Domingo de Aguirre (1864-1920): fueros e identidad territorial como base del paisaje nacional vasco

DOMINGO DE AGUIRRE (1864-1920): FUEROS E IDENTIDAD TERRITORIAL COMO BASE DEL PAISAJE NACIONAL VASCO Paulo Kortazar 1. INTRODUCCION. Las bases del paisaje nacional vasco se establecen a caballo entre el siglo XIX y el XX siendo dos de sus máximos impulsores Sabino Arana (1865-1903), el padre del nacionalismo vasco, y Domingo de Aguirre (1864-1920). En el presente artículo nos centramos en el segundo porque representa el comienzo de la narrativa en euskara a finales del siglo XIX lo que estableció un modelo para los siguientes literatos vascos tanto en lo que respecta a estructuras narrativas como en lo que respecta al modelo de representar el paisaje. No hay que olvidar que suyas son las primeras novelas en euskara. Además, desde una óptica más global el concepto de paisaje en Domingo de Aguirre y el modo en el que el autor imbuye al paisaje de elementos identitarios y de un discurso territorial, coincide en gran parte con las dinámicas de paisajes nacionales en Europa, tanto en lo que respecta a la creación de un paisaje como sinécdoque de una nación, como en el modo en el que la cultura de la clase propietaria de los medios de producción se naturaliza en el paisaje. La literatura de Domingo de Aguirre es idónea para el análisis sobre la formación del concepto de paisaje nacional vasco, no sólo porque la escritura de sus novelas es coincidente en el tiempo con los comienzos del nacionalismo vasco de la mano de Sabino Arana, sino porque aún teniendo en cuenta las diferencias ideológicas entre el uno y el otro, hay nexos de unión en lo que respecta al paisaje y a la identidad. Y precisamente, esto es lo que hace que la obra literaria de Domingo de Aguirre tan interesante de cara a examinar el paisaje en sus novelas: el hecho de que tras ese paisaje, se encuentra un programa identitario, que si bien no conforma una ideología política articulada ni un ideario nacionalista, contiene la definición de una comunidad en base a elementos como la identidad territorial, comunidad lingüística y diferenciación respecto a otra comunidad. Resumiendo, la premisa de la que parte el presente artículo obedece a la asunción del modelo de paisaje nacional de Domingo de Aguirre como el primer paisaje literario vasco – que además sienta los fundamentos de lo que será el paisaje Manuscrito del capítulo publicado en: Autonomía e ideología: tensiones en el campo cultural vasco / Jon Kortazar Uriarte (ed. lit.), 2016, ISBN 978-84-8489-955-6, págs. 219-264 (c) 2016 El autor e Iberoamericana Vervuert nacional vasco – debido a que se trata del primer modelo en euskara que aúna paisaje con cierto ideario definido en torno al territorio, modelo social e identidad. En primer lugar, atendiendo al análisis que hace Benedict Anderson sobre la formación de las identidades nacionales, estaríamos hablando de las novelas en euskara de Domingo de Aguirre como un texto que forma parte de la creación de la comunidad de lectores que precede a la definición de comunidad imaginada como nación (2006: 44). Nacido en Ondárroa, Vizcaya en 1864, Domingo de Aguirre estudió en el seminario de Vitoria. Pasaría la mayor parte de su vida en Zumaya como capellán de las Carmelitas de esa población. Sabemos que el pensamiento político de Domingo de Aguirre dista de ser nacionalista, prefiriendo el pensamiento foralista-tradicionalista, un dato de suma importancia teniendo en cuenta el precedente de la literatura fuerista vasca, una literatura a la que el sacerdote ondarrés no es ajeno, incluso en términos paisajísticos, si bien podemos decir que su literatura, debido a la lengua en la que está escrita – euskara, frente al castellano de Pio Baroja o Vicente Arana –, a causa del sistema en el que se inscribe supera la relevancia de la literatura fuerista de cara a establecer un modelo de paisaje nacional vasco. Como veremos más adelante, la reiteración de los patrones de la literatura fuerista en su obra no evita que el escritor ondarrés participe, aún sin pretenderlo, con su literatura en una formación de discurso nacional mediante los símbolos y los paisajes que considera esenciales a la identidad vasca. Sus novelas, son las siguientes: Auñemendiko Lorea (1898), Kresala (19021905) y Garoa (1907-1912), las dos últimas publicadas por entregas en las revistas Euskalerria y RIEV. Existe una cuarta novela, Ni eta ni, que deja inacabada. La primera de sus obras es una afirmación de la identidad vasca mediante el ejercicio de la novela histórica, siendo la revisión histórica algo que estaba de moda como también demostró Sabino Arana en Bizcaya por su independencia (1892). Kresala y Garoa interesan en tanto que son una narración que se sitúa en la actualidad que comparten con su escritor y que describen las comunidades rurales de costa y montaña vascas, desde la visión ideologizada de Domingo de Aguirre. Las obras tratan de un País Vasco en cambio, debido a la industrialización y la supresión de los fueros, con la formación de un estado liberal centralizado como telón de fondo. Analizar la representación del paisaje que hace el escritor a la luz de los cambios económicos en los que se hallaba sumergido el País Vasco, revela otra capa de significado del paisaje que permite, a su vez, una mirada comparativa para aunar la reacción fuerista a la transformación del paisaje que supuso la industrialización, la supresión de tierras comunales y la abolición del sistema foral, con reacciones artísticas similares que responden también a cambios económicos que provocan cambios en la percepción del paisaje, más concretamente con la política de la pintura y poesía pintoresca en la Inglaterra del siglo XIX. 2. LA MIRADA DEL PAISAJE EN DOMINGO DE AGUIRRE. El origen del concepto de paisaje, siempre según Alain Roger (2013), es humano y artístico, y la percepción histórico y cultural de los paisajes no requiere una intervención mística; opera según lo que llama Montaigne una “artealización” (2013: 14). Roger, distingue dos tipos de artealizaciones: "in situ" una modificación directa en el objeto artístico o en su representación, e “in visu”, la creación de modelos autónomos a partir de las representaciones. Y añade: “un país no se convierte en paisaje más que bajo la condición de un paisaje, y esto, de acuerdo con las dos modalidades, móvil (in visu) y adherente (in situ) de la artealización”. La literatura de Domingo de Aguirre, en tanto que es una representación literaria del país de acuerdo a unas decisiones estéticas determinadas es una modificación “in situ”, al mismo tiempo que es fruto de una visión contaminada por modelos “in visu” como puede ser la visión romántica del paisaje o el pensamiento carlista-tradicionalista. Roger utiliza un camino diferente (el de la artealización) para llegar a la conclusión a que defiende Augustin Berque (2009) cuando dice que para ver el paisaje hace falta querer verlo (2009: 76) Los dos críticos franceses coinciden en afirmar que para la mirada del paisaje hace falta una distancia. Berque identifica en el ocio resultante de la división del trabajo, y por tanto del alejamiento del trabajo manual en el campo, la primera contemplación de la naturaleza lo suficientemente alejada de lo humano como para poder pensar una palabra como “la naturaleza” (2009: 40)1. Por ello al ser Domingo de Aguirre uno de los primeros literatos vascos con voluntad de ver el 1 Esta forclusión del trabajo de la tierra es un rasgo fundamental en las sociedades lo suficientemente complejas – en términos de división del trabajo social – como para desarrollar ciudades y una “clase ociosa” (Veblen) apta para contempla la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos. Es una condición que debe cumplirse para que nazca, eventualmente, un pensamiento del paisaje, y éste se implica que la naturaleza o lo natural estén lo suficientemente diferenciados de lo humano o de lo social como para que exista, precisamente, una palabra para decir “la naturaleza” (2009: 40). paisaje, sea inevitablemente un creador de un modelo “in visu”, esto es del paisaje nacional vasco en el contexto de la industrialización. Pero volviendo a la cuestión de por qué es Domingo de Aguirre quien establece el primer modelo literario de paisaje, responderé en primera instancia demostrando que como primer novelista en lengua vasca dispone de un lugar privilegiado para acometer un proyecto moral y estético que aúne paisaje e identidad. Pero no sólo es cuestión de ser el primero en escribir narrativa, en sus novelas hay algo más que territorio, geografía, existe una visión cultural y una recreación estética en el paisaje. Hay, en definitiva, cierto “querer ver” como se demuestra en su novela Garoa: Lo que se ve desde la cima del Aizkorri no se ve desde ningún otro lugar en nuestra Euskal Herria. Montes, en primer lugar los “montes hermanos”: Ernio e Izarraitz, Aralar y Gorbea, Arno y Atxu, Oiz y Anboto… todos ellos alzando sus hojas verdes hacia el cielo. Pareciéndose a hermosos floreros en ofrecimiento a Dios; los pastos y campos de labranza después, poco a poco, como gordos y maduros sapos en las orillas de los ríos los pueblos vascos, en la parte más baja, algunos a nuestro pies, en las orillas del Cantábrico otros, tierra adentro otros muchos… roja a más no poder la parte superior de estos nidos, como si se avergonzasen al ver la grandeza y belleza del cielo; en cualquier lado limpios ríos y riachuelos, regalos que las faldas de los montes envían a los pueblos, murmurando mientras atraviesan bosques y brillando, como si fueran espejos vivos en movimiento; los caminos, que a la fuerza a construido el hombre de unos pueblos a otros, aparecen aquí y desaparecen más allá, se tuercen ahí y se enderezan allí, estrechos siempre, blancos todos… y por último, la mayor demonstración de la sabiduría y la escuela del hombre, el negro tren que corre transportando el hierro en su interior, silbando y traqueteando, que como la aparición de la vanidad porta orgulloso la bruma de negro humo en su frente (2013: 43-44)2 (Las traducciones son del autor del artículo). 2 "Aizkorriko bizkarretik ikusten dana ez da beste inondik gure Euskal Herrian ikusten. Mendiak, mendi anaiak lehenbizi: Ernio eta Izarraitz, Aralar eta Gorbea, Arno eta Atxu, Oiz eta Anboto... denak ostro berde berriak zeruruntz jasoaz, Jaungoikoari eskaintzen zitzaizkion lorontzi eder batzuk ziruditela; belardiak eta soro landuak hurrengo, zatika-zatika, aldapa eta ibartxoen zabaldurik zeuden zapo lodi mardul batzuen itxuran; euskal uri jakinak oso behean, geure oinetan batzuk, Kantauri ertzean beste batzuk, lur barruan askotxo (...) eta kabia horien burualdeak gorri-gorri, zeru goi urdinaren handitasun eta apainduriak ikustean txit lotsaturik baleude bezala; ibai eta erreka garbiak non-nahi, mendi naroak urietara biraltzen dituzten opari onak, baso tartean behera murmurrean eta ibarretan zehar dizdizka, ispilu bizi ibilkorren irudira; bideak, alde askotan, indarraren indarrez gizonak uri batetik bestera egin dituan bideak, hor gorde eta hemen agertu, han oker eta haruntzago zuzen, beti estu-estu, danean zuri-zuri, (...) eta azkenez, gizonaren jakituria eta elizatearen erakutsirik handienetakoa, suburdi beltza bere burdina Una descripción pintoresca que el autor remata con las siguientes frases, de un pintoresco aún mayor: Únicamente los montes son dignos de grandeza, los montes y su creador el todopoderoso Señor. Y, aún así, allí estaba, sobre la pequeña iglesia en el Aizkorri, la adorada imagen de Jesucristo, crucificado y humilde, queriendo enseñar la humildad a los orgullosos hombres... A esa ermita nos llevo Joanes, allí nos revelo la cálida fe y la dulce esperanza de su bella alma, allí ganó mi corazón (2013: 44)3 Sirva esta cita de la novela Garoa como prueba de la visión paisajística del autor, que en calidad de narrador, introduce en esta descripción varios niveles de percepción paisajística. En primer lugar, vemos la perspectiva que se sitúa en altura, pero si por algo es relevante este pasaje es porque contiene gran parte de los elementos con los que Domingo de Aguirre construye su discurso ideológico sobre el paisaje y el territorio: el cristianismo, la pureza de la naturaleza de montaña frente a la civilización, la comunidad y el rechazo a la industrialización simbolizada por la figura del tren que transporta hierro. 3. ANTECEDENTES EN LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE VASCO. Simon Schama en la introducción a su Landscape and Memory (1995) escribe lo siguiente: “Toda nuestra tradición paisajística es el producto de una cultura compartida, y es, del mismo modo, una tradición construida en base a un rico baggage de mitos, memoria y obsesiones”4 (1995: 14) (T. del A.). La literatura de Domingo de Aguirre no es una excepción y aún como uno de los referentes más importantes en la consolidación de un paisaje nacional vasco en el sistema literario en euskara, la influencia de autores lerrotik barruan lasterka, txistuka eta zarraparrean, harrotasunaren agerpena bezala ke mataza lodi zikin bat kopeta gainean harro-harro daramala" (2013: 43-44). 3 "Mendiak bakarrik dira handi; mendiak eta beren Egile Jaungoiko ahaltsua. Eta, hala ere, han zegoan, Aizkorri gaineko elizatxoan, Jesus Jaungoikoaren irudi maitagarria, gurutzean josirik eta apal, oso apal, gizon harroei apaltasuna erakutsi nahian. Baseliza hartara eroan ginduazan Joanesek, hantxe erakutsi zigun bere anima ederreko sinismen bero eta itxaropen eztia, hantxe irabazi zidan osora neure bihotza" (2013: 44). 4 “Our entire landscape tradition is the product of shared culture, it is by the same token, a tradition built from a rich deposit of myths, memories, and obsessions”(1995: 14). de la época como la repetición de motivos paisajísticos5 en sus novelas pueden ser identificadas. El romanticismo tuvo una influencia directa sobre la estética europea en tanto que permitió la incorporación de la imagen de la montaña. Así lo describe Alain Roger, que salvando excepciones como la ascensión de Petrarca al Mount Ventoux en 1336, indica que la transformación de la montaña en paisaje ocurre en el siglo XVIII, mediante el trabajo de Rousseau, A. Haller y su poema Die Alpen (1732) y De Saussure en el Mont Blanc (2013: 91), entre otros, para cristalizar, mediante la categoría de lo sublime, durante el romanticismo. Este proceso es resumido por Eduardo Martínez de Pisón cuando afirma: "La percepción de la belleza y la valoración natural de las montañas no es un hecho intemporal, algo que siempre haya sido evidente. Al contrario es un avance que se adquirió históricamente como un progreso cultural" (2009: 159). Por tanto, la admiración de la belleza natural en forma de montaña o de mar no es algo que le venga dado de forma natural a de Aguirre, para que su literatura haya podido escribirse, para poder admirar el paisaje desde la cima del Aizkorri, incluso para haber subido a él con un fin estético, fueron necesarios siglos de evolución artística. El romanticismo deja su huella en el País Vasco, y más concretamente en el imaginario paisajístico del País Vasco no sólo mediante el modelo “in visu” de la admiración de lo sublime que presenta la imagen montañosa. Wilhelm von Humboldt, en una visita al País Vasco recoge en su cuaderno de viaje las siguientes apreciaciones, que como veremos tienen un valor más allá de lo anecdótico: La mirada, siguiendo su curso (del río Urola) tierra adentro, se limita por un alto muro montañoso; y detrás del pequeño poblado, recostado en la ladera, se elevan montes escarpados, pero cultivados… Pero la desolada bravura de la región se mitiga con la vista de amenas heredades y huertas, con las que la asiduidad de los habitantes ha coronado hasta las cumbres más empinadas (citado en Michel y Gil, 2013: 264). Más tarde, Agustín Chaho (1810-1858), periodista original de Tardets-Sorholus de ideas revolucionarias, publicaría en 1835 su Voyage en Navarre pendant l'insurrection des Basques. Escribiría las siguientes palabras para describir el paisaje de lo que considera tierra indómita a la luz de la primera guerra Carlista, bando al que apoya, aún con la distancia ideológica que lo separa de los seguidores de Don Carlos. 5 Nótese que hablamos de los motivos paisajísticos, pues la influencia de los autores románticos o fueristas vascos en Domingo de Aguirre ha sido examinada anteriormente. Pero en cuanto el viajero prosigue su camino hacia el norte, siente un aire más vivo; se elevan las colinas, sombreadas por sus bosques, surcadas de torrentes; los accidentes del terreno se multiplican, y pronto se yergue ante su vista, sobre un fantástico horizonte, el anfiteatro de los Pirineos, cuyas graderías pueblan los vascos (1976: 34). Y esta vestidura ondulante era la bella provincia de Laburdi, con sus doradas retamas, sus brezales y praderas, sus aldeas desperdigadas, sus mil jardines, sus bosquecillos de árboles frutales, sus blancas casas de contraventanas rojas, respirando bienestar y pulcritud (1976: 38). Volviendo a las descripciones en clave pintoresca de Chaho y Humboldt, dejan, al menos indirectamente, huella en la representación del paisaje de Aguirre. De hecho, la idealización del paisaje rural vasco en clave pintoresca es una de los pilares de como Aguirre pinta el paisaje vasco. Aunque siendo visibles todas estas huellas del romanticismo, podríamos decir que lo sublime es algo que Domingo de Aguirre no asimila a su visión paisajística, en su literatura la montaña es el muro defensor, santuario de un pueblo, sus tradiciones y de su virtud cristiana, pero no hay una visión estética de lo sublime para la montaña vasca, siendo "el anfiteatro de los Pirineos" que menciona Chaho, el límite al que llegará Domingo de Aguirre. Es, por contra, la mirada pintoresca, la “bravura mitigada” que menciona Humboldt, la armonía de bosques y torrentes de Chaho, el camino por el que discurre la literatura de Aguirre. Una visión que pule las diferencias de los accidentes del terreno para presentarlas en armonía, una visión tan estética como ideológica en tanto que también aúna orografía como límite geográfico, naturaleza, cristianismo y comunidad. Si hay antecedentes a esta visión pintoresca nos las provee el mismo autor, sirva como ejemplo la cita del escritor vasco Jean Baptiste Elissamburu (1828 - 1891) que Domingo de Aguirre utiliza en su discurso en las fiestas de Cestona, lo que probablemente constituye la obra que mejor sintetiza su proyecto paisajístico: “Divisáis por la mañana, cuando la luz aparece por el horizonte, una casita muy blanca, que se asienta sobre una colina, y está rodeada por cuatro robles corpulentos, con una fuentecilla al lado y un perrillo blanco a la puerta? Pues allí es donde vivo yo en santa paz” (1898: 47). Respecto a antecedentes relativamente contemporáneos de Domingo de Aguirre, hay que tener en cuenta la literatura fuerista y, en especial, en los escritos de Sabino Arana como antecedentes. No sólo son necesarios para entender a Aguirre debido a que supusieron un salto adelante en la descripción literaria del paisaje durante el siglo XIX, sino porque debido a la ideología que los define, comparten con Domingo de Aguirre unos elementos ideológicos imbuidos en sus respectivas representaciones del paisaje. Como escribe Mikel Lorenzo Arza, Vicente Arana (1841-90) es el primer escritor fuerista en ejercer una inversión emocional en el paisaje en su novela Las ninfas del Zadorra. Lorenzo Arza va más allá cuando escribe que para los literatos fueristas: Los vascos se definen como una sociedad burkeana, donde se enlazan los vivos, los muertos, los que nacerán y los vínculos de estos con instituciones políticas preexistentes. Esta visión orgánica de la comunidad se opone a la tabula rasa del liberalismo constitucional muy crítico con los referentes de las sociedades tradicionales (Fueros, Religión). Este conjunto de referentes se representan en el paisaje que se opone a la artificiosidad del Estado constitucional. A su vez, los fueristas ensalzan la trascendencia de los paisajes domésticos como un legado cultural que ha de protegerse como parte sustancial de la identidad colectiva (2014: 37). La literatura de Domingo de Aguirre, al menos en lo que a sus novelas Kresala y Garoa respecta, está escrita desde un punto de vista sumamente negativo: un recuerdo nostálgico de un país rural que no volverá, la defensa del territorio frente a la invasión exterior (compuesta por la inmigración, la industrialización y las instituciones del estado liberal) y el rencor al sentirse desplazado tanto económica como cultural y lingüísticamente de lo que constituye el territorio propio. En palabras de Ur Apalategi: El sujeto vasco de las novelas de Txomin Agirre es una versión relegada y amenazada, incluso resentida… ya no se encuentra en el epicentro de su mundo, sino que se da cuenta de que se ha convertido en ciudadano periférico. La consciencia de su calidad de periférico crea resentimiento en él, y el resentimiento, a su vez, crea odio hacia la modernidad liberal urbana y verdadera fobia a la persona extranjera y al mestizaje (2013: 61) La literatura de Sabino Arana Goiri, padre del nacionalismo vasco y fundador del Partido Nacionalista Vasco, guarda grandes similitudes con el discurso paisajístico de Domingo de Aguirre. Obviaremos describir el trasfondo ideológico de Arana para centrarnos en lo que importa: la forma en que Arana utiliza el paisaje como elemento esencial de su pensamiento, incluso escribiendo desde el centro del Bilbao en pleno proceso de industrialización. Las similitudes se basan en el rechazo hacia la industrialización y la erosión que ha provocado en el territorio vasco la extracción de materias primas, permitida por la supresión de los fueros y la amortización de los comunales. Así mientras Arana escribe “Todos los montes/ se ven/ completamente rojos; / todos los pueblos en silencio” (citado en Lorenzo Arza, 2013: 37) Domingo de Aguirre produce un reflejo de lo dicho por aquel en Garoa: “En aquellos montes no hay árboles, no hay flores, ni siquiera hay hierba. Aquellos montes rojos han sido desgarrados por el hierro, rociados por sangre y por sudor” (2009: 178)6. Por último, no debemos equivocarnos en la valoración de la literatura de Domingo de Aguirre al constatar cuan identificables son sus influencias en cuanto a la representación del paisaje. Al contrario, tomando como punto de partida la afirmación de Schama sobre el paisaje nacional como recipiente de mitos, memoria y obsesiones, el proyecto ideológico de Aguirre respecto al paisaje vasco sale reforzado en cuanto a que somos capaces de identificar esas influencias, pues se demuestra que el autor para imbuir de elementos ideológicos al paisaje, participa en la cadena de transmisión de mitos y memoria, moldeándolos respecto a su ideología. Con todo, Schama, también menciona los mitos, memoria y obsesiones, y permitiéndonos la licencia de interpretar obsesiones de forma literal, la obsesión de Domingo de Aguirre es lo que él identifica como amenaza exterior: la inmigración, la industrialización y el estado liberal. 4. LA IDENTIDAD TERRITORIAL EN EL ORIGEN DEL PAISAJE NACIONAL VASCO. Desde el relativismo cultural de Herder y el renovado interés por la historia y la filología, en Imagined Comunities (1983) Benedict Anderson dibuja un recorrido que incluye el protagonismo de la burguesía y su interés en alcanzar solidaridades intracomunitarias (en referencia a las “comunidades imaginadas) y, como dice Tom Nairn, de asimilar a las clases humildes en sus proyectos políticos mediante una invitación escrita, cómo no, en el lenguaje vernáculo (1983: 60-67). Asimismo, Anne Marie Thiesse, en La creación de las identidades nacionales, Europa: siglos XVIII-XX (2010) concentra en el pensamiento de relativismo cultural de Herder el núcleo del pensamiento nacionalista. 6 “Mendi haietan ez dago zuhaitzik, ez dago lorerik, ez dago belarrik ere. Mendi gorri haiek burdinaz urratu dituzte, izerdiz adina odolez ihintzatuak dirudite” (2009: 178). literario de Domingo de Aguirre, se mantiene la máxima de San Agustín aplicada a otro espacio paisajístico, el que se encuentra más allá de la frontera. Del mismo modo, y en continuo retroceso de los límites que Domingo de Aguirre aplica al territorio con el que se identifica, veremos que lo que es considerado foráneo no puede ser parte del paisaje. Es así como se rechaza la industrialización y la margen izquierda de la ría bilbaína, lugar en el país vasco donde más se desarrollo la industria y la minería en el siglo XIX. En el caso de Aguirre el rechazo a la industrialización va de la mano del rechazo a las instituciones liberales, la burguesía de la ciudad y la ideología socialista. En definitiva, un rechazo no sólo a la modernidad sino a las nuevas estructuras económicas. Como puede adivinarse de la lectura de Domingo de Aguirre – en especial si lo comparamos con el nacionalismo de Arana que se desarrollo desde “Bizkaya” hacia “Euzkadi” invirtiendo la tendencia regresiva de limitar el territorio para plantear “recuperar el territorio” – el autor no pensaba en términos nacionales, no pensaba en nación, pensaba en términos de territorio y grupo lingüístico. Para cuando el autor escribe Kresala o Garoa, del mismo modo que se adivina la prohibición de salir del territorio o del territorio que le corresponde al euskara en el País Vasco, se adivina un viraje desde la posibilidad de pensar la supervivencia del euskara más allá del País Vasco – desde contemplar la posibilidad del diálogo cultural entre el pueblo vasco y otros pueblos – a identificar, grupo étnico, grupo lingüístico y territorio en mutua exclusividad. En un proceso de atrincheramiento progresivo que culmina en su tercera novela, Garoa, que ha sido descrito por Sebastián García, es tal la exclusividad que el autor no duda en condenar y excluir de su ideario las poblaciones que corresponden al territorio, el País Vasco, pero que no casan con su idea de paisaje vasco rural, cristiano y vascoparlante. Es así como en Garoa Aguirre hace uso de los términos que ha utilizado para hablar sobre Castilla para describir la margen izquierda bilbaína: Iba a decir Bizkaia, pero me he arrepentido; porque según se discurre de Bilbao hacia el mar los pueblos de la margen izquierda no parecen de Bizkaia. En aquellos lugares no se asoma el limpio cielo que se ve en el interior de Bizkaia; no se encuentra la paz y el orden que se encuentra en las riberas de Durango, Gernika y Markina; no se aprecia el dulce sonido del idioma local (2013: 177)19. 19 “Bizkaia esatera nindoan, baina damutu egin zait; bada Bilbotik itsasoruntz goazela ezkerraldetik dauden herriak ez dirudite Bizkaikoak. Toki haietan Bizkai barrutik agiri dan zeru garbirik ez da ikusten; En Kresala, Mañasi, la protagonista femenina, sale de su pueblo costero a Bilbao con el fin de trabajar para una familia vascoparlante y muy cristiana. No por eso el autor deja de manifestar su postura en contra de Bilbao: “Pero, sobre todo, hemos venido a Bilbao por él, de no ser así no hubiésemos pasado de Durango hacia este lado” (1999: 172) 20. En definitiva, la identidad territorial de Aguirre va tomando forma desde la posibilidad de imaginar la identidad más allá del territorio a una comunidad imaginada en un territorio limitado, que no permite la transgresión del extranjero ni permite la transgresión del nativo que abandona la comunidad. Identidad, territorio y comunidad son uno en el paisaje para el autor ondarrés. Así hay dos paisajes vascos, que a día de hoy se mantienen como estereotipos, y que Domingo de Aguirre eleva a la categoría de símbolo, curiosamente, en los dos se mantiene hasta el siglo XX una predominancia del modo de vida rural: se trata del paisaje costero de Kresala y el paisaje montañoso de Garoa. A fuerza de eliminar el paisaje que Aguirre no considera válido tanto fuera como dentro del País Vasco y a fuerza de construir una oposición totalmente maniquea entre los primeros y los paisajes vascos de costa y montaña, los paisajes que Domingo de Aguirre traza la categoría de símbolo de la comunidad y del territorio. Asistimos, por lo tanto, a la identificación del euskara y del pueblo vasco al territorio, y debido al progresivo retroceso que Domingo de Aguirre establece sobre el territorio que él considera válido, sobre el territorio que ocupa su “comunidad imaginada”, se crea ese concepto de espacio en perjuicio de la nación. Este progresivo retroceso de los límites lleva implícita la renuncia por parte del autor a una construcción nacional en cuanto que estrecha los límites de la nación y con ello niega gran parte del territorio nacional, lo que subraya el estadio proto-nacionalista en el que se encuentra Domingo de Aguirre. Como afirma Benedict Anderson, pese a apelar a una herencia de un pasado inmemorial los nacionalismos establecen su edad dorada en el futuro (1983: 10), un futuro en el que se consigue soberanía, un estado. Ahí radica la mayor diferencia entre Sabino Arana y Domingo de Aguirre: aunque ambos citen ese pasado inmemorial, Arana proyecta una edad dorada hacia el futuro mientras que la literatura de Aguirre es un lamento continuado por una edad dorada perdida, porque se trata de una literatura que en ningún momento articula una opción política de futuro, de hecho Gernika, Durango eta Markinako ibarretan daukagun bake eta txukuntasunik ez da bilatzen; etxeko hizkuntza maitearen durundi gozorik ez da inon sumatzen” (2013: 177). 20 Baiña beragaitik batez bere etorri gara gu Bilboraiño, bada bestelan ez giñan gu Durangotik onuntz igaroko” (1999: 172). los límites del territorio en Aguirre están en continuo retroceso. Su proyecto presenta ciertos aspectos culturales y tradicionales de la vida del País Vasco como naturales e inherentes al paisaje y al territorio. Hasta ahora hemos visto cómo Domingo de Aguirre ha desarrollado el paisaje vasco respecto a dos elementos: la acotación del territorio y del paisaje mediante el límite y la diferenciación que eso supone frente a otros territorios. Respecto al primer elemento, Domingo de Aguirre desarrolló su concepto de paisaje en claro retroceso de los límites del territorio, paradójicamente, mientras más acota el territorio más elaborado es su representación paisajística. Garoa es posiblemente la novela más elaborada y la más excluyente en términos identitarios y paisajísticos de toda la literatura de Aguirre. Bajo la acotación y la representación de los límites territoriales subyace una dialéctica entre lo abierto y lo cerrado que Domingo de Aguirre va resolviendo, a medida que escribe, hacia lo cerrado. No en vano señala Sebastián García lo siguiente: “En la pirueta exclusivizadora Malentxo escoge el convento de religiosas contemplativas” (1993: 201), para referirse a como la dinámica de encerramiento de Aguirre se traslada a los personajes. La dinámica entre abierto y cerrado no se encuentra únicamente en el novelista. Existen precedentes de descripciones de la orografía vasca en estos términos, así, Wilhelm von Humboldt se pronuncia de la siguiente manera respecto a los límites en el paisaje vasco, tanto orográficos como creados por el hombre: Valles y montes se combinan aquí más agradablemente y se entrecruzan como en ninguna otra tierra. A cada momento cambia la escena casi por todas partes está la vista cerrada, nuestros ojos solo divisan pequeñas partidas, pero siempre pintorescamente limitadas. Corrientes de curso rápido se precipitan de las alturas, atraviesan en tranquilas, pero múltiples vueltas los prados, o impelen, pasando con estrépito y violentamente por estrechos cauces molinos y ferrerías (citado en Michel y Gil, 2013: 263). Durango está en un llano fértil y a cualquier lado que se dirija uno se abren senderos agradablemente tortuosos por frescos y espesos robledales, de los que muchos están cercados con seto vivo… De repente, se ve la luz; se sale fuera y allí se encuentra un risueño sembrado, otra vez cercado todo alrededor de bosquecillos, por los que se ve de nuevo entrelucir viviendas campestres. (2013: 264). El diálogo entre abierto y cerrado no sólo aparece en Domingo de Aguirre con motivos políticos o de diferenciación respecto a Castilla, primero, y debido al atrincheramiento de su sociedad imaginada en la montaña, después. El diálogo abierto y cerrado, es consustancial al paisaje vasco y tiene reflejo en Domingo de Aguirre incluso cuando no comporta una carga identitaria. Así, el personaje natural de Guetaria que parte hacia Arranondo en Kresala describe su recorrido en fases de subida a la montaña y descenso al valle, de nuevo, el diálogo entre abierto y cerrado: He comenzado el camino Burnieta arriba y a través de Aski. En la playa de Zumaya, he tenido que esperar un rato largo a la embarcación para atravesar el río, pero, con todo, antes de dos horas y media estaba en el alto de Iciar” (1999: 47)21. Pero, paradójicamente, incluso cuando creemos que la oposición abierto-cerrado no contiene una carga ideológica, acaba por revelar una estructura social que no por social deja de ser parte del paisaje. Trataremos más adelante este tema. Entre tanto, recuperamos el análisis de Sebastián García cuando afirma que el encerramiento que Domingo de Aguirre inscribe en el paisaje y el territorio vasco es progresivo. Progresión que llega a su punto álgido en Garoa, novela en la que el autor censura la vida en el pueblo por muy dentro del territorio vascoparlante que se encuentre. Como afirma Sebastián García en esta tercera novela incluso pueblos en los que el euskara es lengua mayoritaria, pueblos del tamaño de la ficticia Arranondo en Kresala, son sospechosos en cuanto a que albergan posibilidad de pecado (1993: 209). García, hace además, un diagnóstico de los elementos de la narración en base a la dialéctica entre abierto y cerrado (1993: 180-184). Pero si nos interesa esta dialéctica es en tanto podamos aplicarla al paisaje: si sumamos ambas variables, limitación progresiva del paisaje considerado como válido y diálogo entre paisaje abierto y cerrado, podemos concluir que debido al progresivo atrincheramiento en el territorio vasco, y posteriormente en la montaña, que Domingo de Aguirre proyecta en su literatura el diálogo entre abierto y cerrado sólo puede continuar por una vía: la verticalidad hacia el cielo. Entre tanto, el propio autor ha gestado una negación de la horizontalidad como elemento primordial del paisaje en varias etapas. En la identificación del llano aquitano como y el llano castellano como territorio extranjero – siendo el segundo caso el más relevante debido a las características negativas que comporta para Domingo de Aguirre 21 “Asi naiz bidean Burnietatik gora ta Aski-zutikan zear. Zumaiako ondartzan egon bear izan det luzarotxo ibaia pasatzeko (igarotzeko) batelaren zai, baiño ala ta guztire, ordubiterdi baiño lenago Iziar gaiñean nintzan” (1999: 47). – y en la imposibilidad de salir al extranjero para el habitante del País Vasco, el autor rechaza tanto la mirada horizontal en términos paisajísticos como el movimiento horizontal cuando de emigrar se trata. El segundo paso viene de la mano del análisis de Sebastián García, arriba citado, la condena a pueblos como Arranondo de Kresala y, sobre todo, el monopolio que el paisaje de montaña tanto como el símbolo de la montaña gozan en la representación paisajística de Domingo de Aguirre en su última novela (recordemos que aún constituyendo un proyecto paisajístico menos elaborado, Auñemendiko Lorea, su primera novela, también toma parte por el paisaje de montaña) existe un abandono de la mirada horizontal a favor de la mirada vertical como modo de ver y representar el paisaje. El monte es el símbolo último del paisaje en cuanto a que constituye el santuario de la lengua e identidad vasca incontaminada. Y la mirada verticalidad, y la negación de lo horizontal, pasa a ser el elemento diferenciador en cuanto a que no sólo define el paisaje simbólico sino la forma de mirar que Domingo de Aguirre prescribe: hacia Dios, en lugar de hacia los hombres, la modernidad o el extranjero. Empero, no es más que un paso de un proceso; la construcción de un paisaje nacional y su elevación a la categoría de símbolo requiere de otros elementos más allá de la diferenciación. 5. LA NATURALIZACIÓN DE UN PAISAJE CULTURAL Y ECONÓMICO. Hasta ahora hemos explorado como se constituye el paisaje nacional mediante la diferenciación, bien mediante la definición del límite, bien mediante la constatación de las diferencias entre el paisaje propio y el ajeno. Se ha mencionado, pero no se ha examinado cómo el modelo de paisaje de Domingo de Aguirre sienta las bases de lo que el nacionalismo convertirá en paisaje nacional, partiendo de sus dos novelas más conocidas, Kresala y Garoa, y en base a las estampas de pueblo costero y el de pueblo de montaña. Joan Nogué hace un análisis del proceso de creación de paisajes simbólicos nacionales partiendo del concepto de paisaje cultural22. Según Nogué, aquellos paisajes que “evocan un marcado sentimiento de pertenencia a una colectividad determinada” (1998: 68) pueden constituirse, proceso cultural mediante, en un paisaje simbólico 22 “El paisaje es, en realidad, la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado”(1998: 68). nacional. Lugares y paisajes que, de acuerdo con Nogué, pueden convertirse en receptáculo del pasado nacional en el presente (1998: 73)23. Retomando el concepto de paisaje cultural, John Brinckerhoff Jackson lo define del siguiente modo: “una composición de espacios hechos o modificados por el hombre que sirvan de infraestructura o bagaje para nuestra existencia colectiva… lo que pone de relieve no sólo nuestra identidad y presencia, sino también nuestra historia” (2010: 39). Si el paisaje puede servir como símbolo de la nación, como representación a modo de sinécdoque del territorio y de la comunidad que habita en ese territorio, de igual modo puede el paisaje estar imbuido de elementos que reflejen, bien voluntaria o involuntariamente, la cultura y la economía de la comunidad que habita ese territorio. Como hemos visto en Domingo de Aguirre, su percepción nacional se encuentra en un estadio proto-nacionalista, de ahí que sea más conveniente optar por el concepto “identidad territorial” para catalogar su pensamiento y su proyecto paisajístico. Ocurre que, al contrario, el proyecto cultural y económico de Domingo de Aguirre está más definido que su ideario nacional. Ocurre que, al igual que en la representación estética del paisaje hay una tradición cultural de la que Domingo de Aguirre bebe, no podemos dejar de mirar a los mismo antecedentes para descubrir que, los rasgos culturales que Aguirre proyecta en su paisaje nacional ya han sido alabados por autores más románticos que él, en clara celebración del Volksgeist vasco. Así Humbodt se refiere de este modo a la tierra del País Vasco: Las provincias vascongadas merecen quizás designarse entre todas las provincias españolas como las más cuidadosamente cultivadas. Guipúzcoa es en verdad para el cultivo más cómoda que la más áspera y montañosa Vizcaya; pero el suelo no es con todo, tan fructífero. (…) Sin la diligencia y la increíble laboriosidad de la gente del campo sería imposible que este pequeño país alimentase a tan grande cantidad de habitantes (citado en Michel y Gil, 2013: 263). 23 “El territorio nacional… Se convierte en en el territorio ‘histórico’, único, distintivo, con una identidad ligada a la memoria y una memoria encadenada a la tierra. La historia nacionaliza un trozo de tierra e imbuye de contenido mítico y de sentimientos sagrados a sus elementos geográficos más característicos. El territorio se convierte así en el receptáculo de una conciencia compartida colectivamente. es la tierramadre, la homeland en lengua inglesa y la heimat en alemán” (1998: 74). Más tarde, Agustín Chaho hará lo propio al representar la misma idea sobre la laboriosidad del campesinado vasco en el prólogo para su obra Viaje a Navarra durante la insurrección de los Vascos (1835): "Las provincias vascas deben a la libertad su espléndida y numerosa población y los ricos cultivos que cubren su suelo de natural ingrato" (1976: 29). La cooperación entre iguales es una de las cualidades más repetidas en la narrativa de Domingo de Aguirre, tanto sus paisajes de mar como de montaña se repite la camaradería y el acto altruista. El propio autor lo deja claro en su discurso de Cestona en 1898, primero al repetir la idea de una tierra dura para la labranza24 y, después, al hablar de la colaboración entre el campesinado vasco: Por eso el euskaro mira con caridad y ayuda… a todos los compañeros de vecindad que están necesitados de aquella ayuda, ya porque los ha visitado una dolencia restándoles brazos para el trabajo, ya porque en la casa inmediata son pocos los hombres y mucha la faena, en épocas de siembra y recolección principalmente. Todos conocéis lo que aquí llamamos labor de vecinos, auzo-lana, una forma original y muy adecuada de ejercer la caridad; todos os habéis entregado a ella alegremente y con entera voluntad… Eso es, h. m., vivir conforme al Santo Evangelio, eso es dar al prójimo el amor que se le debe, eso es cumplir bien la ley de Cristo, eso es vivir bajo la Cruz, eso es ser verdaderamente euskaldun. Y como consecuencia de esta mutua ayuda que aquí se prestan las gentes y por lo equitativamente que están repartidas las tierras, así como por el cuidado que los beneméritos administradores de nuestros pueblos y de nuestras provincias han puesto en crear y sostener cuidadosamente establecimientos de beneficencia … no se ven en nuestro suelo tantos menesterosos y mendigos como en el resto de España” (1898: 54-55). En la cita el auzo-lan (que puede ser traducido literalmente como “labor de barrio”), es el reflejo de la laboriosidad que Humboldt achaca al campesinado vasco, es lo que permite que “el suelo de natural ingrato” que menciona Chaho sea fructífero. En este proceso que cubre el siglo XIX y aúna la visión de tres autores, veamos cómo se ha incluido en el paisaje lo que es un elemento natural – el suelo ingrato – y un elemento cultural – el auzolan. La inclusión de la cultura de la colaboración entre el campesinado vasco en el paisaje rural vasco, al suponer para Aguirre la solución para poder obtener 24 “Yo os he contemplado también a vosotros, los que vivís de la labranza, y de quienes hoy trato con mas particularidad, luchando con una tierra árida, ingrata y semi-esteril, labrándola aun en los puntos más escabrosos y duros, fecundizándola con el sudor de vuestra frente entre riscos y en escarpas que causan terror, para conseguir el frugal sustento que han menester vuestras familias; y os he visto siempre, sin que tengáis una queja por vuestra suerte” (1898: 52). beneficio de una tierra que se describe poco apta para la labranza, supone ponerla al mismo nivel que el “suelo ingrato” ya que es la razón que reside tras la labranza de esa tierra, supone por tanto, naturalizarla, hacerla parte inherente del paisaje – al mismo tiempo que el autor afirma que esa colaboración es también parte de la identidad vasca. Retomaremos más tarde el concepto de naturalización, ya que se trata del proceso mediante el cual el paisaje se imbuye de elementos culturales o identitarios, esto es, haciéndolos pasar, por naturales en tanto que son tan ancestrales como los elementos naturales del paisaje. Entre tanto, es necesario retomar el trabajo de Sebastián Garcia sobre Domingo de Aguirre, porque identifica la recién nombrada colaboración entre el campesinado vasco como uno de los elementos que forman parte del anhelo de Domingo de Aguirre de volver a una edad dorada, anhelo que, por supuesto, proyecta sobre el paisaje. También afirma que para Domingo de Aguirre la historia se entiende no como proceso dialéctico desde un paraíso originario a uno utópico sino como esfuerzo por preservar el paraíso inicial inalterado (1993: 220). La vuelta a la edad dorada se trata de un planteamiento recurrente en las obras sobre la naturaleza y que tratan del estado de la naturaleza o lo rural en relación a los cambios en la historia. Raymond Williams en su The Country and the City (1973) hace una retrospectiva para señalar una constante del planteamiento de vuelta a una edad dorada en las obras pastorales o en la literatura rural, para concluir que la nostalgia es tan universal como inadmisible si quien la ejerce es otro y que el pasado sirve frecuentemente como crítica a la transformación que el presente supone. Domingo de Aguirre inscribe está dinámica en el paisaje vasco, no podemos dar todo el crédito al escritor ondarrés, pero si mencionar, que en la literatura vasca de marcado corte paisajístico será una constante hasta el día de hoy, tanto en el caso de utilizar el paisaje a modo de nostalgia en el caso de Kirmen Uribe o para crear una contra-pastoral en el caso de Bernardo Atxaga. Pero, como bien recuerda Raymond Williams, el significado de la vuelta a la edad dorada adquiere mayor peso si se pone en contexto y se examina en relación con las condiciones que rodean a la escritura de la obra literaria en cuestión (1973: 75). Y ¿cuáles son los condicionantes que motivan a Domingo de Aguirre para plantear esa vuelta a la edad dorada? Se ha mencionado anteriormente en una cita de Mikel Lorenzo Arza sobre como la literatura fuerista planteaba la continuidad de la comunidad en relación con la continuidad de las instituciones forales. También se ha citado a Ur Apalategi y su descripción de la literatura de Aguirre como una reacción a los cambios que el estado liberal trajo consigo a finales del siglo XIX. El mismo Sebastián García habla de cómo pasajes como el siguiente son intentos de mostrar “cuadros y personajes como exclusivos y paradigmáticos cuando, en realidad no son más que reminiscencias nostálgicas” (1993: 216). En efecto, la literatura fuerista en la que Domingo de Aguirre se enmarca, si bien escribe en euskara, trata la recuperación y la idealización del sistema foral como una vuelta a la edad dorada. Una edad dorada en tanto que para principios del siglo XX, para cuando Domingo de Aguirre ha escrito su última novela, tanto el paisaje foral como la economía rural que idealiza Aguirre es historia. Lo advierte Jon Juaristi en El linaje de Aitor (1987) al hilo de una cita de Fermín Caballero, en su libro de 1866 Fomento de la población rural en la que precisamente se ensalza la vida rural: “No: en 1862 el País Vasco no era ya la Arcadia descrita por Fermín Caballero. Sin embargo, a pesar de los cambios acaecidos en veinte años, esta imagen continuaba imponiéndose sobre la realidad” (1984: 24). Las razones que esgrime Jon Juaristi son, entre ellas, la abolición de los fueros vascos en 1841, con el traslado de las aduanas hasta el mar y la inversión en hornos de segunda fusión que terminan con el mercado de la siderurgia tradicional además de abrir el mercado del País Vasco al mercado nacional. En lo que se refiere exclusivamente al paisaje Mario Michel y Luis Gil lo resumen de este modo en La transformación histórica del paisaje forestal en la Comunidad Autónoma de Euskadi: “En el ámbito exclusivamente de gestión forestal, la política de desamortizadora del XIX fue especialmente nociva para la situación de los bosques” (2013: 260). Ann Bermingham, en su estudio de la pintura inglesa de paisajes rurales del siglo XIX, Landscape and Ideology (1987), da la clave para entender las razones que llevan a Domingo de Aguirre a producir una representación del paisaje que pivota en torno a la vuelta a la edad de oro. Escribe Bermingham que la coincidencia de la transformación social en el entorno rural ligada a una estética que idealiza el campo repite un patrón de pérdida real y recuperación imaginaria (1987: 9). Y añade que precisamente cuando el entorno rural se estaba transformando de manera drástica fue cuando culturalmente era presentada como la imagen de lo estable y de lo ahistórico. Por supuesto, Bermingham trata de la pintura rústica y pintoresca del siglo XIX inglés, pero, y sin entrar en detalles, podríamos decir que lo mismo ocurre en la literatura fuerista. No en vano afirma Juaristi que la literatura fuerista y “la literatura histórico- legendaria vasca responde a la necesidad de reforzar la cohesión de una sociedad cuyas vinculaciones orgánicas han sufrido un considerable deterioro” (1987: 17). Es necesario recordar las palabras de Bermingham cuando afirma que la pintura rústica del siglo XIX en Inglaterra es una imagen ideológica en tanto que presenta una imagen ilusoria del paisaje, mientras que alude a las condiciones que existen en ese paisaje (1987: 3). Así, descubrir la farsa de la ilusión que opera sobre el paisaje exige interpretar la semiótica con la que opera la representación del paisaje e interpretar el silencio o la ceguera ideológica que la representación del paisaje asume como una posición propiamente ideológica (ibíd.). En el caso de Aguirre, la máscara ilusoria, es ese empeño en la vuelta a la edad dorada mientras asume, y lamenta, que el paisaje rural vasco está en plena transformación. La insistencia en la vuelta a la edad dorada y, aún más, cómo el autor aparentemente presenta esta dinámica como algo desideologizado debido a que supone volver al modo de vida de los antepasados, volver a lo natural – en detrimento de lo industrial – y mantener unas tradiciones particulares es precisamente el silencio ideológico. Un silencio que permite concluir que la representación paisajística de Domingo de Aguirre – incluso obviando su carácter nacional y excluyente respecto a Castilla y su fuerte defensa de la identidad vasca frente a la contaminación de la inmigración – es cien por cien ideológica en cuanto presenta un paisaje idealizado en base a una economía rural directamente ligada a la existencia de unas instituciones políticas – los fueros. La pregunta que deriva de esta afirmación no es otra que la siguiente: ¿Cómo presenta como natural, como parte del paisaje, una visión ideológica en tanto que es económica? Para dar respuesta a esta cuestión es necesario recordar cómo Berque menciona que para el nacimiento de un pensamiento del paisaje es necesaria una clase ociosa que contemple la naturaleza en lugar de trabajarla (2009: 40). Raymond Williams parte de una idea similar cuando afirma que el país que trabaja es difícilmente un paisaje (1973, p.120), para seguir con un análisis que identifica al observador que separa las observaciones prácticas del país de las estéticas: La cuestión no es tanto que realizó esa división. La cuestión es que necesitaba realizarla y que se encontraba en una posición para hacerlo, y esa necesidad como su posición son parte de una historia social, de la separación de producción y consumo. El observador autoconsciente: el hombre que no sólo mira la tierra sino que es consciente de que lo está haciendo como parte de una experiencia, y que ha preparado modelos sociales y analogías externas para fundamentar y justificar la experiencia: esta es la nos van por esos agujeros de las montañas, no se hacia dónde, por anchos caminos llegan a nuestras cimas los que vienen de “no sé donde” (2013: 159)33. La lectura de Sebastián García sitúa este pasaje, con toda la razón, en la crítica a la contaminación moral que sufre el País Vasco según Domingo de Aguirre (1993: 214215). El pasaje se sitúa en una celebración en la cima del monte Urkiola, un monte aún emblemático en el paisaje vasco. Poco después de esta cita, Joanes se encuentra con Agustín de Elgueta, a partir de ahí el lamento es conjunto y se centra en identificar el por qué de la contaminación: “los vientos de las grandes ciudades, la ambición de los baserritarras, las frías creencias de algunos hombres, el libertinaje de muchos” (162)34. No es posible negar el fuerte componente tradicionalista del narrador que imbuye a los personajes de nostalgia y resentimiento. Pero desde la perspectiva económica, la construcción de trenes, túneles, minas y carreteras va de la mano de “la ambición de los baserritarras”. Joanes y Agustín, son dos pequeños propietarios que disfrazan de llanto a la perdición del paisaje lo que en realidad no es más que la conquista que el capitalismo industrial está haciendo de lo que hasta tarde en el siglo XIX fue tierra ignota: el paisaje rural y foral vasco. La entrada del nuevo sector industrial en el territorio vasco significa pérdida de pujanza y la capacidad de autorregulación del sector rural, al mismo tiempo que un cambio de reglas para los propietarios, eso es lo que Joanes y Agustín ven desde Urkiola y refuerzan con nostalgia. Volviendo a Williams, ese es el orden económico que Aguirre disfraza de orden moral, en tanto que ve la llegada del capitalismo industrial como inmoral y que aplica sanciones metafísicas sobre aquellos que abandonan el sector rural. Las palabras de Williams son aún más importantes si tenemos en cuenta que Domingo de Aguirre en ningún caso plantea el origen de la posesión, más allá de sus referencias a los casamientos. En el paisaje que pinta Aguirre, la posesión y el estatus social que deriva de posesión son tan naturales como indiscutibles en la ocultación de la violencia de las relaciones, por ejemplo, entre propietario y arrendador de caserío, una relación que ya contaba con una literatura de tradición paternalista como recuerda Jon 33 “Ederragoak ziran len, milla bidar ederragoak. Ezta irudipena: azpietatik zulatu dituzte alderdi batetik besteraño; beren egaletatik tontorretara bide zabalak egin dituzte; beren arrizko ta burnizko erraiak eguskitara ateratzen oidira, ta gure umeak mendi zuloetatik dijoazkigu, eztakit nora, bide zabaletatik datorzkigu eztakit nongoak geure gallurretaraño” (2013: 159). 34 “Uri handietako haizeak, baserritarren grinak, gizon batzuen sineste hotzak, askoren nasaikereiak” (2013: 162). Juaristi al criticar la visión idílica que Antonio de Trueba y Fermín Caballero tenían de las relaciones propietario y arrendador en el País Vasco del siglo XIX (1984: 35)35. Se ha mencionado más de una vez en este artículo, Domingo de Aguirre no es nacionalista pero su discurso sirve como materia prima totalmente aprovechable para el discurso nacionalista decimonónico. Y se ha citado a Anderson cuando describe cómo el nacionalismo presenta la nación como una camaradería profunda y horizontal que obvia la explotación y la desigualdad. Hay numerosos ejemplos de esto en la literatura de Aguirre, desde la idealización de una supuesta igualdad primigenia entre hombres hasta la defensa de la caridad cristiana. Los padres de Anjel (propietarios de embarcaciones) pagan la deuda que los padres de Mañasi (la prometida de Anjel e hija de pescadores no-propietarios) han contraído con el anterior prometido de Mañasi. En Garoa, José, el criado huérfano del caserío de Zabaleta, es “adoptado” mediante casamiento después de haberse quedado ciego. El cuento idílico de Aguirre permite casamientos entre propietarios y no-propietarios tanto en Kresala como Garoa, en una perpetuación de la igualdad originaria que se defiende en su discurso de Cestona, donde habla de lo equitativamente que están repartidas las tierras y los establecimientos de beneficencia que ayudan a los pobres. Un paisaje en el que se ve el minifundio rural, pero no las relaciones económicas entre propietarios y no propietarios; un paisaje donde se ve la caridad y la pobreza pero no se ve qué produce la pobreza. El atractivo y la trampa del paisaje vasco que Aguirre presenta radican precisamente en no describir el origen de la pobreza, para impregnar sus cuadros pintorescos y su paisaje de los mecanismos que permiten compensar la pobreza. Pero como nos recuerda Raymond Williams cuando cita a Rosa Luxemburgo, la caridad cristiana es una caridad de consumo, no de producción, desea el reparto de lo que se ha producido pero no permite u obvia la posibilidad del reparto de los medios de producción36. Así, la caridad o la compensación que se da en las novelas de Domingo de Aguirre, llega en forma de pago de una deuda, herencia que permite salir de un apuro, etc. Lo que no se da es una donación de medios de producción, mucho menos un reparto. 35 “En efecto, aunque ni Caballero ni Trueba ocultan que la mayor parte del campesinado vascoexplota la tierra en régimen de inquilinato, como arrendatarios de un jauncho, nos transmiten una imagen de absoluta concordia social, de ausencia de conflictos, de cordial benignidad en los amos y espontánea sumisión en los colonos” (1984: 35). 36 “But the Christian tradition of charity is at this point weak. For it is a charity of consumption only, as Rosa Luxemburg first pointed out: "The Roman proletarians did not live by working, but from the alms alms which the government doled out. So the demands of the Christians for collective property did not relate to the means of production, but the means of consumption"” (1973: 46). Pero el pequeño propietario no sólo ha de protegerse de una economía industrial, no sólo ha de perpetuarse mediante la naturalización de su estatus y de su statu quo; la economía moral no sólo se legitima mediante la caridad y la ocultación de la pobreza a nivel estructural. Necesita, además, casos que legitimen esa moralidad de puertas hacia adentro mediante la sanción al improductivo. Así, la holgazanería de Inazio Mari en Garoa deviene en ruina de su caserío, la holgazanería y la gula de Lope Nagi (nagi equivale a vago en euskara) deviene en traición y muerte de su amo Adalbaldo en Auñemendiko Lorea. Es el último estadio de la moralización de la economía, además de identificarse como natural frente a lo antinatural de lo industrial, ergo moral frente a inmoral, esta economía ha de ser moral en la caridad y en el origen: la ruina es consecuencia de la pereza del mismo modo que la propiedad es de origen natural y está ligada a la laboriosidad. Lo resume Williams cuando dice que la santidad de la propiedad ha de coexistir con relaciones de propiedad que cambian de modo violento, del mismo modo que la caridad ideal ha de coexistir con el viejo y nuevo modelo económico (1973: 45). 6. EL PAISAJE DEL AUTOR Y EL LEGADO POSTERIOR. Se ha citado con anterioridad a Jon Juaristi cuando dice que el País Vasco idealizado por Fermín Caballero no existía para 1862, del mismo modo Mikel Lorenzo Arza afirma respecto a la literatura fuerista del siglo XIX que el mundo preindustrial vasco colapsó con la segunda industrialización (1851-90)37. Mario Michel y Luis Gil, en La transformación histórica del paisaje forestal en la Comunidad Autónoma de Euskadi también afirman que los montes comunales, que tanto ensalza Aguirre, habían sido desamortizados – entre otras cosas debido a la nefasta gestión forestal local –para finales del siglo XIX. Son Michel y Gil los que citan a Humboldt cuando a principios de siglo afirmaba que el paisaje vasco había sufrido una transformación profunda debido a la industria naval38 (2013: 262). Michel y Gil, también hablan del deterioro sostenido de 37 “Este mundo preindustrial operó como el “paisaje cultural” de las provincias forales, en los términos utilizados por Zoran Roca: “Son los paisajes representativos, encapsulaciones visuales de la manera en que un grupo ha ocupado un territorio particular y ha construido una memoria colectiva que comparte a lo largo del tiempo”. Sin embargo, este “paisaje cultural vasco” colapsó con la segunda industrialización (1851-90) y el crecimiento económico al calor de las ventajas fiscales del Concierto Económico (1878)” (2014: 38). 38 Wilhelm von Humboldt dice lo siguiente sobre la industria naval y su impacto el paisaje: “Los montes detrás de Fuenterrabía hacia el mar son más altos; una cadena continua, la prosecución del Jaizquibel, se los montes y bosques vascos debido a diversos factores como la industria naval y la mala gestión de los comunales (260). A la luz de estos datos, conviene recordar a Ann Bermingham y su sentencia sobre el recuerdo de la naturaleza inalterada como compensación de un presente de deterioro imparable para subrayar lo poco que hay de realista en la representación del paisaje vasco en Domingo de Aguirre y lo mucho que hay de carga ideológica. Precisamente, es la carga ideológica lo que impide que Domingo de Aguirre colabore, directa y conscientemente, en una construcción nacional mediante su literatura y su paisaje. Más allá de su tradicionalismo, de su adscripción al pensamiento carlista, las razones por las que Aguirre no participa en el fenómeno que marcó el País Vasco a finales del siglo XIX y que era tan cercano a sus postulados estéticos (pese a no serlo a su ideología) pueden encontrarse en su biografía. En lo que respecta a Raymond Williams y Ann Bermingham, ambos analizan la representación del paisaje en base a la relación que el autor tiene respecto al paisaje: puede poseerlo o no, pero está la tercera opción, la de haber sido invitado o respaldado por el mecenas económicamente39. Por un lado, debido a su condición de capellán en Zumaya, pertenecía al establishment rural del siglo XIX. Él forma parte del establishment como los propietarios de los medios de producción locales con los que compartiría intereses en mantener el status quo. Recordemos también que Domingo de Aguirre formaba parte del clero regular, el sector eclesiástico más castigado por las desamortizaciones. He ahí su interés en plantear el paisaje en los términos arriba descritos. Hijo de combatiente carlista, y declarado carlista, su férrea defensa del sistema foral no sólo constituye un rechazo al estado liberal, sino que en mi opinión subyace ahí un rechazo a todo discurso de conformación de estado, fase final del nacionalismo. Un estado centralizado equivale a un competidor para la iglesia, o como afirma Jose Carlos Mainer analizando la pujanza del fuerismo y el carlismo en España y más particularmente en Cataluña y País Vasco: “¿Hasta qué punto la iglesia española – el medroso pero sólido clero rural, los poderosos conventos de regulares – no apostó extiende hasta la punta de Higuer, pero son brezales áridos, sin árboles y calvos (…) de los bosques de que Plinio hace mención, ahora no se encontrarían ya muchos semejantes. Con todo ha habido tiempos aún en que el poblado de Rentería por sí sólo poseía 29 navíos mercantes construidos de sus propios bosques” (Citado en Michel y Gil, 2013: 262). 39 “Jonson and Carew, guests and poets in the country-houses of their patrons, complimented their hosts with a vision of a moral economy which, however idealising, finally ratified the social position of the landowner “(Williams, 1973: 94). históricamente por los particularismos, convencida de que nada bueno podía esperar del afianzamiento de una nación liberal-burguesa de corte unitario?” (1999: 10). En última instancia, el nacionalismo vasco supone la creación de otro estado centralizado, de ahí el rechazo de Aguirre al nacionalismo. Si bien no colaborará conscientemente en un discurso de formación nacional, su modelo de paisaje, debido a la carga de identidad territorial servirá como base a una tradición nacionalista de representación del paisaje. Al fin y al cabo, como dice Nogué, la identidad territorial precede al pensamiento nacionalista, siendo el segundo el que explota como opción política lo primero. En la literatura del autor ondarrés se encuentran ciertos elementos que o bien sirven o bien pueden ser modificados para servir al fin que persigue una construcción nacional: la representación de los límites de la comunidad o la diferenciación del paisaje propio respecto a otros paisajes. Como dice Schama: "Es obvio que los mitos heredados sobre el paisaje así como la memoria del paisaje comparten dos características: su sorprendente resistencia al pasado del tiempo y su poder para moldear las instituciones en las que a día de hoy participamos. La identidad nacional, por poner el ejemplo más obvio, perdería gran parte de su encanto sin la mística de una particular tradición paisajística: el mapa de su topografía, elaborado y enriquecido en la forma de patria”40 (1995: 15) (T. del A.). La imagen del paisaje que Domingo Aguirre utilizó en sus novelas continuó presente en el imaginario vasco. Su profundo sentido de la negación de la ciudad cristalizó, cruzándose con otras motivaciones estéticas e ideológicas en los poetas vascos de la época republicana. Los modernistas Jose Maria Aguirre, Xabier Lizardi y Esteban Urkiaga, Lauaxeta propusieron una visión paisajística que partía de una revalorización de la naturaleza y la montaña, como símbolos de la ausencia del paso del tiempo, la eternidad y el otium, que negaba la ciudad, sede del nec-otium y símbolo del ritmo cambiante de la historia. Sus raíces estéticas se hunden en la práctica llevada a cabo por escritores como Unamuno, quien teorizaba sobre la intra-historia, lo no cambiante frente a la historia, y en la visión del paisaje creada por Antonio Machado. 40 “It is clear that inherited landscape myths and memories share two common characteristics: their surprising endurance through the centuries and their power to shape institutions that we still live with. National identity, to take just the most obvious example , would lose much of its ferocious enchantment without the mystique of a particular landscape tradition: its topography mapped, elaborated and enriched as a homeland” (1995:15). De nuevo, la vuelta a la edad dorada. Como Domingo de Aguirre, por las raíces ideológicas del nacionalismo que defendían, Lizardi, J.M. Aguirre y Lauaxeta procuraban definir un paisaje distinto al español y por tanto propio e identitario, aunque sus bases doctrinales fueran paralelas al nacionalismo español que encontraba en su paisaje claves identitarias. Por último, queda pendiente una revisión del paisaje en la literatura de la generación posterior a Domingo de Aguirre desde la óptica económica. Pues si bien afirmo que la base identitaria en el paisaje de Domingo de Aguirre fue transferida a la generación posterior, para un futuro análisis cabe preguntarse si la ideología que está tras la naturalización de ciertos elementos sociales y una economía de pequeños propietarios al igual que una defensa de los valores de los dueños de los medios de producción. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, Domingo de (2013): Garoa. Bilbao: Labayru Ikastegia. --- (1999): Kresala. Bilbao: Labayru Ikastegia. --- (1983): Auñemendiko Lorea. Bilbao: Labayru Ikastegia. --- (1898): Sermón, predicado en Cestona el día 18 de Septiembre de 1898. 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