 1622an Inazioren kanonizazioa izan zen bere ikonografi aren hedapen handirako abiapuntua, XVII eta XVIII. mendeetako artista nabarmenetako batzuek egindako ziklo piktorikoen bidez. Gako-hitzak: Ignazio Loiolakoa. Zauria Iruñean. Konbertsioa. Pedro de Ribadeneyra. Pieter Paul Rubens. Theodoor Galle. Hieronymus Wierix. Ikonografi a. Jesusen Lagundia. Barrokoa. Abstract: The iconographic cycle of the wound and the conversion of Saint Ignatius of Loyola had a specifi c origin, focused in the Vita written by Pedro de Ribadeneyra in 1572 and later disseminated by various engraved series, among which the one by Pieter Paul Rubens from 1609 and that of the Galle brothers of 1610. And it is that the devotion to the founder had an outstanding importance in the Society of Jesus, whose authorities commissioned the fi rst artistic ensembles on the life of Ignatius even before his beatifi cation and contravening the express prohibition of Clement VIII. However, the canonization of Ignatius in 1622 marked the starting point for the great diffusion of his iconography through the pictorial cycles carried out by some of the most prominent artists of the 17th and 18th centuries. Keywords: Ignatius of Loyola. Wound in Pamplona. Con version. Pedro de Ribadeneyra. Pieter Paul Rubens. Theodoor Galle. Hieronymus Wierix. Iconography. Society of Jesus. Baroque. — 461 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Introducción El 20 de mayo de 1521, durante el asedio francés a la ciudad de Pamplona, Iñigo López de Loyola1 resultó gravemente herido en ambas piernas por un impacto de artillería, tras lo cual fue trasladado en litera hasta la casa-torre familiar en Azpeitia. Una vez allí, y ante la gravedad de las lesiones, fue sometido a diversas intervenciones quirúrgicas, aunque los médicos no se mostraron optimistas sobre una posible recuperación. No obstante, una visión del apóstol Pedro sirvió para sanarlo de forma milagrosa. En el lento proceso de recuperación posterior, Iñigo pidió a sus familiares libros de caballerías con los que poder entretenerse, pero, no habiendo ninguno en la casa, le hicieron entrega de un ejemplar de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia y de un Flos sanctorum2. A partir de este momento, el futuro Ignacio comenzó un profundo cambio espiritual que le condujo a abandonar su vida anterior y a desear imitar las vidas de los santos que había leído en esos libros. Así, el instante decisivo de su conversión sería la visión de la Virgen con el Niño en brazos, a partir del cual optó por una vida de castidad y por abandonar la casa familiar para peregrinar a Jerusalén, con el objetivo de conocer los lugares donde Jesús había padecido su pasión3. La perspectiva histórica de los quinientos años transcurridos desde entonces nos permite afi rmar que esas heridas sufridas por Ignacio de Loyola transformaron por completo la cristiandad, pues la infl uencia ejercida por la Compañía de Jesús en el panorama político y religioso de los siglos XVI al XVIII fue realmente notable. Esta orden religiosa, que sería aprobada por Pablo III4 el 27 de septiembre de 1540 mediante la bula Regimini militantis Ecclesiae5, tuvo un carácter peculiar que hizo que se distinguiera muy (1) Ignacio de Loyola, * 1491 Azpeitia (Gipuzkoa), † 31.VII.1556 Roma. Fundador de la Compañía de Jesús y su primer prepósito general (1541-1556). (2) SAJONIA, L. Vita Christi. Alcalá de Henares: Estanislao Polono, 1503. Seguramente, este Flos sanctorum que mencionan las fuentes era un ejemplar de La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. (3) DALMASES, C.; ESCALERA, J., «Ignacio de Loyola», en O’NEILL, C. E.; DOMÍNGUEZ, J. M. (dirs.). Diccionario histórico de la Compañía de Jesús. Biográficotemático, vol. II. Roma: Institutum Historicum S.I.; Madrid: Universidad Pontifi cia Comillas, 2001, 1.595-1.601. (4) Pablo III, * 29.II.1468 Canino (Viterbo), † 10.XI.1549 Roma. Papa de la Iglesia católica (1534-1549). (5) Monumenta Historica Societatis Iesu. Monumenta Ignatiana. Constitutiones Societatis Jesu, vol. I. Roma: Pontifi ciae Universitatis Gregorianae, 1934, CCIX-CCXI. — 462 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA tempranamente del resto de órdenes, erigiéndose en el estandarte de los postulados contrarreformistas. El nuevo ideal religioso implantado por el fundador acogía en su seno a «todo el que quiera militar para Dios bajo el estandarte de la cruz»6, convirtiendo a sus miembros en un conjunto eminentemente activo, que enfocaba sus acciones hacia la salvación de las almas. El presente artículo tiene como objetivo principal el análisis de las fuentes literarias y gráfi cas que gestaron la iconografía ignaciana del ciclo de la herida y la conversión, situándolas en el contexto devocional previo a la canonización de Ignacio en 1622 y destacando el papel fundamental ejercido por los autores del relato hagiográfi co y de dichas series grabadas. Así, desde la perspectiva de la historia de la cultura visual, este artículo queda enmarcado en los estudios sobre la iconografía ignaciana, una línea de investigación consolidada que tiene a sus mayores exponentes en Ursula König-Nordhoff7, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos8, Fernando García Gutiérrez9, Juan Plazaola10, Rafael García Mahíques11, Heinrich Pfeiffer12, o Evonne Levy13, entre otros, a los que hay que sumar algunas de nuestras aportaciones de estos últimos años14. (6) IGNACIO DE LOYOLA, Fórmula del Instituto, 1. (7) KÖNIG-NORDHOFF, U., Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Armen einer Kanonisationskampagne um 1600. Berlín: Mann, 1982. (8) RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., «Aportación a la iconografía de San Ignacio», Goya, 102 (1971), 388-392; Ibid. «La iconografía de San Ignacio de Loyola y los ciclos pintados de su vida en España e Hispanoamérica», Cuadernos Ignacianos, 5 (2004), 39-64. (9) GARCÍA GUTIÉRREZ, F., Iconografía de San Ignacio de Loyola en Andalucía. Sevilla: Guadalquivir, 1990. (10) PLAZAOLA ARTOLA, J., Iconografía de San Ignacio en Euskadi. [s. l.]: Comisión Loiola’91, 1991. (11) GARCÍA MAHÍQUES, R., «Jerónimo Jacinto de Espinosa y la iconografía de San Ignacio de Loyola en la Casa Profesa de Valencia», Archivo Español de Arte, 271 (1995), 271283; Ibid. «Vicente Salvador Gómez y la iconografía de San Ignacio de Loyola en la Casa Profesa de Valencia», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 63 (1996), 57-78. (12) PFEIFFER, H., «La iconografía», en SALE, G. (ed.). Ignacio y el arte de los jesuitas. Bilbao: Mensajero, 2003, 169-206. (13) LEVY, E., Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley: University of California Press, 2004. (14) ORTEGA MENTXAKA, E., Ad maiorem Dei gloriam. La iconografía jesuítica en la antigua provincia de Loyola (1551-1767). Bilbao: Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, 2018, 155-181; Ibid. «S. Ignatius vulneratus et conversus est. Los tipos iconográfi cos ignacianos de la herida y la conversión en sus fuentes literarias y gráfi cas», Imago, Revista de Emblemática y Cultura Visual, 12 (2020), 33-50. — 463 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Los inicios de la devoción por Ignacio de Loyola El proceso de beatifi cación en 1609 y el de canonización en 1622 supusieron el inicio ofi cial de la devoción por Ignacio de Loyola. Sin embargo, la Compañía de Jesús había estado maniobrando durante los años anteriores con la intención de favorecer la beatifi cación y la canonización, algo que Clemente VIII15 trató de evitar por todos los medios, prohibiendo expresamente a los jesuitas cualquier acción que sirviera para promover esta devoción16. Puede resultar sorprendente el hecho de que el papa decidiera prohibir las imágenes devocionales de Ignacio, máxime teniendo en cuenta que él había sido el gran impulsor de estos procesos, pero debemos situar esta decisión en el contexto de la lucha política por la «apropiación» de la imagen ignaciana entre la curia romana y las coronas española y francesa, y entenderla como una manera de evitar la confrontación política17. Para las autoridades de la orden, Ignacio era el fundador y el modelo lleno de virtudes cristianas que todos debían imitar, por lo que era necesario ofrecerle honra pública18. Por ello, la orden ignaciana continuó con su campaña secreta en favor de este, a pesar de que ofi cialmente Claudio Acquaviva19 acatara la prohibición de Clemente VIII: Se bene NS ha ordinato che per l’avenire non si stampino più immagini del N.B.P. Ignatio con miracoli senza suo ordini per guisti rispetti che hanno mosso la sua S.ma mente, come anche ha ordinato il medesimo in altre, e da noi conviene più d’ogni altro senza replica ubidire come veri fi gli d’ubidienza […]. Nondimeno vuole S. B.ne che l’imagini già impresse con i miracoli del N.B.P. Ignatio si possano vendere publicamente per tutto come s’è fatto in Roma di suo consenso, più non se n’imprimano senza suo ordine20. (15) Clemente VIII, * 24.II.1536 Fano (Pesaro y Urbino), † 3.III.1605 Roma. Papa de la Iglesia católica (1592-1605). (16) KÖNIG-NORDHOFF, Ignatius von Loyola…, 40-41; PFEIFFER. «La iconografía», 185; LEVY. Propaganda and the Jesuit…, 127. (17) JIMÉNEZ PABLO, E., «La canonización de Ignacio de Loyola (1622): lucha de intereses entre Roma, Madrid y París», Chronica Nova, 42 (2016), 79-102. (18) ALFARO, A., «La lumbre de la zarza. Un arte entre ascética y mística», Artes de México, 70 (2004), 76-77. (19) Claudio Acquaviva, * 14.IX.1543 Atri (Abruzzo), † 31.I.1615 Roma. Prepósito general de la Compañía de Jesús (1581-1615). (20) Carta del prepósito general Claudio Acquaviva a las autoridades de la provincia romana (Roma, 6 junio 1601). Cit. en KÖNIG-NORDHOFF, Ignatius von Loyola…, 189. — 464 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Afortunadamente para los jesuitas, esta situación cambió con los pontífi ces posteriores y, tras la canonización, la cristiandad se llenó con las representaciones de la ceremonia y los tipos iconográfi cos del santo se difundieron con gran celeridad21. Desde el concilio de Trento se había potenciado la idea de que los santos ejercían un necesario papel de intermediación entre los fi eles y Dios, convirtiéndose esta creencia en uno de los motivos principales en la refutación del protestantismo. En este sentido, la orden ignaciana se aplicó con ahínco en la defensa y en la propagación de la devoción por los miembros de la Compañía que habían sido elevados a los altares como modelos privilegiados de imitación22. Si bien los jesuitas no desestimaron el valor doctrinal que tenían las escenas de éxtasis y de contemplación — como veremos después —, sintieron una especial preferencia por los modelos de conducta que servían para estimular la actitud misionera, pragmática y militante que debía servir a la defensa de los ideales católicos23. De esta forma, se afi rmaba lo que la Reforma protestante negaba, a saber, que el respeto a los santos era una devoción deseada y deseable, pues, siguiendo el ejemplo de estos, los fi eles podían alcanzar más fácilmente la salvación24. Evidentemente, Ignacio de Loyola ostentó la preeminencia sobre el resto de santos jesuitas, erigiéndose en el prototipo de místico inspirado por Dios, en el gran intercesor ante este y en el paladín de la Contrarreforma25. Y es que el fundador tomó como propio (21) MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., «Beatificación y canonización de San Ignacio de Loyola. Elementos artísticos de la fiesta», en CARO BAROJA, J. (dir.); BERISTÁIN, A. (comp.). Ignacio de Loyola. Magister Artium en París, 1528-1535. Donostia/San Sebastián: Caja Gipuzkoa San Sebastián, 1991, 461-468. (22) MARTÍNEZ DE LA PARRA, J., Luz de verdades católicas, y explicación de la doctrina christiana… Madrid: Francisco del Hierro, 1722, 49. (23) DEKONINCK, R., Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle. Ginebra: Droz, 2005, 120-122. (24) MARTÍNEZ DE LA PARRA, Luz de verdades…, 53: «[…] si con la reverencia debida à sus Imagenes invocamos su patrocinio, seguimos sus virtudes, para que retratando Dios en nosotros su gracia los vamos à acompañar en la gloria». (25) BOLLANDUS, J.; [et al.]. Imago primi sæculi Societatis Iesu. Amberes: Offi cina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1640, 18; BATLLORI, M. «El mito contrarreformista de San Ignacio anti-Lutero», en CARO BAROJA, J. (dir.); BERISTÁIN, A. (comp.). Ignacio de Loyola, Magister Artium en París, 1528-1535. Donostia/San Sebastián: Caja Gipuzkoa San Sebastián, 1991, 87-90; TORRES OLLETA, M. G., Redes iconográfi cas. San Francisco Javier en la cultura visual del Barroco. Madrid: Iberoamericana, 2009, 74-77. — 465 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA el pasaje del evangelio de Lucas: «He venido a traer fuego sobre la tierra»26, que él completó con «Id y motivad el incendio en el mundo»27. Las fuentes literarias y gráfi cas de la iconografía ignaciana Las representaciones iconográfi cas de san Ignacio de Loyola, que tanta difusión tuvieron a partir de la canonización en 1622, tuvieron un origen eminentemente literario. Tras la muerte del fundador en 1556, hubo diversos intentos de fi jar la vera effi gies de este a través de distintos retratos encargados por las autoridades de la orden, tanto en la curia generalicia romana como en algunas provincias. Sin embargo, ninguno de estos retratos satisfi zo nunca a quienes había conocido a Ignacio en vida28. Difundir su verdadero retrato era fundamental para el pensamiento jesuítico, pues la imagen suponía «un elemento privilegiado de adoctrinamiento»29. Esta ausencia de un retrato pictórico verdadero del santo guipuzcoano fue suplida por su principal fuente hagiográfi ca: Vita beati patris Ignatii Loyolae Societatis Iesu fundatoris (1572), escrita por Pedro de Ribadeneyra30. El propio autor se encargó de traducir la versión latina de la obra al castellano y de publicar esta traducción poco después [Fig. 1]31. Como veremos en las páginas siguientes, podemos afi rmar que la fuente literaria de la que beberían las representaciones iconográfi cas posteriores fue esta Vita de Ribadeneyra, pues la Autobiografía (26) Lc 12, 49. (27) FAGIOLO, M., «La escena de la gloria: el triunfo del Barroco en el mundo del teatro de los jesuitas», en SALE, G. (ed.). Ignacio y el arte de los jesuitas. Bilbao: Mensajero, 2003, 213. Cfr. MÉNESTRIER, C.-F., L’Art des emblèmes. Lyon: Benoît Coral, 1662, 77: «Pour celuy, qui ayant vû S. Ignace dit à vn de ses amis ie veux estre brulé, si cet homme là ne merite de l’estre; car la mesme nuit sa maison brula, & il ne pût iamais se retirer de l’incendie». (28) HORNEDO, R. M., «La ‘Vera effi gie’ de San Ignacio», Razón y Fe, 154 (1956), 203224; PFEIFFER. «La iconografía», 177-182; ORTEGA. Ad maiorem Dei…, 160-161. (29) CENDOYA ECHÁNIZ, I.; MONTERO ESTEBAS, P. M., «El retrato ofi cial y sus vías de difusión en la orden jesuita», Boletín de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, L, 1 (1994), 127. (30) Pedro de Ribadeneyra, * 1.XI.1526 Toledo, † 22.IX.1611 Madrid. Jesuita. (31) RIBADENEYRA, P., Vita beati patris Ignatii Loyolae Societatis Iesu fundatoris. Nápoles: [s. n.], 1572; Ibid. La vida de el Padre Ignacio de Loyola, Fundador dela Religion dela Compania de Iesus. Manuscrito, 1583; Ibid. Vida del P. Ignacio de Loyola, fundador de la religion de la Compañia de Iesus. Madrid: Pedro Madrigal, 1594. — 466 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Fig. 1. RIBADENEYRA, P., Vida del P. Ignacio de Loyola, fundador de la religion de la Compañia de Iesus. Madrid: Pedro Madrigal, 1594. — 467 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA que Ignacio relató a Luis Gonçalves da Câmara32 para que este la pusiera por escrito no fue publicada hasta el siglo XX, siendo su difusión en la Edad Moderna, por tanto, muy limitada33. Así, el responsable último de transmitir a las generaciones posteriores cuál había sido el aspecto físico de Ignacio, por un lado, y de fi jar un canon literario del que se valdrían los primeros artistas que grabaron la vida de este, por el otro, no fue otro que Ribadeneyra. De forma consecutiva a esta propagación literaria de la hagiografía del santo guipuzcoano, la estampa fue, entre los siglos XVI al XVIII, el medio más efi caz para difundir con celeridad los nuevos tipos iconográfi cos y modelos artísticos que iban surgiendo en los grandes focos europeos, con Roma a la cabeza en el caso de los jesuitas34. Sin embargo, como ya hemos indicado en el apartado anterior, la prohibición de fomentar la devoción ignaciana establecida por Clemente VIII hizo que, durante el tiempo de su pontifi cado, la Compañía de Jesús encargara diversas series — tanto pictóricas como grabadas — en el más absoluto secreto, las cuales únicamente serían publicadas a partir de la beatifi cación de Ignacio en 1609. De esta forma, y tras la publicación de la Vita, el propio Ribadeneyra fue el responsable de un encargo realizado al pintor Juan de Mesa35, quien entre 1585 y 1600 pintaría el primer ciclo hagiográfi co sobre Ignacio de Loyola para el Colegio Imperial de Madrid36. Lamentablemente, la práctica totalidad de la serie de dieciséis (32) Luis Gonçalves da Câmara, * c. 1519 Funchal (Madeira), † 15.III.1575 Lisboa. Jesuita. (33) La primera edición de la Autobiografía fue publicada bajo el título Acta P. Ignatii ut primum scripsit P. Ludovicus Gonzales excipiens ex ore ipsius Patris. IGNACIO DE LOYOLA, Monumenta Historica Societatis Iesu. Monumenta Ignatiana. Scripta de Sancto Ignatio de Loyola, vol. I. Madrid: Gabriel López del Horno, 1904, 31-98. (34) BURRIEZA SÁNCHEZ, J., «‘Las Glorias del segundo siglo’ (1622-1700)», en EGIDO LÓPEZ, T. (coord.). Los jesuitas en España y en el mundo hispánico. Madrid: Fundación Carolina; Marcial Pons, 2004, 151-153. (35) Juan de Mesa, * XVI Madrid, † ¿1610? Pintor. (36) KÖNIG-NORDHOFF, Ignatius von Loyola…, 60-62; RODRÍGUEZ. «La iconografía…», 48-49; MELION, W. S. «“In sensus cadentem imaginem”: Varieties of the Spiritual Image in Theodoor Galle’s Life of the Blessed Father Ignatius of Loyola of 1610», en DE BOER, W.; GÖTTLER, C. (eds.). Religion and the Senses in Early Modern Europe. Leiden; Boston: Brill, 2013, 70-75. — 474 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA en aquel mismo punto la hubiese. La cual creemos que el bienaventurado apóstol san Pedro le alcanzó de nuestro Señor; porque en los tiempos atrás siempre Ignacio le había tenido por particular patrón y abogado, y como a tal le había reverenciado y servido: y así se entiende que le apareció este glorioso apóstol la noche misma de su mayor necesidad, como quien le venía a favorecer, y le traía la salud62. Como podemos inferir a partir de este texto, la Compañía de Jesús entendió desde una fecha muy temprana la importancia espiritual que tenía el hecho de que el príncipe de los apóstoles se hubiera aparecido a su fundador y lo hubiera sanado de sus lesiones, apuntando al favor divino del que gozaría Ignacio en repetidas ocasiones en los años posteriores. No en vano, de este tema surgió el tipo iconográfi co que hemos denominado Sanatur à S. Petro63 y cuyo ejemplo más antiguo documentado sería el cuadro que Juan de Mesa pintara dentro del primer ciclo de imágenes para el colegio imperial de Madrid entre 1585 y 160064. El único fragmento conservado muestra a un Ignacio convaleciente, que reacciona con sorpresa ante la aparición de san Pedro. Una comparación de la postura del cuerpo y de los gestos de las manos con la estampa de Theodoor Galle publicada en Amberes en 1610 nos confi rma que los autores de esta serie grabada conocieron y copiaron la obra de Mesa. Como será habitual en todo este ciclo, el grabado de Rubens para la Vita beati P. Ignatii Loiolae [Fig. 4]65 se convertirá en el gran difusor de este tipo iconográfi co. Recostado en una lujosa cama y junto a una mesa de noche con utensilios para escribir, Ignacio aparece dispuesto en un audaz escorzo ligeramente diagonal y dirige su mirada hacia la derecha en una actitud que mezcla sorpresa y devoción, sensación reforzada por la forma en la que coloca sus manos sobre el pecho. Junto a él, descendiendo del cielo entre nubes y rayos de luz, aparece san Pedro de cuerpo entero que le dirige un gesto tranquilizador con la mano derecha, mientras con la izquierda sostiene las llaves. La escena se acompaña con el texto «E cruris vulnere laborandi, mortiq. iam proximo S. Petrus in sui peruigilij nocte per quietem apparet, ac sanitatem restituit»66. (62) RIBADENEYRA, Vida del P. Ignacio…, 2-3. (63) QUERCK, Acta S. Ignatii…, 6. (64) RODRÍGUEZ, «El ciclo de la vida…», 53-54. (65) RUBENS, Vita beati P. Ignatii…, 3. (66) «Estando San Ignacio enfermo, y próximo a la muerte de una herida en la pierna, se le aparece San Pedro en la noche de su vigilia y le restituye la salud». NAVAS. Vida de san Ignacio…, 3. — 475 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Fig. 4. Pieter Paul Rubens, Sanatur à S. Petro (1609). RUBENS, P. P., Vita beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu fundatoris. Roma: [s. n.], 1609, 3. — 476 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA La otra estampa encargada de dar a conocer este tipo iconográfi co por todo el mundo católico fue la ya citada de Galle para la Vita beati patris Ignatii Loyolae publicada en Amberes en 1610 [Fig. 5]67. La escena que nos interesa ahora es la que aparece indicada con la letra «A», la cual, como hemos indicado más arriba, reprodujo la composición de Mesa para el colegio madrileño. A pesar de las notorias diferencias con el ejemplo de Rubens, llama mucho la atención la similitud de los gestos de las manos en ambas representaciones de Ignacio. En cualquier caso, el grabado de Galle dispone la cama del herido más en diagonal y este muestra su pierna derecha con el vendaje posterior a la operación. El lujo del mobiliario también se aprecia aquí, aunque en este caso sobre la mesa de noche hay diversas lecturas. La mayor diferencia se encuentra en la representación de Pedro pues, aunque vuelve a aparecer entre nubes y luz, solamente vemos la parte superior de su cuerpo, mientras bendice a Ignacio con su mano derecha. El texto que acompaña a la escena es breve pero descriptivo: «Ignatio grauiter saucio S. Petrus apparet, eique sanitatem restituit»68. Casi en paralelo a estos dos grandes conjuntos anteriores, hacia 1613 se publicó en Amberes la serie de doce grabados en la que Hieronymus Wierix había estado trabajando desde 159069. Dentro de esta serie vemos una reproducción del presente tipo [Fig. 6]70, que, si bien tiene semejanzas con la estampa de Rubens, supone una nueva propuesta iconográfi ca, más cercana a la de Villamena. En este caso la cama está dispuesta en sentido transversal al espectador y no en un escorzo diagonal, y las fi guras de los dos protagonistas son algo más rígidas en sus gestos y actitudes que en los ejemplos anteriores, además de recurrir a la costumbre fl amenca de representar lo anecdótico en la periferia de la composición. El texto en la parte inferior es similar al del grabado rubeniano: «E cruris vulnere grauiter ægrotanti S. Petrus in sui peruigilij nocte apparens sanitatem restituit»71. (67) RIBADENEYRA, P.; [et al.]. Vita beati patris Ignatii Loyolae religionis Societatis Iesu fundatoris ad viuum expressa ex ea quam. Amberes: [s. n.], 1610, 1. (68) «San Pedro se apareció a Ignacio, que había sido herido gravemente, y restableció su salud». (69) WIERIX, H., Vita B. P. Ignatii de Loyola fundatoris Societatis Iesu. Amberes: [s. n.], c. 1613. (70) MAUQUOY-HENDRICKX, Les estampes des Wierix…, 1.039; HOLLSTEIN. Dutch & Flemish..., 1.493.II. (71) «Durante las vigilias de la noche debidas a las piernas gravemente heridas, se le apareció san Pedro y restituyó su salud». — 477 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Fig. 5. Theodoor Galle, Sanatur à S. Petro, Ipso orante concutitur domus, y Christum & Deiparam videt (1610). RIBADENEYRA, P.; [et al.]. Vita beati patris Ignatii Loyolae religionis Societatis Iesu fundatoris ad viuum expressa ex ea quam. Amberes: [s. n.], 1610, 1. — 478 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Fig. 6. Hieronymus Wierix, Sanatur à S. Petro (c. 1613). Rijksmuseum, Ámsterdam. WIERIX, H., Vita B. P. Ignatii de Loyola fundatoris Societatis Iesu. Amberes: [s. n.], c. 1613. — 479 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Legit libros pios (Lecturas piadosas) El siguiente paso en su proceso de conversión espiritual lo dio Ignacio en la casa familiar de Azpeitia tras su sanación milagrosa. Bajo los cuidados de su cuñada Magdalena de Araoz72 y de su hermano Martín García de Oñaz y Loyola73, el santo guipuzcoano tuvo que enfrentarse aún a una larga convalecencia en la cama y para hacer frente al tedio se dedicó a la lectura de obras piadosas, pues no había en la casa libros de caballerías, como habría sido de su agrado. Tal y como recoge Ribadeneyra, este hecho inició la transformación espiritual de Ignacio, quien, sometido a un profundo cambio psicológico, se convirtió a Dios y quiso imitar el ideal de vida cristiano: Estábase todavía nuestro Ignacio tendido en una cama herido de Dios […]. Era en este tiempo muy curioso, y amigo de leer libros profanos de caballerías, y para pasar el tiempo, que con la cama y enfermedad se le hacía largo y enfadoso, pidió que le trujesen algún libro desta vanidad. Quiso Dios que no hubiese ninguno en casa, sino otros de cosas espirituales que le ofrecieron: los cuales el acetó, más por entretenerse en ellos, que no por gusto y devoción. Trujéronle dos libros, uno de la vida de Cristo nuestro señor, y otro de vidas de Santos, que comúnmente llaman Flos sanctorum. Comenzó a leer en ellos al principio (como dije) por su pasatiempo, después poco a poco por afi ción y gusto. […] Y no solamente comenzó a gustar, mas también a trocársele el corazón, y a querer imitar y obrar lo que leía. […] Y juntamente iba cobrando fuerzas y aliento para pelear y luchar de veras, y para imitar al buen Jesús nuestro capitán y señor, y a los otros santos, que por haberle imitado merecen ser imitados de nosotros74. De esta forma, la mente de Ignacio sufrió una honda metamorfosis que le condujo a un segundo nacimiento. El proceso iniciado con la herida en Pamplona, continuaba ahora con esta transformación espiritual, representada en el tipo iconográfi co que hemos denominado Legit libros pios75. Rubens, siguiendo el texto de Ribadeneyra, fue el encargado de difundir este modelo en su Vita beati P. Ignatii Loiolae [Fig. 7]76, pues, al igual que en el caso del Vulneratur, ni Theodoor Galle ni Hieronymus Wierix se ocuparon de esta (72) Magdalena de Araoz, * c. 1480 Bergara (Gipuzkoa), † X.1539 Azpeitia (Gipuzkoa). (73) Martín García de Oñaz y Loyola, * c. 1477 Azpeitia (Gipuzkoa), † 29.XI.1538 Azpeitia (Gipuzkoa). Señor de Loyola (1507-1538). (74) RIBADENEYRA, Vida del P. Ignacio…, 4. (75) QUERCK, Acta S. Ignatii…, 7. (76) RUBENS, Vita beati P. Ignatii…, 4. — 480 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Fig. 7. Pieter Paul Rubens, Legit libros pios (1609). RUBENS, P. P., Vita beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu fundatoris. Roma: [s. n.], 1609, 4. — 481 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA trascendental escena. En esta estampa, Rubens sitúa el episodio en la misma estancia que había situado el anterior, pero gira el punto de vista, mostrando la misma lujosa cama desde un lateral. Ignacio aparece postrado en el lecho, leyendo muy concentrado un libro, mientras un rayo de luz ilumina su cabeza, en alusión a su conversión espiritual. Al fondo, un personaje en penumbra — que bien podría ser su hermano Martín — descorre la cortina de la puerta. Como en los casos anteriores, un texto al pie de la imagen aclara el signifi - cado de la escena: «In lecto decumbens, dum ad recreandum animum Christi domini vitam et exempla sanctorum euoluit, diuinarum virtutum imitatione exardescens, ad Deum conuertitur»77. Ipso orante concutitur domus (Oración y terremoto) Si atendemos al texto de Ribadeneyra, el siguiente episodio acaecido en el cambio espiritual experimentado por Ignacio fue el terremoto que sacudió la casa-torre de Loyola cuando este se encontraba absorto en plena oración ante una talla de la Virgen. Según la exégesis jesuítica, este acontecimiento siempre fue visto como una manifestación física de la transformación interior que se estaba produciendo en el herido; una suerte de ruptura defi nitiva con su vida anterior y una señal divina para que Ignacio siguiera un nuevo camino78: Con esta resolución y determinada voluntad se levantó una noche de la cama (como muchas veces solía) a hacer oración […]. Y estado puesto de rodillas delante de una imagen de nuestra Señora, y ofreciéndose con humilde y fervorosa confi anza, […] y prometiéndole de seguir su estandarte real, y dar de coces al mundo, se sintió en toda la casa un estallido muy grande, y el aposento en que estaba tembló. […] [El Señor] manifestó cuán agradable y aceptable era aquella oración, y ofrenda que hacía de sí79. De esta forma, vemos que las lecturas piadosas de las que hablábamos en el apartado anterior iban calando en el herido, hasta tal punto que tanto sus hagiografías como las series grabadas refl ejaron ese cambio espiritual en la grieta producida en el muro por el terremoto, tal y como recoge el tipo (77) «Postrado en la cama, lee y medita la vida de Cristo, y los ejemplos de los santos, y se enardece tanto por imitar las divinas virtudes, que se convierte a Dios». NAVAS. Vida de san Ignacio…, 4. (78) GARCÍA-VILLOSLADA, San Ignacio de Loyola…, 170-172. (79) RIBADENEYRA, Vida del P. Ignacio…, 6. — 482 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA iconográfi co que hemos denominado Ipso orante concutitur domus80. De nuevo Rubens será el gran difusor de esta imagen a través de su Vita beati P. Ignatii Loiolae [Fig. 8]81. En este caso concreto, el artista fl amenco rompe el hilo cronológico establecido por Ribadeneyra, pues el grabado que reproduce este tema se coloca después de la aparición de la Virgen y el Niño, que el jesuita toledano coloca en primer lugar. En el grabado de Rubens, Ignacio aparece en la misma estancia que la imagen anterior, captada desde un punto de vista similar, aunque la puerta que se abría al fondo en aquella estampa ha sido sustituida en esta ocasión por una ventana. El santo se muestra arrodillado a los pies de la lujosa cama, en actitud orante, con el rostro elevado hacia lo alto y sorprendido ante las grietas que el terremoto ha producido en el muro sobre la mencionada ventana del fondo. También en este caso un texto situado en la parte inferior ayuda a entender el signifi cado de la escena grabada: «Dum se Deo iterum fusus in preces feruentissime offert, magno repente terræ motu concutitur domus»82. Junto con la anterior, también la serie Vita beati patris Ignatii Loyolae publicada en 1610 incluye una representación de este tipo iconográfi co en la estampa realizada por Galle, identifi cada con la letra «B» [Fig. 5]83. Tanto esta escena, como la que describiremos después, ocupan un segundo plano con respecto a Sanatur à S. Petro, y son mostradas a través de sendos vanos de iluminación. Ese carácter de supeditación al tipo anterior hace que esta escena no sea tan rica en sus detalles, aunque es lo sufi cientemente elocuente como para incluir la información esencial del texto de Ribadeneyra. Así, Ignacio aparece arrodillado orando ante una imagen de la Virgen, mientras la estructura exterior del vano muestra la grieta producida por el temblor de tierra. Un detalle que no incluye la estampa de Rubens es el pequeño demonio alado que parece huir ante la fuerza de la oración del santo. El texto que acompaña a la imagen sitúa en contexto la escena: «Victis demum tentationibus dæmonum, Christo se militaturum spondet»84. (80) QUERCK, Acta S. Ignatii…, 9. (81) RUBENS, Vita beati P. Ignatii…, 6. (82) «Repitiendo Ignacio sus fervorosas súplicas al Señor, repentinamente se mueve la casa por un grande movimiento de tierra». NAVAS, Vida de san Ignacio…, 6. (83) RIBADENEYRA; [et al.]. Vita beati patris Ignatii…, 1. (84) «Cristo es la garantía para superar las tentaciones de los demonios». — 483 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Fig. 8. Pieter Paul Rubens, Ipso orante concutitur domus (1609). RUBENS, P. P., Vita beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu fundatoris. Roma: [s. n.], 1609, 6. — 490 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Artes de Valencia101. Entre estos, encontramos un Sanatur à S. Petro y un Ipso orante concutitur domus, estrechos seguidores ambos de la estampa de Galle de 1610. Por otro lado, debemos recordar a Juan de Valdés Leal102, autor al igual que Cunha de sendos ciclos pictóricos: el primero, de entre 1660 y 1664 procedente de la casa profesa de Sevilla y conservado actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha localidad103; y, el segundo, realizado entre 1674 y 1675 y ubicado en la iglesia de San Pedro de Lima104. El conjunto sevillano incluye un Sanatur à S. Petro, que, a pesar de presentar algunas variaciones compositivas, está claramente inspirado en el grabado de Rubens, aunque de forma especular. Y en el ciclo limeño, Valdés Leal también recurrió al artista fl amenco para componer su Christum & Deiparam videt. Pedro Atanasio Bocanegra105 pintó su propia serie hagiográfi ca sobre Ignacio en 1668 para la iglesia del colegio de San Pablo de Granada, reconvertida tras la expulsión de los jesuitas en la parroquia de los Santos Justo y Pastor106. En contra de la práctica habitual en los ciclos que analizamos, Bocanegra no recurrió a la obra de Rubens como modelo, sino que en el Vulneratur presenta una composición de gran originalidad, en la que, en lugar de representar el momento exacto en el que este sufrió las fracturas en las piernas, el pintor se centró en la asistencia al herido por parte de sus compañeros de armas. En la otra pintura del conjunto perteneciente a este ciclo iconográfi co, Sanatur à S. Petro, Bocanegra realizó una síntesis entre las estampas de Rubens y de Galle, recurriendo a la composición del primero y a los gestos del segundo. (101) GARCÍA MAHÍQUES, «Vicente Salvador…», 63-64. (102) Juan de Valdés Leal, * 4.V.1622 Sevilla, † 15.X.1690 Sevilla. Pintor. (103) IZQUIERDO MORENO, R.; MUÑOZ RUBIO, V., Museo de Bellas Artes. Inventario de Pinturas. Sevilla: Junta de Andalucía, 1990, 124-126. (104) PFEIFFER, «La iconografía», 190-196. (105) Pedro Atanasio Bocanegra, * 12.V.1638 Granada, † 17.I.1689 Granada. Pintor. (106) VILLANUEVA, R.; [et al.]. La iglesia de los Santos Justo y Pastor. Granada: Velocitynet, 2004, 53. — 491 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA Entre 1681 y 1686, Andrea Pozzo107 realizó la decoración pictórica del corridoio de Ignacio junto a la iglesia de Il Gesù de Roma108. Se trata de un lugar de especial signifi cado devocional para la Compañía de Jesús, pues está situado junto a las estancias en las que se alojó el santo guipuzcoano durante su etapa romana, de ahí que se buscara diseñar un programa visual acorde a la importancia del lugar. La propuesta de Pozzo fue un derroche de virtuosismo, con un recorrido por los distintos episodios de la vida de Ignacio de gran originalidad. Tanto en el fresco que reproduce el tipo del Vulneratur, como en el del Domo paternam abit, el pintor jesuita elude copiar modelos ajenos, optando por incluir diseños propios. De manera similar, en la otra gran iglesia romana, la de Sant’Ignazio di Loyola, el mismo Pozzo realizó entre 1685 y 1694 una pintura al fresco en lo alto de la bóveda de acceso al presbiterio109. En esta composición, el pintor realizó una audaz variación de los habituales tipos iconográfi cos de este ciclo, pues combinó el tipo del Vulneratur con el del Sanatur à S. Petro en un ejercicio de narrativa simultánea, mostrando a Ignacio herido siendo asistido por dos compañeros, mientras él dirige su mirada y su brazo derecho hacia lo alto, donde el apóstol Pedro aparece para sanarlo. Finalmente, y adentrándonos en el siglo XVIII, encontramos tres grandes ciclos pintados. El primero de ellos es el que realiza Cristóbal de Villalpando110 en 1710 para el noviciado de Tepotzotlán, hoy conservado en el Museo Nacional del Virreinato en Ciudad de México111. En todas las imágenes, la deuda con el modelo rubeniano de 1609 es evidente, a pesar de las ligeras variaciones que pueden observarse en el cuadro con el tipo del (107) Andrea Pozzo, * 30.XI.1642 Trento, † 31.VIII.1709 Viena. Pintor y jesuita. (108) LEVY, Propaganda and the Jesuit…, 132-150; SALVIUCCI INSOLERA, L., Andrea Pozzo e il Corridoio di S. Ignazio. Una “bellissima idea”. Roma: Artemide, 2014, 67-97. (109) LEVY, Propaganda and the Jesuit…, 150-160; KERBER, B., «‘Ignem veni mittere in terram’, A proposito dell’iconografi a della volta di S. Ignazio», en BÖSEL, R.; SALVIUCCI INSOLERA, L. (dirs.). Artifi zi della metafora. Saggi su Andrea Pozzo. Roma: Artemide, 2011, 81-91. (110) Cristóbal de Villalpando, * c. 1649 Ciudad de México, † 20.VIII.1714 Ciudad de México. Pintor. (111) RODRÍGUEZ, «El ciclo de la vida…», 53-60; BARAHONA QUINTANA, N., «Funciones de la iconografía ignaciana en el colegio-noviciado de San Francisco Xavier de Tepotzotlán. La casa profesa de la ciudad de México», en III Congreso Internacional del Barroco americano. Territorio, arte, espacio y sociedad. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2001, 231-240. — 492 — ENEKO ORTEGA MENTXAKA Vulneratur, pero también en el que combina Sanatur à S. Petro y Legit libros pios recurriendo a la narratio continua. El siguiente conjunto en orden cronológico corresponde a Sebastiano Conca112, quien en 1755 realizó uno de los últimos de los grandes ciclos barrocos en el claustro del colegio salmantino del Espíritu Santo, actualmente sede de la Universidad Pontifi cia de Salamanca113. Conca siguió fi elmente el modelo de Rubens de 1609 en todos sus cuadros, como podemos constatar en Vulneratur, Sanatur à S. Petro y Domo paternam abit. La última de estas series pictóricas es obra de Miguel Cabrera114, quien en 1756 compuso un ciclo de treinta y dos cuadros destinados al claustro de la casa profesa mexicana, alguno de los cuales sobrevive actualmente en el mencionado Museo Nacional del Virreinato115. La infl uencia del ciclo grabado de Rubens es también evidente en este conjunto mexicano, aunque sorprende la relación iconográfi ca entre el Vulneratur de Cabrera y el que realizara Pozzo para la iglesia del Collegio Romano, a tenor de la narración de dos escenas sucesivas, como son la herida de Ignacio al fondo y la asistencia por parte de sus solados en primer término. Conclusiones Si atendemos a la gran difusión, así como a la calidad y la cantidad de las obras gráfi cas y pictóricas que reproducen en los siglos XVII y XVIII el ciclo de la herida y la conversión de Ignacio de Loyola, queda patente la importancia espiritual que esta serie tuvo para la Compañía de Jesús. Se trata del relato del segundo nacimiento del fundador de la orden, es decir, del momento clave en el que la vida del santo guipuzcoano cambió radicalmente y le condujo hacia una vida consagrada a Dios, tal y como quedó establecido en la Vita beati patris Ignatii Loyolae Societatis Iesu fundatoris de Pedro de Ribadeneyra, reconocida como la fuente literaria fundamental de la que beberían los artistas posteriores. Además, ha quedado demostrado que la Vita beati (112) Sebastiano Conca, * 8.I.1680 Gaeta (Lazio), † 1.IX.1764 Nápoles. Pintor. (113) RAMOS DOMINGO, J., El programa iconográfi co de San Ignacio de Loyola en la Universidad Pontificia de Salamanca. Ribadeneira, Rubens, Barbé, Conca. Salamanca: Universidad Pontifi cia de Salamanca, 2003, 43-58. (114) Miguel Cabrera, * 27.II.1695 Tlalixtac de Cabrera (Oaxaca), † 16.V.1768 Ciudad de México. Pintor. (115) BARAHONA., «Funciones de la iconografía…», 231-240. — 493 — LA GÉNESIS LITERARIA Y GRÁFICA DEL CICLO ICONOGRÁFICO DE LA CONVERSIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA P. Ignatii Loiolae de Pieter Paul Rubens de 1609 — y, en menor grado, la serie de los Galle inspirada en el ciclo pictórico de Juan de Mesa —, ejerció una notable infl uencia en la práctica totalidad de las obras de arte posteriores. En este sentido, podemos afi rmar que la «paternidad» sobre la iconografía ignaciana de este ciclo de la conversión de Ignacio corresponde a Ribadeneyra en lo literario y a Rubens en lo visual. Por otro lado, debido a la prohibición inicial de Clemente VIII, las imágenes con las que los jesuitas decoraron muchos de sus domicilios tuvieron que esperar hasta después de la canonización de Ignacio en 1622, cuando constatamos que se produjo una verdadera eclosión en el número de representaciones pictóricas del mismo, el cual habría de convertirse, por deseo expreso de la orden ignaciana, en objeto de atención de gran parte de los artistas más destacados de los siglos del Barroco. En cuanto a los tipos iconográfi cos que componen este ciclo, los más representados son Vulneratur y Sanatur à S. Petro, es decir, el instante inicial del mismo cuando Ignacio es herido en el asedio de Pamplona y el momento de la sanación milagrosa del de Loyola por intervención del apóstol Pedro, respectivamente, con una menor cantidad de representaciones de Christum & Deiparam videt. Por último, conviene recordar que, en lugar de representar escenas aisladas, como la más difundida Visión de La Storta, estos tipos iconográfi cos reproducen temas propios de un ciclo hagiográfi co completo. Salvo algunas excepciones, suelen forman parte de series compuestas por una gran cantidad de cuadros que tienen como objetivo narrar la vida de Ignacio de Loyola, y estas series suelen estar colocadas en espacios no litúrgicos de los distintos domicilios jesuíticos, como claustros o sacristías, aunque también hay algunos casos en los que aparecen en el interior de los templos. La razón por la que la Compañía de Jesús encargó esta abundancia de obras de arte fue para propagar la devoción por su fundador, así como para honrar y perpetuar su memoria, pues san Ignacio era el exemplum moral y espiritual para todos los jesuitas y para los estudiantes de sus casas. Bibliografía ALFARO, A., «La lumbre de la zarza. Un arte entre ascética y mística», Artes de México, 70 (2004), 62-80. 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