Teatro lírico y Coros de Clavé: continuidad y transformación de la cultura política republicana (Barcelona, 1874-1899)

19 HC ISSN 1130-2402 – eISSN 2340-0277 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 https://doi.org/10.1387/hc.26234 * Correspondencia a / Corresponding author: Jordi Roca Vernet. Departamento de Historia y Arqueología. Facultat de Geografia i Història, C/ Montalegre, n.º6, 08001, Barcelona, 08001 — [email protected] — https://orcid.org/00000002-0148-257X Cómo citar / How to cite: Roca Vernet, Jordi; Costal i Fornells, Anna (2025). «Teatro lírico y Coros de Clavé: continuidad y transformación de la cultura política republicana (Barcelona, 1874-1899)», Historia Contemporánea, 77, 19-58. (https://doi.org/10.1387/hc.26234). Recibido: 20 abril, 2024; aceptado: 27 septiembre, 2024. ISSN 1130-2402 — eISSN 2340-0277 / © UPV/EHU Press Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional TEATRO LÍRICO Y COROS DE CLAVÉ: CONTINUIDAD Y TRANSFORMACIÓN DE LA CULTURA POLÍTICA REPUBLICANA (BARCELONA, 1874-1899) LYRIC THEATRE AND CLAVÉ CHOIRS: CONTINUITY AND TRANSFORMATION OF REPUBLICAN POLITICAL CULTURE (BARCELONA, 1874-1899) Jordi Roca Vernet* Universitat de Barcelona, España Anna Costal i Fornells Escola Superior de Música de Catalunya, Barcelona, España RESUMEN: Este artículo demuestra cómo en las primeras décadas de la Restauración la cultura política republicana consiguió sortear las limitaciones que tenía en la esfera pública a través de los circuitos de producción y difusión de las obras musicales. La adaptación de las obras a distintos contextos de sociabilidad musical y la modificación constante de los contenidos en función de la actualidad alimentó las críticas al sistema político de la Restauración. Se incrementó la popularidad de los símbolos republicanos como el himno La Marsellesa y se renovó su significado a través de los Coros de Clavé y de la zarzuela. El análisis del repertorio musical de los Coros de Clavé y de la intencionalidad de las representaciones de las Zarzuelas y su recepción demuestra la continuidad y la transformación de la cultura política republicana de la Restauración. PALABRAS CLAVE: Coros de Clavé, Teatro Lírico, La Marsellesa, cultura política republicana, símbolos republicanos, producción y recepción de obras musicales. ABSTRACT: This article demonstrates how in the first decades of the Restoration, republican political culture managed to overcome the limitations it had in the public sphere through the circuits of production and dissemination of musical works. The adaptation of the works to different contexts of musical sociability and the constant modification of the contents based on current events fueled criticism of the political system of the Restoration. The popularity of republican symbols such as the La Marseillaise anthem increased and its meaning was renewed through the Clavé Choirs and the works of zarzuela. The analysis of the musical repertoire of the Clavé Choirs and the intentionality of the Zarzuelas’ performances and their reception demonstrates the continuity and transformation of the republican political culture of the Restoration. KEYWORDS: Clavé Choirs; Lyrical Theater; The Marsellesa; republican political culture; republican symbols, production and reception of musical works. 20 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells 1. Introducción Después del final traumático de la I República Española (1873-1874), los circuitos musicales y teatrales continuaron difundiendo la cultura política republicana. A pesar de las limitaciones que el régimen de la Restauración impuso a las culturas políticas disidentes en la esfera pública, las obras musicales interpretadas por los Coros de Clavé y los argumentos de zarzuelas dirigidos a las clases populares se convirtieron en un catalizador de símbolos y discursos republicanos. La mayoría de las zarzuelas analizadas en esta investigación se representaron en algunos de los teatros de Barcelona (Tívoli, Español, Novedades, Buen Retiro), donde la Sociedad Coral Euterpe también celebraba sus conciertos regularmente, poniendo de relieve la centralidad de estos espacios populares que reunían prácticas culturales asociadas a la cultura política republicana. Mientras que en el Español, el Novedades y el Buen Retiro se representaban mayoritariamente zarzuelas en castellano, la identificación del teatro Tívoli con el género de las zarzuelas en catalán llegó a ser tal que, en las aleluyas publicadas sobre las zarzuelas De la Terra al Sol1 y Lo Rellotge del Montseny, se reproducía en la segunda viñeta la entrada al teatro. En las décadas de los 70 y 80’, el acceso de los republicanos al espacio público era muy limitado. Exceptuando momentos muy concretos, los teatros populares se convirtieron en un lugar preeminente de movilización de la cultura política republicana, pues eran lugares en los que se podían exacerbar las intencionalidades, los dobles significados y, en el teatro lírico y en los conciertos, la participación del público. Los números musicales de las obras líricas se difundieron a través de hojas volantes que vendían los músicos ciegos, y en adaptaciones para voz y piano y otros instrumentos musicales como la guitarra o el acordeón. Esto multiplicó la popularidad de las piezas, olvidándose a menudo de cuál era el origen de esta2. Los censores pronto constataron que el contexto de la interpretación de las parodias o las sátiras con contenido político favorecía la difusión de las piezas y minimizaba el significado del conjunto de la obra. Por otra parte, las partituras corales de Clavé, a diferencia de la música de las zarzuelas, eran exclusivas de los coros afiliados a la asociación Euterpense, pero la expansión territorial de los coros fue más allá de Ca1 ANC. Fondo Pere Grañén i Raso. Aleluyas 2 Costal, Rabaseda y Gay, 2023, pp. 13-15. https://doi.org/10.1387/hc.26234 21 Teatro lírico y Coros de Clavé taluña, fundándose coros en Vinaroz, Zaragoza, Málaga, Palma, Madrid o Sevilla3. El repertorio de los Coros de Clavé se difundió y popularizó en forma de copias manuscritas y fueron verificadas por el propio Josep Anselm Clavé hasta su muerte y después por su hija Àurea Rosa4. La hipótesis de esta investigación es que la música popular a través del teatro lírico y los conciertos de los Coros de Clavé pudo dar continuidad y al mismo tiempo transformar la cultura política republicana que procedía de la I República a pesar del nuevo contexto político. Las críticas en los argumentos de las zarzuelas al sistema político de la Restauración y el repertorio de los Coros de Clavé, que durante el Sexenio Democrático se identificó públicamente con la ideología republicana federal, facilitaron la continuidad de la cultura política republicana a través de los teatros y distintas formas de sociabilidad musical y lúdica que siguieron expandiéndose en la década de los 70’ y 80’ del siglo xix. La cultura política republicana se refugió en el repertorio musical de los Coros de Clavé, en la proliferación de obras dedicadas al himno La Marsellesa, y en las críticas del teatro lírico a la trata de esclavos y al sistema de partidos del régimen de la Restauración. La música como un vehículo para la difusión de ideas políticas no hegemónicas en la época contemporánea ha sido estudiada desde el análisis de los repertorios y de su recepción. Las investigaciones pioneras sobre la ópera italiana5 o sobre las canciones emblemáticas durante la Revolución Francesa6 se han convertido en una referencia. También ha sido analizado el acceso de las clases populares a los espacios lúdicos, erigidos en lugares de sociabilidad interclasista, donde se llevaban a cabo unas prácticas musicales que resignificaban las músicas, convirtiéndolas en subversivas, lo que a menudo obliga a la intervención de la autoridad para controlar la situación7. La historiografía sobre la cultura política republicana se ha propuesto conocer mejor la relación entre distintos grupos sociales y culturales, y lo político, y así interpretar las formas de movilización de la ciudadanía más allá de las ideologías y los partidos. La historia de la cultura política es un campo de investigación muy prolífico que se ha abordado desde el 3 Costal, 2023, p. 35. 4 Garrigosa, 2019, p. 223. 5 Arblaster, 2000. 6 de Place, 1989. 7 Pearsall, 1973; Levine, 1988; Weber, 2004; Scott, 2008. 22 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells estudio del lenguaje, los discursos o los símbolos. Se ha enfatizado que las culturas políticas no son un espacio de significado y acción completamente integrados, coherentes y definidos. Sin embargo, los estudios clásicos ponen de relieve que los imaginarios, representaciones, símbolos, interpretaciones del pasado y de la expectativa de futuro, así como las experiencias relacionadas con ello, pueden explicar conductas e identidades políticas de los sujetos históricos en contextos en los que se enfrentan o se simultanean las distintas culturas políticas8. Parece que en los últimos tiempos se ha abandonado el debate sobre la definición del concepto9, sobre la singularidad o pluralidad de la cultura política republicana10, o sobre los fundamentos discursivos de esta11, para abordar el estudio de la construcción de los símbolos12 y las prácticas socioculturales que faciliten la comprensión de los fenómenos de movilización13 y de la participación desde abajo en los significados del republicanismo de finales del siglo xix. La renovación de los estudios sobre la cultura política14 también se ha producido a través de la interdisciplinariedad con estudios literarios y musicológicos, lo que permite afrontar una renovación del análisis del proceso de producción, recepción y transmisión de los productos culturales. El teatro lírico del siglo xix ha sido prolíficamente estudiado desde sus orígenes hasta sus tiempos más recientes. Francesc Cortès15 ha analizado la zarzuela en Cataluña y en catalán, definiendo una cronología, unas temáticas y poniendo en relación las escenas de Madrid y Barcelona. Insiste en la relevancia de los autores Narcís Campmany, Joan Molas, Serafí Pitarra, Josep Coll i Britapaja, y las músicas de Nicolau Manent o el propio Coll i Britapaja. El teatro lírico ha sido analizado a menudo desde la perspectiva del teatro, de modo que disponemos de estudios sobre la zarzuela durante la Restauración realizados por los hispanistas Serge Salaün16 y Carlos Serrano17, y los estudios de Francisco Javier González 8 Bernstein, 1999. 9 De Diego, 2008. 10 Duarte y Gabriel, 1999. 11 Suárez Cortina, 2010; Miguel, 2011. 12 Orobón, Campos, Sánchez Collantes y Abad, 2024. 13 Sánchez Collantes y Higueras, 2017. 14 Andreu-Miralles y Burguera, 2023. 15 Cortès, 1996-1997. 16 Salaün, 2011. 17 Serrano, 1999. https://doi.org/10.1387/hc.26234 23 Teatro lírico y Coros de Clavé Martín18, y Alberto Romero Ferrer19. También contamos con los trabajos pioneros de Margot Vesteeg20 y Eduardo Huertas21 en los que se aborda la ideología de algunas de las zarzuelas. Recientemente ha despertado más interés la perspectiva nacionalizadora de estos productos culturales, como subrayan los estudios de Marie Salgues22. Gregorio De la Fuente23 sintetizó en un estado de la cuestión los principales trabajos sobre el teatro político del siglo xix. Desde la perspectiva musical cabe subrayar el reciente estado de la cuestión de Jorge Tovar24 en el que define el género, dibuja una cronología y lo pone en relación con las óperas cómicas de otros países, y los clásicos estudios de Emilio Cotarelo25. Por otra parte, cabe mencionar los trabajos de Teresa Cascudo26 para poner en relieve la relación entre los estudios de musicología y los principales debates historiográficos en clave cultural y política. El estudio de la vida y obra de Josep Anselm Clavé, especialmente la organización de la asociación Euterpense y su proyecto político articulado desde el ámbito cultural, ha sido estudiado desde la musicología27, los estudios literarios28 y la historiografía, en especial por los vínculos con el obrerismo y el asociacionismo contemporáneos29, y la lengua y la cultura catalana en el contexto de La Renaixença30. Sin embargo, la mayor parte de la bibliografía se ha centrado cronológicamente en los años de vida de Clavé, desde sus primeros proyectos musicales en el segundo lustro de 1840 y hasta su muerte31. La continuidad del legado claveriano desde los primeros años de la Restauración y hasta el final del siglo xix no ha captado tanta atención académica como la creación de un nuevo modelo coral, el del Orfeó Català, fundado por Lluís Millet y Amadeu Vives en 1891. Esta nueva institución cultural y musical, con socios de una 18 González Martín, 2003. 19 Romero Ferrer, 2012. 20 Vesteeg, 2000. 21 Huertas, 1997. 22 Salgues, 2010. 23 De la Fuente, 2013. 24 Tovar, 2020. 25 Cotarelo, 1934. 26 Cascudo, 2015 y 2021. 27 Carbonell, 2000a y 2000b; Costal, 2023. 28 Canadell, 2012; Vialette, 2018. 29 Garcia Balañà, 1995. 30 Marfany, 2017, pp. 315-320. 31 Guansé, 1966; Poblet, 1974; Canadell, 2012. 24 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells clase social bien posicionada, impulsó la recuperación de la música antigua, la interpretación del repertorio sinfónico coral europeo y las armonizaciones de canciones populares catalanas. Su creación ha sido un hito especialmente atractivo para destacar la energía de un proyecto que cumplía las necesidades del catalanismo burgués en contraste con la decadencia de los Coros de Clavé después de la muerte de su fundador32. Sin embargo, Jaume Ayats ya ha apuntado en estudios más recientes que los dos modelos convivieron y mantuvieron posiciones ideológicamente distantes hasta el siglo xx33. La metodología de esta investigación se basa, por un lado, en el análisis de la recepción de las obras de teatro lírico con contenido político que se representaron durante la Restauración, desde el fin de la I República hasta la consolidación de la regencia de María Cristina. Se han consultado distintos periódicos republicanos que se publicaron en Barcelona, como La Esquella de la Torratxa, La Campana de Gracia, El Diluvio, entre otros, y en particular aquellos que tenían un cariz más satírico y cultural como El Fusilis, El Busilis, La Marsellesa, La Tomasa, etc. También se han analizado los almanaques del Diario de Barcelona para considerar cuál fue la opinión del principal periódico conservador de la ciudad. Por otro lado, el análisis de las obras del repertorio de Clavé se ha realizado a partir de la consulta de diversas fuentes primarias: documentación personal de Clavé en el Arxiu Nacional de Catalunya, y partituras manuscritas de su repertorio en la Federació de Cors de Clavé, en los archivos municipales de Sant Joan Despí y de Sant Feliu de Guíxols, que conservan los fondos de la sociedad coral La Flora y Gesòria, respectivamente, y en el Orfeó Maonès (Maó) y la Societat Coral Erato (Figueres), que conservan partituras en sus locales. En la Federació de Cors de Clavé también se han consultado las composiciones musicales de los músicos y escritores que contribuyeron a ampliar el repertorio para los Coros de Clavé durante la Restauración. Además, se han analizado las publicaciones periódicas de dos sociedades corales, Eco de Euterpe y Los Amics Tintorers, así como prensa local que publicaba crónicas de conciertos o actividades con participación de los coros, como El Clamor de la Marina (Mataró) o El Ampurdanés (Figueres). El artículo se organiza en dos partes diferenciadas, la primera dedicada al teatro lírico y la segunda a los Coros de Clavé. Las obras líricas escogi32 Roig Rosich, 1993, p. 30; Carbonell, 2000a, pp. 176-177. 33 Ayats, 2008. https://doi.org/10.1387/hc.26234 25 Teatro lírico y Coros de Clavé das en la primera parte son aquellas que alcanzaron una enorme popularidad en Barcelona durante estos años y se han agrupado en tres categorías en función de su temática: 1) Los viajes imaginarios como crítica hacia la sociedad coetánea; 2) La popularidad del himno La Marsellesa; 3) Las obras críticas con el sistema social y político de la Restauración (v. tabla 1). Tabla 1 Obras de teatro líricas analizadas en el presente artículo Título Autoría del libreto Autoría de la música Estreno Robinson Petit Josep Coll i Britapaja Josep Coll i Britapaja 1871 La Marsellesa Miguel Ramos Carrión Manuel Fernández Caballero 1875 El Marsellés Salvador María Granés Calixto Navarro Manuel Nieta 1876 Lo Cant de la Marsellesa Narcís Campmany Joan Molas Nicolau Manent i Mourant 1877 La Voz Pública Josep Coll i Britapaja Guillermo Cereceda 1877 De la Terra al Sol Narcís Campmany i Pahissa Joan Molas i Mas Nicolau Manent i Mourant 1879 El país de la olla Josep Coll i Britapaja Josep Coll i Britapaja 1886 Fuente: Tabla de elaboración propia. La segunda parte se articula, a partir de un orden cronológico y temático, alrededor del repertorio de los Coros de Clavé y se explora de qué manera las sociedades corales afiliadas al movimiento Euterpense a mediados del siglo xix continuaron participando en la cultura política republicana durante la Restauración: 1) La formación de un repertorio de obras de Clavé con un alto contenido político que tuvieron continuidad; 2) La ampliación del repertorio con obras de colaboradores de Clavé, incidiéndose en la fundación de nuevas sociedades corales entre las décadas de 1870 y 1890 (v. tabla 2); 3) La contraposición entre los Coros de Clavé y un modelo de entidad coral, la del Orfeó Català, de ideología catalanista, conservadora y católica. 26 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells Tabla 2 Repertorio de los Coros de Clavé analizados en el presente artículo Título Autoría de la poesía Autoría de la música Estreno Los nets dels Almogàvers Josep Anselm Clavé Josep Anselm Clavé 1860 ¡Gloria a España! Josep Anselm Clavé Josep Anselm Clavé 1864 La maquinista Josep Anselm Clavé Josep Anselm Clavé 1867 La revolución Josep Anselm Clavé Josep Anselm Clavé 1869 La Marsellesa Rouget de Lisle Rouget de Lisle Arr. Josep Anselm Clavé 1871 Cantata a Clavé Joaquim Riera i Bertran Marià Obiols i Tramullas 1876 Catalunya Josep Roca i Roca Claudi Martínez Imbert 1877 Lo cantor del poble Conrad Roure i Bofill Joan Goula i Soley 1888 Fuente: Tabla de elaboración propia. 2. El teatro lírico 2.1. Viajes imaginarios y crítica a la sociedad de la Restauración La zarzuela Robinson Petit era una parodia de la zarzuela Robinson compuesta por Francisco Asenjo Barbieri y con libreto de Rafael García Santiestaban que se había fraguado como una caricatura de la ópera cómica homónima con música de Jacques Offenbach y libreto de Eugène Cormon y Hector Crémieux, estrenada en París en 186734. La zarzuela catalana, Robinson Petit, nada tenía que ver con la obra de Daniel Defoe y seguía el modelo de la obra de Barbieri en la que se había convertido al aborigen, Viernes, en el negro Domingo. Como han demostrado Costal, Rabaseda y Gay, la figura del negro Domingo era anterior a la zarzuela de Barbieri, y se incorporó para aumentar su atractivo35. En la obra del Robinson Petit, el personaje de Domingo ofrecía la dosis de exotismo ne34 Costal, Rabaseda y Gay, 2023, p. 129. 35 Costal, Rabaseda y Gay, 2023, p. 130. https://doi.org/10.1387/hc.26234 27 Teatro lírico y Coros de Clavé cesaria para que el protagonista se creyera que estaba en una isla del pacífico y no en un bosque de la plana de Vic, donde lo habían trasladado sus acreedores para asustarlo y así cobrar sus deudas. El negro Domingo se expresaba en catalán, algo insólito en la época, pues el personaje del esclavo o del criado negro lo hacía habitualmente en una variedad de castellano específica, por lo que aquí se reforzaba la noción de igualdad entre él y Robinson. Coll i Britapaja, dado sus orígenes portorriqueños, conocía bien la realidad de los afrodescendientes antillanos y el castellano con influencia del taíno que hablaban, por lo que cuando Domingo se expresaba en catalán era una forma de reivindicar la igualdad e incluso la abolición de la esclavitud. La difusión de Robinson Petit coincidió con las representaciones de la adaptación teatral de la novela de Harriet Beecher Stowe, La Cabaña del Tío Tom, convertida en un alegato antiesclavista desde la década de los cincuenta36. Durante el Sexenio Democrático proliferaron las movilizaciones abolicionistas, y la representación de la zarzuela se erigió en una expresión de la lucha republicana contra la esclavitud37. Se estrenó en el teatro Circo Barcelonés en 1872 e inicialmente los beneficios fueron «pingües» para la empresa, se representó en las dos temporadas siguientes (1873 y 1874), convirtiéndose en un rotundo éxito38. Las fiestas de Carnaval de 1872 y 1873 ayudaron a fomentar la popularidad de la obra, pues en la cabalgata de carrozas una de ellas estaba dedicada a la zarzuela39. El empresario del ocio barcelonés, Ignasi Elías, fue uno de los instigadores en promocionar la obra de Coll i Britapaja, convirtiéndola en un gran éxito40. La obra era una combinación de «los trozos más populares de las obras líricas nacionales y extranjeras» con una vertiente cómica y unos decorados que despertaron el interés y la fascinación entre el público41. La popularidad de la obra fue tal que llegó a publicarse una versión pornográfica42. Las piezas 36 Castilho, 2019. 37 Costal, Rabaseda y Gay, 2023, pp. 131-132. 38 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1873, Imprenta del Diario de Barcelona, Barcelona, 1874; Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1874, Imprenta del Diario de Barcelona, Barcelona, 1875; Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1875, Imprenta del Diario de Barcelona, Barcelona, 1876. 39 Roca Vernet, 2024. 40 Sarramía, 1997, p. 19. 41 El Diluvio, 11 de enero de 1904, p. 12. 42 Robinson podrit. Jodienda groga, verda y vermella en dos tandas. Llet de un desconegut y orquesta de moltas flautas, 1872. 34 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells 2.2. La Marsellesa en el teatro popular Desde la Guerra de la Independencia70 hasta el Sexenio Democrático se produjeron numerosas adaptaciones del himno La Marsellesa con un contenido claramente revolucionario, ya fuera liberal o republicano. No obstante, en algunas ocasiones, como en 1845, se le otorgó una carga satírica para mofarse de los republicanos o liberales radicales, como lo demuestra la tonadilla «De sangre vil se empape la nación»71. En Barcelona también se publicaron otras hojas volantes con un contenido crítico sobre La Marsellesa, poniendo de relieve que las burlas y críticas al himno estuvieron presentes desde el primer momento de su difusión72. Paralelamente, a partir de la década de los cincuenta se realizaron numerosas adaptaciones del himno para guitarra73, y en los setenta se incorporó a los métodos para aprender a tocar el instrumento74. En los años 80 y 90 también formaba parte de métodos para aprender a tocar uno de los instrumentos de moda, el acordeón75. Durante los años del Sexenio Democrático La Marsellesa se entonó en distintas movilizaciones republicanas en el espacio público barcelonés, en particular durante la I República76. Apenas dos años después del fin de la I República, se estrenó en el Teatro Español de Barcelona la obra La Marsellesa, en «cuyo argumento se ponen en ridículo escenas de la primera República francesa, con mucha vis cómica y abundancia de chistes»77. La obra ha sido interpretada por Serge Salaün como un momento de configuración de las aspiraciones de un sector liberal moderado de la burguesía que quiere recuperar el poder78. El estreno de La Marsellesa en Barcelona vino precedido de su éxito en Madrid, donde se representó 66 noches79. La prensa barcelonesa reprodujo aquel dato para alentar al público a ir al teatro a ver la compañía del Teatro Jovellanos de Madrid, que se había trasladado unos meses a Barcelona y repre70 Orobon, 2024b, pp. 275-276. 71 La Marsellesa, dedicada a la plebe..., 1845. 72 MFM, Fondo Conrad Roure. Caja 36; Orobon 2017, p. 58. 73 Collado Villoldo, 2022, p. 374 y 395. 74 Damas y De Lisle, 1872. 75 Pérez, 1887, p. 25; Vidal, 1892. 76 Orobon, 2017, p. 61. 77 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1877…, p. 130. 78 Salaün, 2011, p. 13. 79 La Crónica de Cataluña, 29 de mayo de 1876, p. 11. https://doi.org/10.1387/hc.26234 35 Teatro lírico y Coros de Clavé sentó en 13 ocasiones La Marsellesa80. Algunas estrofas de la obra, adaptadas para piano y armónium, junto a otras piezas musicales (sinfonías, arias y tangos) se pudieron escuchar en el Café del Comercio81 con la intención de fomentar su popularidad. Unas semanas después de su estreno fue el turno de El Marsellés, «que es una chistosa parodia de la zarzuela La Marsellesa, cuyas principales escenas sigue, acompañada de trozos de música de la misma y de algunos motivos de óperas conocidos. Esta parodia fue muy aplaudida por lo divertida, aunque es sobrado larga»82. Aquellos meses de verano se simultanearon ambas obras en Barcelona, aunque parece que El Marsellés no tuvo el éxito de La Marsellesa. El historiador del republicanismo decimonónico Pere Gabriel afirma que entre 1876 y 1879 se representó usualmente en Barcelona los días anteriores y posteriores a la conmemoración de la Revolución Francesa, el 14 de julio, y de la I República Española, 11 de febrero, fijando una temporalidad muy concreta83. Para el caso de Madrid, Óscar Anchorena apunta que la obra se representaba a menudo en las postrimerías del 11 de febrero, y se representó en esas fechas en 1881 y 1883, lo que considera una forma de conmemoración disimulada84. Así, la interpretación de aquellas obras críticas y paródicas modificaba la intencionalidad del autor, dándole un contenido diáfanamente republicano. La Marsellesa se representó de nuevo los meses de abril y mayo de 1877, en el Teatro Principal, uno de los más distinguidos de Barcelona, pero el éxito de la temporada fue El Cant de la Marsellesa85, que se estrenó el 7 de junio en el teatro Tívoli. La prensa recogió que el público pidió entusiastamente la repetición de «un coro de herreros y de la Marsellesa en el acto primero86», y se sorprendió de que su puesta en escena contara con más recursos de lo que era de esperar para un teatro popular. La prensa recogía «los buenos trajes y alguna nueva decoración de buen efecto, debida al acreditado pintor escenógrafo Sr. Soler y Rovirosa»87. Los bocetos de los trajes recreaban fidedignamente la vestimenta de los revolucionarios con 80 La Crónica de Cataluña, 17 de julio de 1876, p. 7. 81 La Crónica de Cataluña, 26 de julio de 1876, p. 2. 82 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1877…, p. 132. 83 Gabriel, 2003, p. 45. 84 Anchorena, 2019, p. 243. 85 Campmany y Molas, 1879. 86 La Crónica de Cataluña, 7 de junio de 1877, p. 2. 87 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1878…, p. 135. 36 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells una profusión de escarapelas, fajas, bandas, carmañolas y gorros frigios. Significativa resulta la imagen de la joven con el tambor por su forma de vestir subversiva política y moralmente, erigiéndola en una matrona republicana con su gorro frigio y banda tricolor. El pantalón corto por encima de la rodilla y una blusa escotada y sin cotilla rebelaba una actitud sensual y rupturista para la época (ver fig. 3). Al final de la temporada, la percepción era de que la obra fomentaba las «situaciones de entusiasmo popular que dan lugar a que se entone el conocido himno la Marsellesa»88. Figura 3 Figurín de la tamborilera de Lo Cant de la Marsellesa, teatro Tívoli, 1877, MAE. Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques 88 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1878…, p. 135. https://doi.org/10.1387/hc.26234 37 Teatro lírico y Coros de Clavé Aquella no era la primera vez que se representaba una zarzuela dedicada a la historia de la Revolución Francesa, pues en 1869 se había estrenado El Casamiento Republicano, una traducción de una ópera cómica francesa adaptada al castellano por Federico Bardán, Salvador María Granés y Miguel Pastorfido, con música de José Rogel89. En esta obra se ensalzaba el matrimonio civil90. La obra fue un éxito y al año siguiente se estrenaba en Madrid el texto del republicano federal Luis Blanc La verdadera Carmañola, que era una respuesta a La Carmañola, obra del carlista Ramon Nocedal, que criticaba el periódico homónimo dirigido por el republicano Sixto Cámara91. La simbología republicana en España procedía en su mayor parte de la Revolución Francesa, y La Marsellesa tenía un lugar central, hasta tal punto que en Barcelona se publicó el periódico satírico y cultural La Marsellesa, entre agosto de 1873 y enero de 1874. La popularidad del himno estaba en sus niveles más altos en España. No se perdía ninguna oportunidad para incluir el himno en obras de teatro, como ocurría en la Primavera i Tardor del republicano Rossend Arús, estrenada en 1879, donde al final de una escena tocaban La Marsellesa. Arús, unos años antes, había escrito en 1872 Lo primer any republicà, haciendo un repaso crítico a la actualidad de la monarquía de Amadeo I. La obra terminaba con las notas de fondo de La Marsellesa92. La Marsellesa fue adoptado como himno nacional de la III República Francesa el 14 de febrero de 1879, aunque sin que se definiera el arreglo musical del himno. Los periódicos La Patria y el Diario de Barcelona denunciaron aquel himno que rememoraba recuerdos sanguinarios y facciosos93. A partir de ese momento, las parodias suponían una afrenta al símbolo nacional, lo que repercutió en la reducción de las representaciones de zarzuelas. Sin embargo, la desaparición de estas fue paulatina y paradójicamente la oficialidad del himno favoreció la publicación de un semanario satírico de la escena cultural barcelonesa y a su divulgador de la historia de la Revolución Francesa, denominado La Marsellesa, entre diciembre de 1879 y agosto de 1880, que retomó la publicación homónima del período republicano. 89 BN. Canción cantada por el Sr. Arderius y coros. Un casamiento republicano. 90 Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1870, Imprenta del Diario de Barcelona, Barcelona, 1871, pp. 51-52. 91 De la Fuente, 2008, p. 108. 92 Sunyer, 2021, p. 27. 93 Gabriel, 2003, p. 46. 38 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells Las distintas secciones del periódico La Marsellesa tenían referencias musicales (Corcheas o Semifusas) que enfatizaban la vinculación del himno con el republicanismo. El afrancesamiento del periódico facilitó la publicación íntegra del texto de La Marsellesa, pero se omitió la publicación de la versión catalana que había escrito Josep Anselm Clavé de 1871, dada su capacidad movilizadora. Simultáneamente también aparecieron periódicos homónimos en otras localidades españolas como Madrid y Huelva. Dos décadas después, en 1908, reapareció de nuevo el periódico barcelonés, aunque solo se publicó un número (ver fig. 4). En la portada del periódico de 1879 y 1908 se reproducía un fragmento de la partitura del himno rodeado de banderas y símbolos republicanos y catalanistas, a diferencia del periódico de 1873. En la sección dedicada a la Música se publicó sarcásticamente que en París una banda oficial le tocó La Marsellesa a la reina Isabel II, y el periódico conservador La Patria se había quejado amargamente diciendo que este era un «himne facciós y que está prohibit a França», prueba del desconocimiento que todavía se tenía sobre la oficialidad del himno94. A los pocos meses el periódico fue suspendido por una denuncia de la fiscalía provincial y se despidieron de sus lectores entonando el himno La Marsellesa como protesta ante aquella situación95. En aquel número, el único apartado que se dejó en blanco por la acción de la censura fue el dedicado a la Revolución Francesa. En la sección de teatros se mencionaba cómo el Tívoli, para la sorpresa de todos, «ha fet ressucitar-ne la sátira “Lo cant de la Marsellesa”»96. En la década de los ochenta casi desaparecieron las obras dedicadas a La Marsellesa, y solo esporádicamente, como ocurrió en el Carnaval de 1881, y en junio de 1883, cuando la prensa satírica liberal denominaba el teatro Español, como «Teatro Federal», en el que según sus redactores se representaba una pieza escrita para el lucimiento del republicano federal y propietario de una sombrerería, Baldomer Lostau, y le dedicaba las siguientes palabras: «¡Abajo las monarquías y arriba las sombrererías con la especialidad la mía!97». Aquellas interpretaciones de La Marsellesa despertaban una gran emoción entre los republicanos y malestar entre las autoridades, como ocurrió en octubre de 1884 cuando la representación de la obra de Ramos Carrión fue suspendida98. En aquel tiempo las notas de La Marsellesa se habían conver94 La Marsellesa, 24 de diciembre de 1879, p. 3. 95 La Marsellesa, 8 de marzo de 1880, p. 3. 96 La Marsellesa, 3 de junio de 1880, p. 3. 97 El Busilis, 17 de junio de 1883, p. 4. 98 El Busilis, 14 de octubre de 1884, p. 4. https://doi.org/10.1387/hc.26234 39 Teatro lírico y Coros de Clavé tido en una forma de desaprobación y crítica de la monarquía alfonsina, como lo demuestra que durante la visita de Alfonso XII a Barcelona se oyera cómo los ciudadanos silbaban el himno republicano mientras el monarca desfilaba por la ciudad con su séquito99. Lo Cant de la Marsellesa solo reapareció con la crisis del régimen de 1885. A raíz de todo esto, parece evidente que la profusión de obras dedicadas al himno republicano de La Marsellesa y su incorporación en otras, a pesar de que tuviera la intención de parodiarla o criticarla, consiguió todo lo contrario, puesto que alimentaron el entusiasmo popular. La Marsellesa se asociaba a momentos de alegría colectiva100 y se incorporaba a las ceremonias y conmemoraciones republicanas. Figura 4 La Marsellesa, 18 de julio de 1908, p. 1 99 Gabriel, 2003, p. 46. 100 El Busilis, 21 de marzo de 1884, p. 2. 40 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells 2.3. La crítica al sistema político de la Restauración La zarzuela El país de la olla, estrenada el 9 de octubre de 1886, fue la primera obra que tuvo un contenido político explícito, dedicándose a parodiar los enfrentamientos entre los distintos partidos y las autoridades del régimen de la Restauración101. El título evocaba el periódico republicano malagueño homónimo publicado entre 1882-1883, que rememoraba la insurrección republicana de 1869 a finales de 1882 y 1883102. El libreto era obra de Josep Coll i Britapaja, quien ya había escrito otras obras críticas con la situación política, como La Voz Pública que se había estrenado en 1877. Esta obra era hilarante y llenó el teatro Español, representándose en sesenta ocasiones, y en 1878 se publicó el texto en dos ocasiones. También se adaptó hasta en doce ocasiones en función de la situación política de cada momento103. En agosto de 1879 el gobernador de Barcelona recibió la orden del ministerio de gobernación de que se prohibiera su representación y la publicación del libreto104. Así, tuvo que reaparecer en 1880 en el teatro Circo Barcelonés bajo el título de La opinión pública, y posteriormente sirvió de modelo para La Campana de Sarrià que el mismo autor estrenó en el teatro Tívoli en 1885. Las obras de Coll i Britapaja se singularizaron por la combinación de comicidad, fantasía, optimismo y alegría. Participó desde los años sesenta en la opinión pública barcelonesa105, y consideró que el federalismo sería la mejor forma de acomodar las demandas catalanas y antillanas106. El país de la olla se estrenó en un momento de apertura del sistema político fruto de la necesidad de ampliar los apoyos sociales del régimen con la llegada al poder de la regente María Cristina y asegurar así la estabilidad de la nueva etapa. En la última escena de la obra, «La cocina política», en la que bailan todos los partidos políticos, llega la República para sustituir a la monarquía y cuando se presentan los republicanos posibilistas de Castelar, bailan La Marsellesa convertida en un minué. Después vol101 Cortès, 1996-1997. 102 El País de la Olla, 31 de diciembre de 1883, p. 1; El País de la Olla, 1 de enero de 1883, p. 1. 103 Sarramía, 1997, pp. 84-85. 104 BN. La Voz Pública, sin fecha ni impresor. Adjunta al final del ejemplar las cartas entre el Gobernador de Barcelona y el subsecretario del Ministerio de la Gobernación, y telegrama, entre el 21 y 31 de agosto de 1879. 105 Sarramía, 1997, pp. 49-50. 106 Sarramía, 1997, p. 60. https://doi.org/10.1387/hc.26234 41 Teatro lírico y Coros de Clavé vía la Monarquía, y el País le entregaba un gran tenedor y una cuchara a la República, con lo cual ambas quedan contentas para repartirse el gran puchero del presupuesto107. El éxito del público fue inmediato, pero la opinión de los republicanos moderados era menos rotunda. Se elogiaban algunas escenas y números, y acababa con una observación irónica sobre el final de la obra «¿Com es que en lo ball final, al repartirse’l cubert, la monarquia ‘s queda ab la forquilla y la república ab la cullera? ¿No véu que aixís los monárquichs se menjarán los talls y nosaltres tindrem de quedarnos ab lo caldo?»108. La obra era una compilación de piezas musicales exitosas, una decoración majestuosa y unas críticas dirigidas contra todos los partidos del sistema político, que pretendían atraer el interés del público más popular. El texto sufrió los efectos de la censura, que expurgó versos y escenas de la obra justo antes del estreno109. Un año después volvió a estrenarse la misma obra en el teatro Tívoli con distintas novedades que fueron reseñadas por la prensa como era la referencia al motín de las cigarreras de Madrid de 1885. Prueba de ese diálogo entre el texto, la actualidad política y la censura con la pretensión de ganarse el favor del público, se hacía patente en la opinión de un crítico que insistía en la necesidad de recortar algunas escenas: «Las obras d’actualitat ho son quan ho son: passada la época passa l’obra. Per xò la escena dels terremotos —bonica com pocas— la dels aconteixaments a las Carolinas, la de la invasió colérica y algunas altras de l’istil, resultan ara, perfectamente extemporáneas»110. 3. Las sociedades corales 3.1. El repertorio de Clavé y la identidad republicana Josep Anselm Clavé había fundado y era director de la Sociedad Coral Euterpe de Barcelona y de la asociación Euterpense, una federación de sociedades corales que interpretaban en exclusiva su repertorio poéticomusical111, reunía centenares de coristas en conciertos y festivales multi107 Sarramía, 1997, p. 89, a partir de una edición…, p. 65. 108 La Esquella de la Torratxa, 16 de octubre de 1886, p. 323. 109 Sarramía, 1997, p. 90. 110 La Esquella de la Torratxa, 20 de octubre de 1887, p. 632. 111 ANC, Fondo Josep Anselm Clavé, ANC1-700-T-362, «La Fraternidad. Sociedad de coros bajo la dirección de J.A. Clavé», 12.04.1853; Costal, 2019. 42 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells tudinarios y coordinaba una intensa actividad filantrópica112. Cada sociedad se articulaba por estatutos similares a los de Euterpe, muy rígidos con la educación, el comportamiento, los horarios y el decoro de los socios coristas, que pagaban una cuota asequible y disponían de subsidios por enfermedad113. Los lemas «Agrupaos y sed fuertes» y «Cada uno para todos. Todos para cada uno»114 fundamentaban el asociacionismo musical y recreativo de ideas republicanas y federales que Clavé impulsó en Cataluña y otras ciudades españolas: Vinaroz (El Maestrazgo, 1862), Zaragoza (La Coronilla, 1863)115, Málaga (La Estrella, 1863), Palma (Orfeón Republicano Balear, 1867)116, Sevilla (Santa Cecília, 1865) o Madrid (La Aurora, 1866)117. El vínculo entre las ideas republicanas y progresistas de los Coros de Clavé ya era evidente en la década de 1860, pero se forjó explícitamente durante el Sexenio Democrático, cuando lideró el Partido Republicano Federal en Barcelona y ostentó distintos cargos institucionales durante la I República. También estuvo encarcelado en tres ocasiones y su participación en la revuelta federal de 1869 le comportó el exilio en Marsella y Lyon. A partir de 1868, los conciertos regulares de la Sociedad Coral Euterpe dejaron de organizarse en el jardín de recreo de los Campos Elíseos y se trasladaron al Tívoli, y en los meses de verano también se realizaban en el salón Novedades. El repertorio instrumental y vocal de las representaciones estaba formado por el corpus poético y musical de Clavé, alternado con fragmentos de ópera italiana y francesa y algunas obras de colaboradores y amigos de Clavé, como Francesc Porcell, Nicolau Manent o Pep Ventura. La mayoría de conciertos eran matinales y llegaban a reunir hasta 4.000 espectadores en los jardines del Tívoli. La connotación republicana era evidente con la demanda de repetición de La Marsellesa: 112 Carbonell, 2000b; Vialette, 2018. 113 Ayats y Costal, 2020. 114 Los lemas formaban parte de la cabecera de La Vanguardia, el «periódico republicano federalista» que fundó en octubre de 1868 y del cuál era el único redactor. 115 Soriano Fuertes, 1865, pp. 93-94. 116 Orobon, 2024a. 117 Tenemos conocimiento de las sociedades de Madrid y de Sevilla por cartas que los directores musicales enviaron a Clavé: Angelo Marcucci por la de Sevilla el 1 de mayo de 1865, y Francisco García Vilamala por la de Madrid el 19 de febrero de 1866 (ANC, Fons Josep Anselm Clavé, ANC1-700-T-214 y ANC1-700-T-195). https://doi.org/10.1387/hc.26234 43 Teatro lírico y Coros de Clavé Si no justificase nuestro aserto la numerosa concurrencia que asiste ordinariamente a los conciertos de Euterpe sería una prueba irrecusable de ello la extraordinaria afluencia que hubo en el de la mañana de ayer. […] Estos [los concurrentes] aplaudieron con entusiasmo todos los coros que se cantaron pidiendo la repetición de alguno de ellos, particularmente el de la «Marsellesa»118. La Sociedad Coral Euterpe de Clavé no necesitaba una ocasión especial para interpretar La Marsellesa. Formaba parte del repertorio habitual de concierto desde su estreno el 24 de septiembre de 1871. La partitura era una adaptación al catalán del himno de Claude Joseph Rouget de Lisle, exclusiva para los coros euterpenses, que respondía al deseo irresistible de procurar á la sociedad coral de Euterpe el gusto de entonar á voces solas aquel sublime canto de gloria, aquel terrible grito de muerte que despertó a la Francia é inició la regeneración de nuestra raza [...] Además, he reducido las siete estrofas francesas á tres, para evitar el cansancio, y he apropiado la traducción á los usos de nuestro país y al carácter de sus moradores119. Durante el Sexenio, el número de conciertos era más escaso que al inicio de la década de 1860 por motivos económicos y del alquiler de los teatros. Aun así, es relevante que entre las fiestas de la Mercè de 1871 y 1874, La Marsellesa se cantó veintisiete veces120. Una de las obras musicales de mayor calado político se estrenó durante el Sexenio Democrático: La revolución, un «gran coro descriptivo» con acompañamiento de orquesta y banda, estrenada en ocasión del decimotercer aniversario de la muerte de Abdó Terradas, líder popular del republicanismo histórico121. La revolución se interpretó, además, en todos los conciertos matinales y vespertinos organizados por Clavé en 1869 y continuó en los programas de casi todos los conciertos hasta 1873122. Clavé traduce el texto original del catalán al castellano y justo antes de la intervención del coro, la orquesta y la banda introducen las notas de la Marcha Real, un recurso musical que se repite justo antes de que el 118 Diario de Barcelona, 25 de junio de 1872, p. 6460. 119 Eco de Euterpe, 1 de octubre de 1871, p. 1. 120 Bonastre y Millet, 2015, pp. 252-279. 121 Diario de Barcelona, 4 de mayo de 1869, p. 4363; y Guillamet, 2000. 122 Bonastre y Millet, 2015, pp. 260-272. 50 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells tria, Fé y Amor».157 Este era el mismo lema que el de los Juegos Florales, que no se correspondía con el de Clavé, «Progreso, Virtud y Amor». Las palabras de Vidal no podían ser un error, sino una manera de fomentar un equívoco para capitalizar la producción claveriana. La necesidad de folclorizar la figura de Clavé con el fin de neutralizar su proyecto social y cultural republicano, pasó también por negar sus conocimientos musicales menospreciando su obra artística para poner en valor solo su inspiración melódica. En el último tercio del siglo xix, su legado estaba muy presente e incomodaba a una parte del catalanismo conservador, porque para estos su música no podía ser considerada ni arte ni tradición, los postulados básicos para ser considerada como base cultural de una nación158. Por este motivo, el Orfeó Català solo cantó las composiciones de Clavé en lengua catalana, que apenas eran una décima parte de su repertorio, pero también, como ha señalado Marfany, «pel caràcter marcadament popularitzant i pseudobucòlic, que contrasta fortament amb la modernitat literaria i musical del seu repertori en castellà»159. El repertorio de Clavé y de sus sucesores era un tipo de música popular que prefiguraba la de la sociedad de masas que en la Europa del fin de siglo empezaba a incomodar y desde instancias académicas era tildada de ligera y de baja consideración artística160. En los primeros conciertos fuera de Barcelona el Orfeó Català no podía evitar tropezar con públicos muy acostumbrados al repertorio de Clavé. En 1899, por ejemplo, dio un concierto en Figueres, una de las ciudades republicanas federales destacadas. Pocos días antes del concierto hubo discrepancias con el programa. Los de Barcelona querían cantar el Credo de una misa de Palestrina. Joan Maria Bofill, alcalde de Figueres por el Partido Republicano Democrático Federal, no estaba de acuerdo con ello, pero accedió a cambio de la interpretación de La Marsellesa. Pocos días después del concierto, el mismo Bofill escribió una crónica en El Ampurdanés, donde destacó que lamentablemente La Marsellesa había sido cantada en francés y por ese motivo no provocó «el efecto arrebatador que produce á voces solas la Marsellesa catalana, de Clavé».161 157 La Renaxensa, 15 de agosto de 1872, p. 170; La Renaxensa, 15 de septiembre de 1892, p. 194; La Renaxensa, 18 de octubre de 1872, pp. 224-225. 158 Gelbart, 2007. 159 Marfany, 2017, p. 318. 160 Gelbart, 2007. 161 Costal, 2019, pp. 58-59. Cita de El Ampurdanés, 9 de novembre de 1899, p. 2. https://doi.org/10.1387/hc.26234 51 Teatro lírico y Coros de Clavé Durante más de treinta años, La Marsellesa de Clavé fue un himno en catalán, un himno propio, un himno intrínsecamente ligado al movimiento claveriano y por tanto republicano. 4. Conclusiones El fin de la I República supuso la desaparición de las obras dedicadas al enaltecimiento de los momentos republicanos y proliferaron las que se ocupaban de satirizar o parodiar la génesis de símbolos republicanos como La Marsellesa. Sin embargo, aquellas parodias y sátiras tuvieron un efecto imprevisto, pues su representación alentó el conocimiento de aquellos símbolos, y se convirtieron en una forma de sortear la censura. El significado de aquellas obras se había transformado en buena medida por el impacto que tenían las notas del himno durante la representación y la intencionalidad de la puesta en escena, lo que modificaba su significado original. Pronto las autoridades se percataron de que aquellas obras se habían incorporado a la cultura política republicana en la medida de que la música alentaba la movilización popular, por lo que fueron prohibidas y solo se representaron en momentos excepcionales. La Marsellesa, en las primeras décadas de la Restauración se convirtió en un objeto cultural, marcador identitario y propagandístico del republicanismo, aprovechando que la letra era en francés para sortear la censura inicial. Sin embargo, la música evocaba versiones en catalán y castellano que tenían un elevado potencial movilizador. La popularidad de las zarzuelas como Robinson Petit y De la Terra al Sol se fundamentó en la capacidad de mezclar elementos procedentes de distintas tradiciones literarias, artísticas y musicales. Aquellas obras compartían una combinación de comicidad y mundos fantásticos y utópicos, lo que permitía introducir aspectos críticos con la política y la sociedad coetánea. Al mismo tiempo se enfatizaban principios de la cultura política republicana como eran el culto al progreso, la autonomía del espacio local, la igualdad entre ciudadanos, la bondad y la honestidad de las clases populares. En estas obras subyacía una crítica a las élites, a los reyes y a las autoridades, y una relación entre géneros caracterizada por la igualdad e incluso a veces por una inversión de roles, recayendo la toma de decisiones en la mujer. Los textos de estas obras no eran estables y permanentemente se actualizaban para enfatizar la crítica política y conectar con los intereses y demandas de un público muy popular. La puesta en escena era fun- 52 Historia Contemporánea, 2025, 77, 19-58 Jordi Roca Vernet, Anna Costal i Fornells damental pues era cuando aquel argumento incomprensible adquiría un auténtico significado disidente y crítico, y se sorteaba así la censura. Por otra parte, las americanas de las zarzuelas más populares se adaptaron para que pudieran interpretarse con un piano en cafés o casas particulares, lo que todavía suscitó una mayor popularidad a algunos de sus números. Durante el Sexenio Democrático, las sociedades corales agrupadas bajo la dirección de Josep Anselm Clavé en la asociación Euterpense participaron de la cultura política republicana a través de su repertorio musical. A pesar de que durante la Restauración dejaron de interpretarse La revolución y se redujo significativamente la interpretación de La Marsellesa, todavía pudieron escuchar la mayoría de las obras, que tanto el público como los coristas identificaban con la cultura política republicana. También prosiguió su participación en prácticas socioculturales como los conciertos dedicados a causas filantrópicas, los banquetes o los carnavales, que se vincularon tanto a la cultura liberal progresista como a la cultura política republicana. Durante la Restauración, a pesar de la muerte de Clavé y de las divisiones internas del movimiento euterpense, el número de sociedades corales afines aumentó y se generó un culto a su figura que se plasmó con todo tipo de homenajes llevados a cabo por republicanos preeminentes. En la década de 1880 y 1890 fue habitual la participación de algunas sociedades corales en actos conmemorativos dedicados a republicanos e incluso a socialistas. Con el auge de la movilización catalanista de tendencia conservadora y católica, surgió un nuevo modelo de sociedad coral basado en el Orfeó Català, con un repertorio musical distinto que incorporó el canon internacional, especialmente de música religiosa, y se difundió una idea de patrimonio musical catalán basado en las armonizaciones de canciones populares. En ese repertorio se incluyó parte de las obras de Clavé, pero solo las de temática pastoral o descripciones de oficios del campo que eran fáciles de folclorizar y despolitizar. Desde la década de los sesenta del siglo xix se democratizaron las formas de ocio (jardines, teatros, salones de baile, carnavales, Coros de Clavé, etc.) para atraer a distintos grupos sociales. Al frente de este proceso estuvieron empresarios y profesionales de la cultura y la prensa que participaban de las identidades políticas progresista o republicana, lo que facilitó que la proyección de lo político. El teatro lírico y los Coros de Clavé dieron continuidad a símbolos, imaginarios y representaciones de la cultura política republicana del Sexenio Democrático, impulsaron la renovación de esta en la medida que incentivaron el culto por símbolos movilizadores como La Marsellesa y al mismo tiempo incorporaron recurren- https://doi.org/10.1387/hc.26234 53 Teatro lírico y Coros de Clavé temente la crítica al sistema político de la Restauración en algunas obras de teatro lírico, haciéndolas enormemente populares. En el último cuarto del siglo xix se mantuvieron formas de sociabilidad musical como los Coros de Clavé, en los que los coristas experimentaban con las prácticas sociales de la cultura política republicana forjada los años sesenta y el Sexenio Democrático. Aquella experiencia significaba una toma de conciencia republicana que se basaba en una sociabilidad masculina y una cultura del trabajo específica, que en la Restauración se reforzó alrededor de un culto a su fundador, director y autor del repertorio musical y se distinguió de otras formas de sociabilidad musical coral. La sociabilidad musical y las representaciones de teatro lírico se convirtieron en uno de los espacios preeminentes para la movilización popular renovando la cultura política republicana al mismo tiempo que daba continuidad a prácticas sociales y culturales fraguadas desde los años sesenta. Fuentes Arxiu Municipal de Sant Joan Despí (AMSJD), Fondo Societat Coral La Flora. 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Ha publicado dos monografías: Barcelona revolucionària i liberal: exaltats, milicians i conspiradors (Fundación Raimon Noguera, 2011) y Tradició constitucional i història nacional (1808-1823). Llegat i Projecció política d’una familia catalana: els Papiol (Fundación Ernest Lluch, 2011). También ha publicado, con Núria Miquel, La Bullanga de Barcelona: La ciutat en flames. 25 de julio de 1835 (Penguin Random House 2021) y ha sido el editor del libro La República a Barcelona de Miquel González i Sugranyes 1873-1874 (Ayuntamiento de Barcelona, 2023). Anna Costal i Fornells ([email protected]). Es licenciada en Historia y Ciencias de la Música y doctora en Musicología por la Universitat Autònoma de Barcelona. Es profesora de grado y del Máster de Investigación Musical en la Escola Superior de Música de Catalunya, donde también coordina el Grup de Recerca en Estudis Culturals i Musicals (GRECUM). Participa en proyectos de investigación sobre música de los siglosxix y xx y se ha especializado en la recuperación del patrimonio musical catalán. Ha publicado diversas monografías, la última Les primeres havaneres a Catalunya. Imperialisme i sensualitat abans de Carmen (Rafael Dalmau Editor, 2023), y ediciones críticas de los compositores Juli Garreta (Tritó, 2010-2012) y Enric Morera (Ficta, 2019). Ha sido la comisaria del Año Clavé por la Generalitat de Catalunya (2024). Ha comisariado diversas exposiciones temporales, la última Josep Anselm Clavé. D’Icària a la República Federal (Fundació Orfeó Català-Palau de la Música y Generalitat de Catalunya, 2024). Colabora regularmente con la emisora Catalunya Música y con el Auditori de Barcelona.