Koldo Almandozen zinema: iradokizuna ardatz duen zinema librea

UZTARO 86, 149-166 149 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila Koldo Almandozen zinema: iradokizuna ardatz duen zinema librea Iñaki Lazkano Arrillaga*, Nekane E. Zubiaur Gorozika eta Ainhoa Fernandez de Arroyabe Olaortua *Kazetaritza II Saila, UPV/EHU; Ikus-entzunezko Komunikazioa eta Publizitatea Saila, UPV/EHU Euskal zinemak azken urteotan eman duen egilerik esanguratsuenetakoa da Koldo Almandoz. Nazioartean ezagun egin duten film laburrak —Razielen itzulera (1997), Belarra (2002), Amuak (2004), Midori (2006), Columba Palumbus (2007), Ahate pasa (2009) eta Deus et machina (2012)— oinarri harturik, haren zinema iradokitzailearen giltzarriak ezagutzera ematea da ikerketa-lan honen xede nagusia. Alegia, zuzendari donostiarraren zineman nagusi diren gaiak, baliabide narratiboak nahiz aukera estetikoak ere doitasun osoz biluztea. Hala, film laburrak analizatu ostean, Almandozen zinemaren izaera finkatuko da. Genero-hibridazioa, narrazio-jokoa eta irudiaren nagusigoa ardatz dituen interpretazio askeko zinema da. GAKO-HITZAK: Film laburra · Intriga · Genero-hibridazioa · Iradokizuna. The cinema of Koldo Almandoz: free cinema where suggestion is the central theme Koldo Almandoz is one of the most significant filmmakers to have emerged in Basque cinema in recent years. The main purpose of this article is to uncover the keys to his suggestive filmmaking. Taking as a basis the short films that brought him international recognition —Razielen itzulera (1997), Belarra (2002), Amuak (2004), Midori (2006), Columba Palumbus (2007), Ahate pasa (2009) and Deus et machina (2012)— the aim is to reveal with rigour and precision the subjects, story lines and aesthetic proposals that predominate in his work. His cinema is open to free interpretation and its main axes are genre hybridisation, narrative experimentation and the primacy of the image. KEY WORDS: Short films · Intrigue · Genre hybridisation · Suggestion ZINEMA Jasotze-data: 2013-05-22. Onartze-data: 2013-07-15. 1. Sarrera: ikergaia eta metodologia Film luzerik zuzendu ez duen arren, euskaraz errodatu eta munduan barna arrakasta lortu duen zinemagile bakanetakoa da Koldo Almandoz. Horrek, zalantzarik gabe, zuzendari donostiarraren zinemaren azterketa sakona merezi du. Hain zuzen ere, testu-analisia ardatz duen metodologia erabiliko dugu haren film laburrak ikertzeko. Analisi mota horretan, edukia ez ezik, narrazioa eta forma ere hartuko dira kontuan. Zentzu horretan, Santos Zunzuneguik (1994: 72) dioena aintzat hartuko da: «Edukiaren eremuan islatzen ez den erabaki adierazgarririk ez dago (eta alderantziz) eta gai eta irudiek, espazio eta denborak zein narrazio aukerek, osagai horiek guztiek, salbuespenik gabe, testuaren izaera bera (Gerard Genette) eraikitzen laguntzen dute». Edonola ere, Zunzuneguirenaz (1994, 1996) gain, testu-analisian sakondu duten beste hainbat aditu esanguratsuren (Aumont, Marie, 1998; Benet, 2004; Bordwell, Thompson, 2011; Carmona, 1993) lana ere eredu izango da. Horrenbestez, Almandozen zineman nagusi diren gaiak zehazteaz gain, gai horiek nola kontatzen eta irudikatzen diren ere aztertuko da. Ibilbide oparoa du, zinez, zinemagile donostiarrak. Fikzioan ez ezik, dokumentalean eta esperimentazioan nabarmendu da Koldo Almandoz. Baita publizitatearen esparruan ere. Izaera eklektiko horrek, ostera, zail bihurtzen du oso haren obraren analisia. Hortaz, ikerketa-eremua mugarritzea ezinbestekoa zaigu. Gauzak horrela, nazioartean ezagun egin duten film laburren izaera oinarri harturik, haren fikziozko zinema izango da aztergai artikulu honetan. Kimuak egitasmoaren bitartez euskal muga oro apurtu dituen zinema, hain justu. Ondorioz, zuzendari donostiarraren zinema esperimentala —Censored Love (2010) eta Mantis estroboscópica (2012), kasu— analisi honetatik at geratuko da. Joritasun narratibo eta estetikoak xedatzen du Koldo Almandozen fikziozko zinema. Laburrak dira haren filmak; sentimenduak astindu eta gogoak hauspotzen dituzten sormen-lanak. Kalitatea filmaren iraupenaren arabera neurtzen ez dela sinesten baitu egile donostiarrak (2004:66): «Film laburra, egun, zinema librearen eremu bakarrenetakoa da. Epe laburreko zinema da, egun, ikuspegi zinematografiko batetik, behintzat, erronkak eta bide berriak bilatzen dituen formatua». Narrazioaren mugekin esperimentatzen du eskuarki intriga sortu eta ikuslea gatibatzeko. Hibridoak, dramatikoak eta iradokitzaileak dira haren obrak eta usu molde poetikoz daude dohaturik. Hala, euskaraz errodatzen duen arren, isiltasuna da Koldo Almandozen film laburretan nagusi den mintzaira; soinu-banda aparta batez zipriztindutako irudien bitartez adierazten baititu sentimenduak. Alta, gogoetak ez dira sekula haren proposamenen sormen narratibo zein estetikoan galtzen. 2. New York, New York Zinema ulertu eta bizitzeko moduan berebiziko eragina izan zuen New York hiriak Koldo Almandozengan. Bertako zinema-aretoetan, hain zuzen ere, zinema ezberdin batekin egin zuen-eta topo; Jonas Mekas-en bihotz matxinoaren taupaden itzalean zirtaka zebiltzan pelikula ezohikoak ezagutzeko parada izan baitzuen. Sasoi hartako zantzuak agerikoak dira oraindik ere zinemagile donostiarraren film labur ausartenetan. New Yorkeko bizipenak, kasu, estreinako film laburrean islatzen dira ezinbestean. Are gehiago, Razielen itzulera (1997) interpretatzea ezinezkoa UZTARO 86, 149-166 150 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila da bere testuingurua aintzat hartu gabe. Ez bakarrik New York hiria istorioaren protagonista bakarra delako, film laburrak zinema independentearen espiritua ere dakarrelako bere baitan. Zinema-joera berriak eredu hartuta, fikzioa eta dokumentala uztartzen ditu Almandozek Razielen itzulera (1997) lanean. Orobat, aurrerantzean apurkaapurka perfekzionatuz joango den genero-mestizajearen alde egiten du. Haren apustua, hein handi batean, bat dator Antonio Weinrichter (2010:13) zinema adituak genero-hibridazio gisa definitzen duenarekin: Fikzioaren eta dokumentalaren hibridazioak instituzio zinematografikoaren beraren baitan praktika biak banatzen zituen hesia apurtzen du. Ez da fenomeno berria, baina bat-egitea ez zen inoiz hain urrun iritsi: egile fikziozko zinema dramaturgiaz hustu egiten da eta estrategia dokumentalak bereganatzen ditu, dokumental komertziala dramaturgiaz kutsatzen da. Egilea bera da bere opera prima bereizten duen fikzioaren eta errealitatearen arteko nahasketa ezagutzera ematen duena: «Aingeru bati buruzko ipuina da; hiri bati buruzko dokumentala da. Ipuin dokumentala da» (Angulo, Rebordinos, Santamarina, 2006: 176). Ikuspuntu formal batetik dokumental baten itxura du Razielen itzulera (1997) film laburrak. Protagonistaren —Almandozek berak jokatzen du bere rola— off ahotsaren narrazio izaera eta azken atalaren kutsu poetikoa —onirikoa barik, erreferentziala— dira film laburrari fikziozko obratzat hartua izan dadin beharrezkoa duen dramaturgia eskaintzen dioten elementuak. Zuri-beltzez errodatua, pasarte biblikoak aipatzen eta Eskritura Santuetan jasotako bekatuak eta egungo gizartearen portaerak erlazionatzen dituzten tituluekin hasten dira Razielen itzulera (1997) osatzen duten bost atalak. Film laburraren atarikoan Raziel aingeruaren off ahotsak bere misioaren berri ematen digu: Paradisutik egotzi zutenetik babesgabe eta izututa bizi den gizabanakoari lagun diezaion bidali du Jainkoak Lurrera. Kamera, zabaltzan kokaturik, panoramika mantso baten bitartez New York hiriko eraikin garaiak erakusten doakigu pixkanaka-pixkanaka. Eta, bat-batean, ezustean sartzen da Raziel eszenara; beltzez jantzita eta begitarte tristez. Aingeruaren aurpegiaren lehen planoak haren atsekabea biluzi egiten du eta musika malenkoniatsu bat jabetzen da soinubandaz. Hiriaren panoramika geldoek protagonistaren begirada subjektiboaren isla dirudite. New Yorki buruzko ikuspegi orokor horrek, ezbairik gabe, hiriaren beraren erradiografia osatzen duten bost atalak —askoz ere zorrotz eta zehatzagoak— aurreikusten ditu; gizabanakoaren itxaropenik eza. Katakunbak da lehen atalaren izenburua. New Yorkeko metroaren irudiek —bidaiari baten plano subjektiboak balira bezalaxe errodatuak— monopolizatzen dute zati hau. Lurpeko mundu horixe da, hain justu, gizabanakoaren aterpea. Munduaren hasieran lur azpian ezkutatu zen lagun hurkoaren gorrototik ihesi, baina aiherra ez da oraindik desagertu. Inkomunikazioaren tragedia, gizakiaren beste drametariko bat, da Babel atalaren oinarri. Hizkuntza ezberdinetan idatzitako errotuluak tartekatzen dira etengabe eta World Trade Centerreko zeru-harraskariek Babelgo Dorre berria irudikatzen dute. Razielen hitzek argiro uzten dute isiltasuna dela gizabanakoak ulertzen duen mintzaira bakarra. Tamalez, inork ez du entzun nahi. Zerua urratzen duten etxe orratzak irrikatzen dituzten kontrapikatuek ageriagerian uzten dute komunikazioaren ezinezkotasuna. Asmoaren ezina. UZTARO 86, 149-166 151 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila Sexua eta dirua dira hurrengo bi atalen ardatz. Bekatuaren kale ilunetan barneratzen da Sodoma eta Gomorra. Sexu-ikuskizunak iragartzen dituzten kartel argidunen irudiak eta film pornografikoen zatiak tartekatuz doaz tai gabe. Haragiaren tentazioak mendean hartzen du gizabanakoaren borondatea. Merkatarien tenplua-k, aldiz, New Yorkeko finantza-bihotzaren erretratu gordina dakar. Wall Street hotz eta etsi islatzen duten irudi gatzilek —akzioen kotizazioaren berri ematen duten taula nonahiko horiek— tupust egiten dute diruak zorionik ez dakarrela epaitzen duen aingeru oinazetsuaren gogoeta gazi-gozoekin. Azken atalak —Paradisua—, ordea, aurrekoetan nagusi den estetika dokumentalarekin apurtzen du. Eta, musika berbera bada ere, irudiei ukitu poetiko berezia ematen die Almandozek. Naturaren edertasuna plano orotan nabarmentzen da. Zuhaitzak laku baten ur gardenean islatzen dira eta neska erakargarri baten aurpegia pantailaren jabe egiten da narratzailearen off ahotsak ametsen apologia egin ostean. Zeruak, txoriek, zuhaitzek nahiz haien islek ur gezan Paradisuaren paisaia taxutzen dute. Neskak —biluzik—, Miguel Angel-en Creazione di Adamo freskoa gogora dakarren eszena batean, bere hatzetako batekin zuhaitz baten kimu bat ukitzen du; naturarekiko elkartasuna sinbolizatuz halaxe. Baina, supituki, eten egiten da azken atalaren tonu idilikoa. Neskaren aurpegia planoaz jabetzen da beste behin ere. Oraingoan, baina, tristura adierazten du. Urtutako makillajeak negar egin duela salatzen baitu. Orduan aitortzen du egia samina aingeru atsekabetuak: «Gizakien munduan gertatzen den modura, ametsetan ere hotz egiten du». Hitz latz horien ondoren, iluntze-iraungipena dator. Film laburra, ostera, ez da amaitzen. Pantaila segundo bakan batzuetan ilun mantentzen da Razielen off ahotsak aingeruaren existentzia-larritasuna biluz dezan: «Gizonak, Jaunak bezela, beti hiltzen du gehien maite duena». Hiriaren barna gidatu gaituzten Raziel aingeruaren begien xehetasun-planoek ordezkatzen dituzte erorikoaren ostean Paradisua galdu duen Eva horren begi negartsuak. Baina haren begiek aurrean dutena ez da Paradisuaren baretasuna, inondik ere. Hasierara, bere ibilbidea hasi zen zabaltza berera baitarama gibel solasak. Eta, bertatik, panoramika-segida batek New York hiriaren eraikin grisak erakusten dizkio berriz ere; kanta triste batek etsipena areagotzen duen bitartean. Amaieran, aingeruak, samindurik, gorantz so egiten du. Azken panoramikak protagonista bakartiaren begiradari jarraitzen dio poliki-poliki; eraikinak atzean utzi eta zeruaren parte batean leku hartzen duen arte. Kolore zuriak pantaila argiztatzen du orduan lipar batez, bukaerako iluntze-iraungipenak argia ahitu aurretik. Itxaropenik ezak gizabanakoen ametsak iraungi aurretik. 3. Narrazio-ariketa iradokitzailea Belarra (2002), Almandozen zinema-ibilbidearen gailurrik esanguratsuenetakoa, narrazio-ariketa iradokitzailea da oso. Kamera digital ez profesional batekin grabatu zuen pelikula zinemagile donostiarrak eta, ondoren, 35 mm-ko formatura pasatu zuen. Formalki Dogma 951mugimenduaren eragina du eta muntaia oinarri harturik in crescendo doan suspenseko drama da. UZTARO 86, 149-166 152 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila 1. Lars Von Trier eta Thomas Vinterberg zinemagile daniarrek sortu eta garatutako zinemamugimendu abangoardista bat izan zen Dogma95 (Dogme 95). Zinema garaikidea araztea eta ekoizpen handietatik jasotako bizioez askatzea zuen helburu. Horretarako, arau jakin batzuk ezarri zituen. Hala, besteak beste, filmak eszenatoki naturaletan errodatuak izan behar ziren, eskuko kamerarekin, zuzeneko soinuarekin eta argiztapen artifizialik gabe. Film laburra, Razielen itzulera (1997) bezala, hainbat ataletan —zazpi ataletan, zehatz-mehatz— banatua dago. Edonola ere, planteamendua askoz ere erakargarriagoa da. Nabari da zinemagile gisa heldutasun batera iritsi dela Almandoz eta zinemaren inguruan dituen kezka eta gogoetei uko egin gabe ere ikuslea harrapatzeko gai dela. Dutxatzen ari den norbait iradokitzen duten irudiak dakartza sarreratxoak. Eta, lasterrera, film laburraren egiletza eta ekoizpenaren berri eman ostean, hondo zuriaren gainean eta letra beltzez ageri da obraren izenburua: Belarra. Jarraian, plano-segida batek —motzak, ia guztiak— izenburuak aipatu belarra erretratatzen du. Atala berehala bukatzen da, belarra oinkatzen duen zapata baten xehetasunplano batekin. Lehen atal horrek, oso laburra izanagatik ere, film laburra gidatuko duten jarraibideak ezartzen ditu. Bilbearen muina da belarra; beste atal guztiak eratzen dituen elementua, alegia. Ez dirudi naturala denik, baina. Haren kolorea manipulatua, asea, izan da munta handiagoa erdietsi dezan. Eta, horrezaz gain, giro-soinuak ezinbesteko garrantzia bereganatzen du. Bigarren atalak, Emakumea du izenburu, dutxaren eszenari segida ematen dio. Bainugelako ispilu lausotuan neska gazte baten (Ainara Gurrutxaga) gorputz biluzia antzeman daiteke. Dutxatik irten, lehortu eta, ondoren, toalla zuri banarekin estaltzen ditu gorputza eta adatsa. Plano-sekuentzia luze baten hasiera baino ez da. Handik gutxira, travelling baten bidez etxean barna jarraitzen dio neskari kamerak eta haren logelako ate erdi irekiaren aurrean geratzen da. Jantzi eta gero, maindirez betetako otzara batekin doa kanpora, esekitokira bidean. Hantxe, otzara belar artean utzi eta urrunera so egiten du. Planoaren hondoan, belarra mozten ari den gizon baten irudia begiztatu daiteke. Emakumea logelara itzuli, semea (Iker Pernas) besoetan hartu eta saskitxo batean eserarazten du, esekitokitik gertu. Hurrengo atalak —Saskiak, Haurra eta Gizona— laburragoak dira eta pertsonaiak astinduko dituen tragedia aurreikusten dute. Saskitxoaren matxardekin jolasean dabil umea. Baina, asperturik, esekitokitik urrundu egiten da ama ohartu barik. Segidan, aitaren (Peru Almandoz) eta amaren begirada hotzak gurutzatzen dira. Haserre direla dirudi. Aitak egarria ase eta beharrera itzultzen da, haurra jolasean dabilen ingurura. Film laburraren ezaugarri formalak aipatu atal guztietan bertsuak dira. Hortaz, arestian adierazi moduan, Dogma95 mugimenduaren eragina begi-bistakoa da. Eskuko kamerarekin errodatzen du Almandozek; eszenatoki natural batean egiten da errodajea; eta, hori guztia gutxi balitz bezala, giro-soinua ez dago irudietatik aparte nahasita. Ez dago, bada, musika estradiegetikorik. Nolanahi ere, zinemagile donostiarrak Dogma95 mugimenduaren arau batzuk aintzat hartzen dituen arren, ez du dogma-film bat sinatzeko asmorik. Izan ere, filmaren kolorea manipulatu egiten du muntaketa-fasean; belarraren kolore berdea nabarmenduz eta koadroa osatzen duten gainontzeko elementu eta pertsonaiena jaitsiz. Aukera kromatiko horren xede nagusia belarrak istorioan duen garrantzia indartzea eta beste guztia bigarren planoan uztea da. Ez da, ostera, Almandozek Belarra (2002) film laburrean hartzen duen aukera artifizial bakarra. Azken bi atalak, hain justu, horren adierazle dira. UZTARO 86, 149-166 153 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila XX. mendearen hasierako film mutu baten koreografia ederra dirudi Maindireak atalak. Akordeoi baten melodiaren esanetara mantso eta leun dantzatzen diren maindireen artean seme galduaren bila dabil emakume gaztea. Musika estreinakoz ageri da film laburrean eta giro-soinuari gailentzen zaio. Erritmoa makurtu egiten da musikaren konpasaren aurrean. Amak ez du semea aurkitzen, desagertu aurretik haurrak berarekin zeraman egurrezko panpina baino ez. Haren aurpegiak kezka islatzen du. Belarrak du kolorea soil-soilik; zuri-beltza da beste guztia. Belarra (2002) film laburraren berezitasun formalak egilearen asmoa ezkutuan mantentzen du ia bukaera arte. Almandozen helbururik behinena muntaketaren bidez suspensea sortzea da. Eta, hori erdiesteko, planoen iraupenarekin jolasean dabil etengabe. Hastapenean, ekintzaren iraupena luzatzen du. Dramaren hasiera den hiru minutuko plano-sekuentzia da, hain zuzen, haren narrazio-ariketa apartaren abiapuntua. Baina, pitinka-pitinka, planoen iraupena murriztuz doa. Hala, azken atala —Sega— Almandozek atondutako esperimentu narratiboaren gailurra da. Amaierako segmentuak agerian uzten du zuzendari donostiarrak, jakinaren gainean ala ez, aintzakotzat hartzen duela muntaketari buruz Eisensteinek emandako maximetako bat: «crescendo luze batek emoziozko klimax ahaltsua dakar» (Bordwell, 1999: 46). 1. irudia. Belarra (2002). 2. irudia. Belarra (2002). 3. irudia. Belarra (2002). 4. irudia. Belarra (2002). UZTARO 86, 149-166 154 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila Azken atal honetan, gizonaren, emakumearen eta haurraren irudiak oso bizkor tartekatzen dira. Belarra mozten ari da gizona, sasitza artean galduta dago haurra eta azken honen bila dabil etsi-etsian emakumea. Almandozek hiru protagonistak isolaturik erakusten ditu, bakoitza bere munduan kaiolaturik. Planoak, adierazi berri den logikari jarraiki, gero eta laburragoak dira. Aita eta semea biltzen dituen erreferentzia-plano batek haurrak bizi duen arriskuaz ohartarazten gaitu. Muntaketaren erritmoa azkartu eta sosegurik eza areagotu egiten da. Orduan, belarra mozten ari den gizona eszenaren gune bilakatzen da. Emakume arduratuaren aurpegiaren eta galdutako haurraren plano motzek une oro eteten dute haren protagonismoa, ordea. Soinu-bandak are gehiago elikatzen du suspensea. Belarra mozten duen segaren hotsak heriotza-mehatxua dakar. Emakumearen aurpegiaren lehen planoekin batera entzuten diren soinu-efektuek —beldurrezko zinemak hain berezko dituenak— larritasuna areagotzen dute. Airea urratzen duen sega baten planoarekin amaitzen da istorioa. Kreditu-tituluek eszena mozten duten arren, segaren hotsak zorigaiztozko bukaera iradokitzen du. Izan ere, tragedia jazo baino lehentxeago, mendekua eta sega hitzak errepikatzen dituen emakume ahots baten xuxurla sumatzen da. Mendekua aldarrikatzen duen belarraren xuxurla da. 4. Arrantzalea, sirena eta bakardadea Aurreko film laburren kutsu esperimentalik ez duen arren, ezin esan Amuak (2004) pelikula konbentzionala denik. Zuzendariak, kezka artistiko sakonak akuilaturik, bere istorio berezi eta ezohikoak eraiki ahal izateko egoki jotzen dituen aukera narratiboak ikertzen jarraitzen baitu. Kasu honetan, hain zuzen, kontaketa bukaeratik hasten da eta film osoan barrena ikuslearen interesa mantentzean datza haren erronka. Panoramika iradokitzaile batek, lagun duen musika bezain leuna, ohatzean biluzik den bikote bat erakusten digu. Gaua da eta lanpara ttipi batek argiztatzen du logela. Neska (Lucía Quintana) ohe gainean dago etzanda. Gizona (Kandido Uranga), aldiz, ohatzearen ertzean; neskaren aurrean belauniko. Bere eskuak neskaren izterra ferekatzen du. Maitasun-eszena arrunta dirudi. Baina, tupustean, gaztearen gorputzean zehar amu zorrotz bat labaintzen da. Astiro eta fintasunez. Pubiseko bilotik bular-muturretara. Eszenaren ikuspegi orokorra dakar kontrapikatu batek ondoren. Amua neskaren ahora gerturatzen du gizonak eta txipiroiak arrantzatzen ariko balitz bezala mugitzen du haria. Jarraian, xehetasun-plano baten bitartez, amuak neskaren ezpainak zelan kolpekatzen dituen sotilki ikus daiteke. Neskak, azkenean, amore ematen du. Ahoa ireki eta amua irensten du. Eta, orduantxe, gizonaren eskua haritik indarrez tira egiten erakusten digu panoramika arin batek. Une horretan bertan, Mikel Azpirozen musika eten egiten da zakarki eta film laburraren izenburuaren berri ematen zaigu: Amuak. UZTARO 86, 149-166 155 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila 5. irudia. Amuak (2004). 6. irudia. Amuak (2004). Almandozek film laburrari ematen dion hasiera ausart bezain harrigarriak Kim Ki-duk zinemagile hegokorearraren Seom (2000)2pelikula dakar gogora; zeinean amuak eta pasioa amour fou istorio lazgarri batean uztartzen diren. Bukaeratik hasteak, ostera, bere arriskua du; abiamena hain bizia eta aztoratzailea denean, bereziki. Zaila baita maila on bera film osoan barna mantentzea. Halaz guztiz ere, hasieratik beretik ereiten du intriga zuzendari donostiarrak; ikusleak amaiera gordin eta bihozgabe horren itzalean ezkutatzen den istorioa ezagutzeko duen jakin-mina hauspotzen baitu. Estreinako eszenak ezkutatzen dituen gakoak apurka-apurka erakusten dituen flash-back moduko bat da film laburra, nolabait esateko. Lehen zauskada horren ostean, istorioaren protagonistaren erretratu ilauna dakarkigu Almandozek. Hariarekin agertzen duen trebeziak adierazten duen bezalaxe, arrantzale aditua da. Gizon zakarra. Malenkoniatsua. Bakartia. Ustekabean, kontakizuna apurtzen du erabat zinemagile donostiarrak dokumental izaera duen pieza labur bat tartekatuta. Amu mota ezberdinak ageri dira bertan eta haietako bakoitza zein arrain harrapatzeko den egokia azaltzen digu narratzailearen ahotsak. Fikziozko istorioan txertatutako dokumental zatitxo horrek, istorioaren erritmoa hausteaz gain, inongo ekarpenik egiten ez duela dirudi. Dokumental labur horixe, alabaina, ezinbestekoa da obraren ulermen osoa izateko. Izan ere, dokumentalaren over ahotsaren azken esaldiek misterioaren klabea argitzen dute: «Bada, ordea, bestelako amurik. Arrantzaleen usadio zahar batek dio, arrainekin ez bezala, sirenak harrapatzeko hitza zela amu bakarra. Arrantzaleek, itsasoratze luzeetan eta bakardadeari aurre egiteko, gauez karelera inguratu eta miauka deitzen zieten sirenei». Alegia horrek argitzen du film laburraren hasieran ulergaitza zitzaigun eszena bitxia. Arrantzale hitsa kareletik miauka zebilenekoa, hain justu. Bere ezohiko jokaerak bihotza oinaztatzen dion bakardadea eztitzea besterik ez du bilatzen. UZTARO 86, 149-166 156 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila 2. Seom (2000) pelikulak, Kim Ki-duk zinema-zuzendari hegokorearraren obrarik ezagunetarikoa, ezaugarri komun anitz ditu Amuak (2004) film laburrarekin. Bertan, hain zuzen ere, bada eszena bat —amua irentsi berri duen maitalea kainaberaz harrapatzen du neskak— Amuak (2004) film laburraren hasierakoaren antza duena eta Almandozen inspirazio-iturri izan daitekeena. Emakumearen maitasunaren beharra adierazteko modua da, azken finean. Dokumentaltxoak dakarren etena eta gero, pragmatikoagoa izango da arrantzalea eta prostituta baten zerbitzuak kontratatuko ditu. Arrantzalea ez da bakardadearen mende bizi den bakarra, baina. Prostitutak ere sufritzen du. Lo eta lan egin. Horretara mugatzen da bere mundua. Bizitza sozialik ez duela dirudi. Bada film laburrean, egiazki, haren babesgabetasuna ageri-agerian erakusten duen eszena esanguratsu bat. Protagonistarekin adostutako hitzordura joan aurretik, ispiluaren aurrean jartzen da prostituta. Ilea apaintzen ari den unean, tinko begiratzen dio bere islari. Istant horretan, bere porrotarekin topo egiten du aurrez aurre. Tristeziaz umeltzen zaizkio begiak orduan. Hasperen egiten du. Eta, geroxeago, etxea abandonatzen du bakardadea lagun. Hasierako eszena ikaragarriaren atzean ezkutatutako istorioa berreraiki eta protagonisten espiritua disekzionatu ondotik, orainaldira itzultzen da Almandoz. Bikote protagonista utzi duen logelara, alegia. Amaierako panoramikak hasierakoaren mugimendu berbera egiten du, baina alderantzizko noranzkoan. Ezkerretik eskuinera. Ohatzetik leihorantz. Bi maitaleek biluzik jarraitzen dute. Arrantzalea, ohe ertzean belauniko eta kamerari bizkarra emanez; prostituta, ohean etzanda. Neskaren begiak itxita daude. Erail dutelako seinale. Susmoa esplizitu egiten da. Bakardadea itzultzen da eta arrantzaleak marraka egiten du. Istorioaren logika kronologikoa apurtzen du Almandozek, eta bakardadeari zein maitasunaren bilaketari buruz —film laburraren ardatz nagusiak— egiten du gogoeta bukaera biluziz abian jartzen den egitura ziklikodun obra honetan. Bere buru-argitasuna, hein handi batean, bakardadeari buruzko hausnarketa gazi-gozo eta intimista suspenseaz janzteko agertzen duen gaitasunean datza. 5. Midori, obsesio baten erretratua Halabeharrak eginkizun erabakigarria bete zuen Midori (2006) sotilaren kasuan. Tenplu nipondar bat bisitatzen ari zela, makuluekin mantso-mantso zebilen uniformedun ikasle nerabe batekin egin zuen topo Almandozek. Neskak xarma berezia zuenez gero, adiskide batek utzitako bideokamerarekin grabatu zuen. Halaxe sortu zen film laburra. Grabazioaren hasieran, jendetzaren artean aurrera egiten du kamerak Midori3 aurkitzen duen arte. Orduan, Johann Sebastian Bach musikagile alemaniarraren Clavier-Übung aria-ren notak entzuten dira. Almandoz, kamera eskuetan duela, nerabearen urratsen atzetik abiatzen da tenpluko eskalinata kontaezinetan barna eta haren ibilera neketsua filmatzen du aldi oro. Travelling-ak etengabeak dira eta, noiz edo noiz, ikaslearen geldialdiak baliatzen ditu zuzendariak plano estatikoagoak egiteko. UZTARO 86, 149-166 157 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila 3. Midori izenak Haruki Murakami idazlearen Tokio Blues eleberriko emakumezko protagonista eta Suehiro Maruo-ren komiki ezagunaren musa omentzen ditu. Iturria: Jesús Angulo; José Luis Rebordinos, Antonio Santamarina, Breve historia del cortometraje vasco, Euskadiko Filmategia, Donostia, 2006, 203. orrialdea. 9. Sortzaile eklektikoaren zinema iradokitzailea «Ikusleari, baita niri neuri ere, asko gustatzen zaio inteligentea dela pentsatzea, zuzendariak zer planteatu dion asmatzea, gertatuko den zerbait aurreikustea… Joko hori, interakzio hori ondo dago, eta horregatik atsegin dut iradokitzea, dena agerian jartzea baino nahiago dut». Koldo Almandozek berak Mikel Garcia Idiakez (2011: 173) kazetari eta idazleari esandako hitz horiek abiapuntu hartuta, argiro usna daiteke sortzaile donostiarraren zinemaren izaera. Iradokizuna da, zalantzarik gabe, haren zinemaren arima. Izan ere, mezuak inposatu baino areago, ideiak iradokitzea du xede. Garcia Idiakezek dioen moduan, «puzzle osatugabeak eta planteamendu irekiak» ditu-eta maite Almandozek. Film laburra puzzle gisa ulertzen duenez gero, pieza solteak barreiaturik izan ohi dira pelikula osoan barna. Pieza horiekin guztiekin, hain justu, zuzendariak proposatutako irakurketa egin lezake ikusleak. Alabaina, arestian aipatu bezala, ez dago interpretazio bat eta bakarra. Iradokizunaren aukerak interpretazio-aniztasuna baitakar berekin ezinbestean. Iradokizuna ardatz izanik, azken irakurketa ikuslearen esku uzten du. Hala, ikusleari berari dagokio egile donostiarraren film irekiak ixtea. Amaierak biribiltzea. Orobat, Almandozen film laburren estetikan ere islatzen da iradokizuna. Zentzu horretan, agerikoa da oso irudiaren nagusitasuna. Hitzak bere tokia badu ere, irudiaren meneko da. Zinemagile donostiarrak, gertakariei baino, sentimenduei ematen baitie lehentasuna. Eta, jakina, sentimenduak egokiago islatzen dira irudien bitartez. Horrenbestez, irudiaren aldeko hautua kontzientea da. Iradokitzen duen zinemaren alde egiten du-eta Almandozek: Zinema iradokitzailea dut gogoko. Istorioa kontatzea baino, iradokitzea atsegin dut. Hitzak, ostera, ez du iradokitzen. Azaltzen du. Horrexegatik, Lynch eta Kaurismaki ditut gogoko. Hitzik gabe iradokitzeko gaitasun handia duten sortzaileak direlako. Jarmusch-en Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) ere aparta iruditzen zait, garrantzitsuena irudi eta begiraden bidez adierazten baita. Ni ere hala komunikatzen ahalegintzen naiz. Amuak (2004) filmean, esaterako, prostituta ispilu aurrean jartzen denean hitzik ez dago. Baina, halere, bere keinu eta begirada tristearen bitartez bizitzan porrot egin duela helarazten digu. Horixe da bidea. Niri, behintzat, irudia hitza baino gehiago iristen baitzait. Askoz gehiago hunkitzen nau7. Irudiaren lilura, ordea, ez da aski ikuslearen arreta bereganatzeko. Narrazio estrategia bat taxutzea funtsezkoa da. Izan ere, istorioa bera bezain garrantzitsua da istorio hori kontatzeko modua. Intriga da, hain zuzen ere, Koldo Almandozek ikuslea harrapatzeko darabilen amua. Bere narrazio jolasaren muina: Nire kasuan, behintzat, narrazioaren jolasaren atzean ez dago filosofia teoriko jakinik; ezta abangoardia egiteko behar-izana ere. Dibertimendu hutsa da. Batzuetan, ildo klasikoari jarraiki egituratzen ditut istorioak: aurkezpena-korapiloa-askaera. Baina, normalean, benetan erakartzen nauena istorioa nola kontatuko dudan pentsatzea da. Hortaz, film laburra errodatu aurreko muntaia kitzikagarria iruditzen zait. Bertan, suspensea sortzea funtsezkoa da. Jakin-mina piztu behar da ikuslearen baitan; interesa eragitea nahitaezko baldintza baita ikuslea gatibatzeko8. UZTARO 86, 149-166 164 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila 7. Almandoz, Koldo.Zinema zuzendari donostiarrari egindako elkarrizketa (2012-VI-25). 8. Ibidem. Muntaiak berebiziko garrantzia erdiesten du zinemagile donostiarraren narrazio-jolasean. Intriga eragiteko ezinbesteko tresna bilakatzen baita. Belarra (2002) film laburra da horren erakusgarri. Koldo Almandozek ez zuen-eta pelikula bezala irudikatu hastapenetan. Muntaiaren bidez intriga eta suspensea nola sor zitezkeen ikertzeko asmoa zuen. Irudi-muntaiaren bitartez. Ia musikarik gabe. Akzio gutxiko irudiak erabilita. Amuak (2004) gordinean, aldiz, narrazioa apurtu egiten du zinema zuzendari donostiarrak eta bukaeratik beretik hasten da istorioa. Halaz guztiz ere, suspenseak atezuan mantentzen du ikuslea. Amaiera ezagutzen duen arren, bere arrazoiak jakin nahi baititu. Halaber, Columba Palumbus (2007) film laburrean, plano orokorrak eta xehetasun-planoak kontrajarri egiten ditu etengabe ikuslearen baitan ezinegona eragiteko. Intriga areagotzeko. Ondorioz, narrazioaren egitura irudimentsua da intriga-sentsazioa dakarrena. Generoari erreparatuz gero, berriz, drama da nagusi Almandozen zinemaunibertsoan. Ahate pasa (2009) dokumental faltsuari darion ironia alde batera utzita, drama jaun eta jabe da-eta egile donostiarraren film labur esanguratsuenetan. Malenkoniaz blaitutako mundu horretan, gainera, maitasunik ezak jota eta bakarrik bizi da gizabanakoa. Molde berekoak baitira Amuak (2004) saminaren arrantzalea eta prostituta, Columba Palumbus (2007) latzaren ehiztari bihozgabea nahiz Deus et machina (2012) apokaliptikoaren langile matxinoa ere. Eta, hori guztia gutxi balitz bezala, heriotzaren hatsa arnas daiteke nonahi. Dena dela, unibertso ilun horretan ere itxaropenak —tarteka bada ere— aurkitzen du aterpea. Deus et machina (2012) finean legez, mundu zuri-beltza urratzen baitu koloreak zenbaitetan. Dramarik gordinenean ere bizi-bizirik baitaude sentimenduen taupadak. Finean, laburra baina sakona da Koldo Almandozen zinema. Fikziozkoa izanik ere, genero-hibridazioa du eredu; irudi-kolpez zizelatutako sentimendua oinarri izanagatik, ez du sekula gogoeta abandonatzen; dramaren ilunean murgildu arren, itxaropenaren irriari ez dio uko egiten; eta, mezuak ezarri ordez, ideiak iradokitzen ditu. Wilderrek behin esan omen zuen ikusleari ez zaiola guztia mastekatua eman behar, inozoa balitz bezala. Lubitsch zuen gogoan. Zuzendari batzuek «bi eta bi, lau» zioten bitartean, hark «bi eta bi…» zioelako. Alegia, ikusleak berak atera behar dituela bere ondorioak. Almandozena ere, beste ezeren gainetik, interpretazio askeko zinema da; iradokizuna leit motiv gisa duen zinema librea. Bibliografia Almandoz, K. (2004): “Iraupen laburreko zinemaren apologia eta Pastitxe Baskitxe bat”, Jakin, 144, 64-71. Angulo, J.; Rebordinos, J.L. eta Santamarina, A. (2006): Breve historia del cortometraje vasco, Euskadiko Filmategia, Donostia. Aumont, J. eta Marie, M. (1998): Análisis del film, Paidós, Bartzelona. Benet, V.J. (2004): La cultura del cine, Paidós, Bartzelona. Bordwell, D. (1999): El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, Paidós, Bartzelona. –––––––––––––, eta Thompson, K. (2011): Arte zinematografikoa, EHU, Leioa. Carmona, R. (1993): Cómo se comenta un texto fílmico, Cátedra, Madril. Garcia Idiakez, M. (2011): Zeluloidezko begiradak, Elkar (Lekuko), Donostia. Kimuak Katalogoak 1998-2012, Euskadiko Filmategia, Donostia. UZTARO 86, 149-166 165 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila Weinrichter, A. (2010): .Doc. El documentalismo en el siglo XXI, Donostiako Nazioarteko Zinemaldia, Donostia. Zunzunegui, S. (1994): Pasajes de la forma, Cátedra, Madril. –––––––––––––, (1996): La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Paidós, Bartzelona. UZTARO 86, 149-166 166 Bilbo, 2013ko uztaila-iraila