La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh.

LA IMPROVISA CIÓN ESTRUCTURADA EN LA DIRECCIÓ N DE ACTORES Y LA I NTERPRETACIÓN PARA LA PANTALL A. EL MÉTODO DE CREACIÓN CINEMATO GRÁFICA DE MIKE LEIGH Autor de la te sis doctoral : Jon Urraza Intxausti Directore s/as de la tesis doct oral: Dr. José Ignacio Lorente Bilbao Dra. Lourdes Cill eruelo Gutiér rez Dpto. Co muni cación audiovisual y publi cidad D pto . Didá ctica de la expre sión mu sical, plá stica y co rporal I kusentzunezko komunikazioa eta publ izitate saila. Musi ka, pl ast ika et a go rpu tz adi eraz pen aren di dak tik a s ail a Program a d e doctorado: Investigación en Arte C ontemporáneo Faculta d de Bella s Artes / Arte Ederren Fakultatea UPV/EHU ( cc)2023 JON URRAZA INTXAUSTI(cc by-nc 4.0) RESUMEN La improvisación estructurada en la dirección de ac tores y la in terpretación para la pantalla. E l método de creación cinematográfica de Mike Leigh Esta tesis trata de demostrar que, en la creación d e un proyecto cinemat ográfico dentro de los modos de producción estandarizados, la improvisación e structurada pue de ser un método idóneo para la implementació n de la dirección de actores ; y propone el método de creación cinematográfica desarrollado por Mike Leigh como referente para su aplicación. Esta investigación defiende que l a improvisación estructurada , se revela como un método flexibl e y creativo que, i ndependientemente de que se utilice para crear el guion - como hace L eigh - o se parta de un guion previamente escrito a la ‘manera convencional’ , permite adaptar los sistem as de interpretación y dirección de actores para adecuarlos a las especificidades técnicas y estéticas de la interpretación para la pantalla; pudi endo constituir, para actores y directores, un nexo de unión formati vo y metodológico trasladab le a la práctica cinematográf ica. A partir de dicho planteamiento, esta tesis concreta su objeto de investiga ción en el método de construcción actoral y dirección de esc ena, en la puesta en escena y la narr ativa fílmica de Mike Leigh . La investigación se divide en tres fases: investigación del método creativo de Mike Leigh; anál isis del largometraje Another Year (Leigh, 2010), siguiendo el modelo actancial propuesto por Mieke Bal ; y, por último, partiendo de los resultados y las conclusiones obtenidas, se realiza una propuesta creativa de aplicación práctica, planif icando la dirección de actores para la construcción actoral del personaje de Mary en Another Year . Palabras clave: Cine, Realismo, Dirección actor, Improvi sación , Mike Leigh . LABURPENA Inprobisazio egituratua pantailarako interpretazioan eta aktoreen z uzendaritzan. Mike Leigh- en zinegintza metodoa. Tesi hau demostratzen saiatuko da, produkzio modu estandarizatuen barruan sortutako film baten sorkuntzan, inpro bisazio egituratua metodo egokia izan daitekeela aktoreak zuzentzeko; eta hori apli katzeko, Mike Leigh - ek ga ratutako fil m - sorkuntza metodoa erreferente gisa proposatzen da. Tesi honetan ikusiko da inprobisazio egituratua oso metodo malgua dela, Leigh - en mo duan gidoia sortzeko erabili baitaiteke, baina baita, modu konbentzionalean, aurretik idatzitako gi doia zuzentzeko ere. Gainera, tesi honek adierazten du inprobisazio egituratua interpretazio sistemak pantailarako interpretazioaren berariazko ezaugarri tek niko eta estetikoe tara egokitzeko auk era ematen duen metodoa dela. Ondorioz, inprobisazio egituratua praktika zinematografikora eramangarria den aktore eta zuzendarien arteko zubi formatibo eta metodologikoa izan daitekeela aldarrikatzen da. Abiapuntu hori kontuan hartuz, tesi honen ikerketa objektua Mike Leigh - en eszenaratze eta narratiban, aktore lana eraikitzeko eta eszena zuzentzeko metodoan konkretatuko da. Ikerketa hiru atal etan banatuko da: Leigh - en sorkuntza metodoar en Ikerketa; Another Year (Leigh, 2010) film - luze aren analisia , Mieke Bal - en analisi aktantzialari jarraituz; eta azkenik, lortutako emaitza eta ondorioetan oinarrituz, aplikazio praktikoa proposatuko da, Another Year filmeko Mary pertsonaia hartuz, aktorea zu zentzeko planifikazioa garatz eko. Gako - hitzak : Zinemagintza, Err ealismo a , Aktoreen zuzend aritza, Inprob isazioa , Mike Leigh. ABSTRACT Structured improvisation in acting direction and acting for the screen. Mike Leigh's filmmaking method This thesis attempts to demonstrate that, in the creation of a film project withi n the standardized modes of production, structur ed improvisation can be an ideal method for the implementatio n of the direction of actors; and proposes the filmmaking method developed by Mike L eigh as a reference for its practical use . This research argues that structured improvisation is revealed as a flexible and creative method that, regardle ss of whether it is used to create the script - as Leigh does - or whether it is based on a previously written s cript in the 'conventional way', allows to ada pt acting systems to the technical and aesthetic spe cificities of acting for the screen; being able to constitute, for actors and directors, a formative and methodol ogical nexus that can be transferred t o the cinematic practice. Based on t he aforementioned approach, th is thesis focuses its object of research on the method of acting construction and stage direction in Mike Leigh's mi se - en - scène and film narrative. The research is divided into three phases: investigation of Mike Leigh's creative method; analysis o f the feature f ilm Another Year (Leigh, 201 0), following Mieke Bal's actantial model; and f inally, based on the results and conclusions obtained, a creat ive pro posal is made for the practical implement ation of the planning of the direction of actors , for the acting construction of the ch aracter of Mary in Another Year . Key words: Cinema, Filmmaking, Realism, Acting direction, improvisation , Mike Lei gh. AGRADECIMIENTOS Amaierara h eldu gar a, prozesu a luzea izan da, batzuetan zaila eta gogorra ere bai; baina esan behar dut disfrutatu dudala eta asko ikasi dudala. Hortaz, eskerrak emateko momentua heldu da. Lehenengo eta behin, etxekoei n ahi di et neure esker ona adierazi. Esan bezala, dedikazio handiko prozesu luzea izan da, beka edo bestelako dirulaguntzarik gabe egin dudana, eta hor egon dira, bikotea batez ere, baina semeak ere bai, doktoregoa egiteak suposatzen duen esfortzua ikusiz, ulertuz, eutsiz eta b ide horretan laguntzen saiatuz. Etxekoez gain, eskertu nahi diet, noski, lan hau aurrera eramaten lagundu didaten tesi zuzendari bioi, Eneko Lorenteri eta Lourdes Cilleruelori. Eneko nire master bukaerako lanaren tutorea izan zen, eta ondoren, doktore tesi aren zuzendaria; beraz, hasiera - hasieratik izan dut bide - lagu n. Berak erakutsi diz kit, oso modu eraikit zailean, ikerketa zientifikoaren nondik norakoak, berak proposatu dizkit ikerketan sakondutako hainbat bide eta ideia berri, eta, era berean, nik proposa tutako i deiak eta bideak onartu di zkit ere bai. Hala ere, nahiz eta amaiera arte lagundu nauen, bidearen amaiera horretara gerturatzen ari nintzenean, erretiroa hartu behar izan zuen unibertsitatean, eta, ondorioz, tesi zuzendari berri bat hartu behar izan nuen. Eneko, horretan ere, ondoan izan nuen, berak proposatu baitzion Lourdes Cil leruelori nire tesi zuzendari berria izateko. Horregatik hain zuzen ere, Lourdesi eskertu nahi diot bereziki, oso aurreratua zegoe n tesi baten zuzendaritza onartzeagatik. Zuz endari berri bat amai eran sartzeak kanpoko begiradaren iku spegia ekarri zion t esiari, eta bere ekarpena sinez aberas garria izan da tesiaren erredakzioan. Lourdesek asko lagundu dit tesia berridazten eta egituratzen, bere zuzenketak tesiari osotasuna eta ko herentzia emateko oso bali ogarriak izan dira, eta hori eskertu nahi diot. Baina batez ere, Enekoren eta Lou rdesen izateko modua eta neurekin izandako jokamoldea goraipatu nahi dut. Amaitzeko, beraz, horixe eskertu nahi diet, nirekin pertsona zintzoak, uler korrak eta atsegin ak izan direla; eta zailtasunak ego n direnean lagunt zeko prest egon direla. Horretaz gain, esker oneko hitz batzuk eskaini nahi dizkiet bide honetan euren laguntza eskaini didaten lagunei, bereziki, Mitxelko Uranga, Amaia Núñez eta Naiara Barrado doktoreei; baita testua maketatzen lagundu didan Nerea Muela lagun minari ere. Finally, I would like to thank Mike Leigh for agreeing to answer my questions, for deciding to put as ide whateve r he was doing at the time to attend to a PhD student wr iting to him from the University of the Basque Country. Along with this acknowledgment , I would also like to thank Mike Leigh's assistant, research er Sall y Lynn, f or her hel p, as it was she who received my email and decided to show it to Mr. Leigh; had it not been for her, I would not have had direct access to the filmmaker. 1 1 He optado por e scribir los a gradecimientos en el idioma en que me co munico (o me he comunicado ) con las personas a las que van dirigidos. En coherenci a con el idiom a e n que est á redact ada l a tesis, aquí se muestran lo s agradecimiento s traduc ido s al c astellano: Hemos l legado al f inal, el pro ceso ha sido l argo, y, algunas v ece s, d ifíci l y duro también; p ero he de decir que l o he disfrut ado y he apr endi do mucho. H a lle gado el moment o de dar las gracias. Primero, quier o dar las gracias a mi famili a. Co mo he dicho , ha sid o un larg o proces o que ha req uerido una gran dedicación, que, además, he realiz ado si n becas ni subvenci ones, y han est ado ahí, sobre todo, mi pareja, per o tambié n nuestros hijos, vie ndo y comprendie ndo el esfuerz o que supone hacer un do ctorado, y trat ando de apoyarme e n ese camino. Además de a la famil ia, me gustaría d arles l as g rac ias a los d os d irectores de tes is q ue me han ayudado a sacar adelante este trabajo: Ene ko Lorente y Lourdes Cil leruelo. Ene ko fue mi tutor e n el TFM, y, después, mi director de tesis; es decir, que me ha acom pañado desde el principio. Él me ha enseñado, d e un modo const ructivista, l os pormenores d e la inves tigación cien tífica, él m e ha propues to muchos de l os cami nos e ide as por lo s que he tra nsit ado y profundiz ado e n mi investigación, y, a s u vez, ha acept ado de bue n grado los propuestos por mí. Si n embargo, aunque me ha acom pañado hast a el final , cuando me apr oximaba a dicho final , tuvo q ue jubilarse en la universidad , y , consecuent emente, tuve q ue buscar un nue vo director de tesis. Ene ko tambié n me ayudó e n es a tarea, él me propus o a Lourde s Cilleruelo como nueva directora para m i tesis. Precisamente , quiero a gradecerle a Lourde s que aceptase entrar a dirigir una tesi s que est aba ya m uy avanzada. La entrada de una nueva directora a esas alturas ofreci ó a la tesis una mir ada externa, y su aportaci ón fu e realment e vali osa para su redacción definitiva. Lourde s me ha ayudado mucho a reescribi r y estructura r la tesis, su s correcciones le h an a port ado u ni dad y coherencia, y quier o agradecérselo. Pero, sobre todo, me gustarí a destacar l a forma de ser y de co mportarse con migo de Eneko y Lou rdes. Por ese mo tivo , para term inar , me gustaría agradecerles es o precisamente, que han si do unas personas honestas, comprensivas, y amables conmigo; y que cuando ha habi do dificultades han est ado di spuestas a ayudarme. Además, también quier o dedicar unas palabras a l@s amig@s que me han ofreci do s u ayuda a l o lar go del camino, especialmente, a los d octores Mitxelko Urang a, Amai a Núñez y Naiar a Barrado; y también, a mi amiga Nerea Muela, que me ha a yudado a maqu etar el texto. Por último, m e gustarí a dar las gracias a Mi k e Leigh por aceptar res ponder a mis preguntas, p or decidir dejar de l ado l o que estuvi era hacie ndo e n ese moment o par a atender a un estudiante de doctor ado que le escribí a desde l a Universi dad del País Vasco. Junt o a este agradecimiento, t ambié n me gustarí a dar las gracias a l a asistent e de Mi ke Leigh, l a i nvestigador a Sall y L ynn, por s u ayuda , ya que fue ella quien reci bió mi correo electróni co y decidió mostrár selo al Sr. Leigh; d e no ser por ella no habrí a tenido acceso directo al cineasta. Una locura es hacer la misma cosa una y ot ra vez esperan do obtener resu ltados diferent es. Si buscas resultados distint os, no hagas siempre lo mismo. Albert Einstein ÍNDICE 2. REPRESENTACIÓN DEL CONFLICT O DE CLASES BRITÁNICO Y DE LA EVOLUCIÓN DE LA CLASE TRABAJADORA A LO LARGO DE LA FI LMOGRAFÍA DE MIKE LEIGH ......................... 310 2.1. HITOS Y ELEMENTOS SIGNIF ICATIVOS DE LA E VOLUCIÓN DEL CONFLI CTO DE CLAS ES BRITÁNICO DESCRITOS POR OWEN JONES, QUE SON V ISIBL ES EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MIKE LEIGH ........................................... 31 4 2.1.1. Thatcher accede al poder: La ‘i dolatría al capital’ y el desempleo ..................................... 3 14 2.1.2. La gentrificación y l a marginación de las clases bajas: ‘El derecho a compra’ de vivienda de protección ofi cial .................................................... 315 2.1.3. El fomento del emprendizaje y el ‘ aspiracionismo’ ............................................................ 31 6 2.1.4. La clase media del siglo XXI ................................................................................................ 3 17 2.1.5. ‘Los auténticos lucha dores de cla se’ .................................................................................. 3 18 3. CARACTERISTICAS DEL TRATAMIENTO TEMÁTICO EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MIKE LEIGH EN COMPARACIÓN CON LAS CONVENCIONES DEL REALISMO SOCIAL BRITÁNICO CONTEMPORÁNEO ................... 3 19 3.1. DE LA REPRESENTACI ÓN DE LO PÚBLICO A L O PRIVADO Y FAMILIAR ........................................... 3 19 3.2. DISCURSO TERAPÉUTICO ............................................................................................................... 323 3.3. REPRESENTACIÓN DE LA MUJER Y ‘CRI SIS DE LA MASCULINIDAD’ ............................................... 32 5 II. COINCIDENCIAS Y DISIDENCIAS EN LA FORMA Y EL ESTILO ENTRE LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MIKE LEIGH Y EL REALISMO SOCIAL BRITÁNICO CONTEMPORÁNEO ...................................................... 33 0 1. LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA OBRA CI NEMATOGRÁFICA DE MIKE LEIGH ......................... 33 1 2. FILMACIÓN EN LOCALIZACIONES REALES .................................................................................... 335 3. ESTÉTICA DE LA INTERPRETACIÓN DEL ‘CINE ANÓNIMO’ ............................................................ 3 39 3.1. ‘ACTORES DE C ARÁCTER ’ AMALG AMAD OS CON ‘NO - ACTORES’ O ‘ACTORES AMATEURS’ ........... 3 39 3.2. LA CONVENCIÓN D E LA TRANSPAREN CIA DEL ACTOR EN EL REALISMO SOCIAL CONTEMPORÁN EO ................................................................................. 343 3.2.1. ‘Personas reales’ qu e no se ajusta n a las conve nciones .................................................... 346 3.2.2. ‘Caricaturas’ ....................................................................................................................... 3 49 3.2.3. Construc ción del punto de vista y manipulación de la parti cipación afect iva del espectador ........................................................................ 35 1 III . REVISIÓN CRÍTICA: CONCLUSIÓN .............................................................................. 35 5 1. LA OBRA CINEMATO GRÁFICA DE MIKE LEIGH ............................................................................. 35 5 2. MIKE LEIGH: DIS I DENCIA CON MÉTODO ................................ ...................................................... 3 59 3. LA CONSTRUCCIÓN DE L DISCURSO POR MEDIO DE LA DIRECCIÓN DE ACTO RES , EN LA PUESTA EN ESCENA DE MIKE LEIGH .................................................................................. 36 2 4. CONCLUSIÓN: ACTUALIZACIÓN DE LAS CONVENCIONES Y VIGENCIA DEL MÉTODO DE MIKE LEIGH ................................................................ ................... 36 5 capítulo VII I APLICACIÓN DEL MÉTODO DE LEI GH EN ANOTHER YEAR ....................... 3 69 PROPUESTA DE APLICACIÓN PRÁCTICA DEL MÉTODO DE MIKE LEIGH, EN LA PLANIFICACIÓN DE UNA DIRECCIÓN DE ACTORES BASADA EN LA IMPROVISACIÓN ESTRUCTURADA PARA LA CONSTRUCCIÓN ACTORAL DEL PERSONAJE DE MARY, EN UNA HIPOTÉTICA CREACIÓN DEL FILM ANOTHER YEAR I. PRIMER PASO: SELECCIÓN DE ACTORES .................................................................... 37 3 II. FASE DE PREPARACIÓN: ENSAYOS ............................................................................. 3 77 1. PRE - ENSAYO ( ‘pre - rehearsal’ ) ...................................................................................................... 3 77 1.1. TRABAJO INDIVIDUAL DE CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE ......................................................... 3 78 1.1.1. Lista de personas reales: .................................................................................................... 38 0 1.1.2. Biog rafía (Nar rativa): .......................................................................................................... 38 1 1.1.3. Comportamiento: ............................................................................................................... 38 3 1.1.4. Improvisac ion es figur ativas in dividua les: ........................................................................... 3 87 1.1.5. Trabajo s obre las ‘Condiciones de Funcionamiento’ de Mary ( ‘character’s run ning conditio n’ ): ......................................................................... 39 0 1.1.6. ‘Quiz Club’: ......................................................................................................................... 39 3 1.2. CONSTRUCCIÓN DE LAS REL ACIONES: IMPRO VISACIO NES FIG URATIV AS COLEC TIVAS ................ 39 4 2. FASE DE ESTRUCTURACIÓN .......................................................................................................... 401 2.1. ESCRITURA DEL ‘SCENARIO’ O ‘GUION DE RODAJ E’ ...................................................................... 40 1 2.2. PROPUESTA DE ‘ SCENARIO’ A PARTIR DEL GUION DE ANOTHE R YEAR ......................................... 40 3 2.3. ESTRUCTURACIÓN EN LAS LOCALIZACIONES ................................................................................. 405 III. RODAJE ................................................................................................ ...................... 4 08 1. PROPUESTA DE PLANIFI CACIÓN DE LA DIRE CCIÓN DE ACTORES, ESCENA POR ESCENA, PARA EL TRABAJO DE PREPARACIÓN DE L A ACTRIZ , PARA EL RODAJE DE LAS ESCENA S DEL PERSONAJE DE MARY ................................ ..................... 4 09 EPISODIO I: PRIMAVERA .............................................................................................................. 410 1. ESCENA: HOSPITAL MARY - GERRI. INT /DÍA. 2. ESCENA: PUB MARY - GERRI. INT/ DÍA. 3. SECUENCIA: CENA EN CASA DE GERRI Y TOM . MARY - TOM - GERRI. 3.1. ESCENA: MARY CAMINO METRO - CASA DE LOS HEPPLE. EXT/ATARDECER 3.2. ESCENA: HALL. MARY - GERRI - TOM. INT - EXT/ATARDECER. 3.3. ESCENA: COCINA. MAR Y - GERRI - TOM. INT/ATAR DECER. 3.4. ESCENA: SALÓN. MARY - GERRI - TOM. INT/NOCHE. 3.5. ESCENA: PISO DE ARRIBA. MARY - GERRI - TOM. INT/NOCHE. 3.6. ESCENA: (A LA MAÑANA SIGUIENTE) PUERTA DE CASA. MARY - TOM - GERRI - JOE. EXT /DÍA. EPISODIO II: VERANO ................................................................................................................... 416 - DESARROLLO DEL ARCO DEL PERS ONAJE DURANTE LA ELIPSI S ENTRE EPIS ODIOS: 4. SECUENCIA: BARBACOA EN EL JARDÍN DE TO M Y GERRI. 4.1. ESCENA: LLEGADA DE MARY. EXT (CALLE - JARDÍN)/DÍA. 4.2. ESCENA: FUMANDO EN LA MESA. MARY - KEN. EXT/DÍA. 4.3. ESCENA: MARY - GERRI - JOE SENTADO S EN UN B ANCO DE L JARDÍN. EXT/ DÍA. 4.4. ESCENA: MARY - JOE APAR TE JUNTO A LA CABAÑ A DEL JARD ÍN. EXT/DÍA . 4.5. ESCENA: MARY - JOE - KEN. VIAJE EN EL COCHE DE MARY. INT - EXT/DÍA. EPISODIO III: OTOÑO .................................................................................................................... 42 3 - DESARROLLO DEL ARCO DEL P ERSONAJE DURANTE LA ELI PSIS ENTR E EPISODIOS: 5. SECUENCIA: MARY VIENE A TOM AR EL TÉ: 5.1. ESCENA: MARY - GERRI - TOM - JOE - KATIE. HALL - COCINA CASA DE GERRI Y T OM. INT/DÍA - NOCHE. - ¿CÓMO TRABAJAR, DESDE LA DIRECCIÓN D E ACTORES, L A REACCIÓN ORGÁNICA DEL PERSONAJE ANTE LA SORPRESA? 5.2. ESCENA: MARY - GERRI. HALL - COCINA. INT/NOCHE. EPISODIO IV: INVIERNO ................................................................................................................ 4 29 - DESARROLLO DEL ARCO DEL P ERSONAJE DURANTE LA ELI PSIS ENTR E EPISODI OS: - CAMBIO DE TONO DEL RELATO: 6. SECUENCIA: MARY - RON NIE. 6.1. ESCENA: MARY LLAMA A LA PUERTA. MARY - RONNIE. EXT - INT/DÍA. 6.2. ESCENA: MARY - RONNIE HALL - COCINA TOMAN EL TÉ. I NT/DÍA. 6.3. ESCENA: MARY - RON FUMAN EN EL INVERNADERO + CONCLUSI ÓN EN EL SALÓN. INT/SEMI - EXT/DÍA. 7. ESCENA: MARY - GERRI - TOM - RONNIE. HALL - COCINA. INT/DÍA. 8. ESCENA: MARY - GERRI. COCINA. INT/DÍ A. 9. ESCENA: LLEGAN JOE y KATIE. HALL - SALA. INT/DÍA. 10. ESCENA FINAL: COCINA. CENA MARY - GERRI - TOM - JOE - KATIE - RONNIE. INT/N OCHE. HIPOTÉTICO EPI SODIO V: DESPUÉS DEL ARGUMENTO ................................................................ 42 9 - ¿QUÉ PASARÁ CON MARY? IV. CONCLUSIÓN ............................................................................................................... 44 1 capítulo IX CONCLUSIONES ..................................................................................... 44 3 I. INTRODUCCIÓN ................................................................ ......................................... 44 4 II. CONCLUSIÓN ............................................................................................................. 44 5 1. SÍNTESIS DE RESULTADOS ................................ ............................................................................ 44 5 1.1. DESCRI PCIÓN DEL MÉTODO DE MIKE LEIGH ................................................................................. 44 5 1.2. ANÁLISI S DE L OS ELEMENTOS DE LA PUEST A EN ESCENA DE ANOTHER YEAR Y REVISIÓN CRÍTICA DE LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MIKE LEIGH ......................................... 44 5 1.3. PROPUESTA DE APLI CACIÓN PRÁCTICA DEL MÉTODO DE LEIGH , PARA PLANIFICAR LA DIRECCIÓN DE ACTORES DE ANOTHER Y EAR .............................................. 4 48 2. CONCLUSIO NES ............................................................................................................................ 4 49 III. POSIBLES APLICACIONES DE LA TESIS ........................................................................ 45 3 1. LA IMPROVISACIÓN ESTRUCTU RADA Y EL MÉTODO DE MIKE LEIGH PARA EL DISEÑO INST RUCCIONAL DEL APRENDIZAJE DE DIRECCIÓN DE ACTORES E INTERPRETACIÓN PARA LA PANTALLA ............................................ 45 3 2. POSIBILIDADES DEL MÉTODO DE MIKE L EIGH EN LA CREACIÓN DE FILMS DE FICCIÓN QUE TRATEN DE REFLEJAR UNA REALID AD BILI NGÜE COMO LA DEL PAÍ S VASCO ............................................................... 4 57 anexo FILMOGRAFÍA DE MIKE LE IGH ................................................................ 46 0 capítulo X BIBLIOGRAFÍA ................................ ........................................................ 4 88 capítulo I INTRODUCCIÓN La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 22 INTROD UCCIÓN DE LA TE SIS I. PROBLEMA PRÁCTICO 1. CONTEXTO DEL PROBLE MA L a industria cinematográfica hollywoodiense, hace ya más de 100 años, se insp iró en la fabricación del prim e r coche e n serie de la historia, el Ford T ( Cousins, 2011) , para desarroll ar un sistema de producci ón en cadena de p roductos seri alizados , aparentemente diferentes entre sí , pero que comparten estructuralmente un mismo modo de producci ón, tanto en l a realización de la pel ícula, como en sus estruct ur as narrativas, estilos y formas estéticas ; compartiendo, incluso , las formas de recepción del film . Un sistema estratificado por fases que no se solapan entre sí , que establece una fase creativa en l a que se construye el guion y se planifica la película. En dich a f ase, se imagina el resultado final en pantalla, a partir del cual, se decide el diseño de producción, el vestuario, y la cinematografía; y se planifica la puesta en escena y el rodaje, desarrolla ndo el story - board , el guion técnico y el guion de rodaj e. Finalmente, se piensa qué actores, o qué ‘tipo’ de actores, podrían interpretar a los personajes que se han ideado. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 23 Resumiendo , se trata de un sistema estandarizado que es utilizado en l a gran mayoría de p roduccio n es cinematográficas y televisivas ( y se enseña en las escuelas de ci ne ); según e l cual , “puede decirse que el primer día de rodaje el film ya está virtualmente realizado de acuerdo con una planif icación que lo prevé t odo” (Bazin, [1958] 1966: 452). Un sist ema, fundamentado en la lógica de la eficiencia y la productividad , que busca prefijar el resultado final de la película antes de empezar a producirl a; y, por supuesto, mucho antes de empezar a trabajar con los actores. De hecho, es muy difícil conseguir fin anciación sin p resentar un guion y un proyecto de producción que avance l os concept os arriba señalados. Por eso, l os cineastas Isaki Lacuesta e Isa Campo (2021) afirma n que dicho mo delo de producción implementa un cine “ previsto y calculado , que prescribe que el roda je sea un proceso de ilustración (mejor cuanto má s fiel) del guion escrito de antemano, y el montaje u na mezcla de pegado y corrección de lo rodado” ( 1). 2. IDENTIFIC ACIÓN Y D EFINICIÓN DEL PRO BLEMA “ La direcci ón de actores es una especi e de ciencia extra ña, p ero exi ste; l o que ha pasado es que en los últimos años los directores que llegaban al cine querían más a la cámara, es decir, más a sí mi smos que a los pers onajes. P oco a poco, los que tienen sentid o común, y me gustaría incluirme entre ellos, van descubriendo qu e no es así, que es más importante un gesto de un actor que un travelling perfecto. Nunca hay que sacrificar la emoción a la mecánica. No h ay que obli gar a los ac tores a que s e sometan a lo s movimiento s de cámara, si no al revés ” (Fernand o Trueba ci tado en Mira lles, 2000: 24). El problema consiste en que , en la práctica c inematográfica y televisiva, ese modelo de producc ión estandarizado puede dificultar la aplicaci ón de la dirección de actores , d ebido a que, como ha sido expuesto, la producción se pone en marcha con un guion y una planifi cación cerrados con anterior id ad a la selección de l reparto. C omo consecuencia de esa planificación, el sistema de producción tiende a considerar a l os actores meros ej ecutan tes . De ese modo, los actores queda n fuera de la fase creativa del film , aquella en la que se escribe el guion y se imagin a el resultado final en pantalla , puesto que no entran en juego hasta que todo está ya muy deci dido y pl anificado , y se les pide que interpreten, o ejecuten, aquello que se ha ide ado previamente . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 24 De ahí l a exigencia de que los actores sean unos profesional es experimentados, capaces de ofrecer un resultado desde el primer momento, sin necesidad de ser a penas dirigidos po r el director. De hecho , a pesar de que, según Bordwell y Thompson ( [1979] 2010) , el com portamiento de los personajes es uno de los elementos de la puesta en escena que el director ha de controlar ( 145), el trabaj o con los actor es constituye la dime nsión más ignorad a de la realización audiovisual (Rubi o Alcover, 2021: contraportada). Hasta el punto de que el sistema establecido por la industria invita al director a deleg ar la construcción del personaje y su interpretación al trabajo individual de cada inté rprete. Tanto es así, que, en la práctica, la dirección de actores pierde su signif icado de guiar, buscar, preguntar, retar, encaminar o ayudar a crear y construir; para pasar a significar, ca si exclusivamente, ‘corregir’. Corregir la interpretación de los intérpretes en base a un resultado establecido de antemano . “El principio que más alarmante resulta para el actor de teatro que entra por primera vez en el mundo del cine es que no solo tiene s que saberte tu papel desde el primer día, sino que además te habrás dirigido a ti mismo para interpretarlo de una manera determinada. Y todo esto lo tienes que conseguir sin haber hablado necesariamente del personaje con el director, sin haber conocido a los demás actores que componen el reparto, sin ensayos en el pl ató” (Caine, [1990] 2003: 40). La cuestión es que , si “la credibilidad de la película no surge de su técnica cinematográfica, sino de lo creíble que sea la presencia humana que aparece en pantal la ” (Rabiger, [1987] 2001: 329) , desdeñando las posibilidades del trabajo colaborati vo entre el director y los actores en la fase de creación y planificación del film, se desperdicia el potencial creativo de la dirección de actores y se ignora la incide ncia que ésta puede llegar a tener en el resultado final en pantalla . 2.1. Paradoja formativa Michael Rab iger ([1987] 2001) defiende que , “a l marge n de los concep tos básicos de la realización , el conocimien to más úti l q ue c ualquier director debe adquirir es el de la inte rpretación” ( 341) . S in embargo, u n problema añadido al sistema industrial de producción audiovisual es , precisamente, el des encuentro formati vo que se produce entre directo res y actores . Por un lado, l a profesora de dirección de actores de la EICTV de San Antonio de los La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 25 Baños (Cuba ), Mónica Discépola (2010) , afirma que , en consonancia con la doctrina de l a industria , “ en muchas escuelas de cine (por lo menos en las que yo conozco) está i nstalada la conc epción de que la ‘actuación’ es algo que inv olucra solo al actor, y que es e l actor el responsable de que todo salga bien ” ( 1). Ella critica que, por ese motivo, en la formació n de directores de cine, la asignatur a de dirección de actores “es una materia opc ional en el final de la carrera , o un seminario intensivo antes de algún rodaje, o una práctica inevitable cuando se da Dirección y Puesta en Escena de Ficci ón ” (Ibid. ). Del mismo modo , a pesar de que “el trabaj o actoral es ‘un componente de la pe lícula’ que merece la misma atención crítica que se le presta a la composición fotográfica, al montaje y a otros elementos fíl micos” (Baron y Carnicke, 2008: 237) , debido la poc a relevancia que le es otorgada en la forma ción y práctica cinematográfica , “ la dirección de actores es una disciplina escasamente abordada por los manuales” (Rubio Alcover , 2021: contraportada ). Por otro lado , en las E scuelas de A rte D ramático donde se forman los futuros ‘ intérpretes ’ que darán vida a los personajes que aparecerán en pantalla , debido a una tradición curricular que por el momento no ha sido puesta en cuestión, la formación del actor se fundamenta en l a interpretación para el teatro. E n el estado español, el Real Decreto 630/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, en su anexo III, sí incluye ‘el audiovisual’ en los descriptores del contenido de la asignatura ‘ Sistemas de interpretación ’, pero lo incluy e entre paréntesi s y sin especific ar de masiado : “…Adecuación de los recursos a cada género, estilo y medio (incluido el audiovisual) .” L a aplicación práctica de ese artículo , en los programas de estudios de las diferentes escuelas su periores del estado consultadas , se traduce en que , a la materia de Interpretación para la pantalla, se le concede un máximo de 7 créditos ECTS, de un total de 240 (menos del 3%) . 1 1 La a signatura de ‘ Interpre tación para la p antalla ’, en las escuelas superiores d e arte dramátic o del estado español , en las que aparece como materia especí fica y diferenciada en el plan de estudios : -D ANTZERTI. E SADD de Euskadi: ‘Interpretación en el audiovisual’ , 4 ECTS. - INSTITUT DEL TEATRE DE CATALU NYA (ESAD ): ‘Interpreta ción delante de la cámara’, 4 ECTS. - ESAD Asturias: ‘Taller de interpretaci ón ante la cámara ’, 5 ECTS. - RESAD Madrid ( Especialidad de teatro de texto ) : ‘ Prácticas de interpretac ión ante l a c ámara ’, 6 ECTS. - ESAD de Extremadura: ‘ Prácticas de int erpretación an te la cámara ’, 6 ECTS. - ESADG de Galicia ( Itinerario textual ) : ‘Interp retación en el audiovisual I y II’, 6 ECTS. - ESAD València : ‘Interpretación ante la cámara I y II’, 7 ECTS. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 32 El proceso creativo de Leigh tiene un carácter más bien ci rcular, sus fases están interconectadas , y en él no se disocian la di recc ión actoral y la creación dramatúrgica . Leigh empieza a trabajar con los actores antes de tener desarrol lado el guion , pero lo que denomina ‘condiciones de funcionamiento del personaje’ ( character’s running condition’ ) permanec en durante largo tiempo abier tas a modificaciones, en fase de construcción y desarr ollo ; porque, mientras realiza ese proceso creativo con cada act or, él trata de v isualiz ar todo ‘el cuadro’ en su conjunto, comprendiendo la estructura de lo que l lama ‘la película en mi cabeza’ ( ‘the film in my head’ ). Así, por un lado, el personaje, desde s us pri meras abs tracciones , ya es incorporado por un actor o actriz determinado , y, por lo tanto, ya tiene asignadas determinadas investiduras inherentes a dich a persona, como son su sexo, raza, o edad ; mientras que, por otro lado, otras de sus i nvestiduras, como su profesión y su cl ase social , o, incluso, su comportamiento y su estilo expresivo, que harán de él una ‘unidad semántica completa’ (Bal), se irán constru yendo con mayor flexibilidad, p ara que Leigh , al desarrolla r la narración y otorgar a cada uno su posición estructural en el relato , pueda modificarl as, si lo necesita, a lo largo del proceso creativo. Llegados a este punto, e s importante remarc ar que “n i en cine ni en teatro existe, como en música, un si stema de anotaciones de la dirección escénica y actoral, comúnmente aceptado. Cada director tiene su propi o método” (Miralles, 2000: 121), y el de Mike Lei gh consiste, precisamente, en utili zar la improvi sación estructu rada par a crea r sus films por medio de la dirección de actores . P or ese motivo, con el fin indagar cómo se puede aplicar la improvisación estructurada como método para dirigir a los actores en la creación , planificación y direcci ón de la puesta en escena de una pe lícula, la hipótesis planteada conduce a la decisión de investigar el método de creación cinematográfica desarrollado por Mike Leigh . Adem ás, considero que su método de dirección actoral podría ser idóneo para tratar , en un futuro, de diseñar pedagógicamente una metodología , fundamentada en la improv isación estructurada, que contribuyese a reducir el citado desencuen tro formativo que se produce entre actores y directores. En ese hipotético diseño instruccional, el método de Mike Lei gh podría ser vir de referencia para acotar la situación de aprend izaje dentro del contexto de creación de una película. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 33 V. METODOLOGÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN Para llevar a cabo l a investigación planteada , primero será necesario describir detalladamente en qué consiste el método de creación cinematográfica de Mike Leigh, y cómo es aplica da la improvisac ión estructura da en dicho proceso creativo fundamentado en la dirección de actores . C on el fin de demostrar su aplicabilidad en u n film creado según los cánones marcados por la industria, será necesario demostrar que es posible crear películas de ficción de carácter narrativo , utilizando la improvisación estructurada como método . Consecuentemente , una de las cu estiones que indagará est a tesis es si M ike Leigh utiliz a en sus relatos cinematográficos una estructu ra narrativa que se aproxime a la ‘historia canónica ’ o no. Y, en base a eso, teniendo en cuenta que Leigh crea sus films en los ensayos utilizando la improvisación estructu rad a como método, se investigará si es posible dotar de una estruct ura narrativa canónica a un largometraje creado siguiendo el método de Leigh. Por lo tanto, a partir del objetivo de investigar los elementos de la puesta en escena en la obra cinematográf ica de Mike Leigh, en el Marco T eórico serán relacionados los elementos del estudio de la puesta en escena: los acontecimientos, los actantes y sus funciones, el tiempo, el espacio, la f oc alización y el punto de vista. C onjugando principalmente lo teorizado sobre la forma y el relato fílmico por Bordwell y Thomp son; Gaudreault y Jost; Genette; y Aumont, Bergala, Marie y Vernet, con el estudio de las funciones actanciales de Greimas y de Mieke Bal. Sin olvidar a Propp, Campbell y Vogler, y la arquitrama del viaje del héroe como paradigma estructural de la narración canónica cinematográfica. C on el fin de llevar a cabo una reflexión crítica de la obra cinematográfica de L eigh, se ha escogido un marco de referencia que funcione como contex to pertinente de interpretación . Para esa la bor, se ha opta do por un marco de referencia genérico, el realismo cinematográfico, para, desde ahí, concretar dicho marco en el realismo social británico contemporáneo, del que Leigh es considerado uno de sus mayores referentes. Además, teniendo e n cuenta que Leigh ac ostumbra a conjugar las dos grandes categorías de la puesta en escena en sus creaciones cinematográ ficas, también serán expu estas las diferencias entre la puesta en escena que persigue l a participación afectiva del espectador por medio del proceso de identificación -p royección, y la que persigue la participación crítica o reflexiva del espectador a través del distanciamiento. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 34 Por último, con el propó sit o de trasladar al proceso de creación de un film la aplicabilidad práctica de la improvisación estructurada - como mét odo di rección de actores e i nterpretación para la pantalla -, y ten iendo en cuent a que los sistemas de i nterpretación fueron inicialmente creados para el teatro, se investigarán las diferencias entre la interpretación para el teatro y la interpretación para la pantalla . Así, en base a esa investigación, se intentará planificar un a dirección de actores que aproveche al máximo las especificidades técnicas y estéticas del medio audi ovisual . Consecuent emente , tomando como referencia el método de Leigh , y los sis temas de interpretación y dirección de actores, se investigará a nivel teórico - práctico cómo se puede implementar , dentro d el proceso de creación de una película, una dirección de actores basada en la improvisación estruc turada. De ese modo, relacionando l os sistemas de interpretación con los demás elementos de la puesta en escena e integrando la dirección de actores dentro del proceso de creación y puesta en escena cinematográfica, se intentará demostrar que el cineasta que implementa la improvisació n estructurada como método de dirección de actores y/o como mé todo de c reación cinematogr áfica, no solo no pierde el control sobre el producto final, sino que, desde la dirección de actores, puede influir en todos l os elementos de la pu esta en escena; hasta el punto de que, por medio de la dirección de actores, puede conducir la relación del espectador hacia el relato y sus personajes. 1. INVESTIG ACIÓN DE L MÉTO DO DE M IKE LEIGH T al y como ha sido apunta do, se ha escogido el método creativo de Mike Leigh como referente o modelo, para acotar la implementación de la improvisación estructurada, como método de di rección de actores, dentro proceso de creación de una película. Por lo tanto , p ara alcanzar los objetivos planteados por esta t esis resulta impresci ndible investigar, comprender y describir en qué consiste, y cómo se implementa, el método de creación cinematográfica de Mike Leigh. Para llevar a cabo esa labor de investigac i ón, parto de la información que se puede encontrar en la bibliografía sobre el método de Leigh . Y el principal problema prácti co que se plantea en esa labor es que el libro que más detalladamente describe el método de creación te atral y cinematográfica de Leigh, The i mprovised play: the work of Mike Leigh (Clements, 19 83) fue escrito hace 40 años; y eso podrí a llevarnos a p ensar que quiz ás pudiera estar algo obsoleto, ya que un método es algo vivo que evoluciona con la prácti ca. Por eso es necesario contrastar lo con algunos documentos más recientes, entre los que sobresale n La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 35 el documental de la BBC The one and only Mike Leigh (Ho, 2014), y la entrevista audiovisual realizada por Scott Foundas en 2008 . En esa entrevista, Leigh r esume su méto do expl icando que consiste en “coger el proceso de escritura y el proceso de ensayos , y pon erlos juntos y combinarlos durante un periodo de tiempo” 4 ( Mike Leigh en Foun das, 2008). Y del resto de la bibl iografía dedicada a Mike Leigh destaca el libro que Amy Ra phael firma con el propio Leigh , Mike Leigh on Mike Le igh (2008 ); porque , en él, Leigh aporta basta nte información sobre su método, y, además, es el libro más reciente, ya que , en 2021 , se publicó una versión ext endida, revisad a y reed itada . De todos modos, para aclarar dudas sobre su m étodo y corroborar la v igencia de lo expuesto por las fuentes arriba indicadas , consideraba que era importante acudir a l a fuente primaria y tratar de realizar personalmente una entrevista con el propio Mike Leigh. Eso, a priori al menos, parecía que podía ser compli cado, ya que se trata de un aut or m uy r econoci do … Pero, en la primavera de 2019, Mike Lei gh accedió a ent revistarse conmigo vía e - mail. E n aquella entrevista, me explicó que , p royecto tras proyecto , ma ntiene unos “P untos G enerales que apl ico en todos mis films sin excepción” 5 (Mike Leigh en e nt re vista personal 04/06/2019) . Dichos Puntos Generales será n detalladamente descrito s en el capí tulo V de esta tesis. 2. ESTUDIO DE CASO: ANOTHER YEAR (LEIGH, 2010) Esta investigación se fundamentará en lo expuesto en los marcos teórico y de referencia, para investigar los elementos de la puesta en escena en e l relato cinematográfico de Mike Leigh . Aunque para ese cometid o se tendrá en cuenta la globalidad de la obra cinematográfica de Mike Leigh , desde Bleak Moments (1971) hasta su último film estrenado, Pet erloo (2018), se concretará un estudio más detallado en el l argometraje Another Year (Leigh, 2010) ; analizando en prof undidad su discurso audiovisual, su puesta en escena, sus estrategias narrativas, y su proceso generador del sentido para organizar la est ructura de l film y conducir la relación con el espectador. 4 “You can take the writing process and the rehea rsal process, and put them together and combine the m during a period of time” (Mike Leigh entre vistado en Found as, 2008). 5 “General Points, applying to all my films, without exception” (M ike Leigh en entre vista personal 04/06/2019). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 36 Las razones que justifi can la selección del largometraje Another Year será n expuestas en el capí tulo II I de esta tesis, dedicado a la me todol ogía de l a investigación. Pero, a modo de an ticipo some ro, comentaré cuales son l as características del film que lo convierten en idóneo para analizar la obra de Leigh, y para investigar la aplicación práctica de su método . C ualidade s que, en definitiva, hacen que ese film sea ‘un banco de pruebas’ apropiado para analizar la aplicación de la improvisación estructurada como método para planificar y construir la interpretación y la dirección de act ores. Para em pezar, se trata de un relato coral , cimentado en las relaciones gen eal ógico - sociales de un grupo d e personajes; y e sa es una característica común de la mayoría de los films de Leigh , en los cuales, “la narrativa se acaba co ncentrando en un grupo de nsamente vinculado de int errelaciones” (Clements, 1983: 35) . Además, como ha sido anticipado, Mike Leigh tiende a construir su discurso cinematográfico moviéndose entre las dos grandes categorías de la puesta en escena, tratando, de ese modo, de conducir la partic ipación afectiva del espectador, entre la identificación, l a proyección y el distanciamiento ; co n el fin de generar en él una actitud crítica y reflexiva haci a la realidad que es repres entada de forma pol iédrica en sus film s. Y, en ese sentido, Another Year propone temas que son recurrentes en la filmografía de Leigh, como la soledad, las relac iones parentales y de pareja, o las diferencias de clase y el ‘aspiracionismo’. Junto con esas características temáticas, se trata de un film muy interesante para investigar la tematización del espacio; y, muy especialmente, para anali zar un elemento sumamente importa nte en su film ografía como es la focaliza ción y la const rucción del punt o de vista narrativ o. De h echo, como se podrá comprobar en esta tesis, en Another Year , la focalización funciona para establecer las características formales del film relacionando forma y contenido ; y tiene u na importancia fundamental en la manipulación de la participación - afectiva o distanc iada - del espectador, ejercida por el autor. Además , en Another Year , como en muchos de sus films anteriores, Leigh otorga un especial protagonismo a los personajes femeninos, a sus historias y a su punto de vista. F inalmente , también se escoge Another Year porque se trata del último film hasta la fecha en el que Leigh ha relatad o una historia d e f icción situada en la actualidad , ya que sus dos largometrajes posteriores relatan acontecimientos reales ocurridos en el siglo XIX. Además, el f ilm s eleccionado como ‘ba nco de pruebas’ para esta investigac ión, ha sido el ú ltimo largometraje de Leigh, ha sta la fecha, en ser nominado al Oscar en la categoría de mejor guion La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 37 original. Y lo interesante desde el punto de vista de esta tesis, es , precisamente, la paradoja de que é l no escribió esos guiones nominados se ntado en su e scritorio a ‘la manera conv encional’, sino que, como será descrito, Leigh creó esos guiones en los ensayos, utilizando la improvisación estructurada como método creativo b asado en la d irección de ac tores, y sin llegar a pl asmar en ningún momento los diálogos en un papel. 2.1. Análisis del film A nother Y ear según el modelo actancial Para analizar los elementos de la puesta en escena del film Another Year , s e ha optado por el mod elo act ancial d e Mieke Bal ex puesto en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) ([1985] 1990), que plantea un análisis estructuralista de los elementos que constituyen la fábula: los acontecimientos, los actores, y el tratamiento del tiempo y del espacio. En base a eso, se tratará de identific ar cómo e sos eleme ntos se or ganizan en el argumento co n el fin de producir el efecto buscad o por el autor . La cuestión es que, como Leigh crea sus films en los ensayos siguiendo s u propio método c reativo basado en la dir ec ción de actores, para analizar la puesta en escena de Another Year (2010) será necesario tener en cuenta que, en su proceso de creación, la ‘escritura’ y la puesta en escena “no son dos procesos sepa rados.” Por eso, habrá que considerar “ la actuación como una parte sustancial del te xto” (Cl ements, 1983: 6). Por lo tanto, se trata rá de conjugar el análisis de la puesta en escena con el estudio de la interpretación y la direc ción de actores, con el fin de explorar có mo aplica Leig h la improvisació n estr uctura da para crear sus películas . Con ese objetivo se tratará de conectar, a través de la técnica de la improvisación , la dirección de actores que implementa Mike Leigh con los sistemas de interpretación que más encaje n en su método; pr incipal mente, los englobad os en ‘El Método’ y las teorías de Bertolt Brecht . Por último , como he anti c ipado, para finalizar el estudio de Another Year desde un punto de vista crí tico , se llevará a cabo una reflexión crítica que relacione la obra cinematográfica de Leigh con el marco de referenci a escogido como contexto pertinente de interpretación : el realismo social británico. Con ese objetivo, se realizará una exposición descriptiva del realismo, el realismo social y el realism o social británico con el fin de ubicar comparativamente la obra cinematográfica de Leigh, y estudiar sus coincidencias y sus posibles disidencias con respecto a dichas convenciones. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 38 2.2. Aplicaci ón práctica del método d e M ike L eigh para la planificación de una dirección de actores basada en la i mprovisación estructurada , en la crea ción de un film realiza do según la doctrina de la industria P artiendo de la comprensión y descrip ción del método de Leigh, se propond rá una aplicación práctica de dicho método , basada en las conclusiones obtenidas en la investigación, c on el fin de tratar de responder a la pregunta de investigación de cómo se puede aplicar la improvisación estructurada como método de interpretación y dirección de actores , en la creación de un pr oyecto cinematográfico produc ido a la manera ‘convencional’ de la industria. Es decir, que , tomando como referencia el método de Leigh, se tratará de demostrar la utilidad y aplicabilidad práctica de la improvisación estructurada en la dirección de actores de un proyecto que parta de un guion escrito con anterioridad al comienzo de l trabajo con los actores. P ara ese cometido , se utilizará el film Another Year . Se partirá de su guion final transcrito de la película , y se empleará el anál isis realizado sobre la misma como si fuera la planificación del resultado buscado . De ese modo, se plan ificará la creación de l film siguiendo la doctrina de la industria . Y en base a ese análisis , se planificará la dirección de actores y la construcción del trabajo actoral a lo largo de todo el proceso ; desde los primeros ensayos al rodaje. Con ello se tratará de demostrar que , cuando se parte de un guion escrito de antemano, sí se puede implementar una dirección de actores basada en la improvisación estructura da , y que, para planificar dich a di rección de actores, se puede tomar como referente el método de L eigh. Así , se tratará de mostrar cóm o el proceso de construcción actoral de carácter inductivo que propone Leigh , también se puede implementar cuando se part e de la deducción del gui on. Por lo tanto, para llevar a cabo ese ej ercicio d e apli cación práctica, se utilizará lo analizado del film Another Year , para planificar el resultado deseado . Y con el objetivo de alcanzar dicho resultado aprovechando al máximo las posi bilidades que el medio audiovisual ofrece al trabajo actoral, se di señará una dirección de actores basada en la improvisación estructurada, poniendo en pr áctica lo investiga do sobre los sistemas de interpretación y dirección de actores, sobre las especificida des técnicas y estéticas de la interp retación para la pantalla y las posibilidad es que éstas ofrecen a la improvisación estructurada en el medi o audiovisual; y, obviamente, lo investigado sobre el método de Mike Leigh . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 39 VI. ES TRUCTURA DE LA TESIS Tras este capítulo de introducción , en el capítulo II , se expone el Marco Teórico de la investigación. Se definen los conceptos técnicos que se utilizarán en la tesis, se presenta el relato cinematográfico y la estructura canónica del mismo; se describe el modelo actancial; y se define la puesta en escena y los elementos que la componen, describiendo sus dos grandes categorías en base a la relaci ón que el discurso establece con el espectador. Por último, se investigan la dirección de act ore s y los sistemas de interpretació n , y las di ferencias fundamentales entre actuar para el teatro y actua r para la pantalla; y, partiendo de las especificidades de la int erpretación para la pantal la, se investigan la s posibilidades de la impro visación estructurada como método de dirección de actores en el medio audiovi sual. Después, en el capítulo III, se describe la metodología que se utili zará en la investigación , y se justi fican las razones de la selección del film Anoth er Year como ‘banco de pruebas’ para la misma. En el capítulo IV , se define la verosimilitud como concep to fundamental del realismo , y se justi fica l a elección de l realismo social británico como marco de referencia. A continuación, se presentan las claves del realismo social británico contemporáneo y se describe su evolución histórica . Tras definir los ma rcos , teórico, metodológico y de referencia, en el capítulo V, se describe paso a paso en qué consiste el método de creación cinematográfica de sarrollado por Mike Leigh . Previamen te, se i ncluyen unos apuntes sobre su biografía y sus objetivos artísticos . En el capítulo VI, se pre senta el aná lisis de los elementos de la p uesta en escena del largometraje Another Y ear . Y en c apítulo VII, se lleva a cabo una revisión crítica de la obra de Leigh , analizando las coincidencias y disidencias de la misma con respecto al realismo social en general, y al británico en par ticular . Tras ese análisis, en el capítulo VIII, partiendo de los resultados y conclusiones obtenidas en los capítulos anteriores, se propone una aplicación teórico - práctica del método de L eigh, para un a hipotética creación de Another Year . Toma ndo como referencia su método y los s istemas de interpretación analiz ados, y utilizando la improvisación estructurada com o método, La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 40 se propone una plani ficación de l a dirección de actores para la const ru cción actoral del personaje de M ary. Por último, en capítulo IX , se presentan las conclusiones de la investigaci ón. E l último capítulo corresponde a la b ibliografía , y, previamente, se ha añadido un anexo con la filmografía de Mike L eigh . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I. INTRODUCCIÓN D E LA TESIS 41 VII. NOTAS EXPLICATIVAS DEL AUTOR 1. Sobre el i dioma de la s fuentes bibliográficas y su traducción : Los títulos de los libros y del resto de documentos referenciados en la bibliografía apare cen en el idioma en que han sido consul tados; la mayoría , en castellano (origin a l o traducción) y en inglés, además de algun o en euskera. La tesis está escrita en castellano, y todas las citas aparecen en dicho idioma . L as citas que han sido recabadas en otro idi oma han sido traduci das por mí; y, las citas directas de Mike Leigh, con el fi n de respetar al máximo lo dicho por el autor que es objeto de la investigaci ón, han sido doblemente transcritas : traducidas por mí al castellano y, en notas a pie de página, en su versión original 6 . Ade más, alg unos conceptos técnicos, junto con expresiones complicadas de traducir apropiada mente, son ac ompañado s de su versión original en inglés , entre paréntesis. 2. Negrita: Con el propósito de facilitar la lectura, se ha decidido resaltar en negrita algunos conceptos que se consideran importantes. 3. Agradecimientos: Los agradecimientos están escritos en el idioma con el que me comunico (o me he comunicado) con cada perso na destinataria de los mismos; d e ahí que estén escritos en diferentes idiomas. 6 Las citas obtenidas de ( Kagan , [2000] 2005 ) supon en una excepció n a la doble transcripc ión de las citas directas de Mike Leigh en est a tesis . En dicho libro, Jeremy Kagan entrevista, entre otros cineastas, a Mike L eigh, pero por haber tenido acceso a di cho libro en su versión traducida, las citas de esa entrevista i ncluidas en la tesis úni camente aparecen en su versi ón traducida al castel lano . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 48 una visión concreta del mundo” (McKee, [2002] 2004: 53). Entonces, la trama será la matriz o “ pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados, que se deslizan por el tiempo para dar forma y dise ño a una narración” (Ibid. : 65). Es decir, que “la tram a ( ‘mythos’ ) es la «disposición (u organización) de los incident es »” ( Arist óteles citado en Chatman, 1978: 43) 4 . e) FABULA vs , TRAMA: “La fábula es el esquema fundamental de la n arración, la lógica de las acciones y la sintaxis de los personajes , e l curso de los acontecimientos ordenado temporalmente. No tiene por qué ser una secuencia de acciones humanas: puede referirse a una serie de acontecimientos relativos a objetos inanimados, o, incl uso, a ideas. La trama , en cambio, es la historia tal y com o de hecho se narra, tal como aparece en la superficie con sus dislocaciones temporales, sus saltos hacia adelante o haci a atrás (o sea, anti cipaciones y flas h- backs) , descripciones, digresiones, reflexiones parentéticas. En un texto narrativo la trama se identifica con sus e structuras discurs ivas” (Eco, (19 79) 1993: 145 - 146). f ) La NAR RACIÓN : E l contenido de la narración consiste en una serie de acontecimientos conectados que causan o experimentan los actores, y la distinción entre HISTORIA (FÁBULA) , y ARGUMENTO , por tanto, se basa en “l o que distingue a la secuencia de acontecimientos (historia ), d e la forma en que se presentan (y ordenan) dichos acontecimientos (argumento)” (Bal, [1985] 1990: 13). Consecuentemente, la NARRACIÓN será el “proceso concreto que nos guía (a los espectadores) para construir l a historia a partir del argumento” (Bordwe ll y Thompson, [1979] 2010: 75). Per o, Bordwell ([1985] 1996) mat iza que si se trata la narración únicamente como la relación e ntre argumento e historia no se tiene en cuenta “ la forma en que la textura de l filme influye en la actividad del espec tador .” Po r eso define que, en el cine, la na rración es “el proceso mediante el cua l el argumento y el estilo del fi lme interactúan en la acción de indicar y c analizar la construcción de l a histor ia que hace el espec tador. En consecuencia, el filme no sólo narra cua ndo el argumento organiza la información de la historia. 4 “Tradicionalmente se dice que los acontecimientos de una historia constituyen una matriz llamada ‘trama’ ( ‘plot’ ). Aristótele s definió trama ( ‘my thos’ ) como la «dispos ición (u organización ) de los incidente s ( ‘arrangement of incide nts’ ).» La teoría nar rativa estructura lista sostiene que la d isposición es pr ecisamente la operación real izada por el discurso. Los acontec imientos de un a historia se convierten en una trama p or su discur so, por su modo de presentaci ón. El d iscurso puede ser manifestado en varios medios , pero tie ne una estr uctur a int erna cuali tati v amente diferente de cualquiera de sus posi bles manife staci ones. Es decir, que la t rama, la h istor ia re latad a por el discu rso, exist e a u n ni vel má s gene ral que cualquier objetivaci ón particular en cualqui er película dada, novel a o lo que sea. Su orden de p resentación no necesita ser el igual que el de la lógica natural de la historia. Su función es enfatizar o restar énfasis a ciertos eventos de la historia, para interpretar algunos y dejar a otros a inferencia, mostra r o c ontar, o c omentar o d ejar en si len cio, focalizar tal o cual aspecto de un acont ecimiento o de un personaje” (Chatman, 1978: 43). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 49 La narración incluye también los procesos estilísticos” (53). Entonc es, el RELATO CINEMATOGRÁFICO está compuesto por fo rma y contenido como pa rte de un tod o que constituye, en definitiva, el discurso que presenta el autor en f orma de película. g) ESCENA vs, SECUENCIA: En cine se denomina ESCENA , independientemente del número de planos que contenga, a la unidad narrativa en la que no hay cambio de tiempo ni de espacio. Por eso, independien temente de que esté compuest a de un ún ico plano secuencia, como, por ejemplo, la escena de la barbacoa de Secrets & Lies (Leigh, 1996), o de planos yuxtapuestos, como la escena de la improvisada comida de presentación de Katie (Karina Fernandez) en Ano ther Year (Leigh, 2010), para que se pueda considerar como ‘escena’ propiamente dicha, el montaje de planos deberá respetar la relación de continuidad: “La relación de continuidad se establece al yuxtaponer dos planos sin interrumpir la acción real.” Así, el pla no B muestr a un segmento temporal que sucede de forma rigurosamente continua al de la acci ón del plano A. “Las relaciones de continuidad son clásicas en los fi lmes narrativos y se proponen únicamente establecer una coherencia narrativa con apariencia de verosimilitud ” (Schmidt, 1986: 92). Y s e denomina SECUENCIA al conjunto de escenas que forman una unidad narrativa - dramática que, generalmente, tienen un nexo temático que las une y las hace identificables. Así, en Anot her Year tendríamos, por ejemplo, la secuencia de ‘la primera cena con Mary’, ‘la de la cena con Ken’, ‘la de la barbacoa en el jardín’, ‘la del funeral’ etc. El PLANO SECUENCIA , finalmente, engloba los conceptos de plano, escena y secuencia. f ) ACTOR, ACTANTE y PERSONAJE: Tal y como ha sido anticipado, se ha selecciona do el ‘modelo actancial’ de análisis del texto narrativo propuesto por Miek e Bal , en su Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) ([1985] 1990) , como modelo teórico para analizar l a puesta en escena de l film Another Year (Leigh, 2010) . E l modelo actancial analiza el funcionamiento de los instrumentos de la acción: los actores ; englobando, d entro d el término ACTOR , a todas las en tidades actua ntes : personas, animales y obj etos , que causan o ex perimentan los acontecimientos . La definición del término ACTANTE 5 , según e l diccionario español de términos literarios inter nacionales (DETLI), es una “función básica de la acción narrativa que ayuda a la 5 El término actante fue creado originalme nte por Lucien Tes nière , que “establece un modelo sintáctico abstracto de la fr a se en el que distin gue tres actantes (f unciones pri ncipales) sujet o , objeto y La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 50 articulación de las historias co ntadas en el marco de un relato. Puede ser de sempeñada por uno o más personajes, y también por fuerzas objetivas como, por ejemplo, el dinero; subjetivas, como la ambición; transcendentales como la divini dad; o simbólicas, como el bien o el mal” (Traver Ma rtí, 2009 : 1 ). P or lo tanto, el término actante no se refiere a cada personaje o sujeto concreto diferenciado que está i mpl icado en el argumento, sino a la función o rol que desempeñan los diferentes actores en la historia . Por ú ltimo, el término PERSONAJE se si túa en el nivel del argumento. C uando se dota a los actores de rasgos disti ntivos como la apariencia , la personalidad, el comportamiento, las vivencias pasad as, y las cualidades ps icológicas, id eológicas, soci ales, culturales etc. se individ ualizan y se transforman en personajes diferenciados . En base a eso , e l término ACTOR “es abstracto y constituye una posición estructu ral, mientras que un PERSONAJE es una unidad semántica completa” (Bal, [1985] 1990: 87 ). beneficiario , y un número variable de circunstantes ” (citado en Álvarez S anagustín, 1983 : 21). P osteriormente la semiótica lo adoptó para designar al actor (persona, anim al u objeto) que toma parte en un programa narrativo. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 51 II. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO “E l hecho histórico es que el cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, presentando una histori a y rechazando sus otras direcciones posibl es” (Deleuze (1985) 1987: 43). T ras pioneros como los Lumière, Méliès o Porter, David Wark Gri ffith , combinando la imagen cinematográfica con el discurso propio de la novela burguesa y el teatro del siglo XIX, desarrolló las reglas del lenguaje cinematográfico que conocemos hoy; y, por eso, generalmente, se le atribuye a él la paternidad del relato cinematográfico 6 . De hech o , Cristian Metz relaciona el lenguaje cinematográfi co con el relato; y para distinguir la imagen cinematográfica de la fotografía, no invoca el mo vimiento sino l a narratividad: “ pasar de una imagen a dos imágenes, es pa sar de la imagen al lenguaje” ( Cristian Metz, Ensayos I, (p. 53) citado en Deleuze [1985] 1987: 46). 1. ESTRUCTURA DEL RELATO CI NEMATOGRÁFICO “En nuestra cultura, el perceptor de un filme narrativo llega arm ado y activo a la tarea. Toma como objetivo central labrar una historia inteligible. Para hacerlo, el perceptor aplica los esquemas narrativos que definen los acontecimientos narrativos y los unifica por medio de los principios de causalidad, tiempo y espacio. Los componentes prototípicos de la historia y l os esquemas estructurales de la ‘historia canónica’ ayudan también en este esfuerzo por orga nizar el materi al presentado” (Bordwell, [1985] 1996: 39). D esde sus orígenes, “los estudios narrati vos han buscado establecer una clasificación de arquetipos cuya función se repita en todos los relatos, aunque adquieran un nuevo aspecto o identidad en cada un o de ellos” (Vallejo , 2008: 76). De hecho, existen relato s en todas las culturas , ni veles sociales y periodos de la historia humana. Y Roland Barthes concluyó q ue “todos se basan en un modelo común, un modelo que hace que la narración sea reconocible como tal” ( Bal [1985] 1990: 19). 6 Los historiadores fijan el nacimiento del relato cinematográ fico con el film Vida de un Bombero Americano ( Life of an American Fireman , Porter, 1903 ) por su utilización del montaje a la hora de narr ar un rescate en una casa en ll amas (Cousins, 2011) . Pe ro Griffith “ es el dios padre, ha creado todo, ha inventad o todo. N o hay nin gún cinea sta en el m undo q ue no le d eba algo . Lo me jor del cine s oviético ha salido de Intolerancia ( Intolerance , G riffith, 1916). En lo que a mi concierne se lo debo todo” (Eisenstein, 1957: 50). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 52 E l profesor ruso Vladímir Propp (1895 - 1970) se percató de que prácticamente todos los cuentos populares tenían una estructura narrativa similar , y que los personajes de los distintos cuentos, aunque aparentemente fueran diferentes, tendían a desarrollar acciones 7 similares en todas las histori as. En base a ese análi sis, Propp ([1928] 1977) definió y ordenó 31 funciones narrativas constitutivas de la estructura del cuento agrupándo las en siete esferas de acción: La esfera de acción del agresor, la del donante, l a del auxiliar, la de la princesa (el personaje buscado) y la de su padre, la del mandat ario, la del héroe, y l a del fals o - héroe (o traidor) ( 91 - 95) . 1.1. Estructura narrativa clási ca: el viaje del héroe E n la misma línea que Propp , el mitólog o Joseph Campbell denominó a es a estructura básica qu e se repite de forma prácticam ente universal en las historias de los mitos, leyendas y cuentos populares: ‘El viaje del héroe’ ( ‘Hero’s journey’ ). Según Campbell , la aventura mitológi ca del héro e represen ta la fórmu la de los ritos de iniciaci ón: separ ación - iniciación - retorno, en un itinerario circular que remi te directamente a la estructura propuesta por Aristóteles para la tragedia: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral. En Hollywood, Christopher Vogler trasladó el esquema de Campbell a los términos del guion cin ematográfico, definiendo, de forma similar a Propp, los arquetipos universales que se pueden encontrar en los roles que desempeñan los diferentes personajes en cada relato: el héroe, el mentor, la figura cambiante, el heraldo, la sombra, los aliados y los gu ardianes del umbral. Así, e n la narración cinematográfica clásica o canónica , la arquitrama del ‘viaje del héroe’ estructura un relato narrado desde el punto de vista de un personaje central que cumple con la función correspondiente al rol del héro e en c alidad de destinatario q ue luchará , “principalmente , contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficti cia coherente y causalmente relacionada, 7 Propp analiza las accio nes sin t ener en cuenta la identid ad del que l as realiz a y denomina ‘ función’ a la acción del personaje cuando es “definida desde el punto de vista de su signi ficación en el desar rollo de la intriga” (Propp, [1 928] 1977: 51). Para él , la voluntad de los personajes, sus motivacion es o sus intencion es, “no p ueden co nsiderar se signos con gran consisten cia cuand o se trata de defin ir a los personajes. Lo importante no es lo que ellos qui eren hacer, ni tampoco los sentimientos que les animan, sino sus actos en tanto que tales, desde el punto de vista de su significación para el héroe y para el desarrollo de la i ntriga” (Ibid. : 93). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 53 hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible” (McKee , [2002] 2004: 67). Y en dicho final cerrado que no tiene vuelta atrás, lógicamente, todas las cuestiones importantes planteadas y las emociones evocadas a lo larg o del film quedarán satisfechas. Es importante señalar que la estructura narrativa del ‘viaje del héroe’ no es patrimonio del cine generalista hollywoodiense , en muchos films de carácter social, con el objetivo de “apelar a la empatía del espectador para con sus protagonistas” (Mondelo, Sánchez y Cuadrad o 2014: 183), cineastas como Ken Loach , en fi lms como Route Irish (2010), o La parte de los Ángeles ( The Angels’ Share , 2012), se sirven de “herramientas del cine más popular para articular su discurso temá tico” (Ibid.: 189) . Incluso, Mike Leigh, que, como se verá, tiende a decantarse por argumentos con finales abiertos , que dejan subtramas sin resolver y problemas sin solucionar, en alguna ocasión, como, por ejemplo, en Topsy - Turvy (1999), presenta una estr uctura narrativa cercana al ‘viaje del héroe’. A continuación , un esquema compar ativo de las estructuras para digmáticas propues tas por Vladímir Propp ([1928] 1977), Joseph Campbell, ([1949] 1959) y Christopher Vogler ([1992] 2012) : PROOP: LAS 3 1 FUNCIONE S NARRATIV AS CAMPB ELL: EL VIAJE DEL HÉRO E VOGLER: EL VI AJE DEL HÉROE LA PAR TIDA, LA SEPAR ACIÓN I. ACTO 1. Alejamient o o aus encia. 1. El mundo co tidian o 1. E l mundo o rdinario 2. Prohibi ción. 3. Transgresi ón de l a prohi bición. 4. Interr ogatori o del agreso r. 5. Informaci ón. 6. Engaño. 7. Complicida d. 8. Fechorí a (y/o c arencia). 9. Mediac ión (moment o de t ransició n). 2. La l lamada de la avent ura 2. La llamada de la av entur a 10. Aceptac ión. 3. El rechaz o de llamada 3. El rechazo de la llamada 11. Partida. 12. Prueba. 4. La ayuda sobrena tural 4. El encuentr o con el mentor 13. Reacc ión de l héroe ante l as acciones de l donante. 14. Recepc ión del o bjeto mágico 15. Viaje. 5. La travesí a del p rimer umbral 5. La travesí a del primer umbral 6. El vientre de la ba llena EL DESCE NSO, LA INICIACIÓN, LA PE NETRACIÓN II. ACTO 16. Combat e. el hé roe v s, el malvado. 7. La send a de las prueba s 6. Las pruebas, los aliados, los ene migos 17. Marca. 7. La aproximación a la caverna más pr ofu nda 18. Victo ria. el agresor es v encido. 8. El encue ntro con la diosa 8. La odise a (el calvari o o gran prue ba) 9. La m ujer co mo tent ación 10. La reconcili ación con el p adre 11. La apote osis 19. Reparac ión de la fecho ría o la carencia. 12. La recompensa 9. La recompensa ( apropi ación de l a espada) 13. La bendic ión final EL REGR ESO III. ACTO 20. Regreso del hé roe. 14. El rechaz o al ret orno 10. El ca mino de regreso 21. Persecuc ión. 15. El vuelo mágico 22. Socorr o. 16. El rescate de sde el in terior 23. El héro e lle ga de incó gnito. 17. La trav esía del umbr al 24. Pretens iones engañosas de un f al so hér oe. 25. Tarea dif ícil . 26. Tarea cumpl ida. 27. Recono cimient o. 18.El retorno 28. Desenmasc aramiento del f also-héroe o el agre sor. 29. Transfigur ación de l hér oe. 19. Señor d e ambos mundo s 11. La resurr ección 30. Castigo. 31. El héro e cons igue su o bjeto de deseo . 20. La libe rtad para v ivir 12. E l ret orno c on el elixir La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 55 2. PÉ RDIDA DE HEGEMONIA DE LA ARQUITRAMA D EL VIAJE DEL HÉROE EN EL RELATO CINEMATOGRÁFICO E l concepto del héroe clásico en calidad de destinatario que refuerza los modelos de conducta socialmente establecidos inspiró de lleno al cine que se produjo en Hollywood hast a, al menos, l os años cuarenta, con “una serie de narraciones fuertes sustentadas en el modo del relato simbólico , un tipo de relato atravesado a la vez por el eje de la carencia y el eje de la donación” (García Escrivá, 2011: 59). Sin emba rgo, no todas las películas presentan una estructura narra tiva con un personaje central a la búsqueda de un de seo. E n la transgresión del relato clásico o ca nónico podemos e ncontrar desde películas “postclásicas” donde el héroe , en lugar de ser u n modelo a seguir , “ se caracteriza por ser siniestro, un psicópata o un i ndi viduo de moral cuestionab le” 8 (Berrio Meneses, 2016: 66). Películas en las que, además, se tiende a producir “una inversión en toda regla del eje de la donación como consecuencia de la profunda deslegitimación que sufre la figura del destinador (…) sin un verdadero desti nador no podrá haber para el protagonista t area legíti ma ni acto decisivo derivado de ella. El relato simbólico se vuelve entonces imposible” 9 (García Escrivá, 2011: 71) ; h asta films con tramas donde no ocurren acontecimientos que operen un cambio significativo en la situación de sus protagonistas, películas que desprecian la causalidad en favor de la casualidad o el azar , o que muestran realidades incoherentes y dificultan al espectador la comprensión del orden cronológic o de unos acontecimi entos que suelen s er “ atemporales, fortuitos y caóticos (…) y personajes que no funcionan dentro de una psicol ogía reconocible” 10 (McKee, [2002] 2004: 78). En otros films , sin embargo, la trama queda minimizada, ‘int erioriza da’, r educida a historias más fr agmentadas, en las que puede haber más de un protagonista y, generalmente, 8 Ejs.: Taxi Driver (Scorsese, 1976), American Psycho (Harron, 2000), H ouse of Cards ( Wil limon, 2013 - 18). 9 Ejs.: La Huida ( The Getaway , Pe ckinpah, 1972), Apocalipse Now (Coppola, 1979), El Corazón del Ángel ( Angel Heart , Parker, 1987), Un Prof eta ( Un Prophè te , Audiard, 2009). 10 Ejs ‘antitrama’: Un Pe rro Anda luz ( Un Chien Andalou , Buñuel, 1929), Corriendo Sal tando y todavía de Pie ( The Running, Jumping & Standing stil l film , Lester y Sellers, 1960), El Año Pasado en Marienbad ( L'Annèe Dernière à Marienbad , Resnais, 1961), 8½ ( Fellini, 1963), Week - end ( Godard, 1967), L os Caballeros de la Mesa Cuadrada y s us Locos Seguidores ( Monty Pytho n and the Holy Grai l , Gilliam y Jones, 1975), ¡Jo, qué Noche! ( After Hours , Scorsese, 1985), Chungking Express ( Chung Hing Sam Lam , Kar - Wai, 1994) (McKee, [200 2] 2004: 78). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 56 m ás pasivos que el héroe clásico; es deci r, ‘héroes’ pas ivos y/o reactivo s en lugar de activos 11 . Historias , en definitiva, cuyo conflicto principal a menudo es de carácter interno, y que t ienden a ofrecer finales abiertos en los que no se resuelven todas las cuestiones plantead as. ‘M initrama s’ 12 que abre n l a posibilidad de enlazar relatos , desarro llar s ubtramas y narrar historias en paralel o (Ibid. : 68 - 82). Lo cierto es que, ya e n los años 40, el Neorrealismo italiano transgredió las convenciones de la narración causal, provocando, según Deleuze, “una crisis en la imagen - a cción”, por medio de un cine que proponía “ la forma del vagabundeo, la propagación de tópicos, los acontecimientos que apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resumen, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores” (Deleuze [1985] 1987: 16 - 17). Post eriormente, hacia el año 1960 , se estrenaron cuatro películas, dos europeas y dos estadounidenses, que “marcaron un antes y un después en la historia del cine” (Zunzunegui, 2007: 18). Es as películas fueron: Shadows 13 (Cassavetes, 1959), Al fi nal de la escap ada ( À Bout de Soufflé , Godard, 1960), La Aventura ( L’avventura , Antoni oni, 1960), y Psicosis ( Psycho , Hitchcock, 1961). Es os f ilms contribuyeron al “origen de la modern a manera de entender el 11 “E l significado de la palabra héroe está directamente em parentado con la idea de l sacrificio persona l. (…) Y e l arq uetipo del héroe representa al ego en la búsqueda de su identidad e integridad” (Vog ler, [1992] 2012: 65). Pero es posible di ferenciar entr e el héroe act ivo y con éx ito, el héroe víctima y sin éxito, y el héroe pasivo o antihéroe: El héroe ví ctima se enfrentará con sus oponentes, pero no los vencerá. El antihéroe, en cambio, difícilmente se di stinguirá por esta f unción, porque es pa sivo, pero sí cu mplirá el resto de los criterios que , según Bal, distinguen al héroe del relato: - Calificación: Información extern a sobre la apa riencia, la psicolog ía, la motivación y el pasado. - Distribución: El héroe aparece con frecuencia en la historia, su pr esencia se si ente en los momentos importa ntes de la fábula. - Independe ncia: El héroe puede aparecer solo o tener monólogos. - Función: Ciertas acciones sólo l e competen al héroe (l lega a acuerdos, vence a oponentes, desenmascara a traidores, etc.). - Relaciones: Es el que más relaciones mantiene con otros personajes. (Bal, [1985] 1990: 99 - 100). 12 Ejs. ‘minitrama’: Nanook el Esq uimal ( Nanook of the North , Flaherty, 1922), Camarada ( Paisà , Rossellini, 1946), París , Texas ( Wende rs, 1984) , Pell e el Conquis tador (Pelle Erobreren, August, 1987), El Turista Accidental ( The Accidental Tourist , Ka sdan, 1988), Roma ( Cuarón, 2018) . 13 Mike L eigh se t rasla dó a Londr es en 1960 a es tudia r ar te dr amátic o y “nada más ll egar a la ciudad, se estaba proyectan do el primer film de Cassav etes, Shadows (se estrenó en Gran Bretañ a en 1960) ( ‘At the moment I s et foot in town, Shadows, Cassavetes’ first f ilm was playing’) (Mike L eigh en Ho, 2014). La película causó un gran impacto en Leigh, y el que proclamase en los créditos que se había creado utilizando la improvisación, le hi zo reflexionar sobre la manera de crear sus obras de teatro y sus películas, convirt iéndose en una de las más clar as influencias a la hora de desarrollar su método creativo. De hecho, Leigh comenta que siempre ha pensado en Cass avettes “como una inspiración más que como una influencia (…) la idea de colaborar con los actores y engendrar el trabajo de ese modo, ciertamente viene de allí” ( ‘I’ve always thought of him more as an i nspiration than an i nfluence in any sense, (…) the notion of collabora ting with actors and engendering w ork in that way certainly came from that’ ) (Mike Leigh en Coveney, [9/1 1/2005] 5/06/ 2017). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 57 cine,” porque rompieron con las convenci ones de la narración ca nónica, pero , también , con la propia manera de hace r c ine. Santos Zunzunegui afirm a que “cambiaron radicalmente el futuro del cine, al menos entendido éste como arte y, en buena parte también, como industria” (Ibid . ). Aun así , a pesar de las transgresiones citadas, David Bordwell argument a que el espectador ti ene interiori zada la estructura de la ‘historia canónica ’ basada en la búsqueda del héroe , por haberl a visto en i nnumerables film s; y que , al ver una película , trata de or ganiza r la comprensi ón del relato en base a dich a convención . De hecho, en la actualidad se siguen realizando innumerables films que sigue n fielmente esa estructura, pero también much os que la tr ansgreden en mayor o menor medida . Un a de las cuestiones que indaga rá esta tesis es si Mike Leig h utiliza dicha estructura canónica en sus películas o no. Y , en base a eso, teniendo en cuenta que Leigh crea sus films en los ensayos uti lizando la improvisación como método , se investigará si es posible dotar de una e structura narrativa cercana al relato canónico a un largometraje creado siguie ndo el método de Leigh . En ese sentido, es posi ble avanzar que Leigh, en su afán de contar historias que muestren la realidad social y familiar de unos personajes que ‘sean como las personas reales’, construye relatos azarosos que , como en la ‘vida real’, no siempre se estructuran en base a la relación causa - efecto. Sus relatos cinematográficos suelen estar dotados de una mayor imprevisibilidad , debido a que, en ocasiones , presentan desconexiones de la lógica argumental o dispersión temática ; además, sus finales tienden a quedar bastante abiertos . Aun a sí, es posible anticipar, que , en otras ocasiones, como en la citada Topsy - Turvy , sus relatos sí parecen aproxima rse , en mayor o menor medida, a la estru ctura narrativa de la ‘historia canónica’ . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 64 Tanto Greimas como Bal concluyen que las historias están estructuradas en torno al eje del deseo , qu e se convierte en la columna vertebral de los argumentos , y que las otras dos categorías complementan dicho eje . L ógicamente, l a arquitrama paradigmática del viaje del h éroe que, co mo señalaba al principio, fundamenta la narración del r elato cinematogr áfic o clásico o canónico, también está estructurada en torno al eje del deseo . Defi nitivamente, el modelo ac tancial tiene “la ventaja de no continuar se parando artificialmente los cara cteres y la acción” (Pavis, 1984: 13) , y, así , el personaje se analiza dentr o de un sistema global de acción. Si se traslada esa idea a la perspectiva del dramaturg o , éste imaginará una serie de dificultades que tendrá que superar e l protagonista para alcanzar su objetivo. Pero, teniendo en cuenta que Mike Leigh en su proceso creativo combina la dramaturgia con la dirección de actores, habría que indagar cómo aplica la improvisación en el trabajo con los actores para estructurar narrativamente los presupuestos iniciales a nivel de la f ábula – llamémoslo gui on- en términos de objeti vos ( objeto - valor, difi cultades , oponente(s) , competencias ). En definitiva, ¿cómo moviliza la improvisación estructurada el querer, deber, poder y saber - hacer del sujeto? Se puede anticipar brevemente que la fusión guionista - director que se da en Leigh por medio de la dirección de actores, es posible entenderla a d os niveles. Por un lado, a ni vel discursivo, Leigh dirige a cada actor en la construcción de un personaje concreto e individualizado, que es dirigido como agente principal de su propia subfábula, con un deseo, un objeto - valor, y una serie de di ficultades, oponentes y competencias. Y, por otro lado, a nivel narrativo, Leigh estructura el relato decidien do el desarrollo que otorga a cada subfábul a en el argumento, y la función actancial que cada personaje desempeñará en el relato; esas decisiones narrativas p ueden acarrear cambios en la interpretación del personaje que realiza el actor , tanto en lo referente a las características del personaje com o en su expresiv idad. 1.5. La subfábula: el antisujeto Generalmente, el relato cinematográfico se es tructura en torno al c onflicto dramático en el que el sujeto encuentra la oposición de una serie de suj etos antagónicos. Pero dentro de la fábula también es posible encontrar ‘antisujetos’ . Un antisujeto no es un oponente, un anti sujeto busca su propio objeto. Bien es cierto que, en ocasiones, esa búsqueda puede chocar con la del sujeto; entonces, también tendría la función de oponente. Cuando un actante La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 65 posea su propio programa, sus propias metas, y actúe para l ograr su objetivo, será un suj eto autónomo. Y la aparición de un sujeto autónomo índica siempre la existencia de una subfábula . Así, podremos habl ar de episodios del argumento y subargumentos. También puede ocurrir que el (anti)su jeto aspire a una meta ilu soria y eso suponga que, finalmente, todo s u esquema actancial sea falso. Como señalo arri ba, Leigh plantea el trabajo de construcción del personaje que realiza individualmente con cada actor, dirigiendo a cada uno de ellos como sujeto autónomo o antisujet o, en busca de su propio objeto. Pero, casi paralelamente, va componiendo todo el ‘cuadro’ en su cabeza y decidiendo la posición estructural que otorgará cada cual en el relato. 2. EL TIEMPO, EL ESPACIO Y LA FOCALIZACIÓN E l cineasta, al construir un relato c inematográfico de carácter narrativo, independientem ente del grado de observancia o transgresión de las convenciones con que lo haga , partiendo de la historia que desee contar, estructurará la narración de los acontecimientos de la f ábula en base a dos grand es ejes: el tiempo y el espacio cinematográfico 23 . Por es o, e l modelo ac tancial , además analiza r el fun cionamiento de lo s instrumentos de l a acción : los actores , que causan o experimentan los acontecimientos , tiene en cuenta que dich os acontecimientos se producen en un lugar (real o imaginario) y tienen un tiempo de duraci ón. Por lo tanto, los elementos que constituyen una fábula son los acontecimientos, los actores, el tiempo y el luga r. “Al intentar comprender un filme narrativo, el espectador intenta entender el continuum fí lmico como un conjunto de aco ntecimientos que o curren en escenarios definido s y un ificados por princip ios de temporalidad y causalidad. Entender l a historia del filme es entender qué sucede y dónde, cuándo y por q ué sucede. De ahí que los esquemas sobre acontecimientos, localizaciones, tiempo y causa/e fecto puedan con vertirse en per tinentes para dar sentido a un filme narrativo” (Bordwell, [1985] 1996: 34). 23 “El movimiento es el factor difer enciador entre e l código fotográfico y el cinematográfico creador de la relació n espacio - tem por al (…) incorpora a la imagen la dimensión temporal : la narración transcurre con un principio y un fi n. Y los objetos en movimiento recuperan su corporeidad y, desplazándose, configuran la dimensión es pacial (… ) L a imagen en movimiento lleva consigo la percepción de una aparente objetividad (…) introduce e n el discurs o los facto res de la c onfigura ción del es pacio y la sensación de verosimili tud observada por el espe ctador” ( Schmidt, 1986: 57 - 62 ). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 66 Entonces , tal y como señala Bordwell , el espectad or, en su afán de comprender la historia que le es relatada en un film narrativo, trata rá de organizar los acontecimientos que le son narrados , por medio de l os princi pios de causalidad, tiempo y espacio ; e intenta rá estructurar la historia en base a esos dos mis mo s ejes: el tiempo y el espacio . Así , cuando el espectador “ unifica la causalidad, temporalidad y espacialidad del sistema argumental ,” para comprender la historia, “ sus unidades son los acont ecimientos ” ( Bordwell, [1985] 1996: 283 - 284). Y eso s acontecimientos se muestran organiza dos de una man era concreta en el argumento. De todos modos , a l a hora de construir un relato cinematográfico , el autor, para que su discurso “pueda producir el efecto deseado, sea éste el de conmover, convencer, el rev ulsivo o el estético” ( Bal [1985] 1990: 14), no tiene en cuenta únicamente el tratami ento del tiempo y del espacio; sino que escoge y ordena es os acontecimientos desde un cierto ángulo o perspectiva e specífica. En otras palabras , “lleva a cabo u na elección ent re los diversos ‘ puntos de vista ’ desde los que cabría presentar los elementos” ( Ibid. : 15). Por lo tanto , es posible concluir que, tal y como explica Genette, entre relato, historia y narración se dan tres tipos de relaciones: orden , duración y modo . Y e l modo hace referencia a la focalizació n . 2.1. El tiempo L a imagen cinem atográfica se define por ser “imperfectiva (verbo impe rfecto: acción inacabada), mu estr a el cur so de la s cosas según va n s ucediendo” 24 ( Gaudreault y Jost [1990] 1995: 11 1) . No obstante, el relato cinematográfico no necesa riamente muestra todos los acontecimientos que suceden en la historia, ni lo hace siempre en el orden en que van sucediendo o co n la misma duración que suceden; y, además, también puede mostrar (o evocar) repetidamente un mismo acontecimiento, aunque este suceda una única vez en la historia. Por e llo , definitivamente, “el relato tiene una temporalidad específica distinta a la de la historia” (Ibid . : 112); y el espectador, siguiendo las pistas que ofrece el relato 25 , es capaz de deducir las 24 “La fotografía parece presentar algo que ha ocurrido, u n «haber - estado - ahí» (Barthes, 1964) , el cine se aproxima más a la sensación de un «estar ahí en vivo» (M etz, 1968: 16 )” ( citado s en Gaudreault y Jost [1990] 1995: 109). 25 En una película, la constr ucción del tiempo y del paso del tiempo “a través de la im agen puede hacerse a través de marcas estil ísticas, tanto di egéticas (modificaciones en el aspecto de los personaj es La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 67 relaciones temporales de l a hi storia: “ El observador encaja los esquemas en los indicios ofrecidos por la narración. Este proceso influye en tres aspectos temporales: el orden de los acontecimientos, su frecuencia y su duración” (Bordwell, [1985] 1996: 77) . 2.1.1. O rden cronoló gico de los acontecimientos: El especta dor, a l ver una película narrativa, “ toma como objetivo organizar los sucesos en una secuencia temporal ” (Bordwell, [1985] 1996: 33). En esa labor , confronta la sucesión de aconteci mientos que supone la diégesis con e l orden de su aparición en el relato. L as diferencias entre la ordenación en el argumento y la c ronología de la f ábula se denominan desviaciones cronol ógicas o anacronías . Di chas anacronías pueden ser objetivas o subjetivas 26 , y en cada una de ellas es posibl e diferenci ar tres aspectos : L a dirección h ace referencia a si el relato se desvía hacia el pasado: ‘ flashback ’ , o hacia el futuro: ‘ flashforward ’ 27 ; eso I mplica que, en u na historia, hay un tiempo q ue s e con sidera primordial (Bal, [1985] 1990: 65) . L a distancia s e refiere a la cantidad de tiempo que separa la anacronía del tiempo presente del relato . Y l a extensión s e refiere a l lapso de tiempo que ocup a la anac ronía . 28 (edad, vestua rio…), modificacione s en el decorado e tc.), como extradie géticas (rótulos), o a tra vés del montaj e” (V allej o, 20 09: 41 7). 26 En El Lobo de Wall Street ( The Wolf of Wall Street , Scorsese, 2013), Jordan Belfort (Leonard o DiCaprio) cuenta en primera persona que, una noche, a pesar de est ar tan drogado que no podía ni ponerse en pie, consiguió l legar a casa sin hacerl e ningún rasguño a su coche. Pri mero, vemos en imágenes el recorrido en coche según Belfort lo experimentó ( flashbac k subjetivo ). Per o, a la mañana sigu iente, Belfort comprueba que, en real idad, el coche llegó completamente magulla do. Y se no s muestra la versión objetiva d el accidentado suceso ( flashback objetivo ). 27 La desviación del orden cronológico de la historia se puede transmitir a través de un relato o retrospección (Bal) , de una escenificación o de una escenificac ión relatada ( Chatman, 1978: 64 - 65). 28 E n Career Gir ls (Leigh, 1997) (e l único film hasta la fecha e n el que Leigh ha utilizad o el recurso del flashback) , Annie (Lynda Steadman) visit a durante un fin de semana a su excompañera de piso Hannah (Katrin Cartlidge). Ese sería el ‘tempo pre sente’ del relato, pe ro a lo largo del film, por m edio de flashbacks, Leigh muestra acon tecimientos ocur ridos en el tiempo p a sado que compartieron. La distancia , con respecto al tiempo presente, es alre dedor de seis años desd e que se separaron. Y la extensión de los distintos flashbacks ocupa, más o menos, los cuatro años en que las pr otagonistas fueron comp añeras de piso m ientr as estudiaban en la univers idad. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 68 2.1.2. La elipsis: Se denomina elipsis al “silencio narrativo acerca de unos acontecimientos que, según la di égesis, han tenido lugar” (Gaud reault y Jost [1990] 1995: 128). Por lo tanto, también supone una desviación cronológica. S e trata de un salto en el tiempo que borra del argumento un determinado espacio temporal entre dos acontecimiento s de la historia, h aciendo que e s tos aparezcan yuxtapuestos 29 en dicho argumento, aunque haya transcurrido un tiempo entre ellos. Pero la elipsis no es un antici po del futuro, la elipsis el ide un periodo de tiempo y se vuelve a situar en un nuevo tiempo presente. 2.1.3. La duración de los acontecimient os : La dura ción compara el tiempo ‘real’ en que se produc e n los acontecimientos en la diégesis y el tiempo que la pel ícula tarda en narrarlos . Bordwell diferencia , por un lado, el tiempo de la hi storia d el tiempo del argumento , que “consiste en los espacios de tiempo que la película dramatiza, representa” (Bordwell, [1985] 1996: 80); y, por otro lado, el tiempo del argumento de su duración en pantalla. Esa diferenciación obedece a que la duración de la historia y la duración de l argumento “no están expresadas en el sistema estilístico del filme, pero sí un tercer tipo de duración (…) la duración de pantalla o ‘tiempo de proyección’”. Por lo tanto , “la duración de pantalla es el ingrediente principal del medio cinematográfico ; ” y por eso, “ todas las técnicas fílmicas - puesta en escena, fotografía, montaje y sonido - contribuyen a su creación” ( Ibid.: 81 ). 2.1.4. La frecuencia de los acontecimientos : D entro de l a temporalidad narrativa, la frecuencia estudia el número de veces que el acontecimiento se evoca en el relato, en r elación al número de vec es que se supon e que ha sucedido en la diégesis. Teniendo en cuenta solo la imagen, un acontecimiento puede mostrarse 29 L a yuxtaposición de dos planos “implica al menos dos parámetros: espacio y tiempo” (Gaudreault y Jost , [1990] 1995: 123) , y obliga al espectador a “establecer la r elación entre dos espacios (y eventualmente dos tiempos)” (Ibid.: 98). Consecuentem ente, al analizar la tem poralidad de la acc ión descrita en el segundo pl ano, si sucede en el ti empo a la del primero, estaremos ante una diacronía ; y si son simultáneos en el tiempo, habrá una sincronía de acontecimientos entre ambos planos . “E l monta je en paralelo supuso una revolución porque permitió aumentar el desequilibrio cognitivo en favor del espectador, no solo por c ontrol del espacio, ta mbién por contr ol del ti empo” ( Ibid. : 152). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 69 repetidas veces . Y esa repetición pued e suponer desde mostrar repetidamente los mismos planos, hasta mostrar el mismo acontecimiento desde puntos de vista diferentes. Pero el cine sonoro, además de la imagen, cuenta con diferentes modos de expresión por medio de los cuales puede evocarse repet id amente un mismo acontecimiento. 2.2. El espacio El espacio en una pelí cula es una pista important e que ofrece la narración para ayudar al espectador a comprender la historia, porque es donde se sitúan los actores y suceden los acontecimientos. Y para constru ir el espacio es cenográfico de una película se utilizan “tres tipos de indicios: espacio de los planos, espacio del montaje 30 y espacio del sonido 31 . Cada uno de estos grupos implica también la representación del espacio en la pantalla o fuera de la pantalla” ( Bordwell, [1985] 1996: 113). Y, además, para comprender los indicios que aporta el espacio, el espectado r se basará en su ma rco de referencia, teniendo en cuenta las características espec íficas que se presenten (ej. : la ciudad X donde transcurre la acción), pero también las características generales ( ej.: las características generales atribuibles a toda ciudad), que siempre son necesarias para la comprensión del espacio (Bal, [1985] 1990: 103). 2.2.1. T ematización del espacio: Los espacios pueden funci onar de dos formas en una historia. Por un lado, pueden ser sólo m arco, es de cir, lugar de la acción ; e, inclus o , permanece r por completo en un se gundo 30 “El sentido denotado que se produ ce por l a analogía f igurativa es el materi al de base del lenguaje cinematográfico, sobre el que viene a superponer sus disposiciones y organización propia. Estas pueden ser internas a la imagen, encuadres, movimiento s de cámara, efectos de iluminación, o bien pued en referirse a relaciones de imagen a imagen, es decir, el montaje” (Aumont y otros [198 3] 1985: 193). 31 En los casos donde la imagen no muestre pi stas suficientes, el espacio sonoro puede contribuir a hacer presente el espacio que sí está representado, pe ro que queda fuera de campo y no es mostrado en el cuadro, y, además, t ambién puede hacer presente el espacio inmedia tamente contiguo al espacio representado (Gaudreault y Jost [1990] 199 5: 94) . De hecho, deb ido a “la importancia de los mecanis mos d e proy e cción psicológica del espectador y su inclinación a completar con su imaginación la informa ción recib ida. Los esp acios en off, al igual q ue el son ido en off , son recu rsos de p articipació n afectiva de gran eficaci a” (Schmidt, 1986: 93). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 70 plano 32 . P or otro lado, los espacios en l os que suceden los acontecimientos pueden recibir también unas c aracterísticas distintivas y transformarse as í en lugares específicos. De es e modo, “ el espacio se tematiza ” , y se convierte en objet o de presentación por sí mismo (Bal, [1985] 1990: 103 ) 33 . En base a eso, Mieke Bal propone estudiar el contenido semántico de los aspectos espaciales de la misma forma que el de un person aje, ya que también encontramos una combinación preliminar de determinación, repetición, acumulación, transformación y relación entre diversos esp acios , y entre personajes y espacio (Ibid.). E l espacio en el cine es también un elemento de gran utilidad para caracterizar a los personaj es (Vallejo, 2009: 414) , porque l a i nformación que aporta el espacio sobre un personaje contribu ye a l a construcción que hace el espectador de la personali dad de éste dentro de la historia. Y, de forma inversamente complementaría, considerar a las personas que se mueven p or un espacio concreto puede servir para destacar lo característico de “ los procesos sociales ” que ocurren ahí , y que el espacio, por sí mismo, quizás no d eje ent rever, como el precio de las viviendas, el número de desahu cios etc. (Brecht, [1947] 2004: 187 - 216) 34 . Consecuentemente, además de su contribución en la construcción de personajes indi viduales, 32 “En el cine narr ativo, los esquemas centrados en el argumento habitualmente controlan a l os estilísti cos. Una vez entendido como tridimensional y poblado de objetos reconocibles, el espacio cinematográfico se subordina a menudo a fines narrativos” (Bordwell, [1985] 1996: 128). 33 Bordwell y Thompson ponen como ejempl o la granj a donde vive Dorothy (Judy Garland) en El Mago de Oz ( The Wizard of Oz , Fleming, 1939). La película cuenta como una niña sueña que abandona su casa y, entonces, se da c uenta de cuánto signif ica para el la su hogar. Bor dwell y Th ompso n argum entan qu e el tema de una película, en muchas ocasi ones, suele establecerse por medio del si gnificado referencial y que, en El Mago de Oz , por ejemplo, sería “la vida en una granja del m edio oeste americano en los años treinta”. Señalan que si en vez de vivir en “la m onótona, austera y rural Kansas”, Doroth y viviese, por ejemplo, en un a lujosa mans ión de Beverly Hills, c uando llegase a Oz, “el contraste entre la abundant e opulencia de Oz y su hogar no sería ni con mucho tan acusado”. De ese modo, “los significados referenciales de ‘Kansas’ desempeñan un pape l definitivo en el contraste global entre los escenarios que crea la forma de la película”, y contribuyen a comunicar implícitamente el mensaje que, explícitamente, Do rothy proclama al final del film: «No hay ningún sitio como el hogar» ( [1979] 2010: 49 - 50). 34 André Bazin señala que los fi lms neorrea listas “presentan un valor docume ntal excepcional” gracias a su “adherencia a la actualidad,” ya que “son docume ntales reconstruidos, aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actual idad” ([1958] 1966: 440). U n ejemplo magn ifico del valor documental del espacio, por tener en cuenta a las personas y l os procesos sociales que en él se producen, es la escena en la abarro tada cas a de em peños de Ladrón de Bicicletas ( Ladri Di Biciclette , De Sica, 1948): El protagonista necesita desempeñar su bicicl eta para acceder al tr abajo que l e han ofrecido, y para conseguir el dinero que necesita par a poder desempeñarla, él y su mujer l levan a empeñar las sába nas de cas a, y, mientras retira su bici, observa como un empleado deposita las sábanas que acaban de empeñar escalando por unas enormes estanterí as repletas de sábanas que, como ellos, otras personas también se han vi sto en la necesidad de empeñar. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 71 los referentes espaciales también pue den contribuir a la construcción de “identidades colectivas (como las de género, de clase o nacionales)” (Vallejo, 2009: 419). Para finalizar este pu nto, e s posible anticipar que la ad herencia a la actualidad qu e Bazin atribu ía al Neorrealismo ([1958] 1966: 440) , por su desarrollo dentro un contexto socio - político y por la utilización de localiz aciones reales, es apli cable al realismo social británico contemporáneo. Y también, a la obra cinematográfica de Mike Leigh. De hecho, en su cine , el esp acio aparece tematizado, y constituye por sí mi smo un ob jeto de p resentació n signi ficativo. 2.3. La focalización Decía q ue el autor del relato cinematográfico, para construir su discurso, además de ordena r lo s acontecim ientos en un tiem po y un espacio concretos, decide el modo en el que relacionará relato, historia y narración; esco giendo el ángulo o perspectiva e specífica desde el que presentará dichos acontecimientos . Por lo tanto, l a focalización se refiere “al punto de vi sta que conduce a la explicación de los acontecimientos y regula l a cantidad de información dada sobre la historia por el relato” (Aumont y ot ros 1985: 116). Gérard Genette ([1972] 1989) diferencia los siguientes tipos de focalización del relato : focalización cero, focalización interna, y focalización externa . Los relatos no fo calizados o de focalización cero buscan g enera r una ‘il usión de transparencia’ 35 y son habitual es en el en cine de narrativa clásica ; en ellos, el punto de vista n o corresponde al de n inguna presencia intradiegética, y el ‘narrador omnis ciente’ o ‘g ran imag inador’ dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes . La focalización interna es cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje , y, en líneas generales, permite la dilucidación progresiva de los acontecimientos (los espectadores de scubren los hechos al mismo tiempo que el personaje) ; la 35 “ La ‘trasparencia ’ del discurso fíl mico designa una estética particular (pero, de hecho, muy extendida, casi dominante) de cine, según la cual el fil me tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s í mism o como f ilme” (Aum ont y ot ros 1985 : 74). Esa aparente ausencia de mediación “connota una apar iencia de objetividad , frente al discurso narrado desde la subjetividad de un personaje o narrador (…) presentando las acciones y sucesos de f orma directa (mimesis) ante la m irada del esp ectador (…) que observa escondido desde la os curidad de la sala sin ser visto ni interpel a do” (Ibid.: 119 - 121). La ilusión de transparencia es utilizada tanto por el cine clásico hollywoodiense como por el ci ne social de carácter observaci onal que busca que “la cámara t enga su propio sentido de ser una persona que observa, en vez de ser al go in teligente que manipula” (Ken Loach en ARTE.TV, 2019). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 72 foc alización interna puede ser fija 36 , variable o múltiple 37 . Y la focalización externa es cuando el relato no permite que el espectador conozca los pensami entos o sentimientos del héroe ( se suele denominar ‘relato behaviorista’ ), provocando un desequilibrio co gnitivo que produce efectos narrativo s; suele utiliza rse para plantear enigmas o preguntas al espectador . 38 La cuestión es que “todos los materiales cinematográficos funcionan de forma narrativa, no sólo la cámara, sino el habla, los gestos, el lenguaje escrito, la música, el color, los procesos ópticos, la iluminación, el vestuario, incluso el espacio y el sonido en off” (Bordwell, [198 5] 1996: 20). En base a eso, Gaudreault y Jos t ([1990] 1995) argumentan que, en el cine, a diferenc ia de la lit eratura, reunir bajo el término focalización el saber y el ver puede pro vocar confusión, porque el cine sonoro puede most rar lo que el p ersonaje ve y puede d ecir lo que el personaje piensa. Por eso concluyen que, aunque es posible defin ir , en primera insta ncia , la focalización como “ una relación de saber entre el narrador y sus personajes” (138) , ésta no se deduce de lo que el narrador (explícito o no ) debe supuestam ente conocer, sino “de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata” ( Ibid. : 153). Por ese motivo, proponen diferenciar el punto de vista visual y el cognitivo, diferenciando entre la ‘ocularización’ - que será lo que la cámara muestra y el personaje supuestamente ve - y la ‘focalización’ propiamente dicha . Según esa diferenciación, la 36 Ej emplo de focalización interna fija : La Dama del Lago ( The Lady in the Lake , Montgome ry, 1946). En los films de ficción de carácter narrativo , suele se r más ha bitual la focaliza ción interna va riable . 37 La focalización in terna múltiple es cuando u n mismo acontecimiento es evocado en distintas ocasiones según el punto de vi sta de distintos personajes, como en principio sucede, por ejemplo, en Reservoir Dogs (Tarantino, 1992), El Sargento Negro ( Sergeant Rutledge, Ford, 1960), Atraco Perfecto ( The Killing , Kubrik, 1955), o Rashômon (Kurosaw a, 1950) . Jost y Gaudre ault ([1990] 1995 ) discuten que estos films sirvan de ejemplo de focalización interna , porque muestran el punto de vista de cada personaj e, pero es mostrado desde el exterior. S egún el los, Atrac o Perfecto “reposa sobre el hecho de que un narrador explici to, que nos hace seguir l os acontecimientos hora por hora, los relata transportándonos sucesivam ente a todos los lugares donde, a vec es en el mismo momento de l a diégesis, unos deli ncuentes preparan su golpe” (153). 38 E n el cine, a diferencia de la literatura, el espectador ve directamente al personaj e . D esde que un personaje aparece por primera vez en pantal la, incluso antes de que comience a hablar, ya muestra mucha infor mación al espect ador ( aspec to fí sico , gén ero, r aza, edad, ropa, prof esión , ent orno etc.) . Y cuando hable, su idioma, acento, modismos, jergas y la riqueza de su lenguaje ofrecerán una informa ción que d etermin ará su or igen, p osición social y económica, s u nivel académico - cultural etc. Por lo tant o, “gracias a la interpretación del actor, la exterioricidad de la cámara no puede asociarse a una pura negación de la i nterioridad del personaj e” (Gaudreault y Jost [1990] 1995: 150). E l largome traje Ciudadano Bob Roberts ( Bob Roberts , Robbins, 1992) puede servir de ejemplo de relato en focalización extern a . A pesar de que en todo momento se muestre en pantalla al personaje principal, el candidato a las elecciones, Bob Roberts , tan sol o muestra sus apariciones públicas en campaña; nunca momentos ínt imos o pri vados del person aje. El relato jueg a con el conoci miento del espec tador, no permitiéndole conocer lo que el personaje piensa realmente , o si es sincero o representa un papel . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 73 focalización designará el punto de vista cognitivo adoptado por el relato ; y, enten dida así, no puede deducirse pura y simplemente de la ocularización , porque “lo visto no puede asimilarse a lo sabido” ( Ibid.: 148). Además, t enien do en cuenta que “e l sonido, junto con la imagen visual, articula el discurso configurando su estructura narrativa” (Schmidt, 1986: 86), Gaudreault y Jost también diferencia n entre la ‘ocularización’ y la ‘auricularización’ , que hace referencia al pun to de vista sonoro o auricular. Y, en base a esas especificidades del medio audiovisual , añaden un tipo de focalización propi amente cinematográfica: la ‘focalización espectatorial’ . E l narrador , por medio de la imagen, del sonido o del montaje, “ puede dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de l os p ersonajes , ” pero “no se trata de una focalización cero, sino de una organización del relato, en la que el espectador se encuentra en una posición privilegiada” ( Ibid.: 151 - 153) 39 . La focalización es pectatorial pue de servir de motor al suspense 40 , por otorgar un mayor conocimiento al espectador con respecto al per sonaje con el que la narración promueve una identificación afectiva ; pero func iona igualmente para la comedia, porque es a anticipación del co nocimiento prepara a l espectador para el gag. Para concluir, es posible afirmar que , a unque hay algunas películas que adoptan un único punto de vista, lo más común es que una película “varíe el punto de vista a lo largo del relato f ílmico en función de lo s sentimientos o emociones que se quieran transmitir ” . Consecuentem ente, l as variaciones de focalización “delatan la i mportancia, según el momento 39 El l argometraje de Mike Leigh, Li fe is Sweet (1990) , muestr a a l os es pecta dores la i ntimi dad d e la habitación de Nicola ( Jane Horrocks), que observan que padece bulimia. En cambio, sus padres, que tienen una relación muy con flictiva con su hija, no llegan a co nocer ese problema en todo el argumento del film. No descubren que esconde chocolatinas bajo su cama y que, después de comerlas compulsivamente, se provoca el vómito. Lo desconocen porque, a diferencia del espectador, no ti enen acceso a esa intimidad, y, por eso, no comprenden la razón de sus cambios de humor . Además, Leigh aplica la dosi ficación de información también en la dirección de actores, ya que dirige a los actores permitiéndoles conocer únicamente lo que sus personajes conocen en cada momento. Y, por eso, en Life is Sweet (Leigh, 1990) , los ac tores que interpretan a los pad res, Alison Steadman y Jim Broadbent , al igual que sus pers onajes, desconocían que el personaje padecía bulimia. De hecho, no se enteraron de la enfermedad de ‘su hija’ hasta ver la película terminada. “Est e tipo de acercamiento – según Leigh – libera la creativ idad del a ctor al no s entir la pre sión de o btener re sultados , simplem ente tien e que experimentar de u n modo verdadero lo que su personaje está descubriendo en ese momento, tal y como sucede en la vida real” (Cortés - Selva y Carmona - Martí nez, 2016: 115) . 40 Suspense vs, intriga: Intriga es cuando el espec tador posee igual o menor cantidad de info rmación que los personajes, está í ntimamente ligada a la sor presa: el espectador no sabe qui én es el asesino hasta que al final lo descubre/desvela el héroe. Y suspense es cuando el espec tador recibe la informa ción ante s que los p ersonaje s, y posee más info rmación que ellos. E l especta dor sabe antes qu e él héroe que a este le esp era un asesino tras la puerta, o qu e hay una bomba bajo la mesa etc. Y di sfruta con el ‘sufrimiento angustioso’ que eso le provoca. Hitchcock argumentaba en su entrevista con François Truffaut que el suspense otorgaba al espectador un disfrute más prolongado que la sorpresa, ya que esta es cuesti ón de un instante (Jones , 2015). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 80 espectador 48 . Brecht argumentaba que, sustituyendo la identificación por el distanciamiento, se podía sustituir el temor al destino y la compasión, que son l as emociones que la identificación tiende a provoca r en la catarsis aristotél ica, por actitudes más activas como el ansia de conocer y la solidaridad (Br echt, [1947] 2004: 82). Su influencia es palpable tanto en teatr o 49 , como en cine 50 , ya que “Brecht constituye el enlace con el cine hi stórico - materiali sta de finales de los sesenta” (B ordwell, [1985] 1996: 271), y dic ha influencia pervive aún en cineastas de nuestros días . 51 48 “Para Brecht, en el límite, «toda identificación es peligrosa» da do que suspende el juicio del esp íritu crítico. Este estado de i dentificación del espectador de ci ne, compuesto de regresión narcisista, de retiro, de inmovilización y de afasia, ha sido a lo largo de la historia del cine, un problema ineludible, una traba para todos los cin eastas que han teni do el deseo o la volun tad de hacer filmes con l a intenció n de interven ir en el cur so de las c osas o ar rastrar a lo s espect adores h acia una t oma de c onciencia y a la acción: cineastas mili tantes, ciertos documentalis tas… Entre las estrate gias más a menudo puestas en juego para combatir e sta compon ente regr esiva de la ide ntificación se puede situ ar el desafío o el rechazo a la ficción del relato clásico (Dziga - Vertov, por ej emplo), la postul ación de un cine de la realidad (cine - directo, cin ema - verité etc.), o una forma mixta hecha a la vez de aceptación y de deconstrucción de la fi cción, muy extendida a princi pios de la década de 1970, (Phillippe Garrel , Marguer itte Durás , St raub - Hui llet…)” (Aumont y otr os 1985: 25 9). 49 En el teatro, diferen tes directores como Gordon Craig a través de su escu ela de estilo simbolista, la Fábrica del Actor Excéntrico Ruso (F.E.K.S.), o, en Alemania, Leopold Jessner y Bertolt Brecht, se posicionaron en contra de l a tendencia de utili zar la interpretaci ón como vía para la identi ficación. Estos creadores “propusieron diferentes soluciones en contra de, por un lado, la excesiva dramatización de la interpre tación exp resionista y, por ot ro, de la co nsiderac ión del pr oceso de identificac ión de la representación como un aspecto alienante del espectáculo” (Schmidt, 1986: 78). Alrededor de 1960, en Alemania “s urgió el movimiento de l ‘teatr o documental’ bajo l os auspici os de Pi scator y de Peter Wei ss, ambos influidos por Brecht” (Bordwell, [1985] 1996: 271); y en Inglaterra , Peter Hall “renovó la Royal Shakespeare Company incorporan do valores del Berliner Ensemble” (Clements, 1983: 10). 50 Martin Wals h y K eith Grif fith s exp lica n en The Brechtian aspect of radical ci nema (1981) qu e los postulados de Brecht tuvieron gran influencia sobre una generación de cineastas a raí z de que, en 1960, Cahiers du Cinemá dedicara un número especial a Bertol t Brecht. Y así , sus teorías pas aron a dominar “la tendencia izquierdista, heterodo xa y distanciada” de las teorías cinematog ráficas de f inales de los 60 y principios de l os 70, y que diseminaría en las miradas rupturis tas de multitud de cineast as como Godard, Welle s, R esnai s, Duras , F assbi nder , St raub - Huillet, Makavejev, Al ea, Oshima, Tanner, Herbe rt Ross, Haskel Wexle r etc. Se gún Walsh y Gr iffith s, las teorías d e Brecht y las técn icas del ‘efecto - V’ están presentes en el cine de Jean - Luc Godard, ya desde Vivir su vi da ( Vivre sa Vie , 1962). Pero estos autores argumentan que Todo va Bien ( Tout va Bien , Godard y Gorin, 1972) se pu ede cataloga r como 100% Brechtiana por que, según ell os, es fiel a sus t eorías a ni vel de conteni do: Lucha de clases, si tuación del individuo con resp ecto a la so ciedad, y de la socie dad con respecto al individu o (con m ayo del 6 8 como telón de fondo). Y, también, a niv el de forma: fragmentaci ón e interrup ción del di scurso con i mágenes reales, canciones, utilización simbólica de los colores de la bandera francesa, discursos de los trabajadores, del director de la fábrica o de los protag onistas (Yves Montand y Jane Fond a) ; contradicción en la interpretación de los actores con la i ntroducción de gags y situaciones grotescas. Además, también aparece l a función de metaleng uaje ya que se muestran las condi ciones r eales de producción y puesta en escena. 51 Dos cineastas , apare ntemente diferentes, como Lars Von Trier y Peter Mullan reconocen su influencia brechtiana: Lars von Trier en un a entrevista sobre Dogville (2003): “Claro, la película está inspirad a en Brecht”. (…) al hablar del primer t exto del fi lm que anunci a que "esto es una pelí cula", y al final el narrador informa que "así termina la película" y no "así termina l a historia (…) Es quizás el resul tado de La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 81 Brecht estructura el tex to en episodio s o cuadros, “fragmentando y disgregando el objeto de estudio para observarlo desde dif erentes puntos de vista ,” alejándose , así, de la fluida progresión dramática del di scurso clásico 52 : “ Este enfoque múltiple lo desarrolló por medio de las interrelaciones que se establecían entre los personajes . Cada uno de ellos aportaba una parte de la realidad del otro, configurándose en la escena un mundo de relaciones dialécticas análogas a las de la realidad del sujeto receptor” (S chmidt, 1986: 66). Pero Brecht también busca el ‘efecto - V’ en el contenido , se revela en contra del teatro que narra los confl ictos de las clases dominantes, él quiere reflejar las desigualdades sociales y los conflictos de la clase trabajadora en sus obras 53 ; y también lo busca en la impresión causada en el espectador, al que busca divert ir 54 , pero sin enajenarlo. Definitivamente , una de las consecuencias de “presentar el tema de forma poliédrica”, con un discurso que presente “un carácter de relativa polisemia (…) y un mayor grado de complejidad ” (S chmidt, 1986: 152 - 153), es pasar de un discurso modelizador monosémico que pretende inducir al espectador a extraer unas conclusiones concretas, a un discurso que pretende “procurarle una actitud analí tica y crítica frente al proceso represent ado” (Brecht, [1947] 2004: 131). Así, contrad iciendo las convenciones de la forma narrati va clásica, los cineastas obligan al espectador a “reconsiderar el proceso de ver una película ,” y lo consigue n porque “no exponen simplemente un tema radical. Crean un sistema formal radical una influencia brechti ana” (Entrevista reali zada por Stig Björkman publ icada en Cahiers du Ci néma. Mayo 2 003. nº 57 9 ). Y Peter Mullan con motivo de la presentación de su película Neds (Mullan, 2010) en el Festi val de Cine de San Sebasti án: “Enti endo que la problemática ex puesta en Neds es completamente trasladable a la actualidad. Sin embargo, lo que yo quería era crear una di stancia entre el ahora y el antes. E sta distanci a nos permite anal izar con mayor precisión y desnudez el conflicto, ya que está despojado de toda inf luencia contemporánea. Es una técnica empleada por Brecht. Examinar históricamente el tema y entenderlo desde el análisis que nos facilita l a distancia” ( Mullan, 20 10 ). 52 “Es posible ver la ‘literal ización’ del teatro de Brecht - el uso d e la estruct ura episódica , comentarios de voces superpuestas e inserción de títulos como una tácti ca para mostrar el aspecto di egético que las concepciones aristotélicas del teatro había n borrado” (Bordwell, [1985] 1996: 16). 53 Ese propósito de revelarse en contra de narrar los conflictos de las clases dominantes, par a reflejar las desigualdades sociales y los conflictos de la clase trabajador a, también impulsó el real ismo social británico. 54 E s importante subrayar que el distanciamiento no se debe entender “como una fría fórmula aplicada a la puesta en escen a, plante amiento que, por o tro lado, jamás llev aron a ca bo ni Bre cht en su t eatro, ni directores como Eisenstein, F laherty o Grierson y más recientemente Oshi ma o Straub, cuyos postulados, aunque muy distantes en cuanto a estilo, coi ncidían en el int erés de provocar una reflexi ón en el espectad or” (Schmidt, 1986: 156). Brec ht nunca pl anteó un di scurso aburr ido, frío y ca rente de emoción para provocar la refl exión de la audien cia media nte una p uesta en escena d istanciad ora . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 82 para su película, un sistema que podría sugerir no sólo cosas nuevas sobre las que pensar, si no también nuevas formas d e pensar sobre ellas” (Bordwell y Thompson, [1979] 2010 : 442). 2.3 .2. La interpretación de los actores en la búsqu eda del distanciamiento : En lo que respecta la interpretación de los actores, en la p uesta en escena cinematográfica se utilizan diferentes estrategias con el fin de evitar la identificación: “Se evita el desarrollo psicológico e intimista de los personajes. Las interrelaciones de éstos y sus acciones serán las que muestren sus características. La emoción no será expresada directa mente al púb lico, sin o mediante actos que muestren, de for ma desplazada , el sentir de los personajes. La interpretación contenida expresará, sólo a través de gestos muy preci sos, a quello que resu lte per tinente resaltar, estando en a lgunos casos estos gesto s en contradicción con otros elementos de la puesta en escena” (Schmidt, 1986: 78). Además, la puesta en escena brechtiana “arr anca de un estilo indirecto don de el narrador, en muchos casos cara al público, anticipa los acontecimientos que posteriormente se verán rep resentados”. De ese modo, “la mí mesis, por las característ icas de la interpretación , en la que el actor más que interpretar cuenta lo sucedido 55 , se transforma en una pura diégesis” (Ibid . : 66) . 56 Según el propio Brecht, pedía a los actores que “interpretaran la interpretación”, lo que convertía el trabajo del actor en un metateatro, haciendo al mismo tiempo teoría y práctica teatral. 3. LA PUESTA EN ESCENA Y LA FOCALIZACIÓN: LA CO NSTRUCCIÓN DEL PUNTO DE VISTA DEL DI SCURSO CINEMATOGRÁFICO Resumiendo lo expuesto hasta ahora, sabemos que e l cineasta, al construir un relato cinematográfico de carácter narrativo, puede optar por ajustarse a las convenciones del 55 En el Teatro Épico las emociones “est án clarificadas, evitan el subconsciente como fuente, y no ti enen nada que ver con los estados de embriaguez” (Brecht, [1947] 20 04: 237). 56 En el cine, l os casos en que los personajes interr umpen la acción dramática para di rigirse directamente al espectador , como hace, por ejemplo, la protagonis ta de la serie Fleabag (Waller - Bridge, 2016 - 2019), “se conviert en en los ejemplos princi pales de i ntercambio entre la actuación ‘nat ural’ y el reconocimiento de la intervención del autor” (Bordwe ll, [19 85] 1996 : 327). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 83 relato canónico o transgredirlas en mayor o menor grado. Además, al pl antearse la relación con el espectador, puede optar por una p uesta en escena que fomente la p a rticipación afectiva de éste o por una que busque su reflexión crítica por medio del dis tanciamiento; pudiendo también combinar ambas categorías de la puesta en escena en su discurso cinematográfico. Y, f inalmente, tiene la opción de presentar un discurso de carácter monosémico , o presentar el tema de form a más poliédrica y polisémica. Por lo tant o, t eniendo en cuent a la multitud d e factores de los que depende la percepción, es obvio que resulta prácticamente imposible crear un mensaje puramente objetivo. De hecho , c uando se planifica la puesta en escena con el fin de presentar unos acontecimientos (sean reales o imaginarios), cada autor los escoge y los ordena eli giendo un punto de vista, desde una cierta ‘concepción’, un cierto ángulo o una perspectiva concret a ; en una palabra, desde una forma espe cífica de ver y contar las cosas (Bal [198 5] 199 0: 121 ). D e esa manera, construye el punt o de vista “q ue conduce a la explicació n de l os acontecimientos y regula la cantidad de i nformación dada sobre la histori a por el relato” (Aumont y otros 1985: 116). D efinit i vamente, la focalización constituye la forma de acceso a lo que el film muestra, y , sin duda, ahí radica su importancia. Por lo tanto , si se afirma que la narración es “el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del fi lme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador” (Bordwell, [1985] 1996: 53), e ntonces, el hecho de que el argumento de un film pre sente los elementos de una historia desde un punto de vista concreto, no hay duda de que, como señala Bal, puede ten er un fuerte efecto manipulador . Y la razón es que la elección del punto de vista tien e u na infl uencia di recta en la for mación del signifi cado por parte del espectador . Consecuentem ente , en base a esa influencia directa que ejerce , será muy complicado separar ese punto de vista concreto de “las emociones, no sólo de las atribuidas al focali zador y al personaje, sino también de las del lector (espectador)” (Bal, [1985] 1990: 109). Definitivamente , no hay duda de que la focali zación es u na de las formas determinantes de la manipulaci ón que ejerce el auto r a l a hora de prod ucir su discurso. De hecho, es “el medio de manipulaci ón más imp ortante, má s suti l y más penetrante” (Ibid. : 121) ; y, por eso, consti tuye un elemento fundamental de la planificación de la puesta en escena . Esa reflexión nos conduce de nuevo a la concepción de la puesta en esc ena como “ noción totali zadora” que engloba “el conjunto de operaciones dirigidas a la construcción del La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 84 discurso” (Schmidt, 1986: 63). D e acuerdo con lo ex puesto en los párrafo s anterior es , se puede afirmar que el autor organizará la puesta en escena dependiendo de la finalidad que pretenda dar a su discurso cinematográfico . Por ejemplo, en el caso de que teng a el propósito de lograr una par ticipación afectiva del espectador, necesitará provocar en él un proceso de identi ficación - proyección; o , por el contrario, si su propósito fuera el de provocar en él una reflexión crítica sobre un determinado tema, probablemente, necesitará presentarlo con un cierto grado de distanciamiento. No obstante, en ambo s casos , una de las herr amientas principales de las que dispone el autor para elaborar su discurso cinematográfico, es la construcción del punto de vista y la focal ización. En lo que respecta a la constr ucción del discurso cinem atográfico de Mike L eigh, es posible anticipar que la focalización del relato tiene una importancia capi tal . Leigh trata de conjugar una puesta en escena que equilibre la participación afectiva del espectador con la búsqueda de cierto distanciamiento que potencie la reflexión sobre los temas plante ados, desde una actitud crítica: “Cuando la gente me comenta que estoy produciendo fragmentos de vida… No se dan cuenta de q ue todo se basa en una muy particular forma de contar historias. Lo que yo hago es invitar a la audiencia a avanzar a través de un proceso de identificación con, reacción a, reacción contra, empatía con, llorar por, disgustarse con, un complejo conjunto de interacciones entre personas” 57 (Mike Leig h en Carney & Quart, 2000: 42). De acu erdo con esa afirmación, en los sigu ientes capítulos serán expuestas las distintas estrategias que Leigh ha utilizado en sus films para provocar el distanciamiento. Y en e l aná lisis de Another Year , se investigará cómo lleva a cabo el equilibrio entre identificación, proyección y distanciamiento con el fin de generar en el espectador una actitud crítica y reflexiva hacia la realidad que es representada de forma poliédrica en el film. La particularidad de Mike L eigh es que ni escribe el guion, ni pl anifica l a puesta en escena de sus pelí cula s, en su escri torio a la manera convencional, sino que él crea sus films en los ensayos , trabajando desde el princi pi o con los actores. Mike L eigh construye s u discurs o cinematográfico por medio de la dirección de actores, utilizando la improvisación estructurada 57 “ When peo ple tell me t hat I am just produ cing sli ces of l ife… They don’t realize that it is all based on a very particular k ind of story - telling. What I do is to invite the aud ience to go through a process of identifying , reacting to, reactin g agains t, sympat hizing with , crying fo r, getting c heesed off with, a complex set of interactions between people ” (Mike Leigh en Carney & Quart, 2000: 42). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 85 como método. Tal y como será descrito en los siguientes capítulos, pri mero crea los personajes trabajando individual mente con cada act or, y, después, reúne a esos personajes - todavía en fase de construcción - para crear sus relaciones y sus historias. U na vez que cada personaje tiene su historia, su red de relaciones, y su propia subfábula, Leigh decide cómo estructurar el relato, y desde qué punto de vista mostrará cada una de esas historia s . Entonces, si alguno de es os personajes desempeña funciones d e focalizaci ón narrativa, esto es, relata acontecimientos o comenta acciones de otros personajes, o conocemos esas acciones a t ravés de su mirada, como se podrá comprobar que ocurre con Gerri (Ruth Sheen) y Tom (Jim Broadbent) en Another Year , entonces nos encontra re mos en el nivel de l a focalización, de la construcción del relato y de las estrateg ias a través de las cuales se da a conocer al espectador los acontecimientos de la trama, mediante un conjunto de ‘miradas’ o focalizaciones que despliegan el rel ato . En ba se a eso, es posible argumentar que un cineasta , a la hora de planificar los elementos de la puesta en escena, y pensar cómo elaborar su discurso por medio de l a construcción del punto de vista y la focali zación, uno de los elementos que puede (o debe) considerar son los actores. A través de la dirección de actores, el autor puede incorporar la estética de la interpretación a la construcción del punto de vista del relato, y, con ello, puede manipular la relación particular del espectador hacia cad a personaje y su historia. E so es precisamente lo que hace Leigh ; c on la particularidad de que, en su proceso creativo, a la hora de construir su discurso cinematográfico , no necesita imaginar cóm o se comportar án esos personajes , que más adelante serán encarnados por un os intérpretes, como sucede cuando se trabaja siguiendo la doctrina de la industria . G racias a la incorpor a ción de la dirección de actores a la fase de creación y planificación de sus films , p ara cuando Leigh p lanifica la puesta en escena, decide el punto de vista del relato, la posición que adoptará para contar cada historia incluida en él, y la relación que establecerá con el espectador, ya ha visto en vivo cómo son esos personajes, ese universo diegético , y esas historias que p retende relatar. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 86 V. LA DIRECCIÓN DE ACTORES Y LOS SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN PARA LA PANTALLA: LA IMPROVISACIÓN ESTRUCTURADA COMO MÉTODO 1. EL E JE DEL DESEO EN LOS SISTEMA S DE INTERPRETACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES Decía que la puesta en escena se concibe desde “una noción totalizadora,” como “el conjunto de operaciones dirigidas a la construcción del discurso; ” q ue, en dichas operaciones, el cineasta necesita “contemplar cada elemento expre sivo y sus interrelaciones ” (Schmidt, 1986: 63); y que entre es os elementos expresivos que el cineasta ha de interrelacionar, se encuentran los actores. Con el objetivo de incluir el análisi s de la interpretación y la dirección de actore s e n la investigación sobre la puesta en escena del relato cinematográfico, se ha seleccionado el modelo actancial , porque analiza el funcionamiento de los instrumentos de la acción: los actores . Y relaciona l os elementos de l a historia a través de la intención : los actores aspiran a un objetivo , tienen un deseo. U na amplia mayoría de relatos cinematográficos de carácter narrativo presentan tramas estructuradas en torno al eje del deseo en sus argumentos , con un actor/actante - sujeto (o antisujeto) cuya función en la historia es perseguir un actor/actante - objeto. Y ese objeto , que el sujeto desea , es el objeto - valor, “el pret exto, el porqué , que impulsa al sujeto operador a actuar y a pro vocar la transforma ción” (Peña Timón, 1994: 117). Es a relación teleológica basada en la intención, en el deseo de alcanzar un objetivo, puede permitir relacionar el an álisis del relato c on la investi gación sobre la direcc ión de actores implementada en la c reación del mismo ; tratando de interconectar , desde la dirección de actores , los niveles de las estructuras na rrativas con los de las estructuras discursivas , que, en definitiva, son las que acogen ‘ el juego ’ ( ‘to play’ ) de los person ajes en un determinad o crono - topo espacio - temporal, mediante mecanismos de actoriali zación (Greimas) espacial ización y temporalización . L os sistemas de interpretación basados en el control consciente de la reacción inconsciente, es decir, el sistema de Stanislavski y sus post eriores adaptacione s o derivaciones englobadas en ‘E l Mé todo’ , fundamentan l a interpretación del actor en la persecución del DESEO que conduce a la acción a su personaje, y motiva todo lo que hace y dice. Por lo tanto, dicho análisis teleológico de la relación sujeto - deseo - objeto en base a la motivación , al porqué La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 87 del objeto - valor para el sujeto, relaciona el anál isis estructural del fil m con el análisis que un actor (principalmente los formados en las técnicas de Stanislavski y sus evoluciones englobadas en ‘El Método’) reali za a la hora de preparar su papel para un fi lm o una obra de teatro: “tu fuente de concentración ha de ser el m otivo por el que haces l o que haces y eso será lo que finalmente haga que tu em oción aparezca por sí misma ” (Meisner & Longwell 1987: 39) . 58 Entonces, en base a lo arriba expuesto, el director, para dirigir a los actores, puede ahondar en las motivaciones d e sus personaj es pregu ntado “ ¿por q ué dic en lo que dicen y hacen lo que hacen?” (Rabiger, [1987] 2001: 64). Al fin y al cabo, “la mayor parte del trabajo que realiza el director no es con el texto, es con el subtexto 59 ” (Ibid.: 63). L a dirección de actores fundamentada en el subtexto suele tener un carácter teleológico, porque profundiza en las motivaciones del sujet o - ya transforma do en personaje individualizado - para perseguir su deseo. Consecuentemente, en la medida en que “todo personaje actúa movido por un querer conseguir un objeto,” cualquier personaje “puede ser considerado agente de su propia secuenci a” (Peña Timón, 1994: 116). E n base a eso, tanto el director a la hora de dirigir a los intérpretes, como los propios actores al preparar su pe rsonaje, pueden trabajar cada personaje desde la motivación que les lleva a perseguir su deseo dentro de su propia subfábula ; independientem ente del grad o de desarrollo que tenga ésta en e l argumento final d el film. Como se podrá comprobar al describir el método de creación de Mike Leigh, l a motivación de los personajes también es clave en la dirección de actores que él apl ica. H asta el punto de que la motivación de los personajes rige el criterio de Leigh incluso a la hora de editar: “Lo que sea mientras se manteng a desde el punto de vista de la audiencia la coherencia de las 58 La importancia de la motivación com o fuente del comportamien to y la emoción del personaje queda patente en el tí tulo del libro en el q ue Layton expl ica su sist ema : ¿Por qué? Trampolín del actor (19 90). 59 El s ubtexto es el nexo de unión entre director, gui onista y actor: “por debajo de la superfici e del guion hay un subtexto, un calendari o de intenciones, sentimientos y acontecimientos íntimos. Este subtexto es una de las herramientas más vali osas del director de cine, es lo que él dirige” ( El ia Kazan en Kagan, 2005: 325). “Escribi r consiste en comprender la intenc ión de los per sonajes y los obstáculos a los que se enfrentan (…) y que necesita n para consegui rlo. Una v ez que tienes eso, ya estas a mitad de camino” ( Aaron Sorkin , 20 12: 27). “No hablamos co n palabras, habl amos con ideas (…) Lo importante es lo q ue está por debaj o de las palabras, l o que las h ace surgir” (Barr, [1982] 1997: 93 - 94). Por eso, “el act or tiene que aprender el papel, no las fr ases” (Ibid. : 101) . “El subtext o es un instrumento psi cológico que informa acerca d e la interior idad del p ersonaje , agudiza ndo una división sig nificativa e ntre lo qu e dice el texto y lo que se muestra en e scena. El subtexto es la marca psicoana lítica que imprime el actor a su personaje en el cu rso de una ac tuación” (Mi ralles, 2000: 108). “Todo ese mundo interior, em ocional, social, instintivo o intelectual es el mundo del ‘SUBTEXTO’, en el que el texto es el pico de un inmenso iceberg, que gua rda toda la riqueza de un per sonaje y de una situación” (Layton, 1990: 149). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 88 motivacion es del personaje ” 60 (Mike Leigh en Clements, 1983: 56). Y, en base a esa idea, aun cuando muchas de las historias que narra en sus films quedan abiertas, y algunas tramas sin desarroll ar, Leigh trabaj a con cada uno de los actores desde la motivaci ón de su personaje dentro de su subfábula. En los siguientes puntos, se definirán las particularidades del personaje cinematográfico, que, a diferencia del literario, posee una presencia f ísica concreta que es encarnada por un actor o una actriz. Después, partiendo de los s istemas de interpretación anteriormente cit ados , se expondrá cómo afronta el actor la construcción del personaje, y se analizarán las diferencias entre actuar para el teatro y actuar para la pantalla. Por último, se describirá cómo la improvisación estructurada puede constituir un método idóneo para implementar la dirección de actor es en el proceso d e creación de una p elícula. 2. EL PERSONAJE Y SU ENCARNACIÓN Con el término actor , Mieke Bal unifi ca l as d iversas entidades act uantes con el término más amplio y abstracto posible, en él, además de personas, también caben animales y objetos. El término ‘actante’ diferencia las clases de actores en base a sus relaci ones mutuas y a su función en la historia, en relación a los acontecimientos que sufren o causan. Por lo tanto, e l término actante no se refiere a cada personaje o sujeto concreto diferenciado que está implicado en el argum ento, sino a la función que pone en movimiento l a acción. Y , f inalmente, el términ o ‘personaje’ se sitúa en el nivel del argumento. Cuando se dota a los actores de rasg os distintivos como l as apariencias, la personali dad, las vivencias pasadas, y las cualidades psicológicas, ideológicas, sociales, culturales , laboral es etc. se indi vidualizan y se tran sforman en personajes diferencia dos. Por lo tanto, el término ‘acto r’ “es abstracto y constituye una posición estructural, mientras que un ‘personaje’ es una unidad semántica completa” (Bal, [1985] 1990: 87 ). 60 “so long as the character’s motivation remains coheren t from the audience‘s point of view” (M ike Leigh en Clements, 1983: 56). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 89 2.1. El personaj e en pa ntalla: i nformación, p redictibil idad y elab oración del contenido Cuando un personaje aparece por primera vez en pantalla, incluso antes de que comience a hablar, ya muestra mucha información al espectador, información que limita las expectativas del espectador acerca de sus características: su género, su ra za, su aspecto f ísico, su edad, su ropa, su profesión, su entorno etc. y cuando habl e, su idioma, acento, modismos, jergas y la riqueza de su lenguaje nos ofrecerán una información que determinará su origen, posición social y económica, su nivel académico - cultural etc. Si, además, está interpretado por un actor o actriz conocido, por una ‘estrella’ de la pantalla, entonces, la información transtextual (Bordwell , [1985] 1996: 34) que dicha ‘estrella’ acarrea de sus anteriores f ilms, también influirá en las expectativas del espectador (e n una película protagonizada por Bruce Lee esperamos que su personaje domine el Kung - Fu ). Por eso, a menudo, el cine que busca consegui r un alto grado de realismo y transpa rencia opta por contratar a intérpretes anónimos 61 . Cualquier personaje, independientemente de que sea un personaje histórico o legendario 62 , o un personaje originalmente cre ado para el film, es más o menos predecible desde la primera vez que se nos presenta hasta el final. Porque toda mención a la identidad del personaje contiene información que limita otras posibi lidades. Inmediatamente situaremos al personaje dentro de un m arco de referencia que abarcará la información que, con algún grado de certidumbre, puede llamarse común. Por eso, lo predecible de un personaje estará li mitado por ‘su realidad’ (Bal, [1985] 1990: 90). 61 “El cine anónimo ha conquistado definitivamente su existencia estética. Lo que no quiere deci r de ninguna manera que en el futuro el cine deba ser sin actores - De S ica sería el primero en negarlo, él es un gran act or, además - simplemente que ciertos sujetos tratados con un cierto estilo no pueden ya hacerse con actores profesionales, y el cine ita liano h a impues to definitiv amente estas condiciones de trab ajo tan simplemente como los decorados verdaderos” (Bazin, [1958 ] 1966: 481). Jean Renoir, por su parte, decía que le gustaba trabajar con actores conocidos, pero en papeles distanciados de l a imagen que el público tenía de ellos : “El uso de un actor en un g énero que no es el suyo me encant a, por que da a la in terpre tació n una va rieda d desco nocid a en sus actua cione s corri entes . S ucede a veces que encuentra un poco de ese frescor que hace de la interpretación de los principiantes algo tan apasionante” ( Renoir, [1974] 2011: 154). 62 Hay personajes que, por su evident e correspond encia con u n marco de re ferencia, podemos denominar refe renciales, son personajes históricos o legendarios que conocemos de antes de ver el film, pero estos personajes podrán actuar de acuerdo con el modelo que conocemos por otras fuentes o no. En ambos casos, la imagen que recibimos de ellos estará determinada en gran medida por el enfrentamiento en tre nuestro co nocimiento previ o y las expectativas q ue éste crea, por una parte, y la realización del personaj e en la na rración, por la otra. (Bal, [1985] 1990: 91 ). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 96 3. LA IMPROV ISACIÓ N COM O MÉTO DO DE INTERPRE TACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES PARA LA PANTALLA La RAE define ‘improvisar’ com o “h acer algo de pro nto, sin estudio ni preparación” (dle.rae.es). Además, a menudo, suele otorgársele un sentido peyorativo al término , utilizándolo coloquialmente para critica r algo que parece poco trabajado, realizad o sin pensar ni planificar. E videntemente , esa no es la concepción que plantea est a tesis. L a improvisación es una técnica muy uti lizada en el arte, y es utilizada tanto para creación c omo para la puesta en escena o la representación . Así, por ejemplo, es muy común en la creación e interpretación de danza contemporánea 78 ; y , aunque no entendamos de m úsica, todos hemos oído que el jazz está est rechamente liga do a la improvisación . Además, existen formas de expresión artística basadas en la improvisación como méto do de creación r epentino an te el público, como, por ejemplo, el ‘match de improvisación’ ( Laferriére , 1993), el rap, o la be rtsolaritza ( ‘v ersolarismo’ ) , muy arraigada en la cult ura vasc a. Tras esa breve introducción aclaratoria, e sta tesis tiene el objetivo de acotar la improvisación al contexto de creación cinematográfica, entendiéndola como una técnica capaz de aproximar formativa, metodol ógica y cr eativamente a actores y directores. Por eso , a continuación, partiendo de la técnica de la i mprovisación como método de aprendizaje de interpretación, voy a indag ar e l trasvase de dicha técnica actoral para su adaptación al medi o audiovisual, con el fin de investigar su aplicación como método de dirección de actores en el proceso de creación de una película . 3.1. La improvisación como técnica de interpretación “El texto no es algo duro, inflexible o rígido, sino algo dúctil, fresco, que florece cada día lleno de matices y dependiente de otros factores que lo modifican y refresc an, que l e dan vida” (Layton, 1990: 149). 78 En el capítulo de introducci ón, citaba el método de creación basado en l a improvisaci ón que apli ca el coreógrafo belga Alain Plate l , en su compañía L es ballets C de la B, “ que ha sido ll amada 'una de las compañías de teatro de danza más influyentes del mundo' ” ( ht tps://en.wikipedia.org/w iki/Alain_Platel ). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 97 Para Willi am Layt on (1990) , ‘El Método’ es “un acercamiento por medio de la improvisación a la interpretación ( ‘ an improvisational approach to acting’ )” ( 13). Por lo tanto, él concibe la improvisación como una técnica o método de aprendizaje. Y la define así: “La técnica de la improvisación es la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones im aginarias” (Ibi d.: 15). Por un lado, “ vivir realmente es aprender a vivir lo que está pasando en este momento, no lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre aquí y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actua r conforme a esas provocaciones;” e s decir, tener la capacidad de escuchar, reaccionar y actuar espontáneamente, como si fuera la primera vez, ante una situación que ya ha sid o ensayada, repetida y fijada. Por otro lado, “ vivir sinceramente es aprender a vivir la esc ena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional” (Ibid.). En una palabra, “actuar tiene que ver con la verdad (…) con expresarse impulsivamente, siendo honesto con uno mismo” (Meisner y Longwell, 1987: 162). La cuestión es que la técni ca de la improvisación no es solamente un método de aprendizaje, no es una técnica que el actor abandona una vez terminada su formación. La capacidad que desarrolla el actor de vivir real y sincerame nte las situaciones que vive su personaje, la utilizará s iempre que se suba a l escenario o se pon ga delante de la cá mara. Pero , ¿qué significa improvisar cuando la cámara está rodando? En términos de técnica de interpretación significa que la preparación “dura únicamente hasta el primer momento de la es cena, a partir de ahí, no sabes lo que va a suceder (el personaje no lo sabe)” (Meisner, Longwell 1987: 79). De hecho, la dificultad fundamental de la actuación estriba en que “el actor ti ene que crear en el escenario, como en la vida, el sentido de espontaneidad. Esa es la buena actuación .” El actor tiene que “conservar la espontaneidad en el marco de la línea general.” Es decir, que el actor improvisa , avanzando momento a momento, dentro de la estructura de l a escena. Y, por medio de la ‘ escucha activa’ , consigue ser “al mismo tiempo espontaneo y cont rolado” (Lee Strasberg en Hethmon, 1 965: 277). “Si cuando estas repasando los diálogos con otro actor , entra el ayudante de dirección y dice: «Siento interrumpir el ensayo», has fracasado. En cambio, si se acerca y di ce: «Siento interrumpir la charla», vas por buen camino, las frases deben sonar como una conversación espontanea real, no como una actuación. Y eso se consigue escuchando activamente ” (Caine, [1990] 2003: 94 - 95). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 98 Entonces , “ escuchar es el aspecto fundamental del trabajo del actor (escuchar de verdad, con los cinco sentid os) ” (Barr, [1982] 1997: 25). Tanto es así, que Ken Loac h afirma q ue la respuesta , la reacción, “ es el principio básico de la int erpretaci ón (…) Casi todo lo que decimos es en repue sta a lo que otros han dicho” (Ken Loach en Fuller, 1998: 27). Y la improvisación significa eso precisamente: aquí y ahora, momento a momento, escuchar y reaccionar orgánica y espontán eamente, como si fuera la primera vez 79 . Defini tivamente, hablarse y escu charse de verdad “ es el gran denominador común de l os distintos estil os y técnicas de act uación” (Lumet, [1995] 2017: 79) . Y en base a eso, es posible afirmar que la técnica de la improvisación es una técnica de interpretación que , sin duda, el director de cine puede utilizar como método para dirigir a su s actores. 3.2. Trasvase de l os sistemas de i nterpretación a la interpretaci ón y dirección de actores para la pantal la “En aquella época, actuar para el teatro y actuar para el cine eran considerados dos ofici os totalmente distintos, incluso dos profesiones distintas. Ahora sabemos que no se trata en modo alguno de una valoración real; la verdad es infinitamente más sutil (…). Hay muchas sutiles variaciones dependiendo del carácter del actor. Tardé muchos años en aprender a actuar para el cine (…) sufrí grandes penalidades, por puros prejuicios e ignorancia” (Laurence Olivier citado en Bar r, [1982] 1997: 20). En el capítulo de introducción de la tesis, por un lado, expli caba q ue los sistemas de interpretación fu eron creados para el teatro , y que, debido a una tradición curricular que por el momento no ha sid o pu esta en cu estión, la for mación del acto r suele ser enfoca da a la interpretación para el teatro 80 . Y, por otro lado , citaba a la p rofesora de dirección de actore s de 79 Escucha activa y reacción orgánica: Sanford Meisner diseñó sus ejercicios de repetición para el iminar la autoconsciencia y la intele ctualidad del trabajo actoral. Meisner b usca que el actor ponga toda su concent ración en el otro, en escuchar y reaccionar orgá nicamente : “C onseguir t ransferir el punto de concentración fuera de ti mismo, es una gran batalla ganad a” (Meisner & Longwell, 1987: 26) ; y, para lograrlo, inculca do s principio s básicos a sus alum nos: “No ha cer (ni decir) nada salvo que suceda algo que me provoque hacerlo,” y “Lo que haces no depende de ti; depende de la otra persona” (Ibid.: 34). 80 El Real Decreto 630/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Arte Dramático establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, en su anexo II I (sin especifi car demasiado y entre paréntesis), incluye ‘el audi ovisual’ en los descr iptores de l contenid o de la as ignatura ‘ Sistemas de interpretación’ : “…Adecuación de los recursos a cada género, estilo y medio (incluido el audiovisual)”. En el capítulo de introducción, señalaba que los programas de estudios de las diferentes escuelas superiores del estado español consultadas La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 99 la EICTV de San Antonio de los Baños (Cuba), Mónica Discépola (2010) , criticando l a escasa relevancia qu e se le suele dar a la materi a de dirección de actores, en la formación de directores cin e: “e n las Escuelas de cine muchas veces la Cátedra Dirección de Actores es una materia opcional en el final de la carrera; o un seminario intensivo antes de algún rodaje; o una práctica inevitable cuando se da Direcció n y Puesta en Escena de Ficción” ( 1). S egún Mónica Disc épola , la razón de esa escasa profundización en la materia de dirección de actores es que el sistema clás ico d e prod ucción considera que “la ‘actuación ’ es algo que i nvol ucra solo al actor” ( Ibid. ). De hecho , se espera que el actor sea un ‘profesional con oficio’ al que apenas haya que dirigir (Caine, [1990] 2003: 150). Siendo eso así, es m uy probable que un hipotético proyecto audiovisual , en el que colabo rasen un dir ector y unos act ores recién egresados, pudiese res ultar lastrado por ese aparente desencuentro o vací o format ivo; en tanto que d ificultaría la colaboración entre director y actores, y afectaría negativame nte al res ultado final en pantalla. Consecuentemente, es posible afirmar que los actore s que deseen trabajar en cine o televisión, y los directores que no se conf ormen con ‘corregir’ el resultado que el actor les proponga, y pretendan implementar la dirección de actores en sus proyectos audi ovisuales, pre viamente, necesitarán adap tar l os sistemas de interpretación y di rección de actores, para su adecuación a las especificidades técnicas y estéticas de la interpretación para la pantalla. Además, es en ese proceso de adaptación al medio, donde la técnica de la improvisación p uede ser un m étodo que , inv olucrándoles creativament e, permita a d irectores y a a ctores aprovechar al máximo las características específicas que ofrece el medio audiovisual . Y p ara llevar a cabo esa adaptación al medio , primero necesitarán comprender cuales son las principales diferencias técnicas y estéticas existentes entre la actuación para el teatro y la actuación para la pantalla . D ich as diferencias so n analizadas a continuación. conceden un máximo de 7 créditos ECTS de un total de 240, a la materia de Interpretación para l a pantalla. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 100 3.2.1. A ctuación para el tea tro vs A ctuación para la pant all a: a) Distancia real de comunicación : En unas mismas circunstancias dadas, “el mismo estímulo provocará una misma reacción en una persona independientemente del m edio” (Barr, [1982] 1997: 9 - 10). L a diferencia radica en cómo se exteriorizan esas reacciones. En el teatro, los actores tienen que proyectar su voz, sus gestos y sus emociones para llenar el espacio extra - diegético que ocupa el público; un espacio ‘irreal’, externo al universo diegético en el que viven sus personajes. Mike Leigh empezó dirig iendo te atro, y comenta que , en los ensayos , conseguía unas “actuaciones prof undas y vivas , ” pero que, “debido al intenso naturalismo de los ensayos,” luego le resultaba m uy difícil “co nstruir el p uente que uniese la distancia ent re improvisa ciones totalmente realistas, a menudo i ntrospectivas e inaudibles, y los organizados requerimientos teatrales de la pieza (…) era completamente invisible para la audiencia” 81 (Clements, 1983: 13 - 14). La cuestión es que, en la actuación para la p antalla, esa distancia que señala Leigh es p rácticamente igual a cero , y ese problema al que alude , no solo desaparece, si no que se convierte en virtud; porque favorece la intimidad y ayuda a eliminar la autoconsciencia del actor . “El primer plano en el film, elimina la c o ntradicción entre el dese o del realismo en el arte de l actor y la exigencia de llegar a un máximo de público” ( Vsevolod Pudovkin citado en Discépola, 2010: 5). Consecuentemente, Actuan do para l a c ámara , el actor puede , o, mejor dicho, debe actuar sin ampli ficar o proyectar su comportamiento orgánico , porque no necesita llenar el espacio extra - diegético del públ ico. Así, gracias a esa característica específica que el medio audiovisual le ofrece, el actor puede conseguir que la inter pr etación para la pantalla sea “ como vivir la vida sin saber que se está siendo observa do ” (Rabiger, 2003 : 14 ). Entonces, actuando para la pantalla, al igual que en el teatro, evidentemente, el actor tendrá que tener en cuenta las ci rcunstancias dadas. No nos comunicamos del mismo 81 “Due to the intense naturalism of the rehearsals (…) It had becom e difficult to bridge th e gap betw een totally realistic improvisations, often introspective and inaudible, and the organized theatrical requirements of the play (…) was completel y inv isibl e to the aud ience” (Mike Leigh en Cleme nts, 1983: 13 - 14 ). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 101 modo en una f ábrica r odeados de máqui nas rui dosas 82 que en un velatorio; y tampoco habl amos al mismo volumen estando eufóricos que estando deprimidos, etc. Pero , insi s to , actuando ante la cámara, independientemente de dónde esté situada ésta 83 , y del tipo de plano que sea, el actor no tiene que proyectar ni su voz, ni sus gestos, ni sus reacc iones, ni sus emociones pensando en el espectador; porque la cámara y el micrófono captan hasta la más leve señal. De hecho, desde el cine sonoro, en lo que respecta a la estética de la interpretación para la pantalla, y, sobre t odo, a parti r de “l a segund a mitad del siglo XX, el estilo preponderante en el actor de cine ha sido el naturalismo” (Nacache, 2006: 145). “La gran sorpresa que encuentra quien presencia el rodaje de una secue ncia es l a pequeñez y aparente inconsistencia de la acci ón. Se piensa «no ha pasado nada, es imposible que hayan estado filmando». Sin embargo, cuando se ve esa secuencia en la pantal la, pasa de todo. L a cámara capta el acontecimiento de forma tan íntima y completa como acostumbramos a ver en un d ocumental” (Rabiger, [1987] 2001 : 342). Definitivamente, actuando para la pantalla, el actor necesita comunicarse, únicam ente, en el espacio diegético: e l actor se ha de comunicar con su interlocutor en base a la distancia real que le separe de éste; solo su interlocutor necesita escuc harle (Barr, [1982] 1997: 10). Consecuentemente, el volumen y el tono de voz que utilice el personaje en cada momento sur girá, igu al q ue en la vida, de forma orgánica y casi inconsciente, de acuerdo con la 82 “En La bestia humana ( La bête humaine , Renoir, 1938) el rodaje de los planos de Gabin y de Carette en una autént ica locomotora resultó excel ente. (…) Me señalaron que las tomas con transparencia estaban tan perfeccionadas que era imposib le notar l a di ferencia con las d irectas. Pero yo con tinuaba creyendo firmemente en la influencia del ent orno en l a interpretación de los actores. Afortunadamente gané. Nunca Gabin y Carette hubi eran estado tan reales ante la transparencia, aunque solo fuera por el ruido , que les obligaba a comunicar se por gestos. (…) El ambien te de las locomotoras (…) inspira a los actores y los mete en la pi el de su papel mejor que todas las explicaciones” ( Jean Renoir en Renoir , [1974] 2011: 156 - 157). “ Tienes que ensayar y estructurar en la locali zación, por que la loca lización afecta a la acción precisa, al diá logo y a los ritm os de lo q ue suced e ” (‘ You’ve got to rehearse and struct ure on location b ecause t he location affects th e precise action an d dialogu e and the rhythms of what happens ’ ) ( Mike L eigh en Cl ements, 1983: 56) . 83 La cámara puede filmar un prim er plano del actor desde gran dist ancia gracias al teleobj etivo. A demás, en muchas ocasiones se graba simultáneamente con más de una cámara , desde dif erentes posiciones, distanci as y lentes. P or eso, el actor, para ajustar el volumen de su comunicación, no tiene que tener en cuenta la posici ón de la cámara sino l a de su interlocutor ( el micrófono siempre está cerca, escondido en su solapa, po r ejemplo). Sin embargo, al actor se l e pued e llegar a plantear una excepción a esta regla: cuando la cámara se convierte en su interl ocutora. Porque el director ha decidido colocar l a cámara en la posición subjetiva del personaje con el que tiene que comunicarse. O porque se le pide al actor que hable directamente a l a cámara, bien porque la cámara es un elemento diegético ( ej. : el personaje graba un video con una c ámara); o bien, porque el di rector ha decidido que el personaje hable directamente al espectador, como, por ejemplo, hace el personaje d e Alvy Singer (Woody Allen) en Annie Hal l (Allen, 1977). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 102 distancia a la que se encuentre su interlocut or; y reacc ionando a la atmó sfera general que percibe desde la subjetividad de la atmó sfer a individual de su personaje (Chejov, [1953] 2011) . 84 b) L as películas ‘se hacen’ : Al parecer, la razón que lle vó a Stanislavski a desarrollar el ‘Método de las Acciones Físicas’ fue que comprobó que a los actores les resultaba complicado reproducir orgánicamente , en cada representació n teatral, la reacción emocional del primer día ; debido a que el potencial excitatorio de un estímulo disminu ye con la repetición . La cuestión es que, e n la in terpretación para la pantalla, ese p roblema desaparec e ; p orque el actor no necesita reproducir l a misma reacción emocional noche tras noche como en el teatro. En un rodaje, el director decide los planos que ne cesita para cada escena, y cuando los obtiene, esa escena no se vuelve a interpretar. Esa es una diferencia clave , que afecta a directamente a l a técnica de interpretación y dirección de actores , porque “l as obras de teatro se representan, pero las películas se hacen ” (Caine, [1990] 2003: 38). Y eso quiere decir que el actor ‘solo’ tiene que ofrecer el resultado buscado cuando la cámara est é rodando, porque solo en ese momento es registrada su actuación. Después , la creación del film culmina con el p roceso de edición ; donde se montará cada escena de la película , con las tomas que el director haya dado por buenas . Así, gracias al registro y la edició n, el medio audiovisual posibi lita que, con el fin de capturar mom entos llenos de vida con la cámara y el micrófono, prime la espontaneidad momentánea so bre la defi nición y l a reprodu ctibili dad. De hech o, el traba jo actoral en el cine consiste en “ una delicada combinación de cuidadosa preparación y espontaneidad” (Caine, [1990] 2003: 93). Y esa concepción n os conduce a pensar en la idoneidad de los sistemas de interpretación basados en el control consciente de la reacción inconsciente, para la 84 Michael Chej ov i ncorp ora a su técni ca el conc epto de L A ATMÓSFERA : “E l escenario está lleno de atmósferas, es el origen de estados de ánimo inefables y oleadas de sentimiento que emanan de lo que nos rodea” (Chejov, [1953] 2011 : 97). L a característica pri ncipal de la atmósfera es “su existencia objetiva fuera del i ndividuo” , los sentimientos “objetivos de una atm ósfera proceden del exte rior e irradian h acia el ám bito indiv idu al de los sentimientos ” (Ibid.: 104 - 105). L a atmosf era objeti va provoca un cambio en la atmósfera indivi dual del personaje, nos sentimos di ferentes cuando entramos a un funeral o a una fiest a, debido a la atmo sfera que percibim os. Chejov distingu e, dos atmos feras a trabajar por el actor: Por un l ado, la atmósfera individual , que es un compendio de todas las circu nstancias personales del personaje (est ados de ánimo, deseos, antecedentes, relaciones…) qu e le confi eren una forma de ser y co mportarse . Y , por o tro lado, la atmósfera general que se respira en l a escena o en la obra o el fil m en su conjunto ( las circunstan cias dada s, el comp ortamie nto de los otro s personajes…). Así, cada personaje, de acuerdo con su atmosfera indi vidual reaccionará de diferent e maner a a la atmosfera general (resumen extra ído de Urraza, 20 12: 64). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 103 interpretación para la pantalla. De hech o, junto con el concepto de ‘ soledad en público’ 85 , es la principal razón de que “l a interpretación íntima de los actores de esta escuela (Stanislavski y El Método), que des cansa en la asimilac ión del person aje por parte del acto r, se manifiest e de forma ineludible y notoria en el cine ” (Nacache, 2006: 53) 86 . Pero, ¿qué significa q ue el traba jo del actor en el cine consiste en una delicada combinación de cuidadosa preparación y espontaneidad? Significa que, trabajando ante la cámara, el actor puede planificar su preparación para que, cuando ruede, el estímulo que va a recibir en la escena le provoque espontá neamente la reacción orgá nica que busca; evitando así, ‘quemar’ el potencial excitatorio del estímulo, en los ensayos . De hecho, es rec omendable reservar las reacciones emocionales intensas para el rodaje, porque “si ensaya un rie sgo, deja de ser un riesgo y lo pierde, además priva al otro actor de su reacción espontánea a ese al go adicional que va a inyectarle a la escena cuando digan ¡Acc ión!” (Caine, [1990] 2003: 73). Por eso, es importante que tanto actores como dir ectores teng an claro que, en el medio audiovisual, “e l objetivo del ensay o no es la perfección” (Weston, 1996: 247) . En los ensayos no hay que ‘clavar’ la interpretación, porque l os ensayos no so n la actuación; son la preparac ión que conduce a que, cuando se ruede, la actuaci ón surja ‘espontáneamente’ en la dirección deseada ; y ese result ado quede regis trado para siempre. A demás, siempre cabe la posibili d ad de repetir tomas. 85 El sistema de Stanislavski y El Método buscan la ‘soledad en público’ a través de l a eliminación de la autoconsciencia del actor . En cambio, para Lecoq, el actor ha de “organizar su expresión teniendo en cuenta al espectador” (Ruíz, 2008: 276), y, además, descart a el uso de las vivencias propias y la identificac ión. Segú n Lecoq, “ si el p ersonaje y la persona se fund en en uno, l a actuación se anula” (Lecoq, [1997] 2003: 90, citado en Ibid.: 283). 86 A pesar de q ue el éxi to general izado de las técni cas de S tanislavs ki en l a actuació n para la pantalla se produjo con el ‘boom’ de estrel las de Hollywood como Marlon Br ando, que s e habían f ormado en ‘El Método’ , Ja queli ne Nac ache expli ca qu e fue el direc tor de ci ne Vs evolo d Pudo vkin el p rimer o que trat ó de adaptar las técnicas de Stanislavski para su aplicación en el cine. (Nacache, 2006: 53 ). De todos modos, en r elaci ón al lega do de Stan islav ski, es i mporta nte s eñala r que “es una obra más susceptible de múlti ples lectu ras y malas int erpret acion es qu e la Bibli a” ( Hagen , 2002: 85) . Pero, “ por mucho que sea discutido el si stema stanislavskiano, l a mayoría de sus propuestas son vál idas y contribuyeron a perfeccionar el arte i nterpretativo. Hoy sus enseñanzas impregnan cualquier actuación, aunque el actor ignore q ue, poco o mucho , las está a plicando: C uando u n actor c olabora p ara cons eguir qu e destaqu e el conjunto del espectáculo o la película y no él, está siguiendo el Sistema. Cuando un actor se pregunta de qué forma construir un personaj e de manera lógica, con decoro fí sico y psíquico, está siguiendo el Sistema. Si observa la realidad que le rodea pa ra obtener información y verterla en el personaje, sigue el Sistema. Si afronta su trabajo como una contribución a la obra y no supedita la obra a su trabajo, si gue el Sistema. Si se emociona realmente – no importa cómo - sintiendo como propios los sentimien tos del personaje, sigue el Si stema. No era poco en la época de Stani slavski. Que hoy, ci en años después, siga siendo válido, demuestra su importancia” (Miralles, 2000: 119). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 104 Definitivamente, en base a lo arriba expu esto, el medio aud iovisual es id eal para las técnicas basadas en el control consciente de la reacción inconsciente. Y, ese control consciente, lo puede ejerce r el actor sobre su personaje, pero también el director s obre el actor . 87 4. LA IMPROVISACIÓN ESTRUC TURADA COMO MÉTODO DE DIREC CIÓN DE ACTORES Y COMO MÉTODO DE CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA Definitivamente, la improvisación es al go más que un método de aprendizaje. La improvisación es la técnica que el actor, por medio de la ‘escucha activa’ 88 , utiliza para ‘vivir real y sinceramente’ las situ aciones qu e vive su personaj e. Consecuentemente, en base a esa concepción, y partiendo del conocimiento d e las especi ficidades del medio audiovisual con respecto al trabajo de interpretación y dirección de actor es, es fac tible ll egar a l a conclusi ón de que la técnic a de la improvisación estructurada o elaborada p uede funcionar como método de dirección de actores en el cine. E, incluso, ir más allá, y pensar en la i mprovisación estructurada como método de creación cinematográfica. A pesar d e todo l o expuesto , se trata de una técnica que, cuando sale a la luz que determinados directores como Mike Leigh, John Cassavetes, Ken Loach, o Martin Scorsese la 87 El actor Cilian Murphy c uenta que Ken Loach ro dó cronológicamente El viento que agita la cebada ( The Wind that Shakes the Barley , 2006) y que su personaje, Damien , al final, tenía que matar a un compañ ero por haberles traicionado. Pero que Loach le ocultó quié n era el tr aidor has ta el mom ento de rodar la escena; y, además, el director fomentó la amistad entre l os dos actores proponiéndol es hacer cosas juntos , para que al enterarse de la traición y ten er que matarle, la emoc ión surgiese en él espontáneamente ( conductismo puro). “ Loach busca la reacción, a veces da la pregunta al actor A , pero a éste no le dice l a respuesta que le va a dar el actor B ” ( Cilian Murphy en Ar te TV, 201 9). 88 Sidney Lumet habla de que ha trabajado conjuntamente con actores de Métod o, sin formación, formación clásica inglesa etc. y dice: “Cóm o se consigu e que, actores con experi encias vit ales y técni cas de interpretación tan di ferentes, parezca que están haciendo l a misma película? La r espuesta es extremadamente simple, pero como toda s las cosas simples, di fícil de poner en práct ica. Como ocu rre en la vid a mis ma, hablar y escuchar a otra pers ona es algo muy, muy difíci l. Y para actuar, es la base sobre la que se construye todo. A estas alturas tengo un discurso ca si oficial que digo justo antes de la primera lectura del guion. Digo a los actores: « Id tan l ejos como penséis que debéis ir. Dad lo mucho o lo poco que penséis que debéis dar. Si lo sentís, dejad que salga. No os pr eocupéis de si se trata de la emoción correcta o no. Lo descubriremos. Para eso están los ensayos. Pero por fav or, cumplid el mínimo de hablar y escuc har al otro . No os preocupéis si p erdéis de vis ta vuestro sit io en el guion mientr as, d e verd ad, e stéis habl ando y esc uchand o a los d emás. Trata d de quedar os co n lo que os digan » . Sanford M eisner er a uno de los m ejores pro fesores de mi épo ca (Lumet asistió a sus clases). El primer mes o mes y medio lo empleaba en conseguir que los estudiantes novatos, de verdad, se hablaran y escucharan entre sí . Eso es todo. Ese es el gran denominador común de los di stintos estilos y técnicas de actuación” (Lum et, [1995] 201 7: 78 - 79). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 105 emplean de u no u otr o modo, pr ovoca malos entendidos: “Hay gente que piensa que todo lo que Leigh hace es encender la cá mara , y que la gente ante ell a de pronto inventa cosas. No es eso, se trata de un proc eso multicapa, muy estru cturado y discipl inado” (Eddie Mars an en Ho, 2014). Es decir, que a pesar de que la técnica de la improvisación es algo muy arraigado en los sistemas de interp retación y dirección de actores, todaví a, cuando se habla de improvisaci ón en el cine , hay quien piensa que es hac er lo pr imero que se te o curra frente a la cáma ra. Según Elia Kazan, el director debe saber cómo hacer “que parezca q ue un actor ‘no está interpretando ’ . Có mo hacer que se sienta a gusto, llevarlo al estado de relajaci ón en el que se liberan sus facul tades cre ativas” (Kagan, 2005: 331). E n la misma línea, Micha el Rabiger, afirma que el objetivo del director al dirigir a los actores, debería de ser “eliminar los obstáculos que impiden al actor relajarse mental y físicamente para poder encontrar y mantener la concentración del personaje, (…) eli minando así las inseguridades que le hacen representar en lugar de ser” ([1 987] 2001: 345). Así, utilizar la té cnica de la improvisación en los ensayos puede ayudar al director a conseguir ese objetivo, porque la improvisación “tiende a liberar al actor de la preocupación obsesiva por el resultado: sin esa liberación el actor ensaya lo que ha preparado antes” (Hethmon, [1965] 2004: 231). Tal y como exponía en el capítul o de introd ucción de la tesis, en el modelo clásico de producción implementado por la industria cinem atográfica, todo el film está previsto y calculado antes de empezar a trabaja r con los actores – a quienes se considera meros inté rpretes - . Hasta el punto de que dicho sistema “prescribe que el rodaje sea un proceso de ilustración (mejor cuanto más fiel) del guion escrito de anteman o, y el montaje una mezcla de pegado y corr ección de lo rodado” (La cuesta & Campo, 2021 : 1 ). A demás, como ha sido señalado, según ese modelo de producción, el director no se ha de ocupar de dirigir a los actores, porque “la ‘actua ci ón’ es algo que involucra sol o al actor, y es el actor el responsable de que todo salga b ien” (Discépola, 2010: 1). Consecuente mente, en base a esa concep ción, la dir ección de actores, pierde su signifi cado de guiar, buscar, preguntar, encamin ar o ayudar a crear y construir, para pasar a significar, casi exclusivamente, ‘c orregir ’; corregir la interpretación de los intérpretes en base a un resultado previamente establecido. De hecho, “ h ay directores que rechazan los ensayos porque, simplemente, no s aben qué hacer en ellos ” (Miralles, 2000: 142). Es necesario subrayar, que dirigir a los actores, utilizando la improvisación estructurada como métod o, no significa que quien dirige pierda el control sobre el proyecto, ni La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 112 las palabras, sería muy difícil llevarlos a cabo” (Luc y Jean - Pierre Dardenne en Miralles, 2000: 185) . El mismo Mike Leigh, aunq ue es conocido por crear sus films por medio de la impr ovisación, rara vez fil ma una escena sin tenerla perfectamente estructurada. Leigh cuando ya tiene creados los personajes, sus relaciones y su historia , se traslada a l as localizaciones reales donde se rodará el film. Y, en la localización, improvisa, estructura , ‘destila’ y fi ja cada escena; y, una vez fijada, decide cómo registrarla : “ Leigh solo pone ante la cámara lo que funciona” 95 (Jim Broadvent en Ho, 2014). Es decir, que , en un rodaj e , el grado de fijación/improvi sación puede variar, pero es muy raro que, como mínimo, la estructura sobre la que avanzarán los personajes no esté perfectamente fijada . “Si fijas demasiado, los resultados no tiene n vida. Si fi jas poco, los resultados son bor rosos. Si das vía libre a las emociones para que respondan en el calor del momento, entonces, lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata . Trabajas de esa manera, no porque lo que te interese en última instancia sea la forma, sino porque, paradójicam ente, lo que más te interesa es la experiencia humana” (Anne Bogart, [2001] 2008: 114 - 115, citada en Ruíz, 2008: 378). De todas formas, a pesar del alto grado de fijación con el que se planifica un rodaje , las características es pecíficas del medio audi ovisual otorga n una gran fl exibilid ad creati va al director que desee aplicar l a técnica de la improvisación en su dirección de actores. De hecho , en el rodaje, la puede aplicar en diferentes grados y maneras. Así, por ejemplo, la puede utili zar en determin ados momentos por considerar que, de ese modo, va a poder conseguir algo concreto que busca en una determinada toma: una emoción orgánica, una reacción espontánea, una conversación que parezca real etc. En ese sentido, Mike Leigh acla r a que rara vez filma una escena en la que “el dialogo es improvisado sin tener fijada una estructura .” Pero que cuando tiene que rodar una escena donde lo más importante es la explosión emocional de un personaje, como le sucede a Glor ia (Brenda Blethyn) al final de Grown Ups ( Leigh, 1980), él le conced e a l a actriz un margen de i mprovisación no estructurada ; p orque trabajando de ese modo facilita la aparición de la emoción: “A Brenda Blethyn se le permitió improvisar el desmoronamiento de Gloria porque la escena era muy emocion al.” Ade más, el cine te da la “posibilidad de hacer más 95 Jim Broadbent explica que interpretar a un pers onaje real del sigl o XIX en Topsy - Turvy (Leigh, 1999) era un reto difícil, pero que “s abía que Leigh nunca nos iba a poner improvisar ante la cámara y dejar al descubierto todos nuestros error es. Leigh solo pone ante la cámara lo que funciona” (Jim Broadvent en Ho, 2014). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 113 tomas y editarlas para conseguir lo que estás buscando” 96 (Mike Leigh en Clements, 1983: 55). Otra posibilidad que ofrece el medio es filmar esa escena desde diferentes ángulos, con varias cámaras a la vez, para poder editar l a toma en la que se ha p roducido lo que buscabas . Así , según las características de la escena, lo que suceda a los personajes o, incluso, dependiendo de cuál sea la experiencia y formación de los actores que participen en ella (por ejemplo, cuando se tra baja con niños) , el director puede combinar una precisión cor eográfica para algunos actores e improvisación para otros , dentro de la misma escena . V olviendo a l ejemplo de Uno de los Nuestr os , es muy interesante destacar la planificac ión del plano secuencia de la entrada de Henry (Ray Liotta) y Karen (Lorraine Bracco) al restaurante Copacabana, por las escaleras de servic io. Scorsese, para mecanizar con la precisión que requería ese complicado travelling, ensayó exhaustivament e con tod o el equipo y los actores; excepto con la actriz Lorraine Bracco. Ella se incorporó di rectamente para rodar, porque Scorsese buscaba su reacción espontánea mientras Li otta le llevaba de la mano . Se trataba de una acción que H enry hacía a menudo, pero que , para Karen , el personaje de Bracco, era una experiencia completamente nueva; era la primera vez que ella se ad entraba en ese mundo. Y Scorsese quería capturar su primera reacción ( ‘contenido adicional’ DVD, Uno de los Nuestros ( Goodfell as ), Scorsese, [1990] Ed. Especial 2004). E n otras ocasion es, en cambio, las característ icas de la escena y lo que s e prete nde conseguir en ella , pueden hacer que el director considere necesario fijar al detalle los movimiento s y /o el dia logo. En eso s caso s, l os actores deberán ser capaces de improvis ar con ese grado d e fijación , sin p erder la sensación de espontane idad ; viviendo , por medio de la escucha activa, ‘ real y sinceramente ’ la situación co mo si fuera la prim era vez. “Depende de la escena. Si se va a d ar al espectador mucha información, entonces tienes que ser más fiel a l guion. Agenda Oculta ( Hidden Agenda , Loach, 1990) fue diferente de todas las otras películas que hemos hecho , porque había varias secuencias de interrogatorios policiales que, evidente mente, contenían mu cha información. La secuencia del g ran enfrentamiento entre Kerriga n (Brian Cox) y Brodie (Jim Norto n) 97 , el jefe de 96 “ There have been moments where a scene has been shot in which the dialogue has been ‘improvised without a str ucture’ (…) in Grown Ups ( Leigh, 1980), Brenda Blethy n was a llowed to ´k ind of improv ise’ Gloria’s breakdown bec ause the sc ene was so emotional (…) there was the possibility of re - shooting and finally of editing to get th e right” (Mike Leigh e n Clements, 198 3: 55). 97 Ken Loach, para Agenda Ocult a , por tratarse de un thriller en el que la pre cisión del guion era muy importa nte, contó con acto res profe sionales ex perimen tados co mo Frances McDormand, Brad Dou rif, o los citado s Brian Co x y Jim No rton; que , gracias a su domin io de la té cnica, tiene n la capa cidad de La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 114 policía del Ulster, es un ejemplo de escena que estaba casi entera en el guion. Nunca podría permi tirse la improv isación en un di alogo escrito de forma tan controlada y económica como ése. No me entusiasma la idea de la improvisación por el bien de la improvisación. Solo hay que recurrir a ella cuando conviene. Lo que realmente importa es lo que logras en la pantalla ” (Ken Loach en Fuller, [1998 ] 1999: 171) . Finalmente, del mismo modo que el actor se prepara para que la emoción le sorprenda orgánicamente cuando rueda, el director de cine, gracias a las especificidades técnicas del medio, puede ir aún más allá. El direct or puede condicionar al actor a través de la manipulaci ón consciente de su reacción inconsciente, para que tenga, como en la vida, por primera y única vez, la reacción orgánica que busca cuando la cámara esté rodando. En ese sentido, Ken L oach argumenta qu e “actuar la sorpresa, la reacción espontánea ante una sorpresa es muy complicado,” y, por eso, “cuando algo sorprendente ocurre , o hay algún acontecimiento que el personaje no puede controlar, entonces grabas la sorpresa, la sorpresa es muy importante” ( K en Loach en Arte TV, 2014). Así, al contrario que en la citada Agenda Oculta , en LadyBird, LadyBird (Loach, 1994), Loach contrató a una actriz amateur sin experiencia, Crissy Rock , y r odó la pelí cula cronológicamente 98 . El director engañó a la actriz contá ndole que iba a ser una historia feliz, y que Mag gie se quedarí a con los niños; y , a medida que avanzaba el rodaje, los acontecimientos que vivía el personaje iban condic ionando poco a poco a la actriz, para que, cuando llegase el momento de rodar la escen a - de la que ella no sabía nada - en q ue la policía viene a llevarse a sus niños, ella tuviese es pontáneamente la reacción que Loach buscaba. “N unca traté de dirigir a Crissy directamente o decirle que era lo que tenía que hacer, sino que creé una serie de situaciones a las que ella tenía que responder, dispuse ciertas acciones que tenía que considerar, como, por ejemplo, el secu estro de sus hijos . Todo se limitó a crear una atmosfera, un contexto (…) Cuando algo había sorprendido a Maggie en su propia historia, quise que también sorprendiese a Crissy, por lo que, evidentemente, no podía ver el guion entero de antemano. Si tenía que reaccionar a al go que no fuese una sorpresa o si se trataba de desarrollar algún matiz del personaje, mantene r la sensa ción de es pontan eidad cuand o rue dan u na esc ena q ue han ensa yado y fij ado prev iamente . 98 Las ventajas de rodar cronológicam ente: “La idea es que empiecen a actuar al principio de la narración y que vivan la experi encia que está en el guion, y eso es lo que filmas, en la medida en que te l o permiten los compromisos que exige el lenguaje cinematográfico. La escena que están haciendo un día es el ensayo de la es cena que harán al día siguiente” (Ken Loach en Fuller, [19 98] 1999: 172) . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 115 entonces le dejaba ver el guion con un dí a o dos de antelación” (Ken Loach en Fuller, [1998] 1999: 170) . Tal y como explica en la cita, Loach no entregó el guion de esa es cena a la actr iz , y coordinó al resto de actores sin que ella se enterase. Con la actriz solo preparó la situación de inicio, su estado de ánimo y lo que había su cedido hasta enton ces – que ella ya lo había vivenciado, porque ya se había rodado - . Y, antes de decir acción, la única orden que dio a la actriz fue que, vinies e qui en vi niese, ella debía negar que era Maggie Conlan. Y, gracias a esa preparación, cuando entró la policía a quitarle a sus hijos, ell a reaccionó espontáneamente como Loach esperaba ; y él pudo registrarlo ( Ken Loach en Arte TV, 2014). De ese mod o , utilizando la improvisación como método de dirección de actores, Ken L oach, basándose en el control consci ente de la reacción i nconsciente, condicionó a una actriz para que tuviese una fuerte reacción emocional, cuando su personaje estuviese ante una determinada situaci ón . Y planificó los ensayos y el rodaje para que esa reacci ón se produjese , orgánica y espontáneamente , por primera y ún ica vez , cuando la cámara rodaba. 4.3. La improvisación combin ada con la edición cinematográfica , desde la planificaci ón de la dirección de actores Algun os directores suelen tener miedo a la i mprovisación en el rodaje , porque, entre otras co sas, puede di ficultar la edición de un montaje de continuidad que respete el raccord de movimiento . Pero un actor no es una maquina a la que se le aprieta un botón y llora, o rí e; y l a improvisaci ón puede ayudar al actor a alcanzar esas emociones. La ventaja que ofrece el medio audiovisual es que, gracias a la edición , las improvisaciones que preceden a esa emoción buscada se pueden eliminar del montaje final . Por otro lado , sabemos, tal y como demostró Kuleschov, que el espectador construye el significado de las imágenes yuxta puestas, hasta el punto de ser capaz de interpretar la emoción que transmite un rostro neutro relacionándolo con la imagen que le ha precedido. Con su experiment o, Kuleschov también demostró que era posible yuxtaponer dos planos que muestren dos acciones , que en realidad no han sido correlativas, como si realmente lo fuesen. De hecho, a veces sucede que, por problemas de agenda o de otra índole, un actor no puede contar con su interlocutor para darle la réplica en el rodaje. En esos casos, se ruedan por La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 116 sep arado el plano y el contra - plano, y después se montan como si realmente es tuviese uno frente al otro. Pero e sa posibi lidad , que a priori puede suponer un inconveniente para el actor, también se puede aprovechar desde la dirección de actores , para favorecer la int erpretación . T omemos , como ejemplo i lustrativo , una escena en la que un personaje tiene que transitar de un estado de ánimo ‘A’ a un estado de ánimo ‘B’ en un par de frases de guion, y que el director tiene inten ción de montar la escena int ercaland o un cambio de plano e ntre esas dos frases, por ejemplo, con un contra - plano del otro personaje . E n ese caso, e l actor , para poder hacer esa transición anímica de forma orgánica, puede pedir al director que le permita improvisar entre esas dos frases algo que no esté en el guion, a sabiendas de que luego esa improvisación se podrá eliminar del mon taje final . Así, gracias a la edición, el resultado en pantalla será que , en esas dos frases , el personaje ha pasado de estar alegre a estar triste ; y lo habr á hecho de forma org ánica y respetando e l guion . Siguiendo ese ejemplo, es posible afirmar que el d irector de cine también puede combinar , desde la dirección de actores , la improvisación y la edición para obtener el resultado que busca , incorporando el mo ntaje a la planif icación de la dirección de actores. Se trata de comprender, a nivel práctico, l o que significa que “ las películas se hacen ” (Caine, [1990] 2003: 38). Así, e l director, puede proponer una imp rovisación que no vaya a incluir en el montaje final, pero que estimule esa respuesta emocional que necesita del actor. Puede incluso utilizar la improvisación de un actor para sorprender al otro cuando ruede, y en el montaje yuxtaponer esa reacción sorpre sa no tras la improvisación que la ha provocado, sino tras la toma q ue seguía fielmente el guion. Dicho de otro modo , que p uede utili zar la improvisación para conseguir una determinada respuesta orgánica y espontánea de un actor , y, después, si lo desea, en el montaje puede eliminar la parte improvisada e integr ar ese plano de reacción dentro de la escena , t al y como fue planificada en el guion . De hecho, la última fase de la ‘escritura’ del guion es la edici ón. A continuaci ón, u n par de ej emp lo s para ilustrar el aban ico de pos ibilidades que la edición ofrece a la dirección de actores y a la uti lización de la i mprovisación en el rodaje : La editora de los films de Scorsese, Thelma Shoonmaker, explica que en el rodaje de Toro Salvaje ( Raging Bul l , Scorsese, 1980), las discusiones entre Jake (Robert De Niro) y su hermano Joey (Joe Pesci) se improvisaban siguiendo una estructura con unos hitos concretos. Y, e n una de esas discusiones , se producía un punto de giro muy importante en la relación entre ambos , ya que Jak e debía acusar a su hermano de acostar se con su mujer, y éste , obviamente, La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 117 se debía sorprender ingratamente al escuchar tal acu sación. Pero Shoonmaker cuenta que Scorsese rodó primero los planos generales y los planos de De Niro, y que, de tanto repetir, para cuando rodó los primeros planos de Pesci, su reacción ya no resultaba tan espontánea como al principio. Entonces, la editora del fil m explica que Scorses e, pa ra ca pturar la reacci ón so rpresa de Pesci, le dijo a De Niro que en lu gar de preguntarle «¿Te has follado a mi mujer? », que era su frase en el guion, le preguntase «¿Te has follado a mi madre? » . Así, c on ese ‘error’ , consiguió una reacción sorpresa auténtica del actor , que no se esperaba esa pregunta ; y desp ués no tuvo más q ue yuxtaponerla al plano de De Niro haciendo la pregun ta del guion (Thelma Shoonmaker en ‘contenido a dicional’ DVD, Toro Salvaje ( Raging Bull ), Scorsese, [1980] Ed. Espec ial 2001). Con el mismo propósito de provocar la reacción orgánica del actor, Leticia Dolera explicó en el p rograma Versión Española de La 2 de TVE , que en la película que ella escribió, dirigió y protagonizó, Requisitos para ser una persona normal (20 15), dejó para el final el rodaje de la última escena del film . En esa escena , su persona je , María d e las Mo ntañas , le decía a Borja (Manuel Burque) lo que sentía por él , y éste se emoci onaba. Entonces, grabó primero el plano de ella con Burque de espaldas, y ambos lo interpretaron siguiendo fielmente los diálogos escritos en el guio n. Pero, después, cuando rodó el contra - plano de él , con ella de espaldas en escorzo ; y aprovechando que su boca no se veía en el pl ano , en lugar de decir las frases que María le dice a Borja, Let icia Dolera, con el pr opósito de provocar la reacción emocional org ánica del actor, le habl ó directamente a él, a Manuel Burque, no al personaje, diciéndole lo buen compañero que había sido, lo b uena persona que era etc. Así, actor y personaje se fusi onaron, y mientras el actor re accion aba emocionándose orgánicamente , el personaje respondía diciendo las frases del guion teñidas por esa emoción verdadera . Desp ués , Doler a montó esas respuestas con los planos frontales de ella diciendo el guion correctamente; y de ese modo , gracias a la edición, pudo construir la conversación que estaba en el guion, pero l a emoción que necesitaba la consiguió util izando la improvisación. Es decir, que la directora del film, combinando improvisación y edición, pudo conseguir la emoción que necesitaba sin modificar el guion en el resultado final en pantal la ; y lo consiguió aplicando la dirección de actores. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 118 5. LA CONSTRUCCIÓN DEL DI SCURSO CI NEMATOGRÁFICO A PARTIR DE UNA DIRECCI ÓN DE ACTORE S BASADA EN LA I MPROVISACIÓN ESTRUCTURADA “A unque no haya escrito ni una línea del guion, ni haya dirigido a l os actores, ni haya escogido los ángulos desde l os que se debía rodar, el director siempre es el autor del film ” (François Truffaut citado en Miralles, 2000: 121) . Ha quedado demostrado que las especificidades del medio audiovisual facilitan que la improvisación estructurada se convierta en un método muy efi caz para c onseguir los resultados artísticos qu e persigue el autor del film . Hasta el punto de que el cineasta que impleme nta la dirección de actores uti lizando la improvisación estructurada tiene a su disposición un método sumamente flexible y creativo , que le permite adaptar los sistemas de interpretación y dirección de actores para adecuarlos a las especificidades técnicas y es téticas de la interpretación para la pantalla . E sa flexibi lida d permite al director emplear la improvisación estructurada a lo largo de todo el proceso de creación del film , tanto en los ensayos como en el rodaje, adecuándola al sistema de producción establecid o, al grado de desarroll o de l guion desde el qu e p arta, o al nivel de experiencia y formación de los actores con los que cuente . E , incluso, permite al di rector adaptar ad - hoc la improvisación, para adecuarla a las necesidades concretas que puedan surgir en una determinada situaci ón . A demás, para implementarla, tiene la posibilidad de beneficiarse de elementos como la edición, que son específicos del medio audiovisual . Así, el director puede planificar y aplicar la dirección de actores aprovechando al máximo las características específica s del medio. D efinitivamente, la improvisación estructurada permite al director controlar , desde la dirección de actores, todos los elementos de la puesta en esc ena . De hecho , el o la cineasta que implementa la dirección d e actores en su proces o de creación cinematográfica , utilizando la improvisación estructurada como método, puede plani ficar la dirección de actores interrelacionando todos los elementos de la puesta en escena: la focalización que pretenda darle a cada histori a y el punto de vista desde el que vaya a mostrarla; el grado de desarrollo que quiera dar a cada subfábula en el argumento; la función que vaya a desempeña r cada personaje en el relato; o la posición de conocimiento que quiera ofrecerle al espectador en cada momento. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II. MARCO TEÓRICO 119 A demás, gracias a las posibilidad es que b rinda la improvisación, cuando el di rector incorpora la dirección de actores a la fase de creación y plani ficación del f ilm, tiene la v entaja de poder to mar todas esas decisiones habiendo visto en vivo cómo son y cóm o se comportan l os personajes. D e ese modo, la dirección de actores puede convertirse en una herramienta fundamental para la construcción del discurso cinematográfico del auto r del film. Y est a tesis , investigando el método de creación cinematográfica de Mike Leigh y analizando los elementos de su puesta en escena, tratará de demostrar que es p osible aplicar una dirección de actores basada en la improvisación estructurada dentr o de todo el proceso de creación de una pelíc ula , respeta ndo las normas procedimentales de la industria . capítulo III MARCO METODOLÓGICO La improvisación estructurada en la dirección de actor es y l a interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II I . MARCO METODOLÓGICO 128 ‘desde cero’ ( ‘from scratch’ ) unos personajes de ficción basados en la observación directa de la realidad , y ‘descubriendo’ el film en el proceso d e hacerlo. 5 g ) En relación a los actores , a la in terpretación y a la dirección de actores : Michael Rabiger afirma que “ en el cine se bus ca la percep c ión de verosimilitud, por lo tanto, la interpretación realista debe ser el objetivo primordial del estudiante - direc tor” (Rabiger, [1987] 2001: 28). Es e argumento justifi caría p or sí solo el seleccionar a un autor del realismo social para investigar su método como referente para el aprendizaje de dirección de actores e interpretación para la pantalla. Pero, en muchas ocasiones, se produce la paradoja de que los autores del realis mo s ocial, sigui endo una t radición impu lsada por el Neorreali smo, t ienden a trabajar con actores amateurs, no - actores o ‘actores naturales’; como, por ejemplo, hizo Visconti en La Terra Trema (1948), contratando a pescadores sicilianos que nunca habían act uado; o Ken Loach en Kes (1969), seleccionando a niños provenientes del entorno social de los personajes del film 6 . La cuestión es que, de ese modo, esos cineastas, en el trabajo de dirección de actores que l levan a cabo, se ‘sal tan’ el proceso de construc ción del personaje; porque seleccionan a unas personas, para que representen a unos personajes a los que se asemejan en aspecto, procedencia, acento, clase social, oficio etc. “Si trabajas con un actor no profesional, has de descubrir lo que puede darte. P uede ser su presencia física, una cierta f orma de desplazarse. Nada más que lo que acostumbra a hacer. Si lo estudias, lo controlas un poco y le ofreces un medio de expresa r esas cosas, se c onvertirá en un bu en actor . De o tro modo , no ” (Roberto Rossellini entrevistado por Bergala y Narboni en Cahiers du cinema, 1990, citado en Frappat, 2008: 78). 5 “Descubrimos lo que cada film es en el transcurso de hacerlo. Siempre emp iezo des de cero con los actores, pero eso es compatible con que yo pueda tener ideas o conceptos en marcha antes de empezar y también con que se me ocurran nuevas cosas mientras desarrol lo el fil m. Todas estas posibi lidades ocurren. Así es como funciona la creación artíst ica” ( ‘We discover what each film is on the journe y of making it. I al ways s tart from sc ratch with the a ctors, but that doesn’t mean either that I don ’t ha ve ideas an d concep ts on the g o before I start, nor does it m ean that n ew notio ns don't o ccur to me as I develop the film. All these things happen. That is how making ar t works’ ) (Mike Leigh en en trevista personal 04/06/2019). 6 “Creo que, en el cine, el contenido político se refleja a través de la form a estética. Si, por ejemplo, contratas a una g ran estrella para hacer el papel de un obrero, es como si estuvieses diciendo: «No hay ningún obrero que pueda hacer el papel de obrero como este señor». E i ncluso puedes decir: «¿Qué está haciendo una estrell a de cine en medio de un barrio obrero de Manchester?». Quiero deci r que invalida c ualquier p lanteam iento ser io. La razón por la qu e acudim os a una clase de u na escue la de Barnsley para encontrar al chico de Kes (Loach, 1969) formaba parte de todo el pe nsamiento qu e había detrás de todo el proyecto y t ransmitía la idea de que existe un Billy en cada clase. La forma de construir una película es l a forma de dar validez a las ideas que contiene” ( Ken Loach en Fuller, [1998] 1999: 168). La improvisación estructurada en la dirección de actor es y l a interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II I . MARCO METODOLÓGICO 129 Mike Leigh, en cambio, aunque también se niega a trabajar con ‘estrellas’, siempre trabaja con actores profesionales con formación; y el primer paso que da con ell os es, precisamente, la construcción individual de un personaje proveniente “de un ambiente e specí fico localizable, social, educacional, cultural y económ icamente” (Clements, 1983: 22), del que no necesariamente proviene el actor que lo va a interpretar. Y por eso puede ser tan interesante su método como referente para el aprendizaje de dirección de actores e interpretación para la pantalla, porque Leigh realiza paso a paso todo el proceso de construcción actoral con sus actores; desde la creación y constru cción individual del personaje, hasta el rodaje de la última escena. Además, una característica que diferencia el cine de Leigh del de otros autores del realismo social es que él tiende a elaborar sus repartos escogiendo de entre un mismo grupo de actores. De hecho, encontrarse a los mismos actores película tras película es una de las principales convenciones que tiene que asumir el espectador ante l a filmografía de Mike Leigh. Y Another Year es un ejemplo palpable en ese sentido, ya que, exceptuando algún p apel muy pequeño, como el del inmigrante a punto de ser desahuciado, de todo el reparto del film, únicamente para el veterano David Bradley (Ronnie) es su primer largometraje a las órdenes de Mike Leigh , el resto ( Manville, Sheen, Broadbent, Wight …) son sus ‘habituales’. g) Por ser uno d e sus films más recientes y el último que ha sido nominado a los Oscar en la categoría de mejor guion : Another Year se estrenó en 2010, y la gran mayorí a de la bibliografía sob re Mike Leigh es anterior a esa fecha ; consecuentemente, este largometraje ha sido menos analizado que otros anteriores . Además, a día de hoy, es el último por el que Leigh ha sido nominado al Oscar de Hollywood en las catego rías de mejo r guion o dirección (en este caso en la de gu ion ) 7 . E sa nominación sirve para demostrar que Leigh, implementando su método creativo - el cu al participa directamente en la creación de dicho guion nominado - , c onsigue poner en pantalla relatos de ficción narrativos que son aceptados , incluso premiados, por l a i ndustria generalista. P uesto que Leigh construyó la dramaturgia de la película , urd ió sus tramas y subtramas, desarroll ó los arco s de los personaje s, y estru ctur ó el conflicto dramático que narra en ella , implementando la improv isación estructurada como mét odo creativo basado en la dirección de actores . Y fue después, a partir del visi onado de su plasmación final en pantalla, cuando la Acad emia de Hollywood decidió nominar el guion del film . 7 Mr. Tu rner ( Leigh, 2014) obt uvo 4 nominaciones a los Oscar : diseño de producción, ci nematografía, vestuario y banda sonora . La improvisación estructurada en la dirección de actor es y l a interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II I . MARCO METODOLÓGICO 130 3.2. Análisis del film A nother Y ear según el modelo actancial Para analizar los elementos de la puesta en escena d el film Another Year , s iguiendo el modelo ac tancial de Mieke Bal , se analizarán los elementos que constituyen la fábula y se tratará de i dentificar cómo se organizan esos el ementos en el argumento con el fin de producir el efecto buscado por el autor . Por l o tanto , se partirá de l análisis textual de la películ a para, a continuación, profundizar en el análisi s de los siguientes elemen tos : - Las estructuras discursivas, lo s procesos de puesta en escena, el tratamiento del tiempo y el espacio. - Los procesos de actorialización (dramaturgias y roles dramáticos). - Las estructuras narrativas: Argum ento, arquitramas que involucran actantes, objetivos dramáticos, competencias, esquemas modales y valores . - La focalización y la construcción del punto de vista del re l ato, y su incidencia en la participación del espectador. - La construcción discursiva de la realida d social y su representación. Finalmente, se tratará de culminar el estudio de Another Year desd e un p unto de vista crítico, relacionando la trayectoria de Leigh y su obra cinematográfica con el marco de referencia seleccionado como contexto pertinente de i nterpretación : el realismo social británico contemporáneo . C on el fin de ubicar comparativamente la obra cinematográfica de Leig h, y estudiar sus coinci dencias y sus posibles disidencias con respecto a dich as convenciones . 3.3. Aplicaci ón práctica del método d e M ike L eigh para la planificación de una dirección de actores basada en la improvisación estructurada , en la creación d e un film real i zado dentro de la doctrina de la industri a Tras describir el método de Mike Leigh y an alizar el film Another Year , se tomarán las conclusiones obtenidas para tratar de conjug ar el análisis de su puesta en escena con el estudio de la inter pretación y la dir ec ción de actores, proponiendo una apl icación práctica de su método , para explorar cómo aplica Leigh la improvisación estructurada para crear sus La improvisación estructurada en la dirección de actor es y l a interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II I . MARCO METODOLÓGICO 131 películas por m edio de la dirección de a ctores. Por lo tanto , partiendo de la comprensión del método de Lei gh y con el o bjetivo de demostrar la posibilidad de emplear la i mprovisación estructurada como método de interpretación y d irección de actores, en la creación de un proyecto cinematográfico producido a la manera ‘convencional’ establecida por la doctrina de la industria , se intentará responder, de un modo teórico - práctico, a l a pregunta de investigación de cómo se puede aplicar la improvisación estructurada, como método de interpretación y dirección de actores, en la creación de un proyecto cinematográfico que parta de un guion escrito y planificado antes de empezar a trabajar con los actores. Y con el objetivo de aprovechar al máximo las posibilidades que el medio audiovisual ofrece al trabajo actoral, se diseñará dich a dirección de actores poniendo en práctica lo investigado sobre la adaptación de l os si stemas de interpretación y dirección de ac tores a las especificidades técnicas y estéticas de la interpretac ión pa ra la pantall a; trat ando de demostrar con un caso práctico las posibilidades que el medio audiovisual ofrece a la improvisación , tanto en ensayos como en rodaje. C on ese ejercicio teórico - práctico se intentará relacionar el método de Leigh – que no es una metodología de investigación, si no una poética, una forma de hacer - , con el análisis actancial – que sí forma parte de una metodología semio - narrativa - , con el objetivo de ir más allá d e lo obtenido sobre el método de Mike Leigh a través de las fuentes primarias y secundarias (entrevista, bibliografía, etc.), en las que he sustentado la investigación sobre el mismo . Es decir, que se plantear á un proceso creativo teórico - práctico, realizando en sentido inverso el camino apl icado para el análisis del film, con el fin de intentar llevar a cabo una aproximación , desde un punto de vista creativo, a cómo desarrolla Leigh su proceso de elaboración de l film ; pero tratando de adecuarlo a un proceso de creación y puesta en escena de un film que parte de un gui on escrito y planificado de antemano . Y en esa planificación de la direcci ón de actores , se tratará de adaptar los sistemas de interpretación inves tigados al método de Leigh. Por lo tanto, se trat a rá de comprender a nivel práctico cómo Leigh combina la creación dramatúrgica con la dirección de actores para crear una película . Y, en ese recorri do creativo a través del método de Leigh, se i ntentará relacion ar la dirección de actores con las estructuras narr ativas, trat ando de relacionar la improvisación estructurada con el esquema a ctancial; indagando cómo , en ese pr oceso de creación c inematográfica, en el que se incorpora la dirección de actores a la construcción narrativa, se van estableciendo las La improvisación estructurada en la dirección de actor es y l a interpretación para la pantalla. El método de creación cinematográfica de Mike Leigh capítulo II I . MARCO METODOLÓGICO 132 estructuras discursi vas en las que esos esquemas actanciales t oman cuerpo como actores – todavía no personajes definitivos - de un esquema na r rativo esp acializado y temporalizado . Por lo tanto , para lleva r a cabo es e ejercicio de ap licación pr áctica, se ut ilizará , como ‘banco de pruebas’, el film Another Year ; partiendo del guion final transcrito de la película, y utilizando el análisis realizado sobre la misma, como si fuera la planificación del resultado buscado. De ese modo, se planificará la creación del film sin salirse de la doctrina de la industria: partiendo del gui on y el análisis del film, s e planificará la dirección de actores y la construcción del trabajo actoral, por medio de una propuesta de aplicación del método de dirección de actores de Leigh - centrada principalmente en la co nstrucción del personaje de Ma ry -, a lo lar go de todo el proceso, desde el casting y los primeros ensayos, hasta el rodaje de cada escena . De ese modo, se tratará de demostrar de manera teórico - práctica cómo es posible implementar la dirección de actores en el proceso de creación y pue sta en escena de una película que parta de un guion y una pl anificación previos. T ratando de demostrar que, sin salirse de la doctrina de la industria, también es posible implementar una dirección de actores, basada en la improvisación estructurada, que fa vorezca la posibilidad creativa de sumar una construcción actoral de carácter ind uctivo a la construcción deductiva que debe realizar el actor que interpreta un guion. Por últi mo , teniendo en cuenta que en el capítulo de introducción de la tesis se indica el propósito de poner en valor la relevancia que puede llegar tener la dirección de actores en el resultado final de una película, y, p or ende, la relevancia que podría (o debería) tener la materia de dirección de actores de ntro del aprendizaje de dirección de cine. Es posible anticipar que, respondiendo a la pregunta de investigación de c ómo se puede implementar una dirección de actores basada en la improvisa ción estructurada dentro de la doctrina de la industria, se mostrará, de manera teórico - práctica, la idoneidad de la improvisación estructurada y d el método creat ivo de Mike Leigh, como referente de interés par a un posible desarrollo futuro de una metodología p ara la docencia y el aprendizaje d e las materias de dirección de actores e interpretación para la pantalla ; no como materias aisladas, sino como materias ap licables dentro de todo e l proceso de creaci ón de una películ a . capítulo IV MARCO de REFERENCIA La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 135 EL REALISMO Y EL REALISMO SOCIAL BRITÁNICO I. EL REALISMO Y LA VEROSIMILITUD FÍLMICA 1. EL MARCO DE REFERENCIA “T oda película d a instrucciones al lector de cuá l es su context o pertinente – contexto pertinen te de interpretación - que debe ser activado y reconstruido para su adecuada comprensión” (Zunzunegui, 2007: 24). E l proceso de comunicación “no sería pos ible sin que emisor y receptor compartieran un conjunto de convenciones o códigos” (Schmidt, 1986: 50) . Y en b ase a esos códigos c om partidos , el lector, ante un texto narrativo, “debe activar ciertos índi ces referenciales” ( Eco, [1979] 1993: 108) que le ayudarán comprender el texto . C onsecuentemente, “la interpretación que un determinado sujeto hace de la percepción de formas nuevas o no conocidas por él, se basa en las unidades culturales que previamente posee” ( Schmidt, 1986: 48 ). En el caso del cine, e l espectador construye el sentido del film por med io de las pistas formale s que este le va pr esentando: “cada película adiestra al espectador ” (Bordwell, [1985] 1996: 45) . Y a partir de esas ‘i nstrucciones’ , el espectador, “guiado por otras experiencias: las experiencias procedentes de la vid a de cada día y de otras obras artísticas” La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 136 (cinematográficas o de otra índole) ( Bordwell y Thompson [1979] 2010: 46), relaciona es o que la película le presenta con el ‘marco de referencia’ en que la sitúa; dentro de una realidad que podrá conocer mejor o peor, y muy especialmente, dentro de las co nvenciones en las que, de manera casi i nconscien te, ubica a la película. De hecho , “el referente puede ser en lugar de l a realidad misma, un referente de ficción que esté incrustado en el i maginario de los espectadores por h aber visto ya innumerables f ilmes” (Aumont y otros 1985: 105) . Por lo tanto, se puede afirmar que la experiencia previa más importante “para percibir la forma, no es la experiencia de la vida cotidiana, sino l os encuentros anteriores con obras que presentan convenciones similares” (Bordwell y Thompson, [1979] 2010: 47) . Consecuentemente , décadas de visionado de un tipo de cine procedente de las islas británicas , que es posible ubicar, sin precisar demasiado, dentro del llamado cine so cial o realismo social, ha n construido un marco de r eferencia en nuestro imaginario, y acudimos a él ante un f ilm nuevo que nos l o recuerda. De ese modo, “el universo diegético delimitado y creado por las historias anteriores ayuda a la comprensión de la historia , p or eso a veces se le denomina ‘referente diegético’ en el sentido de marco ficcional que sirve explícita o implíci tamente, de fondo verosímil para la hi storia” (Aumont y otros 1985: 114 - 15). Por lo tanto, en el ll amado ‘realismo social bri tánico’, ante cualquier nueva película que presente unas características que remitan a dicho referente, el espectador, inmediata y casi inconscientemente, acudirá a él para tener una idea del contexto histórico - político, por un lado, y de las convenciones cinematográficas predecibles, por otr o. E so le generará una serie de expectativas o previsiones sobre lo que puede esperar de dicho film. Así, e s a ‘realidad’ referencial que ha ido construyéndose en el imaginario colectivo, que denominamos genéricamente ‘ realismo soci al británico ’, constituirá el ‘topic’ que servirá de guía al espectador para “f ormular una hipótesis de fábul a ” (Eco, [1979] 1993: 159). E l espectador , p ara configurar un ‘mundo posible’, y aventurar sus “hipótesis sobre estructuras de mundos ” (Ibid.: 160), recurre a cuad ros comunes o intertextuales, que le permiten buscar “desenlaces posibles en el repertorio d e lo ya dicho” (Ibid . : 166 - 167). No obstante, las ‘reglas’ de esos cuadros co munes que uti lizamos como refer encia evolucionan con la in corporación de nuevas obras. E se marco de referen cia que identificamos como ‘realismo social británi co’ es un a convención, y como toda convención , no es estática, sino dinámica y mutable: evoluciona co n el tiempo a medida que nuevos fi lms transgreden l as convenciones establecidas y proponen unas nuevas. La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 137 2. EL REALISMO CINEMATOGRÁFICO “Para mí, el realismo no es sino la forma artística de la verdad” (Roberto Ros s ellini cita do en la revis ta Bianco e Nero en 1952, en Frappa t, 2008: 28). Según Bil l Nichols ([1991] 1997) , “e l r ealismo presenta la vida, ta l com o se vive y se observa ” ( 218). Y e l cine -“ la más realista de las artes” (Bazin, [1958] 1966 : 449) -, desde su creación , busca identificar la idea cinematográfica “con la representación integra y total de la realidad; busca la restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el col or y el reli eve” (Monterde, 2001: 24). Así, e l realismo cinematográfico p arte de “la imprescindible contigüidad de la cámara tomavistas y el espacio profí lmico como fundamento del acto cinematográfico básico: el registro” (Ibid. : 17). Po r eso, se entiende que “un uso realista del dispositivo cinematográfico será aquel que remarque ese ‘efecto de contigüidad’ mediante el exacerbamiento de los más general es efectos ‘d e real’ y ‘de realidad’ 1 ” , tratando de “ simular la supresión de la ‘di stancia referencial’ hasta persuadirnos de confrontarnos con ‘ la r ealidad misma’, aj ena a cual qu ier mediatización” (Ibid. : 18 ) 2 . Sin embargo, el real ismo cinematográfico , más all á de su valor como hipotética restitución fenom éni ca, “ no deja de ser un cierto intercam bio simbólico con una realidad subordinada a algún proceso de model ización que nos l a hace accesible y por tanto inteligible ” (Ibid.: 21). M ientras l a principal carac terística del cine no - ficcional es que “deriva de la naturaleza de su profílmico, de su precesión o existencia autónoma respecto a la filmación , ” e n el cine ficcional , “ la realidad profílmica está orga nizada para ser film ada ” (Ibid. : 20). Ello implica que la narración no comience con el encuadre de una acción preexistente, sino con la construcción de l a propia acción , porque “ una re alidad f icticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra" (Kate Hamburger en Bordwell, [1985] 1996: 11 ). Por consiguiente , el “cine ficcio nal con voluntad realis ta (algo que va más allá de la mera ver osimilitud diegética) construye una retórica que trabaje a favor de lo s efectos de 1 “Cuando hablamos de ‘e fecto de real’ nos situamos en el campo de lo cinematográfico al depender de su materia de expresión, de naturaleza fotográfica y por tanto ana lógica, mientras que el ‘efecto de realidad’ nos lleva al terreno de lo fílmico, en base a su carácter eminentemente diegético” (Mo nterde, 2001: 18 ). 2 “R espetando la un idad espacial por medio d e la imagen, se consigue cr edibilidad por el val or documental de lo filmado ( …) así, la narraci ón se reencuentra con la real idad, porque lo filmado ha tenido lugar realmente ante la cámara, sin la utilización de trucos de montaje ” ( Bazin, [1958] 1966: 115). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 144 II. EL REALISMO SOCIAL BRITÁNICO “E l cine literario de época y el realismo social forman las dos mayores tradiciones del cine nacional británico, disfrutando tanto del éxito de taqui lla como del beneplácito de l a crítica. Han sido considerados los films de ‘calidad’ por su compromiso con el retrato del au téntico y genuino ‘estilo de vida británico’ ( ‘ the authentic and indigenous «British way of life» ’ ), y han sido promocionados p or sus valores culturales. Además, la pretensión de un cine de calidad suponía la pretensión de un cine nacional, diferenciado del cine hol lywoodiense o eu ropeo ” (Shi, 2011: 8). Robert Murphy y Brian McFarlane en el British Cinema Book (2009) señalan tres géneros como los más importantes e in fluyentes a lo largo de la historia del cine británico: El cine de época 11 , generalment e basado en clásicos literarios; la comedia , que data de las comedias de la Ealing de los años 40 y 50 12 ; y el real ismo s ocial (que in cluye ficción y documental ) 13 . E l cine de época basado en clásicos de la literatura inglesa , a pesar de coexistir con clásicos realistas múltiplemente adaptados como Oliver T wist de Dickens, generalmente, es relacionado con retratos de la alta sociedad y su s sirvientes . E l realismo social , en cambio , viene a mostrar una visión realista de las clases sociales más desfavorecidas y sus probl emas. Pero, según Julia Hall an y Margaret Marshment (2000) , el realismo social es , en realidad , un término discursivo “utilizado por críticos cinematográficos para describir filmes que pretenden mostrar los efectos de los factores ambientales en el desarrollo de la personalidad a través de representaciones que enfatizan la relación entre localizació n e identidad” ( 184). Como se podrá comprobar en esta tesis, es a descripción, independientem ente del término que se utilice, encaja perfectamente en el cine de Mi ke Leigh, en forma , contenido y método , ya que 11 Que va des de Melodr amas y dramas hi stóric os cost umbrista s de l os estu dios Ga insborou gh en l os 40 como Madonna of t he Se ven Mo ons (Crabtree, 1945) o The Wicked Lady (A rliss, 1945). Hasta los Dramas costumbristas o films de época (‘ heritage/post - heritage films’) que tuvieron gran éxito en los 80 y llegan hasta nuestros días como Chari ots of Fire (Hudson, 1981), A Passage to Indi a (Lean, 1984), A Room with a View (Ivory, 1985), o Pride and P rejudice (Wright, 2005 ). 12 p.e.: Hue and C ry (Crichton, 1946) , o The Ladykillers (Mackendrick, 1955 ). 13 Sarah Casey Benyahia, junto con los tres géneros por excelencia citados, señala otra serie de hitos cinematográficos que también han contribuido a construir el concepto de ‘Cine Británi co’ (2005: 15): - Películas de terror de l a productora Hammer en lo s 50 y 60 como The Quatermass Xperiment (Guest, 1955) , o Dracula (Fisher, 1958) . - Series (o franquicias) de comedia en los 60 y 70 como las Carr y On Series . - Películas de gangsters co mo Get Carter (Hodges, 1971), The Long Good Friday (Mack enzie, 1980), Lock, Stock and Two Smoking Barrels (Ritchie, 1998), Essex Boys (W insor, 2000) , o Layer Cake (Vaughn, 2 004). - Cine de vanguardia , y de arte y e nsayo (‘Avant - garde/Art house’) como Caravaggio (Jarman, 1986), The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (Greenaway , 198 9), u Orlando (Potter, 1992). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 145 su filosofía es que “la obra (de teatro) o el f ilm parten de la investigación del mundo real. El personaje que creará el actor provendrá de un ambiente especí fico localizable, social, educacional , cul tural y económicamente” (Clements, 1983: 22). De hecho, una de las principales “ clave s del realismo soc ial, particularmente en la tradición realista británica, es la manera en que el personaje y el lugar son conectados para explorar algunos aspectos de la vida contemporánea de forma similar al naturalismo” (Lay, [2002] 2009: 9) . Además, e l estilo del cine bri tánico en gener al , y del realismo social en particu lar , “está estrechamente l igado al tema que trata” ( Benyahia, 2005: 15), y así, el reali smo social, gracias a que tiene una ri ca tradici ón en la creación cinematográfica británica , ha c onseguido “dar visibil idad a la clase trabajadora” (Hill, 1999: 135) . De hecho, es común relacionar el realismo social a la representación de la clase trabajadora y sus preocupaciones, “no porque esta sea ‘más r eal’ que otros grupos sociales, sino, más bie n, por su llamativa aus encia en el cine mainstream” ( Benyahia, 2005: 39 ). De es e modo, el realismo soc ial en gener al , y el británico en particular, nos han mostrado las “experiencias de grupos escasamente representados en la cultura de masas” ( Ibid . : 15) . Definitivamente , el realismo soci al ha sido “un modo de expres ión influyen te a lo largo de toda la hist oria del cine y la televisión británicas, siempre adaptándose, siempre evolucionando y c ambiando, pero manten iendo ciert as convenciones en la práctica, forma, estilo y conten i do cinematográficos” (Lay [2002] 2009: 115). 1. RECORRIDO HISTORICO DEL RE ALISMO SOCIAL BRITÁNICO A fin ales d e los años 20, los estudios de Hollywood pugnaban por dominar la distribución y la exhibi ción ci nematográfica en Gran Bretaña , y , a raíz de esa competencia, se inició un debate sobre la noción del cine nacional bri tánico como un cine realista en oposición al cine de influencia hollywoodense. Es e debate incluía tanto el cine de ficción co mo el cine documental , y es un debate que aún hoy perdura; hasta el punto de que, e l realismo , como estilo que “ busca representar el ‘mundo real’ con honestidad y precisi ón, centra las defi niciones y los debates sobre el cine británico” ( Benyahia, 2005: 38 ). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 146 L a revolución industrial comenzó en Gran Bretaña , y, consecuentem ente , allí naci ó “la primera clase trabajadora industrial del mundo ” (Roberts, 2001: 81). Además, desde f inales del siglo XVIII, a raíz del establecimiento de los trabajadores venidos del campo y sus familias en com unidades urbanas, se fue desarrolla ndo un sentimiento de pertenencia de clase, y “unos intereses comune s entre ellos y en contra de sus dirigente s y empleadores” (Tho mpson, [1963] 1968: II) . De hecho, la conci encia de clase que se forjó en la época victoriana, “ fue la razón de que Karl M arx escogiera Inglaterra co mo mo delo en el que basar e l desarrollo de sus ideas ” (Shi, 2011: 1 ). Pos teriormente, durante el si glo XX, el sentimiento de pertenencia a l a clase trabajadora “cobró tal fuerza que pasó a ser un elemento esencial de la identidad británica”, convirtiendo al movimiento obrero en “uno de los más fuertes baluartes de la ‘britanidad’ ( ‘Britishness’ )” ( Kumar , 2003: 169) 14 . Pero a pesar d e la rel ev ancia que otorga la historia de los últimos dos siglos a la clase trabajadora británica, lo cierto es que, en el cine británico anterior a la II . Guerra Mundial , es a relevancia no se ve reflejada . Los largometrajes de los añ os 30 “no retrataban personajes de carne y hueso, hechos y derechos, sino más bien, caricaturas de la clase obrera, y no como personajes centrales sino en tramas auxil iar es” (Lay, [2002] 2009: 40). E n base a eso, e l cineasta y crítico cinematográfico , Pau l Rotha , escribi ó en 1937: “Nuestras vías de tren, nuestras industrias, nuestros pueblos, y nuestra campiña están esperando para su incorporación a filmes narrativos” (citado en Brown, 1997 : 188 ). Andr é Bazin ([1958] 1966) , algunos años después, constataba que es a p ropuesta había sido tenida en cuenta por los cineastas británicos, argumentando que el “ renacimiento cinem atográfico” que se produjo en Gran Bretaña tras la II. Guerra Mundial fue “ en part e fruto del realismo: el de la escuela de documental istas que, antes de la guerra y durante ell a, han profundizado en los recursos ofrecidos por las re alidades sociales .” Según Bazin, supieron “ integrar al estoicismo más refinado las adquisicio nes de un cierto reali smo, sin necesi dad de romper con la técnica y la historia del ci ne europeo y americano” ( 472) . Él ponía como ejemplo de es e resurgir, la película Breve Encuentro ( Brief E ncounter , David Lean, 1945). 14 “Las viejas industrias eran el pulmón de las comunidad es a las que sustentaban. Casi toda la población local hab ía trabaja do en em pleos sim ilares y lo h abía hec ho duran te gener aciones. Y , por supuesto , los si ndicatos, a pesar de s us fallos y l imitaciones, habían dado a los trabajadores de esas comunidades fuerza, solidaridad y sensación de po der. Todo esto ha bía reforzado un sentimiento de pe rtenencia y orgullo en una experienci a compartida de clase obrera” ( Jones, [2011] 2013: 67). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 147 1.1. E l movimien to docu mentalist a de los añ os 30 y 40 El movimiento docume ntalista ( ‘ The documentary movement ’ ) de los añ os 30 y 40 , liderado por el escocés John Grierson , 15 “represent ó el pri mer intent o de retratar a la clase obrera como existencia humana real” (Higson, 1995: 197) , insuflando con ello cierta conciencia de responsabilidad social al cine británico. Tal es la i mport ancia de este movimien to dentro de l cine británico que Andrew Higson afirma que , “ en el caso del cine brit ánico , si un movimiento ocupa un lugar de honor, e se es el movimiento documentalista " (Ibid . : 22). E stos pioneros del cine documental albergaban la creencia de que podían “beneficiar a la sociedad británica, ayudando a forjar un sentimiento nacional de identidad y pertenencia” (Lay, [2002] 2009: 39 - 40). Con es e propósito, in corporaron “temas y representaciones que no habían aparecido nunca antes en las pantallas británicas” y su es tilo cinematográfico es descrito como “documental realista” (I bid . : 40) . Para John Gri erson, finalmente, un film documental er a “la interpretación creativa de la realidad 16 ” (I bid . : 42 ), y la realidad que quería reflejar ‘cre ativamente’, era la del “mundo ordinario, el m undo de tu puerta de al lado ” (Aitken, 1990: 11) . El movimiento, según Higson (1995) , buscaba un cierto ‘realismo poético’ y ‘moral’ que embelleciese la realidad ordinaria confiriéndole un f ondo emociona l ( 190 - 191). Sin duda, el movimiento documentalista “ha tenido una tremenda influencia en la cultura y la práctica cinematográfica británicas, así como, ind irectamente, en la producción y el 15 “ John Grierson fue el prime ro en acuñar el término ‘docum ental’ ( ‘documentary’ ) en una crítica sobre un film, en febrero de 1926, en el New Yor k Sun , describiendo Moana de Robert J. Flaherty (1926) . Lo tomó del término ‘documentaire’ que en francés se util izaba para los di arios de viajes. Es o conecta directamente con los denominados textos de ‘La Inglaterra D esconoci d a’ ( ‘The Unknown England’ ) de la literatura del siglo X IX, en los cu ales, autores de clase m edia - alta escribían sobre áreas de la clase obrera británica , desconocidas hasta la fecha ” (Lay, [2002] 2009: 40). 16 “Bill Nichols, gurú de la teoría d el cine de lo real, diferenciaba entre do s tipos de placeres ante ambos géneros: la escopofilia a sociada a la ficci ón, basada en el placer de mirar, y la epistef ilia documental, cuya finalidad principal es la búsqueda del conocimiento. Es decir que el documental se ha abordado como un género distinto cuyo interés princi pal no es su construcción o dimensión ar tística, sino su valor informa tivo. Dado el giro esté tico del do cument al de auto r en los últ imos año s, cabe re plantear se esta dicotomía: placer visual vs placer del conoci miento, ya que el documental creativo funde los límites de ambos conceptos en su intento de t ransmitir su mirada sobre lo real sin renunci ar a la búsqueda de la belleza. Lo que pioneros como Flaherty o Grierson defendi eron en la primera mitad del siglo XX, vuelve a ser la clave para la construcción del cine documental. El tratamiento crea t ivo de la realida d” (Vallejo , 2009: 403 - 404). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 148 contenido televisivo 17 ” (Lay, [2002] 2009: 49). P ero, en la actualidad , se le echa en cara que presentase, ante la “mirada fascinada” del público, a las personas de la clase obrera como “esencialmente pasivas” (Higson, 199 5: 197) 18 , y desde una “perspectiva concreta: como víctimas 19 que no son capaces de ayudarse a sí mismas y necesitan de la ayuda del estado, y la empatía de la s ociedad” (Lay [ 2002] 2009: 45) 20 . Para finalizar, e s importante resaltar, por la influencia que t uvo en la forma de hacer cine de carácter realista en las islas británicas , que la aportación de l mo vimiento documentalista no se limita al nivel de lo que cuenta y cóm o lo cuenta (persona(je)s, temas , locali zaciones etc.), sino que, además, tuvo gran infl uencia en el cine brit ánico por su forma colaborativa de hacer cine . S us “prácticas le alejaban del ci ne mainstream” y se convirtieron en su marca de fábrica, por eso , su aportación es “fundamental en el desarrollo de la prácti ca y la producción del realis mo so cial b ritánico ” (Lay, [2002] 2009: 40). Annette Kuhn (1980) explica que era un trabajo co lectivo, por unidades, y que cada film era discutido en grupo, en “un modelo de trabaj o colaborativo que incorporaba relaciones de producción artesanales de carácter pre - capitali sta” 17 “Las ideas de Grierson han sido utilizadas en la televisión contempo ránea y en las prácticas cinematográficas (en dramas, boletines de noti cias o programas documentales) para instituci onalizar una doctrina de equili brio que ha reforzado la s reivindic aciones polí ticas en f avor de la neutralidad y la justicia en la so ciedad esta blecida y los m edios de c omunicació n” (Stuart Ho od en Aitke n, 1990:9 ). 18 Higson y Lay utilizan el documental Housing Problems (Elton & A nsley, 1935), como ejemplo para criticar el punto de vis ta del movimiento documentalista sobre la cl ase obrera. 19 El neorrealismo también “reafirma sólidamente la tradición documental de la víct ima que describe Brian Winston: «La mezcla d e la contri bución de Flaherty a la noción del documental (el individuo como sujeto y el estilo romántico) con la de Grierson (preocupación social y propaganda ) nos lleva dire ctamente a dar prioridad a las ‘víctimas’ como tema». La propia objetividad del estilo, su tendencia a atrapar al primer vis tazo los momentos dramáticos de las vidas comunes, hace hincapié simultáneamente en la pasividad y el aguante de la clase obrera y humilde” (Nichols, [1991] 1997: 222). 20 Un a de las críti cas que recibió el movimiento en las décadas siguientes fue que, al estar fi nanciado por el estado, ejercía una función propa gandística. Y lo ci erto es que, este control estatal sobr e la producción y exhibici ón, preocupaba y frustraba a l os p ropios documentalistas. De hecho, por si quedaba alguna duda al respecto, Sir Stephen Tallents, director de la Empire Marketing Board Film Unit dijo en 1935: “Para el estado, la función de los documentales oficial es es obtener de este nuevo públi co su consentimiento para con el orden establecido” (Higson 199 5: 196). Estos objetivos propagandísticos se incrementaron aún más co n los documentales de guerra que se realizaron durante la II. Guerra Mundia l. A ndrew Higso n arg umenta que b ajo el ar moniz ado l ema ‘u n a nación, una meta’ (‘ one nation, one goal’), los documentales de guerra contribuyeron a ocult ar las diferencias y desigualdades de clase. Asegura que la maquinarí a de propa ganda buscaba crear un clima id eológico dónde primase un inter és nacional común, sin antagoni smos ni intereses sectori ales (1995: 213). En la misma línea, Samantha Lay discute que, durante la I I. Guerra Mundial, “temas como l a clase y las pri vaciones fueron totalmente olvidados” ([2002] 2009: 53). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 149 ( 27) 21 . Es posible conjeturar que la existencia exitosa de esa tradición colaborativa , probablemente , facilitó a Leigh la posibilidad de poner en práctica su método , décadas después . 1.2. Los años 50 y 60 Durante estas d écada s , continuó la relación del cine británico con la tradición realista, y progresó en dos direcciones: p or un lado, los ‘Social Problem film s’, asociados principalmente a los productore s M ichael B alcon y M ichael R elph, y al director Basil Dearden; y , po r otro lado, el movimiento ‘ Free Cinema ’ y el ciclo ‘ Kitchen Sink ’ , que desembocaron en el realismo poético de la ‘ New Wave ’ británica. Los investigadores del Centro de estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birming ham , Hall y Jefferson ( [1975] 2014) señalan que , a partir de los años 50, la clase trabajadora fue dej ando atrás su tradicional homogeneidad , y los jóvenes empez aron a desarrollar su sentimiento de pertenencia integrándose en grupos diferenciados como mod s, rockers, skinheads, rastas, rudies , hippies… 22 . En aquella época, l a ‘juventud’ vino a si mboliz ar el mayor avance en lo s cambio s social es : “la juventud era el partido de vanguardia – de la sociedad de consumo, ausencia de clases y post - protestantismo que estaba por l legar” ( Hill, 1986: 11). Esa tensión entre el respeto a la clase obrera tradi cional y la hostilidad hacia la moderna cult ura de masas , en el contex to del desarrollo económico y social de los 50 23 , “es 21 Para la fil mación de l documenta l sobr e mineros The Silent Vill age (Jennings, 1943 ) formaron un comité compuesto por gente del pueblo galés donde se rodó, con el propósito de discuti r regularmente el guion, las tomas o cualquier ot ro tema. Para Humphrey Jennings “una parte del realismo del cin e documental implicaba una responsabi lidad moral del ci neasta hacia aquellos que r epresentaba” (Lay, [2002] 2009: 45 - 46). 22 El largometraje Quadrophenia (Roddam, 19 79) se sitúa en Londres en 1964 para representar los conflictos entre jóvenes pertenecientes a diferentes ‘tribus urbanas’, pri ncipalmente, entre los mods y los rocke rs. 23 Una vez t ranscurr idos l os pri meros año s de l a posgu erra, l a década de los 50 tra jo un crecimien to económico basado en una “mezcla de los val ores Keynesianos , el estado del bienestar y el capitalismo” (Hill, 1986: 7). Entonce s, el partido conserv ador se apresu ró a argumen tar que el ‘boom’ e conómico “disolvía las viejas estructuras de clase y creaba nuevos g rupos sociales”. Y lo cierto es que, según explica Joh n Hill, es te “enriquecimient o estaba desmant elando las viejas barrera s de clase, estaba ‘aburguesando’ a la vieja clase trabajadora con la mejora de los e stándares de vida y facilitando su conversión hacia los ‘consensuado s’ valores de la clase media” (I bid . ). La moderna prod ucción en masa trajo consigo la movilidad geográfica y un nue vo desarrollo urba no en la década de los 50, y esos cambios provocaron “el inicio del desmantelamiento de las comunidades obreras tradicional es, mientr as la ‘eman cipac ión e conómi ca’ d e la clas e t rabajadora se estaba comprando a expensas de una atadura cultural a l as banalidades huecas del entretenimiento de masas” (Ibid . : 150). La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 150 característica de la ob ra de la New Wave en general” (I b id . : 152) . Y Leigh, en Vera Drake (2004) , retrocede a 1950, para mostrar, entre otras cosas, esa desafección al sentimiento de pertenencia de clase que presenta el joven hijo de la pareja de clase obrera que protagoniza el relato . 1.2.1. Los ‘ Social Problem Film s’ : Una d e l as c aracterísticas más llamat ivas del cine británico hacia finales de los 50 “ era su cr eciente interés en tratar t emas sociales contemporáneos” (Hill, 1986: 6 7). Los ‘S ocial Problem Fil ms’ trataban una gran varied ad de temas de cand ente actua lidad , como “ la juventud, el gén ero, la sexuali dad, el incesto, el fundamentalis mo reli gioso, la int olerancia racial y las desigualdades ” . Pero es os temas eran “ expl orados como ‘probl emas’ ” a los que se asignaba una ‘causa’ . Además, a pesar de su etiqueta de films realistas, como pretendían competir en el mercado de la ficción generalista, utilizaban una “estru ctura narrativa co nvencional ” , por lo que “el ‘problema’ representado tenía que se r finalmente resuelto. (…) Consecuentemente, muchas de la s creencias y actitudes ideológicas dominantes de la época se transmitieron a través de estas película s” (Lay, [2002] 2009: 56). E l tratamiento de es os ‘ problemas ’ en films co mo The Blue Lamp (Dearden, 1950), I believe in you (Dearden & Relph, 1952), o The Young ones (Furie, 1961) , tendía a ser universalizado , “excluyendo cualquier explicación social relacionada con la clase, el género, la sexualidad o las desigualdades raciales” (I bid . : 57) . De hecho , los ‘ Social Problem Film s’ tenían una clara intención modelizadora , “ ayudaban a clarif icar los ‘correctos’ estándares d e comportamiento por l os cuales esos jóvenes debían de ser an alizados y juzgados” (Hill: 1986: 123 - 125) , y ofrecían “una ilusión de consenso, de una nación que e stá de acuerdo sobre las reglas y normas que gobiernan y estructuran a sus gentes” (Lay, [20 02] 2009: 57). 1.2.2. El ‘ Free Cinema ’ y la ‘ New Wave británica ’: El movimiento Free Cinema ( ‘ Cine L ibre’ ) tomó su nombre de un programa de proyecciones cinematográficas que, entre 1956 y 1959, organizaron en e l National Film Theatre tres “jóvenes aspirantes a directores: Tony Richardson, Karel Reisz y Li ndsay Anderson, como medio para intenta r entrar en la indus tria cinematográfica británica.” Estos direc tores compartían una serie de ideales y desarrollaron el Free Cinema en torno a “dos l ibertades: La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 151 libertad con respecto a las restricciones y consideraciones co merciales, y libertad para ele gir los temas que les interesaban como artistas .” En sus cortometra jes docu mentales “tra taban temas como la cultura juvenil” en Momma don’t allow (Reisz & Richardson, 1955) , o “el declive de la clase obrera tradicional y sus actividades de ocio” en O, Dreamland (Anderson, 1953) (Lay, [2002] 2009: 58 - 59) . Posteriormente, cuando estos cineast as del Free Cinema empezaro n a dirigir largometrajes de ficción, aunque ya n o trabajaban com o colectivo, conservaron, en cierta medida, el es tilo visu al de sus docu mentales; y, t ambién, el i nterés por l os mismos temas . Y a que a pesar de la aportación del movimiento d ocumentalista, seguía n pensando que los “personajes de clase trabajadora en el c ine se podían contar con los dedos de una m ano”, y que esa “expu lsión virtual de tres cuart as part es de la pobl ación r epresentaba algo más que un ridículo empobrecimiento del cine. Si gnificaba esconder la realidad contemporánea” (Lindsay Anderson en Hill, 198 3: 127) . Los largometrajes Look back in anger (1958) de Tony Richardson, y Room at the top 24 (1959) de Jack Clayton, con guione s basados en las obras de los ‘Angry Young Men’ 25 , John Osborne y John Braine , respectivamente, son considerados los primeros films de la New Wa ve britá nica 26 . A este grupo de directores entre los que destacan Lindsay Anderson, 24 Mike L eigh coment a que vio Room at the Top , en un cine de Salford y que era exci tante “salir del cine al mundo real que acababas de ver en la película ” . Per o que, “ visto ahora, es un film anticuado y teatral, especialmente, en la actuaci ón” ( ‘to walk out of the picture s into the real world you’d just been watching was a g enuine breakthr ough an d very excit ing. Though look at the film now, an d it’s pretty old - fashione d and stagey, certainl y in the acting’ ) ( Mi ke L eigh en Rapahel & Leigh, [200] 2021: 13). 25 Mike L eigh crit ica a lo s di rector es de la New Wave porq ue ada ptaro n nov elas u obr as d e teat ro pa ra crear sus film s, en lugar de contar historias originalmente creadas como hacían en los docum entales del Free Cinema (Rapah el & Leigh, [200] 20 21: 13) . Dice que su película favorita de es e perio do es If… (Anderson, 19 68) que contab a con un guion orig inal de David Sherw in . De hecho, “u no de los princi pales argumentos en contra de la New Wave británica es la percepción de falta de preocupación por la fi rma de autor, ya que la mayoría de las películas son adaptaciones en lugar de i deas originales del director. En el realismo social británico contemporáneo, la creación original para la pantalla y la firma de un autor/director indivi dualizado parecen un p rerrequisito virtual necesario” (Lay [2002] 2009: 118). 26 Samantha Lay explica que los términos ‘working clas s realism’ (real ism o de la cla se traba jadora), ‘kitchen sink realism ’ (realismo d e fregadero de cocina) o simpleme nte, ‘realismo so cial’ , son intercam biables c uando ha cen refe rencia al ‘Free Cin ema’ , la ‘New W ave’ o los ‘Angry Young Men’ (‘Jóvenes airad os’). El ‘kitchen s ink realism ’ (o ‘kitchen sink dra mas’ ) dio nom bre a todo el mo vimiento cultural británico que se desarrolló a finales de l os 50 y principios de los 60 en obras de teatro, novelas, películas, televi sión y otras artes. Presentaba “un estilo de real ismo socia l, que repre sentaba las situaciones domésticas de los británicos de clase trabajadora que vivían de alquiler en alojamiento s reducidos y pasaban sus horas libres bebiendo en mugriento s pubs, para explorar temas sociales y políticos controverti dos que iban desde el aborto hasta la falta de vivienda. El esti lo duro y realis ta contrastaba fuertemente con el escapismo de las l lamadas ‘well - made pla ys’ d e la gener ación anter ior” ( https://en.wiki p edia.org/wiki/Kitchen_sink_realism ) . Y ‘Angry Young Men’ era como denominaban al grupo d e escritores, en tre los que destacan John Osborne (el apelativo ‘ angry Young men’ f ue acuñado a raíz de su obra Look back in Anger , ademá s, Osborne, al parecer, ten ía fama de tener muy mal carácter), Alan La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 152 Tony Richardson, Jack Clayton , Karel Reisz y John Schlesinger, los críticos les pusieron el apelativo de la ‘ Nueva Ol a Bri tánica ’ ( ‘British New Wave’ ) 27 , en referencia a la Nouvelle Vague francesa. L os movimientos cinematográfico s que han revolucionado el cine de carácter realista , generalmente lo han hecho o bien inyect ando nuevos contenidos, o bien inventando nuevas formas . En ba se a es o, “la Nouvelle Vague y el Cinéma Vé rité reflejan el segundo tipo de realismo” , p ero la New Wave británica “ encaj a más en el primer tipo ” ( Benyahia , 2005: 41) . Es decir, que su “ruptura hacia el realismo” se produjo con la introducción de nuevos contenidos: “nuevos personajes (de clase obrera, delincuentes juveniles), nuevas localizaciones (fábricas, viviendas de protección ofi cial) y nuevos problemas o temas ( raza, homosexualidad)” (Hill, 1986: 59) 28 . Samantha Lay ([2002] 2009) concluye que, “probablemente, fue el Neorr ealismo italiano el movimiento que más influyó a l os directores de la New Wave” ( 60). Pero una de las aportaciones del Neorrealismo 29 fue que se trataba “de una nueva forma de la realidad, Sillitoe o John Bra ine, que, en la década de los 50, tuvieron mucho é xito con su s novela s y obras d e teatro sobre las clases bajas que eran m uy críticas con el establishment británico y la hipocre sía de las clases medias. Además, extensivamente, el apelativo ‘ angry Young men ’ es utilizado para de nominar a los protagonistas masculinos de esas obras que luego fueron adaptadas al cine por los autores de la New Wave. Así , pe rsona jes como Jimm y Por ter o Ar thur Seat on han queda do c omo i con os d el ‘ angry you ng man’. Desta can, entre o tras, las obras de teatro Look Back In Anger (1956) de John Osborne y A Taste Of Honey (1958) de Shelagh Dela ney, que fueron primero llevadas al escenario por Ton y Richardson y Jo an Littlewood respectivamente , y después al cine por el propio Richardson. Y las nove las Saturday Night and Sunday Morning (1958) y The Loneliness of the Long Distance Runner (1959) de Alan Sillitoe, y Room at the Top (1957) de John Brain e, que también fueron llevadas con éxito a la pantalla por los directores de la New Wave, Karel Reisz, Tony Richardson y Jack Clayton respectivamente. La influenc ia de estas convenciones continuó también en la televi sión con la adaptación que di rigió Ken Loach en 1965 de Up the Junction (1963) d e Nell Dunn, por ejem plo; y llega hasta el siglo XXI co n series de gran longevidad como Coronation Street (1960 - actualidad) o EastEnders (1985 - actualidad). Por todo ell o, Samantha Lay dice que son términos intercambiabl es (Lay, [2002] 2009: 57 - 64). 27 “E l más ex citante es tallido de c reatividad de la histo ria del cine británico. D urante lo s siguiente s cinco o seis años, jóvenes ci neastas con nuevas ideas inundar on la pantalla con una sensación de inmediatez y consciencia social que la gente volvió a hacer colas en l os cines” (Nina Hibbin del The Daily Worker, cit ada en Hill, 1983: 303). En aquella época hubo ‘Nuevas Olas’ en más países, por ejemplo, en Checoslovaquia o Poloni a. 28 A priori, p uede parecer que este también sea el caso de Mike L eigh, ya que, desde sus i nicios en el teatro, “sus innovaciones tampo co tenían que ver, principalmen te, con la naturaleza o la forma del teatro (o el cine), sino con el contenido del ma terial en el que trabajaba” (Clements, 1 983: 21). 29 “ El Neorrealismo, como movimiento de cine de ficción, aceptó el reto del documental de organizar su estética en torno a la representación de la vid a cotidiana no sólo en lo tocant e a temas y ti pos de personajes sino también en l a propia organización de la i magen , la escen a y l a hi stori a. ( …) La s in tensa s conexiones causales del cine de Holl ywood que motivaban cada frase de diálogo, cada mirada fuera del encuadre, cada movimiento de cá mara y corte se vinieron ab ajo, dejando contingencia y azar. El tiempo La improvisación estructurada en la dirección de act ores y la interpretaci ón para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo I V . MARCO DE REFERENCIA 153 supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes” ( Bazin citado en Del euze [1985] 1987: 11) 30 . Sin embarg o, los films de la New Wave apostaron por estructuras narrativas cl ásicas centradas en un protagonista individual masculino (blan co y heterosexual) . Consecuentemente, “a pesar de su ostensible compromiso por representar a la clase trabajadora, la New Wave británica, a través de su adopción de la narrati va convencional, tiende a tener el efecto contrario, que es la creación de un acentuado individualismo” ( Hill, 1986: 143). Y e s a tensión entre el realismo social y narrativa conve ncional del héroe individual , ofrecía una distancia de seguridad al espectador de clas e media y alta, para observar tranquilamente có mo eran los ‘ nativos’ de cl ase obr era del norte de Ing laterra y las ‘jungl as’ de cemento que habitaban 31 . De hecho, est os fi lms “en lugar de cuestionar l as desigualdades sociales , parecen abogar en favor de que escapar de la clase obrera es la únic a solución viable” (Lay, [2002] 2009: 86 - 87). 1.3. El realismo social en l a televisión de los años 60 y 70 Tras el colapso de la industria cinema tográfica británica a finales de los 60 , el realismo social f ue asimilado por l a televisión, que se convirtió en su ‘lugar natural’ 32 , casi en y el espació de la experienci a vivida lograron represent aciones imagi nativas en p elículas co mo Paisà (Rossellini, 1946), La Terra Tre ma (Visconti, 194 8), Ladri di Biciclette (De Sica, 1948) ... Estas pelícu las mezclar on el ojo obse rvador del documen tal con l as es trate gias inter subje tivas e i denti ficat ivas de l a ficción. Estas películas no tenían como ob jetivo primordial sub ordinar a los perso najes a la gran maquin aria narrat i va de evolución, cl ímax y resolución dramáti cos sino sugerir l a autonomía de las vidas individua les que a lbergan p equeño s drama s propios . Las conv ersacione s podían ser vacila ntes; los actores transmitían la incomodidad de los primeros encuentros y el descu ido de unas acciones q ue no se habían ensayado hasta la perf ección. (…) las tramas dejaban muchas cosas sin expl icar o lo hacían de forma tácita; los su cesos adquirían u na cualidad lacónica ” (Nichols, [1991] 19 97: 219 - 220). 30 L a característica revolucionari a que aportó el Neorrealismo que di fuminaba las fronteras entre la ficción y el docume ntal, probablemente, está más present e en la fi lmografía de cineastas post New Wave como Ken L oach o Mike Leig h, e n pe lícu las como Up the Jun cction (Loach, 1965) o Mea ntime (Leigh, 1983), por ejemplo, que en la m ayoría de las película s de la New Wa ve. 31 “L a “codificación de l as imágenes de ciudades y fábri cas en términos de ‘arte’ (la ‘belleza de la fealdad’) , corre el riesg o de transformarlas en ob jetos de ‘cómoda con te mplación’” (H ill, 1986 : 136). 32 “E l cine britá nico en g eneral, a veces, pu ede ser considera do com o no lo suf icienteme nte cinematográfico o no lo ‘sufici entemente grande’ para el cine” (L ay [2002] 2009: 101). Julian Petley asegura que muchas veces, “ parec e que l os films bri tánicos est án condenados a ser menospreciado s por los críticos , hagan lo que hag an: a pes ar del lega do Grier soniano, el naturalis mo simp lemente se La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 256 rostro en rostro , y que t iene una duración en pantalla q ue, debido al montaje de continuidad, se puede afirmar que es igual a la duración del extracto de dicho acontecimiento que es dramatizado en el argumento: 3 minutos y 5 segundos . A continuaci ón, una p e queña muestra del montaje de planos de la escena: L a esce na final , sin embargo, aunque casi todos participan en la conversación, es prácticamente un monólogo de Tom relatando vivencias del pasado , intercalado con pequeñas intervenciones del resto de personajes ; y Leigh opta po r narrarla en un único plano secuencia que respeta la cronometría del acontecimiento diegético dramatizado , siendo su duración, de ese modo, exactamente la misma que su duración en pantalla: 2 minutos y 50 segun dos. En es a última escena , Leigh muestra una ‘ instantánea ’ , abre una ‘ventana’ de 2 minutos y 50 s egundos de una cena ya inicia da que cierra con un fundido sobre el primer plano de una Mary aus ente, dep rim ida, triste y sola; dejando que los personajes continú en allí después de haber recorrido con la cá mara los rostros de todos ellos . P ero en ambas escena s, el ti empo figs. 43 - 57 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 257 de la historia, una vez más, teniendo en cuenta que los personajes re lata n acontecimientos del pasado, es mucho más extenso que el tiempo d el argumento. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 258 VI. LA FOCALIZACIÓN EN ANOTHER YEAR Como primera aproximación a la focalización y la con strucción del punto de vista de Another Year , en un sen tido global del fil m, es posible adelantar que está construido en bas e al punto de vi sta de Gerri y T om . Así, salvo en momentos puntuales en los que Leigh juega con la cantidad de información que ofrece al espectador en detrimento de la pareja , e l espectador conoce al resto de per s onajes y su s problemas , casi únicamente en lo s encuentros puntuales que éstos tienen con Gerri y Tom. De hech o, una de las transgresiones del film radica ahí, ya que, en lugar de presentar una estructura convencional centrada en el eje del deseo, Leigh es tructura el relato de Another Year centrándose en los ejes de l saber y del poder. Lógicamente, e se planteamiento desequilibra la relación de poder en favor de Gerri y Tom, ya que, además, son prácticamente los únicos a los que se les permite opinar del resto a lo largo del argumento del film . De hecho , después de cada situación ‘dramática’ de Mary , Leigh ofrece una escena privada de Gerri y Tom en la que comentan lo sucedido y desc alifican el comportamiento de Mary. Debido a ese plant eamiento , al espectador l e resultará difí cil no identificarse con Gerri y Tom ; y, consecuentemente, juzg ar á a pers onaj es como Mary, Ken , Katie o Carl basándose en el punto de vista de la pareja. Por otro lado, con respecto a la ocularización, en Anther Year , L eigh tiende a combina r discretamente la ocularización cero que genera una i lusión de transparencia, con la ocularización interna secundaria que respeta el montaje de continuidad de la narración cinematográfica canónica, para construir la subjetividad de la ima gen por medio de los raccords de mirada y la contextualización. Pero vayamos po r partes. 1. LA FOCALIZACIÓN EN EL EPISODIO I: PRIMAVERA La narrac ión comienza presentando a difere ntes personajes en diferentes espacios y tiempos, de tal manera que, de acuerdo con Gaudreault y Jost , est aríamos ante u na focalización espectatorial ; ya que Leigh organiza el comi enzo del rel ato situando al espectador en una posición aparentemente privi legiada en la que le oto rga una ventaja co gniti va. Pero digo ‘aparentement e’ porque el rel ato pres enta a una médica y a una psi cóloga i ntentando estudiar a una paciente absolutamente hermética que no su elta prenda; a un abogado que intenta La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 259 comunica rse con un cliente que no habla su i dioma; y a un geólogo que estudi a el subsuelo. Es decir, el film presenta a una serie de personajes tratando de conseguir una información que el espectador tampoco llega a conocer, porque lo único que sabe de e s os personajes anali z ados lo conoce desde el punto de vista de los que los analizan, y no se le ofrec e la posibili dad de conocer a dich os personajes fuera de esas ‘ consultas ’ . En base a eso, y a pesar de lo arriba afirmado, Leigh ya plantea desde el comienzo que en este relato va a h aber unos personajes que observan – y juzgan -, y unos personajes que son observados y juzgados . Y que va a colocar al espectador en la p osición del que observa , analiza y juzga. E s decir, teóricamente, en focali zación interna . Per o, en el marco teórico, concl uía que la focalización se deduce “ de la posici ón que adopta (el narrador) en relac ión con el pro tagonista cuya histori a relata ” (Gaudreault y Jost, [1990] 1995: 153); y es posible considerar que Another Year es un fi lm coral que relata las historias de v arios personajes interconectados. En base a eso, sería posible afirmar que las historias de es os personajes se muestran al espectador en focalización externa ; ya que se muestran casi únic amente cuando son observa dos por Gerri o Tom, y n unca es mostrada su intimidad. Es cierto que, como indic an Gaudreault y Jost, el espec tador ve directamente al personaje en pantalla, por lo que “ la exterioric idad de la cámara no puede as ociarse a u na pura negación d e la interioridad d el personaje ” (Ibid. : 150) . Pero, si nos centramos en el pri mero de esos per sonajes, Janet, no es menos cierto que solo es mostr ada desde el punto de vista de las profesionales que tratan de investigar lo que le sucede, y, además, en ambas escena s, ella se muestra muy herméti ca y a la defensiva, intenta ndo ocultar sus emociones. E l relato, comenzando de ese modo, da la impresión de que va a narrar la historia de Janet, parece que plantea eni gmas o preguntas al espec tador sobre d icho personaje. P ero, Janet , tras sus dos consultas , no vuelve a salir , su intimidad n unca es mostrada, su historia no es desarrollada en el argumento , y esas preg untas no son respondidas . Entonces, el grado de información que reciba el esp ectador sobre Janet dependerá de lo que pueda extraer de lo que ella expres e oral, gestual y emocional mente en es as dos escenas . Por todo ello, aunque el espectador cuente con la información que pueda deducir al observar al personaje en pantalla, considero que se puede afirmar que Janet y su historia son mostrados en focalización externa . De h echo, Leigh e n ningún momento bus ca que el espectador se identifique con el personaje de Janet . La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 260 Después, t ras la presentación inicial de personajes, el argumento parece centrarse en Mary, sus problemas y su deseo de encontrar pareja. E n l a primera escena entre M ary y G erri en el pub, toda la conversación gira en torno a la búsqued a de pareja por parte de Mary. Y , cuando Gerri abandona la escena, la cámara se queda con Mary y sus frustradas expectativas de ligar con un hombre más joven . Y ese pequeño instante es prácti ca mente el úni co momento privado de Mary que muestra la película , y transcurre en un espacio público . A partir de ahí, el espectador irá comprobando poco a poco que el relato se construye desde el punto de vista de la psicóloga Gerri y el geólog o Tom . A l o largo del relato, e stos observadores escudriñarán, con mayor o meno r interés y empatía , a una serie de p ersonajes que visit an su cas a: a l os deprimidos Mary, Ken y Ronnie por un lado, y, por otro, a Katie, la aleg re novia de su hijo Joe. Ciertamente, las historias de esos personajes tienen un mayor desa rrollo en el argumento que la de Janet, y, además , Mary y K en acaban perdiendo l a impostada máscara de felicidad que portan inicialmente, y que oculta su verdadero estado de ánimo . Pero, aunque el re lato sí muestra la verdade ra emoción de esos personajes que padecen la soledad y los males asociad os a ésta, nunca muestra su intimidad . Por lo tanto, la focalizació n que se deduce en base a la posición que adopta el narrador para relatar las historias de dichos personajes, es posible afirmar que, al menos en cierto grado, es una focalizaci ón externa; y eso funciona para provocar el distanciamiento d el espectador. Aun que , como se verá a continuación, la focalización con res pecto a Mary y su historia , que es la que más desarrollo tiene, varía a lo largo del relato. De todos modos, el princip al foco de preocupación de Gerri y Tom es su introvertido hijo , J oe, al que, en un princi pio al menos, no consiguen extraer ninguna inf ormación sobre si es feliz, si tiene pareja etc. Y, c omo se verá, Leigh juega con es e déficit de información sobre la vida sentimental de Joe para plantear una hipotética relación entre Ma ry y Joe , que , posteriormente , se comprobará que no tenía posibilidades. E n la secuencia principal del episodio de primavera , en l a qu e Mary es i nvitada a cenar a casa de Gerri y Tom , se emborracha y acaba quedándose a dormir, el relato se muev e entre la f ocalización fig. 58 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 261 cero, mostrando a los tres personajes interactuando en la cocina sin que la cámara d enote la presencia del narrador; y la focalizaci ón interna variable donde los personajes observan, o , mejor dicho , los miembro s de l a pareja observa n a Mary , y se cruzan discretamente cómp lices miradas de pu nto de vist a; y Mary observa a la pareja y d isimula su envidia por la buena relación que tienen. La secuencia de la cena culmina con el desespe rado monólogo de Mary que es observado desde la posición subjetiva de Gerri , en ocularización interna primaria ; y finaliza con un contra - plano que m uestra el punto de vista de Gerri . Acto seg uido, con un ligero salto en el tiempo y el espacio, la cámara muestra un plano de l a pareja en su cama opinando sobre lo desesperada que está Mary ; en esta ocasión , la cámara denota un poco más su presencia avanzando suavemente hacia la feliz pa reja. figs. 59 y 60 figs. 61 - 63 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 262 A l día siguiente , llega Joe y Mary se va. Leigh continúa con una discreta narración canónica, pero , una vez más , posiciona a la familia en un lado, observando a Mary, esperando a que se vaya; y a Ma ry frente a ell os alargando su despedida. Después, e l episodio finaliza en la huerta con Gerri y Tom intentando extraer información de su hermético hijo. 2. LA FOCALIZACIÓN EN EL EPISODIO II: VERANO El episodio de verano comienza con una velada en casa de Gerri y Tom, muy similar a la del episodio anter ior con Mary, pero con un nuevo invitado, en este caso Ken, que presenta unas sutil es diferencias en l o que a la información que rec ibe el espectador se refiere. L as dos secuencias comienza n con los invitados desplazándose a casa de la pareja, por lo que el espectador recibe una información que Gerri y Tom no poseen, y, en ambas, el espectador ve como Mary fuma , y Ken come y bebe con ansia. La diferencia es que Mary reco noce haber fumado nada más entrar a casa de Gerri , y trata de jus tificarlo porque , al parecer, a sus anfitri ones no les parece b i en que fume; y continú a justi ficándose por todo lo que a ojos de Gerri es incorrecto, beber en exceso, dormir hasta tarde, no arreglar su casa y su jardín etc. En cambio, Ken miente diciendo que no ha ingerido nada desde el desayuno mientras l a cámara lo obs erva frontalmente , desde el punto de vist a subjetivo de la pareja que mira atónita como engu lle la cena. Ge rri y Tom escuch an el relato de Ken sobre lo desgraciada que es su vida , primero en la cocina , y, t ras un a breve elipsi s, en el jardín, en ocularizaci ón interna primaria de sde el punto d e vist a subjetivo de los miembros de la pareja , combinado con contra - planos d e l as reacciones de estos. Leigh, mediante los planos frontales de Ken y los figs. 64 y 65 fig. 66 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 263 contra - planos de las reacciones de sus observadores, consigue identificar al espectador con la posición de Gerri y Tom, mientr as Ken , que es observado externamente , les cu enta sus pesares 18 . Pero, a diferencia de la secuencia a nterior c on Mary, al final de la velada con el desdichado Ken , Leigh no ofrece una conversació n privada de la pareja sobre é ste , sino que culmina la secuencia con Tom tratando d e consolar a su amigo, prop oniéndole un plan para el otoño. Al día siguiente, viene la s ecuencia de la barbacoa en el jardín que p resenta una diferencia clara sobre el resto del film , y que viene a demostrar como Leigh juega con la dosificación de información que ofrece al espectador con el fin generarle expectativas para después frustrárselas. 18 Un recurso estil ístic o , bastante recurrente en Leigh , para construir l a subjetividad del pun to de vista, que, presumiblemente, es influencia del cine de Ozu, son l os planos y contra - planos frontales de los personajes, que colocan al espectador en la posición s ubjetiva d el que ob serva; inc luso, algu nas vece s, cuándo la posición de éste en el espacio no se corresponde exac tamente con dicha frontalidad. Este recurso es más acentuado si cabe en sus films par a televis ión, en los cuales, además, es reforzado por el formato televisivo 1,33:1 que, al ser más cuadrado, en primer plano, enmarca perfectamente la cabeza del personaje . figs. 67 - 70 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 264 Tras una jornada matutina en focaliza ción espectatorial que vuelve a privilegiar al espectador con la omnipresencia, mostrándole a Gerri en la huerta y a los hom bres en el campo de golf . P or la tarde, tras un a elipsis, muestra como Mary llega a la casa y entra en el jardín reci én inici ada la sobremesa. Pero, aunque Mary llega a la barbacoa cuando están termina ndo de comer, en el argumento , la secue ncia se inicia con su llegada. L a cámara l e sigue en su entrada, y, un a vez dentro, M ary relata sus vicisitudes con su nuevo coche . Mary, muy ace ler ada, explica a Tom, a Gerri, y al rest o de invitados por qué ha llegado tarde, y lo hace en un plano completa mente fron tal, con todos los personajes mirándole. A partir de ahí , tal y como ha quedado expuesto en el apartado sobre el tiem po, s e van sucediendo las escenas en el j ardín combinando la ilusión de transp arencia y la constru cc ión subjetiva de l a imagen , respetando l os raccords de las miradas que ayudan a contextualizar la acción dentro de los diferentes subespacios del jardín . C onsiguiendo, así, que el espectador pueda hacerse una idea bastante exacta de las características y l as dimensiones del mismo . Pero, en esta secuencia , el relato sigue casi todo el tiempo a Mary, primero intentando escapar de Ken, y , finalmente, intentando ligar con Joe. De hecho, l a e scena con Joe, es la escena clave de la secue ncia. E n un determinado momento, tras una elipsis, Mary y Joe tienen un encuentro junto a una pequeña cabaña que hay en el jard ín. E n esa conversación, Mary propone a Joe tener una cita, y Joe parece considerar esa posibilidad. E sta escena , que dura casi 5 minutos , se presenta encapsulada en una ‘burbuja’ sin testigos . fig. 71 fig. 72 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 265 Como se ha podido comprobar a lo largo de la secuencia, se trata d el t ípico jardín rectangular de casa adosada, que es muy coqueto, pero que tampoco es demasiado grande , y de cualquier parte del mismo se domina todo el espacio. Pero en esta escena entre Joe y Mary, en ninguno de los planos , se puede ver a ninguno de los asistentes , tampoco hay ninguna interrupción de ninguno de ellos , y ni siquiera se l es escucha de fondo. El diá logo parece respetar los cánones de la auricularización cero, de hecho , en un momento de la conversació n se escucha el ruido de un avi ón a lo lejos; pero lo qu e no se escucha en ningún momento es a los animados asistentes a la fiesta , que deberían escucharse para contextualizar el espacio contiguo con el sonido de sus conversaciones en off. Evidentemente, se puede justificar su ausencia diegéticamente. L a escena empieza tras una elipsis , anteriormente hemos visto irse a Jack, po r lo que Tanya ha podido irse también , Gerri y Tom pueden estar fregando en la cocina, y Ken hablando con ellos , o en el baño, por ejemplo. La cuestión es que Leigh, en ese momento, cambia las reglas, y si hasta ahora únicamente había ofrecido al espectador la información sobre Mary desde el punto de vista de Gerri y To m, y única mente se le había permitido conocer lo que ocurría ante ellos; en esta ocasión en la que s e plantea l a posibi lidad de que Mar y tenga una cita con su hijo Joe, Leigh coloca al espectador en una situaci ón aventaj ada , ofrecié nd ole una información que Gerri y Tom no posee n . Pero, además, la escena está construida desde el punto de vista de Mary y l a persecución de su objeto de deseo, Joe. En este caso, en pr incipio, estaríamos ante una focalización espectatorial , porqu e el relato o torga un mayor conocimiento al espe ctador con respecto a la información que reciben Gerri y Tom , que son los personajes con los que la narración promueve una identificación afectiva. Pero, al mi smo tiempo, en esa escena del jardín , el relato parece promover , momentáneamente al menos, la i dentificación con Mary, y , en ese momento , la i nformación que ofrece se restringe a lo que sabe Mary, y ni ella ni el espectador saben si Joe tiene novia. Así, respecto a la historia de Mary, es posible afirmar que el relato de esa es cena se po siciona en focalizaci ón i nte rna. Y, de ese modo, engancha a l espectador con la intriga de saber s i, finalmente, se producirá la cita entre Mary y Joe . Tras esa escena , se produce una nueva elipsis , y un cambio espacio que sitúa a todos los personajes en la cocina, entrando y saliendo animadamente del cuadro , para , de ahí , culminar el episodio de verano con el viaje en coche de Mary, Joe y Ken a la estación de King ’s C ross. Aquí el relato continúa si guiendo la historia de Mary, y de nuevo, por medio de la focalización espectatorial . E l narrador otorga una ventaja cognitiv a al espectador con respecto La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 272 Definitivamente , es posible afi rmar que la relaci ón de amistad /solidaridad entre Mary y Gerr i es l o que re almen te está en juego en el relato; y que el deseo de Mar y hacia Joe funciona como un a especie de ‘McGuffin’ que sirve para detonar el conflicto en dicha relación. T ras es a escena, de nuevo, Leigh ofrece una breve escena con la llegada de Joe y Katie . En ella, otorga el pod er a los cuatro miembros de la familia de opina r y hacer cómplices burlas sobre Mary en privado . Finalmente, llegam os a la ‘instantánea’ alrededor de la mesa con la que finaliza el film, que, como ya he comentado, está narrada en un único plano - secuencia de 2’50” de duración. El plano secuencia, se inicia desde el punto de vista de Mary, en lo que parece una ocularización interna primaria, que visualiza a los miembros de la familia sentados frente a ella. Se inicia desde la mirada de Mary inicialmente puesta en su objeto de deseo frustrado, Joe; mientras escucha el re lato d e Tom en aur iculari zación interna secundari a. De ahí, l a cámara comienza a moverse, visualizando a la joven y feliz pareja desde la posición de Mary , pero, poco a poco, abandona la subjetividad del personaje de Mary y h ace notar más su presencia, ya que gira por detrás de la cabeza de Gerri que preside la mesa, recorre las espaldas de Joe y Kati e que están sentados frente a Mary. De ahí, pasa a enfoca r a los dos miembros externos a la familia, Ronnie y Mary, que están sent ados frente a ellos como meros espectadores que apenas participan en la animada conversación familiar . figs. 97 - 99 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 273 Entonces, la cámara avanza hacia ellos para finaliza r cerrando el plano sobr e Mary, sola , sentada a la mesa , q ue dura casi un minuto. Y, e n ese plano de Mary, poco a poco, el sonido se va apagando. Al fina l, e n los últimos 23 segundos del plano de Mary no hay sonido, no se oye n las voces de la conversación de la familia, ni ruidos ; hasta la música extradiegética desaparece . S olo vemos a una Mar y ausente en su soledad, y la au sencia de sonido es un claro ejemplo de auricular ización interna p rimaria qu e refleja que Mary no está escuch ando lo que all í se dice. figs. 100 - 108 fig. 109 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 274 Ma ry ha asumid o su derrota , y ha enten d ido que no pertenec e a esa familia . A pesar de ese final centrado en Mary , el espectador ya no se identific a con ella. El relato ha generad o la identifica ción hacia la familia. Y el espec tador, en esa última cena, se sienta a la mesa como un miembro má s de la familia, escucha la amena historia que relata Tom, y participa de la alegría que desprenden . Por eso, el ma lestar de M ary ya no le afecta. Mary, como la gente que padece la soledad en nues tra sociedad, se h a vuelto ‘invisible’ . En resumen, Leigh presenta una historia coral s obre unos personajes que sufren, y que son observados desde el punto de vista de una feliz pareja , con cuyos miembros, Gerri y Tom, busca que el espectador se acabe identificando . L os personajes que sufren son mostrados en ‘i n stantáneas’ puntuales , y, en mayor o menor grado, sus hi storias se narran en focal ización exter na; y, casi siempre, desde el punto de vista de Gerri y/o Tom . De esos person ajes, uno s son más herméti cos que otros, hasta el p unto de que algunos, como Ken o M ary , sí dejan apare cer sus verdaderos sentimientos; a un así, nunca es mostrada la intimidad de su vida privada . E n cambio, l a intimidad de la pareja sí se muestra , y, así, Leigh genera la empatía del espectador hacia ellos . Pero, el caso de Mary es d ifere nte, su historia es la que más desarrollo tiene en el argumento, y la focalización en la que se posiciona la narración para contar su historia varía a lo largo del relato. De hecho , al pri ncipio , el argumento pa rece que va a centrars e en la b úsqueda de pareja de Mary. Y, por medio de la focalizaci ón espectatorial, en el punto álgido de esa búsqueda, la escena entre Mary y Joe en el jardín, no es mostrada desde el punto de vista de Gerri y T om. En ese momento , además, la narración promueve la identificación con Mary. Así, Leig h, por medio de l a focalización, la construcción del punto de vista, la estructura narrativa y la dosificación de información, juega con el suspense y la sorpresa, y manipula l a participación afectiva del espectador. A lo largo del relato, la narración primero hace que el espectador se identifique con Mary, y quiera ap oyarla como hace Gerri. Desp ués, cu ando l os deseos de Mary se frustran con la aparición de la novia de Joe, la narración promueve la proyección o el r echa zo del es pectador hacia Mary, posicionándose ante su reacción, en el sorprendido punto de vista de lo s m iembros de la familia . Y, tras ese cambio, la estructura del relato ahonda en el rechazo a Mary, apartándola del argumento durante casi 20 minutos. De ese modo, no mostrando el derrumbe de Mary en la intimidad de su hogar, no mostrando en pantalla el desarrollo psicológico del arco La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 275 de su personaje, Leigh genera un distanciamiento entre Mary y el espectador. Y por eso , cuando , al fi nal, vuelve a aparecer completamente abatida, sin porta r ningún ti po de máscara social, ni nada que oculte su verdadero estado anímico, la narración parece que vuelve a centrarse en su historia. Pero Leigh ya ha conseguido generar la dis tancia necesaria del espectador hacia Mary, y, además, lo ha hech o previo rechazo de su comportamiento. A demás, la estructura del relato y la focalización han conducido al espectador a identificarse con los miembros de la familia. Por todo eso, a l final , e l espec tador se identifica con la molestia que supone para Gerri y Tom que Mary haya ap arecido p or sorpr esa. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 276 VII. ESTRUCTURA DEL RELATO EN ANOTHER YEAR Tras unos breves títulos de crédito sobre fondo negro y música extradi egética, el relato de Another Year se i nicia con el rotulo de Primavera sobre un primer plano de la actriz Imelda Staunton que interpreta a Janet, una paciente que ha acudido a su médica de familia aduciendo que padece i nsomnio. Sin embargo, el rost ro de la médica no es mostrado en pantalla hasta pasados casi 2 minutos de escena, se le escucha en off mientras se muestran su avanzado estado de gestaci ón, y sus manos auscultando a la paciente. Esta escena inicial médica - paciente, que tiene una duración en pantalla de algo más de 3 minutos y medio, presenta un estilo directo que esconde al espectador los elementos expresivos de la puesta en escena y sus artificios, avanza de forma coherente de ac uerdo con los principios de continuidad y causalidad , y respeta las convenciones de verosimi litud. Ad emás, es posible afirmar que reúne las características principales del realismo social británico: presenta a un personaje anónimo de clase baja con algún t ipo de problema, que se encuentra frente a ‘la administración’, representada en este caso por una médica; en un entorno aparentemente re al, con iluminación y sonido ‘naturales’ , un estilo observacional, y una estética de la interpretación naturalista y transparente que, en conjunto, consiguen un gran ‘efecto de real’; tanto es así, que, si no fuera porque la actriz es cono cida, podría tratarse de un documental. Así, al presentar en esa escena in icial una acc ión que transcurr e ante los ojos del espectador s in aparente mediación, Leigh consigue que el personaje y sus problemas cobren la apariencia de verosimilitud apropiada para favorecer el proceso de identificación, y de ese fig. 110 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 277 modo, genera unas expectati vas en el esp ectador acerca de un r elato centrado en Jan et y s us problemas 21 . A demás, unos minutos después, esa expectativa será reforzada con una nueva escena en la que Janet será entrevistada po r la psicóloga Gerri. De hec ho, ese comienzo con la presentación del personaje de Jane t es muy similar al del film I, Daniel Blake (Loach, 2016) , cuya primera imagen también es un primer plano del personaje en la consulta del médico. La diferencia es que en el film de Loach, dicho personaje es el protagonista absoluto del relato, y, en cambio, en Another Year , esas expec tativas son frustradas a medida que avanza el argument o, ya que el desarrollo de la trama de Janet termina ahí; el personaje no vuelve a aparecer más en todo el relat o, y las preguntas que dicha s escenas han podido genera r en el espectador nunca serán res ueltas, al menos no con respecto a Janet. Esta aparición inicial ajena a la historia principal que narra el film, conduce a cuestionarse el porqué de su pe rmanencia en el montaje final. L a conclusión es que, aparte de servir como herramienta de present ación del personaje de Gerri ejerciendo su profesión, la escena inicial de Janet en el médico tiene una importan te función referenci al en el film. Por un lado, presenta al espectador una serie ‘pistas formales’ que, como he señalado, ubican la escena dentr o del marco de referencia del realismo social en general y el británico en particular; y, de ese modo, las expectativas del espectador son condicionadas e n base a las convenciones de dicho marco de r eferencia. Po r otro lado, las escenas con Janet presenta n uno de los temas de la película, la felicidad y su reverso negativo, la infelicidad; así como su relación con la soledad. En su escena con la psicóloga G erri, é sta le re aliza las pertinentes ‘preguntas de control’ 22 : Le pregunta sobre la relación con su m arido e hijos, sobre sus hábitos de consumo de cafeína y alcohol, etc. Y, al observar su estado anímico, le pide a Janet que recuerde un momento feliz en su vida, y ella dice que no recuerda ninguno; le pide que valore su ni vel de felicidad del 1 al 10, y responde que 1; y, finalmente, le propone que piense una s olución, y l a hermética Janet responde que « con otra vida » . Otra vid a es, prec isamente, lo que Mary quiere; u na vida c omo la de Gerri. 21 Estas expectativas están reforzadas, al menos para los seguidores de Leigh, por el hecho de que el personaj e sea int erpretado por l a que fuera protagonista de Vera Drake (Leigh, 2004), Im elda Staunton. 22 En el seguimiento que la BBC realizó sobre los hábitos y pat ologías asociadas a la soledad , explica que, en una investigación llevada a cabo entre 2000 y 2008, a l os participantes se les preguntó “si vi vían solos o con otras personas. También se les cuestionó sobre el apoyo social con el que contaban, su ambiente laboral, educación, i ngresos y las condici ones de su vivienda, así como sobre sus hábitos de consumo de alcohol y tabaco, y el ejerci cio físico que practicaban” (Redacción BBC Mundo 25 marzo 2012). La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 278 Definitivamente, esa pregunta sob re la felicidad sobrevuela a t odos los personajes, y es uno de los principale s puntos de contraste entre cara cteres que plantea la película. Pero, además, esas dos escenas inicial es de Janet siendo observada, analizad a y juzgada por su méd ica de fam ili a y por la psicóloga, son también referenciales con respecto a la focalización y la construcción del punto de vista del relato; ya que nos indica n, como comprobaremos a medida que avance la proyección, que se va a ofrecer al espectador la oportunidad de observar a una serie de personajes con probl emas emocionales, que padecen de soledad, son infelices y, en muchos casos, también alcohólicos, desde el punto de vista distanciado de otros personajes, estables y felices, que los observan . Por tanto, l a información que recibirá el espectador se rá la que dichos observadores per ciban. A partir de ahí, la estructura ini cial del primer ep isodio de Another Y ear , en el que Leigh presenta, omniscientemente, a diferentes personajes en sus puestos de trabajo, parece colocar al espectador ante una película coral en la que, aparentemente, se abren varias subtramas. De hecho, uno de los cineastas que Leigh reconoce entre sus influencias es Robert Altman, y el pl anteamiento del film podría recordar al inicio de al guna pel ícula ‘ coral’ s uya como Short Cuts ( 1993), por ejemplo. Lo que ocurre es que, nuevamente, Leigh, fiel a su ideario, frustra esas expect ativas i niciales, y algunas de l as tramas abiertas , como la d e la insomne Janet, o el caso del inmigrante a pu nto de ser desahuciado que atiende Joe, no vuelven a aparecer en el argumento del film. Además, en cada nuevo episod io aparece un nuevo persona je. A sí, en verano aparece Ken, pero , tras ser rechazado por Mary al final del episodio , coge el tren y no fig. 111 La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 279 vuelve a aparecer más. En otoño aparece Katie , y su historia con Joe continúa en invierno. Finalmente, en invierno aparece Ronnie, aunque ya había sido nombrado en alguna conversación en verano. Entonces, l os únicos personajes que a parecen en los cuatro episodios son Mary, Gerri, Tom y Jo e, y es posib le consid erar que f orman parte de una misma trama. En base a eso, tampoco estaríamos ante una película coral propi amente dicha, sino más bien, ante una película de personajes que poseen sus propias subfábul as, pero que confluyen en una misma historia , o, al menos, en un mismo universo diegético, cuyo relato no otorga el mismo grado de desarrollo en el argumento a cada una de dichas subfábulas. 1. ANOTHER YEAR Y LA ES TRUCTURA CLÁSICA A pesar de esa múltiple presentación personajes y subtramas, en el desarrollo del primer episodio el argumento se centra en Mary: su búsqueda de pareja, su estado emocional y su relaci ón con Gerri . Gerri nos conduce a Mary. E n el minuto 12, el argumento presenta la escena del pub entr e Gerri y Mary en la qu e, claramente, Gerri ej erce la función actancial de destinadora ayudando a Ma ry a definir las características de su objeto de deseo: un novio. Además, a medida que el episodio avanza se descartan las otras tramas, y Mary parece que puede ejercer la función de heroína a la búsqueda de un marido, una heroína, eso sí, traumatizada por ‘fechorías’ sufridas en el pasado. A cont inuación , en el siguiente episodio, V erano , es presentado Ken , en una secuencia con grandes paralelismos con la de Mary en el episodio anterior; y aunque Mary desaparece de la pantalla hasta la secuencia de la barbacoa, durante la conversación de la cena se habla de ella, y queda claro que Ken se interesa por Mary. Entonces, es posible inducir que Gerri y Tom han organizado la barbacoa del día siguiente ejerciendo su función de destinadores con el objetivo de relac ionar a Mary con Ken. Pero Mary no acepta el objeto de deseo que le plantean, rechaza a Ken, y desea al joven hijo de los ‘destinadores’, Joe. Y, en ese momento, Leigh transgrede l a nor ma que l a f orma del r elato parecía haber estableci do, y ofrece una info rmación al espectador sobre Mary y Joe que no ha sido filtrada por el punto de vista de Gerri o Tom, y que, por tanto, é stos desconocen. Así, el episodio de verano termina con la expectativa de que Mary concrete la consecución de la búsqueda de su objeto d e deseo en Joe. La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 280 Pero tras una elip sis de varios meses, en el tercer episo dio, Otoño , esa expectativa se trunca al presentar Joe a su novia Katie. Entonces, Mary reacciona muy mal, no pasa la prueba de los destinadores , y se desve la, desde el punto de vist a de é stos, como falsa heroína que ha tratado de transgredir los valores establecidos por l a sociedad. A parti r de ahí, tras una nueva elipsis, el relato comi enza el epi sodio de i nvierno trasl adando a l os personajes a Derb y, y Mary desaparece por completo del argumento durante casi 20 minutos, para aparece r después, en la secuencia final , completamente transformada. Entonces , una vez terminado el relato, queda claro que el verdadero héroe , desde el punto de vista de los destinadores Gerri y Tom , era su hijo Joe; Joe es en realidad el q ue realmente les preocupa. El pr oblema es qu e Gerri y Tom tienen muy poco poder en el esquema actan cial del rela to de la búsqu eda de Joe y el desarrollo de su relación con Ka tie; a demás, esa hi storia apenas se desa rrolla en el argumento del film, ya que, únicamente, muestra dos ‘instantáneas’ de dicha relación. 1.1. ¿Se puede considera r a M ary heroína del relato? En base a la estructura descrita, es evidente que Le igh se aleja del relato clásico basado en la búsqueda del héroe y la consecución de sus objetivos con un final cerrado. Another Year presenta un relato en el que los personajes de Gerri y/o Tom aparecen en casi todas las escenas del film, pero son unos per sonajes que aparentemente no tienen ninguna carencia inicial importante, ni parecen perseguir nada a lo largo del relato, más allá de su preocupación como padres p or que su hijo sea feliz; pero no poseen ningún poder sobre ese objetivo, ni esa relación centra el relato. En cambio, Mary sí tiene un objetivo claro y vital para ella, y lo persigue con ahínco hasta el final. De hecho, como señalaba arriba, el planteamiento del primer acto, a partir de la escena del pub entre Gerri y Mary, nos induce a pensar que el desarrollo del argumento se centrar á en Mary y su búsqueda de pareja. ¿S e puede considerar a Mary como heroína del rela to? En el marco teórico decía que “el significado de la palabra héroe está directamente emparentado con la idea del sacrificio personal. (…) Y el arquetipo del héroe representa al ego en la búsqueda de su identidad e integridad” (Vogler, [1992] 2012: 65). Sin embargo, Mary, no parece demasiado dispuesta al sacrificio personal, sino más bi en parece bastante egocéntrica; y, por otro lado, más que buscar su identidad parece querer escapar de ella. Pero, podría tratarse de una antiheroína, en tanto que espera a que el hombre dé el último paso; incluso podríamos considerarla como heroína La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 281 víctima, ya que s e enfrenta con la que, desde su punto de vista es s u oponente, Katie, y pierde; además, según ella también, los hombres se han aprovechado de ella en el pasado. Entonces, para valorar si Mary es realmente l a heroína del rel ato puede ser interesante comprobar si cumple los criterios que distinguen al héroe del relato según Mieke Bal : El primero es la calificación . Ma ry sí cump le c on es te cr iterio porque el relato sí nos ofrece inf ormación exter na sobre su apariencia, su psicol og ía, su motivación y su pasado. Bien es c ierto que la mayoría de la informac ión sobre su pasado es narrada por el la misma en primera persona. El segundo es la distribución, que hace referencia a que el héroe aparezca con frecuencia en la historia, y, espec ialmente, en los momen tos importantes de la fábula. Mary no cumple del todo con ese criterio; de hecho, tras la presentación de Katie desaparece completamente del relato durante casi 20 minutos. Tampoco Joe cumple con el criterio de distribución. Por el contrario, los que cumplen con dicho criterio son Gerri y Tom, especialmente, Gerri; de ese modo, Leigh induce al espectador a identificarse con ellos y no con Mary. El tercero es la independencia , que indica que el héroe puede apa recer solo o tener monólogos . Mary sí tiene monólogos, pero nunca aparece sola, no se muestra su entorno, ni có mo es su vid a en la sole dad de su cas a; y tampoco s e muestra en pantalla el proceso d e desarrollo psicológico del arco de su personaje. La cuarta característica hace referencia a su función como heroína del relato, llevando a ca bo ciertas acciones que sólo competen a dicho rol (llegar a acuerdos, vencer a oponentes, de senmascarar a traidores, etc.). E n ese sentido, Leigh parece posicionar a Mary como heroína en la escena con Joe en el jardín, pero después, cuando Joe presenta a Katie, la que es desenmascarada es ella. La última característica i ndica que el héroe es el que más relaciones mantiene con o tros personajes a lo largo del relato, y en ese caso tampoco sería Mary, sino Gerri (y Tom). Por lo tanto, de acuerdo con el criteri o de Bal, no se puede señalar a Mary como heroína del relato narrado en Another Year . En consecuencia, el posicionam iento de l rol de Mary en el relato conduce a estudiar cómo se mueve Leigh entr e las dos grandes categorías de la La improvisación estructurada en la dirección de actores y la interpretación para la pantalla. El método de creación cinemat ográfica de Mike Leigh capítulo VI . ANOTHER YEAR 288 T eniendo en cuenta lo expuesto s obre el pun to de vista poliédrico de Leigh y su búsqueda de un discurso polisé mi co que invit e a l a r eflexión , considero que no nos podemos conformar con deducir, en base a un análisis estructuralista del relato, que Leigh busca que nos identifiquemos con Gerri y Tom, y los ideales que represent an; y que rechacemos a la ‘falsa heroína’ Mary por sus ‘fechorías’. Es decir, ¿son realmente esos valores los que pretende promocionar Leigh con su film? O, al contrari o, ¿busca que el espectador reflexione sobre sus consecuencias? Ya lo decía el productor Tony Garnett : “una película nunca debería trat a r sobre lo que realm ente trat a” 33 . P or eso, ahora es el momento de indag ar en l a construcción d iscursiva de la realidad soci al que Leigh trata de representar, para descubrir cuales son realmente los temas qu e subyacen bajo la narración de Another Year , sobre los que el autor pretende que el espectador reflexi one. 33 “A movie should never be about wha t it's about" (Tony Garnett). [Document text truncated for crawler view.]