El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia

https://doi.org/10.1387/zer.24665 241 revista de estudios de comunicación komunikazio ikasketen aldizkaria El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia1 Euskara 80ko hamarkadako zineman: babesik ezaren, errealismoaren bilaketaren eta diglosiara kondenatzearen artean The Basque language in the cinema of the 80s: between the lack of support, the search for realism and diglosia Josu Martínez Universidad del País Vasco (UPV/EHU) REsumEn: Tras la aprobación de Estatuto de Gernika, en 1979, se dieron por primera vez las condiciones mínimas para la producción de películas profesionales en el País Vasco. No obstante, el euskera quedó en un segundo plano, tanto para la mayor parte de los cineastas, como para las propias instituciones públicas. En este artículo se estudia la presencia del euskera en las películas producidas en la CAPV entre 1981 y 1989; el papel del idioma en la política cinematográfica del Gobierno Vasco y los prejuicios, dificultades y retos que se encontraron las cintas que incorporaron de una u otra manera el euskera al cine. PAlABrAs ClAVE: cine; País Vasco; lenguas minoritarias; euskera; historia. AbstrAct: After the approval of the Gernika Statute in 1979, the minimum conditions for the production of professional films in the Basque Country were established for the first time. However, the Basque language remained in the background, both for most of the filmmakers and for the public institutions themselves. This article studies the presence of Basque in films produced in the Basque Country between 1981 and 1989; the role of language in the cinematographic policy of the Basque Government and the prejudices, difficulties and challenges encountered by films that incorporated Basque in one way or another into the cinema. KEywordS: cinema; Basque Country; minority languages; basque; history. 1 Este trabajo ha obtenido una ayuda del Departamento de Educación, Política lingüística y Cultura del Gobierno vasco (IT-1438-22). * Correspondencia a / Corresponding author: Josu Martínez. Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la UPV/EHU. Campus de Bizkaia. Barrio Sarriena s/n (48940 Leioa, Bizkaia). – [email protected] – https://orcid.org/0000-0001-5167-8485 Cómo citar / How to cite: Martínez, Josu (2023). «El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia», Zer, 28(55), 241-265. (https://doi.org/10.1387/zer.24665). Recibido: 21 marzo, 2023; aceptado: 30 mayo, 2023. ISSN 1137-1102 - eISSN 1989-631X / © 2023 UPV/EHU Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional Zer, 2023, 28(55) 241-265 eISSN 1137-1102 https://doi.org/10.1387/zer.24665 eISSN 1989-631X 242 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez Introducción la relación entre la lengua vasca y el cine ha sido tratada generalmente de manera transversal en los trabajos sobre el cine en el País Vasco publicados desde la década de los 80 hasta nuestros días (Zunzunegui, 1985; Unsain, 1985; roldan larreta, 1999; De Pablo, 2012; Fernandez, 2015; stone y rodriguez, 2015). No obstante, en los últimos años, el propio cine en euskera se ha convertido en objeto de estudio para investigadores de distinto signo, desde diversos enfoques como el lingüístico (Baranbones, 2011; Manterola, 2019), económico (Azpillaga, 2015, Manias-Muñoz, 2015), sociológico (Doxandabaratz, 2020) o histórico (sojo Gil, 2019; Martinez, 2022). sin embargo, la mayoría de estos trabajos se han realizado desde una perspectiva generalista o se han centrado sobre todo en el cine realizado a partir de 2005. En este artículo, se propone analizar la presencia del euskera en las producciones realizadas en la CAPV en la década de los 80, así como los debates surgidos entonces en torno a la relación entre la lengua vasca y el cine. Por primera vez desde la invención del cinematógrafo, en la década de 1980 comenzó a ser posible una industria cinematográfica en el País Vasco. la salida de la dictadura franquista y las primeras ayudas del gobierno autónomo surgido del Estatuto de Gernika tuvieron como efecto el florecimiento de lo que vino a llamarse «cine vasco». En diez años se produjeron 35 largometrajes en la Comunidad Autónoma del País Vasco (CAPV), y se sentaron las bases de una pequeña industria cinematográfica. No obstante, el euskera quedó en un segundo plano, tanto para la mayor parte de los cineastas, como para las propias instituciones públicas. El enfoque de nuestra investigación será histórico, y se utilizará como metodología principal la re-lectura de fuentes documentales, realizando un profundo análisis bibliográfico y hemerográfico. la inclusión como objeto de estudio de fuentes primarias en lengua vasca resulta especialmente novedosa, y gracias a ella se ha enriquecido la variedad de fuentes y enfoques sobre el tema2. Por último, se han visualizado los filmes analizados, generalmente en la Filmoteca Vasca. Centrándonos en el periodo que va desde 1981 hasta 1989, se estudiará primero la puesta en marcha de la política cinematográfica del Gobierno Vasco, el lugar que le dio al euskera y las críticas que se le hicieron desde la comunidad euskaldun. A continuación se pasará a analizar la presencia de la lengua vasca en el cine que se realizó al albur de las ayudas del Gobierno Vasco. Finalmente, se estudiarán los casos de siete proyectos que plantearon respuestas diferentes ante la cuestión del idioma: La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981), Erreporteroak (Inaki Aizpuru, 1983), Tasio 2 En el caso de las citas textuales de textos publicados originalmente en euskera, se ha optado por ofrecer la traducción en el texto a pie de página. https://doi.org/10.1387/zer.24665 243 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia (Montxo Armendariz, 1984), la trilogía de mediometrajes de Irati filmak (Hamaseigarrenean aidanez, Ehun metro y Zergatik panpox, 1986), oraingoz izen gabe (Jose Julián Bakedano, 1986), Kareletik (Angel lertxundi, 1989) y Ke arteko Egunak (Antton Ezeiza, 1989). la elección de estas películas responde a un criterio simple: son las únicas que integraron de una forma u otra el euskera en los diálogos del film3, más allá de lo meramente anecdótico. Como veremos, algunas fueron rodadas íntegramente en euskera, y otras optaron por diferentes formas de bilingüismo, experimentando diferentes formulas y razonamientos. Junto a ellas, se ha incluido en la muestra una única cinta rodada íntegramente en español: Tasio, de Montxo Armendariz. Película fundacional del llamado «cine vasco» de los 80, el análisis de Tasio se justifica, además de por su importancia histórica como modelo de «cine vasco», porque su director mostró hasta entonces cierta fascinación por la posibilidad de realizar cine en euskera (llegando a realizar algunos cortos en este idioma), y sobre todo, por el debate que se produjo en la prensa vasca en torno a la elección de la lengua. Con todo, nuestra investigación concluirá ofreciendo como resultado una revisión general de la relación entre la lengua vasca y el cine realizado en la CAPV en la década de los 80, señalando las causas, los problemas y los aprendizajes que dejó para décadas posteriores. 1. La creación del «cine vasco» autonómico Desde inicios de siglo, la presencia del euskera fue un elemento siempre presente en los debates sobre un hipotético cine vasco. Ya en la república, activistas como Teodoro Hernandorena o Ander Arzelus Luzear soñaban con la posibilidad de películas en lengua vasca (Martinez, 2022:76-80). Años más tarde, desde el exilio, Gotzon Elortza intentó demostrar con sus películas amateur que el cine en euskera no era un «txakur ametsa»4 (Elortza, 1966): no tenía por qué ser una quimera. En los años anteriores a la proclamación del Estatuto, la mayoría de los cineastas vascos propugnaron un cine vasco nacional que necesariamente incorporaría el euskera. Durante los últimos años de la década de los 70, con los ecos del mayo del 68 francés y los procesos de liberación nacional aún candentes, la cuestión de la creación de cines populares nacionales estaba de plena actualidad en las naciones sin estado de Europa occidental. En Galicia, se organizaron las Xornadas de cine das nacio3 se ha dejado fuera de este artículo el análisis de los cortometrajes, documentales y películas de animación. 4 «sueño de perros», expresión referida a un «sueño irrealizable». 244 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez nalidades, al grito de «O Pobo non e mudo»5. Carlos Velo, el cineasta que dirigió en 1936 el histórico documental Galicia, volvió del exilio afirmando: «O día que vexa nunha película en galego con subtítulos en castelán, será o día máis bonito da miña vida»6 (Velo, 1976). En Cataluña se fundó el Institut del Cinema Catala en 1975, y la Assemblea de cineastes independents dels Paisos Catalans. En Bretaña, a partir de 1978 se puso en marcha el Gouel ar filmoù, el Festival de Cine las Minorías nacionales, altavoz internacional de los «Combats pour le territoire, pour la langue et la culture, pour un statut politique, pour la dignité tout simplement»7. En ese contexto, también en el País Vasco se celebraron en 1976 las llamadas «Primeras jornadas de cine vasco», organizadas por el Cine-club universitario de Bilbao. se proyectaron trabajos de varios cineastas y hubo debates multitudinarios sobre la naturaleza y los retos de un supuesto futuro cine vasco. Entre las conclusiones de las jornadas, destacaba la siguiente: «Abrir una reflexión sobre el establecimiento de las bases (entre las que se contaría como factor clave la defensa y promoción del euskera), que permitan llegar a construir un cine nacional-popular al servicio de los intereses populares del pueblo vasco» (Zunzunegui, 1985: 208). los años siguientes se multiplicaron las reivindicaciones de un cine vasco nacional y en euskera por parte de los cineastas. Pío Caro Baroja proclamaba la necesidad de «hacer cine vasco», señalando que «únicamente el idioma, el euskera, es capaz de darle una personalidad. En conclusión, hay que hacer un cine que trate temas de nuestro pueblo, sobre nuestra patria y narrado en Euskera» (Caro Baroja, 1978). Iñigo silva alertaba de la necesidad de «un cine que nos hable de todo el pueblo en lucha por sus derechos, en lucha por ser él mismo, en lucha contra el fascismo y la explotación» (silva, 1978). Antón Merikaetxebarria seguía la misma linea: «Puede que sea más importante hacer un panfleto que un soneto a la hora de hacer cine que acompañe al Pueblo Vasco en la lucha por su liberación» (Merikaetxebarria, 1979). Y Mirentxu loyarte también: «En nuestra resistencia cultural hay un punto cuasimarginado: el cine. El razonamiento es elemental: nosotros necesitamos ese arma» (loyarte, 1977). Más allá de las proclamas, el proyecto más profesional de realizar cine en los años de la Transición fue la serie de documentales Ikuska (1978-1984), auspiciada 5 El pueblo no es mudo». 6 «El día que vea una película en gallego con subtítulos en castellano será el día más bonito de mi vida». 7 «Combates por el territorio, por la lengua y la cultura; por un estatuto político, por la dignidad, dicho simplemente». https://www.festival-douarnenez.com/fr/lasso/historique/ https://doi.org/10.1387/zer.24665 245 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia por la Caja laboral Popular y coordinada por Antton Ezeiza. En ella participaron, rodando en 35 milímetros cortometrajes documentales en euskera, quienes serían los principales nombres del cine vasco de la década siguiente (Imanol Uribe, Montxo Armendariz, Pedro Olea, Jose Julián Bakedano...). las primeras ayudas públicas al cine llegaron tan pronto como se aprobó el Estatuto en 1981, recién transferidas las competencias desde Madrid. En 1981, obtuvieron subvenciones los tres proyectos que las pidieron: La fuga de Segovia, Siete Calles y Agur Everest. la primera (y también la que más ayuda recibió) fue La Fuga de Segovia. su guionista y productor, el miembro de ETA (pm) (VII) Angel Amigo, declaró tras el estreno que su cinta era «la película con que se estrena el Estatuto» (Amigo, 1981). Animado por el gran éxito de este film (más de 500.000 espectadores, 84 millones de pesetas de recaudación), el Gobierno Vasco prosiguió los años siguientes apoyando los proyectos que surgieron en el territorio, aunque en un principio de manera discrecional, sin ningún criterio escrito ni política pública. Uno de los responsables del Departamento de Cultura, Eusebio larrañaga, lo reconocía años más tarde: A fuerza de ser sinceros, el Gobierno Vasco se encuentra con la realidad, coge el guante y empieza a organizar, incluso de forma espontánea y en el buen sentido de la palabra, caótica. Es decir, a medida que va viniendo gente se da cuenta que hay una demanda, organiza una partida presupuestaria para eso y ahí comienza (Citado por roldan larreta, 1999: 89). En los dos años siguientes, las instituciones autónomas apoyaron películas como La conquista de Albania, Akelarre, La muerte de Mikel y Erreporteroak. En adelante, el Gobierno Vasco cubriría el 25% del presupuesto de cada obra, antes de empezar el rodaje, y a fondo perdido. Al mismo tiempo, además, se aprobó en Madrid la llamada ley Miró, norma que preveía grandes medidas de apoyo al cine español. Así, desde Madrid se podía financiar hasta el 50% de la película. A ello se sumaba el 25% del Gobierno Vasco y los derechos de antena que pagaría ETB. Con todo ello, la CAPV se convertiría en un lugar atractivo para producir cine sin correr demasiados riesgos (Azpillaga, 2015:249). sin embargo, hacia 1984 ya habían comenzado las críticas. Algunos productores se quejaban de que el Gobierno Vasco partía la tarta sin criterio claro y de forma opaca, según sus gustos políticos y personales (Azpillaga, 2015:250). Desde la prensa euskaldun también se protestaba. En verano se publicó en Argia un largo artículo firmado bajo el seudónimo de Pello sarasketa, probablemente escrito por una persona o grupo que participaba del sector cinematográfico. El artículo acusaba al Gobierno de hacer una «política de escaparate» en lugar de sentar las bases del cine vasco, y denunciaba la opacidad del sistema de ayudas. Criticaba la «farsa» de lo que denominaba «el paraíso vasco de las subvenciones» y acusaba a algunos cineastas de hacer «Cine español en Madrid y cine vasco en Vitoria»: 246 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez Itxura hutsari hainbeste milioi ematea euskal zinemagintza eta industriaren oinarririk inondik ere jarri gabe, eta bestetik, gauzak jarri zituzten bezala jarririk, pelikula bat egin nahi duenari laurdena edo gehiago ordainduz, tarta goxoegia zen Espainian zebiltzan español pilo bat bere arbasoen artean apellido euskaldunik ba zela ez akordatzeko (sarasketa, 1984)8. Para sarasketa, lo más doloroso era el olvido al que había sido abocado el euskera por parte del Gobierno y los profesionales: Urteak pasa eta oraindik ere ez da luzemetrai bakar bat ere egin euskaraz, bertako gidoi, aktore, zuzendari etabarrekin. Ez da egin ez Eusko Jaurlaritzak banatzen dituen dirulaguntzekin ez ETBk suposa dezakeen azpiegiturarekin. Ez da egin filme oso bat euskaraz zinematara eramateko, eta frogatu ahal izateko zein zaila izango litzatekeen filme hori distribuidoreek zabaltzea, eta bestalde zinemak exibitzea. Euskaraz izateagatik bakarrik (sarasketa, 1984)9. la conclusión de sarasketa era clara: se imponía la necesidad de una regulación de las políticas cinematográficas: «soluzioak eman nahi dituenak hastea dauka: subtituluak, distribuidorak eta exibidorak primatzea, behartzea... Askori okurrituko zaizkio ideiak, baina eskatu behar dena da, eta lehen bait lehen, arazo guzti hau arautuko duen araudi bat. lege bat» (1984)10. Meses más tarde, el Gobierno Vasco publicó finalmente los requisitos y criterios para acceder a las subvenciones para largometrajes. Destacaban principalmente que las localizaciones de la película fueran en la CAPV, y que al margen de los protagonistas, el 75% de los actores y técnicos tuvieran sede social en la CAPV. En cuanto al idioma, solamente se señalaba como requisito para acceder a las ayudas entregar al Gobierno Vasco una copia doblada al euskera si la película no estaba rodada originalmente en lengua vasca (roldan larreta, 1999: 89). 8 «Dar tantos millones a la apariencia, sin sentar las bases ni de la industria, ni del cine vasco, y además, poniendo las cosas como las pusieron, pagando más de la cuarta parte a quien quisiera hacer una película, era una tarta demasiado apetecible para que un montón de españoles que andaban por España no se acordaran de que entre sus antepasados podía haber algún apellido vasco» (Traducción del autor). 9 «Pasan los años y aún no se ha hecho ni un solo largometraje en euskera, con guión, actores, director de aquí. Ni con las ayudas del Gobierno Vasco, ni con la infraestructura que puede suponer ETB. No se ha hecho ni un solo film en euskera para llevarlo a los cines y demostrar así qué difícil sería que los distribuidores lo vendieran y los cines lo exhibieran por el mero hecho de ser en euskera» (t.d.a.). 10 «Quien quiera soluciones que empiece a proponer: subtitulado, primar a distribuidores y exhibidores, cuotas... Puede haber muchas ideas, pero lo que hay que exigir, y cuanto antes, es una regulación para el problema. Una ley.» (t.d.a.). https://doi.org/10.1387/zer.24665 247 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia la nuevo regulación no tuvo el efecto de fomentar el uso del euskera en las películas. Al contrario, dio a los productores una manera barata de resolver el fastidioso asunto del idioma. Una vez terminada la película, se doblaba, se entregaba al Gobierno Vasco la copia, y se acababa el problema. Así lo señalaba la escritora y guionista euskaldun Arantxa Urretabizkaia: sin negar al cine hecho aquí en castellano el adjetivo de vasco, es preciso puntualizar que esos largometrajes han sido pensados, escritos y actuados en castellano. Doblados luego al euskera entre otras cosas porque el Gobierno Vasco así lo exige como una de las contraprestaciones a este veinticinco por ciento a fondo perdido con que se subvenciona cada película. Es decir, en los largometrajes vascos el euskera es un añadido posterior. (...) Es necesario ir más allá. Junto al cine hecho en castellano y doblado en euskera debe surgir y desarrollarse un cine pensado, escrito, actuado y realizado básicamente desde el euskera (Urretabizkaia, 1983). las copias dobladas al euskera tuvieron una distribución prácticamente nula (¿quién querría ver doblada una película que ya entiende en versión original?), de modo que lejos de impulsar la normalización de la lengua vasca en el cine, se redujo el tema a un pequeño peaje que las productoras tenían que pagar. A fuerza de militancia, el crítico de cine de la revista Argia, Juan José Iribar, tomó por costumbre ir a ver las películas dobladas, aunque no siempre le fue posible por no encontrar sesiones. Además de la falta de distribución, Iribar criticaría duramente la escasa calidad de los doblajes: Donostiara ez da iritxi Akelarreren euskal kopiarik. Dirudienez euskara Berlinen hitzegiten dute. Hasieratik euskaraz ez dakiten antzezlariak aukeratu dituzte filmeak estatu guztian salgarri izateko. Gainera, aukerapen horren ondorioz egin dira doblajeak. La Muerte de Mikel-en eta La Conquista de Albania-n penagarriak dira eta pertsonai bat edo bi bakarrik, hiletan hitzegiten duen apaiza eta politikoak salbatzen dira (Iribar, 1984)11. Con todo, el nuevo modelo de «cine vasco» no contentó a la comunidad lingüística euskaldun. Antton Ezeiza negaba su propia existencia: «Ahora se hace lo que se puede, películas habladas en castellano y con técnicos que vienen de otra cultura. Desde luego no es el inicio de una cinematografía nacional vasca» (Ezeiza, 1983). En 1984, el propio Ezeiza publicaría en Egin un artículo titulado iróni11 «A san sebastián no ha llegado la copia euskaldun de Akelarre, será porque es en Berlín donde se habla euskera. Desde el inicio, se seleccionan actores que no saben la lengua para vender los films en todo el Estado. Además, los doblajes se hacen en base a esas selecciones. las copias dobladas de La Muerte de Mikel y La Conquista de Albania son penosas: solo se salvan un par de personajes» (t.d.a.). 248 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez camente: «Minimanual de Instrucciones para realizar una película vasca». En él, como si de un ficticio documento secreto se tratara, desglosaba en diferentes apartados las condiciones para realizar un film subvencionado: («I. los temas, II. Búsqueda de un antepasado vasco del director, IV productoras vascas y fiscalidad autonómica»), y al llegar a la cuestión del idioma, «transcribía» lo que exigiría el ficticio minimanual: «Arratsaldeon denori» (subt. Buenas tardes a todos). resulta muy aconsejable el uso repetido de esta frase en el film, juntamente con otras similares (Kaixo, Agur, Zer moduz...) que se enumeran a lo largo de este mismo Capítulo, hasta conseguir entre todas un 20% de la totalidad del diálogo. Así, nuestro cineasta se dota de un argumento de peso a la hora de polemizar con los defensores del vascuence que resulten detractores del film. Es el argumento del realismo lingüístico consistente en aducir que ese porcentaje del %20 se corresponde con las palabras vertidas en vascuence en el contexto bilingüe de la Comunidad Autonoma» (Ezeiza, 1984). Ezeiza se refería con su artículo a una discusión que sobrevolaría durante toda la década la cuestión del euskera en el cine: «el realismo lingüístico». 2. un cine vasco diglósico las películas que se hicieron en la década de los 80 en la CAPV se han venido a llamar la «primera generación del cine vasco» (Fernandez, 2015). según Jesús Angulo, fue un viaje de ida y vuelta para muchos cineastas, que llegaron de Madrid cuando parecía posible hacer cine, y al cabo de media docena de años, o porque el País Vasco se les quedó pequeño o hartos de las intervenciones políticas del Gobierno Vasco, regresaron a la capital de España (Angulo, 2015). Pedro Olea, Imanol Uribe, Montxo Armendariz, Alfonso Ungria, Ana Díez... Aquella primera generación la formaron cineastas muy distintos, pero que de alguna manera se situaban bajo una etiqueta común. A decir de Montxo Armendáriz: En realidad no nos aclaramos nadie. Para algunos resultaba esencial la cuestión de la lengua, por lo que quedamos descartados todos los directores que no teníamos la capacidad para dirigir películas en euskera; para otros era esencial que la producción fuera vasca y se rodara la mayor parte en el País Vasco... Nunca nos pusimos de acuerdo, pero de alguna forma, yo sí que participé en eso que se llamaba el cine vasco, que no consistía en una forma determinada de contar historias o de hacer cine, sino de una generación de cineastas que nos sentíamos vascos y queríamos hacer cine (Fernandez, 2015:117). https://doi.org/10.1387/zer.24665 249 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia En total, de 1981 a 1989 se produjeron 33 largometrajes de ficción en la CAPV. Dejando de lado las dos películas de animación infantil en euskera que sacaron adelante tras un esfuerzo titánico Juanba Berasategi y luis Goya (Kalabaza Tripontzia y Astakiloen abenturak eta desbenturak), lo cierto es que de los 31 largometrajes estrenados, 27 fueron rodados en castellano, muy pocos tuvieron una versión original que se pueda considerar bilingüe, y tan solo dos se realizaron íntegramente en euskera (Kareletik y Ke arteko egunak). A estos números habría que sumar también los cuatro mediometrajes rodados en lengua vasca en 1985-1986. En suma, la presencia del euskera en el cine de la CAPV de los años 80 fue extremadamente minoritaria. Largometrajes producidos en la CAPV (1981) Año Película V.O. 1981 la fuga de segovia Bilingüe 1981 siete Calles Esp 1981 Agur Everest Esp 1983 la Conquista de Albania Esp 1983 El Pico Esp 1983 Akelarre Esp 1984 la muerte de Mikel Esp 1984 Fuego Eterno Esp 1984 Erreporteroak Bilingüe 1984 Tasio Esp 1985 El anillo de la niebla Esp 1985 Otra vuelta de Tuerca Esp 1985 Golfo de Vizcaya Esp 1985 Mar adentro Esp 1986 Bandera negra Esp 1986 27 horas Esp 1986 la monja alférez Esp 1986 Adiós pequeña Esp 1987 lauaxeta Esp 1987 Kareletik Eusk 1987 El amor de ahora Esp 1987 El polizón de Ulises Esp 1987 Tu novia está loca Esp 1988 Gran sol Esp 1988 Ander y Yul Esp 1988 Viento de cólera Esp 1988 Crónica de la guerra carlista Esp 1989 Eskorpion Esp 1989 lluvia de Otoño Esp 1989 El mar es azul Esp 1989 Ke arteko egunak Eusk Fuente: Elaboración propia. 256 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez cuerda su vida mientras recorre la parte vieja de san sebastián huyendo de la policía. El director escogido fue el madrileño Alfonso Ungría, que había dirigido para Ángel Amigo La conquista de Albania. Empezó a escribir el guión con saizarbitoria, pero no se entendieron y el escritor se apartó del proyecto. El director quería hacer una «fotocopia» del libro, a base de flashback, y según saizarbitoria, faltaba la «mirada interior» del lenguaje, por lo que se desentendió por completo del film, confesando años más tarde que ni siquiera lo vio (Gostin, 2015: 238). Finalmente, al igual que en el libro, en la película también se pueden escuchar diferentes idiomas. Todo parecería calcado de la novela... salvo, justamente, la mirada interior. Así lo juzgaron, al menos, además del autor, quienes vieron la película tras leer la obra de saizarbitoria. Xabier Portugal: «Gudariaren oroimenek azalezko informazio bat besterik ez digute eskaintzen»17 (Portugal, 1986). El escritor y cineasta euskaldun Koldo Izagirre, fue aún más lejos: «Ehun Metro filmea irain borobila dela, eta ez duela inondik ere erakusten, nobelak dituen osagarri konbentzionalen azpitik, saizarbitoriaren nobelagintzaren oinarri nagusia: bertakotasuna, lekukotasun juridikoz gain dagoen bertatik mintzatzeko duen ahalmen harrigarria» (Izagirre, 1994)18. la tercera película fue Zergatik Panpox, y fue dirigida por Xabier Elorriaga, tras realizar la adaptación junto a la escritora Arantxa Urretabizkaia. Cuenta la historia de una joven madre abandonada por su compañero. No tuvo tan malas críticas como Ehun metro, pero tampoco despertó gran interés, probablemente, porque el proyecto de Irati Filmak estaba ya agotado. la distribución de las tres películas fue prácticamente inexistente. Eran demasiado cortas para programarlas por separado, y demasiado largas para programarlas juntas. El productor Jesús Acín exponía así lo ocurrido: «Yo entregué al gobierno el producto que había contratado y luego el gobierno aparte de exhibirlo en circuitos propios de la cultura institucional se encontró con ¿qué hago con ellos?» (roldan larreta, 1998: 344-355). Por otra parte, el antes citado Koldo Izagirre, reputado escritor en lengua vasca y uno de los mayores activistas del cine en euskera en los años 80 y 90, sentenciaría con gran dureza el proyecto: «Erdimetraia horien oinarrian asmo politiko-publizitario bat zegoen, ez zen zinemaren oinarriak ezartzen hasteko planifikazio bat. Zinema autonomista anti-euskalduna izan da» (Iban, 2001)19. 17 «los recuerdos del combatiente solo nos ofrecen información superficial» (t.d.a.). 18 «Ehun Metro es un insulto redondo. No muestra en forma alguna, más allá de los elementos convencionales, el principal eje de la novela de saizarbitoria: su carácter autóctono, su increíble capacidad para, más allá de su localismo jurídico, hablar desde la tierra» (t.d.a). 19 «En la base de esos mediometrajes había un objetivo político-publicitario, no había ninguna planificación para sentar las bases de una cinematografía. Ha sido un cine autonomista anti-euskaldun» (t.d.a.). https://doi.org/10.1387/zer.24665 257 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia 2.5. or a i n g o z i z e n g a b e En la misma época de la trilogía de Irati Filmak se estrenó otro mediometraje en euskera: oraingoz izen gabe, de José Julián Bakedano. Al igual que los otros tres, también se basaba en la literatura, aunque tomando el camino de la libre adaptación. Bakedano y Bernardo Atxaga adaptaron el cuento La intrusa de Jorge luis Borges, ambientándolo en un caserío del Duranguesado: «Irakurri genuenean, filmaren gidoigilea zen Bernardo Atxagari eta bioi iruditu zitzaigun pertsonaiak euskaldunak zirela, ez zirela holandarrak» (Oter y Zunzunegui, 2016: 31)20. El proyecto fue producido por el propio Bakedano, que solicitó las subvenciones en su nombre, sin productora. Por concurso público, obtuvo financiación del ICAA, el Gobierno Vasco y ETB. salvo luis Iriondo, que interpretó el rol de juez, todos los demás actores eran vecinos del Duranguesado que se ponían por primera vez delante de una cámara. El rodaje completo se realizó en diez días porque nadie era profesional. Uno de los protagonistas, Felix Arkarazo, lo explicó así a la prensa: «Tanto el director como los actores y demás miembros del equipo teníamos permiso o excedencia, cada uno en su actividad, yo en mi trabajo, otros dando clase etc.» (Zarco, 1987). la elección de los actores locales era indispensable para el director, pues uno de les ejes principales de la propuesta fílmica estaba en el uso del euskera: Bakedano quería acercarse al lenguaje oral. Explorar un lenguaje cinematográfico realista. Experimentar con los dialectos. El euskera de las ficciones hechas hasta entonces no le resultaba creíble. Había que bajar a la calle: Antton Ezeizak eta Koldo Izagirre idazleak esaten zuten euskarak ez zuela balio zineman dramatizatzeko, emaitza oso teatrala izaten zelako. Horixe izan zen abiapuntua. Batuan pentsatzen zutelako gertatzen zen hori. Nik baieztapen hori gezurtatzeko erronka bota nion neure buruari, baina ez euskara normalizatuan, jatorrizkoan baizik; kasu honetan, bizkaieraz. Berezko euskaraz hitz egiten zuten bi lagun hartu nituen, esperientziarik gabekoak. Filma ildo horretan da esperimentala: euskarak hizkuntza dramatiko gisa balio duela egiaztatu nahi nuen (Oter eta Zunzunegui, 2016:31)21. 20 «Al leerlo, a Bernardo Atxaga, guionista de la película, y a mí, nos pareció que los personajes no eran holandeses, sino vascos» (t.d.a.). 21 «Antton Ezeiza y Koldo Izagirre decían que el euskera no servía para dramatizar en el cine ya que el resultado era muy teatral. Esto era porque pensaban en batua. Yo, como reto personal, me propuse rebatirlo, pero no en un euskera normalizado, sino original, en este caso vizcaíno. Cogí a dos personas sin experiencia que hablaban un euskera natural. Esta película es experimental en ese sentido, probar que el euskera es válido como idioma dramático (t.d.a.)». 258 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez se buscaba el realismo, una vez más. Por eso, por ejemplo, la prostituta hablaba en español, y mientras los dos hermanos hablaban en dialecto vizcaíno, el juez hablaba en euskera estándar. El actor Felix Arkarazo valoraba muy positivamente la propuesta del director: Yo creo que es la primera película en la que lo que los personajes dicen suena a auténtico y verdadero, ya sé que parece una farolada pero creo que es así y de hecho pienso que la gente sabe apreciar eso. (…) Por desgracia, en las películas que se han rodado hasta hoy en Euskadi y en euskera no se ha dado (Zarco, 1987). El film se estrenó en el Festival de san sebastián en 1987 y obtuvo buenas críticas. sin embargo, apenas tuvo distribución. Bakedano lo explicaba así en Argia: «Filmearen luzeeragatik ez da komertzializatu, ordubeteko erdimetraia besterik ez da-eta. Ez geneukan luzemetraia bat egiteko adina dirurik: zer nahi duzu 17 milioi pezetako aurrekontuz?»22 (Arrese, 1987). No obstante, sirvió para relanzar el debate sobre el euskera en el cine. Bakedano quiso crear un «lenguaje dramático» para la lengua vasca, y trascender, en sus propias palabras, el debate «cine vasco/euskal zinema», reivindicando un nuevo concepto: «cine euskaldun». Apostua orduan, euskaldunon ikuspundutik baliozkoa izango den zinea egitea da. Ostera, ez du zentzurik halako pelikula bat errodatzeak, zeinean aktore bakoitza bere euskalkian mintzatuko den eta gero gaztelerara nahiz euskara batu eta gramatikal batetara bikoiztuko den... Esan liteke, zinean sinesgarritasun baldintza literaturan baino askoz nabarmenagoa dela, bapatean eta begitatik zein belarrietatik sartzen den neurrian, kasik beste ezer ulertzeko denborarik gabe (Arrese, 1987)23. 2.6. ka r e L e t i k En 1987, coincidiendo con el 50 aniversario del bombardeo de Gernika, se produjo un film sobre Lauaxeta, poeta euskaldun, pionero de la literatura en euskera, fusilado por los franquistas en 1937. sin embargo, a pesar de la generosa subven22 «El film no se ha podido comercializar porque es un mediometraje de una hora. No teníamos dinero para hacer un largo. ¿Qué quieres con 17 millones de presupuesto?» (t.d.a.). 23 «la apuesta era hacer un cine que fuera válido desde el punto de los euskaldunes. En cambio, no tiene sentido rodar una película así, en la que cada actor hable en su dialecto y luego se doble al castellano o a un euskera batua gramatical. se puede decir que en el cine las condiciones de la credibilidad quedan más al descubierto que en la literatura, porque nos entra todo por ojos y oídos, sin tiempo a pensar nada más (t.d.a.)». https://doi.org/10.1387/zer.24665 259 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia ción directa que le otorgó el Gobierno Vasco, y la participación de ETB, se rodó en español. Aquel mismo año, con un presupuesto mucho más modesto y poniendo dinero de su bolsillo, el escritor Angel lertxundi sacó adelante Kareletik, primer largometraje rodado íntegramente en lengua vasca. El director se quejaba de las dificultades con que se encontró para ello: Inoiz produktoraren aldetik euskaraz errodatzearen zailtasuna eta ez-egokitasuna planteatu denean —euskaraz egiteak zailtasun haundiagoak bait ditu, teknikoak nahiz publizitarioak— nik beti insistentzia haundiz defendatu izan dut euskaraz egitearena, arrazoi batengatik: Eusko Jaurlaritzak behartzen duelako egin izan diren euskarazko bikoizketak «juzgado de guardiakoak» dira. Ez da aski bikoizketak egitea, kontrol bat ere jarri beharra dago. Bestela, alper alperrik da, hobe da ezer ez egitea (Gotioltza y landa, 1986)24. Kareletik contaba la historia de un barco pesquero que hacía contrabando. Una noche, uno de los marineros caía por la borda, en medio del mar. Al regresar al puerto, todo el pueblo culparía a otro marinero de haber asesinado a su compañero, por estar los dos enamorados de la misma mujer. rodada en un contexto histórico en el que la violencia política producía grandes tensiones en el País Vasco, lertxundi quiso retratar la losa de la presión social, el drama de ser señalado. según señalaba el propio director: la murmuración que es capaz de provocar una muerte, cosa que en este país ha sucedido tantas y tantas veces. «Algo habrá hecho». Cuando ETA mata a un policía, cuando mata a un chivato, cuando mata a un traficante, «algo habrá «hecho». Como las pintadas en las paredes, que ya te están avisando y te están culpabilizando de algo (Citado por roldan larreta, 1998). El crítico Xabier Portugal celebró que el segundo film de lertxundi (recordemos que había dirigido el mediometraje Hamaseigarrenean aidanez) era «mucho mejor» que el precedente, y destacaba que la interpretación que Mikel Garmendia hacía del personaje Balantxas, quedaría para la historia del cine en lengua vasca: «Euskal zinemaren pertsonaien arteko erreferentzia izango da»25 (Portugal, 1987). 24 «Cuando desde la productora se me ha planteado la dificultad de rodar en euskera —porque rodar en euskera conlleva grandes dificultades, tanto técnicas como promocionales — yo siempre he defendido hacerlo, por una razón: los doblajes que se hacen por imposición del Gobierno Vasco son de «juzgado de guardia». No es suficiente hacer doblajes: hay que poner un control. sino no vale para nada, es mejor no hacerlos» (t.d.a.). 25 «se convertirá en un personaje de referencia dentro del cine vasco» (t.d.a.). 260 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez sin embargo, la película tuvo una repercusión muy modesta. Apenas 11.500 espectadores acudieron a verla y las críticas fueron frías. lertxundi vio en su piel cuánto costaba ir en contra de la tendencia dominante. Y por ello denunció la «hipocresía» del Gobierno: «Gasteizko kontseilari orde batek esaten duenean Kareletik subentzionatzerakoan euskara laguntzen ari dela, nik esango nuke hori gezur hutsa dela. (…) Erderazko filme bati eta Kareletik filmeari lege bera eta erizpide bera aplikatu zaizkio, eta hori praktikan erdera primatzea da» (Gotioltza y landa, 1986)26. 2.7. ke a r t e k o e g u n a k la experiencia de Kareletik fue importante, porque demostró que era posible, aún con dificultades, afrontar la realización de un largometraje en euskera. Y así, dos años más tarde, Antton Ezeiza daría el paso de producir un film de envergadura en lengua vasca: Ke arteko egunak, un drama existencial sobre el regreso de un hombre a un País Vasco políticamente convulso, construido a partir de elementos autobiográficos del propio autor. El Gobierno Vasco, a pesar de ello, no apoyó la cinta (roldán larreta, 1998:138). Escrita junto a Koldo Izagirre, la película de Ezeiza apostó por un euskera standard, urbano y moderno. sin embargo, el planteamiento lingüístico se vio lastrado por la elección del protagonista, el famoso actor mexicano Pedro Armendariz jr. (amigo íntimo del director), cuyos diálogos se escucharían doblados al euskera. si bien entonces no resultaba extraño doblar a un actor extranjero de prestigio en un film cuyo idioma desconocía, lo cierto es que la presencia de la voz doblada de Armendariz, al menos para el espectador de hoy en día, resulta desconcertante. Ke arteko egunak se estrenó en competición en la sección Oficial del Festival de san sebastián, y tras estar hasta última hora en las quinielas para ganar la Concha de Oro, finalmente obtuvo el Premio Donostia. Una hazaña remarcable para el segundo largometraje rodado en euskera en la historia. sin embargo, la película (en la cual no se caracterizaba a la izquierda abertzale como un sector anti-sistema, sino como una parte consustancial de la sociedad vasca) generó gran polémica entre los críticos españoles. También le dio la espalda la mayoría de los críticos vascos que hasta entonces habían acogido con generosidad las películas del llamado «cine vasco». En ese sentido, desde las páginas de Argia, Juan José Iribar señaló: «Egun batetik bestera zine baskoa behin eta berriro goraipatu dutenak kritiko zorrotzak bilakatu dira. 26 «Cuando un vice-consejero de Vitoria dice que al subvencionar Kareletik están ayudando al euskera, yo contestaría que es completamente falso. (…) A Kareletik y a las películas en español se les han aplicado las mismas leyes y los mismos criterios, y en la práctica, eso, es primar al español» (t.d.a.). https://doi.org/10.1387/zer.24665 261 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia Beraiek jakingo dute aldaketa horren arrazoia, baina alderdikeriaren usaina nabarmenegia izan da» (Citado por Izagirre, 1996:56)27. En suma, con Ke arteko egunak el euskera rompió diferentes tabúes en su batalla por hacerse un hueco en el cine. Koldo Izagirre, co-guionista de la película afirmaría que Ezeiza demostró muchas cosas con su trabajo a la sociedad vasca: «Euskaraz solasturiko filme batek ez duela zertan baserri girokoa edota etnikoa izan; euskaraz ez jakitea ez dela traba euskaraz filmatzeko (...) eta euskaraz eginiko zinemak badaukala ikusleriarik ere erakutsi zuen» (Izagirre, 1996:117)28. En efecto, el film tuvo 50.663 espectadores, y la versión original subtitulada al castellano se mantuvo seis semanas en cartelera. 3. Conclusiones Tras el fin de la dictadura franquista y la aprobación de Estatuto de Gernika, en 1979, se dieron por primera vez las condiciones mínimas para la producción de películas profesionales en el País Vasco. Ante la opresión lingüística del franquismo, en un contexto de renacimiento cultural, durante la segunda mitad de la década de los 70 y principios de los 80 dominó en la sociedad y entre los cineastas la idea de que el futuro cine vasco debería ser principalmente en euskera. sin embargo, cuando comenzó a ser posible producir películas más allá del amateurismo y la militancia, la cuestión de la lengua quedó relegada a un segundo plano. En este artículo se ha estudiado la presencia del euskera en las películas producidas en la CAPV entre 1981 y 1989, el papel del idioma en la política cinematográfica del Gobierno Vasco y los prejuicios, dificultades y retos que se encontraron las cintas que incorporaron de una u otra manera el euskera al cine. En primer lugar, se ha comprobado que la presencia del euskera en el cine de la CAPV durante los años 80 fue marginal. De los 31 largometrajes de imagen real estrenados en salas de cine, 29 fueron rodados en castellano, fueron excepcionales los que incorporaron algunos diálogos en euskera para acercarse a un cierto bilingüismo, y solo dos apostaron por una versión original en lengua vasca: Kareletik y Ke arteko egunak. A partir de 1981, el Gobierno Vasco puso en marcha una linea de ayudas al cine que trajo consigo un aumento considerable de la producción. sin embargo, con respecto a la lengua, entre los requisitos para acceder a las subvenciones solo se exi27 «De la noche a la mañana, quienes habían apoyado una y otra vez el cine vasco, se han vuelto feroces críticos. Ellos sabrán la razón del cambio, pero el olor a partidismo canta demasiado» (t.d.a.). 28 «Demostró que un film dialogado en euskera no tenía que ser forzosamente ni étnico ni de ambiente rural, que no saber euskera no era una traba infranqueable para rodar en euskera (...) y demostró también que el cine realizado en euskera sí que tiene espectadores» (t.d.a.) 262 Zer 28-55 (2023), 241-265 Josu Martínez gió la entrega de una copia doblada al euskera, con lo que en la práctica ni se primó, ni mucho menos se fomentó el uso del euskera, el cual se encontraba en una situación de fuerte minorización en la sociedad. Al contrario, los números muestran que, al no regular la normalización del idioma en la pantalla, en la práctica se favoreció la producción de cine en español. Haciendo frente a las críticas aparecidas en la prensa euskaldun, en 1985 el Gobierno Vasco encargó la producción una trilogía de mediometrajes en euskera. sin embargo, fue una apuesta tímida, con un presupuesto muy limitado, sin una reflexión previa sobre la manera de adecuar la lengua a los diálogos y sin opciones de distribución comercial. Con todo, los tres mediometrajes producidos quedaron en tierra de nadie: sin apenas espectadores y rechazados por la propia comunidad euskaldun a la que estaban destinados. En la misma linea, la falta de medios fue una constante en las excepcionales producciones que dieron el paso intentar rodar en euskera. Desde Erreporteroak hasta oraingoz izen gabe, pasando por Kareletik, las películas en euskera de los años 80 no recibieron ninguna discriminación positiva por parte de las instituciones y salieron adelante, en parte, gracias a la implicación militante de promotores, cineastas y actores que formaron cooperativas, dejaron sus trabajos o pusieron dinero de su bolsillo para que los proyectos vieran la luz. En el caso de Ke arteko egunak, inicialmente el Gobierno Vasco ni siquiera apoyó el proyecto. En segundo lugar, se ha estudiado cómo las obras que incorporaron el euskera a sus diálogos durante la década de los 80 optaron por diferentes tratamientos a la hora de llevar a la pantalla la realidad lingüística de la sociedad vasca, y cómo al mismo tiempo, para razonar las opciones artísticas escogidas, aprovecharon distintos tipos de argumentos. En ese sentido, se ha comprobado que prácticamente en todos los casos, el eje en la construcción de los diálogos fue la búsqueda del realismo. Por una parte, la situación diglósica que sufría el euskera en la sociedad empujó a algunos cineastas a intentar representar el bilingüismo social también en la pantalla, diferenciando personajes y contextos en los que se hablaría una lengua o la otra. No obstante, este planteamiento excluía el uso de la lengua vasca de infinidad de argumentos posibles (ejemplo de Tasio) y la condenaba a una posición subalterna en cualquier argumento de ambiente urbano (ya que en las ciudades el uso del euskera era muy minoritario), de modo que el único ambiente posible para el euskera como lengua principal quedaba reducido al mundo rural. En suma, se reproducía así dentro de la pantalla la misma situación de minorización que vivía la lengua fuera de ella. Por otra parte, quienes decidieron apostar por una versión original íntegramente en euskera, se vieron obligados a construir desde cero un modelo de registro dramático que sonara real. En efecto, la falta de tradición cinematográfica y la reciente creación del euskera unificado (acordado en 1968) plantearon dificultades de diverso tipo: desde la alfabetización de los propios directores, la locución de los ac- https://doi.org/10.1387/zer.24665 263 El euskera en el cine de los años 80: entre la falta de apoyo, la búsqueda del realismo y la condena a la diglosia tores, la creación de registros realistas para situaciones que no se daban en la sociedad o la propia educación del público. En ese trabajo por adecuar la lengua al cine, participaron algunas de las principales plumas de la literatura vasca, como Bernardo Atxaga, Koldo Izagirre, Arantxa Urretabizkaia y Angel lertxundi, ofreciendo propuestas diferentes para transitar un camino que nadie había recorrido hasta entonces. sin embargo, la tarea no tuvo continuidad en la década de los años 90. El espacio del euskera quedó reducido a las ficciones televisivas de ETB, y tuvieron que pasar 16 años hasta que en 2005 se volviera a ver una película en lengua vasca en las salas de cine (Aupa Etxebeste). En resumen, la década de los 80 comenzó como una época esperanzadora para la creación de un cine en euskera. sin embargo, las dificultades que entrañaba la situación minorizada del idioma y la falta de políticas de fomento del Gobierno Vasco (que priorizó ayudar la producción comercial, por encima de consideraciones culturales) hicieron imposible que se sentaran las bases de una cinematografía en lengua vasca, a pesar de algunas intentos excepcionales. Con todo, el éxito de taquilla de Erreporteroak o el premio Donostia concedido a Ke arteko Egunak sirvieron para demostrar que, al contrario de lo que sugerían los prejuicios existentes, la lengua poco tenía que ver en el éxito o fracaso de una película, y no tenía absolutamente nada que ver con su calidad artística. Esa lección serviría para que, a partir de 2005, una nueva generación de cineastas, esta vez sí, apoyada por las políticas publicas, pudiera dar por fin inicio a la creación de un cine euskaldun. Referencias bibliográficas Amuriza, X. (29 de noviembre de 1984). Tasio eta Montxo Armendariz. Egin. Angulo, J. (2015). la generación de los ochenta: un viaje de ida y vuelta. En J. Fernandez, Cine vasco: tres generaciones de cineastas (pp.70-88). Donostia: Filmoteca Vasca. Amigo, A. (11 de junio de 1981). Entrevista. Egin. Amigo, A. (1984). lo corto y lo largo en el cine vasco. Mikeldi. Amigo, A. (21 de septiembre de 1984). Entrevista a Angel Amigo. La tarde. Armendariz, M. (19 de noviembre de 1984). Tasio. Egin. Armendariz, M. (16 de setiembre de 2005). la vida no proporciona historias redondas, pero un novelista sí. El Correo. Arrese, G. (11 de octubre de 1987). Jose Julian Bakedano: literaturan baino zineman sinesgarritasun-baldintza nabarmenagoa da. Argia. Azpillaga, P. (2015). 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