La recepción de la literatura clásica en las obras de Shakespeare: Titus Andronicus y Macbeth

UNIVERSIDAD DE ALMERÍA GRADO EN ESTUDIOS INGLESES TRABAJO DE FINAL DE GRADO LA RECEPCIÓN DE LA LITERATURA CLÁSICA EN LAS OBRAS DE SHAKESPEARE: TITUS ANDRONICUS Y MACBETH The reception of Classical Literature in Shakespeare’s plays: Titus Andronicus and Macbeth Autora: Juliana Andrea Contreras López Tutor: Ramón Gutiérrez González Curso Académico: 2021/2022 Convocatoria (mayo/julio/noviembre/enero): mayo ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 2. LA HERENCIA LATINA EN INGLATERRA 2.1 El legado literario 2.2 Séneca y su transmisión 3. WILLIAM SHAKESPEARE Y LOS CLÁSICOS 3.1 El Renacimiento inglés 3.2 El teatro isabelino y jacobino 4. TRADICIÓN CLÁSICA EN TITUS ANDRONICUS 5. TRADICIÓN CLÁSICA EN MACBETH 6. CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA RESUMEN En el presente ensayo analizaremos la tradición clásica en las obras de William Shakespeare Macbeth (1623) y Titus Andronicus (1594); discutiremos las teorías contrastantes sobre la educación de Shakespeare y la recepción de la literatura clásica en sus obras. También trataremos el contexto político-social de la época del Renacimiento inglés, analizando cómo surgió el teatro y cómo se manifestó en este contexto histórico. Finalmente, analizaremos la tradición clásica en las obras de Shakespeare, con particular atención a Séneca y Ovidio. Palabras clave: Shakespeare, Renacimiento, isabelino, clásicos, teatro. ABSTRACT In this essay we will discuss the classical tradition in William Shakespeare's plays Macbeth (1623) and Titus Andronicus (1594), we will discuss the numerous theories surrounding the education and classical reception of these plays. We will also review the social-political context of the English Renaissance period, analysing how theatre came and how it was carried out in this historical context. Having said that, we will analyse the classical tradition of Shakespeare's plays in comparison with authors such as Seneca or Ovid, among others. Keywords: Shakespeare, Renaissance, Elizabethan, classics, theatre. A vosotros, papá y mamá, por siempre haberme apoyado en mi amor a las Humanidades. A Sara, por haberme transmitido a los clásicos y haberme hecho amarlos con todas mis fuerzas y a usted Ramón, por su ayuda con la elaboración de este TFG. 1 1. INTRODUCCIÓN Isabel I (1533-1603) fue reina de Inglaterra desde el año 1558 hasta su muerte. Su reinado fue uno de los más extensos de la historia de dicho país. La monarca se caracterizó por su inteligencia, su coraje, su talento y su forma de hacer florecer al reino en lo social, cultural y político. Este contexto cultural primaba la experiencia humana, lo cual tuvo su reflejo en la aparición del drama isabelino, dándonos autores tan importantes como William Shakespeare. Según Helen Hackett la innovación cultural en Inglaterra estaba en auge. En palabras de la mencionada autora: In modern times, we have seen how new technologies have created previously unimagined opportunities for communication, entertainment, and artistic expression, from cinema to radio to television to internet. The late sixteenth century was a similar period of technological and cultural innovation (Hackett 2014, p. 2). Este ambiente social trajo consigo la aparición de los primeros teatros y las primeras compañías. La popularidad de estos fue creciendo, como también lo fue la de los libros impresos. El teatro fue hasta tal punto popular que su lenguaje vivaz, expresivo y gráfico influenció el uso común de la lengua inglesa. De acuerdo con Hackett (2014, p. 3), las obras teatrales de este periodo destacaban por un uso de la lengua en donde primaba el elemento retórico, aspecto que los dramaturgos del Renacimiento supieron usar a la perfección. El empleo de la retórica en el teatro isabelino deriva, en primera instancia, del énfasis en el arte de la persuasión que se daba en la educación de los jóvenes. Este aspecto persuasivo se combinaba en el drama con lo emotivo; de hecho, gran parte del drama Renacentista inglés es de carácter poético, y escrito incluso en verso, aunque no por ello dejaba de presentar una unidad, ligando temas e imágenes afines de crear un conjunto coherente. Con Hackett (2014, p. 4), hemos de partir de la consideración que el teatro isabelino y jacobino ha de encuadrarse en el más vasto fenómeno del Renacimiento. En él se dio el resurgimiento de las artes y de la cultura bajo los modelos clásicos, en un movimiento que comenzó en Italia en el siglo XIV y, a partir de ahí, se expandió por el resto de Europa hasta el final del siglo XVI. En cuanto a Inglaterra, la influencia del 2 movimiento renacentista ha de situarse entre los siglos dieciséis y diecisiete, siento su momento álgido desde 1580 hasta el año 1620. También Frank Kermode (2004) ha estudiado este periodo. Como subraya el mencionado autor (Kermode 2004, p. 9) se trató de una época convulsa, circunstancia que se vio reflejada en la literatura. Tales convulsiones desencadenaron los conflictos que llevaron a la ascensión al trono a Enrique VII. Esta afectó profundamente a la sociedad inglesa, no solo en el ámbito político, sino también en el religioso, creando tensiones que iban in crescendo. Posteriormente, con la expansión del protestantismo de Isabel I, se llegó al conflicto con el imperio católico de Felipe II; con la derrota de la Armada Invencible, la represión a los súbditos católicos llegó a su punto álgido. A la época isabelina y jacobina pertenecen las primeras traducciones al inglés de Séneca, que fueron publicadas en el año 1581. Estas traducciones eran deficientes y no supieron captar la naturaleza retórica de Séneca. Como subraya Hunter (apud Frank, 1987, p. 37): [Those translations were] totally incapable of sharpness or compression; the hobnailed violence of their vocabulary is without self-conscious capacity for variation. [T]he sophistication (even decadence) of his [i.e. Seneca] repetitive cleverness seems outside the range of their language. También según Frank (1987, p. 97), la influencia de Séneca en el teatro isabelino es discutida. Muchos autores, en efecto, niegan tal influencia y afirman que el teatro inglés del Renacimiento es el natural desarrollo del drama popular del medievo y que la influencia de Séneca es escasa. A estos detractores de la influencia de Séneca en el teatro inglés se suma Hunter, a quien Frank (1987, p. 40) objeta lo que sigue: Hunter’s argument that Senecan influence on Elizabethan drama consists only of ‘’a few well-worn anthology passages’’ ignores the fact that there are significant echoes of Seneca in Shakespeare’s tragedies which do not appear in the anthologies. La influencia de Séneca en las obras de Shakespeare está bien constatada por Brian Arkins en su ensayo Heavy Seneca: His Influence on Shakespeare’s Tragedies (1995). Arkins afirma que la educación de Shakespeare estuvo marcada por los clásicos, y que, en la escuela de gramática de Stratford, el autor leyó muchas de las obras de Séneca. Aún es más, de dar crédito a Eliot (apud Arkins 1995, p. 2), «no author exercised a wider or deeper influence upon the Elizabethan mind or upon the Elizabethan form of tragedy than 3 did Seneca». Arkins, en efecto, ve la influencia de Séneca sobre Shakespeare en los siete siguientes puntos: 1. Obsesión con el scelus (crimen). 2. Interés por la tortura, la mutilación, incesto, y cadáveres (como en Titus Andronicus). 3. Énfasis en la brujería y en lo sobrenatural (como en Macbeth). 4. Ambición del trono y del dominio absoluto (como en Ricardo III y Macbeth). 5. El fantasma que pide venganza (como en Hamlet y Macbeth). 6. La autodramatización del héroe, especialmente cuando este muere (como en Hamlet y Macbeth). 7. El continuo uso de la esticomitia en el diálogo (como en Ricardo III y Hamlet). Como podemos ver, los puntos de vista de Frank y Arkins difieren sustancialmente, ya que Frank defiende encarecidamente que la influencia de Séneca en Shakespeare es prácticamente inexistente (pues solo puede observarse en algunos pasajes, y ello de manera limitada), mientras que Arkins defiende que tal influencia es real y palpable. Esto, como quedó ya dicho, se debe a la educación que tuvo Shakespeare, basada principalmente de los clásicos latinos y griegos, siempre dentro de las limitaciones del estudio de las lenguas clásicas en la educación primaria de la época isabelina y jacobina. Por otra parte, ha de subrayarse que la herencia clásica de Shakespeare proviene principalmente de Roma, por medio de la cual le llega así mismo la herencia clásica de Grecia. Esta se manifiesta en los más variados aspectos de la dramaturgia de Shakespeare (por ejemplo, en el metro, la simbología, la rama, o los personajes). La herencia clásica en las obras de Shakespeare parte de sus autores clásicos favoritos (Ovidio, Séneca, Virgilio, Plauto y Terencio). Nosotros nos centraremos en Séneca, por más que ocasionalmente mencionemos otras influencias. Sin embargo, antes de entrar en materia debemos cuestionarnos hasta dónde llegó esta influencia y cómo se llevó a cabo. Pasaremos, pues, preliminarmente a ofrecer un panorama sobre la herencia clásica en el Renacimiento inglés. 4 2. LA HERENCIA LITERARIA EN INGLATERRA 2.1 El legado literario Como hemos dicho previamente, la influencia clásica surge en Inglaterra de la mano de la dinastía Tudor, a quien Pons (2017, p. 43) atribuye un papel fundamental en el desarrollo político y social que experimentó Inglaterra en ese periodo; en este último campo, también tuvieron un papel clave los numerosos literatos ingleses que, vinculados con Erasmo de Rotterdam, patrocinaron el estudio de la literatura clásica Estas ideas clásicas, según Montserrat Pons (2017, p. 44), fueron paulatinamente calando en la sociedad inglesa, hasta el punto de influir en la Reina Isabel I, quien se prodigó en la defensa de los intelectuales y los artistas de su época, además de ser una de las monarcas más cultas. Por sus características, este periodo es considerado como el Siglo de Oro inglés, siendo más conocido como «Periodo isabelino». Ya a la corte de Enrique VIII, padre de Isabel I, concurrieron numerosos personajes que pueden considerarse precursores del Renacimiento inglés y que destacan por su uso de modelos tanto italianos como clásicos; entre estos últimos, especialmente Ovidio. En tal sentido, Montserrat Pons (2017, p. 44) enumera a los autores del Siglo de Oro inglés que experimentaron la influencia clásica; de un lado tenemos a poetas como Thomas Wyatt (1503-1542), Henry Howard (1517-1547), y Thomas Sackville (15361608), que reflejaron la tradición clásica en el soneto inglés. En el periodo siguiente encontramos a autores como Christopher Marlowe (1564-1593) con su poema Hero y Leandro, inspirado en la Metamorfosis de Ovidio. En relación con esta misma línea mitológica, debemos de centrarnos también en Shakespeare, y sobre todo en su influencia clásica. Es sabido que la tradición clásica en Shakespeare no solo se reduce al teatro, sino también está presente en sus sonetos. Según Pons (2017, p. 44), debemos incluir también los poemas dedicados al conde de Southampton titulados Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594). El primero está influenciado por uno de los mitos presentes en las Metamorfosis de Ovidio y el segundo, por el poema de Bión titulado A la muerte de Adonis. Siguiendo con Montserrat Pons (2017, p. 45), diremos que esta autora defiende que los poetas ingleses cultivaron el género bucólico principalmente influenciados por las 5 Bucólicas de Virgilio y, en segundo lugar, por los Idilios de Teócrito. En ambos autores encontramos ambientes plenamente rurales y poemas protagonizados por pastores. Sin embargo, la temática general de ambos autores difiere, ya que Teócrito cultiva lo amoroso y lo erótico, mientras que Virgilio subraya lo político y moral. Durante el Renacimiento inglés, según Pons (2017, p. 45), esta tradición clásica se vio reflejada en varios autores; por un lado, el tema amoroso de Teócrito en Michael Drayton (1563-1631), con La guirnalda del pastor (1593) y Nymphidia (1627); y en Ben Jonson (1572-1637), con su Discurso sobre el Amor (1618). Por otro lado, siguieron el modelo Virgiliano autores como Edmund Spenser (1552-1599), con su Calendario del pastor (1579), que son églogas con enseñanza moral; y también ha de destacarse a Philip Sidney (1554-1586) con Arcadia, que también es una obra de tema pastoril. Por último, debemos hablar de la poesía épica. Según Montserrat Pons (2017, p. 45), la influencia clásica presente en este género se debe principalmente a la Eneida de Virgilio. El máximo exponente de este género es Edmund Spenser, anteriormente mencionado. Este autor compuso una larga y extensa alegoría épica en La Reina de las hadas (1590-1598), en donde combina leyendas artúricas con leyendas cristianas para glorificar el poder del Imperio Británico. A pesar de esto, debemos de tener en cuenta que el género más influenciado por la tradición clásica es el teatro; en concreto, la sátira y el drama. Numerosos autores imitaron a los clásicos y crearon obras propias para tratar temas del momento en el que vivían. En primer lugar, encontramos la sátira, que tiene inspiración latina y trata principalmente de denunciar los vicios de la sociedad inglesa del Renacimiento; además, también se lanzaban en ella duras críticas a la Corte y a la Iglesia. Esto provocó numerosos castigos públicos de autores como Daniel Defoe o Gabriel Harvey. Seguidamente, el teatro se prohibió en el año 1642, pero casi dos decenios después volvió a autorizarse, concretamente en el año 1660. En segundo lugar, encontramos que el teatro inglés estaba altamente influenciado por los clásicos mencionados previamente. Pese a que el teatro proviene de la antigua Grecia, en el caso de los autores ingleses, estos fijaron su atención en el teatro latino, distinguiendo además dos géneros: tragedia y comedia. La comedia en 12 Como señala Gibson (2001, p. 31), dentro del protestantismo encontramos una vertiente más conservadora, que son los puritanos: Puritans saw themselves as the only true believers. They detested all the show, spectacle associated with Catholicism, preferring simplicity in worship and dress. They therefore wanted the reform of the church which had begun under Henry VIII to go much further, getting rid of bishops, simplifying church rituals, dress, and worship. La confrontación entre estas dos vertientes del protestantismo creó tensión en la sociedad inglesa, ya que los fieles se cuestionaban cual sería el destino de sus almas después de la muerte; esto provocaba en ellos una gran tensión, que Shakespeare reflejaría en sus obras: Such forebodings are reflected in all the tragedies. Each is characterised by religious anxiety. Even those tragedies which do not have a Christian setting (for example, the Roman tragedies) show concern for the afterlife, for dying well, for ‘the gods’, but it bears evidence of troubled religious preoccupations. The gods are seen as malicious (Gibson 2001, p. 33). El siguiente aspecto que trataremos en este apartado, es el teatro —tema principal de este Trabajo del Fin de Grado—. Según Gibson (2001, p. 34), William Shakespeare se trasladó a a Londres para presentar sus obras, y esto enriqueció mucho su trabajo en todos los aspectos: London was the most important city in England, both the capital and a thriving port. It housed the royal court, parliament, the city guilds and companies, the law courts. It was the centre of political, commercial, legal and intellectual life, and was home to a flourishing publishing industry. La capital, a ser una ciudad tan grande, ofrecía a los londinenses todo tipo de entretenimiento (tales como mercados, carnavales, procesiones), que todo el mundo disfrutaba (banqueros, comerciantes, jueces, abogados, otros). Todo este caos y este bullicio que ofrecía la ciudad, Shakespeare lo expresó en sus obras. El progreso que experimentó la ciudad también afectó al teatro, ya que a él concurrían miembros de todos los estamentos de la sociedad, incluídas las mujeres. Estas representaciones trasponían a la escena los conflictos y acontecimientos sociales que estaba atravesando Inglaterra en aquel entonces. Esto provocaría que la gente desarrollara sus propias preferencias en cuanto a sus gustos en el teatro (Gibson 2001, 35). Debido a la popularidad del teatro y a su desarrollo, en la época de Shakespeare este género empezó a ser muy respetado, sobre todo por los grupos más ricos de la sociedad; así, en palabras Gibson (2001, p. 36), «in Shakespeare’s lifetime, theatres and 13 players became increasingly respectable, enjoying the patronaje of aristocrats and welathy citizents.» A pesar de esto, el teatro también fue cuestionado por las autoridades, debido a que lo creían completamente contrario a los valores de la época. Con todo, tales prevenciones no influyeron en el público hasta el punto de que géneros teatrales como la tragedia fueron muy populares: Tragedy especially exposed the conflicts in society. Its subject matter was potentially explosive, dealing as it did with state power, justice, and crime. Tragedy examined the relationship between individual, state, and religion. It could demystify state power and religion, showing them as serbing sectional and personal interests rather than the whole community. For some in authority, tragedy dangerously implied there could be alternative, more radical, even egalitarian relationships in society (Gibson 2001, p. 36). Como hemos podido ver, a pesar de la situación social y religiosa de la Inglaterra del siglo dieciséis, el teatro en aquel entonces pudo avanzar y aumentar su popularidad; ya que, aparte de reflejar y criticar la situación del aquel entonces, servía como entretenimiento para todas las clases sociales londinenses. Este, como es evidente, tuvo su crítica por parte de las autoridades de la corte, pero incluso con ello la gente no dejó de acudir al teatro para ver todas las representaciones de Shakespeare, que rápidamente fueron muy populares y estudiadas por su importante contenido social y religioso. Una vez dicho esto, debemos de analizar cuál era la situación del teatro isabelino y jacobino y, sobre todo, por qué destacó tanto y cuáles eran sus principales características. 3.2 El teatro isabelino y jacobino En primer lugar, para hablar del teatro isabelino y jacobino, debemos de citar a Andrew Sanders; concretamente, su obra English Literature (1994), en donde da cuenta de la situación del teatro en este periodo. La reforma de la dinastía Tudor estaba completamente ligada a la religión; tuvieron lugar prohibiciones y censuras relativas al fenómeno teatral. De acuerdo con Sanders (1994, p. 103), In London, civic intolerance and government censorhip, banning plays which conflicted with authorized religión or which suggested any degree of profanity, steadily determined s shift away from a drama based on sacred subjects. Como es obvio, muchas obras de teatro sí circularon, pero eran trabajos por y para la corte y los nobles; muchas otras, sin embargo, fueron prohibidas y destruidas. 14 Para analizar en profundidad debemos citar la contribución Jesús Isaías Gómez que lleva por título A reader’s guide to the history and the texts of english literature: From the Middle Ages to The Restoration (2001). Como es sabido, en la época en la que William Shakespeare nació, no existía el teatro como edificio, pero sí había pequeñas representaciones en tabernas y posadas. Cuando comenzó a tener popularidad el género teatral, significó un peligro para los nobles, como hemos dicho previamente; por ello, Gómez (2001, p. 108) afirma: Theatre for the Elizabethans was something edgy and even scandalous or dangerous. The religious community saw theatre as frivolous and sinful; so many tracts were written against the the theatre that historians refer to a tradition of antiheatrical writing. These writers were afraid that regular attendance at the theater would make people get addicted to the pleasure and entertainment, such that they would forget to worry about their souls. Debido a esta animadversión hacia teatro, las instituciones se negaron rotundamente a construir espacios para que las obras fueran representadas; a pesar de ello, los jefes de las compañías no se rindieron y construyeron sus teatros fuera de la jurisdicción londinense, en zonas donde abundaban las tabernas, la prostitución y los robos, como bien señala Gómez (2001, p. 108). En cuanto a la estructura del edificio teatral en sí, este solo tenía capacidad para dos mil quinientas personas, dividas por estamentos y por precio: «for a penny or two, you could stand in front of the stage (these people were called the groundlings); for more, you could sit in the balconies» (Gómez, 2001, p. 109). Esta mezcla de gente en el teatro dio lugar al cuestionamiento de las reglas estamentales de la época —que eran inamovibles —, abriendo así un debate referido a los actores, que eran considerados gente de extracción baja y vulgar; también sobre si era ético o no que se usaran vestimentas regias para representar a un rey. Con esto se llegó a la conclusión de que las reglas y la jerarquía social era solo una imposición, como declara Gómez (2001, p. 109). Referente a los actores, la ley inglesa en el año 1570, declaró que estaba completamente prohibido que los vagabundos actuaran en las obras teatrales, ya que este trabajo correspondía solo a los sirvientes de los nobles; aquí podemos ver claramente la división que afectaba a la sociedad de aquel entonces, considerando a los vagabundos «desechos»; a pesar de ello, los actores trabajaron muy duro para conseguir la atención de los espectadores, 15 esforzándose por desarrollar una técnica dramática que captase la atención del público y satisficiese sus expectativas. Una vez dicho esto, debemos de hablar del ambiente teatral de la época y de Shakespeare. El teatro del siglo dieciséis se caracterizaba por llevarse a cabo al aire libre, ya que el techo no estaba cerrado por completo y se podía usar la luz natural. También se podía encontrar en los teatros gente vendiendo comida y bebidas. El teatro del Renacimiento fue un gran negocio a pesar de las prohibiciones: cada vez más gente acudía a tales espectáculos y estos eran cada vez más demandados, como hemos dicho previamente. Muchas veces estas obras se esperaban con gran expectación, y la gente se agolpaba en los recintos para verlas; unas veces solo se representaba una obra, pero muchas otras se representaban varias seguidas, de diferentes autores (Gómez 2001, p. 109). El teatro isabelino y jacobino poco a poco alcanzó mucha popularidad, debido a los temas que trataba; también era una distracción para la época en la que se encontraba la sociedad inglesa, debido a que este periodo estuvo lleno de conflictos bélicos, sangre, preocupación e incertidumbre en cuando a lo religioso. El teatro para los ingleses era una distracción enorme, y también una crítica a lo que estaban viviendo en ese momento; por esa razón, la visión que se tenía del teatro cambió a finales de este siglo, dejando que las obras teatrales pudieran ser representadas y fueran cada vez más populares con el paso del tiempo, convirtiendo así el teatro inglés en uno de los géneros más preciados de la literatura universal. 4. TRADICIÓN CLÁSICA EN TITO ANDRONICO Dicho esto, debemos de entrar de lleno en el análisis de algunas de las obras de Shakespeare para ejemplificar la influencia de la tradición clásica en este autor. La primera obra que vamos a tratar es Tito Andrónico, compuesta en el año 1593. Este drama no es, ciertamente, uno de las más conocidos del autor; por tanto, antes de analizarlo, parece conveniente ofrecer un resumen de su trama. Para ello reproduciremos el que ofrece Cerezo Moreno (2005, p. 276): La obra comienza con el regreso del general romano Tito a Roma, tras la guerra contra los godos. Tamora, reina de los godos, junto a su sirviente y amante Aarón, y sus hijos Alarbo, Quirón y Demetrio son tomados prisioneros. Cuando Alarbo es sacrificado para apaciguar las almas de los hijos de Tito, muertos en batalla, Tamora jura vengarse de los Andrónico. Además de ofrecerle la 16 corona imperial a Saturnino, hijo mayor del último emperador, Tito también le da la mano de su hija Lavinia para así convertirla en emperatriz. Sin embargo, Lavinia es raptada por Basiano, hermano de Saturnino, con quien ya estaba comprometida. Saturnino, enamorado de Tamora, la elige entonces como su emperatriz. Tamora y Aarón, ahora en situación de poder, planearán la venganza contra los Andrónico. Quirón y Demetrio asesinan a Basiano, lo lanzan a una fosa en el bosque y violan a Lavinia para más tarde cortarle la lengua y las manos. Aarón acusa a Marcio y a Quinto, hijos de Tito, del asesinato de Basiano, por lo que son encarcelados. Aarón promete a Tito que serán liberados si su hermano Marco o su hijo Lucio se cortan la mano y se la entregan al emperador. Tito decide cortarse la suya propia y lo que recibe a cambio son las cabezas de sus hijos. Tito determina entonces vengarse de Saturnino y Tamora. Con la ayuda de Lavinia, quien consigue desenmascarar a sus violadores, Tito asesina a los hijos de Tamora y con sus cuerpos cocina un pastel que Saturnino y Tamora más tarde comerán. En la escena final, Lavinia y Tamora son asesinadas por Tito, quien a su vez muere a manos de Saturnino. Lucio mata finalmente a Saturnino y es nombrado emperador. Aarón es enterrado hasta el pecho y condenado a morir de hambre. A partir de este resumen podemos hacernos una idea de la extrema violencia y de la crueldad que caracterizan la trama de esta obra. Cerezo Moreno (2005) hace un análisis exhaustivo de tales elementos, afirmando que la influencia de Séneca está detrás de los sacrificios, violaciones, asesinatos y mutilaciones presentes en el drama. Como hemos mencionado previamente, aunque muchos escritores clásicos influenciaron las obras de Shakespeare, en lo tocante a la tragedia Séneca fue el autor que el dramaturgo inglés tuvo más presente. Y ello no ha de sorprender, puesto que Séneca, según vienen afirmando los críticos, constituyó uno de los principales modelos del teatro isabelino. Para demostrar tal influencia, como subraya Cerezo Moreno (2005, p. 277), los estudiosos han recurrido principalmente a «la búsqueda de paralelismos verbales entre los textos ingleses y los de Séneca». Yendo más allá de este positivismo filológico, T.S Eliot emprendió un análisis más refinado, concluyendo que la influencia en Shakespeare de Séneca era más profunda y menos evidente de lo que se venía diciendo. Según Eliott, la imitación de Séneca que lleva a cabo Shakespeare se aleja de los parámetros verbales, centrándose en el ámbito de la sensibilidad dramática (véase Cerezo Moreno 2005, p. 277). Consecuentemente, tal influencia no se localiza, por lo general, en pasajes concretos, sino que caracteriza el conjunto de la obra. Así, en lo que toca al Tito Andrónico, la sensibilidad senequista se manifiesta en una estructura dramática que se articula en torno a dos polos opuestos, la hegemonía y el desorden, y que tiene como un importante hilo conductor la venganza. 17 Según subraya acertadamente Cerezo Moreno (2005, p. 287), nada más empezar la obra podemos ver cómo todos estos elementos coexisten y que el desorden lleva la primacía, puesto que Andrónico se esfuerza por recuperar el orden familiar y político después de la guerra contra los godos. También, además del desorden, encontramos la sed de venganza del protagonista. Esta, como hemos mencionado previamente, es un motivo fundamental en las obras clásicas en las que Shakespeare se inspira; ergo, el desorden y la venganza son dos pilares fundamentales en los que esta obra se sustenta. Una vez dicho esto y basándonos Cerezo Moreno (2005), analizaremos en primer lugar la apropiación textual, conforme a la cual Shakespeare hace suyos (es decir, inserta en su obra) breves fragmentos. En primera instancia nos encontramos con una cita de Fedra, modificada en la obra de Shakespeare. Shakespeare la pone en boca de Tito Andrónico, quien, indignado por los asesinatos, mutilaciones y violaciones que han llenado de duelo a su familia, invoca a la justicia divina en los siguientes términos: Magni dominator poli, Tam lentus audis acelera, tam lentus vides? (Shakespeare, Titus Andronicus, IV, i, 81-82.). («Oh dominador del gran cielo, ¿oyes con tanta indolencia los crímenes, con tanta indolencia los contemplas?»; traducción propia.) Se trata, como quedó dicho, de una cita tomada de Fedra; y, más precisamente, del pasaje en donde Hipólito invoca a los dioses al enterarse que su madrastra Fedra se ha enamorado de él: Magne regnator deum, tam lentus audis acelera, tam lentus vides? (Séneca, Phaedra, 671-672). («Oh gran soberano de los dioses, ¿oyes con tanta indolencia los crímenes, con tanta indolencia los contemplas?»; traducción propia.) Como puede comprobarse, la cita que Shakespeare hace de la Fedra de Séneca no es literal. A este respecto, se ha propuesto que el dramaturgo inglés, quizás por un fallo de su memoria, la hubiese contaminado con un pasaje de las Cartas a Lucilio, en donde Séneca cita los siguientes versos: Duc, o parens celsique dominator poli, quocumque placuit: nulla parendi mora est; adsum inpiger. Fac nolle, comitabor gemens malusque patiar facere quod licuit bono. 18 Ducunt volentem fata, nolentem trahunt (Séneca, Cartas a Lucilio, 107, 11). («Condúceme, ¡oh padre, señor del encumbrado cielo!, doquiera te plazca: nada me retiene para obedecerte; aquí estoy sin vacilar. Mas suponte que me resista: te acompañaré entre lamentos y, contrariado, soportaré lo que he podido realizar complacido. Al que está resuelto los hados lo conducen, al que se resiste lo arrastran»; trad. Roca Melia 1989). Los versos que cita Séneca son una traducción de la plegaria de Cleantes a Zeus (SVF I, 527), cuyo original griego se conserva gracias a Epicteto (Enquiridión, 53). Como hemos ya adelantado, para explicar la contaminación de ambos pasajes de Séneca, suele aducirse un lapsus por parte de Shakespeare. Así, por ejemplo, Gray (2017, 204) conjetura que estemos ante un «imperfectly-remembered commonplace». En todo caso, la cita latina que Shakespeare introduce en el pasaje que estamos tratando se encuadra, como señala Cerezo Moreno (2005, p. 278) en la evolución del teatro inglés, testimoniando así la transformación de los denominados dramatic laments; estos, tras experimentar influencia de los clásicos, pasaron a expresar los sentimientos y los temores de los personajes. Por otro lado, en el caso de Séneca, los versos citados son expresión de odio, terror, desesperación y deseo de perecer, o bien de culpabilidad; sentimientos que, como subraya Cerezo Moreno (2005, p. 279), cuando se llevan «hasta su máxima expresión, conforman un torbellino de pasiones violentas expresadas a través de la retórica más exagerada». En relación con esto –y volviendo a Shakespeare– podemos ver que en esta cita se combinan dos claros elementos clásicos. En primer lugar, la invocación a los dioses, motivada por el infortunio que aflige al protagonista. Además, como apunta Cerezo Moreno (2005, p. 279), encontramos la acumulación de preguntas retóricas, recurso del que Séneca también hacía uso, ajustándose a un patrón simétrico y rígido. La cita que utilizó Shakespeare (modificada en el sentido antes indicado) no entraña ninguna acumulación; antes bien, es una focalización, que resalta de manera significativa «la dimensión de la tragedia y el caos personal, familiar y, por extensión, político que está sufriendo» el personaje de Tito Andrónico (Cerezo Moreno 2005, p. 279). Dicho de otra manera, la introducción por parte Shakespeare de tales citas clásicas trascienden la exhibición (que sin duda la hay) de su cultura; sirve además para subrayar los temas centrales de Titus Andronicus que, como hemos indicado, son el caos y la violencia. 19 A este respecto, debemos hablar también de un tema fundamental, tanto en las obras de Shakespeare como en las de Séneca: la venganza. Este motivo, según Cerezo Moreno (2005, p. 280), se hace explícito cuando Tito se hace consciente de todas las desgracias que han pasado a sus hijos: So should I rob my sweet sons of their fee. No, let them satisfy their lust on thee (Shalespeare, Titus Andronicus, II, iii, 179-180). («¡Robar yo así a mis queridos hijos su salario! No; que sacien en ti sus deseos»; trad. Astrana Marín 1945). Entonces, Tito Andrónico se pregunta cuál sería la mejor manera de vengarse. La venganza, como hemos dicho previamente, es un motivo fundamental de muchos dramas de Shakespeare, entre ellos el Titus Andronicus, puesto que constituye la motivación principal de todos los personajes de la obra, además de ser uno de los nexos que los ligan (Cerezo Moreno 2005, p. 280). El motivo de la venganza hunde sus raíces en una tradición literaria que parte de la Antigüedad Clásica; y, en su concreta aplicación al Titus Andronicus, dota a este drama de componentes escénicos que lo hacen muy atractivo para la sensibilidad contemporánea. Siguiendo con el análisis de Cerezo Moreno (2005, p. 281), referido a la venganza en esta obra de Shakespeare, la mencionada estudiosa subraya que Tito no encuentra justicia en la tierra. De hecho, al comienzo del parlamento con el que se abre la escena tercera del acto cuarto, Tito expresa tal circunstancia en manera sentenciosa, pronunciando una cita latina: Terras Astraea reliquit (Titus Andonicus, IV, iii, 3). Se trata de una cita de Ovidio (Metamorfosis, 1, 150), quien narra que Astrea fue la última de las divinidades en abandonar la tierra, cuando esta se contaminó con los crímenes de los hombres. Según la tradición grecolatina, Astrea se retiró, como era de esperar, al cielo, en donde sufrió un catasterismo, convirtiéndose en la constelación de Virgo (véase Grimal 1965, p. 57 s.v. «Astrea»). Tito Andronico, sin embargo, supone que Astrea se encuentra confinada en el infierno; afirma, en efecto, en referencia a la diosa de la justicia: I’ll dive into the burning lake below, / and pull her out of Acheron by the heles (IV, iii, 44-45). Esto explica parcialmente que, para lograr la justicia que busca, Tito solicite la ayuda de Plutón, dios de los infiernos: No; Publius and Sempronius, you must do it; 'Tis you must dig with mattock and with spade, 20 And pierce the inmost centre of the earth: Then, when you come to Pluto's region, I pray you, deliver him this petition; Tell him, it is for justice and for aid, And that it comes from old Andronicus, Shaken with sorrows in ungrateful Rome (Shakespeare, Titus Andronicus, IV, iii, 10-17) («No, Publio; no, Sempronio; tenéis que hacer esto. Sois vosotros los que debéis cavar con la azada y la espiocha y horadar el centro más recóndito de la tierra; y cuando lleguéis al reino de Plutón, os ruego que le presentéis esta petición. Decidle que es para solicitar justicia e implorar su auxilio; y que es de parte del viejo Andrónico, abrumado de penas en la ingrata Roma»; trad. Astrana Marín 1945.) Otra razón para esta invocación de Plutón, y quizás de más peso, es la desperación de Tito al no obtener justicia. Son muchos los dramas en donde encontramos personajes que buscan venganza con la ayuda de determinadas fuerzas malignas; por ejemplo, el Tiestes de Séneca, donde Atreo invoca a las furias Erinis y Megera1 para que venguen la muerte de su hermano Tiestes. En el caso del Titus Andronicus, Tamora asume el papel de tales fuerzas infernales vengadoras; así lo proclama ella misma: I am Revenge, sent from th’infernal kingdom To ease the gnawing vulture of thy mind By working wreakful vengeance on thy foes (Shakespeare, Titus Andronicus, V, ii, 30-32). («Soy la Venganza, enviada desde el fondo del abismo, para unirme a él y vengar sus crueles ultrajes»; trad. Astrana Marín 1945.) Sin embargo, contrariamente al modelo proporcionado por Séneca, en Shakespeare la presunta ayuda prometida por Tamora se materializará en la destrucción de Tito (Cerezo Moreno 2005, p. 281). Por lo demás, en las palabras to ease the gnawing vulture of thy mind, Tamora encierra una alusión a los castigos de Prometeo y de Ticio, quienes se vieron condenados por la eternidad a la tortura consistente en que un águila (en el caso del primero) o un águila y dos serpientes (en el caso del segundo), les devorasen el hígado, que se regeneraba constantemente2. Se trata, como apunta Cerezo Moreno (2005, p. 281), 1 Las Erinias eran divinidades violentas que los romanos identificaron como las Furias. «En un principio su número es indeterminado, pero más tarde se va precisando, así como sus nombres: generalmente se conocen tres: Alecto, Tisífone y Megera» (Grimal 1965, p. 169, s.v. «Erinias»). 2 «Cuando Leto hubo dado a Zeus Ártemis y Apolo, Hera, celosa de su rival, desencadenó contra ella al monstruo Ticio, inspirando a éste el deseo de violarla. Pero Ticio fue fulminado por Zeus y precipitado en los Infiernos, donde dos serpientes (o dos águilas) devoran su hígado, que renace con las fases de la luna» (Grimal 1965, p. 514 s.v. «Ticio»). Respecto al castigo de Prometeo, cabe decir que Zeus «lo encadenó con 21 de una alusión «irónica […] si tenemos en cuenta que será precisamente su cuerpo el que será finalmente devorado por las fieras». Las referencias mitológicas a los deseos de venganza, la invocación a las fuerzas del mal, las referencias clásicas y la retórica son, en efecto, elementos de gran relieve en el Titus Andronicus. No es de menor importancia la forma en la que tales elementos se proponen al espectador, aspecto en el que Shakespeare sigue las huellas de Séneca. Así, volviendo al parlamento de Tamora, al que acabamos de referirnos, Cerezo Moreno (2005, p. 283) subraya que «Shakespeare utiliza una retórica senequista que le sirve para construir un texto denominado por el lenguaje de la aniquilación física, política y mental». En relación con esto último, debemos hablar del motivo de la desmembración del cuerpo humano. Como hemos repetido en numerosas ocasiones, se trata de una influencia directa de Séneca, que tiene una presencia muy clara en Titus Andronicus, Macbeth, Hamlet y Otelo, y forma parte del eje central de la mismas. Las referencias a la separación o fragmentación de las extremidades de los personajes son, en efecto, un recurso dramático muy importante, sobre todo en la puesta en escena de esta obra, ya que captan la atención del espectador (Cerezo Moreno 2005, p. 284). Así, por ejemplo, en el acto tercero del Titus Andronicus, el protagonista de la obra habla de su mano amputada como garantía de sus propias acciones: that noble hand of thine That hath thrown down so many enemies (Shakespeare, Titus Andronicus, III, i, 163-4). («No perderás esa mano, esa mano gloriosa que ha aterrado a tantos enemigos»; trad. Astrana Marín 1945.) Todas estas mutilaciones físicas en Titus Andronicus, según Cerezo Moreno (2005, p. 284-285), son una referencia directa al orden político y natural, que se materializa, en primer lugar, en el cuerpo político del Estado; así, sus miembros, en términos senequistas, han sido diseccionados y repartidos sin escrúpulos por todas partes. En tal sentido, Roma, se califica como headless (I, i 189), sin cabeza, sin gobernante, sin orden político alguno. Por esta razón Tito intenta unir a los dos miembros políticos de Roma, conforme a los pensamientos expresados por su hermano Marco: cables de acero en el Cáucaso, enviado un águila, nacida de Equidna y de Tifón, que le devoraba el hígado, el cual se regeneraba constantemente» (Grimal 1965, p. 455 s.v. «Prometeo»). 28 obra avanza, Macbeth evoluciona de una manera tal que acaba por provocar su propia destrucción. Este proceso, en el que tienen un papel clave fuerzas sobrenaturales ajenas al héroe, tiene su paralelo (si bien parcial) en el Hercules furens. En lo que toca a la tentación externa (representada por las furias en el Hercules furens y en las brujas en Macbeth), las furias de Séneca están investidas de la plenitud del poder divino y Hércules es incapaz de resistirse a ellas (acaba por matar a sus hijos tras verse privado de la razón); sin embargo, el poder de las brujas que Shakespeare saca a escena es limitado, ya que (según la concepción cristiana) podría haber sido resistido eficazmente por Macbeth, si este hubiera hecho oídos sordos a sus seducciones. En tal sentido, según señala Truax (1989, p. 364), «Macbeth retains the aura of the hero as long as he resists the evil forces that work against him». De hecho, la degradación de Macbeth, cada vez más radical, llega a un punto sin retorno; sin embargo, el Hércules que presenta Séneca, tras recobrar la razón, es capaz de sobreponerse a sus instintos y consagrarse al cultivo de la virtud. Macbeth, así pues, es presentado por Shakespeare como la contrafigura de Hércules: mientras este resiste a sus propios deseos, aquel se convierte en una víctima de ellos. Mediante esta contraposición, Shakespeare consigue separar la idealidad del héroe de la real condición humana (Truax 1989, p. 364). Siguiendo a Truax (1989, p. 368), otro paralelismo entre el Hercules furens y Macbeth es el lugar desde donde se presentan sus protagonistas: Hércules, desde el propio infierno; Macbeth, desde el páramo infernal en donde se encuentra con las brujas. Tal punto de partida es el que lleva a ambos a cometer actos atroces. También ha de señalarse con Truax (1989, p. 368-369) la importancia de los personajes femeninos en ambas obras (Lady Macbeth y Mégara), que ejercen influencias contrapuestas en sus respectivos maridos, siendo además, de una u otra manera, responsables de la metamorfosis final de aquellos. Lady Macbeth pasa de ser una esposa entregada a convertirse en una hechicera que llama a las furias para controlar a su marido y hacer de él un asesino: Come, you spirits That tend on mortal thoughts, unsex me here, And fill me from the crown to the toe topfull Of direst cruelty!” (Shakespeare, Macbeth, I, v, 41-44). 29 («¡Corred a mí, espíritus propulsores de pensamientos asesinos!... ¡Cambiadme de sexo y desde los pies a la cabeza llenadme, haced que me desborde de la más implacable crueldad!»; trad. Astrana Marín 1945.) La acción de Mégara en la metamorfosis de Hércules es indirecta, y en ningún momento pasa de ser una buena esposa a una instigadora de los crímenes de su marido; antes bien, es víctima inocente de su propia virtud. En efecto: según se lleva a escena en la obra de Séneca, mientras Hércules se encontraba en el infierno, Lico se apoderó del trono de Tebas tras matar a Creonte, padre de Mégara. Lico pretendía casarse con Mégara, pero esta, fiel a su esposo, rechazaba sus propuestas, acompañadas por la violencia. Cuando Mégara está a punto de sucumbir, Hércules y Teseo retornan a Tebas, y el primero da muerte a Lico. Lleno de orgullo por su venganza, Hércules lleva a cabo un sacrificio a Zeus sin purificarse antes del asesinato de Lico. Esto da ocasión a Juno para llevar a cabo su venganza, infundiendo una criminar locura en el héroe. También en el caso de Macbeth, el asesinato de Duncan provoca que su vida se convierta en infierno; también él enloquece y los demonios se apoderan de su mente, estableciendo un control que ni siquiera acabará con su muerte, al estar destinado al infierno. Distinto es el caso de Hércules. Tras su episodio de locura asesina, cae dormido, lo que le facilita volver a la razón, dándose cuenta tras despertar de los crímenes que ha cometido. Entonces se mira las manos y se pregunta qué ingente cantidad de agua será necesaria para limpiar de ellas una sangre inocente: Quis Tanais aut quis Nilus aut quis Persica violentus unda Tigris aut Rhenus ferox Tagusve Hibera turbidus gaza fluens abluere dextram potent? (Séneca, Hercules furens, 1323-1326) («¿A qué lugar puedo yo dirigirme en mi destierro? ¿Dónde voy a esconderme o bajo qué tierra me voy a sepultar? ¿Qué Tanais o qué Nilo o qué Tigris de Persia con su violento caudal o qué Rin fiero o qué Tajo arrastrando su turbia corriente los tesoros de Iberia podrá lavar mi mano derecha?; trad. Luque Moreno.») Como indica Truax (1989, p. 371), un claro paralelismo se encuentra en Macbeth, cuando el protagonista, tras dar muerte al rey Duncan contempla sus manos: What hands are here? Hah! they pluck out mine eyes. Will all great Neptune's ocean wash this blood Clean from my hand? (Shakespeare, Macbeth, II, ii, 59-62) 30 («¿Qué manos son esas? ¡Ah!… Me arrancan los ojos… ¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos?»; trad. Astrana Marín 1945.) Podemos decir que, por medio de estos y otros paralelos, Shakespeare quiso mostrar, contraponiendo a Hércules y a Macbeth, que entre los mortales no se daban las virtudes idealizadas que se atribuían a los semidioses. Por más que obren impulsados por la ambición y el orgullo, y que lleven a cabo crímenes comparables, su implicación en ellos es distinta: Hércules actúa instigado por la locura, dominado por una fuerza a la que no puede resistir; Macbeth, por el contrario, obra conscientemente, tras dejarse seducir por una fuerza demoníaca a la que habría podido resistirse. Además, Hércules logra redimirse, mientras que Macbeth no es capaz de escapar a los acontecimientos que ha desencadenado, viéndose obligado a cometer crimen tras crimen para colmar su ambición. 6. CONCLUSIÓN Como hemos podido ver en este Trabajo de Fin de Grado, la influencia clásica en la literatura del Renacimiento lleva consigo un bagaje histórico y social enorme. El nacimiento del Imperio Británico y el auge del protestantismo entrañó enormes cambios para la sociedad del Renacimiento inglés. También, en el aspecto cultural, el mencionado periodo trajo de vuelta la Antigüedad grecorromana, influenciando así a numerosos autores como William Shakespeare. Él y otros literatos mencionados en este trabajo recibieron la Antigüedad clásica de forma positiva, manifestándolo en sus obras. La educación de muchos de estos autores tuvo gran peso en sus obras, ya que, desde edades muy tempranas, habían aprendido a leer y a interpretar a los clásicos, a pesar de la limitada difusión de estos autores en la Inglaterra del siglo dieciséis. Con todo, los estudiosos discuten el grado de asimilación de la literatura clásica en las obras de Shakespeare y de sus contemporáneos: unos defienden que fue muy profunda; otros, en cambio, que fue superficial y sin gran relevancia. Antes del nacimiento del teatro tal y como lo conocemos, este tuvo sus orígenes en pequeñas representaciones que tenían lugar en tabernas y hosterías, hasta llegar a representarse en los edificios teatrales que nos son familiares. Este tipo de teatro popular cuestionaba los valores sociales de la época; también incumplía los principios del Ars Poetica de Horacio y demás modelos de la preceptiva clasicista. Por ello fue muy 31 criticado, e incluso censurado en muchas ocasiones. A pesar de esto, el éxito que tuvo en la sociedad inglesa hizo que este fuese creciendo poco a poco, hasta alcanzar la popularidad, como hemos visto. Esta popularidad permitió a autores como William Shakespeare gozar de reconocimiento tanto en Inglaterra como en el resto de Europa. Su educación y la situación social de Inglaterra permitió Shakespeare elaborar obras extraordinarias, en donde se hacía eco de autores como Séneca, Ovidio, Terencio, y Plauto, entre otros. Como hemos podido ver en nuestro análisis, Shakespeare, de una forma modesta, nos muestra la influencia clásica en determinados pasajes de su obra, en donde se hace eco de historias y mitos propios de la Antigüedad grecorromana. Estos elementos hacen posible que el autor construya sus propias tramas, dándonos así obras que hemos conservado hasta nuestros días y que son consideradas como grandes hitos de la literatura universal. En primer lugar, la influencia senequista en el Titus Andronicus es ya palpable en las referencias a Fedra y a Tiestes. Shakespeare entremezcla tramas y elementos para elaborar la historia de Tito, que cuenta principalmente cómo la venganza y la violencia, debido a las acciones de unos y de otros, traen consigo la muerte de todos los personajes, cumpliendo así con la justicia poética, conforme a la cual ambas partes son condenadas debido a sus actos indignos. En segundo lugar, Macbeth está inspirada en la locura del Hércules que Séneca lleva a la escena en el Hercules furens, ya que ambos personajes enloquecen debido a la influencia de fuerzas malignas. En el caso de Macbeth, tales fuerzas están encarnadas en Lady Macbeth y en las brujas; en el de Hércules, a las furias. Sin embargo, aunque ambos personajes caigan en la locura, Shakespeare presenta a Macbeth de forma antagónica a Hércules, ya que aquel queda retratado como un personaje que carece de fuerza de voluntad, al contrario de Hércules, que se caracteriza por su fuerza (tanto física como moral) y por su valentía. Con esto, lo que el autor consigue es separar al héroe de la persona humana; en otras palabras: Macbeth siempre actúa conscientemente, al contrario de Hércules, que actúa debido a la locura, que le ha poseído por completo. Macbeth no se detiene a pesar de haber cometido crímenes; Hércules, sí. Para concluir, debemos señalar que la influencia clásica en las obras de William Shakespeare es completamente cierta, a pesar de que un cierto número de críticos la 32 nieguen. En todo caso, ha de subrayarse que este tipo de análisis ha de llevarse a cabo con sumo cuidado, ya que la correspondencia de las obras mencionadas no es ni mucho menos evidente a primera vista. En tal sentido, la influencia del drama de Séneca en las obras de Shakespeare no se da tanto en pasajes concretos como en la concepción general de la trama y en el comportamiento y en el destino de ciertos personajes. No obstante, como hemos dicho con anterioridad, la recepción del drama clásico en las obras de Shakespeare ha de darse por cierta, como hemos visto en este Trabajo de Fin de Grado. Las obras clásicas del teatro latino fueron una fuente importantísima para la creación de las obras de Shakespeare; además, estas funcionaron como una vía de escape para los artistas de la época, ya que pudieron relatar la convulsión política y social que vivía Inglaterra en la época del Renacimiento. 33 BIBLIOGRAFÍA Arkins, B. (1995). Heavy Seneca His Influence on Shakespeare’s Tragedies. Classic Ireland, 2, 1-16. Astrana Marín, L. (trad.) (1945). Shakespeare. Obras completas. Madrid: Aguilar. Burke, P. (2000). El Renacimiento europeo: centros y periferias. Barcelona: Crítica. Cartwright, K. (1999). Theatre and humanism: English drama in the sixteenth century. Cambridge: Cambridge University Press. Cerezo Moreno, M. (2005). Sensibilidad senequista en la estructura de desorden de Titus Andronicus. 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