La protesta política en el cancionero de Joaquín Sabina: análisis de un "no tema" y reflexiones acerca de un compromiso apolítico

Kamchatka Revista de anAlisis cultural LA PROTESTA POLÍTICA EN EL CANCIONERO DE JOAQUÍN SABINA: ANÁLISIS DE UN “NO TEMA” Y REFLEXIONES ACERCA DE UN COMPROMISO APOLÍTICO Political protest in Joaquín Sabina’s songbook: “no theme” analysis and reflections on an apolitical engagement JAVIER SOTO ZARAGOZA Universidad de Almería (España) [email protected] Recibido: 10 de abril de 2023 Aceptado: 26 de septiembre de 2023 https://orcid.org/0000-0002-1191-8947 https://doi.org/10.7203/KAM.22.26462 N. 22 (2023): 623-645. ISSN: 2340-1869 RESUMEN: Este artículo se interesa por una dimensión muy poco estudiada de las letras del cantautor español Joaquín Sabina, pues se cuestiona dónde queda en su cancionero una protesta política que resulta un tema clave en la obra de los cantautores españoles de su generación. A partir de ese interrogante, se examinan algunas letras de Inventario (1978), su primer álbum y por tanto el más próximo a la época de la canción protesta, para comparar su actitud con la de estos otros cantautores. Posteriormente, se presta atención al resto de su cancionero para descubrir cómo la inclinación por el compromiso político se perdió pronto. Por último, se explica que el compromiso en el cancionero de Sabina está más relacionado con la defensa, a través de su representación, de la vida que se inauguró en España tras el fin de la dictadura franquista. PALABRAS CLAVE: Joaquín Sabina, canción de autor, canción protesta, protesta política, compromiso. ABSTRACT: This article analyses a very shallow studied dimension of Spanish singer-songwriter Joaquín Sabina’s lyrics, since it questions where political protest, a key theme in the work of the Spanish singer-songwriters of his generation, remains in his songbook. Based on this question, some lyrics from Inventario (1978), his very first album and therefore the closest to the period of the protest song, are examined to compare his attitude with that of that of these other singer-songwriters. Afterwards, attention focuses on the rest of his songbook to discover how the penchant for political engagement was soon lost. Finally, it is explained that the engagement in Sabina’s songbook is more related to the defence, through its representation, of the life that began in Spain after the end of the Francoist dictatorship. KEYWORDS: Joaquín Sabina, Singer-songwriter song, Protest song, Political protest, Engagement. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 624 INTRODUCCIÓN, CORPUS Y METODOLOGÍA1 Como es bien sabido, la canción de autor tiene en España su germen en la canción comprometida políticamente (Romano, 2002; García Candeira, 2021: 103-106) y esta, a su vez, en la poesía social (Prieto de Paula, 2010, 2021; Iravedra, 2021: 61-62). Por su edad, Joaquín Sabina (Úbeda, 1949) pertenece a la generación2 de los cantautores que, como Joan Manuel Serrat o Luis Eduardo Aute, prestaron su voz a la defensa de las libertades, a la persecución de un presente y un futuro mejores; sin embargo, en la obra del ubetense apenas traslucen estas motivaciones temáticas. En muchos aspectos Sabina no es un cantautor al uso, algo de lo que se ha mostrado ciertamente orgulloso (Sabina y Menéndez Flores, 2006: 135), y en este caso esa condición de rara avis del género3 se traduce en la ausencia en sus letras del contenido de protesta tan identificado con la canción de autor, de ahí que sea posible calificar a la protesta política como un “no tema” de su cancionero, es decir, como un tema que en teoría debería estar presente y que, al con1 Este artículo es parte del proyecto doctoral sobre el cancionero de Joaquín Sabina que su autor lleva a cabo en la Universidad de Almería gracias a un contrato predoctoral que financia la Consejería de Transformación Económica, Industria, Conocimiento y Universidades de la Junta de Andalucía (BDNS 567163). 2 Empleamos en este artículo el término y sentido de generación solo en su significado de “conjunto de personas que tienen aproximadamente la misma edad” (RAE, 2014: 1096). No debe por tanto entenderse ni inferirse que nos referimos a una generación literaria. En todo caso, y partiendo de la hipotética consideración de una generación literaria de cantautores españoles que agrupara a los que están próximos por edad a Sabina –Serrat, Aute, Llach, Raimon, Labordeta, etc.–, difícilmente cabría en ella el ubetense. Recordemos, por su carácter paradigmático, que Petersen (1984: 164-188) propone los siguientes factores que aquellos integrantes de una potencial generación deben compartir: 1) herencia, 2) fecha de nacimiento, 3) elementos educativos, 4) comunidad personal, 5) experiencias, 6) guía, 7) lenguaje, 8) anquilosamiento de la generación anterior. Podríamos estar de acuerdo en que Sabina y aquellos cantautores con quienes se vincula por el factor 2) comparten también el 1), el 3) y quizás el 6) si se entiende a Serrat como un guía al que la mayoría de los cantautores, de esta hipotética generación o de otras, han reverenciado. Pero el factor 4) no se cumpliría y, sobre todo, existen diferencias y matices importantes en los factores 5), 7) y 8). Los factores 5) y 7) son los que pretende adoptar, según comprobaremos en este artículo, en Inventario, pero de los que en su siguiente álbum se deshará casi para siempre. Y el factor 8) resulta clave, pues, a tenor de lo que exponemos al final, es posible interpretar que la generación anterior anquilosada contra la que reaccionaría Sabina –en el marco de una también hipotética segunda generación de cantautores– es, precisamente, la hipotética de los cantautores de los años sesenta y setenta; recordemos las palabras del ubetense al albor de la década de los ochenta: “sí, yo he tenido mi etapa política, incluso, panfletaria […]. Lo que pasa es que los tiempos han cambiado y de algún modo hay que plantearse contradicciones de la vida cotidiana, contradicciones de la vida con la pareja, con los amigos, con todo. Estábamos muy encerrados en una especie de río muy estrechito, y ahora hay que hacer canciones de muchas cosas más y no sólo en la letra, sino en la forma musical, en todo” (cit. por Claudín, 1982: 203). 3 Así lo llama Menéndez Flores: “de todos los que sois, de la poco más de media docena que sois, tú eres el único que es realmente distinto. Y eso te convierte de algún modo en inclasificable. Eres rara avis dentro de ese exclusivo grupo” (Sabina y Menéndez Flores, 2006: 124). KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 625 trario, destaca justo por su ausencia o escasa presencia4. Esta circunstancia se explica por el hecho de que, una vez terminada la dictadura de Francisco Franco en España, la canción protesta pierde vigor (Nieto Quintero, 2021: 83-86); la movida madrileña eclipsó a los cantautores, que en ocasiones fueron tachados por algunos integrantes de este movimiento de “trasnochados, aburridos y decadentes” (González Lucini, 2006: 553). Las inquietudes del momento, simplificándolo mucho, no eran ya defender o exigir la libertad sino exprimirla una vez conquistada: “la gente andaba desatada por las calles buscando la eterna verbena que desemboque en el sexo fácil, ese sexo que el franquismo ocultó bajo las faldas de los obispos. La gente ahora no necesita consejos ni consignas, necesita sexo, drogas y rock and roll” (Carbonell, 2011: 142). La movida conlleva, pues, el rechazo del compromiso, o al menos su ausencia5 (Fouce Rodríguez, 2002: 27-34; Tajahuerce Sanz, 2021: 228-260)6. Esto resulta determinante habida cuenta de que Sabina comienza su producción musical al mismo tiempo que se inaugura también la movida, puesto que su primer álbum, Inventario, es de 1978; más aún, el que para Sabina es realmente su primer álbum –algo con lo que coincide Menéndez Flores (2018: 67)–, Malas compañías, se publicó en 1980. Esto significa que hay una diferencia de algo más de diez años entre el ubetense y algunos cantautores de su generación como Serrat o Aute, que publicaron sus primeros álbumes en 1967 y 1968 respectivamente –aunque ambos ya habían publicado algún sencillo pocos años antes–. 4 Cabe señalar que el concepto del “no tema” se emplea aquí sin que quepa ninguna otra posible connotación teórica. Por otra parte, en este artículo se acude al sustantivo tema en su formulación más amplia para evitar así teorizar acerca de la conveniencia o no de utilizar términos como motivo, tópico o leitmotiv sobre cuyos límites la tematología y la crítica temática han debatido ampliamente, sin que se haya llegado a un cierre definitivo de la cuestión; véanse al respecto Segre (1985: 339-366) y Trousson (2003). 5 Vila Diéguez (2022: 127-131) ha llamado recientemente la atención sobre cómo la crítica ha acostumbrado a considerar el hedonismo y el compromiso categorías excluyentes en los tiempos de la movida, ha señalado que sería más apropiado hablar de un hedonismo políticamente comprometido y de otro no comprometido, y ha indicado que entre los jóvenes que se adscribían al primero habría que fijarse en los integrantes de la cultura punk, que son a quienes recurre para desmontar esa visión, configurada en su mayoría por los críticos de la movida, de que el conjunto de la juventud de ese tiempo se rindió al disfrute individual y abandonó por completo las causas políticas. 6 El trabajo Tajahuerce Sanz (2021), si bien resulta interesante para conocer las posturas ideológicas de la movida y su transvase al plano artístico, comete errores en la adjudicación de la autoría de las letras, lo que no deslegitima su mensaje en el conjunto cultural e ideológico estudiado pero sí debe tenerse en cuenta para abordar a alguno de los artistas mencionados, en este caso Joaquín Sabina. A diferencia de lo que sostiene (ibid.: 252-253), la canción “Cuervo ingenuo” no es obra de Sabina y Javier Krahe sino de este último a título individual. Que Sabina la cantase con él en una actuación que ha pasado a la historia por la censura que sufrió (cfr. Valdeón, 2017: 124-126; Menéndez Flores, 2018: 112) por supuesto refleja un posicionamiento político, pero no debe pensarse que esa letra –que por otra parte es prototípicamente krahesiana– es obra suya. Del mismo modo, cuando más adelante Tajahuerce Sanz (2021: 331-333) se refiere a Leiva –en un contexto ya posterior a la movida– comete el error de sugerir que este colaboró en las letras de Lo niego todo, cuando el único que figura en sus coautorías es Benjamín Prado; es más, pone como ejemplo “Leningrado” (Lnt, 17), cuya letra firma solo Sabina. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 626 Partiendo de esta situación, las páginas siguientes se dividen en dos grandes bloques. El primero de ellos revisa algunas de las letras7 de Inventario, ese primer álbum repudiado por el mismo Sabina, pues en él es donde se concentra la gran mayoría de la protesta política de su cancionero, lo que, teniendo en cuenta el carácter iniciático de dicho trabajo, revela a un autor más lastrado por los convencionalismos de la canción de autor que libre en su capacidad de observar la realidad circundante y cantarla. Esas primeras letras de Inventario, junto con alguna otra escrita en ese tiempo, constituyen, pues, un excurso inicial en la poética del cancionero sabiniano. El segundo de los bloques se centra en el resto de su producción, desde Malas compañías, de 1980, hasta Lo niego todo, de 2017, y en él se explica cómo el interés por la protesta política decae notoriamente y sobre qué asuntos –habida cuenta de que la crítica a la dictadura era ya ilógica– ha levantado Sabina la voz las pocas veces que lo ha hecho. A partir de este compromiso ausente y, cuando presente, distinto del de los cantautores de su misma generación, llegamos a un apartado final, que concluye el “no tema” de la protesta política y abre la puerta a analizar otro tipo de compromiso en el cancionero de Sabina, más apolítico y ligado al tiempo en el que desarrolló buena parte de su cancionero –los años ochenta y de la movida, de los que algunas de sus claves rectoras en lo ideológico han perdurado en composiciones posteriores–. INVENTARIO Y EL ENSAYO DE UNA PROTESTA POLÍTICA EXTEMPORÁNEA Y ATÍPICA El primer álbum de Sabina fue un producto casi anacrónico desde el mismo momento de su lanzamiento, pues se adhiere a una temática no muy distinta de la de los trabajos de los cantautores de su misma edad, pero lo hace con retraso: entre 1967 y 1968, cuando Serrat y Aute publican sus primeros álbumes, y 1978, cuando se publica Inventario, habían mediado el final de la dictadura y la transición. Sin ahondar en aspectos analísticos innecesarios aquí, puede decirse que el álbum evidencia la indecisión que tanto Sabina como su disquera tenían en lo referente a la forma en la que enfocarlo (Valdeón, 2017: 43). En lo que respecta a nuestros intereses, es pertinente señalar que temáticamente Inventario se adhiere en buena medida a una protesta que en esos momentos ya se estaba desdibujando, a una pose del cantautor que estaba a las puertas de la necesidad de ser reorientada: 7 A lo largo del artículo, y para mayor comodidad del lector, los álbumes a los que pertenecen las letras de Sabina que se mencionan se ofrecen, como se puede comprobar en la nota anterior, a través de abreviaturas, cuya relación puede consultarse en el apéndice. Una excepción la constituyen las letras de Inventario que se comentan en el bloque siguiente, pues al pertenecer todas al mismo álbum constituiría una redundancia reiterar su procedencia. Por otra parte, todas las letras que se citan textualmente están tomadas del volumen compilatorio Con buena letra (Sabina, 2002). KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 627 La ópera prima de Sabina estaba lastrada, pues, de innumerables tics propios de la canción protesta. No es de extrañar, ya que la mayoría de esas canciones fueron escritas en el último año que pasó en Londres; un momento en el que estaba imbuido de toda suerte de consignas izquierdistas. Y aunque Sabina asegurase que solo contenía una composición puramente política, lo cierto es que cinco de los ocho temas que la integraban –“1968”, “Donde dijeron digo decid Diego”, “Canción para las manos de un soldado”, “Palabras como cuerpos” y “Mi vecino de arriba”– respiraban un inequívoco aroma reivindicativo o, al menos, de rechazo a los tiempos por fortuna superados (Menéndez Flores, 2018: 53-54). O sea que por las causas señaladas nos encontramos con un álbum que constituye una clara anomalía en la temática del cancionero de Sabina, puesto que concentra hasta cinco letras de un tema que en el resto de sus discos no será siquiera secundario, sino que sencillamente no existirá salvo muy contadas excepciones, a las que nos referiremos en el bloque siguiente. Pero ahora cumple comentar, aunque sea de manera sucinta, cómo se vehicula el compromiso en las cinco canciones de Inventario en las que claramente ejerce de tema rector. “1968” ya desde su título anuncia que va a versar sobre los movimientos revolucionarios que tuvieron lugar en aquel año8. La canción se divide con claridad en dos partes. La primera retrata la esperanza de cambio surgida a partir de los citados movimientos: “la poesía salió a la calle, / reconocimos nuestros rostros, / supimos que todo es posible / en 1968”; la segunda deja constancia de que todo quedó en una utopía y que finalmente el mundo siguió igual: Pero no pudimos reinventar la historia: mascaba la muerte chicle en el Vietnam, pisaban los tanques las flores de Praga, en México lindo tiraban a dar. Mientras Ché cavaba su tumba en Bolivia cantaba Massiel en Eurovisión y mi padre llegaba puntual al trabajo con el cuello blanco y el traje marrón. Si ahora encuentro a aquel amigo leo en el fondo de sus ojos que ya se secaron las flores de 1968. 8 Se trata de un año revolucionario, en especial en su mes de mayo, que tuvo diversos ecos de protesta en lo musical en países de todo el mundo (cfr. Kutschke y Norton, 2013). KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 628 Esta misma estructura bimembre es la que emplea Sabina en “Donde dijeron digo decid Diego” – aquí el nombre de la canción incluso la anticipa–. En este caso, la mención directa hacia la privación de libertades, en especial las sexuales, parece aludir con bastante claridad a la restrictiva moral de la España de Franco: “nos enseñaron a vivir a plazos”, “nos enseñaron a guardar silencio”, “nos enseñaron a crecer a golpes”, “nos prohibieron las cosas más hermosas”, “y crecimos enfermizos, / faltos de aire y de besos, / llena la piel de preguntas / que contestaba el silencio”. Tras esta letanía de prohibiciones y su consecuencia llega su fin –se sobreentiende que con el término de la dictadura– y con ello se recuperan unas libertades que dejan al nosotros de la canción sumergido en una vorágine hedonista que en buena medida anticipa lo que estará por venir tanto en España como en el cancionero de Sabina: Pero apareció la vida cuando moríamos de sed, era una fuente su cuerpo que invitaba a los sedientos a beber. Probamos la dulzura de la carne, supimos que aún estábamos a tiempo, nos hartamos de besos, de manzanas, declaramos la guerra al sufrimiento. Nos quitamos la vieja piel a tiras, renegamos de todo lo sabido, prometimos pecar a manos llenas, nos hicimos más tiernos y más niños. De nuevo fácilmente identificable con España, aunque no tanto con la represión o restricción franquistas, “Canción para las manos de un soldado” retrata antitéticamente la realidad social, a veces casi feudal, de un pueblo en el que los poderosos viven holgadamente –“qué finas tiene las manos / el alcalde de mi pueblo”, “con el sudor de mi pueblo / [el cacique de mi pueblo] se compró un piso en Madrid: / con lo que su mano tira / cuántos podrían vivir”– mientras que los trabajadores penan para subsistir: “el labrador de mi pueblo: / cavando de sol a sol / con lluvia, nieve o calor”, “el parado de mi pueblo: / dando vueltas a la noria / sin jornal y sin historia”, “el obrero de mi pueblo / no está en mi pueblo, ha emigrado”. Para Carbonell (2011: 56) es “la más panfletaria de todo el disco” –rasgo que también destaca Menéndez Flores (2018: 50-51)– y aborda “un tema que [a Sabina] le caía muy lejos y desconocido”. La canción incluye una cierta nota crítica a la figura del militar, al que se retrata como un albañil reconvertido en soldado. Esa alusión, KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 629 que podría remitir a los reclutamientos forzosos llevados a cabo por el bando sublevado durante la guerra civil (cfr. Leira Castiñeira, 2020: 41-84), deja en una incómoda e irresuelta posición al soldado en caso de un levantamiento del pueblo oprimido –presuntamente contra sus opresores–: Soldado, si alguna vez, el labrador de mi pueblo se levanta, y el obrero se levanta, y el parado… ¿qué vas a haces tú, soldado, que antes has sido albañil, qué vas a hacer con tus manos y tu fusil? Mucho más clara y directa resulta “Palabras como cuerpos”, que comparte con la primera sección de “Donde dijeron digo decid Diego” el ser una letra consistente en la enumeración de aspectos que la moral o la represión franquistas impidieron hacer al nosotros de la canción, al que el ellos –que se retrata similar al nosotros, aunque malvado– robó durante un tiempo la posibilidad de realizar ciertas acciones –“nos lo robaron todo: las palabras, el sexo, / los nombres entrañables del amor y los cuerpos, / la gloria de estar vivos, la crítica, la historia, / pero no consiguieron robarnos la memoria”–. La letra constituye toda ella una descripción que termina con una amarga mezcla de resignación y esperanza: Nosotros que queríamos nombrar las amapolas, decir viento, amanece, rabia, fuego, decir que si tu piel es costa, mi lengua es una ola. nosotros que queríamos simplemente vivir… nos vimos arrojados a este combate oscuro, sin armas que oponer al acoso enemigo más que el dulce lenguaje de los cuerpos desnudos y saber que muy pronto va a desbordarse el trigo. Por último, “Mi vecino de arriba” –quizás la más conocida de todas–, cambia por completo el tono y se instala en los dominios de la más ácida ironía, al estilo de lo que después serán otras canciones como “Adivina, adivinanza” (Lm, 81), “El blues de lo que pasa en mi escalera” (Ebm, 94) o “Como te digo una co te digo la o”9 (19d, 99). La canción cuenta la breve historia de un chico –aparentemente hippie e izquierdista– y su vecino de arriba –el estereotipo del hombre franquista–, con cuya hija va a tener una fugaz rela9 Letra firmada junto con Antonio Oliver. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 630 ción de tipo sexual. Toda la fábula constituye con claridad una excusa para caracterizar con cierto humor, que no exime de crítica, a ese vecino; sirvan un par de estrofas como ejemplo: Mi vecino de arriba hizo la guerra y no va a consentir que opine a quien no la ganó, mi vecino es un recto caballero español que siempre habla ex cátedra y siempre con razón […]. Al vecino de arriba le revienta que yo deje crecer mi barba y cante mi canción, mi vecino de arriba es más hombre que yo, (dice que soy un golfo y que soy maricón). Aunque hayamos pasado con rapidez por estas cinco canciones, es evidente que la protesta de Sabina no es tan combativa como la propia de lo que podríamos llamar la canción protesta arquetípica. Repasemos cómo vehiculaba esta canción su compromiso social para ver después en qué lugar queda el primer Sabina y qué sentido pueden tener sus esporádicas manifestaciones posteriores. Si partimos de la base de que, según inquirió Sartre (1985: 131-132), todo escritor se encuentra siempre comprometido10, es lógico pensar que con mayor causa habrá de producirse ese compromiso cuando venga motivado por una preocupación política y social en tiempos de especial dificultad o incertidumbre; el contexto, como ya señalara Juan Carlos Rodríguez (1974: 6) desde la perspectiva de la radical historicidad, determina necesariamente la obra literaria11 –merece la pena recordar sus palabras exactas: “tal historicidad constituye la base misma de la lógica constructiva del texto: aquello sin lo cual el texto no puede existir (no puede funcionar ni ‘en sí’ ni ‘fuera de sí’)”–. En ese sentido la voluntad es la misma que la de la poesía social, que quedó bien resumida en la demanda que hiciera Gabriel Celaya (1952: 10 Nótese que las condiciones personales de Sartre –preocupado por la invasión nazi de Francia– cuando hizo estas afirmaciones –que frecuentemente se consideran la primera formulación del engagement–, no distan mucho de las de los cantautores españoles de los años sesenta y setenta. Pero también desde la poesía social en España se habían lanzado consignas parecidas; así, por ejemplo, Celaya (1952: 44) rompía con la deshumanización del arte orteguiana cuando afirmaba que “nada de lo que es humano debe quedar fuera de nuestra obra”, y Eugenio de Nora (1952: 151) sentenciaba más claramente: “se discute mucho ahora sobre la ‘poesía social’. Es ridículo. Toda poesía es social”. Recuérdese también cómo poco antes, en 1946, George Orwell, movido entre otros asuntos por la guerra civil española, había afirmado en su conocido ensayo “Why I Write” que una de las razones por las que escribir es el propósito político, el deseo de empujar al mundo hacia una dirección en particular (Orwell, 1968: 4). 11 Como habrá podido deducirse, partimos en este artículo de la consideración del cancionero de Joaquín Sabina como una obra literaria, al amparo, entre otros, de estudios como los de García Rodríguez (2017), Viñas Piquer (2020) o De Miguel Martínez (2021), que han valorado y/o defendido la relación que guarda la canción de autor con la literatura. De hecho, Nappo (2021: 18) no ha tenido reparos a la hora de considerar a Sabina “one of the most accomplished Spanish poets of the past fifty years”. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 631 44): “la poesía no es un fin en sí. La poesía es un instrumento, entre nosotros, para transformar el mundo”12. Esta determinación la heredará la canción protesta, aunque lo hará en su mayoría reproduciendo los mismos tópicos, ya manidos, que había terminado empleando la poesía social, los mismos que hicieron a los poetas del 50 adjurar de ella13 (Romano, 2002: 14). En cualquier caso, esos tópicos –se critiquen o no por reduccionistas o por agotados– son los que nos interesan para precisar de qué formas protestan los cantautores de los años sesenta y setenta y así valorar en qué se diferencia Sabina de sus predecesores y qué lógica tiene su –escaso– compromiso posterior. Conscientes de que es imposible tratar el compromiso en la canción de autor de ese tiempo con la profundidad que requeriría –que nos llevaría a las reflexiones que sobre el compromiso político y cultural, y en ocasiones su relación directa con la producción literaria, han expuesto autores de referencia como Sartre, Gramsci, Eagleton, Jameson, etc.–, lo más sensato es acudir a Sierra Fernández (2016: 275-465), que ha estudiado con profusión la forma en que esta canción hizo suyo el compromiso y ha dado una serie de rasgos que lo explican. Dos de los más evidentes, que dejaremos de lado para nuestro análisis, son la toma de conciencia inicial y el rechazo al elitismo. Junto con estos dos, coexisten otras características de la canción social que sí nos interesan: 1) el posicionamiento, la actitud crítica –“[los cantautores] no sólo se enfrentaban al miedo […], sino a todo un sistema de mentiras, de falsas necesidades y comodidades que habían tejido toda una entramada red de engaños sobre una población acrítica, ignorante y desinformada (por exceso de información oficial)” (ibid.: 325)–; 2) la necesidad de retratar la realidad –las letras de la canción protesta persiguen cierto realismo pero no con una voluntad simplemente descriptiva, sino con la clara finalidad de constituirse en una vía para “desenmascarar la postura oficial (que solemos llamar aquí cultura oficial) a través del punto de vista de la clase obrera: era poner en tela de juicio el sistema establecido y hacer emerger aquello que oculta” (ibid.: 343)–; 3) la historicidad –“[en la canción de autor] quedaron reflejados gran parte de los sucesos que tuvieron lugar entre los años 60 hasta el fin de la transición democrática, pero también la intrahistoria de sus protagonistas: las esperanzas, los miedos, etc. Se puede decir que apenas hay un suceso que no fuera registrado en alguna canción” (ibid.: 385)– ; 4) la universalidad –“traspasar las fronteras físicas, culturales e históricas, y arraigar, precisamente por su vinculación a 12 No deben pasarse por alto los ecos de Marx (2006: 59), quien acuñara aquella celebérrima sentencia que reza: “los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”. 13 Recuérdense por ejemplo las críticas que hizo José Ángel Valente (1969) a la poesía social y al propio concepto de lo social al advertir, entre otros aspectos, que no por tratar determinados temas está justificada una obra literaria y que el género social había acabado dando frutos “desmejorados y monótonos” (ibid.: 314). KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 638 también la lenguaraz protagonista de “Como te digo una co te digo la o” (19d, 99), particularmente en lo tocante al bloqueo estadounidense sobre Cuba: ¿Que si nos gustó La Habana?, hija mía, ¿no nos va a gustar? A una la reciben con ese Caribe, y ese malecón. ¿Y la gente?, legal, supermaja, no sé, diferente y eso que el dichoso bloqueo los dejó, no digo que feos porque feos no son y hasta el más negrito tiene educación, pero pobrecitos, flaquitos, flaquitos y sin libertad. Que tengan la culpa Clinton o Fidel, a mí, mire usted, lo mismo me da. “El muro de Berlín” (Mp, 90) y “Como te digo una co te digo la o” (19d, 99) son ya, como se ha visto, un término medio que no se orienta completamente hacia la protesta política como sí lo hace “¿Hasta cuándo?” (Eí, 98) y que parece tender puentes con una corriente temática que es más habitual en el cancionero de Sabina –sin ser tampoco predominante–: la política, sin necesidad de protesta, a la que nos referíamos unas páginas atrás. Menéndez Flores (2016: 139-140) ha recopilado algunas manifestaciones: las menciones a Felipe González y Alfonso Guerra en “Telespañolito”23 (Rr, 84) y Adolfo Suárez y Javier Solana en “Rap del optimista” (Htg, 88); el muy irónico examen de la clase política en “El blues de lo que pasa en mi escalera” (Ebm, 94), que incluye también una alusión a la llamada “Ley de la patada en la puerta” o “Ley Corcuera”24; la decepción por la caída del comunismo en “Me pido primer” (Al, 05) –que ya hemos visto que figura también en “El muro de Berlín” (Mp, 90) y “Leningrado” (Lnt, 17)–; y, por supuesto, la incesante verborrea de la protagonista de “Como te digo una co te digo la o” (19d, 99) que esta vez se pro23 Letra firmada junto con Javier Krahe. 24 Se trata de la Ley Orgánica 1/1992, de 21 de febrero, sobre Protección de la Seguridad Ciudadana, que se aprobó durante el tercer gobierno de Felipe González, siendo ministro de Interior José Luis Corcuera. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 639 nuncia con un tono algo menos crítico y que, como en el caso anterior, es más fructífero reproducir –con las oportunas aclaraciones de Menéndez Flores– que intentar resumir: Fíjate que yo, sin ser socialista de las de carné y hasta aquí del GAL y de la corrupción, que sí, que existió, una mala gripe que había que pasar, pero te decía, como mi Felipe, pa’ mí que no hay dos y si no, tú misma, porque el del bigote [José María Aznar] no tiene carisma (como te digo una co te digo la o) y habrá quien lo vote, que hay gente pa’ to, ¡España va bien! será para él, si total, le tocó en una rifa. ¿Y qué vas a hacer?, ¿votar al califa [Julio Anguita, entonces líder de Izquierda Unida]? Desengáñate, será muy honrao, no digo que no y trabajador y pico de oro, pero desfasao. Y muy en relación con estas alusiones políticas –y con una presencia más numerosa– están las menciones a los hechos históricos relevantes, sin que ello comporte una opinión. De nuevo Menéndez Flores (2016: 130-136) ha recopilado varias de ellas, que van desde la ligera mención de un hecho histórico en una canción que nada tiene que ver con él –la caída del telón de acero y el accidente nuclear de Chernóbil en “Así estoy yo sin ti” (Hdh, 87)– hasta su dominio absoluto, asunto en el que el ejemplo, con mayúsculas, es “De purísima y oro”25 (19d, 99), un retrato exquisito del Madrid de postguerra que Menéndez Flores (2016: 133) califica como “un retablo complejísimo de los usos y costumbres y de las estrecheces y los excesos de aquellos años en blanco y negro” y que él mismo (ibid.: 13325 Letra firmada junto con Antonio Oliver. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 640 136) y De Miguel Martínez (2008: 25-29) se han ocupado de diseccionar casi referencia por referencia. La canción, que no tiene voluntad de protesta alguna, es sobradamente más emotiva –la música contribuye también a ello– que aquellas de Inventario26, aunque sea injusto comparar al Sabina inicial, todavía errático, con el que veinte años después estaría alcanzando su techo artístico. UNA CONCLUSIÓN Y UNA APERTURA: EL VERDADERO COMPROMISO DE SABINA Llegados a este punto, se comprenderá que para referirnos a la protesta política en el cancionero sabiniano hayamos hablado de un “no tema”. Aparte de las canciones iniciales de Inventario, cuya condición de protesta es algo sui generis, Sabina nunca ha abordado sistemáticamente este cauce temático, es más, apenas lo ha hecho cuatro veces fuera del citado álbum, y solo “¿Hasta cuándo?” (Eí, 98) constituye verdaderamente y con todas las letras una canción protesta. Su interés está más orientado hacia aquello que suele ser punto germinal de la protesta, es decir, la política y la historia, aunque en la inmensa mayoría de las ocasiones como un retratista o un crítico algo ácido e irónico, nunca en un tono de denuncia, de llamada a la revolución. Sabina, como suelen destacar quienes se han ocupado de contar su trayectoria vital y artística, tardó poco en darse cuenta de que debía reorientar sus composiciones para cumplir con la necesidad de actualidad temática de la que hablara Tomachevski (1982: 180-182)27: Al poco de salir [Inventario] al mercado, Joaquín, al ver que se avecinaban imparables aires de renovación tanto en lo social como en lo musical, se despojó con acierto de la careta de cantante cariacontecido y llorón para adoptar una personalidad de cínico-irónico-escéptico-vividor que afiló al máximo en los sucesivos años (Menéndez Flores, 2018: 54). El verdadero compromiso de Sabina, al menos en su cancionero, no es para con las causas políticas, sino que funciona de otro modo y tiene mucho más que ver con los retratos y autorretratos que realiza y con los personajes marginales que elige. El compromiso de Sabina es con su tiempo, y su tiempo no es el del franquismo sino el de la 26 Merece la pena mencionar, aunque sea en el plano de lo anecdótico, que en una entrevista en la que Sabina mismo aclaraba alguna de las imágenes de la letra reconoció que estaba entre las canciones de las que más orgulloso se siente y que le generaba una emoción especial. Es más, contó también que Serrat, antes de comenzar a hacer giras con él y de haber estrechado tanto su relación, lloró en un concierto escuchando la canción, algo que –no es para menos– relata Sabina con cierto orgullo (cfr. Baroja, 2021: s/p). 27 Nótese también que Zamarro González (2017: 5-6) afirma que la originalidad temática del cancionero de Sabina reside, en parte, en su habilidad para adaptar a su tiempo los temas que trata, y que Zamora Pérez (2000: 209) considera la capacidad de hacer que el receptor se identifique ideológicamente con la letra una de las estrategias pragmáticas más básicas de la canción. KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 641 transición, el de la movida, y será en los álbumes escritos en esos años en los que se afanará en dar voz y protagonismo a los perdedores. Sabina –y en esto tiene mucho que ver la influencia del estilo humorístico de Georges Brassens– se da cuenta de que, en el contexto de lo que Romano (2007: 165) ha denominado el “teatro de la marginalidad”, puede cantarle a las putas, a los desgraciados, a los delincuentes, a los borrachos, a los ladrones; es decir, a todos aquellos personajes que vendrían a incomodar a la sociedad que todavía continuaba arraigada a lo que, partiendo de Gramsci, podríamos llamar la hegemonía cultural franquista28. Naturalmente, no solo Sabina se interesó por los maleantes, los delincuentes y los marginados por la sociedad céntrica29, sino que toda la canción de ese tiempo se ocupó de retratar a ese modelo de personaje cuya condición, al mismo tiempo, servía además para ejercer una cierta crítica al sistema y una reivindicación de los aludidos (Zamora Pérez, 2000: 120-123). De igual modo venía sucediendo ya en el conjunto de la literatura hispánica, que en los últimos cuarenta años del siglo XX tuvo en la figura del perdedor una variable dominante de su temática que –como es también el caso de la canción de los ochenta– fue utilizada para reivindicar a quienes se ajustaban a ella por una u otra circunstancia (Amar Sánchez, 2006: 151). Sabina, poniendo a delincuentes, marginados y perdedores en el centro de los primeros álbumes de su cancionero –“el lumpen es su pedigrí” y “el perdedor es su universo” cantaba Aute (2007: 25) en 1986 para definirlo–, no estaba sino siguiendo la senda del cantautor comprometido con una colectividad con la que empatiza o a la que pertenece (Sierra Fernández, 2016: 581), con la salvedad de que hasta ahora esa colectividad no la conformaban, entre otros, ladrones, asesinos, drogadictos, prostitutas u homosexuales. De acuerdo con Zamarro González (2017: 26), Sabina también se presentará a sí mismo casi como integrante de tales grupos “o, al menos, como una garantía de comprensión de su situación. En otras palabras, hay una tendencia por estar del lado de los desfavorecidos o de quienes 28 Gramsci desarrolla el concepto de hegemonía cultural en sus Cuadernos de la cárcel (cfr. Gramsci, 1999) y, si lo aplicamos a la literatura, nos revela cómo esta desempeña un papel clave en tanto que puede reforzar o desafiar a la ideología dominante, hegemónica. La decisión de Sabina de conferir protagonismo a los representantes de un cambio ideológico resulta, por tanto, tremendamente comprometida con el establecimiento de una nueva hegemonía cultural, opuesta a la del régimen franquista. 29 Es importante tener presente que en la canción de su tiempo el espacio urbano queda dividido en dos grupos, cuya coexistencia es determinante para comprender los personajes marginales de Sabina: “el espacio que nos refleja el mundo musical es el ciudadano, el de la gran urbe, pero perfilado con fronteras precisas: centro y periferia, quedando el centro como ‘habitat’ [sic.] de quienes han triunfado o se han estabilizado en esta vorágine, que no deja lugar para los perdedores, los marginados de la periferia que quieren saborear los goces de la gran manzana […]; la periferia presiona al centro, y por éste se observan personajes venidos de las afueras, buscando fortuna o la víctima de su próximo atraco […]. Estos seres: mendigos, prostitutas, alcohólicos, drogadictos, pícaros buscadores de vida, personas desahuciadas por el SIDA, son hombres y mujeres con una existencia social real, que beben en las fuentes de oscuros e inquietantes sueños, seres desgastados por la vida, en el afán inútil de habitar las sucias calles de la ciudad” (Zamora Pérez, 2000: 212). KAMCHATKA Revista de análisis cultural 22 (2023): 623-645 Javier Soto Zaragoza 642 se encuentran al extremo de sus capacidades”; como dijo Aute (2018: 418), toma partido sentimental por ellos30. Recuérdense, por poner algunos ejemplos, el delincuente juvenil que protagoniza “Qué demasiao”31 (Mc, 80), los delincuentes drogadictos de “Pacto entre caballeros” (Hdh, 87), las prostitutas de “Viridiana” (Ymmc, 96) y “Una canción para la Magdalena” (19d, 99) o el homosexual antes reprimido y ahora liberado de “Juana la loca” (Rr, 84), a los que se suman otros muchos casos en los que tales personajes no resultan en protagonistas directos de las canciones. Por tanto, el compromiso más importante de Sabina, aunque no sea canónico y tal vez ni siquiera consciente, es haber sido, como muchos otros, un hijo de su tiempo, y haber puesto en escena todo un desfile de personajes y situaciones que indudablemente contribuyeron a cimentar la idea de que España estaba cambiando, de que –por fin– se había liberado. Analizar ese compromiso equivale a observar cómo y cuánto ha retratado Sabina a sus protagonistas –a los ladrones, a las prostitutas, a los drogadictos, a jóvenes que viven el amor sin ataduras, etc.– y eso es materia para uno o varios estudios ad hoc; pero, sin duda, basta tener consciencia de que estos personajes tienen una destacada presencia en una parte sustancial de su cancionero (cfr. Menéndez Flores, 2016) para comprender que, según hemos explicado líneas arriba, es en el propio hecho de haber reparado en ellos donde reside su postura comprometida, que, salvo en las letras que se han comentado páginas atrás, es más social que política. BIBLIOGRAFÍA CITADA Amar Sánchez, Ana María. “Apuntes para una historia de perdedores. Ética y política en la narrativa hispánica contemporánea”. Iberoamericana 6/21 (2006): 151-164. Aute, Luis Eduardo (2007). “Pongamos que hablo de Joaquín”. Sabina, Joaquín. A vuelta de correo. Madrid: Visor: 25. 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Hdh, 87 – Hotel, dulce hotel (BMG/Ariola, 1987). Htg, 88 – El hombre del traje gris (BMG/Ariola, 1988). Lm, 81 – La Mandrágora [con Javier Krahe y Alberto Pérez] (CBS, 1981). Lnt, 17 – Lo niego todo (Sony Music, 2017). Mc, 80 – Malas compañías (Epic/Ariola, 1980). Mp, 90 – Mentiras piadosas (BMG/Ariola, 1990). Rr, 84 – Ruleta rusa (Epic/Ariola, 1984). Ymmc, 96 – Yo, mí, me, contigo (BMG/Ariola, 1996).