De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown: Interconexiones metodológicas en los años de la Escuela de Nueva York

325 Copyright: © 2022 ULPGC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar (by-nc-nd) Spain 3.0. Vegueta. Anuario de la Facultad de Geografía e Historia 22 (1), 2022, 325-346 eISSN: 2341-1112 https://doi.org/10.51349/veg.2022.1.16 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown: Interconexiones metodológicas en los años de la Escuela de Nueva York From the Drip-Paintings of Jackson Pollock to the Open Form of Earle Brown: Methodological Interconnections in the Years of the New York School Íñigo Sarriugarte Gómez Universidad del País Vasco, UPV-EHU https://orcid.org/0000-0003-0206-9864 [email protected] Recibido: 20/09/2021; Revisado: 23/12/2021; Aceptado: 29/12/2021 Resumen A partir de la Segunda Guerra Mundial, se fue gestando el nacimiento de la Escuela de Nueva York, donde una serie de músicos y pintores empezaron a desarrollar nuevas pautas experimentales, lo que facilitaría el surgimiento del Expresionismo Abstracto. Earle Brown (1926-2002), partiendo del análisis del dripping en las pinturas de Jackson Pollock en base a la espontaneidad, lo aleatorio y la libertad de ejecución e interpretación diversificada, desarrolló la forma abierta en las pautas musicales, donde se facilitaba la libertad del intérprete en el momento de la ejecución musical y se articulaban propuestas cargadas de una multiplicidad de ejecuciones diversas. Palabras clave: Pollock, Brown, Dripping, Escuela de Nueva York, Forma Abierta. Abstract The end of World War II ushered in the gradual emergence of the New York School, where a number of musicians and painters began to develop new experimental approaches, leading to the advent of Abstract Expressionism. Taking his lead from an analysis of spontaneity, randomness, freedom of execution and interpretative diversity observed in the dripping of Jackson Pollock’s paintings, Earle Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112326 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown Brown (1926–2002) developed the open form of musical composition and notation, where the musician was given freedom of interpretation at the time of musical performance and the score itself proposed a multitude of different ways for the piece to be performed. Keywords: Pollock, Brown, Dripping, New York School, Open Form. 1. BREVE INTRODUCCIÓN A LA RELACIÓN PINTURA-MÚSICA DESDE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS Las teorizaciones conductivas entre los lenguajes musicales y plásticos han sido una práctica anidada en numerosos momentos durante la historia del arte, resultando uno de los episodios de mayor conexión experimental la que se produce a partir del surgimiento de las Vanguardias Históricas. En cualquier caso, esta orientación conectiva, no evita ciertas dificultades, tal y como explica Román de la Calle (2007:91): El que las confrontaciones entre música y pintura no hayan sido ni mucho menos extrañas, a lo largo de la historia, y siga siendo aún una especie de reto recurrente, mantenido en el contexto de la cultura, el hecho de seguir intentándolo, una y otra vez, hace evidente que esa arriesgada operación de instaurar juegos de contrastes entre música y artes plásticas no deja de ser, cuando menos, escabrosa y complicada. Entre las diferentes reflexiones que se han ido entretejiendo entre ambos campos culturales, debemos anotar los trabajos teóricos del pensador alemán Theodor Adorno, quien establecía una semejanza correlativa entre la pintura contemporánea y la música en cuanto al objeto, entendiendo esta cuestión desde el instante en que la práctica pictórica había desechado asemejarse con el objeto que utilizaba como base para el desarrollo del arte pictórico; de igual manera la práctica musical decide renunciar al orden tonal. Por lo tanto, para adorno (2003: 41), una vez desprendido de la atadura entre objeto y arte, se genera un fenómeno de desobediencia ante la realidad preexistente, lo que invitaba tanto en el ámbito pictórico como musical a todo tipo de experimentaciones. De hecho, este filósofo germano llegó a establecer que la música lejos de inspirarse por la pintura tendía más bien a imitar su composición estructural. Incluso, se puede ir más allá, tal y como lo analiza Lorena Valdebenito (2011: 54), «da paso esto a un momento distinto en la música, donde el sujeto vuelve a tomar un papel secundario, y la cosa un papel protagónico, donde el sujeto que antes creador sólo es intérprete de los requerimientos de la cosa». Si trazamos un somero recorrido, sin asumir una exhaustividad detallada, de estas vinculaciones interdisciplinares desde la aparición de las Vanguardias Históricas a finales del siglo xix, deberíamos citar las primeras experiencias musicales realizadas por parte de Debussy en relación con el impresionismo. Igualmente, desde una aportación experimental, resultan destacables los diferentes planteamientos generados dentro del expresionismo con el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, y los demás miembros de la Escuela de Viena, como Schumann, Brahms y Mahler, seguido por otras pautas sonoras no menos interesantes generadas por el compositor futurista Francesco Balilla Pratella, que Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 327 animado por Marinetti, redacta en 1910 el histórico Manifiesto de Música Futurista, quien a su vez llamaría el interés de Luigi Russolo, lo que generaría la redacción de una carta con el manifiesto denominado El arte de los Ruidos (1913). En un acercamiento a las especulaciones rupturistas del mundo dada, resulta célebre el siguiente episodio cuando Marcel Duchamp y sus dos hermanas extrajeron las notas de la escala al azar de un sombrero, tildando a la composición resultante Musical Erratum (1913), que sería denominado posteriormente por John Cage como «una simple pero interesante manera de trabajar» (Cage, 1990: 50-51). Marcel Duchamp había comentado este evento al crítico de arte Calvin tomkins (1968: 33) de la siguiente manera: «Tu casualidad no es la misma que la mía, al igual que cuando tiras los dados rara vez será la misma tirada que la mía». En el dadaísmo, también deberíamos citar los trabajos de Erwin Schulhoff, amigo del pintor George Grosz, a quien dedicó Suite for Chamber Orchestra (1921). Por otro lado, su obra anterior In futurum (1919) quedaba escrita en compases absurdos, siendo compuesta tan solo de pausas y con la indicación de que debía ser tocada «tutto il canzone con espressione e sentimento ad libitum, sempre, sin al fine!» (Schulhoff, en kim-Cohen, 2009: 18). También, la provocación quedaría reflejada en su sátira musical contra el militarismo alemán titulada Sinfonía Germánica (1919) en tres movimientos, compuesta con una serie de disonantes vocales conjuntadas con instrumentos desafinados que difícilmente podían entonar el himno nacional alemán. Junto a estos anteriores ejemplos, deberíamos adjuntar las experimentaciones del grupo Les Six, compuesto entre otros por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Francis Poulenc, quienes se moverían entre el dadaísmo y el surrealismo durante las primeras décadas del siglo xx. Theodor adorno (2002: 409) cita también como composiciones cercanamente surrealistas la ópera Auge y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), con música de Kurt Weill y libreto en alemán de Bertolt Brecht, junto con otras obras procedentes de Igor Stravinsky, en particular L’Histoire du soldat (1917). En esta misma línea de citaciones históricas, tampoco, deberíamos olvidar los nombres de André Souris y Pierre Schaeffer. Para el pintor suizo Paul Klee, los principales paralelismos que se podían establecer entre pintura y música remitían a los aspectos estructurales. Cuando Paul klee (1987: 28) extrapolaba la máxima: «Sólo me alegraba lo prohibido», recordando lo que marcaba su procedimiento táctico, este mismo parangón se podía apreciar en Pierre boulez (1984: 452) al comentar: «Lo que busco, desde que he cobrado conciencia de que existe un muro –o más bien una serie de muros– es hacer caer, de alguna forma, esos muros. De hecho, el factor tabicamiento es para mí la muerte de las cosas. Para ser eficaz, todo debería interpenetrarse». Simplemente con el objetivo de acotar y finalizar esta introducción, igualmente resultan de interés las extrapolaciones pictóricas y escenográficas del pintor ruso Nicolás Roerich en base al ballet y concierto orquestal de Le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky, así como las correspondencias sinestésicas entre música y pintura, que abordaron Kandinsky, Kupka o Mondrian, siendo en el caso del pintor neoplasticista bajo la forma moderna del jazz. Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112328 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown 2. LA ESCUELA DE NUEVA YORK EN EL CONTEXTO DE LOS AÑOS 40 Y 50 La sensación general después de la Segunda Guerra Mundial se caracterizaba por un visible pesimismo ante lo que suponía en cierta manera el fracaso de los valores ideológicos de la Ilustración, lo que impulsara al artista a cerrarse en sí mismo, retomar su interior y refugiarse en su propia subjetividad sartriana y en una especie de angustia camusiana, siendo la única salida la exteriorización de su propia individualidad. No obstante, el ambiente cultural de la posguerra se vio favorecido por la propia Administración norteamericana al poner en marcha un Plan Marshall cultural, que se desarrollaría de manera lineal y paralelo al gestado en el ámbito económico y social. Este plan trataba de incentivar relaciones culturales entre los diferentes países que habían sido aliados, a la vez que pretendía instalar en la Alemania de posguerra una renovada versión cultural que la acercara a los parámetros de los países vencedores, recuperando y promoviendo festivales musicales, como los de Donaueschingen y Darmstadt. Esta coyuntura geocultural no siempre generó las dosis de armonía ilustrada que se pretendía, de hecho, es bien conocida la dialéctica teórica y musical tanto a un lado como al otro del Atlántico, tal y como sucedió entre Nono y John Cage, cuando este primero con su ensayo, presentado en 1959 en el encuentro musical IFNM, reprendía las conferencias dadas en 1958 por John Cage, cambiando su énfasis sobre la indeterminación y criticando la asimilación de estas ideas por parte de Stockhausen al anotar lo siguiente: «Hoy estamos persuadidos en hacer creer que la improvisación es una liberación, una garantía de la libertad de uno mismo. Y, por otro lado, por supuesto, este orden está limitado, es la contención de uno mismo» (Nono, en beal, 2006: 113). 1 Todo se encaminaba a colocar la cultura moderna norteamericana en primera fila y de hecho ya en 1948 Clement Greenberg decidió en enero de ese mismo año proclamar que el arte norteamericano era el primero del mundo, apareciendo dichas declaraciones en una serie de artículos en las revistas Partisan Review y Nation, donde se examinaba el arte norteamericano. El objetivo de estas manifestaciones de Greenberg era relanzar la idea de «independencia cultural», mostrando la existencia de una autonomía cultural respecto a la europea y sobre todo respecto a la parisina. De este modo, Clement Greenberg se convertiría en el paladín y defensor a ultranza de la supremacía del arte norteamericano frente al europeo, afirmando que el arte de Nueva York y Jackson Pollock ocupaban los lugares principales en la esfera artística del momento. Sobre esta cuestión, este crítico de arte (greenberg, 1948: 369) plantea lo siguiente: Si grandes artistas como Picasso, Braque y Léger han decaído tan penosamente sólo puede deberse a que las premisas sociales generales que solían garantizar su funcionamiento han desaparecido de Europa. Y cuando uno ve, por otro lado, cuánto ha subido el nivel de la pintura norteamericana en los últimos cinco años, con la aparición de nuevos talentos tan llenos de energía y contenido como Arshile Gorky, Jackson Pollock, David Smith –entonces uno se ve obligado, para su propia sorpresa, a concluir que la premisa principal del arte occidental ha emigrado por fin a Estados Unidos, junto con el centro de gravedad de la producción industrial y el 1 Sobre esta cuestión, se presenta también muy relevador en especial el texto de saunders (2013); así como los trabajos más teóricos de Nono en los años 50 y 60, donde se reflexiona en torno a la relación musical entre Norteamérica y Europa, a la vez que analizaba los componentes sociales y revolucionarios de diversos compositores. Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 329 poder político–. El salto a la abstracción norteamericana, después de la Segunda Guerra Mundial, coincidió con el comienzo de numerosos compositores norteamericanos, que empezaron a tomar un relevo significativo ante sus colegas europeos, siendo algunos de estos nombres Milton Babbitt, quien contactaría con Arnold Schoenberg, después de abandonar la Alemania nazi. De hecho, Babbitt se convertiría en uno de los principales expertos americanos en la técnica de los 12 tonos de Schoenberg. Desde finales de los años 40, se generan posturas eclécticas y profundamente experimentales, destacando sobre todo en esta línea Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown, en definitiva, propuestas que se encarrilarían, tal y como lo plantea Ulrich Dibelius, hacia una «des-subjetivación de la música» (Yáñez, 2006: s. p.), así como la búsqueda de las distintas oportunidades que se brindaban con las monotonías formales del minimalismo en la música. La influencia que procedía del ámbito pictórico resultaba relevante, por ejemplo, a principios de los años 50, mientras Milton Babbitt estaba añadiendo ritmo a la base de los 12 tonos y Elliott Carter estaba experimentando con las estructuras tempo, Cage y Feldman estaban pasando el tiempo en el Cedar Bar de New York con los pintores Jackson Pollock, Willem DeKooning, Philip Guston, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, entre otros. La abstracción musical se convirtió en la nueva estética de los años 40 y 50, una época donde se encontraron compositores de la abstracción atonal, que algunos casos eran difícilmente comercializables, planteándose que el oyente no asumiera la composición musical como una simple mercancía de uso generalizado y altamente comercializable. Para algunos pensadores como Paco Yáñez (2006: s. p.): La relación del compositor con los intérpretes, a través de la partitura y de la apertura de las obras, es uno de los ejemplos que Rich cita recurrentemente para distanciar en aspectos conceptuales profundos y significativos buena parte de la obra de Cage y Feldman, por citar un elemento constitutivo característico de la composición musical. Esto mismo lo podemos aplicar al Expresionismo Abstracto pictórico, una de las manifestaciones plásticas, en mi opinión, más bellas y trascendentes de la historia del arte, pero en la cual la convivencia de estéticas, estilos y principios creativos hace complejo hablar, de nuevo, de escuela en sentido estricto. En esta contextualización norteamericana, y a pesar de algunas voces escépticas, uno de los referentes surgidos de esta inyección económica sería la denominada New York School, tanto en lo que se refiere al contexto musical, como a la faceta más pictórica, siendo el espacio germinal para el nacimiento del Expresionismo Abstracto. De igual manera, esta ebullición artística también se extendería a la danza con la Merce Cunningham Dance Company. Para Eric smigel (2003: 249): La Escuela de Nueva York se refiere primeramente a los artistas expresionistas abstractos de los años 40 y 50, pero pronto el término fue aplicado a un grupo contemporáneo de músicos que habían desarrollado relaciones sociales y profesionales con los pintores. Los compositores Earle Brown, John Cage, Morton Feldman y Christian Wolff, junto al pianista David Tudor, fueron un grupo muy unido: se solían reunir regularmente para compartir ideas y darse apoyo unos a otros, producían los conciertos musicales de los otros, e incluso por un tiempo estuvieron viviendo cerca unos de otros. Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112330 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown Este grupo de compositores musicales, que serían englobados bajo la etiqueta de New York School, impulsaron un camino decidido hacia la abstracción musical en paralelo y acompañado por los trabajos de los pioneros del Expresionismo Abstracto (Fig. 1). Todo el ambiente era propicio para el desarrollo de la experimentación abstracta, lo que venía impulsado, según Giulio Carlo argan (1948: 331) «no ya en relación con sus objetos o contenidos, sino en sí mismo, en el acto de constituirse, el arte abstracto tiende a rebasar la fenomenología del hecho artístico en su propio desarrollo y su transformación, por ende, en pura experimentación». Todo este ambiente orientado hacia las nuevas especulaciones informales en la cultura será descrito por Serge guilbaut (1990: 128) bajo esta trama cultural: El mismo público que leía artículos sobre la importancia del arte moderno y abstracto en revistas como Fortune, la misma gente a la que se informaba de los intentos del nuevo arte de representar lo irrepresentable e ilustrar lo impensable y que estaba por tanto dispuestas a aceptar lo impensable en su vida diaria, estaba también preparada para aceptar los goteos de Pollock sin demasiado asombro, sobre todo dado que en estos momentos (finales de 1946) la obra de Pollock estaba bastante próxima a la representación de la fragmentación y la desintegración. En las décadas de los años 40 y 50, Nueva York fue un crisol de artistas, poetas, escritores, coreógrafos y músicos. Según Eric smigel (2003: 250), «Cage fue el primero de los músicos de Nueva York en hacerse amigo de los pintores, dio conferencias en The Club, el primer lugar de encuentro de los expresionistas abstractos, y colaboró con el artista Robert Motherwell y el crítico de arte Harold Rosenberg en cuestiones concretas dentro del periódico Possibilities (1947)». Figura 1. Fotografía conjunta de Christian Wolff, Earle Brown, John Cage y Morton Feldman (1962). Fuente: The Paul Sacher Foundation. Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 331 Mientras la abstracción dominada la mayoría de los círculos artísticos, esta tendencia se veía complementada por los anteriores compositores, que comienzan a trabajar en los lindes de la pura experimentación, siendo remarcable el caso de John Cage, quien se introduciría en el sonido de todo aquello que se acerca a la complejidad abstracta, simulando una prescripción y musicalización del auténtico caos de la vida real, consiguiendo relanzar los verdaderos sonidos y no las estructuras complicadas de fondo. Por otra parte, John Cage había tenido una relación de amistad con Robert Rauschenberg, extrayendo de sus prácticas artísticas aspectos que posteriormente serían amoldados al interés del músico. No obstante, su experimentación antecedió los intereses materializados del mismo Rauschenberg, cuando ejecuta su trabajo 4’33”, presentado en 1952 y consistente en cuatro minutos y medio de silencio, junto con sonidos medio ambientales. Anteriormente, Cage había investigado con una serie de combinaciones aleatorias, que generaba mediante el empleo de un tocadiscos o radio a modo de instrumentos musicales en Credo in US (1942). Igualmente, sugería al operador que utilizara clásicos como Dvorak, Beethoven, Sibelius o Tchaikovsky, para alterar e intercambiar las piezas como si fueran un collage para piano y percusión. Si el Expresionismo Abstracto comenzó a perder protagonismo ante la aparición del arte pop y las diferentes tendencias experimentales de los años 60, en cambio, para Kyle Gann, los compositores de la abstracción moderna llegarían a dominar la escena musical hasta los años ochenta en pleno auge de la posmodernidad. Aunque se debe anotar que los años 70 fueron años de confluencia con la música derivada del minimalismo y la libertad de la improvisación, la música pop y de carácter más étnico, así como la aparición de los DJs. No obstante, estas colaboraciones pintura-música se seguirían dando de manera constante y paulatina en el tiempo, sirva por citar un ejemplo, las aportaciones técnicas del sobrepintado monocromático Übermalungen de los años 60 en base al trabajo colaborativo de Arnulf Rainer y Wolfgang Rihm. En cierta manera y como comenta Román de la Calle (2007: 97): ¿Hasta qué extremo, pues, las relaciones y confluencias entre música y artes plásticas, cuando de hecho se presentan drásticamente, implican esa atracción por lo prohibido (Klee), suponen el derrumbe del murus aheneus para fomentar una total interpenetración (Boulez) y auspician un cierto anarquismo, siempre en favor de la multiplicidad, la vocación diaspórica y la descentralización (John Cage)? 3. LOS COMIENZOS INTERDISCIPLINARIOS DE EARLE BROWN A pesar de que Earle Brown (1926-2002) es principalmente conocido como compositor musical, su relación con la pintura y la literatura, facetas practicadas en los años en que estuvo viviendo en Denver, han resultado relevantes para entender su desarrollo profesional. Este carácter poliédrico enfocado en la cultura contemporánea demuestra una amplitud de miras con su entorno y la necesidad de entretejer conexiones interdisciplinares, como mecanismo de enriquecimiento creativo. Por ejemplo, personalidades culturales como Kenneth Patchen, en el ámbito poético-literario, influyeron al compositor mediante una valiente estructura gráfica, que es desarrollada a finales de los años 40, lo que generó un estilo divergente de la partitura, tal y como se puede observar en December (1952), Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112332 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown siendo planteado como una implicación experimental en el apartado gráfico, donde también se combinan la intercesión de otras disciplinas, como la estética del movimiento surgida desde los trabajos de Alexander Calder, que ya habían sido observados por Brown en 1948-49. De hecho, en el libro de Michael nYman (1999: 56) se describe este préstamo cultural desde la siguiente perspectiva: «la función creativa del no control y aspectos encontrados del trabajo dentro del proceso de hacer el propio trabajo, las integrales pero impredecibles variaciones flotantes de un móvil de Calder…». Las posibilidades de generar notaciones y estructuras de bloques intercambiables en algunas de las piezas de Brown le acercaban a los móviles de Calder, ya que el músico tenía la posibilidad de una mayor decisión, a la vez que se mantenía un cierto control sobre la obra, pero siempre bajo las dinámicas de la apertura y cambio. Posteriormente, este tipo de prácticas serían apreciadas como Open Form, tal y como se puede comprobar en Twentyfive Pages [for 1-25 Pianos] (1953) y Available Forms I (1961), donde el músico puede interpretar la partitura de diferentes maneras, tal y como un espectador puede interactuar con un móvil cinético. Todo ello marcado por una construcción de numerosas posibilidades, al igual que se estipula en el arte cinético, cuando asume pautas de mayor liberalización interactiva. Asimismo, destaca Calder Piece (1966), una pieza elaborada para cuatro percusionistas, donde el propio escultor diseña un móvil específico para la composición musical, que adquiriría un carácter directriz para las cuatro baterías de percusión, dictando diferentes combinaciones y secuencias de acuerdo con los distintos movimientos adquiridos. Esta propensión hacia lo aleatorio era algo propio no sólo de ciertas piezas del arte cinético, sino especialmente del ámbito del Expresionismo Abstracto, donde las premisas de la producción bajo la seña de identidad del azar y la indeterminación finalmente determinan el resultado final, que sería descrito por el crítico de arte Achille bonito oliVa (2002: 44) de este modo: Aquí hay una escritura que se repite pero que afirma su derecho. Más bien la omnipotencia del gesto irrepetible e individual que proviene de la energía del lenguaje. Pero la irrepetibilidad, para ser tal, requiere método y disciplina, la adoptada por el artista americano a través de la asunción de la constante de estructura del círculo. Anteriormente, las aportaciones del dodecafonismo permitieron a este compositor abordar nuevas posibilidades para el ritmo y su variación, fomentando variantes dinámicas y rítmicas, que quedarían reflejadas en su trabajo Three Pieces for piano (1951). Otra referencia palpable sería su interés por los valores estocásticos, que planteaba Xenakis, mediante combinación de valores matemáticos gráficos, que provenían de Schillinger. Earle Brown se especializó en el sistema serial de composición musical de Webern, así como en el análisis según Schillinger, ya que observó la existencia de un cierto agotamiento en los medios de la notación tradicional, lo que no le permitía toda la dilatación expresiva que necesitaba. De este modo, sus comienzos musicales remiten a un entramado compositivo, que se acercaba a los postulados de carácter más científico y matemático de Schillinger, así como a las bases serialistas en torno a Karlheinz Stockhausen. También, su metodología compositiva se aproximaba a las disposiciones de Messiaen o Boulez, que son permutadas en series de variación que se proyectan constantemente. Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 333 Estas serían algunas de sus primeras y principales influencias de formación,2 que curiosamente en el apartado musical se acercan más al ámbito europeo que a la figura de John Cage, de ahí que la posición de Earle Brown se haya asumido como un nexo conectivo entre la cultura de posguerra entre Estados Unidos y Europa. No obstante, para David reVill (1992: 139-140), Brown compartía con John Cage numerosos intereses comunes dentro del apartado de la filosofía, el arte y obviamente la música. Después de conocer a Cage y Cunningham en 1952, se traslada con su mujer a Nueva York, donde empieza a plantearse un trabajo en relación con la música electrónica, colaborando con el propio Cage, Tudor y el matrimonio Louis y Bebe Barron en sus experimentos electroacústicos, siendo resultado de este proceso experimental en 1952-55 propuestas como Octect I for Eight Loudspeakers (1953), que es relacionada con el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, junto a otras propuestas de carácter más serialista por parte de Brown en Perspectives (1952) o Music for Violin, Cello and Piano (1952). Son años donde trabaja y aprende de los trabajos de John Cage and David Tudor, especialmente cuando toma parte en Project for Music for Magnetic Tape (holmes, 2005: 108). De acuerdo con D.J. hoek (2004: 355): A pesar de que Brown trató de proporcionar a los oyentes una variada muestra de música de vanguardia, admite que su intención no era del todo objetiva. Por el contrario, con diverso repertorio de las series, Brown también intentó establecer un contexto internacional dentro del cual promover el trabajo de los compositores experimentales americanos. Recordemos que David Tudor ejecuta Perspectives y Three Pieces for Piano en el Black Mountain College el 27 de junio de 1953. Dicha escuela de arte permitió a Brown familiarizarse no sólo con los fundamentos teóricos de la abstracción geométrica, siendo uno de sus principales difusores y docentes Joseph Albers, sino también conocer la obra de Richard Buckminster Fuller, quien en 1949 diseñaría su primera gran cúpula geodésica. Este compositor descubre el artículo redactado por Elaine de Kooning en 1952 en Art News Magazine sobre la obra de este arquitecto, donde aparece el término de «sinergia», junto con la definición aportada por Fuller, siendo explicado de este modo por brown (1989: s. p.): Sinergia es la energía liberada por dos energías que se cruzan, y la energía resultante de las dos energías que se cruzan no se puede predecir exactamente en relación con la causa de cualquiera de las energías originales. En otras palabras, la energía está más allá, es más que la suma de sus partes. Pensando en esto y leyendo ese artículo y la definición de sinergia de Bucky, se me ocurrió que lo que estoy tratando de hacer con estas partituras gráficas, November 1952, subtitulado Synergy, es ponerlo allí. (...) El número de diciembre sale en noviembre, y obviamente lo leí y puse esa sinergia en November 1952. Lo que pensé fue: tengo un concepto para escribir una pieza, luego lo pongo en papel, así mi concepto es una energía y lo que pongo en el papel es otra energía. Se lo doy a David Tudor, por ejemplo, y esa es una tercera energía. Cuando estaba haciendo estas tareas gráficas, el resultado se podía ver que no residía únicamente en mi concepto o en mi hoja de papel o en mi acción, o en la de David, ya que había permitido suficiente flexibilidad y espacio en el proceso para que el resultado fuera impredecible… 2 Para profundizar sobre los contenidos teóricos y musicales de este autor, se puede consultar kim, r.Y. (2017). Otras opciones de interés serían los propios textos redactados por el compositor, así como las entrevistas recibidas, que se pueden encontrar en el siguiente enlace: http://archivetest.earlebrown.org/search/1/all/2-Writings-of-Earle-Brown [Consulta: 21/12/2021]. Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112340 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown propia ambigüedad creativa y compositiva, aspectos que claramente se remetían al Expresionismo Abstracto como al arte cinético, siendo corroboradas estas ideas por el propio Earle Brown: «Como he comentado habitualmente, los trabajos gráficos, móviles y de forma abierta que he escrito desde 1952 se inspiraron originalmente en la obra artística de Alexander Calder y Jackson Pollock» (The Earle Brown Music Foundation, 2013: s. p). Los planteamientos de Brown sobre la obra abierta se circunscriben en un momento en que se dispara un notable interés por este tema, tal y como posteriormente lo demostrará el propio Umberto Eco con su trabajo literario Obra Abierta (1962), donde este pensador italiano analiza las distintas posibilidades de apertura del lenguaje musical, cuando se invita al intérprete o al músico a la hora de decidir sobre la composición o cerrar la estructura, para ello en su texto se recogen ejemplos compositivos de Stockhausen, Boulez y Berio. La aportación internacional de este estudio consolidaba si cabe aún más la apuesta experimental llevada a cabo por el propio Brown, lo que a la vez también reforzaba los lazos del compositor norteamericano con la propia vanguardia musical europea, mediante su estudio sobre los principios del serialismo y la exploración de la forma abierta, etc. Si Brown planteaba la existencia de una crisis en las obras cerradas y por ende la posibilidad de generar propuestas más abiertas, donde los propios intérpretes asuman una mayor presencia direccional y procesual, ya anteriormente Jackson Pollock anunciaba que la pintura de caballete también estaba en crisis por su tendencia cerrada, haciéndolo saber en un comentario a raíz de la solicitud de una beca Guggenheim en 1947: Me gustaría hacer grandes pinturas a medio camino entre la pintura de caballete y la pintura mural. Creo que la pintura de caballete es un género que se muere y que la sensibilidad moderna va hacia las paredes pintadas o los murales. No creo que sea tiempo todavía para llevar a cabo una transición completa entre la pintura de caballete y la pintura mural. Las pinturas que proyecto estarían a medio camino. Intentarían marcar un camino hacia el futuro, pero sin llegar del todo (Pollock, en garCía, 1996: 225). El objetivo del artista no sólo era cambiar y alterar el formato habitual para aplicar el proceso pictórico, sino acercar e introducir fenoménicamente al espectador en el propio cuadro, haciéndolo habitar e insertarse dentro de los propios límites de sus dimensiones físicas, de este modo, el espectador formaría parte del mismo cuadro. De igual manera, Earle Brown abre la obra, permitiendo que el intérprete participe y genere nuevas posibilidades en el proceso de desarrollo musical. Brown formaliza las notas y la dinámica en su notación temporal, pero no quiere definir de manera conclusiva la duración, quedando una forma abierta, que rememora no sólo la obra en constante movimiento y transformación de los móviles calderianos, sino especialmente la sensación pictórica de los expresionistas abstractos al moverse en un abanico de constante dilatación temporal, como si los arabescos lineales y gráficos de Pollock no parecieran acabarse nunca, lo que generaba una sensación ad infinitum. El interés de Pollock, con su asentamiento metodológico en el surrealismo, se centraba en ponerse delante del lienzo sin ideas previas necesariamente, y que simplemente las ideas creativas comenzaran a surgir. No se trataba de buscar un resultado previo, la obra quedaba abierta y con diferentes posibilidades tanto Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 341 procesuales como creativas, de este modo, se asumía una búsqueda deseada de lo desconocido. Si como bien comenta Elizabeth frank (1983: 105) sobre el pintor: «Él creo una nueva escala, una nueva definición de superficie y toque, una nueva sintaxis de relaciones entre espacio, pigmento, borde y dibujo, desplazando las jerarquías con una poderosa estructura autogenerada, intrincada fabulosamente y sin precedentes». Por otro lado, Earle Brown consolidaba declaratoriamente este acercamiento: «Nos sentíamos muy cerca de los pintores que admirábamos. Yo estaba fuertemente influenciado por la inmediatez y la espontaneidad de Jackson Pollock y Bill de Kooning. Quería llevar el gesto espontáneo a la música, y finalmente lo hice con las formas abiertas. Estábamos buscando una nueva forma de expresión musical» (diCkinson, 1987: s. p.). En 1959, con Hodograph I, Brown diseñó el contorno y el carácter de manera abstracta en lo que llamó áreas implícitas de la pieza, también aspecto analizado por Pollock. El estilo gráfico fue más gestual y caligráfico que la abstracción geométrica de December (1952), que se compone exclusivamente de líneas horizontales y verticales que varían en anchura. Este trabajo se convirtió en una pieza hito en la historia de la notación gráfica de la música, siendo el objetivo del ejecutante interpretar la partitura visual y traducir la información gráfica a la música (Figs. 3 y 4). La primera pieza en forma abierta de Brown fue Twenty-Five Pages (1953), es decir, veinticinco páginas sueltas, para lo que se pidió entre uno y veinticinco pianistas. La partitura permitía que el intérprete(s) organizara las páginas en el orden que consideraran oportunas, siendo además las páginas anotadas de forma simétrica y sin claves, de este modo la orientación superior e inferior podía ser reversible. En esta obra, también empleó lo que él llamaba time notation o proportional notation, donde los ritmos eran indicados por su alargamiento longitudinal, disposición que también se puede observar en algunos de los cuadros de Pollock de desarrollo horizontal (Fig. 5). Si a los oyentes de Earle Brown se les solicitaba que no asumieran unas ideas preconcebidas en base a un ritmo constante y melodías totalmente cerradas, lo mismo ocurría cuando Pollock realizaba sus trabajos y éstos quedaban abiertos a las propias especulaciones interpretativas de la representación. De hecho, Pollock escribió en la revista Possibilities: Cuando estoy en mi cuadro, no soy consciente de lo que hago. Únicamente tras un periodo de familiarización por así decirlo veo en qué he estado trabajando. No me asusta introducir cambios o destruir la imagen, porque todo cuadro tiene una vida propia, vida que yo intento dejar que aflore. Sólo si pierdo contacto con la pintura el resultado se convierte en un caos. De lo contrario es pura armonía, un fácil toma y daca, y el cuadro sale bien (JaCheC, 2011: 127). Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112342 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown Figura 3. Earle Brown. December (1952). Fuente: The Paul Sacher Foundation. Figura 4. Earle Brown. Hodograhp I (1959). Fuente: The Paul Sacher Foundation. Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 343 Figura 5. Earle Brown. Twenty-Five Pages (1953). Fuente: The Paul Sacher Foundation. Las yuxtaposiciones lineales y cromáticas de Pollock eran juegos aleatorios y arbitrarios, que podían ser llevados hasta el límite de su máxima expresión. Como aclara hunter (1958: 11-12) la pintura era «campo de batalla tras una encarnizada confrontación, cubierto en este caso por los cadáveres de Picasso, Masson y Miró y fragmentos del arte indio americano». Estas actitudes se repetirían en posteriores trabajos abordando constantemente la misma premisa de intercalar y superponer las mismas intensidades formales y cromáticas. Si esto lo lleváramos al ámbito creativo de Earle Brown, tendríamos un ejemplo cercano con el caso de los Modules I & II, compuestos en 1965-66, al igual que en su anterior Available Forms II (1962), propuesta escrita para una gran orquesta bajo la tutela de dos directores, lo que permite arbitrar dos planos simultáneos de actividad sonora. Todos los sonidos están compuestos en cada partitura, pero los dos directores tienen la posibilidad de yuxtaponer y superponer los sonidos, modificando de este modo su duración y por tanto la intensidad en una relación espontánea entre ambos durante la actuación. La propuesta plantea generar una actividad de colaboración inmediata y espontánea, que surja mediante diversas combinaciones y configuraciones formales y poéticas en cada actuación, mientras que el carácter básico de la obra se mantiene. Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112344 De las Drip-Paintings de Jackson Pollock a la Forma Abierta de Earle Brown 5. CONCLUSIONES A partir de 1948, el crítico de arte Clement Greenberg empezó a publicar diferentes artículos en revistas como Partisan Review, vaticinando no sólo la propia independencia cultural del arte norteamericano, sino incluso su posicionamiento en un pedestal de predominio hegemónico. La aparición y evolución del Expresionismo Abstracto en la posguerra concordaría con el inicio de una serie de compositores norteamericanos, que comenzaban a desplegar unas pautas de atracción e interés creativo y experimental frente a lo que estaban proyectando sus contemporáneos europeos. En este sentido, a partir de finales de la década de los años 40, toman relevancia y protagonismo productivo nombres como Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown, entre otros tantos. Esta correlación pictórica y musical en favor de una abstracción experimental marcaría el carácter estético y cultural de los años 40 y 50 en los Estados Unidos, y por ende de la Europa cultural. Esta simbiosis concomitante se transformó en el foco de la denominada New York School, convirtiéndose en el punto germinal del Expresionismo Abstracto. La implicación poliédrica de Earle Brown (1926-2002) con la cultura circundante obliga a dirigir la mirada deductiva no sólo al campo de la composición musical, sino a atender su interés por la pintura y la literatura, aspectos que habían sido experimentados durante los años en que estuvo viviendo en Denver. Este carácter multidisciplinar y analítico en relación con la cultura contemporánea marcaba una apuesta metodológica, que urdía parentescos interdisciplinares, como mecanismo de complicidad creativa. Si el aliciente literario-poético provenía de su acercamiento a Kenneth Patchen, James Joyce y Gertrude Stein, en cambio, la aproximación al ámbito artístico se generaba a partir de sus fluidas relaciones con Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Cy Twombly, Lichtenstein, Willem de Kooning y Mark Rothko. No obstante, su implicación creativa se vio especialmente influenciada por las técnicas pictóricas de Jackson Pollock, que vaticinaba de una manera más directa el uso de la espontaneidad, el azar y la indeterminación procesual de la obra. Los contactos que se mantuvieron entre Jackson Pollock y Earle Brown, cuando coincidían en Nueva York, se tradujeron en una fructífera relación de intercambios reflexivos, pero sobre todo al músico le permitió ser consciente de la posibilidad creativa que ofrecía la aleatoriedad de sus formas. La aportación ejecutiva de Pollock, extrayendo pautas tácticas desde el surrealismo, se asentaba en situarse frente al lienzo sin ideas previas y que únicamente los pensamientos creativos empezaran a surgir. En ningún caso, se pretendía obtener un resultado preconcebido, quedando la obra abierta y con diferentes posibilidades tanto procesuales como creativas, de este modo, el pintor se sumergía en una indagación hacia lo desconocido. Esta libertad de actuación compositiva vigorizaría la propia apuesta de Earle Brown en favor del Open Form, favoreciendo de este modo la libertad del intérprete en el momento de la ejecución musical. Sus propuestas vendrían marcadas por una multiplicidad de ejecuciones diversas, que permitía alterar el material sonoro en su contenido, así como fomentar una mayor tensión entre interpretación-composición, y todo ello impulsado por la aceptación de la espontaneidad ejecutiva e interpretativa de la Action-Painting, siendo aplicado a modo de metodología que permita producir cauces emancipados en la práctica creativa. Íñigo Sarriugarte Gómez Vegueta, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 345 Partiendo de premisas analíticas y reflexivas en torno al modelo de trabajo de Pollock con las drip-paintings, el propio lenguaje de Brown asumía cada vez una mayor singularidad, ya que además de las variables tradicionales del serialismo (timbre, duración, intensidad y altura), ahora se le añade otra nueva variante: la del intérprete, lo que alteraba la condición de mutación en la pieza, concediendo al músico un mayor protagonismo en el proceso interpretativo de la partitura. En cierta manera, se había conexionado la inclinación conceptual de Earle Brown a la hora de generar piezas no finalizadas, con la opción abierta sobre la forma y sus ilimitadas combinaciones, que se experimentaban en las drippaintings de Jackson Pollock. Si el proceso pictórico del pintor permitía la ejecución de una obra abierta de infinitas posibilidades, igualmente la partitura ya no sería en sí misma una obra finalizada, al asumir la probabilidad de insertar nuevas interpretaciones. Si Brown extrajo parte de sus técnicas del modus operandi de Pollock, observando las diferentes opciones de la aleatoriedad en el proceso efectuado, también era consciente en cierta manera de la necesidad de controlar y decidir numerosas cuestiones de ejecución musical. Tanto las técnicas compositivas y experimentales con las «notaciones temporales» de Earle Brown, como el uso de la improvisación y la estructura compositiva de forma abierta se han transformado en un componente esencial para entender la composición contemporánea. 6. REFERENCIAS adorno, T. (2002): Essays on Music. Selected, with Introduction, Commentary, and Notes by Richard Leppert, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California. adorno, T. (2003): Filosofía de la nueva música, Ediciones Akal, Madrid. argan, G. C. (1948): Collezione Peggy Guggenheim. Catálogo de xxiV Biennale di Venezia. aViñoa, X. (ed.) (2014): Tecnología y creación musical, Editorial Milenio, Lleida. beal, A. C. (2006): New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification, University of California Press, Los Angeles. bonito oliVa, A. (2002): Pollock, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze. boulez, P. 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