Personajes, espacio y construcción del mundo en la fantasía épica. Un Caso español: la saga de Tramórea, de Javier Negrete

D OCTORA DO EN C IENCIAS H UMAN AS Y S OCIAL ES E STUDIOS DE L EN GUA Y L ITERATURA U NIVERSIDAD DE A LMERÍA P ERSONAJES , ES PACIO Y C ONSTRUCCIÓN DEL MUNDO EN LA F ANTASÍ A ÉPI CA . U N C ASO ESPAÑOL : L A SA GA DE T RAMÓR EA , DE J AVIER N EGRET E C HARACTE RS , SPACE AND WORLDBUILDI NG IN EPIC FANTASY . A S PANISH S AMPLE : T R AMÓ REA ’ S S AGA , BY J A VIER N EGRETE Tesis doctor al presenta da par a optar a l grado de doctor por A NTONIO C ASTRO B ALB UENA y dirigida por J OSÉ R. V ALLES C ALATRAVA Almería, d iciembre de 2020 Resum en: Este viaje comienza con la intención de demostrar y analizar l a presencia del mito (como historia y estructura) en el género de la f an- tasía épica contemporánea, campo liter ario del que se tratará, entr e otras cuestiones, su vinculación con sopor tes no literarios, como el del cine, los videojuegos o la música . C on esta tesi s se pretende analizar la influ- encia del mito en estructu ras esenciales de la novela como los per- sonajes y el espacio narrativo, ambas áreas estrechamente ligadas entre sí. Para el planteamiento teór ico se t endrá en cuenta un corpus basado en determinadas obras, como El señor de los anillos , de Tolkien, y Can- ción de hielo y fuego , de George R. R. Martin. Por último, las conclu- siones extraídas del análisis teór ico se ap licarán en La saga de Tra mórea ( La espada de fuego, E l espíritu del mago, El sueño de lo s dioses y El co- razón de Tramórea ), de Javier Negrete, obra clave de l a fantasía é pica española. Abstract: This journey begins with the intention of demonstrate and analyse the presence of myth (as tale and as structure) in epic fantasy genre, a literary genre which will be studied in deep, special ly its links with areas such as films, videoga mes or music. With this PhD thesis I want to analyse myth influence in Characters and Na rrative S pace as e ssen- tial structures of the novel, areas linked between them. The theoretical part will focus on a corpus of literary works, as The Lord o f the Rings , by Tolkien, and A Song of Ice and Fire , by George R. R. Martin. L astly, the conclussions of that analysis will be used to analyse Tramórea’s Sa- ga ( La es pada de f ue go , El espíritu del mago, El sue ño de los dioses and El corazón de Tramórea ), by Javier Negrete, essential l iter ary work of the Spanish epic fantasy genre. Agra decimientos uiero dar las gracias en primer lugar a la Universidad de Almería, instituci ón donde he t enido la suerte de cursar mis estudios superiores de grado, de más- ter y, por últ imo, de doctorado. En especial, a mi director de tesis, José R. Va- lles Calat r ava, por su apo yo durante el recorrido en este l argo via je académico. También quiero agradec er su colaboración a las 565 personas que partici paron en mi experimento social sobre El héroe c on temporáneo , así co mo a aquellas que me ayudaron a di fundirlo. Una fuerza esenci al que me ha traído has ta aquí es mi madre, qui en, además de sembrar en mí el placer (luego obsesión) por la lectura, supone uno de mis princ ipales apoyos en la vida. Sin su cariño y ánimo yo no estaría hoy escri- biend o estas palabras. Gr acias, mamá, es te logro tambi én es tuy o. Doy las gracias también a m is amigos, junto a quienes he vivido buenas y malas experienc ias que tanto inf luyeron en mí. En especial a Nazaret, cuyas (fervientes) convers aciones result aron en valiosas conclusiones que sin ella quizá no habría atisbado; y a Juanfran, amigo y compañero de aventuras fuera y den tro de Azeroth, a quien asalté una tarde entera para hablar del antihéroe. Y aunque ha llegado a mi vida en la recta fina l de esta t e sis , quier o dar las gracias también a Marcela por su cariño, su apoy o, confianza en mí y sus áni- mos inagotables. Gr acias, monita. Por último , doy las gracias a cu antos persona jes de fic ción he conocido (y conoceré), pues son en parte responsables de la persona que soy hoy en día. Sin ellos, sin su suf rimiento, su t esón y cabezonería, esta tesis no habría nacid o ni mucho menos crecid o hasta el resultado final, bueno o malo. Os veo d entro de muy poco, entre mi tos, magia y ba tallas por gan ar. Q Í NDICE Proemio El principio d el viaje .... ..... ..... ..... ..... ..... .. ..... ......... .. ..... ..... ..... .... ....... ..... .... .. ..... ..... ..... ....... .... ..... .. ..... .... Introducción. Justifi cación, objetivos, planteamiento inicial. Área de trab ajo y esquema de tesis 13 Pr imera Parte E L GÉNERO . F ANTASÍA ÉPICA Capítulo I Una historia épica .. ..... .. ....... . ..... ..... ..... ..... ....... .... ... .... ..... ..... ..... .... ... .... ..... .... ..... .... ... ..... ... . ..... ..... .... ..... .... Defini ción de fantasía é pi ca, c ontroversia ter mi nológica, evolución de las historias , género m ultimedia 25 I. 1. Fantasía ab in tegro . Haci a una termi nología globali zadora ..... .. 27 I. 1. 1. Conflictos ancest rales en torno a la definición de «f antasía» ..... 27 I. 1. 2. De hobbits , t ronos de hierro y vikingos. U n género l iterario ... 39 I. 2. ¿Qué es la f antasía é pica? ....... ..... ..... .... ... .... ..... ..... .... ..... ... .... ..... ..... ..... ..... .. . ...... ..... .... ... 45 I. 2. 1. La vía de lo hum orístico .......... ..... ..... .. ..... ....... ..... .... ... .... ..... .... ..... ..... ..... .. ..... ......... 50 I. 2. 2. La vía del espacio mít ico ........ ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... . ... ..... ..... .. ....... 53 I. 3. La época dorada de l a fantasía épi ca. Nues tros d ías .. ... .. ..... ..... .... ..... 60 I. 3. 1. Componiendo u na canción de hiel o y fuego. George R. R. Martin ........ .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... .... .. ..... ..... ..... .. .... 64 I. 3. 2. Otros mundos. Hob b, Erikson, Sapkow ski y Sanderson .... ........ 72 I. 4. La fantasía épi ca co mo género multi media ... .... ..... .... ..... ... .... ..... ..... .... ..... 77 I. 4. 1. La fantasía épica y el cine ... ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ......... .... ..... ..... .. ..... . 78 I. 4. 2. La fantasía épica y l a telev isión ....... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ....... ..... ..... .... ..... .. . 81 I. 4. 3. La fantasía épica y l os videojuegos ..... ... .... ..... ..... .. ..... ..... ....... ..... ..... .... ... .... . 85 I. 4. 4. La fantasía épica y l a música ..... ..... .... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... .... ..... ....... ..... .... ..... .. . 88 I. 4. 5. La fantasía épica y la ilustración ..... .. . .... ..... ..... .. ..... ..... ... ........ .... ..... ... .... ..... ... 91 I. 5. El florecimien to de la fantasía épic a ...... ... .. .. ..... ..... ... ..... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... .... 94 Segun da Parte C ONSTRUCCIÓN MÍTICA DEL MUNDO . P ERSONAJES Y E SPACIO NARRATIVO Capítulo II El mito de la hoguera . . .. . ... ..... ..... ..... ..... .. ..... .... ....... ..... ..... ..... .... ... .... ..... .... ..... .... ... ..... ......... ..... .... ..... .... Influencia, desarrollo y pervivencia del mito en la fantasía épica 101 II. 1. El n acimiento d e los dioses. La n aturaleza d el mito .................. ... . .. 103 II . 2. La creaci ón de los dioses ex p rofeso . Mitos de la c reación .... . 114 II. 2. 1. El mito nucl ear: la autocontextualización en l a obra de fantasía épica ..... .... ..... ..... ..... .... ..... . ..... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ... ..... ... .... ..... .... ...... 126 II. 2. 2. Worldbuilding y mythmaking . Hacia una const rucción de la real idad intratextual ..... ..... .... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ... ..... ..... ..... .. ... ...... 140 II . 3. Conclusiones . El mi to como herr amienta d el narrador d e fantasía épic a ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ... ..... ............ ... .... ..... ..... .. 152 Capítulo III De cazadores de mon struos, hechi ceros y guerreras empoderad as ... ..... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ..... .... .......... .. ..... ... ..... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. .... El «p erso naje» en fantasía épica desde la teoría literaria y análisis actanciales. El héroe en la actualidad. personajes femeninos 155 I II . 1. El persona je como ente teóri co ...... .... ..... ....... ..... ..... .. .... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ... 156 III. 1. 1. Faceta contextu al .... ..... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ... ..... ... .... ..... ..... ..... .... 157 III. 1. 2. Faceta identi taria ....... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ... ..... ..... .. ..... ..... ..... .... 165 I II . 2. El estado del h éroe en la actualidad .... .... ..... ..... .... .... ..... .... ... ..... .... ..... ..... .... .. 169 III. 2. 1 . Aproximación a la dicotom ía héroe/antihé roe en la li t eratura y el cine .. ..... .... .... ..... ... .... ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... .... ..... .... ..... ... .... ... 169 III. 2. 2. El héroe contempo ráneo. Un experimento social ... ..... ..... .... ... .... 175 I II . 3. El héroe oscuro o g rim hero ... .. ..... ..... ....... ..... .... ... .... ..... ..... ..... .... ..... ... .... ..... ..... .... . 200 III. 3. 1. Definición del héroe oscuro ........ ..... ... .... ..... ..... .... ..... ..... ... ..... .... ..... ..... ..... .. .... 200 III. 3. 2. El carácter del héroe. R asgos antiheroicos ......... .... ..... .... ..... ... .... ..... ... 211 I II . 4. Apr oximación a l os person ajes femeni nos e n fantasía épic a ....... .. ..... ....... .... ..... . ..... ..... ..... ....... ..... .. ..... .... ..... ..... ....... ..... .... ... ... ..... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ... 215 I II . 5. Conc lusiones .... ... .... .... ..... ....... ... ..... .... ..... ..... .... ... ..... .... ..... ..... .... ... ... ..... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... .... 219 Capítulo IV De bosques encantados , ciudades b lancas y templ os sagrados ................ Análisis global del esp acio nar rativo. Análi sis estratificado del espacio narrativ o: Topográfico, cronotópico y textual 223 IV. 1. Análisi s global del mundo imagin ario. Haci a una estratific ación d el espacio narrativo ... ..... ..... .. ....... ..... ..... .... . ..... ..... ..... ..... .... ... .... ..... . 225 IV. 1. 1. Una aproximación a l análisis global. M apas espaciales . ............ 225 IV. 1. 2. Análisis global del espacio narrativo en fanta sía épica ......... ... 229 IV. 1. 3. Un análisis globa l. La Tierra Media frente a Poniente ..... ..... ... 234 IV . 2. Análi sis estratifi cado del espacio n arrativo. Perspectivas li teral y míti ca ......... ..... .... ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. 239 IV. 2. 1. Estrato topográfico ..... ..... .... ..... ... .... ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... .. 243 IV. 2. 2. Estrato cronotópic o ........ .. ..... ..... .... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... ..... .... . ..... ..... ..... ..... .... ... .... . 247 IV. 2. 3. Estrato textual ... ..... .... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... .... .. ..... ..... ..... .... ..... . 252 IV . 3. Conclusione s ..... .. ..... ... ..... ....... ... ..... .... ..... ..... .... ... ..... .... ..... ..... .... ... ... ..... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... ... 256 Tercera Pa rte L A F ANTASÍA ÉPICA E N E SPAÑA . U N CASO ESPAÑOL : L A SAGA DE T RAMÓREA , DE J AVIER N EGRETE Capítulo V La fantasía en España .... .... ..... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... ..... ..... .. ..... .... ..... ..... ... ..... ... .... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... Aproximación a la situación tradicional y actual del género fantástico en España 263 V. 1. Lectura, libr os y fantas ía. Aproxi mación al se ctor editorial en España .... ..... .... .. ........ .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... ..... .. ..... ..... .... ..... .... .. ..... ..... ..... .... ..... .. .... 263 V. 1. 1. Sobre el «negocio» d el libro y la lectura en nuestro país ......... .. 263 V. 1. 2. Recepción, te orización y publicación de l a narrativa fantástica en España ........ ..... .... ..... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... .... ..... .... ..... ..... .. ... 270 V . 2. La fant asía épica en España ........... .. ..... ..... .... ..... ..... ..... .... .... ..... .... ... ..... .... ..... ..... .... .. 283 V. 2. 1. Pasado reciente del gé nero: Ana María Ma tute y Olvidado rey Gudú ........ ..... .... ... ..... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ..... .... ... .... ..... ..... ... ..... ... .... ..... ..... ..... 283 V. 2. 2. Panorámica actual d e la fantasía épica español a ..... .... ..... ..... .... ... .... 286 V . 3. Conclusiones ... .... ..... ..... ..... ..... .. ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ..... . .... .... ..... ..... ... ..... ..... ..... ..... .... ..... .. ..... ... 294 Proemio El principio del viaje 16 militud y secondary belief , si bien de entrad a se plantean algunas difi- cultades, como la configuración de un mundo ver osímil pese a la exis- tencia en é l de, por ejemplo, magos o cr iatur as q ue expulsan fuego por las fauces. Mi hipótesis continúa con la descr ipción de ese mundo, en la que creo que participa el mito de un modo protagon ista, y también con atención a los ser es q ue pueblan ese mundo, l os personajes , pues creo que estos individuos ficticios se ven condicionados de un modo esencial por el mundo q ue habitan, por l o que gozan, q uizá, de un est atus único y pr opio del género. Este ser á el punto de partida, el hip ótetico desti no con que se inicia este viaje, con el objetivo d e alcanzar una plena defini- ción del género literario, así como l a descr ipción de los procesos princi- pales en cuanto a la co nstrucción en dichas obr as del mundo imaginario, del espacio narrativo y de los per sonaj es que particip an en la fantasía épica. He decidido organizar el contenido de esta t esis a partir del título que la encabeza : Personajes, espacio y construcción del mun do en la fan- tasía épica . Er a esa m i inquietud pr incipal, y es a partir de esos tres elementos sobre los que he construido todo lo demás. Mi intención no es otra que l a de hallar resp uestas — no infalibles, pero sí lo más adecua- das posible — a las dudas y al caos q ue parece r einar en la faceta más académica de un género cuyo «documento de referencia», el Wizardry and Wild Romance de Michael Moorcock, dat a de 1987. No quiero decir, ni por asomo, q ue en estos últimos tr einta y tr es años no se haya escrito nada sobre el tema, pues, como se ver á más adelante, la bibliografía — en el mundo anglosajón, sobr e todo — es extensa y variada. Sin embargo, desde la llegada del género fantástico- épico al gr an público a travé s de los medios de comunicación de masas c omo el cine, la tel evisión y las 17 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete plataformas de contenido bajo demanda, lo cierto es q ue se percibe cier- to renovado interés por estas obras de ser es fantásticos y ciudad es de ensueño que merece, a mi juicio, una r evisión de cuanto se ha es crito hasta ahora. La intención es ofrecer una visión actualizada de cuanto ofrecen las nuevas narrativas de la fantasía épica. Más allá de una revi - sión teórica y conceptual, creo adem ás que esa ll egada de la fant asía épi- ca al gran público (y de todo lo fantástico y lo per teneciente a la cie ncia ficción) supone el me jor momento para un estudio académico con la intención de ser r igur oso, ah ora que parece l ejano ese momento e n que la fantasía se veía de un modo despectivo como cuentos para niños , además de sufrir , como se ver á más adelante, ataques incluso des de el plano teórico. Sirva todo este contexto como justificación para l a elabo- ración de esta tesis doctoral, aunque — sie ndo sincero — en ello también ha jugado un papel pr otagon ista mi insaciable curiosidad por conocer los entresijos de l as histo rias que me han acompañado desde hace tanto tiempo . La base desde la que debo partir ha d e ser teórica; sin embargo, es- toy convencido de que los preceptos abstracto s deben estar anclados a una demostración, al menos como muestra de su desarrollo pleno. Para ello he optado por dos vías. La pr imera, una exposición puramente teó- rica de cuantos conceptos abstr acto s sean necesarios para la consecu ción del objetivo que mencionaba unas líneas atrás. Dicha exposición teór ica se verá acompañada al mismo tiempo de una serie de ejemplificaciones, para lo que recurriré a un corpus de obras l iterarias. Mi interés es el de mostrar dichos conceptos teóricos no a partir de la nada, de la el ucubra- ción, sino de una base que pueda extr apolar se a otras obras del género literario. Este corpus literario estará formado, en primer lugar, por d os Proemio El principio del viaje 18 obras — a mi juicio — principales: la primera es El señor de los anillos , de Tolkien, a quien se co nsidera — no solo por mi parte, como puede ima- ginarse — como un pil ar funda mental de la fantasía épica. La segunda obra será Canción de hielo y fuego , de George R. R. Martin, una saga más actual (su inicio se dio en las postrimerías de la década de los 90, si bien su cierre todavía no tiene fecha) que puede mostrar una evol ución en el tie mpo de cuanto s conceptos puedan tomarse de l a obra de Tol- kien. En segundo lugar, componen este corpus otras obras que, desde mi punto de vista , ofrecen diferentes perspectivas de l o que puede ser el género de l a fantasía épica en l a actualidad: pr imero, la saga (tam bién inconclusa, para desgracia de cuantos aficionados pueda tener el género) de Crónica del asesino de reyes , de Pa trick Rothfuss, marcada — a prio- ri — por un enfoque más personalista y juvenil del protagonista; y la saga del cazador de monstruos Geralt de Rivia, de Andrzej Sapkowski, cuya pe rspectiva central, al igual que la anterior , se suma a l a revisión (y reinvención) de cue ntos clásicos europeos a lo largo, sobr e todo , del primer volumen de la saga. Se tienen en cuenta — aunque más como ejemplos puntuales y concretos — obras como la saga de El Vatídico , de Robin Hobb , la tr ilogía aún inconclusa de Neimhai m , de Aranzazu Se- rrano, o la trilogía de L a primera ley , de Joe Abercrombie. Pese a que la elección de este corpus está condicionada por cuantos motivos acabo de exponer, no dudo de la impor tancia de las obr as que no aparecen en él. Baste mencionar unas pocas, como la enorme saga de La rueda del tiempo , d e Robert Jordan, publicada a ntes que l a hoy bien conocida Canc ión d e h ielo y fuego ; o c ualquiera de l as sagas del fructí- fero Brandon Sanderson; o incluso la obra d e Malaz : El libro de lo s caí- dos , de Steven Erikson, entre otras muchas. Sin em bargo, creo qu e el 19 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete esfuerzo analítico ha de centrarse en un corpus que, por reducido, re- sulte fácil de manejar, y cuyas peculiarida des puedan afinarse en el momento preciso, si es q ue el acercamiento a dichas obras así lo requie- re. Mi interés, mi objetivo, es el de hallar puntos comunes en la evolu- ción y en el análisis de la fantasía épica. Al contrario, no pretendo loca- lizar cada una de l as particularidades de cada obra de fantasía é pica para definir el género, pues a mi juicio dicho esfuerzo resultaría tan fútil que, en ese caso, bastaría solo con que — al día siguiente de l a publicación de esta tesi s — apareciera una nueva obra del género para desbarata r todo lo pl anteado aquí. Por n o hablar de q ue podrían confu ndirse «parti c ula- ridades del géner o » con « particularidades del estilo del autor», lo cual creo que debe evitarse (o al menos acotarse) en la medida de lo posible. Decía que he optado por dos vías para la ejemplificación de los preceptos teóricos. La primera ya la he expl ica do: el corpus literario. La segunda ví a supone el desarr ollo de un análisis completo (y no puntual, como en el caso anterior) de una saga de fantasía épica. Para su elección he seguido, además de l os consejos de mi director de tesis, dos ideas: l a primera de ellas era aprovechar mi formación inicial como graduado en Filología Hisp ánica , po r lo que convenía la elección de una obr a de au- tor español. Esto me permitiría, además, analiz ar l a situación del género en nuestro país. La segunda idea er a la búsq ueda de una sag a que pudie- ra ofr ecer cierta densidad para q ue el análisis (de construcción de mun- do, esp acio na rrativo y personajes) fuera lo más compl eto posibl e. La elegida ha sido La saga de Tramórea , de Jav ier Negrete, una tetralogía — compuesta por La espada de fuego, El espíritu del mago , El sueño de los dioses y El corazón de Tramórea — que se desarr o lla en el mundo ficticio homónimo, donde juega un papel pr otagon ista, como se verá Proemio El principio del viaje 20 más a delante, la infl uencia de l a formación en Filol ogía Clásica de su creador, así como la incl usión de elementos tradicionales junto a un hi- bridismo entre fantasía épica y ciencia ficción. Planteadas todas estas cuestiones, pr ocedo ahora a una expl icación de cómo se organiza el interior de esta tesis doctoral, que servirá c omo avance de lo que el lector podrá encontrar en ella. Como decía, he orga nizado el contenido a imag en y semejanza de cuanto expone su títul o. G rosso modo existen dos grandes bloques, uno teórico y otro pr áctico. El teórico se divide en dos partes : una, El género. Fantasía épica , y otra, Construcción mítica del mundo. Personajes y espa- cio narr ativo . La primera de ellas está dedicada a la definición y des- cripción de lo que puede entenderse como fanta sía épica, para lo que he recurrido no solo a fuentes académicas, sino que he quer ido p restar atención también a las expresiones que de la fantasía épica se encuen- tran en otr os soportes audiovisuales: el cine, la televisión, los videojue- gos, la música y la il us tración. Entiendo que la influencia de este mate- rial no es estanca, que el auto r que produ ce fanta sía épica puede jugar el mismo día a The Witcher en su consola y, más tarde, ver un par d e ca- pítulos de Juego de tronos en su televisor. Así, mi interés radica en mos- trar una imagen amplia del género, no solo una ex presión puramente literaria. Así, en el ca pítulo uno, Una historia épica , se desarrolla una respuesta a l a pr egunta «¿ qué es la fantasía épica?», así como un e stado actua l del gé nero literario (y audiovisual). El segundo bl oque de la parte teórica, compuesto por los capítulos dos, tres y cuatro, supone el núcleo de la tes is doctoral, donde se pl an- tean l os análisis debidos para cada una de las áreas. Así, el capítulo dos, 21 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete El mito de la hoguera , habla de la infl uencia del mito no solo e n las obras del género, sino también en cada uno de sus elementos y de su misma estructura, c on la pr esentación de un elem ento concreto: el mito nuclear. Por su parte, el capítulo tres, De caz adores de monstruos, h echi- ceros y guerreras empode radas , se centra en la definición y el análisis de los per sonaj es que pueblan las obras de fantasía épi ca, así como e n la evolución de su protagon ista, el héroe . Para esto último he r ealiza do un pequeño experimento social con la intenció n de consegu ir una imagen consensuada de q ué entiende la sociedad hoy día por héroe . En este ter - cer capítulo se presta atención también a la discut ida aparición — más o menos fr ecuente — de l os personajes femeninos en obras de este género. Por último, el capítulo cuatro, De bosques encantados, ciudades bl ancas y templos sagrados , pla ntea dos modos de análisis del espacio narrativo: uno de el los, global, esto es, un macroanálisis destinado a l a estru ctura mayor del espacio; y el otro, más pormenorizado, dividido en estratos que, a su vez, se distinguen en dos per spectiva s: una l iteral — la más téc- nica — y otra mí tica, en f unción de la infl ue ncia que los pr opios mitos parecen tener en la construcción del espacio narrativo. Planteadas estas líneas maestras, se pl antea entonces la parte enfo- cada a la ejempl ificación: La fantasía épica en España. Un caso español: La saga d e Tramórea, de Javier Negrete . El capítulo cinco, La fantasía en España , sir ve como preludio y contextualización necesaria de lo q ue el género fantá stico primero y la fantasía épica después significan en nuestro país, en nuestra sociedad. Para ello trazo una breve evolución del género, a partir de la obra de Ana María Matute, para después plan- tear el panorama actual de la fantasía épica en España. Tras el lo, e n los capítulos sei s, siete y ocho, desarrollo el aná lisis pormenorizado de la Proemio El principio del viaje 22 obra de Negr ete en cuanto a construcción del mundo, persona jes y es- pacio narrativo. Por último, incluyo un epílogo a modo de conclusiones, donde ex- pondré las reflexiones y las últimas ideas qu e suscite todo l o expuesto en anteriores capítulos. Sobra decir que, aunque basado en cua ntas fuentes bibliográficas pueden encontrarse al final de este documento, cualquier fallo o desliz en la exposición de pr incipios teóricos es res- ponsabilidad exclusiva — como no podía ser de otra manera — de quien escribe estas palabras. Con todo este equipaje preparado, que comience el vi aje. P RIMERA PART E El género. Fantasía épica — C APÍTULO I — Una histori a épica · D EFINICIÓN DE FANTASÍ A ÉPICA , CONTRO VERS IA TERMIN OLÓGICA , EVOLUCIÓN DE LAS HISTORIAS , GÉNERO MULTIMEDIA · a capacidad evocadora del término que nos ocupa es poderosa. «Fantasía épica». Cer ramos los ojos y entr e l a br uma surgen l as to- rres picudas, las murallas de granito bl anco , el sol agazapado en la línea del horizonte y, frente a la ciudad, las huestes indescriptibles, informes, que esp eran un paso en falso o r endir la ciuda d por inanición. Cuando ya piensan q ue los urbanitas están vencidos, cuando sus dedos ya casi rozan la victoria, el amanecer llega por fin y, con él, l os jinetes blancos que, comandados por el barbado anciano que sostiene en alto el podero- so báculo, pe netran en el fla nco izquierdo del invasor precedidos por un rayo bl anco y cegador; atraviesan al a dversario como el cuchill o caliente a la mantequilla. Hem os vivi do esta escena una y otra vez , pero en distintos escenarios, protagonizada por otros per sonaj es, con un tras- fo ndo diverso. Aun así, sabemos q ue es lo que buscamos. Sabemos q ue es fantasía épica . Pero ¿por q ué? ¿Qu é hay detr ás de todo esto, entr e bambalinas, para que la seguridad en la respuesta sea tan arrolladora? Ahora con los o jos abi ertos, dejemos a un lad o l o evocador y vea- mos qué hay en la f antasía épica. Acudamos al mismo origen, al l uga r L Capítulo I Una historia épica 32 realidad extratextual. Sin embargo, ese conf licto entre r ealidades puede verse cuando Will, el personaje que contempla por primera vez en su vida al O t ro, no es capaz de identif icar con cl aridad el arma que lleva, aunque sí está seguro de que se trata de un metal no humano. Trata de compararlo con un tr ozo de cristal, bus ca u n r eferente claro, algo evi- dente que provenga de su realidad — semejante a la realidad extratextual del lector, que asiste al evento desde los ojos de Will — para dar f orma a lo que encuentra por primera vez. Y precisamente por la ausencia de una segurid ad en la descripción y percepci ón de ese elemento pienso que se produce un confl icto indirecto, porque lo que Will siente y pre- sencia podría ocurrir del mismo modo en una novela fantástica basada en el conflicto, si bien en el caso que nos ocupa solo hay u na realidad en el texto, y no dos. C abe analizar, por tanto , cómo se produce este conflicto indir ecto en la fantasía épica, a qué se d ebe su conexión no palpable con la realida d extratextual, q ue subyace de algún modo allí. En cier to sentido, podría deci rse que, dentro de esa r ealidad extratex- tual, oc urre el mi smo conflicto (se imita) qu e ocurrir ía entre dos reali- dades, entre lo real y lo fantástico. En relación a l o maravilloso, el terreno de las definiciones no es menos complicado. To ro ahonda en l a posic i ón de Todorov y dice q ue «lo maravi lloso es una elevación de la realidad, no la ruptura de esta con la invasión de lo inefa ble, de lo misterioso» (143), lo cual vuelve a dis- minuir l a posibilidad de un conflicto frontal entre realidades. El pano - rama vuelve a complicarse cuando l a distinción entre lo fantástico y lo maravilloso se dil uye. Para Lola Robles, «la ficción maravillosa o de fantasía es aquella en la que aparecen entidades de ficción sobrenatura- les, imposibles o mágicas q ue son aceptadas con normal idad por perso- 33 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete najes y l ectores» (71), una definición que a mi juicio adolece de un pro- blema esencial. Por un lado, si bien en la obra de fantasía pueden apare- cer entidades de f icci ón aceptadas por el r esto de entes literarios, con frecuencia aparecen elementos discordantes con esa misma real idad li- teraria, como cuando Frodo descubre la am enaza de Sauron en el ex te- rior de l a Comarca, o cuando los parr oquianos de la posada Roc a de Guía r egentada por Kote asisten, impávidos, a l as consecuencias del ata- que de u n skral , una criatura fantástica (por citar dos obras situadas en polos temporales opue stos: la primera, El se ñor de los anillos, 1954; y la segunda, El nombre del viento , 2007). En ambos casos, desde mi pun to de vista, vuelve a ocurrir un conflicto indire cto en el que, dentro de la úni- ca realidad que presenta la obra literaria, ocurre una contraposición en- tre lo real y lo sobrenatural a modo de mím esi s a como ocurre con lo fantástico. Sucede, por tanto, un encuentro entr e lo real (lo real intra- textual) y lo que dentro de esa realidad se co nsider a como sobrenatural. Pero el problema va a más cuando se tr ata de def ini r esa realidad intratextual. Robles r econoce que la ficción maravillosa ocurre en mundos autónomos: « Lo importante es tener en cuenta q ue estam os en un mundo por completo autónomo , regido por sus leyes propias, y na- die se pl antea la naturalidad o no naturalidad, la posibilidad o imp osibi- lidad de l os acontecimientos, puesto que allí son normales» (76). Si bien la última parte de su cita ya parece respondida con los ejempl os lite ra- rios q ue presentaba antes, merece la pe na detenerse en la primera afir - mación: «[…] estamos en un mundo por compl eto autónomo, r egido por sus leyes propias». Capítulo I Una historia épica 34 ¿Realmente el mundo creado ad hoc para la obra l iteraria es autó- nomo? En este caso, p odríamos plantear q ue sí, que l a Tierra Media po- see unas característica s propias q ue no tiene otro mundo (ficcional o real), y q ue, si nuestro mundo cambia, l a Tie rra Media seguirá siendo la misma, pero… ¿autónomo? Depende de la perspe ctiva. Si lo observamos desde el punto de vista del lector, es evidente que no se trata de un mundo a utónomo, en tanto que toma prestadas una ser ie de r egla s del mundo extratextual para su construcción y, como comentaba en otra parte, «el mundo ficcional se sirve de determi nados modelos y estr uctu - ras de l a realidad extratextual para transmitir una pátina de posib ilidad» (Castro, Referencia 191). En un tono similar al de Robles, Roas plantea que el mu ndo ma ravilloso es un lugar totalmente inven ta do , e n el qu e las confronta ciones bás icas que generan lo fantástico (la oposi- ción natural/ sobrenatural, ordinario/extrao rdinario) no se plante an, puesto que en él todo es p osible — encantam ientos, mi lagros, m eta- morfosis — sin que los personajes del cuento se cuestionen su existen - cia , lo que hace supone r q ue es algo normal , ‘natural’ […]. Cua ndo lo sobrenat ural se convierte en natural , lo fantásti co deja pa so a lo maravilloso. (Roa s, Recep ción 22 - 23, las cursivas so n mías ) La invención del mundo fantástico puede r esultar cierta hasta de- terminado punto, en el que el mundo f antá stico bebe del nuestro de manera necesaria. Así l o reconoce en una entr evista el pr opio George R. R. M artin, quien reconoce ese enlace entre su obra y l a real idad extr a- textual. The m ajor religion s that a ctually play a significant r ole in the story are somewhat ba sed of real religions, or real religious sys- tems. […] I take certa in tena nts of the rel igions, but I maybe take part of this a nd part of that an d I meld the m together and I think about it and I add a few imaginative el ements. […] the grounding it 35 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete in real ity, I think, give it a certa in verisim ilitude, pl ausibility where just entirely made - up religions that are uncon nected to an - ything, i t’s much mor e difficul t to make the m pl ausible. (Martin, Talks at Google ) Como r espuesta a la pr egunta a nterior, mi opinión es q ue no, no es totalmente inventado, y hago énfasis en el adverbio en cursiva, porque creo que es crucial. El mundo intratext ua l precisa de invención, de re- glas ficticias que actúen como contraposició n de l as r eglas no ficticias… Pe ro sin esas reglas no ficticias no hay contraposición posible. El lector se sirve de ambas r eal idades durante la lectura y también para la inter- pretación de la obra. ¿Y de verdad en el mundo fictici o todo es posib le? ¿Por q ué, en- tonces, los autores de f antasía se obligan a dotar su mu ndo fantástico de unas reglas propias? […] hay un conjunto de obras que respon de a reglas de m odelo de mundo fa ntástico vero símil, e n l as qu e el autor tiene como uno de sus principales objetiv os, previo e i mprescindible a otros, la consecución de la verosimil itud, lo que co nseguirá creando un a apariencia de reali dad, un efe cto de real, superando la dificultad de que nos crean, ob stáculo a ñadido para el es critor de e ste tipo de obras. (Rod ríguez Pequeño, Referen cia 156) No, en mi opinión, no todo en el mundo fantástico es po sible una vez que su crea dor ya ha fijado su funcionamiento . Roas ahonda e n esa idea de que «todo es posible» en su tesis doctoral, apuntando que «el lec- tor se sabe ante un mundo absolut amente irreal, donde todo es admisi- ble, y donde, por tanto, no existe posibilidad de tr ansg resión» ( Recepción 41). Y vuel vo a insistir en que, si esto fuer a así, si el lector tuviera tan claro que puede enco ntrarse cualquier cosa y l o asumiera sin m ás, no sería necesari o ningún credo secundario ( o secondary belie f , tal y com o Capítulo I Una historia épica 36 lo llamaba Tolkien), ni cabría la posibilidad de que ese proceso colapsa- ra, como tan bien explica Nikolajeva: Tolkien's concept of fantasy literat ure (al though he speaks of fairy stories rather than fa ntasy) is based o n the suspension of dis- belief; that i s, unl ike the case of f airy tal es, we as readers per ceive fantasy, within its own premises, as "true" . [...] A s soo n as su spen- sion of disbelief is disturbed, the spell is broken, and, Tolkie n adds, art has fail ed. (Nikolaje va 153) Cuando el autor dot a de unas determinadas r eglas al mundo intra- textual, y del mi smo modo que ocurre en el mundo extratextual, en él será posibl e que ocurra solo lo que per mitan esas reglas. Si esas regl as dicen que existen dragones, pero que son esca sos, y q ue en cambio no hay ni rastro de unic ornios, entenderemos que dentro de ese mu ndo intratextual es normal que ex istan los dragones y que no existan los unicornios. Ent onces, s i de pronto aparece un unicornio en la narración, el propósito del autor al intentar hacernos creer en s u obra habrá falla- do y el credo secund ario quedará en suspenso. En def initiva, si el auto r de la obra introduce el factor de verosimilitud, no todo será posible, sino que, como en el mundo real, los s ucesos — ¡y hasta la m agia, en mu- chos casos! — estarán sujetos a determi nada s normas. La verosimilitud sumada a lo fantástico «nace de la relación entre la realidad y la ficción en forma de comunicación textual; tiene que ver con los personajes, lugares, tiempos, sucesos empíricamente existentes, pero también tiene que ver con los personajes, l ug ares, tiempos, sucesos presentados como ve rdaderos por el autor en un contexto literario» (Rodríguez Pequeño, Ficción 132). Y ¿cómo de necesaria es esta verosi- militud en la obr a de fantasía? En busca de otra opinión de pr imera mano, cito de nuevo a otro de los autores del género. 37 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete I think the difference is hard fantasy and soft fanta sy. People talk about hard sci-fi and soft sci- fi. I think there’s hard and soft fantasy as we ll. Hard fanta sy tries its best to be cohere nt, and real- istic, and it al l fits t ogether, and it all makes sense. Soft fanta sy is like: “Eh, there’s dragons, t here’s a mil lion dragons in the world”. What do they eat? A m illion dra gons, magic, there’s a l ot of hand - waving involved. I don’t write soft f antasy. (Rothfuss, A Writer ) Creo que todo esto señala algo evidente, y es que, pese a l a varie- dad ter minológica, los conceptos no funciona n, o quizá dejaron de fun- cionar hace tiempo, cuando lo que abundaba er a esa fantasía ligera a la que se refiere Patr ick Rot hfuss. También cr e o que se necesita una ter- minología más global, más incluyente, que realmente defina el género como ex iste hoy y no tanto como existió aye r. Por supuesto, mi tarea no va a ser la de redefinir el géne r o de la fantasía; no voy a entrar en ese jardín, si bi en ya hay voces q ue apuntan a la necesidad de una ter - minología más global tambié n all í 2 , o quienes ( ¡ya en los años 80!) veí an la fantasía c omo un modo distinto de realismo 3 , así como los que sostie- nen que lo maravillos o es un accesorio de lo fantástico del que solo dis- ponen las obras de una calidad literaria superior 4 . De hecho, dentro del 2 «[…] ¿por qué llamar maravilloso a algo que no provoca a dmiración en el receptor, si te- nemos un término, ‘fantástico’, que recoge la naturaleza del elemento y, además, no está marcado en el sentido de describir la re acción del lector imp lícito del tex to?» (Güemes 29). 3 «[…] it ac knowledged a nd put to use the dependence of the novel on character presenta - tions and sequences of events that were lo gically inevitable re sults of the natural e nvironment in which they o ccurred. The end result was a new kind o f realism, one tha t depended upo n the truth of experience rather th an the c onfusion of abstractions, and one that cre ated charac ters true to the social s ituation of t he created environment ra ther than to the external environment which was the t raditional subject of the n o velist» (Elgin 264). 4 «However, there is a distinction between what merely makes a story fantastic and what makes a story good fantasy. P erhaps wonder should figure into an ac count o f the latter, but i t need not in the former. The temptation to embrace a commendatory d efi nition o f the genre, such that a work of fantasy is necessarily meritorious, should be resisted; like all genres, there is enough room for bad stories too […]. Thus, un less much c ontemporary fantas y is to be dis- missed as automatically i nferior to these, the idea that so me meritorious works o f fantasy need not involve wonder any more than works from other genres should be take n seriously » (Laetz y Johnston 16 9) . Esta distinció n se plantea, desde nuestro punto de vista, c omo algo fútil en el sentido de que «lo maravillos o» dependería entonces de la subje tividad del púb lico lecto r, más Capítulo I Una historia épica 38 género fantástico ambas vertientes son motivo incluso de hibridación 5 . Y no puede ol vidarse tampoco a quienes sostienen definici ones amplias y extensas con la intención de aunar, en una única taxon omía, l a diver - sidad del género fantástico 6 . Como decía, no voy a entr ar en tan amplio campo, pero sí me cen- traré en la definición y la terminología (donde tambié n hay cierta va- riedad) del género de la fantasía épica. En e sta tarea trat aré de ofrecer una terminología específica, relacion ada con la tradicional y lejos de cuestiones a mi juicio «cl asistas», como la distinción entre alta y baja fantasía . El objetivo es una def inición gl obalizadora que permita una definición y un estudio exhaustivos , sin perder de vista la posibilidad de una perspectiva espacial 7 , como se presentó unas páginas atrás. allá de que la distinción lo fa ntás tico/lo maravilloso sea nec esaria o no. ¿Qué hay entonc es de esas obras que, aun incluyendo lo maravilloso, no se enc uentren entre las obra s más conoc idas o principales del género? Supondrí a un desfase entre lo que se considera meritorio y lo que el público decide que es meritorio y digno de lectura. 5 «Actualmente se han creado nuevas denominaciones para estas historias fantástico - maravillosas: “ fantasía o scura”, “fantasía - terror”, por eje mplo […]. E n a mbos planos mu estran cómo uno y otro género influyen en la labor creativa de diversos autores, ofreciendo la opor- tunidad de unir lo sagrado (lo maravilloso, c omo expresión d e lo sobrenatural “luminoso”, posi- tivo) con lo impío (lo fantástico, lo sobrenatural “oscuro”, negativo)» (Toro 145). 6 Es el caso d e Farah Mendlesohn, quien construye una dist inción d entro del género de l a fantasía en función c ómo «th e fantastic enters the narrate d world» (xiv). Por tanto, para ella existirían cuatro bloques, a sa ber: porta l-quest, liminal, immersive e intrusive . Me ndlesohn en- tiende esta taxonomía como una herramienta crí tica, es decir, co mo un modo de clasificar el género desde el punto de vista del crítico. «They are ob servations, not diktats, and th ey ar e powerful only to the degree that they remain arguable» (Mendlesohn xvi). 7 Este análisis e spacial supondría la posibilidad, c omo se ha venido haciendo hasta ahora, de diferenciar el tipo de conflicto que ocurre en la obra, si en ella participa de modo d irecto la realidad extratextual, o, en de fi nitiva, la magnitud de la opo sición mundo real/mundo fa ntásti- co. Así lo apunta Rodríguez Pequeñ o cuando introduce la noc ión de mundo al sostener que «la naturaleza fantástica d e un a o bra le es co nf erida por la inc lusión en su macroestructura de unos elementos del re ferente que suponen una ruptura d e las reglas d el mundo re al objetivo , de nuestro mundo» ( Referencia 153). 39 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete Por tanto, la que me parece la mejor definición de lo fantástico, la más apropiada para l o que nos ocupa aquí, es — sin perder de vista cuanto se ha expuesto anteriormente — la sig uiente: La narrativa fantástica es un género narrati vo mo d erno cuy os relatos se caracteriza n por desar rollarse en mundo s de ficción fan- tástica en torno a uno o varios ele mentos, asimismo, fantástico s, tomados de la mit ología y /o la tradición de los distint os pu eblos y culturas, cuya función en el rel ato es centra l. (Güem es 36) Llama la atención la inclusión de la mitología y de la tradición en torno al concepto de mundo, por lo que sin duda habrá de pr estarse atención a este elemento en la búsqueda de una definición acertada de fantasía épica. I. 1. 2. De hobbits , t ronos de hierro y v ikingos. Un género lite- rario Si en el plano genera l del género fantástico ya existe n problemas de ter minología, dentr o de una de sus parce las sucede lo mismo. A lo largo del tiempo, y con l a aparición de obras de distinto tipo que rom- pían el canon anterior, se han acuñado diver sos términos para ref erirse a la fantasía épica: sword and sorcery , alta y baja fantasía, fantasía heroi- ca, fant asía mítica… Pese a l a variedad, c abe pe nsar en la verdadera uti- lidad de emplear tantos términos, en especial si, al buscar en el Histori- cal Dictionary o f Fantasy de Stableford el término « heroic fantas y », nos devuelve la siguiente definición: « An alterna tive ter m routinely used by critics who thought sword and sorcery sounded too downmarke t while fantasy was struggling to asser t its independence as a commercial genre» (197). Eso sí, añade el siguiente matiz: «[…] “heroic fantasy” re- mains useful mainly as a description of those texts in which the prima- Capítulo I Una historia épica 40 ry focus is r eplication or calculated variation of the recipe f o r her o myths detailed by Joseph Campbe ll» ( íbid. ). Lo cua l, desde mi punto de vista, conduce a pe nsar q ue heroic fantasy no es más que una c onstruc- ción artificial cu yos motivos de existencia son más económicos — por aquello de que pensaban q ue era mejor que sword and sorcery — que literarios y objetivos (más allá de la representación del camino del hé- roe, de Campbell). Si buscamos otro de los términos — en este caso, sword and sor- cery — , Stableford dice lo siguiente: A term coine d by Fritz Leiber in respo nse t o Mi chae l Moor- cock’s plea for a cat egory l abel descriptive of the kind of fiction pioneered by Robert E. Ho ward’s Conan sto ries and gradually so- phisticated by L . Sprague de Camp, Fletcher Pr att, L eiber, and himself […]. Sword and sorcery fiction overlaps h eroic fantasy considerably, but i s differ entiated by its unashamed emphasis o n action/adventure elements and by i ts generous hospit ality to pica- resque ele ments . (394) Es cierto: en este caso, se añade un matiz más relevante, el que ha- ce referencia a lo picaresco — y que habrá de tenerse muy en cue nta — , pero lo preocupante es que este concepto parece integrar el anterior. Además, a veces la liter atura de espada y brujería parece marcada por cierto optimismo 8 que parece l ejano de l as c orrientes contemporáneas, como comentaré más adelante. Desde mi punto de vista, ambos conceptos — tal y como están de- finidos — , se super pon en entr e sí, y sus características están destinadas a englobar el estilo solo de determinados autores muy concretos. No es 8 Según Strugnell, «the central characters of sword and sorcery fiction also have massive forces arrayed against them, but, however m uch they are threatened, their final trium ph is assured» (172). 41 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete mi intención la de simplificar por el mero hecho de hacer más sencillo el panorama definitorio, pe ro sí creo necesario englobar distintos tér- minos si l as característica s y l a evolución del propio género lo permi- ten 9 . Otro de los térmi nos extendidos entre los aficion ados del género es el de alta fantasía en contraposición con el de baja fantasía , si bien la confusión en este punto es tal que incluso parece haber male nte ndi- dos entre l os propios autores de l o fantástico. Si recurrim os una vez más al diccionario de Stabl eford, veremos que el tér mino de alta fanta - sía fue acuñado ad hoc por Kenneth J. Zahorski y Robert H. Boyer en los años 70, y que ambos lo definieron como una f icción asentada « in secondary worlds, while the “low fantasy”, with which it is imm edia- tely contrasted, consists of f iction set in the primary world, into which magical objects and en tities are introduced piecemeal» (198). El término incluye gran númer o de historias, a s aber: «Not all immersive f anta sie s qualify as high fanta sy, however; the category as defined by Zahorski and Boyer ex c l udes humorous fantasy, a nimal f anta sy, “myth f anta sy” (of the recycled variety), fair y tales, gothic fantasy, s cience fantasy, and sword and sorcery» ( íbid. ). Curiosamente, mientras q ue dicha definición sitúa la difer encia entre ambos términos en el tipo de espacio — según el tip o de mundo que se desar ro lle en d ichas obras — , Rocío Vega, autora de lo fantástico de nuestro país, sostiene que en la alta fantasía — que equivale, según 9 La variedad en la terminolog ía quizá no escape del plano a cadémico o del aficionado más avezado, si bien «para el aficionado no académico, el término “l iteratura fantástica” engloba toda la f icción proyec tiva [la no realista] o, cuando quiere e ntrar en matices, toda aquella ficc ión proyectiva que no es ciencia ficción» (Moreno 8 3). El problema entonces alcanza al lec tor de diferente f orma, por niveles: nivel profano, nivel académico-aficionado y nivel aficionado. Capítulo I Una historia épica 48 tador de Luz (2010-2019), de Brent Weeks, ambientada en un m undo oriental-mediterráneo más próximo al Renacimiento. L a búsqueda de ese momento remoto no es solo un deseo p r agmát ico por encaja r unos cuentos y l eyendas, sino que más bien responde a un dese o interno de cada individuo , lo que alguno s tildan de «nostalgia» 12 o, como Rabkin, atavismo 13 : Atavism is a reasonable f antasy when one considers that we all know tha t Western Civilizat ion has, af ter all , made it through the Middle A ges inta ct; we a re not nearly so sure w e w ill m ake it through t he Nuclea r Ages at all. By contrast, the ol d times offer a wonderful alternative t o the real w orld, an al ternative t hat must be fantastic since the very fact of history demonst rates that West- ern Civilization could not f ix itself at the year 1400. (Rabkin 9) Siguiendo l a idea del «deseo inter no» del individuo, Michael Moorcock sostiene q ue una buena historia de fantasía debe conducir al autoentendimiento ( se lf-understanding ), en tanto q ue el mundo de fan- tasía épi ca puede funcion ar como una metáfora «in which to explore the rich, hidden territories deep within us» (Moorcock 20). A la hora de presentar esa r ealidad intratextua l ha de tenerse en cuenta, como apuntaba antes, el cambio de paradigma que en torno a la idea de verosimilitud q ue parece ocurrir en el seno del género . Aunque algunos apuntan a que se trata de una corr iente específica de la fanta sía 12 «We are frequently remin de d, in The Lord of the Rings, that the elven world is a pass ing world and fantasy, particularly heroic fantasy, clearly panders for nostalgia for more traditiona l ways of living» (Strugnell 181). 13 Llevado al extremo, el atavismo puede o casionar también la aparición de imitadores, espe- cialmente cuando afecta al uso de un estilo lingüístico arcaic o: «This fascination with th e a ntique is co mbined, of co urse, with a preference for archaic style. Mo st of the c urrent at temp ts at his sort o f “high” English are pretty pathetic [ …]. They borrow largely from Tolkien as usual and produce from his origin al por ridge a gruel increasingly thin and lumpy» (M oorco ck 99). 49 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete — el gr imdark 14 — , lo cierto es q ue esa representación real ista y contraria a l o «idealizado» está p resente en mul titud de obras — no solo en l as co- nocidas por ello, como las novelas de Joe Abercrombie — y que va más allá de la propia definición de gr imdark , pues más que una i nversión de conceptos ide alizados, se trata de construir un mundo plausible. La v e- rosimilitud está también en El nombre del viento , de Patrick Rothf uss, o la Trilo gía del Vatídico , de Robin Hobb, como se verá más adelante. Pe- ro no podemos olvidar que, como apuntaba Le Guin (154), el autor es el responsable de la manera en que se pr esenta su mund o ficticio. Su voz es l a q ue completa el plano ficcional, aquello que se separa de lo cono- cido para el lector , de la realidad extratextual . Más adelante me det en- dré en este punto, en las relaciones ex istentes entre ambas r ealida des, para ver las consecuencias que de ello se des prenden. En suma, la fant asía é pica es un r elato f icticio que posee un fuerte componente sobr enatu ral, mítico y/o del fol clore tradicional, relato construido por l o gen eral según unos principios de ver osimilitud, y en el que unos héroes — o personajes con cometidos o características heroi- cos — se enfrentarán a los desafí os de un mundo viol ento y plausible, todo el lo plasmado por un deseo atávico consciente o inconsciente del autor y asistido por el deseo atávico conscien te o in consciente del lector que se sumerge en dicho relato. En esta def inición jue gan un papel crucial dos factores: los héroes y el mundo en que viven o, en términos más preci sos, los personajes y el espacio, si bien la construcción del mundo podría incluirse dentro del 14 «Gritty or “grimdark” fantas y claims to be a reaction against what is seen as a romanti- cized, even bowdlerized, version o f the Middle A ges ins pired in fantasy by the imitation of Tolkien’s work» (Young 6). Capítulo I Una historia épica 50 segundo. Desde mi punto de vista, ambos el ementos dep enden el uno del otro y se condicio nan entre sí. Como diría Poul Ander son, «man is not an accident of chaos; nor is he the sum a nd only significance of creation. We belong her e» ( 10 5), en refe rencia a que el hombre es como es debido a las caracter ísticas de la realidad en que habita. Por tan to , dentro de l a obra narrativa l os personajes crecerán y se moverán en función de la realidad que se les proporcione. L os personajes y el mun- do ficticio son un todo, y la novela fantástica sitúa «its emphasis upon humanity as part of a total environment or system and acknowledging the absolute dependence of humanity upon that system » (Elgin 264). Más allá de l a violenci a o del atavismo, el v er dadero núcleo de la fantasía épi ca lo conforman su esp acio, la manera en que este se con s- truye — los preceptos mitológicos — , y sus personajes. Ahora que se han situado unas fronteras claras y una terminología común ahondaré en el género para dilucidar qué hay allí. Es cierto q u e la def inición propuesta más atrás es ampl ia e incluyente, pe ro en el aná - lisis de la evolución del géne r o pueden observarse dos inclinaciones — o vías — según el elemento que predomine en ellas: una escor ada a lo pi- caresco y lo humorístico (que incluye lo tradicionalmente del imita do como sword and sorcery ), y otra inclinada a l a creación de un mundo fantástico, de un espacio mítico. I. 2. 1. La ví a de lo humor ístico Esta vía surgió como consecuenc ia de l as primeras obras de fanta- sía épi ca, y uno de sus prim e ros ex ponentes fue Frit z Leiber, quien acuñó el término de sword and sorcery para r eferirse precisamente a su 51 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete propia obra, las historias de Fafhrd y el Ratonero Gris, publicadas a par- tir de 1968. Distanciadas del tono más ser io del Conan de Howa rd, «en las historias del bárb ar o norteño y del peq ue ño saqueador - hechicero se acentúa el sentido del humor, en ocasiones n egro e incluso escatológico» (Toro 147-148). En un momento en que el Conan de Howard empezó a ganar r e - levancia, la pareja heroica de Lei ber surge como un reflejo más h umano, más realista en comparación con las personas de carne y hueso. La in- clusión de un tono más rel aja do, más cómico, induce a enfatizar « the implications of its subject matter, to humanize it s characters, clarify its issues and intensify its narrative» (Moorcock 163). Podría decirse que ese humor induce a pensar que los personajes est án más vivo s , y el margen de r esultado es muy amplio, ya que el sentimiento de l a risa y el humor son universales: «el mismo tipo de eventos que en la sociedad occid ental se consideran “graciosos” también hacen reí r en l as culturas más dispa- res y en todas las épocas conocidas» (Jáuregui 54). Entre esos elementos comunes que pr ovocan la r isa, J áu regui seña la algunos como «el insulto verbal, la violencia f ísica , l a burla, el “cotilleo”, las payasadas y las imi ta- ciones satíricas» ( íbid. 55 -56). Siguiendo el hilo de la intención mimética, podría decir se que «la comicidad es una extensión adjetivada de l a co- media, de aquel juego que imita la vida» (Infante 247). En 1983 se publicó El color de la magia , de sir Terry Pratchett, que dio comienzo a la saga de Mundodisco y aupó al autor br itánico a l a fa- ma , también internacional. Esta saga está ambi entada en un mundo fan- tástico alter nativo que parodia el nuestro, y en ell a se suceden tantos relatos — y de dive rsa naturaleza, aunque todos ellos marcados po r l a Capítulo I Una historia épica 52 sátira — como volúme nes l legaron a publicarse. Al primero le siguieron dos más, La l uz fantástica (1986) y Ritos iguales ( 1987), si bien la saga cuenta c on un to tal de 41 volúmenes. Ade más, de manera paralel a pu- blicó junto a otros au tores algunos libr os relacionados con Mundodisco , como The Streets of Ankh-Morpo rk (1993), The Science of Discwo rld (1999) o The Discworld Compa nion (1994). La fantasía cómica de Prat- chett se extiende también fuer a del Mundodisco, con obras como Bue - nos pres agios (1990) — escrita a cuatro manos junto a Neil Ga im an y adaptada a l a televisión recientemente por Amazon — , que parodia tópi- cos universales de la literatura fantástica y de l a mitología de nuestro propio mundo, desde la cr eación del mundo con Adán y Eva hast a l a llegada del supuesto apocalipsis. Pese al tono netamente cómico de l as narr acion es de Pratchett, no por ello pierde fuerza (quizá sí protagonismo) el intento definitorio de un mundo alternativo. Sir va el sigu iente ejemplo como muestra de ello: This is the ow ner of the room , stalking through it w ith a pre- occupied air. His nam e is Death. But not any Death. This i s the Deat h whose particular sphere of operations is, we ll, not a sphere at all, but the Discworld, which is flat a nd rides on the back of four giant elephants who stand on the shell of the enormous star turtl e Great A’Tuin, and which i s bounded by a wa terfall t ha t cascades endle ss ly into space. Scientists have cal culated that the chance of anything so pa- tently absurd actually existing are mil lio ns to one. But magicians ha ve calculated that million - to -one chances crop up nine tim es out of ten . (Pratchett 11) Tras su muerte en 20 15 a causa del a lzh éimer, quedan pocos auto - res que puedan equipararse o llenar el hueco que dej ó Terry Prat chett. Sí puede citarse a algunos de ellos, como Douglas Adams ( que tam bién nos dejó en 2001, ampliamente conocido por su Guía del autoestopista 53 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete galáctico , publicada en 1979) o Christopher Moore (con obras como La comedia del Diablo , de 1992, o ¡Chúpate esa! , en 20 07), si bien salen fuera del campo de la f anta sía épica para recaer en un campo más general de la fantasía ju venil o simplemente cómica. I. 2. 2. La ví a del espacio mítico Es sin duda la vía más amplia y nu clear de l género, pr ecisamente porque los primer os pasos para convertirse en lo que es hoy en día se dieron por este camino. Los orígenes se remontan, es cierto, h asta l as pr imeras épicas y odas de los griegos y romano s, pero no es mi intención llega r a esos orígenes todavía ( tarea que q ueda reservada para e l siguiente capítulo). En cambio, a l a hora de analizar esta vía resulta de interés esencial el ensayo de Michael Moorcock, Wizardry and wild romance (1987). Po- dría parecer un estudio desfasado a juzgar por la fecha de publicación; nada más lejos de ello. Moorcock define con tácita precisión el género que — pese a sus cambios puntuales — aún sigue vigente hoy en día, mo- tivo por el q ue me dispongo a segui r sus pasos en una pr esentación cronológica de la evolución del núcleo más duro de la fantasía é pica . Es Moorcock, por tanto, quien establece un vínculo entre la fantasía é pica y l a novela de caballerías histórica (la de Walter Scott) y l a historia de terror gótica, de las que destaca el uso que hicieron de los paisajes inter- nos de la mente : «They took the internal landscapes of the mind and gave them ex ternal form» (Moorcock 43). Si me parece tan acertado el enlace que realiza Moorcock es precisamente porq ue aún hoy la impor- tancia del espacio, de l os paisajes, del escenar io es un elemento capital Capítulo I Una historia épica 54 en el género, por no hablar de la adecuada y exacta r epresentación de la realidad que ocurre en la novela histórica y que, de algún modo u otro, se repite en la propia fantasía épica. A finales del s. XIX, William Morris puso la prim era piedra al basar sus historias en un mundo alternativo, si bien «he borrowed so heavily from Nordic and medieval models, in pr ose, imagery and even characters, that his later wri ting has l itt le ap peal to the modern reader » (Moorcock 6 3). Qu ien siguió su estela fue Lord Dunsany, entre cuyas aficiones de arist ócrata se encontraba la l iteratu r a, para lo que le sir vie- ron de inspiración la mitología cél tica irlandesa y los cuentos de hadas tradicionales. Entre los l ibros que publicó destaca uno, The Gods o f Pe- gana ( 1905), el cual — ll eno de dioses y seres ficticios — sir ve como teo- dicea para el mundo alternativo creado por él, y que lo sitúa como uno de los primeros antecedentes de los nuevos creadores de mitos (o my th- makers ), c uyo objetivo er a el de « la creación de un mundo y una mito- logía paral elos e independientes a l a realidad extraliteraria» (Castro, De ‘hobbits’ 10). Si bien se le suele enca sillar en el género del terror, merece la pe- na traer aquí también a H. P. Lovecraft, quien aportó una mitol ogía nueva y compl eta en torno a la entidad de Cthulhu. Estos mitos puede n entenderse como «el germen de una r eligión. Pero este germen, en vez de crecer como creencia, se orientó hacia un pl ano puramente estético, donde se desarrolló sin trabas» (Siruela 51). Clark Ashton Smi th ambientó sus historias en mundos alternati- vos, si bien el contexto atávico no siempr e hacía r eferencia al pasado, sino que a veces tambié n se instalaba en el futuro, incl uso en pl anetas 55 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete distantes. La impor tancia de este autor radica en que con él quedó asen- tado el germen de l a vía de lo humorístico, tal y como apunta Moor- cock: «His prose contains a vitality rarely apparent in this kind of fic- tion and ther e is very f requentl y or strong vein of irony which was to mark the work of a later writer, Fritz Leiber» (76 ). Uno de los autores más conocidos por haber asentado la n atu raleza épica del géner o es Robert E. Howard, a cuyo Conan se le ha intentado definir desde un nicho propio, el de la « fighting f antasy , género de aventuras de héroes primitivos en mundos salvajes y míticos» (Toro 146). Su obra ha propiciado numerosas adaptaciones a otros f o rmatos, como se ver á más adel ante, si bien también es la pr imera en la que «a noble savage (or at l east, a skeptical barb arian) [ is] the central character of an epic fantasy» (Moorcock 11 5). Los años 60 fueron tremendamente prolijos para l a ciencia ficción y la f anta sía 15 . En esta é poca destacan autores como Zelazny o Lafforty, aunque el que más inter esa en este momento y lugar es J. R. R. To lkien. Envuelto en el contexto de l a Primera Guerra Mu ndial, Tolkien dibujó la que hab ría de ser la «teodicea artificial» más extensa y detallada hasta el momento en El Silmarillion (1977), donde el autor recogió multitud de poemas y relatos sobre el mundo alternativo denominado Tierr a Media. Fue esta una obra en l a que invirtió muchos años de su vida y de su carrera literaria, aunque fue su hijo, Christopher Tolkien, el encargado de poner orden entre tantos archivos y dar forma a lo q ue conocemos hoy como El Silmarillion . 15 Según Mo orcock, en esta época se dio «[… ] a strong re vival of public i nterest in fiction, depending more of its succ ess o n witty or lyrical wr iti ng and evocative landscapes than on “ideas”, rati onalism and laconi c prose » (84). Capítulo I Una historia épica 56 Tolkien obtuvo su fama con El hobbit (1937), un rel ato de corte clá- sico en el que un hobbit — un ser pequeño, de gustos r efinados y cierta necesidad por fumar en pipa — capitanea a un gr upo de enanos que de- ben derrotar al maligno dragón Smaug. La obra cosechó un buen resul- tado en el públ ico, el c ual recibió con l os br azos abier tos El señor de los anillos (1954), obra que recuperó a un ho bbit como pr otagon ist a — Frodo, acompañado de sus convecinos Sam, Pippin y Merry — , al todopoderoso mago Ga ndalf co mo consejero y el esque ma narrativo del grupo de aliados que se disponen a derrotar al gran enemigo. El desarrollo de la obra le ha valido en alguna ocasión el apelativo de «maniqueísta» 16 , si bien — durante el siglo XX — el eje Bie n versus Mal era algo típic o en fantasía épica, como señala Moorcock: […] there is no doubt that, from t he point of view of t he heroes and their supporte rs in th e sword an d so rcery sto ries, the forces opposing them are the forces of evil. These f orces assume malevo- lent shapes and their sole purpose seems to be the destruction of those whom the reader, by i dentifying with them, regards as ‘good’ . (173) Con esto en mente, t ambién hemos de ser consciente s de los pe- queños pasos que separan a El señor de los anill os de obras más canóni- cas. La l ucha Bien versus Mal se tiñe de gri s en determinados punto s. Por ejempl o, cuando Boromir — uno de los hombres de Gondor, miem- bro de la Comunidad del Anillo y, por tanto, del Bien — intenta apode- rarse del Anillo Único, per o, pese a su traición, salva a Frodo del ata q ue de los orcos (el Mal). O el personaje de Gollum, un hobbit caído en des- gracia, hechizado y obsesionado por el poder maligno del anill o de po- 16 Fernando Herrero lo achaca a la visión c ompleta d el mun do, en el c ual « el mal (la guerra, la destruc ción de la naturaleza ) fijado a ese a nillo del poder sólo puede ser venc ido por la soli - daridad de los seres (a quí la u nión halgos [s ic] – hombres, a ntes hob bi ts, enanos y el desp rendi- miento y destrucción de es e signo de la ambición)» (Herrero 202). 57 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete der. Como se verá más adelante, estos «matices» supondrán un paso cla- ve en la evolución del género. Algo similar ocurre también con ese op- timismo al que me refería unas páginas atrás, cuando decía q ue las histo- rias de fantasía épica siempre acaban bi en. Es cier to que el Bien logra derrotar al Mal, pero Tolkie n nos muestra a q ué precio sucede esto: la (casi) muerte de Gandalf , l a destrucción de la Comarca, la p artida d e Frodo y Gandalf a Valinor… Se trata de un f inal agridulce que sirve de colofón a la «mel ancóli ca sensación de lo irrecu perab le [que] tiñ e todo el desarrollo, impregnando la globalidad de la saga con u n sello indeleble. La Tercera Edad no volver á jamás. El mundo que conocíamo s ha termi- nado. ¿Profecía o intuición? A f in de cuenta s es casi lo mi smo » (Herrero 202 ), una mel anco lía que se refuerza con el declive de los seres fantásti- cos cuasiperfectos de la Tierra Media, los elfos. Otro de los puntos destacables en este momento de l a obra de Tol - kien es un aspecto específico de su proceso para la creación de mundos ficticios, esto es, la inclusión de lenguas inve ntada s que complementan la descr ipción de algu nas de l as comunidades q ue habitan la Tie rra Me- dia: el quenya , el sindarin , las runas enanas, la oscura lengua de Mor- dor… A lo largo de la obra pueden encontrarse fragmentos y diálog os en estas lenguas inventadas, si bien « Tolkien no cr eó estas lengu as para su uso diario; por eso están muy l ejos de ser lenguas prácticas. De he- cho, gran parte de ese “material” empleado en las “variantes” de quenya o sindarin “hablados” no per tenece a T olkien, sino a los aficionad os y entusiastas de la obr a tolkieniana» ( Alonso 4). Es tal la pe rvivencia de estas lenguas entr e los aficionados que se han creado diver sos mantras o Capítulo I Una historia épica 64 de Geor ge R. R. Martin. Conviene entonces detenerse en ella y ver si los preceptos canónicos del gén ero de los que habl aba antes siguen pre- sentes o si, por el contrario, han evolucionado para proporcionar vien- tos nuevos a la fantasía épica. I. 3. 1. Componiendo una canción de hielo y fuego. George R. R. M artin Proveniente de ese mundo de finales y, al mi smo tiempo, princi- pios de sigl o, uno de esos adolescentes que l eía cómics y asistía a los primeros cl ásicos del cine logra cosechar un lug ar de honor en la pales- tra de autores de fantasía épica. El motivo de detener me justo en este momento temporal — el cambio de siglo — y justo con esta obra narrati- va deviene de la importancia y r efundación de cuantos pr eceptos y lí- neas teóricas se han planteado casi desde el comienzo de este capítulo. George R. R. Martin nació en 1948 en Bayonne, en el estado de Nueva Jersey, en Estados Unidos, donde pas ó gr an parte de su inf ancia. Cuando se graduó le regalaron una televisión propia donde poder ver programas como Thrille r o The Twilight Zon e — de la que después ser ía guionista — , esta última dedicada por entero a la ciencia f icción, la fa nta- sía y el terror. En cursos superiores, si bien no se le daban bi en los idiomas extranjeros, superó las distintas asignaturas mientr as mantenía aficiones como el ajedrez, los cómics y l a escritura. Más tarde logró titu- larse como p eriodista, y gracias a e llo pudo ejercer como p rofesor de periodismo años después en Iowa. Durante esta é poca escribió numero- sas ficciones cortas — sobre todo de ciencia ficción — , y su pr olífica obra le sirvió para l lenar l as estanterías de galardones: desde 1975 no h a deja- 65 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete do de recibirlos, y en 1980 llegó a ganar cin co de ellos (dos Hugo, dos Locus y un Nebula). Fue una de sus pr imeras novelas, Muerte de l a luz (1977), l a que l e pe rmitió dedicarse por entero a l a escr itura. Duran te l a década de los 80 y parte de la de los 90 trabajó como guionista de varias series de televisión ( Th e Twilight Zone , The Beauty and the Beast ), y co- menzó también su l abor como edi tor literario a cargo del universo dis- tópico de Wild C a rds , que reúne relatos de distintos autores acer ca de superhéroes/antihéroes ambientados en la época de la Segu nda G uerra Mundial. A partir de 1996 vuelve a r etira rse a su hogar en Santa Fe, Nuevo México, para dedicarse por entero a la idea q ue desde hacía u n os años le llenaba la mente. Y fue así cómo ese mismo año vio la luz el primero de los volúmenes de Canción de hielo y fuego , J ue go de tronos . La prem isa de la saga puede pare cer simple — la lucha guerracivi- lista por el Trono de Hie rro y l os Siete Reinos — , pero la realidad es que tiene tantas aristas que la aparente «simpleza» desaparece con rapidez. La estructura formal de cada u na de las novelas que la componen sup one un acicate en esa complejidad; como decí a en otr a parte, esa estructura heredada de las novela s-río clásicas « supone una composición calei dos- cópica de múltiples puntos de vista (directos e indirectos) sobre l a reali- dad intratextual y, en concreto, la trama y el esp acio narrativos» (Castro, Aproximación 3). Estas novel as-río, que tuvieron un gran público a lo largo del s. XX, sigue n «the fortunes of a character, a family, or a so- ciety» ( cfr. “roman - fleuve” ), si bien en J ue go de tro nos aparecen ocho puntos de vista (POV, del inglés point of v iew ) distintos, que va n c am- biando a lo l argo de la saga dependie ndo, sobr e todo, de la muer te de esos per sona jes, su desaparición o l a llegada de otros nuevos. Para el Capítulo I Una historia épica 66 próximo volumen de la sag a, aún sin publ icar, se espera al menos una veintena de puntos de vista distintos. Martin fortifica el archiconoc ido narrador en tercera persona con una gran variedad de POV , q ue suponen un modo distinto de narrar en otras obras canónicas. Por tanto, en algunos momentos coinciden des- cripciones o interpretaciones del mism o suceso, objeto, etc., que ll eg an al lector a través de los ojos de esos personajes para que él saque una con- clusión al r especto (o tenga en cuenta todas las interpretaciones posibles para su entendimiento). En ello participa también lo que, en 1972, Henry James ll amó reflector o conciencia central , es decir , «el f oco o perspecti- va visual y rep resentativa de un dete rminado personaje a través de cu- ya conciencia se retrata el universo novelesco que pinta, sin embarg o, el narrador con su propia voz» ( Valles, Teoría 176). Además, para l a defini- ción de ese espacio narrativo no participan solo los persona jes que po- seen POV propio, sin o que pueden intervenir también persona jes se- cundarios, terciarios o ausentes (aquellos que f orman parte del pasado del mundo ficticio). En la práctica, el funcionamiento de este ca leidoscopio narr ativo es el siguiente: He [Ned Stark] sat high up on the immense ancient sea t of Ae- gon the Co nqueror, an ironwork mo nstrosity of spike s and jagged edges a nd grotesquely twiste d metal . It was, a s Ro bert had war ned him, a hellishly uncomfortab le chair , and never more so than now, w ith his shatt ered leg throbbin g more sharply e very minut e. The met al beneath him had grown har der by the hour, an d the fanged steel behind m ade i t im possible to lean back . A king sh ould never sit easy, Aegon the Conquero r had said , when he com- manded his armo rers to forge a great seat from the sword s l aid down by his enem ies. Damn Aegon for his arrogan ce , N ed 67 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete thought sull enly, and damn Robert and his huntin g as well (Marti n, Game , 462). Sin ningún tipo de resaltado se indica la voz del narrador, aquella que trae los hechos irrefutables (normalmente, las acciones del personaje y l as descripciones más objetivas). En amar illo aparece la descripción del rey Robe rt B arath eon, amigo de Ned Stark, y en gris la percepción del propio Ned. En rojo se incluye, además, l a per cepción que del Trono de Hierro tenía Aegon el C onquistad or, personaj e ausente en la novela. En def initiva, puede decirse que estas descripciones, «donde participa más de una voz, apoyan l a construcción del perso naje en tanto que se muestran al l ector una serie de r elaciones con la r ealidad intratextual que rodea al propietario del punto de vista, aportándole trasfondo y complejidad» (Castro, Apro ximación 5). Este método va más allá en otr os momentos de l a narra ción; por ejemplo, a partir del segundo volumen de la saga, cuando Theon Gr eyjoy «mata» a Bran y Rickon Stark. Desde otros POV se los considera muertos, no así d esde el POV de Theon, que es consciente de la farsa, y en el POV de Br an, que muestr a que han escapado, pero el pr o pi o Bran no sabe que el r esto de pe rsonaj es los creen muertos tanto a él como a su hermano Rickon. Más all á del uso caleidoscópico, Martin trata de evitar el sobreuso de esta técnica, es decir, que para ello emplea sol o personajes que te n gan una historia que contar: I try to give each of my POV characters a story. […] I try to re- sist havin g POV characters who are just there to be a pair of ey es. If a ba ttle i s taking place, or someone is being mu rdered and I don’t have a PO V cha racters her e t o see it, I tend to present t hat as a report that someone receives or a rumor, rat her than just switch- ing into thir d gua rdsman o n the left […] so I can ha ve him see tha t . (Martin, Talks at Google ) Capítulo I Una historia épica 68 Uno de los motivos para que se haya intentado considerar 23 esta saga com o grimdark — corriente que mencionaba unas p áginas a trás — es que actúe como revuls ivo de conceptos medievales que antes se exalta- ban y que aquí se presentan de un modo más realista, más mun dano , más ver osímil. No cr e o q ue ese revulsivo esté basado en un aumento de escenas sangrientas — mortales para la mayoría de personaj es — , sin o que más bien radica en el tratamiento que en la obra se da a determinados conceptos. Por ejempl o, Canción de hielo y fuego no es amable con el concepto de caballero cortés, ni mucho menos con el de damisela t radi- cional, tal y como trat a de ex presar a través de sus personajes. Est a vi- sión encontrada — la de la fantasía épica cl ásica y aquell a más v er osí- mil — puede encontrarse a me nudo en la narración, i. e. en el POV de uno de los per sonaj es, Sansa Stark. Destaca su exaltación de Loras T y- rell, q ue realmente encarna los cánones de caballer o perfecto, pr op io de las canciones 24 , o en su consideración de q ue todos los caballeros deben ser tan esplendorosos como el Cab allero de las Flores: She hadn’t l iked that at a ll. She had alway s imagined the Night’s Watch to be men li ke Uncle Benjen. In the songs, they w ere called the black knights of the Wall. But this man had been crookbacke d and hideous, and he looked as thou gh he m ight have lice. If this was w hat the Night’s Watch was truly like , she felt sorry f or her bastard half brother, Jon. (Martin, Ga me 474) 23 «Martin has fetishized a version of the Middle Ages that he believes is as authentic as pos - sible under the circumstances, and this fetishization leads to the inclusion of proble matic ele- ments, such as rape, incest, chattel slavery, and violence towards women» (Young 6). 24 El recurso de usar el término genérico canciones hace pensar en la referencia intencionada a eso s cánones que trata de combatir: «When the Knight of Flowers had spoken up, she’d been sure s he was about to see o ne of Old Nan ’s stories c ome to life. S er Gregor was t he monster and Ser Loras the true hero w ho would slay him. He even looked a true hero , so slim and beau- tiful, with golden ro ses aro und his slender waist and h is ri ch brown ha ir tumbling dow n into his eyes» (Martin , Game 4 72- 473) . 69 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete Como avanzaba págin as atrás al referirme a la tendencia mani- queísta en fantasía épica, puede deci rse que en C anción de hielo y fuego el maniqueísmo aparece tan solo en el nom bre, en l a contraposición de dos elem entos enf renta dos (el hielo y el fuego ). Si bien el primer volu- men de la saga parece seguir pr ec eptos más tradicionales al pr esenta r a los Stark como abanderados del Bien y a los Lannister como abandera- dos del Mal, el avance en la trama demuestra q ue en realidad solo se trata de una g uerra en l a que unos se defienden de otr os, cada u no con sus causa s, más justas o menos justas. No sabemos cómo acaba la saga, pero lo que es seguro es que quizá no haya allí un final feliz . Ned Stark muere al f inal del primer volumen, declarándose como un falso prota- gonista ; Inver nalia es conquistada e incendiada unos cientos de páginas más adelante; S ansa St ark sufre todo tipo de hum illaciones y vejaciones en Desembarco del Rey de manos del pr ínci pe (y luego r ey) Joffr ey; y Robb y Catelyn Stark asisten — para no salir jamás — a la Boda Roja . Por otro lado, Jaime Lann ister el Matarreyes pierde su mano derecha, la de la espada, que actúa c omo todo un revulsivo en su identidad como pe r- sonaje; su hermano Tyrion sufr e una ca si mor tal herida que está a punto de arrancarle la cabeza defendiendo Desembarco del Rey; Tywin Lan- nister, más adelante, muere por un flechazo de su hijo enano mi entras se encuentra en el escusado . Y todo ello puede justificarse con pasos en falso de todos esos pe rsonajes, err ores garrafales que los condujeron a un final funesto y que explican con lógica y razón que otro individuo les quite l a vida (discu lpando a este últim o, dándole motivos y hasta, a veces, una causa justa, aunque mor almente cuestionable). Ni siquiera cuando los acontecimientos salen bien parecen salir bien de veras; en su convalecencia, cu ando recibe l a desag radable inf ormación de cuanto ha Capítulo I Una historia épica 70 sucedido mientras estaba inconsciente tra s un intento de asesinato mientras def endía l a capital, Tyrion r eflexion a sobre l as noticias q ue acaba de recibi r: « My hirelings betray me, m y friends are scourged and shamed, and I lie here rotting , Tyrion thought. I thought I won the bloody battle. Is this what triumph tas tes like? » (Martin, Storm I 56 ). Los personajes buscan lograr sus objetivos al margen de lo mani- queo: el Bien y el Mal son distintos para ca da personaje, e incluso son distintos para cada uno de ellos en función del momento narrativo que se analice. En def initiva , se trata de personajes grises , personajes que tr a- tan por todos l os medios de mimetizarse como humanos reales , como profetizaba Michael Moorcock en 1987: « characters who have genuine passions, adult concerns, complex motives. It seems that in the best of these we shall soon n o longer be able to dis cover heroes and heroines, but read instead about real people» (Moorcock 155). Esta humanización ocurr e incluso en aquellos q ue poseen más matices oscuros, como el sádico Joffrey, y así se refiere a ello el propio autor: « But eve n at the moment that that particular little shit dies [Jof- frey], I tri ed to write it so that you would feel a moment of empathy for him in his dying and br ing home the point that this, too, w as a hu- man be ing who was scared and terr ified and then dead» ( Martin, Talks at Google ). Esta perspectiva de la empatía — concepto de impor tantísimo valor que más adelante, al hablar de los per sonajes en e l géne ro, habré de rescatar — , pese a l as acciones moralmente r eprobables, ocurre en diversas ocasiones a lo l argo de la sa ga; por ejemplo, cuando Theon (exadyuvante de Robb Stark, ahora en su nuevo papel de villano que 71 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete acaba de arrasar Invernalia) reflexio na sobr e su propio comportamien- to. Outside he heard sobbing as the castle folk we re pulled from their beds and driven into the y ard. I’ll give them rea son to sob. I’ve used them gently, and this is how they re pay me. He’d even had two of his own m en whippe d bloody for raping tha t kennel girl , t o show them he me ant to be just. T hey still blame me for the rape, though. And the rest . He deemed t hat unfair. Mikken had kill ed himself with his m outh, ju st a s Benf red had. As for C hayle, he had to give someone to the Drowned God, his m en expected it […]. Mercy , thought Theon […]. There’ s a bloody trap. Too much and they call you we ak, too litt le and you’re mon strous . (Ma rtin, Cl ash 652 -658) Aunque habla de asesinatos y otras a cciones cometidas contra los habitantes de Invernalia, Theon muestra sus razones, su l ógica , su v isión (por ejemplo, según él fue Mikken el q ue se mató, aunque el propio Theon dio la orden), en un intento por acercarse al lector más allá de «esto está mal». Ni siquiera contempla la com pasión como algo acep table en lo que creer, pues sostiene que lo hará débil o monstruoso. El éxito de m asa s en que se ha co nvertido la saga se debe, en p arte, a su adaptación televisiva, si bien la influencia de Canción de hiel o y fuego permanece también en el campo académico. Los estudios sobre la saga son muchos y variados ( más en las l ind es anglosaj onas que hispa- nas), y giran en torno a sus personajes, a su filosofía, a su r elación c on la Historia, al empoderamiento de sus p ersona jes femeninos… Algunos de ellos pueden leerse en Mastering the Game of Thrones (2015), editad o por Jes Battis y Susa n John ston. La importancia de la saga en el campo de las Humanidades ha merecido incluso un congreso pr opio ( Juego de tronos. Claves d esde las Humanidades ), celebrado en Sevill a entre el 15 y el 18 de mayo de 2019. Capítulo I Una historia épica 72 Más allá de Martin, el panorama de l a fantasía épica contemporá- nea es ampl io y exten so, también fuera de l as fr onteras estadouniden- ses, como trataré de mostrar a continuación. I. 3. 2. Otros mundos. Hobb, Erikson, Sapkowski y Sander son Si bien comenzó su carrera literaria bajo el seudónimo de Megan Lindholm, l a estadounidense Robin Hobb — seudónimo de la escritora Margaret Astr id Lindholm Ogden — es la autora de varias tr ilogía s , en- tre otros r e latos, de fa ntasía épica. En total, son cinco las sagas ambien- tadas en el mundo alternativo de los Se is Du cados, al cual dio f orma con la trilogía del Vatídico ( Farsee r Trilogy ) desd e 1995 — primer volumen — hasta la publ icación del tercero, en 1997. El protag onista, Tr aspié, asiste a la encarnizada l ucha entre l os Seis Ducados y los Corsarios de l a Vela Roja, que convier ten a sus víctimas en forjados , seres aún vivos, per o sin emociones, sin alma. Se trata de un mun do complejo, de personajes grises , en el que los arquetipos del géner o no suelen aparecer de manera directa; el caballero intachable, de moral perfecta, tiene un bastardo que precisamente es q uien pr ota goniza la histor i a. «“Be damned,” he finally said. “Boy does have Chiv’s look to him, doesn’t he? Fruitful Eda. Who’d have believed it of my illustrious and vir tuou s brother?”» (Hobb 6-7). La segunda tril ogía ambientada en este mundo alternativo es Ley es del Mar ( Liveshi p Trad ers Trilogy , 1998-2000), e introduce elementos nuevos com o los barcos cons cientes , capaces de hablar y pen- sar por sí mismos; l a ambientación ná utica supone un soplo de air e fresco en el género. La tercera trilogía ambienta da en los Seis Ducados, la de El Prof eta Blanco ( The T awny Man Trilogy , 2001-2003) regresa al protagonista de la pr imera tr ilogía, Traspié, para relatar nuevos aconte- 73 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete cimientos en su vida adu l ta. Hobb regresaría al escenario de la trilogía de las Leyes del Mar para una nueva tetr alogía, Th e Rain Wild Chroni- cles (2009 -2 011), cuyos acontecimientos se superponen temporalmente a los ocurridos en la trilogía de El Profeta Blanco. Por último, Tr aspié volverá a pr otag onizar otra saga, The Fitz and the Fo ol Tril ogy (2014- 2017), que sigue la línea temp oral de la trilogía de El Profeta B lanco. La prolífica trayectoria de Robin Hobb le ha supuesto más de un millón de copias vendidas. El m undo de los Seis Ducados ha mer ecido atención también en el campo académico, donde se le han dedicado estudios de género 25 o una tesis doctoral 26 . Prolífica es también la producción del canadiense Steven Erikson — seudónimo de Steve Rune Lundin — , cuya decalogía Malaz: El libro de los caídos ( Malazan Book of the Fallen , 1999 -2011) desarrolla el mundo alternativo de Malaz, que nació primero como escenar io para jue gos de rol y, después, como guion para cine, sin que así obtuviera resultado alguno. La saga está tan pl ag ada de personajes, tramas y subtramas, así como detalles sobre el mundo ficticio, que el propio autor r econoce que «readers will either hate my stuff or love it» (Er ikson 12). La acción co- mienza in media res , y son tan escasas las explicaciones que se ofrecen al inicio que supone una l ectura compleja y cuesta arriba, si bien se trata de una deci sión consciente e intencionada por parte de su creador 27 . Mientras que en otras obras de fantasía épica puede atisbarse una r ela- 25 Cfr . «Queer ing magic: Robin Hobb and fantasy literature’ s radica l potential», de Lenise Prater (2016), publicado en el volumen Gender and Sexuality in Contemporary Popular Fantasy. 26 Cfr . «Manifestations of Engli sh Arthuria n L egend i n the Farseer and Tawny Man Tr ilo- gies of Robin Hobb», de Geoffrey B. Elliott (2007), te sis doctoral d e la Universidad de Luisiana, en Lafayette (Nueva Orleans). 27 «I am not and never will be a writer happy to deliver expositi o n that serves no other function than telling the reade r about back story, history o r whatever. If my exposition d oes n’t have multiple functions — and I do mean multiple — then I’m not satisfied» (Erikson 15). Capítulo I Una historia épica 80 Años más tarde, la trilo gía de El señor de los anillos , ada ptada por el director de cine Peter Ja ckson, obtuvo un gran éxito económico (con un presupuesto estimado de 281 mil lones de dóla res, r ecaudó cerca de tres mil mi llones) y, en parte, también de crítica (obtuvo diecisiete pr emios Oscar, diez BAFTA y cuatro Globos de Oro). Las dificultades de adapta- ción fueron evidentes, desde el hecho de tener q ue pl asmar la abstrac- ción de una obr a de fantasía — q ue incluye elementos que prim ero solo existían en la mente del autor y, después, sobre el papel — hasta tener que presentar en un determinado tiempo to do un conjunto de elemen- tos que pueden requerir un metraje mayor: El trasfondo histó rico que asoma detrás de cada pers onaje o ac- tante —t ambién de los que lla maríamos “actores de reparto” — les otorga c redibilidad y estatu to de historicidad. Cada per sonaje se re- corta contra el f ondo de la historia, el e scenario de s u obrar. Pues bien, e sto se pierde e n la pantall a, sobre t odo, por falta de ti empo. (Segura 3) Y Segura concluye con algo que a priori puede pare c er obvio, pe- ro q ue a veces se olvida: «Adaptar al cine El Señor de los Ani llos ha dado lugar a una nueva versión del original; pero no puede ser el orig inal» ( íbid. ), algo que plantea debido a l as queja s que alguno s sectores más acé- rrimos a Tolkien plantearon con el estreno de la primera película (quie- nes, según Seg ura, «quiz á espe raban un calco, y no una adaptación»). El predecesor de Jackson , Bakshi, ya tuvo q ue lidiar con este problema, si bien el director neozelandés parece haber salido más a iroso q ue su ante- cesor. En cuanto a l os detall es más técnicos de l a producción, desta ca l a necesidad de una recreación vívida de movi mientos y comportamientos para un pe rsonaj e cr ucial en l a obra, Gollum, motivo por el que Jackson 81 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete recuperó el r otoscopio de Bakshi y lo mejoró con l a tecnología puntera de la época, el MOCAP o captura de movimientos , que consiste en la grabación de los movimientos de una persona o animal para trasladarlos después a un modelo en 3D creado mediante ordenador. Ilustración 2: A la izquierda, Andy Serkis ataviado co n el traje de capt ura de movimien- to, y a la derecha, su personaje en El señor de los anillos , Gollu m. ( La comunidad del anillo ) I. 4. 2. La fantasía épi ca y la televisión Dicho ambiente de crispación se ha repetido reci entemente en la pequeña pantalla con la amer icana Juego de t ronos , pr oducida por HBO y adaptada por Dan W eiss y David Benioff a parti r de la saga C anción de hielo y fuego , de Geor ge R. R. Martin. Quizá es q ue la crispación siempre acompaña al pr oceso de «traducción» de una obra a otro medio audiovisual. Esta superpr oducción ostenta el título de ser la tercera pr o- ducción más cara creada jamás para la televisión 37 , con aproximadamen- te un presupuesto de seis millones de dólares para cada temporada. Con sus setenta y tres episodios repartidos en ocho temporadas, Juego de tronos ha recibido un total de cuarenta y siet e pr emios Emmy — la serie 37 Según Thakker, parte de la ju stif icación del alto presupuesto se debe a la cant idad de loca- lizaciones en que se graba ba, entre las que e stuvieron, entre otras, España, Malta o Irland a del Norte. En esta última, según la Northern Ireland Screen Agency, la serie «has brought more than $224 million to the area in the form of filming e xp enses, tourism, a nd more» (Thakker, Game of Thrones Econo my ). Capítulo I Una historia épica 82 que más galardones d e este tipo ha conseguido — 38 , y a partir de el la se ha producido una vasta cantidad de artículos, como j uguetes, ropa y hasta répl icas de armas y armaduras, por no hablar del éxito r otu ndo de audiencia cosechado 39 . También ha recibido análisis desde el ca mpo académico, como el trabajo de Regla Fernández Garrido, q ue destaca los ecos de l a mitología griega en la adaptación televisiva — ecos que pro- vienen de la propi a obra literaria, como men cionaba en otra parte (C as- tro, De hobbits ) — , y se centra en «el r apto de una mujer como causa de la guerra, el héroe y l a hospita lidad. Son elementos fundamentales porque hacen avanzar la trama y juegan un papel esencial en el desarr o llo de la misma» (Fernández 3). Pese a todo esto , y como en el caso que debió afrontar el equipo de Peter Jackson, la adaptación de una sa ga colosal como es Canción de hielo y fuego supuso una ser ie de complicaciones, la primera de ellas en el mismo momento de la el ección del elenco de intérpretes. Así lo relata el propio Martin, involucrado co mo pr oductor ejecutivo ( aunque sin capacidad de veto, como le gusta r ecordar), a la hora de el egir una actriz que r epresentase a Daener ys Targaryen — que en la saga l iteraria no es más q ue una niña de trece años — y, por extensión, al resto de persona - jes: If w e had cast a 13-ye ar old Dany, t here could have been no sexual stuff w hatsoever w ith her. […] Of course, o nce you ma ke that change, you have to make all of t he other changes and you 38 Entre los galardones recibidos destacan los de mejor guion, mejor director y mejor drama; ya en 2016 superó a Frasier , que le sigue a la zaga co n treinta y siete E mm y (Dockterman, Game of Thrones ). 39 Pese a que en 2018 no se e mitió ninguna temporad a de la serie debido al parón i ntencio- nado para la prod ucción de la últi ma temporada y broche final, Juego de tronos co pó los puestos más altos de aud iencia en la plataforma de HBO, donde se emitía (Hibberd, To p on-demand show ). 83 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete have t o age up the other c haracters […]. You know she w as born posthumously, nine m onths a fter the Bat tle of the Trident and t he fall of King’s Landing and so the ages of the othe r characte rs has to be adjusted acco rdingly and it b ecomes a w hole, once again, the butterfl y effect. And so, the whol e thing is a tapestry and you can’t ju st change one string without the whol e thing unravel ing . (Martin, Talks at Google ) Martin plantea en sus libros un mundo medieval, en el que l a ado- lescencia no existe como tal y solo hay niños o adultos, separados por su madurez sexu al. Se tra ta de un mundo br utal donde se comercia con matrimonios de conveniencia, y mientras que todo esto puede aparecer en un l ibro con cierta normalidad, no puede reflejarse en una adapta- ción fílmica o televisiva, y por ello supone un pr oblema a la hora de traducir l a obra en f orma de serie . Sin embargo, y paraf raseando de nuevo a Edu ardo Se gura, se trata de una adaptación y no del original. O incluso al propio Martin: «The novel s are the novels and the TV series is the TV series» ( op. cit.) . Otro de los impe dimento s que Juego de tronos tuvo que afrontar apareció en torno a 2015, con el estreno de la quinta temp orada de l a serie, donde se exponí an las últimas páginas de la saga. Y es que Can- ción de hielo y fuego es una obra inacabada; aún faltan por publicarse dos volúmenes más. Pero la producción continuó, y aunque Benio ff y Weiss conocían en líneas gener ales cómo aca baría todo, la serie adelantó a los libros. Se tr ata , por tanto, de la prim era vez que una adapt ación adelanta a l a obra or iginal, motivo q uizá por el que — volviendo al inicio — se despertó de nuevo la cr ispación que acompaña a todo proce- dimiento de este tipo, aunque a umentada de forma exponenc ial debido a que los seguidores — que esperaban un final a l a altura del resto de la producción — recibieron un final agridulce y a ltamente cuestionable: Capítulo I Una historia épica 84 Esa capacidad de impactar, de emocionar po r sus gi ros de guión imprevisibles, por su pulso al matar a los protagonistas sin mira- mientos, sin importar l o necesarios qu e fueran para l o que creía- mos que era la tram a, ha d erivado en u n f inal de Jue go de Trono s complaciente , sin épica. D onde to do es como se espe ra, aunque lo que se espere no sea dem asiado. Las expectati vas eran muy altas, y en lugar de e star a su alt ura, cediendo el testigo de las decisiones al público – Fantasma, Tormu nd, la relación Brien ne/Jaime – solo han conseguido cargarse la t ra ma. […] El negocio es el negoc i o. Y aquí, el fi nal anticipado, a demás de a t omadura de pelo, hue le a l iquida- ción por cie rre. (Cabanelas, Crítica del f inal ) Al margen de la opinión del púb lico, HBO ya prepara dos «series sucesoras» de su buque insignia Juego de tronos , y una de ellas ya ha empezado a rodarse, aunque apenas se s abe nada aú n de la historia q ue narrará. Sí se han indicado alg uno s detall es, como su n ombre en clave ( Bloodmoon ), la presen cia de los Stark, l obos huargo o los Caminantes Blancos, así c omo la r epetición de un conjunto de personajes como co- protagonistas: «[…] the sho w might be lead by a trio of female leads (Naomi Watts, Naomi Ackie, and Denise Gough)» (Hibberd, New facts ). Otra productora de contenido bajo demanda, Netflix, entra en la palestra con el estreno en 2019 de The Witcher , adaptación de la s aga de Geralt de Rivia, de Andrz ej Sapkowski. El r eto de esta serie es doble: por un l ado, s uperar las ex pectativas asenta das por una superproduc- ción como Juego de t ronos , y, por otro, apartarse lo suficiente de otra adaptación de la saga lite raria — en este caso, al videojuego — para com- poner una identidad propia. Entre bastidores están todavía otras adaptaciones, como la de Cró- nica del ases ino de rey es , que será múltiple: una ser ie de televisión, al menos una película y un videoj uego. Y tam bién empieza a dibujarse l a adaptación a serie de El bastón rúnico , de Michael Moorcock, a manos 85 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete de BBC Studios, con la participación del propio Moorcock en la creación del guion. Y Amazon prepara el r egreso apoteósico de l o que fue el comienzo de todo esto: El señor de lo s anillo s , una ver sión en serie basa- da en la Segunda Edad de la Tierra Media. I. 4. 3. La fantasía épi ca y los videojuegos Gracias a l a tradición y al público reunido en torno a juegos de r ol como Dungeons and D ragons (1974), el sector de los videojuegos es otra área fructífera para la fantasía épi ca. En ella pueden encontrarse adapta - ciones, pero también productos no vinculados a ninguna obra narrativa previa, como World of Warcraft . El famoso juego masivo m ultijugador en línea vio la luz en 2004, y sus servidor es siguen funcionando en la actua lidad. Llegó a alcanzar los cien millones de cuentas de usuario creadas, y en s u haber reunía, segú n la c ompañía creadora, Bl izzard En- tertainment, más de seis millones de palabras con la suma de todos los fragmentos de texto. En World of Warcraft pueden encontrarse ele- mentos como la aventura del juego de rol mezcl ada con el trasfondo histórico que lo caracteriza, un contexto que ha sido desarr o llado a tra- vés de juego s anteriores ( Warcraft I- III , 1994-2002, también de Bl iz- zard Entertainment) y mediante los hechos que se narran — y que po- demos pr otag onizar — en el propio World o f Warcraft . La mane ra de acceder a la historia de ese mundo alternativo, en este caso, son las l la- madas misiones o quests , que toman el relevo de l os mitos literarios, como comentab a en o tro momento y lugar: « Mediante las ‘quests’ y la inmersión que proporcionan obtenemos el conocimiento de Azer oth, de su prese nte y de su pasado, así como de las ca racterísticas esp acia les que lo conforman» (Castro, El videojuego ). En este juego aparecen el ementos Capítulo I Una historia épica 86 reconocibles por aficionados del género, com o diversas razas habituales — elfos, trolls, orcos — , cada una con un trasfondo propio y creado ad hoc . La tarea principal que desarrolla el jugador es la de, a través de un personaje que actúa como avatar , enfr entars e a los desafíos y mis iones que contiene el mundo alter nativo de Azer oth junto a otros muchos jugadores. Un proceso inver so es el del univer so de fantasía é pica de War- hammer , que nació en la década de los 80 prime ro como juego de mi- niaturas, después como juego de rol y luego como videojuego, con di- versos ejemplos dentro del género, normalmente en el plano de l a es- trategia en tiempo real, como Warhamm er 40.000: Dawn of War (Re- lic Enterta inment, 2005) o Total War: Warhammer (The Creative As- sembly, 2016). Sin embargo, también ha propiciado la publicación de diversas sagas liter ar ias y novelas. En concreto, aparecen una ser ie de sagas cons truidas por varios autores, como Warhammer: Age of Sigmar (Chris Wraight, Guy Hale y, Josh Reynolds, entre otros), Warhammer Heroes (Darius Hinks, Sarah Cawkwell o David Guymer, entr e otros) o Warhammer: The End Times (Phil Kelly, Gav Thorpe o Josh Reynolds, entre otros). Un pr oceso más habitual es el de adaptar obras lite rarias al video- juego. En este caso destaca u na, The Witcher 1, 2 y 3 , cr eado por la com- pañía polaca CD Projekt RED, q ue presenta las peripecias del brujo Ge- ralt de Rivia creado por Andrzej Sapkowski. Si bi en los videojuegos narran una historia algo distinta de la presentada en l a saga l iteraria, recogen el espíritu de la obra original al seleccionar como pr otag onista al br uj o Ger alt, que debe superar una serie de desafíos y misiones como 87 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete asesino a sueldo de monstruos y otras criaturas a través de un mundo alternativo plagado de historias también inspir adas en la mitología esla- va. Las dos primer as entregas tuvieron un é xito moderado, pero f ue The Witcher 3: The Wild Hunt l a que rompió todos los moldes al vender más de diez millones de copias en todo el mundo. Esta última en trega ha cosechado, según los propios desarr olla dores, más de ochocie ntos galardones y un total de 2 51 premios GO T Y, lo que lo sitúa como el vi- deojuego más premiado de la Historia (Castillo, The Witcher ) . Ilustración 3: Ger a lt de Rivia. A la izqui erda, im agen del videojuego The Witcher 3 (“The Witcher 3”), y a la derecha, fotograma del primer tráiler de la adaptación televisiva (Hissrich, “Official Teaser”). Como avanzaba anterior mente, el estreno de l a adaptación tel evi- siva de l a saga de Sapkowski ha supuesto nuevas comparaciones entre ambos productos, especialmente por parte de aquell os que llegaron a la serie a tr avés del videoju ego y no mediante los l ibros. Sin em bar go, l a base de esa adaptación son pr ecisamente los libros, tal y como ha recor- dado en más de una ocasión su productora ejecutiva, Lauren S. Hissrich: «We’re not ada pti ng the videogames, it’s a straight adaptation of the books. […] They went one direction, we actua lly get to go another » (Hibberd, The Witche r ). Capítulo I Una historia épica 88 I. 4. 4. La fantasía épi ca y la música La relación entre la fanta sía épi ca y l a música a menudo es indi- recta, mediante l a representación en l a esf e ra musical de ciertos arq ue- tipos míticos, como señalaba Michael Moorcock: The doome d hero, boun d to dest roy himself and those he loves, is one of the oldest characters - types in literatu re […]. A good many successful rock and roll pe rformers pla y a similar role and, as of- ten as not, are destroyed b y it , thu s giving a form of authe nticity to the m yth. (56) Quien parece recoger el testigo en la música popular a l a hora de expresar l os temas fantá sticos o míticos es, dentro del heavy metal , el subgénero del power metal , « which was begun in the mid -1980s by the German band Helloween […] whi le continuing the mysti- cal/mythical/sci-fi themes» (Wallach et al. 40). Uno de los autores más influyentes en este sentido es Tolkie n, cuya obra ha reci bido notables homenajes desde la esfera musical, en especial por el grupo Blind Guar- dian, en cuyo primer álbum ( Battalions o f Fear , 1988) desarrolla una serie de canciones inspir adas en el artíf ice de la Tie rra Media, c omo «Run for the Night», «Majesty» y l as instrumentales «By the Gates of Moria» y «Ganda l f’s Rebirth». Sería más adelante, en 19 90, cuando in- cluirían en el álbum Tales from the Twilight la canción Lord of the Rings , donde adaptan el archiconocido mito que da comienz o a la obra de Tolkien: 89 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete Tabla 2: Blind Guardian y Tolkien. La adapt ación del mito En 1998, el grupo publicaría el álbum Nightfall in the Middle- Earth , dedicado por entero a cuanto se narr a en El Silmarillion , la teodi- cea de Tolkien, con ca nciones como « The Feano r Curse» o «Into the Storm», entre otras. Además de Blind Gu ardian, hay otras bandas que o bien producen discos conceptuales desde cero — esto es, sin conexión directa con la literatura, como sucedía en el caso de los videojuegos — o bien introdu- cen alguna refer encia l iteraria. En el segundo caso podemos dest aca r Nightwish, cuya canción « Edena Ru h» enl aza directamente con la obr a de Patrick Rothfuss, El nombre del viento , y su protagonista Kvothe, que pertenece a la comunidad homónima formada por nómadas cue nta- cuentos y casi feriantes: «W e are the Edena Ruh / we know the songs the sir ens sang. / See us dream eve ry tale true. / The verse we leave Capítulo I Una historia épica 96 teada por una sola obra, sino que es un gran frente en el cual se encuen- tran diversos autores que pl antea n nuevas f ormas de hacer fanta sía épi- ca. Tienen l a suerte de contar con el respaldo de un gran público que se ha acu mul ado durante años, aficionados al género que han llegado a él gracias a una película o a un videojuego, o i nc luso a través de una can- ción. Y más importante aún resulta q ue la comunicación entre estos gé- neros extr alite rarios y l a f anta sía épica sea recípr oca, pues del mismo modo que estas obras entregan sus histor ias, sus paisajes y sus per s ona- jes, las películas, las series, los videojuegos, la música y la ilustración rea- lizan sus pr opias a portaciones, desde adaptaciones multipremiadas (la adaptación al cine de El señor de los anillos o el videojuego The Wi tcher , por ejemplo) hasta mundos alternativos que enriquece n el género litera- rio ( como l as numerosas sagas de Warhamm er ). La fantasía ép ica y quienes la siguen parecen más grandes que nunca. También es importante mantener una terminología cl ara y común que ayude a acoger a las obr as del género y no a disgr egarlas seg ún el crítico de turno las co nsidere de mejor o peor calidad. Durante años se mantuvo esa m anía de menospreci ar a este t ipo de fantasía, y creo ha- ber presentado muestras suficientes de que ese menosprecio ha deja do paso a un a r eceptividad latente, tambi én en el mundo académico, d onde poco a poco es más c omún encontrar estud ios sobre cualquiera de las obras de fantasía épica. Por todo el lo es necesario apartar los criterios subjetivos de cuanta ter minología trate de aplicarse y, en su lugar, in- corporar criterios objetivos de análisis. Debería ser tambié n una termi - nología actualizada y capaz de englobar no solo las obras del pa sado, sino también tender l a mano a cuanto se produce en nuestros días, pues parece ser una corriente que, a juzgar por sus comienzo s hace más de 97 Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete veinte años, está aquí para quedarse. Todos estos requisitos han sido mi objetivo y guía a la ho ra de pr esenta r la terminología q ue pl antea ba en las páginas anteriores. IMAGEN 7 : Evolución y florecimien to de la fantasía épica El núcleo de la fantasía épica es la realidad que crean en sus pági- nas cad a un a de l as ob ras o sagas. Como decí a en páginas anteriores, esa realidad está compuesta por los personajes que l a habitan y el escenario en que se mueven, el cual l es otorga su propia naturaleza y justifica sus comportamientos y acciones. Frodo no sería como l o conocemos sin la Tierra Media, sin su Monte del Destino, sin sus anillos de poder, sin Capítulo I Una historia épica 98 aquellos representantes de las razas que tratan de evitar el regreso de Sauron; Frodo no sería Frodo si la Tierra Media careciera de Historia. Son esas rel aciones, esa permeabilidad entr e per sona jes, espacio y construcción del mundo, el camino que me dispongo a recorrer durante las siguientes páginas, un viaje largo cuyo destino me propongo descu- brir. S EGUNDA PARTE Construcci ón mítica d el mundo. Personajes y e spacio narra tivo — C APÍTULO II — El mito de la hoguera · I NFLUENCIA , DESA RROLLO Y PERVIVEN CIA DEL MITO EN LA FANTASÍ A ÉPICA · — Se l lama Brauna , y es re galo de un empe rador, de Mihir Ba- rok, cua ndo e ra mi amigo y mi señor, antes de que la soberbia l o cegase… »Esta espada la forjó Amintas, y utilizó pa ra ello una roca que cayó del ciel o, al norte del país del Ám bar. Aún conserva el frío de su origen y la magia del c hamán qu e arrojó sobre e lla sus encan- tamientos. Con esta hoja Mi hir Barok logró el trono de Áinar. Fue entonces cua ndo me la rega ló. (N egrete 82) So it w as t hat Frodo saw he r w hom few mortals had yet seen; Arwen, daughter of Elron d, in whom it wa s said that the likeness of Lúthien had come on ea rth again; and she was called Undómiel, for she w as the Evenstar of her people . Long she ha d been in the land of her mot her’s kin, i n Lórien beyo nd the mou ntains, and wa s but l ately returned to R ive ndell t o her errantry: for they rode of- ten far af ield with the Rangers of the No rth, forgetting never the ir mother’s torment i n the dens of the orcs . (Tolkien, Fell owship 221) stos fr agmento s pe rte necen a dos obras de fantasía épica, una de ellas española y la otra, como ya se ha comentado, primordial para la forma- ción del género tal y como se conoce en la actua lidad. En ambos frag- mentos se observan distintas descripciones: en el primer caso se habla de una espada y en el seg undo, de un per so naje. Ambas descripciones E Capítulo II El mito de la hoguera 102 incluyen una refer enc ia al pasado del elemento que describen; se trata de pequeñas historias que parecen aportar información, ya sea al o bjeto o al personaje. Si seguimos examinando otra s obras ( y otras páginas de esas mismas obras), encontraríamos otros fr a gmentos, mayores o meno- res, más directos o in directos, cuya naturaleza ser ía simil ar. En ambos ejemplos, además, coincide la mención de otros espacios ( « el país del Ámbar», en el primero, que no aparece en la novel a; «Lór ien» en el se- gundo, q ue sí ap arece) y de otros personajes (« Amintas», «Mihir B arok», «Áinar»; «Elrond», «her mother» , « the Ra ngers of the North») , aunque po- dría pensarse q ue se trata de un a coincidenci a o de algo casual. Sin em- bargo, el carácter evocador de ambos ejemplos (puesto que hacen refe- rencia a tiempos anteriores del relato) y el leng uaje particular que pare- ce configurarlos (poético, místico) hace pensar q ue estas pequeñas histo- rias — secundarias, si se quiere — pueden estar relacionadas con el origen mitológico del género en que se inscriben. Es por tanto el objetivo de este capítulo el de esclarecer la influen- cia, el desa r rollo y la pe rvivencia q ue pueda tener el mito en las obras de este género, si acaso se ven condicionadas por l a natural eza de aquel y si estos efectos alcanz an a alguno de sus el ementos narrativos. Para ello partiré desde l a primera concepción del mito por nues tros an tepa- sados más pr imitivos para conocer así su naturaleza, y habl aré después de los cambios que ha sufrido a lo l argo de l tiempo. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 103 II. 1 El nacimiento de lo s dioses . La natura l e- za del mito El arte nac e, posible mente, de ho mínidos a burridos de estar a lred e dor del fuego y de oír presu mir sob re caz a a los macho s al fa. Temple Grand in Junto a las presas del día y s entados alrededor de la hog uera, al otro lado de la colina el sol empieza a descender sobre la cúpula vegetal de la foresta. ¿Qué es esa bola brillante, compuesta por un f uego más poderoso que el de cualquier antorcha? ¿Por qué se mueve a través del cielo? ¿Y qué es el cielo? ¿Y la tierra que los rodea? Nuestros antepasados buscaron respuestas a preguntas como est as. En tiempos remotos como aquellos no habí a I nternet o base de datos alguna; debían recurrir a su propia intuición como seres vivos. La au- sencia de una respuesta fehaciente a cuestiones como las señaladas su- puso la búsqueda de una justificación para asuntos como el movimiento del sol o la creación de los seres vivos. Ante el hosco absolutismo del entorno natural, el ser humano se empeña en e ncontrar un lenguaje que justifique su existencia. Ante la apabullante presencia de un universo aje no, indife rente e inson- dable, la imaginación y el anhelo de hallar sentido conf iguran rela - tos fascinantes , qu e apagan la inqu ietud y la a ngustia ante el sil en- cio inme nso, el vacío misterioso y amenazador. ( García Gual, His- toria mínima 27). A estas respuestas las conocemos hoy como mitos , aquellas « stories of gods and her oes of cults in which we do not belie ve, tales that once had rel igious significance» ( Leeming 1) . Actualmente los mitólogos clasi- fican todas estas historias en función del propósito con el que f ueron Capítulo II El mito de la hoguera 104 confeccionadas: desde el surgimie nto del mundo — los mi tos de la crea- ción — hasta la expl icación sagrada o simbólica de determinados lugares u objetos, como las histor ias sobre Delfos, J erusalén o la cuev a de Mahoma. Estas historias mí ticas no radican simpl emente en la justifica- ción de diversos fenómenos f ísicos o ambienta l es, sino que suponen un «lenguaje de la fantasía o del imaginario, esa facultad de re presentación del mundo que está detrás de los mitos, que pr oduce l as representacio- nes y relatos mí ticos» (García Gual, Historia mínima 20 -21). Cabe señalar, entonces, los agentes que participan en el proceso mitológico: por un lado, el Mundo que trata de d efinirse y, por otra parte , la Individuali- dad, es decir, ese conjunto de humanos que dan f orma a l a mitología. Sin embargo, esa Individualidad no es un ente colectivo q ue actúe en una única dirección, sino q ue la conforman diversas sociedades con una versión particular del universo en el que habitan. En la actua lidad la mitología puede ente nderse como una aproximación primitiva de la historia, l a literatura o la cie ncia inherentes a cualquier sociedad huma- na. We ha ve come to t hink of myths as conveyors of i nformation rather than odd examples of pagan s upe rstition, and we have learned tha t the my thic tales of particul ar cultu res ar e masks fo r a larger, less tangible mythic substru cture that w e all share. (Le- eming 2). El hecho de que los mitos (subjetivos) sirvan como acercamiento a la ciencia o la historia ( objetivos) se debe a que actúan, según Blu men- berg, como precede nt es , esto es, se trata de l a primera explicación qu e el ser humano encuentra acerca de la naturaleza absolutista que lo rodea. Sin embargo, el carácter de esta primera explicación es sim bó lico, al contrario q ue la ciencia, la cual se basa en hechos demostrables. Ambos Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 105 elementos ( mythos y logos , entendidos ambos en su sentido más general) no son del todo opu estos entre sí, puesto q ue « usa n caminos distintos para expl icar el mundo y la condición humana» ( García Gual, Historia mínima 30). El camino de la r azón está marcado, así , por hechos feha- cientes y «objetivos» en los que el humano actúa como mero observ ador y participante, mientr as que el camino del mi to le permite tener el po- der de definir la natu r aleza que lo rodea. En su estudio de 1979 Arbeit am My thos ( Trabajo sobre el mito ), uno de los más impor tantes s obre mitología publicados en las últimas décadas, Hans B lumenberg sostiene que esa necesidad de control respecto del mundo q ue l o rodea nace de- bido a un miedo primigenio del que debe desprenderse. Para Blumen- berg, el human o primitivo ( o pre humano, co mo lo denomina ) busca deshacerse del miedo y la angustia que prov oca en él ese mundo desco- nocido en el q ue habita. Para ell o opta por acercar esa naturaleza me- diante términos que pueda conocer y que le resulten menos terroríficos: Lo que se ha he cho identi ficable me diante nombres e s liberado de su carácter inhóspito y e xtraño a través de la metáfora, reve- lándose, mediante la narración de historias, el significado que en- cierra. El pánico y la paralización […] que dan disueltos en la apa- riencia de unas magnitudes de trato calculables y u n a s formas de trato regul adas. (Blumenber g 14) El hecho de que estas respuestas primigenias — ya sea a fenómenos naturales o sociales — se repitan en el mundo artístico de manera cons- tante obede ce a una razón que el propio Blumenberg señala como «de- masiado sencill a», consistente, según él, en que «el prototipo fundamen- tal de l os mitos tiene una forma tan pregnante, tan valiosa, tan vi ncu- lante y ar rebatadora en todos l os sentidos que vuel ve a convencer una y otra vez» ( ibíd. ). Capítulo II El mito de la hoguera 112 capaz de dispersar algu nas de sus sombr as. Es Sam quien evidencia l a distancia que aquí se pr oduce entre el mundo intratextual y el extratex- tual; es él quien se s orprende con la primera aparición de los elfos, transmitiendo ex citación, asombro y deseos de conocer más sobre estos seres misteriosos. Es él, en definitiva, el que como al lector emp ír ico debe explicársele una información que desconoce o ansía conocer. La segunda parte del fragmento contiene el núcleo mítico, el mito en sí mismo. Más allá del propio signif icad o y función específica que posea el poema « A Elbereth! Giltho nie l!» , debe señalarse el trasfondo q ue sin duda influyó a Tol kien para l a creación de estos versos, y es que puede establecer se una vinculación entre El bereth (más conocida en la mitología de Tolkien como Varda) y l a Virge n María del cr istianis m o. Mary is associated wi th stars. A comm on inte rpretat ion of Mary’s name comes from stella mari s , meanin g “star of the sea” […]. In Tol kien’s Var da, stars are more prominent yet. She i s the star - kindler, the Star Que en, and songs o r chants about Varda — or di- rected to Varda — speak of her sta rs or pr aise her for guiding wanderers. (Burns 250) Por último, una nuev a intervención de Fro do r efuerza las ideas planteadas sobre los elfos, a quienes se refiere como High Elves , Altos Elfos, para inmediatamente después hacer de nuevo hincapié en la anormalidad que supone verlos tan cerca de la Comarca, volviendo así a adjudicarles un tono exótico. La introducción del mi to actúa entonces como una luz en el inte - rior de una cueva o una estancia cerrada, c on la cualidad de que, a l a hora de presentar la información al lector empírico, importa tanto la l uz que se arr oja como las sombr as que per man ece n en la cueva. El núcleo mítico, el poema, no nos plantea una historia a l uso de los elfos, sino Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 113 que r esalta el carácter místico de estas criatura s; no hay detalle sobre sus costumbres ni referencias a su aspecto f ísico. Por último, puede identi- ficarse también la presencia de l a naturaleza desconocida desde dos perspectivas: por un lado, el desconocimiento de los elfos por parte del lector empírico y, por otro, ese mismo desconocimiento traslada do al mundo intratextual mediante uno de los personajes, Sam. De este análisis pueden extraerse varias líneas maestras: * La p r esencia de la divinida d o entidad superior como factor de referencia: Elbereth, Varda (en un paralelismo con la Virgen María). * Introducción de información específica a través del mito como herramienta descriptiva. Sin embargo , no supone una expl icación total del fenómeno, criatura, objeto, etc., sino una exposición narrada (me- diante prosa o poesía), por lo general parci al; plantea una r elación de luces (datos que pl antea el autor o per sona j e) y sombras (datos q ue no se cuentan, que se dan por entendidos o q ue requieren l a libre interpreta- ción del lector). * El mito ofr ece una sensación de un todo , es decir, los dato s q ue se ofrecen hacen r e ferencia a una totalidad mayor. Por continu ar el sí- mil de la luz y l a cueva, existe una fuente de energía más grande y compleja que la q ue atisba el lector desde el interior del receptáculo os- curo. * El mito ofrece también una sensación de maravilla , en tanto q u e plantea cuestiones, sucesos o característic as fuera de lo común, de lo real, incr ementando l a distancia en tre mund o intratextual y mund o ex- tratextual. Capítulo II El mito de la hoguera 114 Después de este aná lisis algo más por menorizado, trataré de buscar no solo expl icación a estas conclusiones , si no más bi en conocer si se trata de un pr ocedimiento habitual en el género y de las impl icac iones que todo esto pueda tener en la obra y en sus elementos narrativos. Al final del capítulo recuperaré estas líneas maestras para comprobar si se cumple dicho planteamiento (es decir, que realmente se tr ata de algo común en la fantasía épica) y para ofrecer una conclusión final. La prim era parada del camino será esa divini dad que parece enca- bezar la mitología ficticia, es decir, los dioses creados por el autor. II. 2. La creación de los dioses ex profeso. Mi- tos de la crea ción A myth of creat ion, a cosmogony (Greek k osmos , meaning “or- der,” a nd genesis , meani ng “birth”) i s a story of ho w the cosmos began and develope d. Ty pically , t hough not a lways, cosmo gonies include the creation of the world, the creat ion of hu mankind, and the fall of hu mankind from a state of perfection, or the struggle in heaven betw een various groups of immortal s . . .. The creat ion myth, th en, establishes our reason fo r being, the sour ce of our sig- nificance. ( Leeming 15) El hecho de q ue el mito de la creación sea fuente primor dial de significado, tal y como señala Leeming en el f ragmento anterior, impli- ca su c arácter pr imordial en la formaci ón de civiliz aciones, ya sea me- diante la influencia de estos mismos mitos (la dispersión del mito por vía or al puede producir que se asienten determinados principios mora- les), por la influencia de los propios «usuarios del mito» (el comporta- miento y el mod o de actuar de las personas condicionan el tipo de his- torias q ue son capaces de crear) o por ambos f enómenos. En este senti- Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 115 do, Mircea El iade ofrece un ejemplo d el posible pensamiento del hu- mano primitivo: Similarly , a "primiti ve" could say: I am w hat I am today be- cause a series of eve nts occ urred befo re I existed. But he would at once have t o a dd: event s that took place in my thical times and therefore make up a sacred history because the actors in the drama are not me n but Supernat ural Beings . (1 3) Llega entonces a l a co nclusión de la impor tancia que esta Exi sten- cia Suprema tiene en la creaci ón del mito (puesto q ue son ser es divinos o cuasidivinos l os q ue participan en él ), del mi smo modo q ue dicha en- tidad super ior actúa como fundamental en el desarr o l lo de l a civiliza- ción. Así, mediante el conocimiento del mito el hombr e primitivo creí a en l a posibilidad del ac er camiento a los dioses, así como del deseo de ser capaz de « to rep eat what the Gods, the Heroes, or the Ancestors did ab origine » ( ibíd. ). Este ace r camiento a l os dioses, al origen, tiene incluso un interés por sanar o recomponer ( Leeming 15 -16), como el Enuma Elish , mito de la creación sumer io-babilónico, que er a leído en voz alta al co- mienzo del festival del año nuevo babilonio, u otras cer emoni as, c omo la pintura de arena de la cultura budista . Resulta entonces evidente l a característica de q ue los mitos fueran vinculados desde muy pronto a distintas religiones desde que dichos relatos hacían referencia a seres superiores, divinos. Cada religión — como cada civilización o cu ltura — seleccio na distintos elementos esen- ciales y, aunque la variedad de motivos, temas, pe rsonajes, dioses y cria- turas es amplísima entre una religión y otra, coinciden en dete rmina dos puntos concretos, « como la referencia a ese tiempo prim ordial, sag rado y distinto del nuestro, en el que actuaban los grandes dioses y mons- truos primigenios» (García Gual , Historia míni ma 39). Capítulo II El mito de la hoguera 116 A veces, los mitos se transfer ían en medio de un gran secretismo y dentro de órdenes místicas o r eligiosas, y eran protegidos con tanto celo porque creían que este conocimiento no solo era poderoso por ser co- nocimiento en sí, sino por contener « a magico-religious power. For knowing the origin of an object, an anim al, a plant, and so on is equiva- lent to acquiring a magical power over th em by which they can be controlled, mul tiplied, or reproduced at will » ( Eliade 15 ). Por otra parte, y fuer a de este férreo hermetismo, por lo general los mitos residen en la memoria colectiva incluso antes de aparecer en obras escritas, tal y como señ ala García Gua l, quien puntualiza que «lo q ue l os griegos l la - maban mythos es l a narración precedente a ser recogida en textos poéti- cos. Lo fund amenta l es la trama narrativa, q ue viene del pasado, inspi - rada por alguna divinidad, y no el texto que q uede fijado con palabras escritas» ( Historia, 39 -40). Si los mitos de l a Antigüedad ha n ll egado a nosotros, ha sido pre- cisamente gracias a esas palabras escritas. Más en concreto — y por cuanto nuestra cultura debe a la civilización griega y romana — , cono- cemos los mitos de nuestro pasado gr acia s a los versos d e poetas como Hesíodo y Home r o, quienes vivieron en las postrimerías del siglo VII I a. C. Ambos literatos fueron quienes ordenaron el conglomerado mítico, a l dejar fija- dos los usual es epítet os ( eponymíai ), los honores y prerrogativa s ( timaí) y la s habi lidades y las competencias ( t échnai ) de cada divi- nidad, as í como también las figuras cara cterísticas ( eídea ) de ca da dios . . .. Lo s a edos fun daron así una doctrina general acerca de los dioses — que Heródoto llama theogonía — con presti gio canónico. (García Gu al , Historia 46) Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 117 Si bi en tanto Homero como Hesíodo habl ar on en sus respectivas obras sobre los dioses míticos, es el segundo q uien en su Teogonía trata el tema desde una «pe rspectiva didáctica», m ientras que Homer o sitúa a estos seres divinos en «el tr asfondo o la tr astienda de l as hazañas heroi- cas, realiz ada s por magníficos mortales en una época mitológica» ( ibíd. 48). La importancia de esta difer encia en el tema q ue nos atañe es que mientras que Homero narraba disti nta s peripecias de héroes r elacion a- dos con dioses y Hesíodo explicaba y fijaba las determinadas caract erís- ticas de la divinidad, El señor de los anillos de Tolkien narr a la hi storia del Anillo Único con el tr asfondo de distintos personajes cuasidiv inos (el Señor O scuro, los Magos, etc.) y El Silmarillion , del mismo autor, ex- plica l as características y r elacion es entr e los distintos ser es divinos del mundo fantástico creado por él mismo, lo cual le otorga a este último carácter de teodicea o teogonía . La definición a lo largo del tie mpo de las distintas mitologías ha derivado en que, tr as una separación de la mitología respecto de l a reli- gión 42 , sea posible la creación de una mi tología ficc ional (aunque l a pro- pia mi tología ya incl u ya el aspecto de ficción) , y de una teogonía o teo- dicea desvinc uladas d e una civil ización r eal, aunque con características similares a cu anto se ha expuesto hasta ahora, gracias a la permanencia de l os mitos conocidos hasta entonces como «f icciones literarias, fabula- ciones de los poetas antiguos, es decir, relatos maravillosos pero falsos, 42 La se paración del mito y de la religión sucedió a partir del s. IV, co n la instaurac ión del cristianismo como religión ofi cial por el emperador romano Constantino y la prohibición me- diante decre to de cuantos ritos paganos hubiera hasta entonces (con la pe rmanencia, evid ente- mente, de la mitología impue sta por la re ligión cristiana) ( cfr . García Gual , Historia 193 y si- guientes). Capítulo II El mito de la hoguera 118 transmitidos por textos memorabl es por su fantasía q uimérica y pinto- resca» (García Gual , Historia 193). El diccionario de la Real Academia Española define teogonía como «generación de los dioses del paganismo», si bien este tér mino se ha em- pleado para aquell as generaciones de dioses creadas ex profeso , es decir , lo q ue puede denominarse como mitol ogía literaria fabricada . Ya he me ncionado una de ell as, l a más repr esentativa del género , si bien uno de l os antecedentes de T olkien, según Carl os García Gual , es la mitol ogía compuesta por el rey Arturo y sus caballeros. Está claro que un ejem plo indiscutibl e es e l mundo artúrico de las novelas cabal lerescas (qu e concluye en el Ciclo del Grial , co n sus amplia ciones). Pero en to do caso e sa mit ología caball eresca me die- val, de los siglos XII a l XV, fue obra de dive rsos auto res, mientra s que la de El Señor de los Anillos es la primorosa const rucción de un medievalista e rudito y f antasioso, el pr ofesor Tolkien . ( Historia , 232) Aunque el propio Gua l ya señala una diferencia fundamental en- tre el cicl o artúrico y l a obra de Tolkien — la multiplicidad de autores frente a la individualidad creativa — , debe aco tarse este parentesco aún más, en el sentido de que el mito de Ar turo tiene, según algunos au to- res, una base real o histórica 43 y que la mi tolo gía que sirve de contexto en las aventu ras del rey Ar turo y sus caballeros es l a mitología celta 44 , también asentada en la realidad y no creada ex profeso . En esta dista ncia participa l a propia voz de Tolkien, quien en una de sus cartas se aparta- 43 «Lo poco que sabemos de forma fidedigna es que sobre el siglo V o VI d.C., existió un ca- rismático caudillo anglorromano llamado Owain Dantgwyn, cuy o sobrenomb re Art (Oso) fue el que finalmente le proyectaría de manera universal hasta nuestros días» (Hibbert 12). 44 «Muchos contribuyeron a la difusión de la s leyendas de Arturo y con muchas hebras se tejió la trama de su historia no velesca. L os conteors bretones difun dieron y tradujeron los episo- dios fantásticos, los «cuentos de aventuras» en los que se expresaba la fantasía y la degradada mitología céltica, una literatura épi ca oral de extrañas y antiguas raíces» (García Gual 17 ). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 119 ba del mito artúrico por dos razones: una, porq ue la presencia de l o feérico en él no er a m ás que algo fantástico y mínimo y, otra, porque en el cicl o del r ey Arturo el cristianismo gozaba de papel central ( Letters, 144-145). Sin embargo, hay q uienes creen q u e, pese a la palabra del pr o- pio Tol kien, en sus obr as se atisba una semejanza entre ambos mundos literarios que él mismo no quiso reconocer. A comparison of the two bodie s of le gend —the reje cted “A r- thurian world ” an d Tolkie n’s own Silmarillion — sh ows similariti es closer than mere coincidence, and suggest s the Tolkien w ho wrote the l etter w as no more immune than the r est of his generati on to the anxiety of influence . (Flieger 48) Lo que r esulta innegable es que l a creación de la mitología tolke- niana se produjo con una intención más patrióti ca que literaria, puesto que el objetivo de su creador — junto con el de la creación de l eng uas — era el de dar origen a una mitología para Inglaterra, su país natal, q ue durante años se había visto desp rovisto de h istorias propias q ue ensal- zaran los valores de la nación, per o que al mismo tiempo estuviera tan solo conectada a l a real idad de una manera parcial: «Tolkien was setting his tales in a context at once unaffected by the disappointments of En- glish tradition (maimed and m angled f or us by time and neglect), and yet with a clear channel into it» ( Shippey 347). Sin embargo, la versi ón final que conocemos de El Silmarill i o n no pertenece del todo a la pluma de Tolkien, es decir, no fue él quien le puso el punto final, sino que se editó de manera póstuma a manos de su hijo y heredero literario, Chris- topher Tolkien, quien, junto a Gu y Gavriel Kay, dio forma a cuantos relatos había dejado su padre de forma separada, aunque muy cercanos entre sí ( Kane 19). Si Tolkien no finalizó su obra primigenia ( p ues El Silmarillion empezó a gestarse mucho antes que sus obras más conocida s Capítulo II El mito de la hoguera 120 hoy en día) fue por motivos «puramente literarios», pues cuanto Tolkie n consideraba «calidad l iteraria» era precisamente la sensación de profun- didad, de realidad: […] if this makes one thin g clear it is tha t the l iterary quality Tolkien valu ed a bove a ll w as the ‘im press ion of de pth… effe ct of antiquit y… illu sion of historical truth and perspective’ which he found in Beowulf , in the A eneid […] . In all these w orks there was a sense that the au thor knew more than he was telling, that behind his im mediate story there w as a c oherent, co nsistent, deeply fasci- nating w orld a bout w hich he had no tim e (then) to speak. O f course this sense, as Tolkien kept repea ting, was largel y an illusion, even a provocation to w hich a wise man should not res pond . (Shippey 259) Por tanto, puede de ducirse que la teogonía o teodicea de T olkien no podía tener un pu nto f inal, un a estr uctura completa que explicara cuantas r eferencias hubier a en esa mi sma obra o l as demás que el pro- pio autor hubiese producido. De lo contrario, ese «encantamiento» al que hacía ref erencia el autor se r omp ería: no habría sensación de profundi- dad porque, en su inte nto de profundizar, ac abaría ofr eciendo una ver- sión total y no expans ible del mundo literario. T olkien no podía ac abar con las sombr as de su obr a mediante la cr eación indiscriminada de luz, puesto que entonces e l f enómeno no funcionaría de la misma m anera. Más adelante volveré a esta sensación de profundidad. Curiosamente tampoco puede olvidarse un ingrediente fundamen- tal en la teogonía de Tolkien: « The Silmarillion was based on the Chris- tian story of Fall and Redemption, whether one took it f rom Genes is or Paradise Lost » (Shippey 273), cuya infl uencia señalaba unas páginas atrás, en el a nálisis del poem a A Elbereth! Gi lthoniel! Y tampoco p uede Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 121 obviarse l a influencia que ejercier on la mitología y el lenguaj e de Fin- landia en la obra del profesor inglés: Finnish w as ‘the origi nal germ of T he Sil marillion ’ , Tolkie n wrote in 1 944, and he re peated the a ssertion twenty years late r. Quenya itself is simila r to Finnish in lin guistic ‘style ’; names like Ilúvatar and Ulmo recall the Il matar and Il mo of the Kalevala ; the Valar are the pow ers wh o ha ve ag reed to be ‘bounded in the world’, and vala in Finnis h me ans ‘bond’; m any m ore connections can be made . (Shippey 274 -275) Más cercano en el tiempo que el Kalevala — núcleo escr ito de la mitología del país nórdico — , en mi opinión es otro autor — a quien mencionaba en otra parte 45 , así como en el capítu lo uno del pr esente documento — el que comparte con el profesor inglé s pr ecisamen te la creación de una familia de dioses completame nte nueva y que a ctúa como su inmediato pr ecedente. Se tr ata de E dward John Moreton Drax Plunkett, más conocido como lord Dunsany ( 1878-1957). Se trata del primer escr itor de fantasía épi ca del siglo XX 46 , y aunque no es m uy conocido en l a actualidad, su rel ación con los pe sos pesados del g énero fantástico y de terr or como J. R. R. Tolkien y H. P. Lovecraft justifica un repentino interés por él . El propio Lovecraft se refería a la faceta artís- tica de Dunsany de la siguiente manera: Dunsany is not a national but a universal artist; a nd his para- mount quality i s not simpl y weirdness, but a certain godlike and impersonal vision of cosm ic scope a nd per spective, whi ch com- prehends the i nsignificance, cloudiness, futil ity and tragic absurdi- ty of all life and reality […]. He is the supreme poet of wonder, but 45 Castro, Hobbits 10. 46 Si b ien uno de los antecedent es directos de Lord Dunsany fue William Mo rris, no proc e- de incluirlo e n l a relación pr incip al puesto que tan solo l as últimas obras del autor irl andés (conocidas como prosas románticas ) transcurrían en un mu ndo to talm ente ficticio (Hodgson 157, Ringel 149), y en ni ngun a de ellas se cre aba una mitología dedicada (una teogonía) como sí oc u- rre en el caso de lord Duns an y. Capítulo II El mito de la hoguera 128 relato con l a función de exponer un me nsaje de una determi nada ma- nera, la cual no p uede imitar ese lenguaje liter ario general. Del mismo modo que ocurre con la relación entre lenguaje natural y lenguaje lite - rario — donde el s egundo se forma a partir del primero 48 — , el lengu aje literario parti cular se forma sobre el lenguaje literario gene ral, y a partir de él se formarán las figuras y tropos que este conteng a . Es este lenguaje l itera rio particular el r espo nsable de trasladar al le ctor esa sensación de estar l eyendo un doc umento de una época ante- rior, a la que se refería Goldstein en la cita que planteábamos un as líneas más arr iba. La voz épica o poética, en definitiva, impone un modo de lectura distinto: […] lo esencial de la motiv ación poética […] está, m ás simpl e y profundamente, en la actitud de lectura que el poema logra (o, más frecuenteme nte, no logra) imponer al lector, actit ud motivado ra que, más allá o más a cá de todos los atribut os prosódi cos o semá n- ticos, otorga a todo el discurso o a u na parte de él esa suerte de presencia intransitiva y de existencia a bsoluta que Élu ard llama la evidencia poética . (Genett e 78) Como decía, el mito nuclear supone en sí m ismo un co njunto de información — o de descripción — en referencia al mundo ficcional al que se está introduciendo (o en el que ya está intr oducido) el lector. Suele contener elementos del mismo, cono cidos o no, y se intro duce alguna breve característica sobre ellos. Además, al tr ata rse de un mi to supone una historia, un más o me nos breve r elato de algún aconteci- miento, suceso o aspecto del mundo ficticio que al mismo tiempo con- dicionará el desarrollo de ese mundo ficticio a lo l argo de l a obra narra- 48 «El lenguaje l iterario tie ne un sistema propio, que se puede c onsiderar derivado del siste- ma del lenguaje no literario, entendiendo por tal el lenguaje natural que no se ha proyectado en la modelización secundaria que da lugar al lenguaje literario» (Albaladejo 8) . Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 129 tiva. Para un análisis más detall ado de este concepto conviene pr esenta r el que me parece el mito nuclear más im portante de l a fantasía épica (el subrayado es mío): Three Ri ngs for the Elven- kings under the sky , Seven for the Dwarf-l ords in the ir halls of stone , Nine for Mortal Men doo med to die , One for the Dark Lord o n his dark th rone In the Land of Mordor w here the Shadows lie. One Ring to rul e them all, One Ring to find them, One Ring to bring the m all and in t he darkness bind them In t he Land of Mordor where the Shadows lie . (Tolkien, Fe- llowship 1) En pr imer lugar, result a plenamente visible esa voz poé tica, pal- pable en la distribución en versos y en l as rimas del poema, de carácter asonante, así como en el lenguaje utilizado. Este poema aparece antes del relato, antes incluso q ue el pr opio índice del libro, por lo que actúa co- mo un pr ólogo o introdu cción de cuanto puede encontrarse después. Además, podría decirse incluso que ejerce c omo explicación del propio título de la obr a: The L ord o f the Rings ( y hasta de la primer a parte, The Fellowship o f the Ring ), donde l os Anil los de Poder y el Anillo Único juegan un papel protagonista. Es evidente que, nada más abrir el libro, el lector desconoce estos objetos míticos ( de la mitología intratextual , se sobreentiende), por lo q ue este poema funcio na también como una ex- plicación inicial de cuanto e ncontrará el lector en relación a este tema. Por tanto, el prim e r ac ercamiento al mundo intratextual vie ne da- do por determinados factores: en él existen esos objetos de poder (o al menos de gran importancia, puesto que en el p oema no se hace refe ren- cia al componente mágico), los cuales f uero n repartidos a determinada s razas existe ntes o no en el mundo extratextual (esto es, encontrará elf os, Capítulo II El mito de la hoguera 130 «Elven- k ings»; enanos, «Dwarf-lords» y, ahora sí, hombres morta les, «Mortal Men»), de las cua les se nos ofrecen detalles sumatorios o esen- ciales (elf os que viven bajo el cielo, «under the sky», como aquellos q ue habitan el bosq ue de Galadriel; enanos que habitan en sus salas de pie- dra, «in thei r halls of stone», como aquell as inmensas estancias q ue se describen después en la s minas de Moria; y hombres mortales cond ena- dos a mor ir, «doomed to die» ). T odas estas razas están amenazadas por un Señor Oscuro que per manece en su trono oscuro; la repetición del término « dark», en este caso, indica también una caracter ística, resaltan- do que se trata del mal, el cual habita en u na tierra llamada Mordor, precisamente donde viven las sombras, «where the Shadows lie». Mor- dor es l a única referencia esp acia l que se nos ofr ec e en el poema, por lo que goza entonces de una rel evancia característica, motivo suficiente para que el lector la recuerde en su avance textual. Este mito nuclear en c oncreto, si bien aparece en una posición f ísi- ca deter minada (en el más absoluto comienzo de la obra ), pr oduce cier - tas resonancias , es decir, aquellas r e ferencias, ampliaciones o revisi ones que el mito nuclear su f re a lo largo del texto narrativo. En este caso, la primera referencia indirecta al mito nuclear del Anillo Único es con el fin de l a fiesta de cumpleaños de Bilbo B olsón, cuando el per sona je se hace invisible con un anillo mágico del cual se dice bien poco: « […] his magic r ing that he ke pt secr et for so many years» ( Tolkien, Fellowship 31). Sin embargo, el he cho de que sea mágico y de que lo guarde en se- creto ( ¿por qué esconder un objet o así cu ando acaba de h acer una e xhi- bición semejante de r i queza y gener osidad en su fiesta de cumpleaños?) ya señala ca si con disimulo a aquel poema q ue se nos p resentaba al inicio sobre aquellos anillos de poder. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 131 Poco después, y proveniente de la voz de Gandalf, aparece otra resonancia que supone una ampliación del mito original: ‘In Eregio n lo ng ago m any Elven- rings were made, magic rings as you call them , and the y were, of cou rse, of various kinds: some more potent and some less. The le sser ring s w ere only e ssays in the craft before it was full -grown, and to the Elven -smiths they were but trifles — yet still to my mind dangerou s for mortal s. But the Great Ri ngs, the Rings of Power, they were perilo us’. ( ibí d ., 45- 46) Se trata de una ampliación pr ecisamente porq ue se matizan o se aclaran algu nos de los aspectos o caracteres qu e se expresaban en el mi- to nuclear. Pero ¿realmente se aclaran o simplemente se trasladan a otro tipo de l engua je? Si tenemos en cuenta que la voz poé tica supone un lenguaje liter ario particular distinto del general, cuanto expone Ga ndalf es en realidad una traducción a otro tipo de lenguaje, el cual puede ex - presar más datos y de una manera más amplia o llana. Así, aquí se in- troduce un nuevo dato espacial («Eregion»), se especifica quié nes cre aron los anill os mágicos («Elven -rings») y se aclara que existe una jerarquía en ellos (las simples ba gatelas, «they were but trifles»; y aquel los q ue son peligr osos, « perilous», «the Great Rings, the Rings of Power»). Du- rante el diálogo, Gand alf continúa introduciendo detall es acer ca del uso del Anillo Único y las consecuencias que esto supone para su portador. Más adelante en l a narración, ocurre una nueva resonancia cuya importancia redunda no solo en un aumento o traducción de la infor- mación, sino que supo ne una traslación temporal del significado del mi- to. ¿Qué q uiere decir esto? Cuando Frodo y sus compañer os alcanzan Rivendel y tiene l ugar el Concilio de Elrond, l os hechos q ue r elata el mito nuclear ya no hacen r eferencia a un tiemp o lejano y mítico — Capítulo II El mito de la hoguera 132 como inducía de maner a indirecta la forma y tono del mi to nucl ear — , sino que de pronto se sitúan en el presente de la narración. De hecho, la mayoría de actores que intervienen en el mito nuclear del Anillo Único están r epresentados en el Concilio de Elrond: hombr es mor tal es (Boro- mir, Ar agorn), elfos (el propio Elrond, Legolas) y enanos (Glóin, Gi mli). La historia del Anillo ya no es algo pasado, sino que realmente se sitúa en el tie mpo del r elato , como traslada el testimonio de l os propios per- sonajes. Dice uno de los enanos en mitad de la reunión: ‘Then about a y ear ago a messenger came to Dáin, but not from Moria — from Mordor: a horseman in the night, who called Dáin to his gate. The Lo rd Saur on t he Great, so he said, w ished for ou r friendship. Rings he would give for it, such as he gave of old. And he asked urgently concerni ng hobbits , of what kind the y we re, and where the y dwelt. “For Sa uron k nows,” sai d he, “that one of t hese was known to y ou on a time ” . ( ibíd ., 23 5) Esta traslación temporal ha de suponer un ca mb io en la concep- ci ón de q ue cuanto el mito expresaba realmente existe en el mundo intratextual, sin q ue por esto ninguno de su s elementos pierda alguna de sus características, al contrario. En palabras de Dá in vemos cómo Mordor, Sauron (a qui en antes ya se identificó como «Dark L ord» y aquí aparece de manera referencial como « Lo rd Sauron the Great») y los a ni- llos abandonan el plano mítico y pr etérito para situarse en el plano real (intratextual) y del presente. Poco después, Elrond vuelve a realiz ar una ampliación del mito nuclear, donde expl ica la relación de Sauron con el Anillo Único: «[He] forged secretly in the Mountain of Fire the One Ring to be their mas- ter», l o cual no deja de ser una nueva traducción de «One Ring to r ul e them all » del mito nuclear. La sucesión de diálogos introduce decenas de Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 133 nuevos datos que compl etan la historia original: se nos ha bla de Núme- nor, Isildur (quien arrebató el Anil lo Único a Sauron), del heredero de este (Aragorn, pr esent e en el propio C oncil io), de la importancia que Minas Tirith y Gondor tienen por su cercan ía y su lucha constante con Mordor, etc. El mito nuclear suf r e de pr onto una nueva traducción, esta vez a un lenguaje desconoci do para el l ector: la lengua de Mordor. Si bi en más adelante mencion aremos el uso y creación de lenguajes ficticios, el mito nuclear se sirve aquí de esta traducción para ganar en im porta nci a y relevancia a ojos d e cuanto s habitan el mundo intratextual (todos ellos, como decíamos, rep resenta dos en este concilio). Una vez más, el encargado de ello es Gandalf, quien pronuncia las sigu ientes palabras: Ash n azg durbatulû k, ash nazg gimbatul, a sh n azg thrakatulû k agh burzum-i shi krimpatul. The change in the w izard’s voice w as astound ing. Suddenly i t became me nacing, powe rful, harsh as stone. A shado w seemed to pass o ver the hi gh sun, and the por ch fo r a m oment grew da rk. All trem bled, and the Elve s stopped thei r ears. ‘Never befo re has a ny v oice dared to utt er w ords of that tongue in Imladris, Gandalf the Grey,’ said Elro nd, as the shadow passed and the compa ny breathe d once more. ‘And l et us hope that non e w ill e ver speak it he re agai n,’ an- swered Gandal f. ‘Nonetheless I do not ask your pa rdon, Master El- rond . . .. Out of the Black Years c ome the word s tha t the Smiths of Eregion he ard, and knew that they had been bet rayed: One Rin g to rule them all, On e Ring to find t hem, One Ring to bring them all and in the Darkn ess bind them. (ibíd., 24 7-248) La importancia de este f ragmento no reside sol o en el uso de un lenguaje ficticio para realiz ar una nueva traducci ón del mito nuclear, sino que se tr ata del momento preciso en el que ese mito nuclear apare- ce l ite ralmente como el condicionante que afecta ( y afectará) a l a trama Capítulo II El mito de la hoguera 134 debido a su im portancia mediante la creación de una atmósfer a : se trata de una historia tan peligrosa que hasta sus palabras asusta n al pronun- ciarlas, e involucran incluso a l a configuración espacial. Es después de este f ragmento cuando el Concilio decide (con cierta dif icultad) la des- trucción del Anillo Ún ico ( ¡el protagonista del mito nuclear!) en el fuego que lo forjó, la Montaña del Destino, en Mordor. Sin embargo, la evolución del géner o supone además ciertos cam- bios o ajustes en la voz épi ca, q ue varían sobre todo en función de la pluma q ue los plasma sobre el papel. Desde luego, no se trata de una característica cuyos r asgos se mantengan de una m anera fé rrea a lo l ar- go del tie m po, si bien pueden encontrarse diversos mitos nucleares en obras posteriores al q u e aca bo de analizar. En ocasiones el mito nuclear pasa desapercibido como una historia más que sucede «entre bambalinas», casi como parte del entramado con- textual conformado media nte el worl dbuil ding . Sucede entonces q ue puede identificársele solo mediante el análisis completo de l a obr a y no de una parte (o de uno de sus libros), sesgada del resto. Si bien la saga de Canción de hielo y fuego supone un compendio de historias y mito s, hay uno de ellos que supera l a perspectiva caleidoscópica de la no vela río para afluir en determinados momentos de la obra desde el principio de la misma (el prólogo de J uego de tronos ) hasta el úl timo volu men publicado, Danza de dragones . En este caso, el mi to nuclear aparece de forma intr ínseca incluso en el modo de expresarse de los personajes — a la hora de bl asfemar, por ejemplo — , y solo se nos cuenta de manera di- recta en el prólogo, pues hasta cientos de páginas después no vo lverán a aparecer los Otros. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 135 “The Others,” Old Nan a g ree d. “Thousan ds an d thou sands of years ago, a winter fell that was cold and hard and e ndless bey ond all memory of ma n. There cam e a night t hat lasted a generation, and kings shivered and di ed in their castles e ven as the swine- herds i n their hovels [… ]. I n that darkness, t he Othe rs came for the first t ime,” she said as her needles went click click click . “They were cold things, dea d things, that ha ted iron a nd fire and the touch of the s un, a nd every c reat ure wit h hot blood in i ts veins. They swept over holdfasts and cities and kingdoms, fell ed heroes and armies by t he score, ridi ng their pal e dead horse s and leading ho sts of the sla in. […] Now these we re the days bef ore the Andals came, and long before the w omen fl ed across t he narrow sea from the cities of the Rhoyne, a nd the hundred kin gdoms of t hose ti mes were the kingdoms of the Fir st Me n, w ho had take n the se la nds f rom t he children of the f orest. (Ma rtin , Ga me 240-241) A diferencia del mito nuclear del Anil lo Único, aquí se nos pr e- senta (en forma de mito) mucho después de la primera mitad de la obra, y en lugar de la voz d el narrador es la Vieja T ata (Old Nan), un perso- naje ter ciario, la encargada de transmitir la información al lector, si bi en la voz épica se presenta de igual manera me diante un lenguaje p oético (aunque se traslade mediante la prosa y no l a poesí a), incluso co n ci erto deje de rima (vé ase el subrayado): «They were col d things, dead things , that hated ir on and fire and the touch of the sun, and every creature with hot blood in its veins». La posición físi ca del mito nuclear e n el texto supondrá q ue en este caso ocurran resonancia s anteriores y poste- riores a la representación dir ecta del mi to (en el caso de El señor de l os anillos solo podían ser posterior es, ya que el mito aparecía en la pri me ra página del libro). Como en e l ca so ante r ior, el mito nuclear sitúa a l lector en un tiempo anterior al del relato («thousands and thousands of years ago…»), cuando el invie rno duraba muchísimo tiempo y reinaba la oscuridad («a Capítulo II El mito de la hoguera 136 night that lasted a gen eration»). Se habla después de quienes vivían en aquella época («Andals», «the kingdoms of the Fir st Men»), si bi en la in- formación sobre el momento pr esente del relato no aparece (sí sus orí- genes). Otra de las diferencias cruciales es q u e en el momento en que se presenta el mito al l ecto r este ya sabe que el mito ( en el contexto de la realidad intr atextua l) no es una « historia par a niños» ni un cuento pro- ducto de la posible demencia del per sona je que lo enuncia , sino que la lectura del prólogo al inici o de la obra confirmará que los Otros real- mente existen y suponen una amenaz a. De un modo sim ilar a como sucede en l a obra de Martin, en l a tr i - logía (inacabada) de Crónica del asesino de re yes , de Patrick Rothfuss, el mito nuclear aparece dise minado a lo l argo de la narración, y al p rinci- pio se incluyen solo unas tan ligeras pinceladas que el mito puede pasar desapercibido en l a primer a lectura. En E l nombre del viento , pri mer volumen de la saga, se expone la primera parte de l a vida de su prota- gonista, Kvothe, y por tanto se nos h abla de quiénes fueron l os asesinos de sus padres, los Chandrian, unos seres má gicos de los que poco se sa- be, más all á de algunas historias que todos temen contar ( ¿reminiscen- cias del temor a la lengua de Mordor?). En l as prim eras páginas surge — casi como u n elemento más contextualizador que esencial — l a primera mención de los Chandrian en boca de unos niños que, en mitad de sus juegos, cantan lo siguiente: ‘When the hearthfi re turns t o blue, What to do? What to do? Run outside. Ru n and hid e. […] When his eyes are bl ack as crow? Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 137 Where to go? Whe re to go? Near and far. He re they are . […] See a ma n without a face? Move like ghosts f rom plac e to place. What’s their plan? What’s thei r plan? Chandrian. Chandrian’ . (Rothfuss 25 -26) En este ejemplo, la voz épica adquiere un tono l írico, de rima fácil e incluso de r itmo automático, propio todo ello de las canciones infanti- les. De un modo directo se juega con la id ea de que las historias para niños carecen de utilidad y sentido, y por ello en c apítulos a dyacentes a esa primera aparición el propio protagon ista hace referencias a que las historias y cuentos no siempre dice n la verdad ( ibíd. ). La importancia de las historias sale a colación en tanto q ue la propia narración consiste en la vida de Kvothe, dictada al Cronista para mostr ar su verdadera ima- gen y, de modo indirecto, que la historia llegue al lector. La posición del mito nuclear de los Chandria n es inicial, si bien la intencionalidad del autor quizá sea la de que pase desaper cibido junto a otras «pincel adas» de información que se dan acerca del protagonista (que al pr inci pio aparece como un simpl e posa dero, si bien todo apunta a que de posadero tiene más bien poco). Entre l as resonancias posterio- res cabría destacar el origen del nombr e, Ch andrian , por ejemplo , que aparece durante una c onversación entre el tutor de Kvothe y sus pa- dres, haciendo referencia a un lenguaje fictici o; o la r epresentación físi- ca de los Chandrian , que sucede poco despué s, con la muerte de l os pa- dres de Kvothe, lo cua l supone el momento de la confirmación del mito y su tr asposición temporal. Esa cancioncilla inf antil actúa como a gluti- nante de las principales características de estos macabros seres: el fuego Capítulo II El mito de la hoguera 144 tion ascribed to the image: i n one case, conte mplating the textual world is an e nd in itself, while in the other, the te xtual world must be evalua ted in terms of its accuracy with respect t o an e x- ternal reference world know n t o t he reader t hrough ot her chan- nels of informa tion. (Rya n, Narrative 92) En un sentido estricto — y como comentaba en otro lugar 53 — , du- rante al acercamiento a ese mundo ficticio al que se refiere Dole ž el cuanto se atisba son d os r ealidades: la Realidad A (aquel la en la que nos encontramos, l a realidad extratextual ) y la Realidad B (la ficticia, aq uella que ha sido cr eada, la realidad intratextual ). Esta segunda r ealidad está íntimamente ligada a la Realidad A mediant e mecanismos como la mí- mesis y la ficcionalidad , si bien esta Realidad A actuará como origen de cualquier mundo lite rario en tanto que «siempre será la na turaleza, la realidad, q ue los suministra [l os materiales para la creación ficcional], aunque existan luego opiniones encontradas acerca de l a naturaleza de esta nat uraleza» (Spang 154). En función de cómo se configure la rela- ción entre una realidad y otra se obtendrán distintos tip os de mundo ficticio, entre el los: (1) lugares reales; ( 2) lugares r eales, pero reconstrui- dos; (3) dos mundos — uno real y otro f antástico — entre los que existe algún tipo de conexión; ( 4) mundos -nido, es decir, un mundo real con- tiene a uno fantástico; y mundos alte rnativos, aquellos que no son el nuestro (Puchner 342-344). Una vez discutid a l a ti pología en torno al Se condary Worl d al que se refería Tolkien, cabe recordar lo que puede entenderse por «mundo». Wolf señ ala e l hecho de que no se tr ata solo de un conjunto de nociones geográficas, sino también basadas en la experiencia. Así, 53 Cfr. Castro , Realidad . Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 145 everything that is expe rienced by the cha racters involved, the eleme nts enfol ding someone’s l ife (culture, nature, phi losophical worldviews, pl aces, cu stoms, events , a nd so f orth), j ust a s world’s etymol ogical root w ord weo rld from Ol d German refers to “all that concerns hum ans”, as oppose d to animal s or go ds. . . . In or der for a world to be “ secondary”, it m ust have a distinct borde r parti- tioning it from the Prim ary World (or when the Pri mary Wor l d is said to be a part of it, as in the case of the Star T rek universe containing Earth . (Wolf 2 5) Y quiero insistir en ese pr imer paré ntesis en torno a «the el ements enfolding someone’s life (culture, nature, philo sophical worl d v iews, pla- ces, customs, events, and so forth) », precisamente por que son todos esos elementos ( y aún más) los que suponen el worl dbuilding en una obra de fantasía épi ca (o, al menos, una obra que presente un mundo ficticio 54 ). Como no podía ser de otr a manera, el mundo que construye la obra ficticia es un mundo textual , ante el que el lector constructs in ima gination a set of language independent objects, using as a guide the te xtual decla rations, but building this alw ays incomplete image i nto a more vivid represe ntation through t he import of i nformation pro vided by inte rnalized co gnitive m odels, inferential mechanisms, real -life e xperience, and cult ural knowledge, i ncluding k nowle dge deri ved from othe r t exts . (Ry an, Narrative 92) La composición de esos elementos que rodea n la vida del indivi- duo y q ue contiene el mundo textual — en definitiva, los el ementos de la Realidad B o intratextual , el mundo ficticio — se construye, como se- ñalábamos unas líneas atrás, a través de procesos como el de l a míme sis , por el que ese sub-creator — como lo ll amaba Tol kien — , el autor, realiza 54 Podrí a decirse que las posibilidades de composición son ca si i nfinitas, ya sea en mayor o menor grado, como señala Niko lajeva: «Patterns of . . . combining the Primary a nd the S econd- ary world, c an vary from a complete magical universe with its o wn geography, history and natural la ws to a l ittle magical pill that enab les a charac ter i n an otherwise realistic story to fly, to grow and sh rink, or to understand the l anguage of anima ls» (142). Capítulo II El mito de la hoguera 146 «una actividad artística gracias a l a cu al el poeta, q ue l o es porq ue imita, no solo copia — como entendía Platón — sino que c r ea otr a realidad ar- tística distinta de la realidad objetiva aunque esté asentada sobre esta última» ( Rodríguez , Verosímil 140). No resulta ex traña la presencia de la mímesis y su condició n imitadora, pues tal y como señalaba Aristóteles se trata de algo «connatu ral al hombre desde la infancia y en esto se di- ferencia de los demás animales» (37). Por lo general hay dos tipos de míme sis: la mímesis r eferencial, «que eq uipara un elemento del r elato ficcional con otro el emento X del bagaje cultural del l ector» (C ampos 3), y la mímesis por de fecto u o mi - sión, según la cual si en la obra se habl a de una « armadura resplande- ciente» hem os de suponer que esa armadura es de metal y cuya función esencial es la de reforzar el cuerpo, en lug ar de ser (por ejemplo) de musgo y con la func ión de proteger del frío, pues así ocurre en la Realidad A o extratextual. L a comprensión completa de esta mímesis requiere del lector una «lengua cultural», es decir, la enciclopedia del lector impl ícito, una exten sión de conoci- miento socialmente establ ec ido sob re el mundo real en un contex- to det erminado que esta blece el f uncionami ento mate rial, social y lógico de la rea lidad: si en el Nuevo Testamento al guien comen za- ba a retorcerse y e char espum arajos por la boca, l o lógico, lo no marcado, l o qu e c orresponde a la m ímesis por defect o pa ra el le c- tor im plícito es pensar que había sido poseí do por u n demonio. Si lo mismo ocurre en un texto del siglo XX I, la míme sis por defecto implica qu e tiene un ataque de epile psia o algún síntom a neu roló- gico semejante . ( ibíd .) Sin embargo, hay cierta reticencia a pensar en la vigencia actual de la mí mesis, aunqu e desde mi punto de vista este proceso sí actúa en la composición del mundo ficticio. Obvi amente sería arriesgado pensar Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 147 que la Arda de Tolkien podría ser un mo delo, una copia, un clon de nuestro mundo (de la realidad extratextual), pe ro parece cl aro que «el mundo ficcional se sirve de determinados modelos y estructuras de la realidad extratextua l para transmitir una pátina de posibilidad » (Castro , Realidad 191). Est a «pátina de posibilidad» no es otra que l a verosimilitud a la que se ref ería Aristóteles 55 , y a la que Spang señ ala como un «regu- lador» para controlar de algún modo los el ementos que la realidad intra- textual toma de la ext ratextual, es decir, «entre im itación e invención» (158). David Roas tam bién señala la util idad fundamental de l a verosi- militud durante la narración fantá stica: […] en la construcción del espacio ficcional , las narraciones fan- tásticas empl ean los mi smos recur sos que l os t extos re alistas […] . Y no m e refiero únicamente a la s exigencias de ve rosimili tud que los lectores imponemos a toda narración, sino a los procedimie ntos emplea dos para afirmar la refe rencialidad del e spacio textual, para crear una corresponden cia entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta (recu rsos tal es como la datació n precisa, l a descripción minucio sa de objetos, perso najes, espacios […] . En re - sumen, l o que Barthes den ominó el efecto de lo real . (R OAS , Límites 112) Este efecto de lo real consiste en descripciones o «notaciones», se- gún Barthes , una ilusión: en otras palabr as, un objeto que en principio no parecía tener relevancia r efiere a l a r ea lidad extratextual con el ob- jetivo de lograr un efecto de real idad o effet de réel 56 . Insisto: no se tr ata de lograr una cercanía con la r ealidad, sino simplemente de que « the created world is real enough f or you to suspend your disbelief for a period of time» ( Pimentel y Teixeira 15 ) o, volvie ndo al inicio, para con- 55 «La fu nción del poeta no es co ntar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la verosimilitud o la necesidad» (Aristóteles 53) . 56 « […] the very absence of the s ignified, to the advantage of the referent, standing a lone, be- comes the true signifier of realism . An ‘effet de réel’ (a reality effect) is produced» (Barthes 16) . Capítulo II El mito de la hoguera 148 seguir ese secondary belief del que habla Tolkien en su ensayo On Fairy Stories . E n todos estos elementos a pr iori secu ndarios p arece encajar el mito, que ya no solo f unciona como her ramienta descriptiva y contex- tualizadora, sino que además es portadora de verosimilitud. Si bien todos los elementos del wo r ldbuilding están encaminados a la consecución de esa pátina de realidad, hay uno de ellos q ue, en mi opinión, está vinculado al mito desde que l a aparición de uno suele estar ligada a la del otro. Me refiero a los lenguajes f icticios, aquellos que han sido diseñados y creados para la obra narra tiva, y entre los que Wolf distingue dos tipos: « a posteriori langua ges t hat bor row or are based on elements of existi ng natural languages, and a priori languages that are not based on any real languages (although it is dif ficult to compl etely avoid the influence of real languages)» (184). La importancia de estos lenguajes radica quizá en lo esencial que r esu ltó en los prim e ros pasos del géne r o, aunque en cuanto a su f unción literal pod r ía decir se que el lenguaje fictici o actúa como un elemento más del mi to, en tanto que le confiere terminología (nombres de per sonaj es, de espacios, de ob jetos, de criaturas…), una at mósfera propia (l a pronu nciación de la l engua de Mordor en una de las resonancias del mito nuclear del Anill o Único), o un significado adicional (en el mito nuclear de los Chandrian, l a simbo- logía pr esente en que chaen signifiq ue «siete», lo cual puede inducir al número de Chandrian existentes). En resumen, el wo rldb uilding consiste en una im itación (o model a- je) en mayor o menor medida de deter minad as estructuras de la real idad extratextual q ue concier nen al individuo — sociales, políti cas, culturales, etc. — para la creación de una r ealidad ficticia que, además, parez ca real, Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 149 que sea verosímil, para lo que se sirve de procedimientos como el de l a mímesis. Esta realidad ficticia debe dar una sensación no sol o de reali- dad, sino también de pr ofundidad, para l o que parece oportuno dejar «huecos» en la sombra o sin r ellenar, los cuales más tarde habr á de relle- nar el propio lector 57 (lo cual se conoce común mente como gap-fillin g , a lo cual me refería en página s anterior es). Abandonemos por un instante la abstracción de l a teoría para con- templar lo que ocurre en la pr áctica. Para ello he seleccionado un pe - queño fr agmento de El señor de los anillos, que ser virá para exponer los conceptos de una maner a más sencilla y directa, así como para compro- bar si la teoría expuesta es aplicable. Bree wa s the chief village of the Bree -land, a small inhabited region, like an islan d in the em pty lands round about. Besides Bree itself, there w as Staddle o n the othe r side of the hi ll , Combe in a deep valle y a little further e astward, and Archet on the edge of the Chetw ood. Lying rou nd Bree -hill and the vil lages was a small country of fie lds and tamed woodlan d only a few miles broad. The Men of Bree w ere br own -haired, broad, and rat her short, cheerful and indepen dent: they belonged to nobody but them- selves; but they were mo re friendly and fam iliar wit h Hobbits, Dwarves, Elves, and othe r inhabitants of t he world about them than was (or is) usua l wit h Big People. Acc ordi ng to t heir own ta- les they w ere the original inhabitants and were the descendants of the first Me n t hat ever w andered i nto the West of t he middle - word. Few had survived t he turmoil s of the Elder Day s; but when the Kings ret urned again over the Great Se a they had fou nd the Bree-men stil l there, and they were stil l there no w, whe n the memory of t he ol d Kings had fade d into t he g rass (Tolkie n , Fel- lowship 146) . 57 «In any kind of story whatever, a c ertain amount of the background has to be filled in by the reader’s/listener’s im agination. It is neither poss ib le nor desirable to d o every thing for him» (Clement 132). Capítulo II El mito de la hoguera 150 Acompañado por sus amigos hobbits , Frodo llega a B ree para en- contrarse con Gandalf, y Tolkien nos describe esta ciudad desde una perspectiva pol ítica (Bree como «chief village of the Bree- land»), para después proseguir con una expl icación acerc a de l os habitantes de esta localidad. Comienz a con una definición física que rápidamente se me z- cla con la moralidad («cheer fu l and indep endent»). En realidad, l o que Tolkien hace es — como sucede en la realidad con c ua lquier otro pue- blo — presentar una comunidad que forma parte de un todo físicamente («Besides B ree itself […] . Lying round Bree -hill ») y tambié n socialmente («they belonged to nobody but themselves; but they were more friend- ly and f ami l iar with»). Sin embargo, y aunque parece factibl e que una sociedad de estas c aracterísticas pudier a existir — cumplie ndo así el pr e- cepto de la verosimil itu d — , Tolkie n no nos cuenta cómo son St addle o Combe ni q uiénes viven all í; permite que esas sombras permanezcan para q ue sea la im aginación del lector q uie n las despeje (mediante el gap-filling ), si así lo desea, produciendo un a sensación de profundidad, ya que hay más de lo que se nos explica. Pero en ese fragmento hay algo más. « According to their own ta- les…», comienz a Tolkien para presentarnos el pasado (¿cierto o n o?) de la ciudad de Bree, de sus habitantes. Vemos aquí l a permanencia y la reminiscencia del mit o — la voz épica que usa en esta explicación con- trasta con la descripción sólida y dir ecta que emplea en el primer párra- fo de la cita — , el cual no solo s ir ve para construir una teogonía, am- bientar un panteón divino o explicar fenómenos sobr enaturales, sino también como parte de una descr ipción, como información extr a, como una « pátina de posib ilidad» y hasta un «efecto de r ealidad», pues ¿qué relevancia podría tener a pr iori el pasado de la ciudad de Bree sino el de Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 151 esa «il usión» de la que hablaba Barthes? Una il usión, hemos de puntuali- zar, que en este caso no ref iere a la realidad extr atextua l , sino a l a pr o- pia real idad intratextual en un intento por contextualizarla y construir- la. ¿Acaso, si pretendemos describir cualquier ciudad, no podríamos prestar atención a su pasado y a las historias que cir culan sobre él? Se trata, entonces, del mito como creador de mundos; podría de- cirse que se tr ata de un mito de la cr eació n… l iteraria, algo a lo que apuntaba de manera indirecta Puchner: « I sug gest that we relate myth and literature not to our world and its explana tion . R ather, we should see them as creating a worl d, a world whose status remains to be de- termined» (342). De un modo más claro — aunq ue ref i riéndose al sistema completo de mitologí a tal y como lo describía anteri ormente — , W olf mantiene que «mythologies structure secondary worlds by giving them a history and context f or events, through legends and stor ies of origins that pr ovide backstories for the current events and settings of a world» (187). En este sentido, el mito se centra en la definici ón de determinados aspectos de l a r ealidad intratextual, a los q ue otorga una profun didad histórica «connecting pr esent characters and events with ancient ones» ( ibíd. ). El mito creador (l iterario) no es so l o una historia secu ndaria en el trasfondo de l a narración, sino que aporta c uanto la narración necesita para conseguir un mayor nivel de verosimilitud. Capítulo II El mito de la hoguera 152 II. 3. Conclusiones. El mito como herramien- ta del narra dor de fantasía épica Casi al comienzo de este capítulo presenté un an álisis preliminar de un fr agmento de El señor de los anillos en busca de rastros mitológi- cos, tras lo que seleccioné una ser ie de l íne as maestras sobre las que vuelvo ahora para ver cuá nto de ello se ha corroborado o no. * La presencia de la divinidad o entidad superior como factor de referen cia: Elberet h, V arda (en u n paralel ismo con la Virgen María). Según lo expuesto, la divinidad no actúa como ref e rencia, sino como un elemento más de cuantos componen el mito para cumplir con su función. La única di ferencia estriba en la posibilidad de construir una teogonía adicional/opcional, como en el caso de lord Dunsany, Love- craft o el propio Tolkien. Autores posteriores incluyen dioses en sus obras, si bien la última gran teogonía es El S ilmarillion , de Tolkien. * Introduc ción de informa ción específica a través del mit o co- mo herramienta descriptiva. Sin em bargo, no supo ne una explica- ción total del fenóme no, c riatura, objeto, etc., sino u na exposición narrada (me diante prosa o poesía), por lo gene ral parcial ; pl antea una relación de luces ( datos que pl antea el aut or o personaje ) y sombras (datos que no se c uentan , que se dan por ent endidos o que requieren l a libre interpretación del lector). En efecto, se tr ata de una herramienta descr iptiva que participa de grandes procesos como el worl dbuildin g y, al igual que este, radica en su uso de la verosimil it ud (pátina de posibilidad) para contextualizar el elemento al que acompaña. La presentación de los datos, por lo general, es parcial, con la intención de que sea el lector quien rellene los «hue- Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 153 cos» ( gap-filling ). Este proceso señala también la intención del autor para lograr una sensación de profundidad. * El mito ofrece una sens ación de un todo , es deci r, los datos que se ofrecen ha cen refere ncia a una tota lidad mayor. Por conti- nuar el símil de l a l uz y la cueva, existe u na fuente de energía más grande y comple ja que la que at isba e l lector desde el interior del receptáculo os curo. La sensación de un todo (o de profundidad) está vinculada al gap- filling , en tanto q ue depende de esos «huecos» que qu edan sin rel lena r. Incluso los mundos fi cciona les q ue cuentan con multitud de mat erial adicional ( en r e lación a El señor de los anil los pueden encontrarse obras relacionadas — como Los hijos de Húrin o Béren y Lúthie n — y l a teogo- nía, El Silmarill ion ) tienen parcel as de desi n formación q ue buscan dar a la obra — también aquí — un sentido de realidad. * El mito ofrece también u na sensación de mar avilla , en tanto que pl antea cuestiones, sucesos o ca racterísticas fue ra de lo comú n, de lo real, incrementan do la dist ancia entre mundo intratextua l y mundo extratextual . Para conseguir esa sensación de maravill a el mito se si r ve de la voz épica , aquel lenguaje específico dentro del lenguaje literario para presentar determinados elementos (acontecimientos, objetos , pr ofec ías…) desde una perspe ctiva concreta q ue no pued e l ograrse a través del len- guaje particular q ue se emplea en el resto de la obr a. Las posibilidades son tan variadas com o puedan serl o l as necesidades del autor/obra, y es muy habitual que u no de esos mitos s e sitúe sobre todos los demás ( el mito nuclear ), pr ovocando una ser ie de r eso nancias en función de su posición con respecto al resto de la obra. Capítulo IV De bosques encantados, ciudades… 256 IV. 3. Conclusiones La necesidad de cr eación de un escenario concreto para la actua- ci ón de un conjunto de personajes supone l a construcción de un sinfín de estructuras paralelas, cuyo límite solo toca techo en la mente de quien crea todo el lo: el au tor. Para el lo, y siemp re desde el punto de vista del crítico, el acercamiento al esp acio na rrativo pasa por dos ver- tientes: l a general, q ue permite e l aná lisis de conceptos amplios y globa- les de toda la obr a; y l a específica, que en mi propuesta adopta una forma estratificada, lo que se traduce en un a nálisis triple más compac to y concreto que e l anterior . Parece evidente que el primer paso hacia un espacio narr ativo conlleva una delimitación de fronter as, que depe nde- rán del análisis a realizar. Para ello podemos servir nos de unas fronteras ya establecidas en for ma paratextual, esto es, el mapa g eográfico, o bien de unas fronteras configuradas por el análisis que pretenda realizarse. Así he tratado de mostrarlo me diante el análisis -ejemplo incluido en el punto IV. 1. 3. de este capítulo, donde l as fronteras eran cl aras: todo el espacio narrativo c ontenido en dos sagas de fantasía épi ca, El señor de los anillos y Canción de hielo y fuego . Para ell o se han establecido unos límites inter nos que sirvieran a la hora de mostrar solo una parte del análisis. A mi j uicio, las posibilidades de l análisis global son numerosas, tanto com o los enfoques a los que se desee someter al espacio narrativo. Además, se veí a también aquí la importancia q ue poseen las relaciones entre unos espacios y otros, que en ocasiones condicionan l a funci ón y el significado de los mi smos, como s ucedía con los pe rsonaj es y su face- ta de actantes. He hecho hincapié precisam ente aquí, en el valor que Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 257 adquiere cada espacio, en su signif icado, y me parece de gran interés calibrar la f unción que determi nada z ona/ región/reino/habitación pue- de tener en la narración ya no solo en s u contexto más cercano — con otros elementos narr at ivos — , sino dentr o de la narr ación, esto es, su ca- rácter técnico, y también r especto al contexto espacial global de la obra. En mi opinión, y a partir de cuantos anális is y datos he ex puesto en este capítulo, es el significado de cada pequeño espacio el que alimenta y da forma última al esp acio global de la obr a. Así, y desde este punto de vista, l a Tier ra Media no podría ser la misma sin esa comparación evi - dente entre la Comarca, símbol o de «normalidad» y de « realidad» dentro de l a fantasía, r especto al resto de escenarios y espacios q ue puebla n el mundo de Tol kien, que encarnan la maravill a, lo desconocido e incl uso lo peligroso. Del mismo modo, cuán dif ícil resultaría cualquier aná lisis de la obra de Martin cuando en un primer acercamiento ya sea a sus personajes o a sus espacios hemos de mencionar a uno o a otro . ¿Qué es Ned Stark sin I nvernalia, cuando s u carácter es f río como l os muros del castillo? ¿Qué sería de Des embarco del Rey sin l a Fortaleza Roja — roja como las l lamaradas del dragón — en clara referencia a sus f unda dores, los Targaryen, tan sol o r epresentados de forma dir ecta por l a exiliada Daenerys Targaryen? Existen cir cunsta ncias que, en uno s c asos más que en otros, condicionan que espacio y personajes vayan de la mano, como he expuesto no solo en e ste capítulo, sino en otros antes que este. Y cr eo que es mediante el análisis global donde destacan estas uniones , donde mejor se ven estas costuras indivisibles. Pese a las f ortalezas del análisis global, he presentado también una propuesta de análisis pormenoriz ado que, aunque también pe rmite en cierto modo esa mir ad a gener al — i. e. me diante l a historia del escena rio Capítulo IV De bosques encantados, ciudades… 258 o el em pleo de neolengu ajes — , encoge y dirige el foco en un punto exacto de l a narración, donde se distingue n tres estratos, cada uno de ellos compuesto por dos ver tientes, una lite ral (técnica) y otra mítica. El más superficial de l os tres estr atos es el to pográfico, donde se presta atención a lo esencial: l a descr ipción. ¿Qué s ería de Minas Tir ith sin esa descripción de sus múltip les murallas, de los túneles q ue las recorren, de las tumbas y panteones de los antiguos señores q ue pr esiden las f or tifi- caciones desde el precipicio occidental? Pero más al lá de el lo hay otra descripción, una q ue aban dona el plano de l o literal pa ra adentrarse en el de lo geográfico y lo paratextual: l os mapas. Contienen l os territorios de ensueño y maravilla que esconden las palabras en el interior de la obra, y en algunos casos no se trata solo de mapas de territorios y re- giones, sino también de ciudades (como el de Desembarco del Rey , in- cluido en Choque de reyes , la segunda parte de Canción de hielo y fue- go ). En el análisis topográfico de los lugares s e presta también atenc ión a la función ex tra e int ranarrativa, esa capacidad del espacio objet o de análisis para cumplir dos objetivos: uno más técnico, dilucidado por la voz del crítico, y otro más narrativo, a juzgar por el contexto espacial de la obra. El análisis estratificado presta atención a do s estratos más. El pri- mero es el cronotópico, basa do en el movi miento, en las relaciones q ue se establecen entre espacio y espacio, para l o que, como hemos visto, la presencia de los per so najes es crucial , pues son ellos los que condicionan esas relaciones. Se suma además el factor del tiempo, que posibilita los cambios en el espacio. Ese tiempo es protagonista en el plano mítico del estrato cronotópico, con la histor ia del escenario, que supone l a cons- trucción de una trama contex tual, paralela y más o menos oculta cuya Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 259 existencia recae del todo en el lector . Es el lector quien retiene y acu- mula la información a través de pequeños fragmentos o píldoras para aprender, por l o general, sobre el tiempo pasado de este mundo fantás- tico. Por otra parte, el segundo de l os estratos es el textual, el más ana lí- tico de los tres, pues se ocupa de lo más liter al: l a disp osición de los ca- racteres, palabras, oraciones y párrafos que componen el texto. Además, he incl uido en el análisis la consideración de los neolengua jes dentr o del plano mítico de este estr ato, pues, como dec ía anterior mente, suponen un añadido hacia esa verosimilitud del mundo imaginado, hacia el acer- camiento de lo inventado a lo real. Porque el esfuerzo r adica en plasmar lo inexi stente como existen- te , en elaborar — como narr aba al principio de este capítulo — un jar rón de barro que apenas se ha atisbado para darle una pr esencia sólida y real. De ahí la importancia del aná l isis por menorizado, porque precisa- mente en unas obr as nar rativas plagadas de i nformación los detall es son cruciales. En definitiva, el esp acio narrativo en fantasía é pica — pese a los dragones, elfos, magias extr añas, estaciones climáticas q ue se extien- den por años, muertos que vuelven a la vi da, objetos de gran poder ; pese a los bosques encantados, las ciudades b lancas y los templos sa gra- dos — se ve condicion ado por el grado de recreación del mundo en el que vivimos y que tan bien conocemos con la intención de recibir al invitado principal: el lector. T ERCERA PAR TE La fantasía épica en España. Un caso es pañol: La saga de Tramóre a, de Javier Ne grete — C APÍTULO V — La fanta sía en Espa ña · A PROXIMACI Ó N A LA SITUACIÓN TRADICIONAL Y ACTUAL D EL GÉNERO FA NTÁSTICO EN E SPAÑA · or último, antes de entrar en la aplicación práctica sobre la saga de Tra- mórea de cuantas teor ías se han ex puesto aquí, me detendré con br eve- dad en la expl icación de la situación literaria en que se ubica l a ob ra: el contexto socioliterario en España . Son muchos los factores q ue creo que deberían considerarse (históricos, sociales, políticos, económicos…), si bien aquí solo me dete ndr é en tres aspecto s fundamentales: la presenta - ción del sector editor ial ( qué , cómo y cuánto se lee en el país), la percep- ción de lo fantástico en España desde los planos social y críti co, así co- mo las principales aportaciones teóricas del géner o, y una contextua li- zación acerca del estado actual de la fantasía épica en España. V. 1. Lectura, libros y fantasía. Aproximación al sector editoria l en España V. 1. 1. So bre el «negocio» del li br o y la lectura en nuestro país Como prel udio necesario a la discusión sobre el estado del g énero fantástico-épico en España ha de tratarse l a especial situación en el sec- P Capítulo V La fantasía en España 264 tor editorial del país . Para esta aproximación, parto de los datos q ue ofrece la Federación de Gremios de Editores de España con respecto al año 20 18, el último sobre el que se ha emitido informe. En el mismo se detalla q ue en ese año se editaron más de setenta mil títulos, que se su- man al total en circulación de 677   241. En la división por mater ias, más del trei nta por ciento de la facturación corresponde al texto no univer- sitario, mientras que el de «ficción adultos» supera el veinte por ciento. En esta materia la forma textual elegida por el públ ico es la novela, que alcanza el 90% de l a f actu r ación. Dentro de la novel a, la mit ad de dicha facturación corresp onde a «novela contempor ánea », si bien no se expl i- cita qué tipo de documentos se contempl an en ese nicho (Federación de Gremios de Editores de España, Informe ). L OS DOCE LIBROS MÁS L EÍDOS DE 2018 SEGÚN Q UÉ L EER Yo, Julia (704) Santiago Poste guillo (Planet a) Mi historia (448) Michelle Obama (Plaza & Janés) Las hijas del capitán (624) María Dueñas (Pla neta) La desaparición de Stephanie Mailer (65 6) Joël Dicker (Alfagua ra) Cuentos de buen as noches para niñas rebeldes (224) Elena Favill i y Francesca Ca vallo (Plane- ta) Fuego y sangre (8 60) George R. R . Martin (Plaza & Janés) Memorias de una salvaje (4 48) Bebi Fernán dez (Planeta) La muerte del comendador (496) Haruki Murakami (Tusquets Edito res) Sabotaje (376) Arturo Pére z-Reverte (Alf aguara) La hija del relojero (648) Kate Morton ( SUMA) Reina roja (5 68) Juan Gómez -Jurado (Ediciones B) El día que se perdió la cordura (456) Javier Castil lo (Suma de Letras) Tabla 18 . Los doc e lib ro s más leídos de 2018 (Qué Leer, Libros ). He añadido la extensión en pági- nas entre paréntesis junto a cada tít ulo según los datos de cada editorial Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 265 Uno de los punto s cruciales es pr ecisament e saber q ué se l ee en España más allá de etiquetas generalistas, y par a ello el único remedio es consultar la inf ormación que ofrecen diversos portales digitales (algu- nos de ellos sin mencionar fuente algu na). En otros lugares de Internet es posible encontrar esta infor mación, l a cual se ha obtenido tras l a con- sulta de «portales digitales de libros, l ibrerías y edito r iales» (Qué Leer, Libros ), aunque no se expl icita cuáles son. Si se presta atención al ran- king q ue ofrece la revista Qué Leer de l os l ibros más vendidos en 2018, se podrá dilucidar q ue aquello de «novela contemporánea» parece ser una mez colanza de novela negra, histórica y hasta fantástica (aunque la representación de este último tipo sea menor). Por supuesto, c onoc er los datos indivi duales de ventas resulta en algunos c asos imposib le. El oscurantismo en torno a este tema es tal que incluso los propios au tor es reconocen no contar siempre con datos exactos de las ventas de sus libros. De hecho, solo pueden consultar es- tos datos tras la liq uidación, y si quisieran c onocer antes estos det alles, deberían recurrir a empr esas privadas como Nielsen, cuya suscripción puede suponer un desembolso de hasta 50   00 0 euros para obtener, además, u nos datos n o del todo cier tos: « A dif erencia de lo que suele decirse, Nie lsen no ofrece datos reales, sino previsiones a partir de algo- ritmos que, dependiendo de cada edi tor, son más o menos cer teros» (Iglesia, Saber ). Al margen de l os datos particulares, lo cierto es que en 2 018 la fac- turación se incrementó un 1,9% con respecto al año anterior , mie ntras que librerías y cadenas de librerías prosiguieron como «los principales canales de ventas de l ibros» (García, Sector ), fr ente al crecimiento de las Capítulo V La fantasía en España 272 la teorización hispanoameri cana y el de l a teorización hispánica. El pr i - mer ámbito vivió su época dorada una vez superadas las concepciones fantásticas de T odorov, y entre l as teorías que se manejan destaca la dis- tinción entre dos tip os de lo fantástico: «[…] por un lado, lo imagina rio como fenómeno antropológico y, por el otro, un discurso de mundo posible con propiedades contradictorias y ambiguas que se limitan a l o intratextual» (Gr egori 8). Entre los teóricos hispanoamericanos cabe se- ñalar a la mexicana Ana María Morales, cuyo tr abaj o gira en torno a lo maravilloso, sobre todo en su vertiente medieval. En cuanto a la teor ización en España, en nuestros días el más des- tacado teórico de lo fantástico es el barcelon és David Roas, a quien se le considera el mayor especialista en lo fantástico del ámbito español. Es au- tor del único rea der de ref erencia en esta lengua sobre la materia, Teorías de lo fantástico (2001) , que además c ontiene una introdu c- ción y una bibliografía muy completas de l as diferentes aproxima- ciones histórica s a lo fantástico, presentadas desde un pu nto de vis- ta rigurosamente académico. (G regori 15) Actualmente, Roas dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) en la Universidad Autón oma de Barc elona, además de coordinar el Máster en Lite ratura Comparada: Es tudios Literarios y Culturale s en el mismo lugar. También encabeza el eq uip o editorial de la r evista de investigación sobre l o fantástico Brumal. En tre los puntos más res eña- bles de su obra teórica se puede destacar el vínculo q ue realiza del mie- do a todo lo fantástico en cualquier soporte, no solo el literario: Esa sería, a mi entender, la justificación — entrando en e l terreno de la ficción lit eraria y cinem atográfica – de los diversos mons- truos y fe nómenos impo sibles qu e pu eblan las narraciones fantá s- ticas: encarnar simbólicam ente nuestros terrores más universales, Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 273 sintetizados en el arque típico miedo a lo que escapa a nue stro co - nocimiento. (Roa s, Límite s 83) Aparte de su faceta académica, Roas ha cultivado la narr ativa bre- ve con cuentos como Dis torsiones (2 010) — que r ecibió el VIII premio Setenil a l me jor libro de cuentos del año — y la novela, con Celuloide sangriento (1996) y La estrate gia del koala (2013). Ese esfuerzo por desarrollar lo f antá stico en España no solo es perceptible en el área puramente lit eraria, sino también en otras cerca- nas a ell a, como el cine o la televisión. Muñoz Rengel apunta en esta dirección cua ndo habla de las influencias q ue destacan en los escr ito res españoles de lo fantástico, q uienes no se ali mentaron tanto del có mic 90 , sino de aquell o con lo que nacieron: la televisión, pues se trata de la primera generación de escritores «cuya educa ción sentimental se ve afectada en gra n medida por la programación tel evisiva» (Muñoz 6). Esa influencia se traduce en aquellas obras que contenía n el componente fantástico, ya f ueran animadas o de ficción: Simbad y su cinturón mági- co, Shazzan, La familia Monster … Destaca sobre todo la producción es- pañola Historias para no dormir , de Narciso Ibáñez Serrador, donde lo fantástico era nuclear. Dicha producción, que nació en 1966 en T elevisión Español a, con- sistía en « una serie formada por capítulos independientes entre sí, pre- 90 También en este sentido el c ómic patrio siguió un camino algo distinto. A sí lo señala el mism o autor: «El te beo español de la época seguía alejado de los cánones fantásticos, sus argu- mentos y sus héroes sentían todavía un gran apego por lo terrenal, y par a encontrar algunos motivos sobrenaturales el lector tenía que acudir a las histor ietas de producción norteamericana, que apenas comenzaban a llegar tímidamente a la pení nsula de la mano de algunos su perhéroes (Flash Gordon, Superman, Sp iderman )» (Muñoz 6) . Pese a ello, sí había manifestaciones de lo fantástico en el có mi c, las lla madas «fábulas fantásticas», «u n tipo de cómic anclado part icular, alejado de las caracterí sticas formales de los cómics d e c aricatura social o intimistas […]. Par t ien- do de firmes anclajes en la realidad co tidian a, estos relatos se d esplaz an hacia lo extraordinario o integran elementos inexplicables» (Rom 24). Capítulo V La fantasía en España 274 sentados de una f orma irónica y humorística por el propio Chicho [Narciso Ibáñez Ser rador] teniendo como hilo común el género fan tá sti- co» (Corder o 6). En efecto, esta producción aún conservaba ese in gre- diente humorístico que señalé una s l íneas atrás, ese que aparecía en al- gunas obras del s. XIX. Pese a ello, los capítulos de Historias para no dormir adaptaban histor ias de la literatura de ter ror, de au tores como James o Poe, lo que supuso de manera indirecta la influencia de l iteratu - ra fantástica proveniente de fuera de nuestr as fronteras. Al margen de la televi sión, Narciso Ibáñez Se rrador produjo La Residencia , una pel í- cula que [c onsiguió] u na recaudació n de 750.580, 08 eu ros, la ma yor de su año de e streno, de ahí la importancia de esta pel ícu la dentro del fantástico español actu ando como reclamo para que los especta do- res (y por t anto los produ ctores) c omenzaran a cons umir m asiva- men te este tipo de filmes. (Cordero 8) La influencia d el cine en el pasado y en nuestros días como «pro- motor» del género fantástico en particular parece entonces incuestiona- ble, «pues el propio sopor te físico cinematográfico, su discurso hec ho de imágenes, l uces y sombr as, parecía pr opicio a lo f anta smal, a lo evanes- cente y misterioso » (Merino, Amenábar ). En la actualidad, el cine fantás- tico goza de buen a sal ud en nuestro país, co n exponentes como Al ejan- dro Am enábar ( Los otros, 2001) o Álex de la Iglesia, de q uien otro direc- tor, Paco Plaza, dijo q ue «puso el cine fantástico en primer a l ínea y ani- mó a muchos más. Despejó el camino como s i fuer a por l a selva con un machete en la mano» (García, Álex ), y c uya obr a q uizá más destacada de lo fantástico sea El día de la bestia (1995), donde todavía se conservaba ese ingrediente humorístico heredado junto a la infl uencia del esper- pento ( ibíd.). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 275 Por suerte, todas estas indagaciones en lo fantástico — teóricas, l ite - rarias o cinematográfi cas — avanzan en l a misma dir ección: la normali- zación del género fantástico como un el emento más de la literatura, que no puede considerarse me nor ni de segundo o ter cer nivel. Esta norma- lización se produce, sobre todo, como señala Roas, en la década de los 80, cuando se inauguran «los “años de normalización” de la historia d e lo fantástico, puesto q ue, si bien el género no había dejado de cultivarse ni en los momentos de máxima pr esión real is ta, en ese periodo alcanza un reconocimiento que nunca antes había tenido» ( Roa s, Narrativa 3). Para este autor, dich a normalización — con especial r elevancia en la narrativa breve 91 — es posibl e gracias a cuatro factores: pr imero, un «cambio de actitud r especto al género cuento […]; la r eivindica ción de la f anta sía y la imaginación fr ente al realismo social y te stimonial; y lo que podría- mos denominar la recuperación del gusto de narrar» ( ibíd. 4); segundo, la influencia de autores hispanoamericanos como Cortázar o Borges; ter- cero, l a influencia de au tores no hispanoparlantes, como Stephen King o Clive Barker, sobr e todo gracias al esf uerzo del sector edi toria l 92 ; y cuarto, la inf luencia de l a televisión, con ser ies como Twilight Zone o Historias para no dor mir , a l a que me refer ía unas páginas atrás. Pese a estos factores de normalización, también podría apuntar se a otros más externos y ajenos a l a escena literaria, como « la democratización política y de la secular ización — no me atrevo a ll am arl o laicización — de nuestra sociedad» (Merino 63). 91 Ro as señala que — ade má s d e relatos c omo los publicados por José María Mer in o ( Cuatro nocturnos , 199 9) o Javier Ma rías ( Mi entras ellos duermen , 1990) — los microrrelatos son «un a forma muy proclive a lo fan tásti co» ( Narrativa 3), c on ejemplos c omo Escaleras en el limbro (1991), de Agustín Cerez ales, o Los dichos de un necio (1996), del propio Roas. 92 En este se ntido, cabe destac ar editoriales co mo Siruela, Mar tínez Roca, Minotauro y Val - demar, las cuales «desempeñan un papel fundamental» (Roas, Narrativa 4). Capítulo V La fantasía en España 276 A mi juicio, la llegada de lo fantástico al pú blico de masas supone un a generalización de cuanto antes se veía c omo marginal o carente de valor, sobre todo cuando lo fantástico alcanz a altas cotas de triunfo en- tre la crítica, como en el campo del cine, con l os multipremiados Ame- nábar o de la Iglesia. T ambién es evidente la i nfluencia q ue ejercen au- tores no hispanos, como demuestra la alta publ icación de este tipo de obras en nuestro país. De todo ello hablaré a continuación. V. 1. 2. ii. La publicación de fantasía en España Para una organización más apropiada de la sit uación de lo fantásti- co en España, he optado por dividirla en tres esp acios: el espacio edito- rial (aquellos sellos encarga dos de publicar obras fantá sticas), el es pacio de la publicación a meno r escala (revistas o soportes para narrativa br e- ve, por ejemplo) y el espacio de la comunidad de lectores. Además de estos espacios puede hablarse de un punto central, el que ocupa la Aso- ciación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror (AEFCFT), cuyo principal objetivo es el de la promoción de esos tres géner os litera rios en España. Para ell o desarrolla diversas accion es, como la or ganización de una convención anual para aficionados a la fantasía y l a ciencia f ic- ción (la Hispacon, que se convoca de maner a casi ininterrumpida 93 des- de 1969) o la celebración de los premios Ignotus, que galardonan las mejores obras de los tres géneros literarios objeto de atención de la AEFCFT. 93 S egún Alfonso Merelo, la Hispacon d e 1970 no llegó a celebrarse puesto que uno de los documentales sobre la Apolo XI que habrían de emitirse en la convención no superó la censura del régimen franquista, y pes e a que ofrecieron retirar el documento audiovisual, «s e amenazó con envi ar a la Policía Armada, los fam o sos “grises”, si la convocatoria tenía lugar. El motivo real es que no se permitía a C arlo Fabrett i organizar nada, porque se supo nía que iba a derivar en una concentración política anti-régimen» (Merelo, Cuadernos ). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 277 El espacio edi tor ial en España parece caracterizado por dos grupos de edi toriales: aquellos sellos de mayor influencia, sobre todo debido a la publicación de los pesos pesados del g énero internacional; y otras editoriales, centradas sobr e todo en el género patrio o en la publicación de autores noveles. En el primer grupo, uno de los más destacados es Fantascy, el sell o per tenecie nte al grupo editorial Penguin Random House encargado de publ icar a Joe Abercrombie (trilogía La pr i mera ley , entre otras obras), Robin Hobb (la saga de El Vatídico ), Terry Prat- chett (la serie de Mundodisco ) o Trudi Canavan ( la saga de Crónica s del mago negro ). Por si fuer a poco, además de esta van guardia publ ican también obras de autores españoles como V í ctor Conde y José Antonio Cotrina ( Las puertas del infinito , 20 16) o Aranzazu Ser rano (la saga de Neimhaim , aún sin finalizar) . Emparentada con el sello anterior (también pert enece a Penguin Random House), Plaz a & Janés es la editorial encargada de dar luz en España a las obras de Patrick Rothfuss (la saga Crónica del asesino de reyes , aún sin finaliz ar ) o la saga de fantasía de Stephen King ( La Torr e Oscura , 1 982-2012), entre otras. También ha sido la última en acoger una obra de George R. R. Martin, Fuego y sangre (2019), una obra que reci- bió una acogida desigual — y diríase que bipolar 94 — , y que no se publ icó en el sell o original enca rgado de l as obras de Martin en nuestro país, la 94 La espera por la sigui ente entrega de la saga principal, Canc ión de hielo y fuego , amargó la llegada de este volumen, primer a entrega de u na bilogía ind ependiente que narra la histor ia de la familia Targaryen, y que el escritor Juan Gómez -Jurado defi ne c on cierta desazón: «Una oportunidad que Marti n se re gala a sí mismo para segu ir viviendo c on el alie nt o de los a ficio- nados en el cuello, para jugar co n un narrador no c onfiable como es Gyldayn. Una h istoria rica llena de matices, que hace aún más grande la maravilla que es «Canción de Hielo y Fuego». Muy disfrutable, y al nivel del mejor Martin. Y para nad a lo que la gente espera, quiere o c ree que necesita. Que es el motivo po r el que, supongo, futi l mente, que la ha esc rito ». (Gómez-Jurado, Fuego ). Con semejante resign ación la recibían ta mbién des de otros medios, do nde llegaban a calificarla de «metadona de los yonquis de George R. R. Martin» (Marinero, Fuego ). Capítulo V La fantasía en España 278 editorial Gigamesh. Dicha empr esa literaria, además de la saga principal del autor de Juego de tronos y algunas otras obras suyas — entre las q ue destaca la vampírica El sueño del Fevre (1982, y en España, 2009) — , cuenta en su catálogo con otras obr as de fantasía, c omo la saga de Fa- fhrd y el Ratonero G ris , diversas novelas independientes de Tim Powers ( Las puertas de Anubis , Esencia oscura o En costas extrañas , entre otras), así como una sátira fantástica de principios del siglo XX, Jurgen , de Ja- mes Branch Campbell. Entre l os grandes sellos destaca Mino tau ro, propiedad de la edito- rial Planeta, q ue cuenta en su c atálog o con cl ásicos del género como J. R. R. Tolkie n o Rober t Jordan, dos de las sagas de fantasía épica más rele- vantes en l os últimos años, así como pesos pesados de l a cie ncia ficción (Ray Bradbury o Philip K. Dick). Junto a estos autores se suman otros de corte contemporáneo, como V. E. Schwab o el españ ol Carlos Sisí, q u e en su obr a de ficción Los caminantes (2009) llevó el apocalipsis zombi hasta l as cost as de Málaga. Autores como Sisí accedier on a la pale stra literaria — además de por su talento — graci as a los premios que convoca el sello, l os Premios Minotauro, que se celeb raron por primera vez en 2004 hasta el día de h oy (a exc epción del año 2 018, en que la editorial decidió romper la tradición). Entre los gana dores de este galardón puede mencionarse a León Arsenal ( Máscaras de matar, 200 4), Pablo Téba r ( Nieve en Marte , 2017), el propio Sisí o Ja vier Negrete ( Señores del Olim- po , 2006), de q uien hablaré en páginas posteriores. Aunque estos galar- dones comenzaron como unos de los mejor dotados económic amente de la palestra (el pr imer premio eran 18 00 0€, a sí como la publicación de la obra en el sello), l o cier to es q ue la cuantía disminuyó con el paso de los años: a partir de 2 009 se entregaron 10 000 €; y a partir de 2015, Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 279 6 000€. A lo largo de los años, por el jurado del premio Minotauro han pasado pe rsonalidades culturales del país como el escritor Fernando Sa- vater, el cineasta Álex de la Iglesia o la escritora Ángela Vallvey. El último de los grandes sellos es Nova, propiedad del grupo edi- torial Penguin Random House. En s u catálo go de obras de fantasía d es- taca — por su calidad, per o también por su prolificidad — Brandon San- derson, autor estadounidense de grandes saga s de lo fantástico- épico, como El archivo de las tormentas o Nacidos de l a bruma , entre otras. Junto a é l se encuentra Steven Erikson, padre de otra saga de fantasía épica, Malaz: El libro de los Caídos , y N. K . Jem isin, autora de La q uint a estación (200 5), entre otras, donde expone una fantasía cargada de tintes ecológicos que desarrolla un mundo f icticio «c omo l a Pangea de hace muchos millones de años, per o que periódicamente se quiebra en catás- trofes geológicas de lava, azufre, ter remotos y ceniz a que desencadenan extinciones masivas» (Al ós, Jemisin ). Pese a la pr esencia de grandes auto- res consagrados, en su catálogo Nova no presenta ninguna ob ra esp año- la. Para l a selección de las editoriales más modestas he optado por guiarme por principio s de unicidad, es decir, por encontrar la caracte- rística que hace único el catálogo de cada una de estas edi toriales y qué aporta al conjunto total. La primer a de el las es Valdemar, una editorial con más de treinta años de historia que se dedica a la temática gótic a, al terror y, en cierta medida, a lo f antástico p uro (con obras concretas de este último, como Cuentos de un soñador , de Lord Dunsany). Entr e sus autores más destac ados está H. P. Lovecraft, p adre del horror cósmico y vinculado a l a fant asía épica, como se menciona unos capítulos atr ás, así Capítulo V La fantasía en España 280 como otros clásicos de la talla de Marcel Proust, Henr y James o Michael Blake. A ellos se suman algunas obras del terror patrio, como P ronto será de noche (2015), de Jesús C añada s, o Extraño s eones (2014), de Emilio Bueso. Si n embargo, su catálogo se nutre también de ensayo, n ovela histórica e incluso western ( en la co l ección Frontera), en una me zcolanza de géner os que uno de los r esponsa bl es de Valdemar, Rafael Díaz San- tander, situaba como núcleo de l a fil osofía de la editorial : « Una de las principales líneas de nuestra filosofía ha sido pr estigiar los géneros po- pulares q ue normalmente han sido maltr atados por las ediciones en es- pañol» (Espinosa, Valdemar ). Dedicada tambié n a esos géneros populares está Orciny Press. Sus responsables ya dejan bi en cl aro en su web que, si bien están interesa- dos en los géner os fantá sticos, su enf oque es lo bizarro , aquellas obras fantásticas «q ue sean transgresor [a]s y exploren sus márgenes » (O rciny Press, Editorial ). Esta editor ial, l a pr imera en traducir lo bi zarro al espa- ñol (Cárdenas, Vestigio ), contiene en su catálogo obras de corte más tra- dicional (la antología Combustible Love craft , editada por Yolanda Espi - ñeira y Félix García, e inspirada en los mitos del escritor de terror ), clá- sicos del bizarro (como La casa de las arenas movedizas , de Carlton Mellick III), así como otras más novedosas y de autor español que bus- can pr ecisamente esos márgenes que comenta la propia editorial ( Endo , de Francisco Jota-Pérez, o Lucificción , de Lluís Rueda, pueden ser vir como ejemplos). De entre las edi toriales independientes dedicadas a l a fantasía de corte más juvenil destacan d os. La primer a de el las es Oz Editorial, que equilibra un catálogo bien nutrido de autores españoles con colecciones Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 281 provenientes del extr anjero, como La s crónicas de Shannara , de Ter ry Brooks, o La prueba , d e Joelle Charbonneau. Esta editorial, además, con- voca l os Premi os Oz , que galardonan aquellas novelas que puedan ins- cribirse en los géneros publicados en la editorial (todas las ramas de la fantasía juvenil, y tambi én ciencia ficción y novela romántica). El pre- mio no está lejos del tradiciona l Minotauro, pues en este caso se premia a la mejor novela, además de la publicación, con 3 00 0€, y a la seg unda, con 1 500€. La segunda edi torial destacada de fantasía j uv enil es Edito- rial Hidra, cuyo catálo go se nutre, además de obras literarias, con nove- las gráficas, inspiradas sobre todo en el mundo de DC Comics, así como otras obras de corte más adu lto ( Costas sa lvajes , de Ra m V y Sumit Kumar). Entre las novelas f antá st icas destacan algunas como la s aga de Brujas y nigromantes , de la esp añola Raquel Brune, así como Los jóv ene s de la élite , de Marie Lu. Especial atención merece otro tipo de producción editorial : l a pe- riódica. L as revistas del género fantástico no son demasiado abunda ntes en el mundo hispánico, sobre todo si se tie n e en cuenta q ue muy pocas de ellas remuneran a los escritores que participan en sus páginas. La única que sí paga l os relatos y que está especializada en género fantásti- co es Windumanoth, que nació en 2017 con la intención de ser referen- cia del género y de impulsar el nombre de au tores de l o f antá stico (también noveles) y de dibujantes que q uisi er an publicar sus ilustracio- nes en la revista. En su s páginas se encuentran además artículos sobre arte, lite ratura o juegos, así como r eseñas y entrevistas. El sistema de suscripción a la r evista — que se publica cada cuatro meses, tambié n en soporte físico — f unci ona mediante micromecenazgo, es decir, en f un- ción de cuánto quier a aportar el suscriptor ten drá más o menos be nefi- Capítulo V La fantasía en España 288 En 2017, Minotau ro publica La armadura de l a luz , de Javier Miró, una novel a de corte clásico auto conclusiva, pese a l o poco usual que resulta esto dentro del géner o. El inicio resulta tan lineal q ue incluye una narración de la génesis del mundo fantástico, una suerte de Silmari- llion incrustado en la novela princip al. L a n arración se desarrolla con tintes maniqueístas, con una presencia obvia del Bie n y del Mal, así co- mo una influencia clar a del rol, pues algunas de l as subtramas se resuel- ven de manera sucesiva como el personaje que compl eta una misión en cualquiera de estos juegos. Pese a la multitud de puntos de vista, l os protagonistas s on Jax e Iviqi, situados f re nte a un ob jetivo centr al: el objeto mágic o, la armadura de la luz. Para su pr omoción, la editorial se refería a ella como «un regreso a las mejores tradiciones de la f an tasía épica». Ilustración 10 . La armadura de la luz y su promoción editorial (Miró, Imagen ) Autoconclusiva t ambién es Vendrán del Este , de Alejandro Marcos Ortega, publicada por Orciny Press en 20 18. La novela supone una vi- sión del mundo ficticio de Cinco Parajes, que incluye un interesante sistema de magia ( basado en la distrib ución espacial y en l a importancia de determinados personaj es) y un peligr o que se cier ne sobre aqu ellos que pueden producirla. L a novela se desarr olla, como algunas de las an- teriores, de modo global, casi al esti lo de una novela río, s i bien dos de los personajes juegan un papel fundamental: Mayo y Meria. Como en el Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 289 caso a nterior, la editorial realiza un llamamiento a aquellas raíces pasa- das, si bien aquí matizan con la introducción de cie rtos cambios: «Ale- jandro Marcos O rtega […] trae hasta nuestros días la épica f antá stica más clásica, que actualiza con personajes c omplejos, pr ofundos y diver sos» ( Vendrán del Este ). V. 2. 2. i. Aranzazu Serrano y Neimhaim En me dio de esta vorágine de obr as nuevas con componentes no- vedosos y obras nuevas q ue buscan aferrarse a esas raíces de la tradi- ción, se encuentra Neimhaim , una saga de fantasía épica q ue se salta la primera regla habitual del género: la ambienta ción medi eval. Para la composición de este a partado he tenido l a su erte de poder contar con el punto de vista de l a propia autora, que aceptó amablemente colaborar conmigo para este apartado 95 . Ar anzazu Serrano publicó la p r imera parte de esta saga, Neim- haim. Los h ijos de la nie ve y la tormenta en 2015, y l a segunda, Neim- haim. El azor y los cuervos , en 2018. Desde entonces ha recibido u na cá- lida acogida por l a cr ítica del género, tanto nacional como internacional: en 2016 y 2019 fue nominada a los Premi os Ignotus en la c ategoría de mejor novela; en 2016 fue nominada a los Premios Kelvin (convocados por el festival nacional Celsius) a mejor nov ela nacional; y en 2019 fue finalista de los Europe an Science Fiction Awards, lo que l a convirtió en la primera a utora española en competir por esta distinción (Álva r ez, Aranzazu ). En la obra de Serrano juegan u n papel fundamental, como influencias directas, y según la pr opia autora, la novela Dune , de F rank Herbert, a quien considera su «referente máximo», así como «toda la cul- 95 La entrevista íntegra puede leerse en el Apéndice IV . Capítulo V La fantasía en España 290 tura popul ar de l os 80 (cómics, películas, etc.)», el ementos q ue ella mis- ma vivió con mucha intensidad cuando todavía era una niña. La construcción de un mundo com o el de Neimhaim supone, des- de mi punto de vista, un paso arrie sgado. Cuando el lector se acerca a cualquier obr a de f anta sía épica, ya conoce el imaginario y la mitolog ía a la que puede enfrentarse, pues la ambientación me dieval supone una selección de temas y de figuras que el l ector puede manejar de mejor o peor manera. Sin embargo, la ambientación nórdica impl ica el uso de temas y f iguras nuevas, poco usuales. Para Serrano, quien reconoce un «gran trabajo de documentación» previo, el uso de u na ambientación distinta a la medieval supone un «soplo de air e fresco» . La posibilidad de ambientar la narración en un escenario no me- dieval permite, a mi juicio, introducir nuevos temas e incl uso presenta r otros de actualidad, co mo l a igualdad entre hombr es y mujeres, desde una óptica distint a. Es así q ue aparecen l as sociedades matriarcale s, así como personajes fem e ninos fuertes y bien caracterizados. Precisamente el tándem protagonista d e l a obra, Ailsa y Sa ghan, supone una primera inversión de l os tópicos populares dentro de la fantasía épi ca: el carácter guerrero e indómito recae en l a mujer, Ail sa , mientr as que es Saghan el vinculado a la magia, a la protección de la vida y l a serenida d, marcadas sus naturalezas por l a pertenencia a uno u otro cl an (Kranyal y Djendel , respectivamente). El hecho de q ue la mujer ocupe un lugar pr otagonista tan destacado es, según su autora, un «f actor novedoso» que cree que «los lectores han agradecido mucho». El uso de esta ambientación nórdica también varía respecto a lo que ya se ha visto en el resto del género. Un intento de definirla ser ía Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 291 como «ambientación híbrida», en tanto q ue en Neim haim convive l a fantasía extr atextua l — los mitos c r eados por l as sociedades nórd icas de nuestro pasado — con la fantasía intratextual, esto es, los ser es fantásticos que aporta la autora en la construcción del mundo ficticio. Así , los habi- tantes de Neimhaim ha blan del Ragnarök, el apocalipsis según los nór- dicos, al mi smo tiempo que conocen la existencia de terribles criat uras llamadas verkuur; o tamb ién cuando se ref ieren al Vanaheim, la morada de los dioses menores, o se sorprenden ante la existencia de Sta at, el ancestro sagrado que los Djendel creían perdido. Pese a la buena acogida de su obra y los puntos innovadores que parece incluir — a juzgar por lo visto en otras obr as del géner o patrio — , para Ar anzazu Serran o la situación del género fantá stico tampoco es la mejor posible. Pese a que sostiene q ue «estamos a mucha distancia del reconocimiento que tiene este género en la cultura anglosajona», cada vez «se está recono ciendo un poco más», sob re todo en relación a la ma- yor gama de posibilidades para publicar fantasía en nuestro país. Con todo, piensa que este me nosprecio no es propio de España, sino que también se da fuera de nuestras fronteras, pues, desde su punto de vista, resulta «sorprendente q ue nunca l e dieran un premio Nobel a gra ndísi- mos literatos “fantásticos” como Michael Ende o el maestro Tolkien» . V. 2. 2. ii. Javier Negrete y La saga de Tramórea Si bien Javier Negrete entró con pisada fuerte en el género fantás- tico con la obtención del premio Minotau ro en 2006, lo cierto es que llevaba casi diez años ganando prem ios por todo el país e incluso algu- Capítulo V La fantasía en España 292 nos internacionales 96 . Además de cosechar resultados en géneros como el fantástico o el de ciencia ficción, entre sus obras destacan algunas del género histórico, y no solo narrativa ( Salamina , 2008), sino también ensayos divulgativos, como Roma victoriosa (2 011) o Roma invicta (2013), como extensión de su licenciatura en filología clásica y su vocación do- cente. Es pr ecisamente su saber y manejo sobre la cultura de nuestros antepasados romanos y griegos lo que pervive en la construcción de su mundo fantástico, Tramó rea, donde aparece un entramado de ciudades libres e indep endi entes más o menos caóticas (en las que existen hasta acrópolis) en convivencia con temas más clásicos del género, como to- dopoderosos objetos mágicos — la Espada de Fuego o l a Lanza de Pren- tadurt, entre otros — y criaturas nacidas del cuento tradicional (los ma- gos, l as ninfas o los seres demoníacos). Pese a su formación académica, en l a pluma de Negr et e se mezclan otras in fluencias, como las del c ómi c de Marvel , las novelas de l a colección Bruguer a o Ell a , de H. R. Haggard (Vilar-B ou, Negrete ). S on sobr e todo los cómics de Conan los causantes de l a afición del autor por crear mapas, q ue fueron el disp arador para el nacimiento de Tramórea, en palabras del propio autor: La riqueza visual de esas histori etas [de C onan], primero con Barry Smith y luego con Jo hn Buscema, se me quedó g rabada. Pero en Tram órea ta mbién hay mucho de m is estudios del mundo anti- guo: Las luchas entre Rom a y Cartago, Esparta y Atenas, los grie- gos contra los persas, Meso potamia… Mi s lecturas de la carrera y la 96 Entre ellos, en 19 91 el premio UPC a la mejor novela de c iencia fi cción, por La luna quie- ta ; en 1994, el Ig notus a mejor cuento por Estado c repuscular ; en 1 99 8, el Ignotus a mejor novela por La mirada de las furias ; en 2000, de nuevo el prem io UPC por Buscador de sombr as ; en 2003, el Ignotus a la mejor novela corta por El mito de Er ; e n 200 6, el Minotauro por Señores del Olimpo ; en 2008, el Kelvin a l a mejor novela por Alejandro Magno y las águila s de Rom a y el Prix Européen Utopi ales p or Señores del Olimpo ; y en 2009, el premio Espartaco por Sala mina . Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 293 oposición. To do eso fue crea ndo el abono co n que desarrollé m i propio unive rso. ( ibíd. ) Pese a l a riqueza y variedad en las influenci as reconocidas por el propio Negrete, Tramórea contiene un univer so único, construido a partir de mitos nuevos creados ad hoc , que prese nta no solo un com- pendio de razas más o menos sobrenaturales (desde los Inhumanos, cria- turas poco semejantes al humano, h asta los hijos de T ubilok, demonios que despiertan tras el sacrificio de cincuenta mil almas , pasando por los Aifolu, con sus ojos de dive rsos tonos del amarillo), sino también una visión variada del propio mundo a través de los ojos de sus personajes. Los habitantes de este mundo fantástico no son menos variados, pues oscilan desde el hé roe típico (o no t an típico, como se ver á después), campeón de la esp ada y capitán de la Horda Roja, Kr ato s May, hasta el supuesto tril ero de l o s caminos, el Gran B arantá n, sin despreci ar a l a reina de Malib, la Divina Samikir, que se alimenta a través de la energ ía que obtiene de sus esposos. Un compendio de personalidade s que muestran la dive rsidad social, la riqueza del mundo fantástico y una trama narrativa poblada de mitos e historias. La última parte de la s aga, El corazón de Tramórea , se publicó en 2011, si bien su autor ha dejado l a puerta abierta ( cfr. Vilar-Bou, Negrete ) para nuevas obras inspiradas en este mundo liter ar io . Es pr ecisamente El co razón de Tramórea el volumen que supone un revul sivo en l a sa- ga, un torbellino que modificará los preceptos inic iales planteados en los primeros volúmenes y q ue convertirá Tramórea en un trasunto de la mejor ciencia f icción (explicaciones de física avanzada incluidas). La saga en s u conjunto — que ha merecido la atención del mundo acad émi- Capítulo V La fantasía en España 294 co en otras ocasiones 97 — se convertirá en el foco de la segunda parte de esta tesis, aquel la dedicada a la aplicación y desar rollo de cuantas teorías se han expuesto aquí. V. 3. Conclusiones En nu estro país, el géner o fantástico no protagoniza las listas de mejor vendidos, si es q ue puede darse cr edibilidad total a los datos que publican de cuando e n cuando diver sos medios de comunicación. La dificultad en el acceso a esta información, su mada a l a alta pr esencia de grandes emporios de la edición, supone que en ocasiones se tenga la sensación de que solo se habl a de dete rminados títulos l iterarios en f un- ción del poderío económico que haya detrás de l os mismos. Por otra parte, parece un tanto desmontada la máxima de que «l os jóven es no leen», o de que el sector editorial pr efie re la litera tura breve por su «mayor salida», cuando, tal y como se ha visto, los libros más vendidos suelen ser de novela, la gr an mayoría mayores de las cua tr ocientas pá- ginas. Lo cierto es que, como pl antea ba anterior mente, lo fantástico gana fuerza en España, empu jado sobr e todo por la influencia que posee fue- ra de nuestras fr onter as o en otros soportes culturales (ya sean los de la televisión, el cine o el de los videojuegos). Las raíces de l o fantástico pa- trio, sin embargo, vienen de más atrás, y au nque vivieron c iertas difi- cultades — como otras tantas áreas de la vida — durante los tiempos con- vulsos del s. XX , pare cen estar en pleno pr oceso de floreci miento en la 97 Cfr. «Tradición clásica y novela fantástica: el caso de Javie r Negrete », de Eduardo Benito Carazo (2014), trabajo de fin de grado defendi do en la Universidad de La Rioja. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 295 actua lidad. Contamos c on grandes autores que buscan un hueco no solo en el mercado (algo tan vol uble y d ifícil de plasmar en un documento académico), sino ta mb ién frente al desc r édito, el desprestigio y l a de- gradación que lo fantástico — y más aún, la fantasía épica — ha vi vido dentro de nuestras fronteras. Por suerte, el género literario cuenta con sus pr opios hitos — má s o menos ajenos a la cr ítica desaforada y f uriosa de ciertas voces — q ue dan f orma a la fantasía épi ca en español. Ana María Matute dio a l uz la primera gran obra que puede entrar en esta categoría, y hoy en día hay otras muchas obras q ue buscan hacerse un hueco entre las publicaciones venidas del exterior. Por un lado, España c uenta c on grandes teór icos de lo fantástico que enriquecen nuestra ciencia con diversos puntos de vista, más o me- nos cer canos a nuestros hermanos de lengua desde países l atinoamer i- canos. Y , por otro lado, en el plano literario, l a fantasía é pica espa ñola aporta un soplo de air e fresco q ue, en mi opinión, reconvierte los viejos temas para mostrar, c omo no podí a ser de otra forma, diversas facetas de l a realidad en la q u e vi vimos. Lo me di eval parece quedar a un lado, y en la creación de mu ndos participan otros el ementos provenientes de géneros simil ar es, como el de la cie ncia fic ción, así como la ambi enta- ción diversa. Lo medi eval queda entonces en un segundo plano, y se prueban otros esce nari os con otras posib ilidades (a mi juicio, ni mejores ni peores, tan solo dif erentes), como el mundo nórdico, en el caso de Neimhaim, o el mundo clásico, en el caso d e Tramórea. Es este último mundo el q ue ocupa ahora mi interés, pues es en la obra de Negrete donde me dispongo a buscar la aplicación de cuantas teorías y análisis se han presentado hasta este punto. — C APÍTULO VI — La construc ción del mu ndo de Tramóre a · E L ELEMENTO FA NTÁS TIC O EN LA SAGA . N OCION ES SOCIALES DE T RAMÓREA . E L MITO NUCLEAR · l primer acercamiento a la saga de Javier Negrete supone el análisis del mundo ficticio, de la realidad intr atextua l que, según se ha exp uesto hasta aquí, condicion a tanto la configuración de personajes como de es- pacio narrativo. Las líneas de actuación en este apartado están cl aras: primero se afronta el el em ento fantá stico, esto es, el modo en que se implican en esta r ealid ad intratextual la magia, lo sobrenatural y lo ma- ravilloso y la r eacción que suscitan; segundo, conviene dete nerse en un breve examen de l a sociedad construida en Tramórea, así como otros aspectos pr opios de la teoría del worldbu ilding ; y tercero, se analizará el mito nuclear q ue sirve de columna ver tebral mítica para la saga. En los tres aspectos se tendrá en cuenta la per sp ectiva teór ica del mito, pues el primer objetivo es dilucidar en q ué modo influye este elemento en los aspectos que acabo de citar. Por último, conviene señalar q ue el análisis de la teogonía no pose e un apartado pr opio por que sobre los dioses ha- blaré largo y tendido en el tercer apartado, el dedicado a l mito nuclear. E Capítulo VI La construcción del mundo de… 304 que no hay explicación para su funcionamiento ni tampoco razón de ser. Ahora la Espada de Fuego ya no es un prodigio sobrenatural, sino una espada forjada por Tarim án mediante métodos convencionales y configurada a través de nanorrobots y microchips para que solo Zenort y sus descendientes puedan utilizarla. En Tramórea, si se me permite l a expresión, l a magia no es más que un cuento de vie ja s, una ciencia que los humanos no evolucionados apenas pueden llegar a comprender. Cuando Ta rimán piensa en sus compa ñeros de raza o en l os mortales que habitan en Tram órea, suele acordarse de una frase […]: Cualquier tecno logía lo bastante avanza da no se distin gue de la magia . En Tramórea perduran a lgunos resto s de la tecnología o ciencia arcana, aunque los hombres los ignoren o l os c onsideren magia. Por ejempl o, la Mixtu ra qu e be ben los ca ndidatos a c onvertirse en Tahedoranes y que l es permite acel erar sus cuerpo s y multiplicar su fue rza no e s m ás que un a solución de metal es y compuestos or- gánicos, en la que nadan billones de criat uras simil ares a los nanos que pul ulan en los organismos de los dio ses. ( SdD , 232) El elemento fantástico q ueda invadido entonces por la racionali- dad y l ógica de la ciencia f icción, lo que rompe por comp leto el para- digma y provoca más consecuencias aún: l os guardianes de la Espad a de Fuego no son más que r obots creados por Tarimán; l as Tr es L una s que presiden Tramórea pueden emplearse como arma colosal par a a cabar con el planeta; y la mutación humana, como muestra Togul Barok, no es símbolo de her oicidad , de descendencia de l os dioses, sino un experi- mento con el ADN realizado por l as divinidades, que ya no son tal cosa, sino «acrecentados», humanos capaces de burlar l a muer te, pero que pueden morir ta l y como marca su naturaleza or iginal. Pese a ello, el plano mítico todavía queda ahí, como esa contraposición, esa visión Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 305 «desde Tr amórea», mientras que l o científico queda como la pe rspe ctiva «desde el Bardali ut», e l hogar de los supuestos dioses. Un rel ato de a quella época, deforma do po r el ti empo y la transmisión o ral, aseguraba qu e Tubil ok, acostumbrado a las tinie - blas que reinan entre l as es trellas, levantó de la s profu ndidades d e la tierra una espesa capa de cenizas que e nsombreció l os ciel os de Tramórea. Aqu élla fue la Edad Oscura qu e aún se recuerda con temor. […] Para los hum anos resultaba lógico pensar que Tubil ok era una especie de demoni o de la s profun didades, un a criatura in- fernal. Al fi n y al cabo, ha bía surgi do del Prates subt erráneo, más poderoso que Manígula t. […] Pero la oscuridad que c ayó sobre Tramórea era a lgo más que un capricho am biental. […] Tubil ok ha- bía alt erado l a órbita de l a l una Taniar ha sta situa rla a un millón y medio de kilóme tros, en el punto de Lagrange 1 entre Tramórea y el Sol . Después la había desplegado como un enorme espejo con- vexo, de tal modo que , aunque se hallaba más lejos, abarcaba m ás superficie en el cielo. ( CdT , 51-52) De esta manera, lo mí tico y l o no- mítico conviven en un eq uili- brio que más bie n supone la existencia de difer entes perspectivas, de un nuevo punto de vista dentro de la narración . De l as consecuencias que esto pueda tener en otras partes del relato hablaré a continua ción. VI. 2. La socieda d de Tramórea: mito, g eo gra- fía e historia VI. 2. 1. El mundo de Tramórea. Geografía y astronomía Tramórea se tr ata de un pl aneta simil ar a la Tierra, al menos en apariencia y paisajismo. Por el lo no resul ta necesaria — ni aparece — una descripción inicial textu al que indiq ue las diferencias entre uno y otro, y no es hasta avanzado el p rimer volumen cuando se habla de las tie- rras que componen Tr amórea desde el punto de vista de un anciano Capítulo VI La construcción del mundo de… 306 geógrafo y sus viajes. Se habla de las tierras de l os Équitros, de los mon- tes de Shir ta, de la Sierr a Vir gen, de Malabashi, de l a cordil lera Eskhate o del desierto de Hamart, « un inmenso crá ter creado por e l fuego de Manígulat, en el que sólo pueden vivir criaturas diaból icas» ( EdF , 177). Esa descripción — que llega a ser tan solo una mención de determinadas zonas — supone l a textualización del elemento paratextual q ue se a com- paña al inicio de la obr a, un m apa topo gráfico q ue muestr a alg unas de las tierras de Tramórea. Ilustración 11 : Pri mer m apa de Tra mórea: la Espada de Fuego. ( EdF , 14 - 15) La composición topográfica evoluciona al ritmo de l a propia na- rración, y ese mapa inicial se acerca conforme l a acción transcurre en una determinada z ona de Tramórea. Así , con el comienzo del libro II del primer volumen, se añ ade un mapa nuevo, una ampliación del ori- ginal, donde aparecen e l oeste de Ái nar, la Sierra Virgen, la selva del río Haner y la isl a de Arak ( EdF , 2 24-225). Má s a delante, y en forma de mi- to, se pl antea l a posible existencia de un «subsuelo», lo que supone una Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 307 ampliación de cuanto mostraban tanto mapas como la descripción geo- gráfica inicial. — Nadie conoce l o qu e se ocult a bajo la superficie de la tierra. Pero mu chos sabio s creen que el suelo que pisamos se sustenta so- bre un inmenso lecho de lodo primordial. A veces, ese lodo sube a la superficie e n su estado ardiente y l o vemos brotar como la va volcánica. [… ] Hay qu ienes piensan que en ese océano subterráneo de cieno ardie nte moran en ormes criaturas. ( EdF , 323-324) El segu ndo volumen s upone un nuevo acercamiento de ese mapa inicial, con una ampliación del mar de Ritión y una r epresentaci ón de las principales ciudades libres, Atagaira, Malabashi y Etemenanki ( EdM , 6-7). Con el tercer volumen, sin embargo, se produce la ruptura de pa- radigma a la que me refería anteriormente, que también salpica al pro- pio espacio geográfico: ya no cabe hablar de rei nos, regiones, mares u océanos, sino de planetas, universos e incluso dimensiones, a las que desde la r ealidad intratextual se denominan Branas, q ue forman parte de un todo (el Onkos), y solo entonces se introduce una descripción ce- nital, precisamente desde el punto de vista del Bardaliut. Sólo hay dos grandes m asas de t ierra. Al norte Tramórea, que da nombre a todo el mundo, y al sur Aif u. Desde las al turas del Bardaliut , e n Tram órea se mezclan muchos colores, pero prevalece el verde de lo s bo sques, los pra dos y campos cult ivados. […] Am- bos co ntinentes están rode ados po r las que sus habitante s conside- ran masa s de a gua separa das, el mar I gnoto y el mar de los Sueño s. En realidad, fo rman un úni co e inmenso o céano. ( SdD , 235) La descripción sigue completándose aún m ás cuando se relaciona a Tramórea con «la vie ja Tierra», que acabó destruida cuando los humanos desarrollaron un arma para enf rentarse a los Yúgaroi, a l os acre centa- dos, pero el arma hizo que el propio planeta implosionase y estall ara. Cuando a co ntinuación se narra el nacimiento del pl aneta Tramórea, se Capítulo VI La construcción del mundo de… 308 trata de una expl icación sustitutiva , en tant o que contiene una nueva autoridad: l os dioses a hora son enemigos , no pueden decir l a verdad y, por tanto, los mitos mienten, así que la explicación q ue queda es la «científica». Los acrecentados Tubilok, Tarim án y Pudshala empl earon los r estos de la vieja Tierr a para crear un nuevo planeta; «de modo que los mitos que d ecían: “Y Manígulat creó el mundo” mentí an de f orma bellaca» ( CdT , 454). Pero este nuevo mundo no era redondo, sino que era hueco: En la superficie exterior crearon c ontinentes y mares, el mundo conocido com o Tramórea, un planeta que podría haber pasado po r normal si no f uera p orque tenía dos grande s agujero s circula res en puntos opu estos. […] La parte más extrava gante del proy ecto era el mundo i nterior. Apro vechando la superficie interior de aquella cáscara, los dioses moldear on m ás océanos y continentes, una espe- cie de versión i nvertida de Tramórea . ( C dT , 455) Para que dicha descripción funcione, se acompaña una expl icación sobre la gravedad y las fuerzas que ejer ce el Prates, la rotura del espa- ciotiempo q ue provocaron los anteriores habitantes del planeta al inten- tar defenderse de los acrecentados, y q ue los propios dioses r epararon y emplearon para mantener con vida Tramórea. De este modo, incluso l os fenómenos astronómicos encuentran explica ción, pues las tres l una s Rimom, Shi rta y T ania r no son tales, sino «esferas huecas construidas en material transmutable que absorbían la energ ía del Sol y la emitían en forma de luz pr opia» ( CdT , 469). De este modo, el cambio de paradigma arroja todas las expl ica ciones necesarias también en este campo, r esta n- do además autoridad a la explicación mítica inici al. Pese a el lo, tr as la inclusión de esas explicaciones de autoridad casi irrefutable, todavía se añaden descr ipciones míticas, si bien ahora se identifica con claridad que es sol o el punto de vista de quienes desconocen l a ver dad. Sobre el Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 309 cielo de Agarta, ese mundo interior de l a cáscara hueca que es Tramó- rea, se dice que allí, en las alt uras, había tie rras, monta ñas y ma res, y muchas manchas bl ancas que podían ser nieve, o tal vez nubes. Era como tener un ma pa gigantesco colgado encima de sus cabeza s. […]— El Reino Cele ste — les había informa do Nimaz, señal ando hacia arriba — . Allí moran l as alma s de l as Atagaira s m uertas. ( CdT , 518) Pero ¿no sabían nada sobre Agarta — el mundo interior — los habi- tantes de Tramórea? Sí, pe ro en forma de mito. Los N umeristas, una orden híb rida entre filósofos y matemáticos, cr ee que « Agarta es un país escondido donde r einan la bellez a y la pe rfec ción. Por supuesto, los go- bernantes son matemáticos» ( CdT , 530), lo q ue supone casi un paraíso para l os autores de dicha explicación. Además, l a explicación mítica también se pr oporciona a la inver sa, desde el punto de vista de quienes habitan Agarta en relación a la Tramórea de la superficie: Recordó otra f ábula que todavía c orría en tiem pos de s u madre. La Otra Atagaira, una tierra fría y montaño sa en la que las remotas antepasadas de las At agairas vivían bajo una l uz cegador a qu e les quemaba l os ojos y la piel. Por eso ha bían abandona do aqu ella t ie- rra hostil y había n atravesado largo s túneles en t re las montañas pa- ra llegar a Agarta. ( C dT , 500) Más allá de la configur ación topográfica y geográfica de Tr amórea, cabe considerar cómo se configuran las sociedades que viven allí, y si esta ruptura de paradigma afecta también a este asunto de algún modo . VI. 2. 2. La or ganiza ción soc ial de Tramórea. Cultura, co mpo r- tamiento social y sexuali dad En La saga de Tramó rea r esalta, sobre todo, l a vida en tor no al reino de Áinar y su capital, Koras, q ue sirve como sede de l os Tahe- Capítulo VI La construcción del mundo de… 310 doranes, maestros de la espada qu e tienen u n peso fundamental en la trama. Es por el lo que a lo largo del rel ato se aportan numerosos deta- lles sobre este arte ficticio de esgrima, cuyo origen reside en Zenort, el primer Zemalnit, si bien «fue el Ai nari Áscalos quien creó l as técnicas de maestría, incluidas las Inimyas, las series superiores que aún se prac- tican, y también fue é l a quien los dioses revelaron el secreto d e las Tahitéis» ( EdF , 106). El combate incluso tiene una forma textual especí- fica de aparecer en l as página s del lib ro: di vidida en dos columnas para- lelas, una para combatiente, si bien esta modalidad textual solo se pre- senta en un a oc asión ( EdF , 76 -78) no en todas l as luchas. Además, tiene su propio baile, la Jipurna, que supone una «llamada irresi st ib le» para todos aquellos duchos en el arte de la espada. La danza se animaba . Laú d y gai ta intercambiaban frase s cada vez más rápidas, l as palmadas resonaban por to da la sala, las ja rras golpeaban las mesas siguiendo el r itmo, que se hacía frenético . Derguín y Kratos se a gacharon uno f rente al otro y , en cuclil las y con los brazos cru zados, empezaron a la nzar las pi ernas hacia de- lante, prim ero una y lu ego la otra, sie mpre al compás. ( EdF , 111) Junto al Tahedo, Áinar se define a través de una importante escue- la filosófica, los Nu meristas, que basan su concepción del mundo — como el propio nombre indica — en los n úmer os, y que se suman a otros grupos filosóficos del mundo ficticio , como l os Fil ósofos de la Sinrazón, « la última moda intelectual en Ritión» ( EdF , 69). Los Numeris- tas se encarga n de l a edu cación de los Ai nari de alta cuna , como Togul Barok o — de manera excepcional — de Derguín Gorión. Además, su po- der alcanza las más altas esfer as, y son capac es hasta de controlar el trá- fico q ue circula por la capital, K oras ( EdF , 149). Se t rata de una orden con una jerarq uía bien definida ( CdT , 340), y en el relato se pr esenta Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 311 mediante mitos referentes a per sonaj es — el r eferido a Ebambro, que perdió la cordura y fue «traicionado por los números» cuando decidió estafar a q uienes confiaban en su habilidad matemática ( EdM , 535) — o los r eferentes al espacio, como el de la torre Nahúpirgos, cuya descr ip- ción combina a un mismo tiempo el plano l iteral y el mítico, donde participan diferentes voces de autoridad, señal adas en la cita que sigue. Su origen no tenía nada qu e ver con la orden mística, pues se- gún las c rónicas, ya estaba al lí cuando Mo ghulk, el Rey Loco , f un- dó Kora s. Había qui enes conjet uraban que su constru cción se re- montaba a la era ante rior a la Oscuridad, pues en Tramórea no existía desde tiempos inmemorial es sabiduría ar quitectónica para levantar tan colosal engendro. La torre estaba e ncastrada sobre un pináculo de roca de cien metros que brotaba como una excrecencia de la cima de la Mesa. Los primeros veinte metros eran de piedra bruta, natural, si podía ser natural que aqu e lla a guja de roca hu bie- ra germi nado en un sitio tan inverosímil: muchos autores, como Dsetses o el propio Taro ndas, opinaban que había caído del ciel o cuando se pr odujo l a catástrofe qu e originó el Cinturón de Z enort. ( EdF , 168-169) La def inición de Áinar se completa, por último, con su destrucció n por parte de los dioses mediante una lluvia de meteoritos, pr ecisa me nte desde el punto de vista de Nahúpirgos, esa torre que no pare cía perte- necer al entorno urbano ( C dT , 345). En paralelo a Áinar se habla de las urbes ritionas, ciudades estado de las que se aportan pinceladas dive rsas, desde l a vestimenta ( EdF , 70), la Filosofía de la Si n razón, a l a que me refería unas páginas atrás, o el sistema de monedas ( E dM , 114). La máxima exponente de estas ciudades estado es Narak, de la que aparece tanto una descripción mítica ( EdM , 42) como una descr ipción literal, que cito parcialme nte a continuación, si bien puede consultarse al completo en las páginas de referencia. Capítulo VI La construcción del mundo de… 312 La ciudad era aún más difícil de aba rcar porque no s ólo se ex- tendía com o ot ras, sino que se alzaba, se hun día, a vanzaba y ret ro- cedía siguie ndo el atorme ntado relieve de l a cal dera. Había templos y casas sobre los puertos y las playas, pero también escalando las paredes en terraza s y repe chos, y a fueran naturale s o excavados a pico, y coronando las cimas de aqu el círculo dentado que rodeaba la bahía como una inmensa corona. […] La gente pudi ente, explicó, vivía e n la s altu ras, donde el paisaje era m ejor y el aire corría má s puro. Había tres dist ritos a ltos. En el centro de l a herradura se a l- zaba la Acrópol is, donde se at isbaban l as forma s bl ancas y rosada s de los palacios, las m ansiones y los templos de már mol. A la iz- quierda el monte del Nido, separado de la Acróp olis por un preci- picio surcado por audaces puente s de piedra y otro funicular. Allí vivían muchos me rcaderes y enriquecidos y funcionarios de l a ciudad. ( Ed M , 42-43) Puesto que se trata de las dos pr incipales sociedades que se presen- tan en el relato, es de sde el punto de vista de ellas desde el que se tratan algunos temas, com o e l de la homosexualida d, presente en la saga desde la inclusión en el segundo volumen de un p ersonaje gay, Kybes, si bi en, a mi juicio, ya se había hecho referencia a ello en el volumen anterior 98 . En el relato se aprovecha para profundizar en el tratamiento de la se- xualidad en ambas sociedades, ya sea median te el mito (l a existencia en un pasado remoto de Áinar de una tropa de parejas homosexuales, cu- yos miembros «luchaban con mayor d enuedo que los soldados de otras unidades, dese osos de impr esionar a sus amantes y al mismo tiempo protegerlos de los enemigos» ( CdT , 176), o contraponiendo directamente las leyes y la cultura de ambas sociedades. La homosexual idad estaba prohibida en Áinar. La pri mera vez se castigaba a l sodomita co n veinte l atigazos en público. La segu n- 98 Con este apunte me re fi ero a l momento en que Li nar y Mikhon Tiq encuentran a Kratos, pues el muchacho da signos d e atracción por el Tahedorán desnudo. «Por alguna razón, Mikh on Tiq se sintió turbado al mirarlo y apartó la vista» ( EdF , 63). Esta homosexualidad velada se reve- laría en todo su esplendor má s tarde, en el cuarto volumen, c uando Mikhon Tiq y el d ios loc o Tubilok se vuelven amantes. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 313 da vez con castra ción y ah orcamiento — por e se or den: no se aho - rraba dolor al reo — . En cambio, Narak, como la ma yoría de las ciudades Ri tionas, e ra muc ho más t olerante. De Nara k era el poe ta Baryún, autor del Elogio de lo ef ímero , que también había canta do al amor entre hombres e n su Más her moso q ue el espolón de una nave de guerra . ( EdM , 348) La pr esencia de «ciudades estado» o de «A cró polis» se suma a otros conceptos, como el de la sibila o el combat e en falanges de la H orda Roja, que recuerda sobremanera al mundo clásico, a la Antigüeda d de Roma y Greci a, r eminiscencias que pueden encontrarse de f orma literal en otras partes del rel ato , desde l a vinculación — primero indirecta y después literal — del dios cojo Tarimán con el gr iego Hefesto 99 hasta el modo en que Kratos r ecuerda a Derguín que debe mantenerse humil de ante la victor ia. «Recuerda que eres mortal — le susurró Kratos a su es- pa lda» ( EdM , 6 96), f rase en clara referencia al escl avo que, en la Roma antigua y a partir de Escipión, se situaba tras quienes recibían el triunfo romano para recordarles su mortalidad en lo que más tarde se l la mó memento mori y que encontraría su expresión en la historia del arte. Más allá de las múltiples referencias que pueda encontrar desde su subjetividad quien escribe estas líneas, l o cierto es que l a realidad intra- textual se escora hacia lo extratextual con la ruptura del paradigma mí- tico, ese momento en que los dioses demuestran no ser tales y l os mi tos 99 La referencia indirecta se ba sa en su definición como «dios herre ro» y «cojo», dos rasgos que reco rdaban al griego Hefesto, si b ien la propia narración explica que la c oincidencia no es baladí, y que la cojera d e Tarimán no es más q ue una parodia, una humillación a la que lo some- te su congénere Tubilok, referencia a la Ilíada incluida ( cfr . Ho mero 381). Sin más av iso, rápido c omo una cobra, Tubilok le tiró un lanzazo a la pierna. Tarimán no tuvo tiempo de re accionar. La punta desgarró su cuá- driceps derecho casi a la altura de la ingle y escarbó all í unos segundos. […]— ¡Y He festo se enjugó con una esponja el sudor del rostro, de las manos y del hirsut o pecho, vi stió la túnica y salió cojeando de la fragua! Tras recrearse en su c ita mitológica, Tubilok tiró de la lanza y la sacó de su pierna, l levándose en la punta u n tro zo de carne tan rojo c omo un filete crudo. ( CdT , 68 -69) Capítulo VI La construcción del mundo de… 320 tó Linar, aquella de la que Kr atos May pensó que era mentira, los dioses volverán a enfrentarse a los hombres mortales. —Los dioses , estúpido. Los dioses… […] Yo vigil aba a l os dioses… Todo este tiem po… — ¿Qué quieres decir? — Ahora volverán… Prime ro arrojaron el fuego del cielo… pre- parándose el camino… […] Los dioses vendrán… ( Ed M , 597) A partir d e ese mome nto, la pr evisión se cumple y, en efecto, los dioses llegan de manera directa al relato. El primer o de ellos es Tubilok, ese se r maligno al q ue se refería el Mito de las Edades: « ¿Qu ién despertó a Tubilok el Pionero, hermosas damas? » ( SdD , 227). Mu y poco desp ués, se intr oduce otr a perspectiva q ue termina de romper el paradigma: el punto de vista de T arimán. Se trata de uno de los di oses, de uno de l os participantes de esa historia, protagon ista y artíf ice. ¿En qué lugar queda entonces l a autoridad de Linar? ¿Qué historia prevalecer á, la del narra- dor o la del testigo? Es evidente entonces que la ve r sión de Tarimán posea mayor grado de credi bilidad: ya no se trata del mito, sino del tes- timonio. Y este testimonio rees cribe casi literalmente cuanto decía el mito nuclear en una suer te de ampliación que en realidad no es más que una traducción del lenguaje mí tico ( momento narrativo en que los hu- manos de Tramórea creían en los dioses) a l lengua je de la razón y la ciencia (momento narrativo en q ue los naturales perecieron enfren tán- dose a l os acrecentados). Pese a todo el lo, debe tener s e en cuenta que cuanto prevalece entre ambas ver siones es l a naturaleza desde l a que se narra: mientras Tarimán es uno de los acrecentados, Linar es una syfrõn, un ser mult idimensional llegado desde otro lugar del universo, por l o que la versión mítica podría estar cargada (o no) de una neutrali- dad de la que el relato de Tarim án podría car ecer . Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 321 […] Pero el co razón de los hombres es ardiente y s u mente busca sie mpre al- go más al lá de lo que ve, mientras que los Yúgaroi son eternos e i nmutables . Las dos razas se separaron porque ya no se entendían, y lo s dioses dejaro n de intervenir en la vida de los hom- bres. Al cabo, su recuerdo se volvió confuso y cada pueblo les d io nom- bres e imágenes distintos, y algunos hasta se atrev ieron a a firmar que ja- más habían existido. ( EdF , 100) […] Todo em pezó tras la prim era gran guerra entre naturales y ac recentados. Aquel c onfli cto acabó sin vencedores, pero desgastó a ambos bando s. Los acrecentados, que c ontrolaban la re- gión exterior del sistema solar, habían agotado buena p arte de sus rec ursos. Por eso dec idieron abandonar a los naturales a su suerte, fuera ésta buena o mala, y buscarse la vida e n parajes más remotos. ( SdD , 357-358) Así, l a versión de L in ar ofr ece un motivo «externo», esto es, «las dos razas se sep araron porque ya no se entendían», mientras que Tari- mán aclara que l os acr ecentados se marcharon por que «habían agotado buena parte de sus recursos». Del mismo modo, mientras q ue Linar ha- bla de una supuest a alianza entre mor tales y Manígulat para enfr entarse a Tubilok, lo que desembocaría en cien años de guerra que convertirí an el mundo en «una tierra ir reconocible, un desier to humeante en el que apenas quedaba u n hil o de vida» ( EdF , 101), la versión de T ar imán cuen- ta que fueron los propios humano s los que destr uyeron el planeta. La intención de los humanos era crear una espec ie de láser de inflatones. Una vez desarr ollado, lo dispararían contra la s naves y los hábitats de los dioses. En teoría, l a nueva arma crea ría u na re- pulsión entre la s partícula s del objetivo, que se disgregarían en sus componente s subatómicos l iberando en ormes canti dades de ener- gía en el proceso: un a uténtico rayo desinte grador. Lo qu e ocurrió fue que , e n l ugar de crear fuerzas repulsivas, el acelerador de infl atones implosionó sob re sí mismo, y al ha cerlo creó un desgarro en el propio tejido del espaciot iem po que acabó destruyendo l a vieja Tierra. ( CdT , 106-1 07) Pese a las «disc repancias» que pueda haber entre una versión y otra, lo cierto es q ue ambas avanzan en paralelo, e incluso la misma Capítulo VI La construcción del mundo de… 322 terminología destila corresp ondencia s entre el pl ano de lo mític o y lo no mítico, sobre todo cuando estos acrecen tados deciden llamarse a sí mismos diose s — «como seres superiores, inmortales y creadores de mundos, bien merecían llamarse dioses» ( SdD , 360) — , co mo mortales que evolucionan a fuerza de avances científicos. Eso sí, sin de jar de estar vinculados a lo mitológico — en este caso, extratextual — : Sí, un diablo , pe nsó. En aqu el m omento de la historia humana o posthumana el demonio , q ue hasta entonce s había sido un concep - to, se había e ncarnado por fin e n una persona real. Y esa pe rsona, Tubilok, se encont raba a punto de as cender un peldaño más y convertirse no en u n simple superhom bre, como sus hermanos de ra za, sino en u n dios de verdad. ( CdT , 41) La ree sc r itura del mito nuclear prosigue con la sustitución paulati- na de lo que hasta el momento er a «magia» por «ciencia», por una expli- cación que busca ser lógica por tratarse de una referencia a conceptos provenientes de la lógica extratextual. Así, l as Tahitéis o aceleraciones que empl ean los esp a dachines de Tramór e a pa ra ganar velocidad y fuerza no son un «tr uco» ni un «saber ancestr al», sino una muestra de l a tecnología de los acrecentados: — Esos núme ros actúan co mo una contra seña. Los nanos que es- tán instalados en el cerebro se activan a l escucharlos y transmiten la orden a los demás a través de un impulso de ra dio que le s llega de forma instantánea . El resto de los detall es, com o chorros de adrenalina, contracción fi brilar y neu rotransmisión optimizadas y demás, son demasiado tecnológicos. O «mágicos», como diríais vo- sotros. ( CdT , 2 07) Esa relación entre «magia» y «ciencia» se afianza del todo con la explicación en el mismo tono de la naturaleza de objetos q ue hasta el momento eran mágicos sin más, y que con e sa ruptura de paradigma a la que me refiero son artef actos creados por los acrecentados. Es el caso Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 323 de l a Espada de Fuego, obr a de Tarimán que incluso contiene un o rde- nador cuántico ( CdT , 84-85). Sin embargo, el halo misterioso se reserva para lo que ni siquiera esa ciencia aventa j ada puede encontrar explica- ción, como por ejemplo los ojos de Tubilok, extraídos a los Tíndalos, y cuyo funcionamiento Tarimán no termina de comprender ( CdT , 38). Las consecuencias de esta ruptura de paradigma sin duda se exten- derán a otros elementos de l a saga, por lo q ue convendrá tenerl as en cuenta durante los dos capítulos de análisis que siguen a continuación: los personajes y el espacio narrativo. — C APÍTULO V II — Los pers onajes de Tra mórea · B INOMIO HEROICO EN LA SAGA . E L ANTISUJETO Y SUS CONSECUENCIAS . P ERSONAJES FE MENINOS . O TRAS PARTICULARIDADE S · n cada uno de los cuatro volúmenes, se incluye un dramatis personae donde aparecen los personajes más r e levantes que toman parte de la trama. Es por ello por lo que — al contrario de lo que ocurr e con mi análisis del espacio — no se ha realizado un « examen cuantitativo» de los intervinientes en la na r ración. Quien desee esta información no tiene más que acudir a l os apéndices de que se acompañan l as novelas, donde además se incl uye una br eve explicación o descr ipción de cada uno de esos personajes. Este análisis parte de un punto central: la f aceta que tr ansmite esta saga de fantasía épi ca sobre el héroe. Para ello emplearé todos aquellos principios y argumentos q ue planteaba en el capítulo I II, aquel destina- do a los personajes en la fantasía épica, con esp ecial atención a la con- cepción que de héroe o scu ro planteaba allá. Para ell o me ser vir é de la propia estructura — a la que me atrevo a ll a mar — d e dobl e protagonista , pues dos son los p er son ajes en l os que recae u n alto peso de la c arga narrativa desde el primer volumen de la sa ga: Kratos May y Derguín Gorión. De manera paralel a, se emplearán las estructu r as de actantes que sugería en el capítulo y a citado, para lo que habrán de analizarse tam- E Capítulo VII Los personajes de Tramórea 326 bién otros personaj es, como Togul Barok o el binomio Linar -Ulma Tor . Dedicaré también un apartado a la repr esenta ción f emenina y al con- trovertido asunto al que suele recurrirse una y otr a vez: l as posibles diferencias en el pl ant eamiento de personajes masculinos y femenino s. Por último, se pr estará atención a algunos recur sos que destacan en la concepción del personaje dentro de La saga de Tramórea. VII. 1. Kratos May y Der g uí n Gorión. Dos hé- roes para una misma histori a La concepción de «héroe» de l a r ealidad intratextual muestra a se- res mortales, como muestran las palabras de Linar: — ¿Qué e s un héroe? — pregunt ó Lina r, volviendo al presente — . Tan sólo un hom bre que sabe actu ar como debe cuando ll egan los momentos difíciles. A ti mismo se te considera u n héroe, tah Kra- tos. ¿Estás hech o de un barro distinto qu e los demá s hombres? Kratos negó co n la cabeza y apartó la m irada. — No vivimos en los ti empos de los mitos, así que nos confor- maremos con hombres mortales — añadió Linar en tono más sua- ve — . Si el muchacho no sir ve, tú serás nuestro can didato. ( EdF , 74) Y es el propio Linar, al final del rel ato, quien def ine los héroes que se han conformado a lo largo de la saga: — Todas las eras engendran héroes, pero vosotros hab éis t enido la suerte de vi vir en una época rica en ellos. Lo s héroe s de lo s que hablo no son seres perfecto s. A veces sufren tem ores, a veces no se comportan como cor responde a su grandeza y en ocasiones se de- baten entre sentimientos q ue los atormenta n. ( CdT , 740) La pugna por la Espada de Fuego supone una suerte de confronta- ción entre Kratos May, poder oso espadachín que forma parte de un ejército mer cenario de élite, la Horda Roja, y Derguín Gorión, un mu- Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 327 chacho que ni siquier a termi nó su adiestramiento en la academia m ilitar de Uhdanfiún y al que deb e instruir. Kratos se prese nta como la voz de la veteranía, de aquel que ha ganado su posición a golpe de hier r o y sudor, de aquel individuo al que debe r espet arse por su humildad y no- bleza. Todo el lo se r epresenta mediante el co nflicto que el propio Kra- tos vive frente a Aperión, uno de sus colegas me rcenarios q ue se alza con el poder tras la so spe chosa muer te del general de l a Horda y anti- guo Zemalnit, Hairón. Kratos era, ju nto con Hair ón, el único Tahedorán del noveno grado qu e se senta ba a aquel la m esa. Nunca presumía de ell o… ex- cepto si tenía que hacerse valer ante Aperión. […] Lo s demás sab ían que [Aperión] e ra el típico hombre al que si se at aca c on las manos, contestará con una pi edra; si se le ataca con una piedra, desenvai- nará la espada, y si se de senvaina la espada, usará el veneno, el fuego, la traición o lo que sea menester . ( EdF , 18) Frente a él, Derguín Gorión aparece en el mismo inicio del primer volumen como el apr endiz deseoso de mejorar y superar a su maestro — al que todavía desconoce — para «conquistar el arma de los dioses, la hoja f orjada por el dios herrero Tar imán. Empuñarla para convertirse en hé roe, en un per so naje tan poderoso y renombrado como em perado- res y generales. Convertirse en el Ze malnit, el dueño de la mítica Espa- da de Fuego» ( EdF , 11). Solo cuando muere Hairón y la syfrõn de Yatom convoca a Kratos para reunirse con Linar, quedan l igados los destinos de Kr atos y Derguín, quienes se oponen y se ayudan al mismo tiempo para la consecución del último objetivo: la Espada de Fuego. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 329 Como se observa en la Tabla 19, tanto en el caso de Kratos como de Derguín ambos son adyuva ntes el uno del otro y, al mismo tiempo, también oponentes, pues los dos forman parte de la Jauka de la Buena Suerte (así llamó Krust a los aspirantes a la Espada de Fue go). Sin em- bargo, esta oposición tan solo es nominal, pues en l a práctica ninguno de los dos acomete accion es que puedan lastrar al otro. Al contrario, Kratos entrena con la espad a a Der guín, y este a s u vez no duda en salvar l a vida a su maestro, aunque ello lo ralentice en su c arrera hacia el objeti- vo final. Derguín veía ante sí tres cami nos. El primero, el de la seguri- dad, co nducía al este , de regreso a su casa o a alguna otra ciu dad Ritiona donde pu diera ejercer com o maestro de la espada ahora que lucía las siet e marcas roja s. El segundo era e l de la gloria, y lo llevaba al noroeste, para llegar hasta las montañas sin acercarse al castillo de Grios, cruzar el paso de Rania, las tie rras ignota s de po- niente, y a l final, arribar a la isla de Arak [paradero de l a Espada de Fuego]. Pero el camino del deber, el tercero, viajaba paralelo al río Feluis y conducía a una forta leza casi al pie de la s montañas. Allí estaba Kratos May. Su m aestro, al que debía cui dado y veneración . Su amigo, al qu e había jura do a yudar hasta qu e sólo que daran ell os dos en e l certamen. Pero t ambién e l may or Tahedorán de Tramó- rea, el m ás peligroso de los rivale s. ( E dF , 289) La fuer za de la amistad, de la leal tad, es la que diluye esa oposición entre Kratos y Derguín, que queda en pausa hasta u n momento p oste- rior del rel ato . Por su parte, el propio Kr atos también vive un conflicto interior respecto a Derguín: por un l ado, l a ambición por conseguir la Espada de Fuego, adelantarse a Aperión y vengar la muerte de Hair ón y Shayre, su amante mi e ntras estuvo en la Horda Roja; y por otro, adies- trar a aquel muchacho «con honradez , mas sin empeñar el corazón» ( EdF , 132), sobre todo en vir tud del juramento que lo ataba a la decisión Capítulo VII Los personajes de Tramórea 336 ría Secreta, por el que Der guín y Mikhon deb ían verse obligados a ase- sinar a los campesinos del l uga r. Cometido el crimen, se cie rne l a ex- pulsión sobre ambos jóvenes, que no pueden hacer nada por evitarlo. Pese al acto delez nabl e de arrebatar una v ida humana, lo que prevalece es la imagen de la i njustic ia , y , sobre todo, de la rebel ión de Derguín ante el acto injusto. — Yo recibí mi bañ o de sangre, tambi én: decapité a aqu el hom- bre con una Ya gartéi pe rfecta. Ni siquiera tenía qu e s entir remor- dimientos por haber dejado viuda a su mujer y huérfa nos a sus hi- jos, ya que los mata mos a todos y no tuvieron que p asar hambre. ¡Ah, se me olvidaba l a mu chacha! […]. Supongo que hice m al en respetar su vida. Supon go que por eso at enté contra el honor Ai- nari, y que por eso cuando llegam os d e v uelt a a Uhdanfiún a Mikha y a m í nos sometieron a u na co rte marcial, rompieron e n público nuestras espa das, n os flagel aron y nos enviaron de vue lta a casa, deshon rados. ( EdF , 16 0-161) Esa imagen de desho nra involuntaria, de cast igo desmesurado y de víctima queda r e forzada por la propia opinión del veterano y todopo- deroso Kratos, pues tal historia parece ser decisiva para la construcción de Der gu ín como aspirante idóneo para con seguir la Espada de Fuego: «Siempre albergué duda s so bre ti, Der guín. Temía q ue te hubier an echado de la academia por indisciplina, o por falta de temple. Per o obraste bien. Yo habría hecho lo mismo» ( o p. cit. ). Más adelante, la carga positiva en Der guín aumenta de modo con- siderable cuando, en la carrera po r la Espada de Fuego, salva la vid a de su maestro Kratos, para lo que cuenta c on la ayuda de El Mazo, un bár- baro de las Krémnas. En su ascenso rutilante, el muchacho consigue l a espada tras un enf rentamiento con Togul Barok, su medio hermano y príncipe de Ái nar, a q uien derr ota en un difícil duelo. Más adelante, en Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 337 el segundo vol umen, ya conver tido en Zemalnit, su primer a aparición en la narración es a través de la hazaña, como el héroe en que tanto an- siaba convertirse, admirado por cuantos le rodean. […] A riel creyó que pretendía agarrarse a la cuerda en pleno salto, pero el hom bre pa só por encima de el la, braceó e n e l aire y voló sobre la grieta a una velocidad imposible en u n ser huma no. Hubo un «ooooooh» cantado a coro entre los demás hombres, que se co nvirtió e n víto res cuando el homb re plantó los p ies al otro la- do de la grieta, a más de doce me tros de donde había s altado. — Ahí tienes al Zemalnit — dijo Kybes — . Derguín G orión, pro- pietario de la Espada de Fuego. El mejor guerrero del mundo. ( EdM , 48) Esa admiración no tarda en declararse como devoción absoluta ( EdM , 131), mas esa po sitividad, esa per fección her oica en Derguí n em- pieza a lastrarl e a consecuencia de sus propios actos . Pri mero, sus deci- siones como Zemalnit, cuando encarga a su subordinado Semia s que robe la cepa para pr eparar la Mixtura y poder conseguir r eclutas que puedan aceler arse como él ( EdM , 133 ), aunque ello va en contra de los principios del Tahedo. Y segundo, cuando s u «romance» con la n infa Tríane y las poste riores relaciones de Derguín con otras muj eres provo- can l os cel os de la pri mera, que asesina a aquellas que r eciben el amor del muchacho. Derguín empiez a a sufrir por aquel la situación, además de sentirse culpable por la muerte de aquellas mujeres ( EdM , 154-155). El sufrimiento y la desdicha en Derguín v an a mayores cuando pierde la Espada de Fuego, convirtiéndose así en un Zemalnit desposeí- do ( EdM , 287), en el hér oe que pierde su poder, en este caso, por in- fluencia de otro per sonaj e ( Agmadán) y n o por un fallo propio. Más adelante la recuperaría gracias a la intercesión de Narsel y del reapare- cido El Mazo, pero la posición de Derguín sigue sin r ecupe rarse: una de Capítulo VII Los personajes de Tramórea 338 sus decisiones pare ce haber sido equivocada (enviar a Kybes como in- filtrado al Martal, lo c ua l, según Derguín, l o convie rte en un «insensa- to» 100 ), por no hablar de que la recuperación de la Espada de Fuego se debe al papel juga do por sus adyuvantes, y no por sus propias decisio- nes o accio nes: primero se deja engatusar por Krust, lo que le mete de lleno en una conspiración mayor, y después cae como prisionero de Agmadán. Solo por l a inter cesión de Narsel y El Mazo, que asaltan el navío donde lo transportaban, lo salva de un destino peor. De hecho, y según reflexiones del propio personaje, él no quiere la responsabilidad que tiene, lo que demost raría que, en cierto modo, todavía sigue sin es- tar preparado para afrontarla, pese a la especta cularidad de sus habi lida- des y la admiración ciega de sus hombres. No por primera vez, Derg uín se arrepintió de ha ber hecho caso a Linar y a Mi kha. Ahora podría estar en Zi rna, copi ando l ibros por la m añana, paseando a l caer la tarde, sin saber que e ra casi hermano de Togul Barok, s in haber oído habl ar de Tubilok. Tal vez se habría casado y dormiría con su esposa todas las no ches, y l e ha- ría el am or sin miedo a que del pozo del pat io brotar an serpientes enviadas por una ninfa celosa y enl oquecida. ( EdM , 363) Quizá por esa duda interior , por esa asimilación de su poder q ue todavía no se ha producido, Derguín depende en mayor manera de sus adyuvantes, que lo acompañan con gran leal tad a través de su viaj e a Etemenanki para rescatar el espíritu de su amigo Mikhon Tiq. Derguín soporta las inclemencias del viaje y llega a Ataigara, don- de l as mujeres amazonas lo reciben con inmenso recelo. Al lí se ve en- 100 « — He sido un in sens ato — dij o, meneando la cabeza — . No debería haberlo mandado a es a misi ón. No debería haberle dado un brazalete de Tahed orán, cuando él no sabe entrar e n acele- ración y pueden descubrir la trampa en cualquier momento. […] — Mandar a otros hombres es difícil [ — dijo el Mazo — ]. A veces te equivoc as y mueren. Y a veces, aunque no te equivoques, tamb ién mueren. A mí me pasó» ( EdM , 362). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 339 vuelto en una conspiración para derrocar a l a actual reina por parte de su hija, la princesa Ziyam, y por el lo cae ( supuesta mente) muerto El Ma- zo, mientras que se descubre que Ar i el es en r ealidad una niña y n o un niño, y solo su conversión premeditada en Atagaira consigue salvarle la vida. Tabla 19 : Derguín Gorió n y su viaje para recuperar a Mikhon Tiq Esta vez sí , Derguín toma la decisión correct a y no acepta el chan- taje de Zi yam, por lo que respeta l a vida de la reina Tanaquil. Una vez fuera de Atagaira, debe cruzar las tierras sal vajes de los Inhumanos para llegar a Etemenanki. Su intención es hacerl o solo, pero Ariel desobedece sus órdenes y lo sigue. Afor tuna damente, l a niña l lega justo a ti empo para ponerl o a salvo, pues el muchacho se había dormi do junto a una seta gigante que emitía esp oras somníferas, y consigue s alvarle l a vida. Finalmente, llegado a Etemenanki, no solo no consigue rescatar el espí- ritu de Mikhon Tiq, sino que además pier de el cuerpo petrificad o del mago y l ibera a Ulma Tor, el peligroso nigromante que había derrotado a su amigo. Por si fuera poco, en su estadía en Etem enanki asesina al Capítulo VII Los personajes de Tramórea 340 Rey Gris, uno de los últimos guardianes que protegía Tramórea del te- mido regreso de l os dioses, lo cual precipi taría todos los acontecimientos que ocurrirían desp ué s, como la destrucción de ciudades enter as como Koras. — Yo vigila ba a los dioses… Todo este tie mpo… — ¿Qué quieres decir? —Ahora volverán… Prime ro a rrojaron e l fuego del cielo… pre- parándose el camino… La pl aga… Yo se lo impe día… — ¿Qué hacías tú para impedírselo? —Tú… bárbaro… n o pue des compren der mi ciencia… Ya es t ar- de… Los diose s vendrán… ( EdM , 597) Pese al accidentadísimo viaje de Der guín, plagado de malas e in- conscientes decisiones, da me dia vuelta, cum ple con la palabr a dada a la reina Tanaquil y encabeza una fuerza de Atagairas que parten de inme- diato para ay udar a la Hord a Roja en la batalla final contra el Martal. Es en ese momento cuando Der guín por fin aparece como el héroe que el resto de personaj es creen percibir desde el principio, capaz de derrotar al supuesto demo nio Gankru gracias a la Espada de F uego, y de mos- trarse, una vez más, como adyuvante de Kratos May, a q uien vuelve a salvar la vida ( EdM , 670). Pese a l a redención de Der guín, que finalmente consigue dese m- peñar su faceta heroica con m ás atino, con el tercer vol umen, pa ra su desgracia, vuelve a perder la Es pada de Fuego ( por segunda vez), esta vez por l a traición de una de sus adyuva ntes, Ariel. La pérdida del obje- to mágico s upone una tortura para el per sonaj e, quien, mortificado, cae presa de sentimientos como el de l a culpabilidad ( SdD , 169), consciente de q ue a su alr ededor existe todavía ese halo mítico que pare ce prohi- birle sufrir de cuantas desgracias le acontecen como sus co ngéneres. Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 341 —[…] Para ell a eres el pers onaje de una de la s novela s que lee cuando tiene un rat o libre. ¿Lo enti endes? — Un personaje. — Sí, un pe rsonaje. No una persona. No puedes per mitirte ser vulgar como el viejo Gavil án, porque no ere s u n sold ado, sino u n símbolo. Debe s ser sublime y el egante como un dios. […] te rueg o que no ol vides quién eres. Menudo sermón filosófico me ha echado el v iejo , pensó Derguín. Le dio un trago a la cerveza, y de pronto le supo a marga como metal recalentado. Sí, era mejo r i rse y dejar de def raudar a la gent e que tanto esperaba de él. Yo sólo era el que empu ñaba la espada. A hora la esp ada no es- tá, y yo no soy nadie. ( SdD , 173) Pese a la desdicha que lo acomete, Der guín recibe el apoyo una vez más de cuantos lo rodean ( no así de Kratos, con q uien tiene una fuerte discusión), y de be embarcarse en la tarea encomendada (resistir el resurgimiento de Tubilok, el a taque de los dioses) sin la espada por la que tanto parecen admirarl o todos. Derguín se convierte entonces en aliado de Tarimán, quien encabez a la r esistencia contra Tubilok, y co- mienza su viaje hacia el desierto de Guinos, con la esperanza de locali- zar a Ariel y recuperar la Espada de Fuego. Es entonces cuando par ece demostrarse a sí mismo que es capaz de super ar las dif icultades, aunque cuenta con la ayuda in exorable de El Mazo y también de Ahri, gracias a quien descubre l a contraseña para acceder a las d os aceleraciones supe- riores, que l o acercan a los dioses en capacid ad de combate. Por si fuer a poco, el per sonaj e recibe un último giro, un r emate final que r efu erza su carácter de héroe, una explicación a su habilidad natural e innata, que trata de situa rl o — pese al comportamiento desarrollado a lo largo de l a saga — por encima de los hombres comunes. Derguín q ueda f usio nado con el personaje mítico al que se mencionaba ya en el prim e r volumen: Zenort. Capítulo VII Los personajes de Tramórea 342 Por lo que decía la doctora, esas vi siones no e staban e n su cabe - za, sino grabadas en todas y cada una de las células de su cue rpo. Él era Derguín Gorión. Pero, de al guna manera difícil de compren der y más difícil de aceptar, a la vez e ra Zenort el Libertador. ( CdT , 635) VII. 2. El antisujeto en Tramórea. Los bino- mios Derg uín- Togul Ba rok y Linar-Ulma Tor La estructura del antisujeto puede aplicarse en dos conjuntos de personajes. Uno de estos binomios se extiende a lo largo del prime r vo- lumen de la saga, con ciertas consecuencias a lo largo del resto de vo- lúmenes, mientras que el otro permanece vigente en el conjunto de l a saga. VII. 2. 1. Los an tisujetos Derguín Gorión y Togul Barok Derguín Gorión y Togul B arok tienen como objetivo principal conseguir Zemal , la Espada de Fuego. Sin embargo, existen una ser ie de rasgos que los acercan — y al mismo tiempo los alejan — entre sí. A am- bos los mueve l a ambición; sin em bargo, Der guín aspira a expiar sus pecados, su sentimiento de culpabilidad, mi entras que Togul pretende hacerse con la mítica Espada de Fuego para «convert irse en emperador, terminar de someter a los señores de la guerra Ainari y empezar a de- vorar l os pequeños estados Ritiones de norte a sur» ( EdF , 126 ). Derguín desea ser un hér oe, co nver tirse en aquello que la lacra de culpabilidad le impide ser, mientras q ue Togul ansía c on hacerse con el control de cuanto le rodea. Tabla 20 . Los antisujetos Derguín Gorión y Togul Barok. Esquema actancia l. Capítulo VII Los personajes de Tramórea 344 Derguín per dió su oportunidad de convertirse en un famoso Tahedorán cuando fue ex pulsado de Uhdanfiún por su comportamient o durante l a Cacería Secreta, lo cual resul tó en una deshonra para él y su familia. El muchacho siemp re tuvo el sentimi ento de que con ello había decepcionado a su pa dre, si bien este se muestra cercano a su hijo. El personaje de Cuiberguín Gorión no q ueda más que esbozado, y parece ocultar más de lo que cuenta. — No era decepción, Derguí n, sino rencor, porque el destino ha- bía come tido conti go la misma i njusticia qu e cometi ó conmigo. Traté de olvidar y pensé qu e era mejor dejar que t e re signaras en vez de am argarte en vano. Ma s el corazón que se col mó de a mar- gura fue e l mío. »Ahora se nos concede u na segunda oportu nidad, hijo . Si consi- gues la Espa da de Fuego, u na pequeña parte de ella me pertenecerá. ( EdF , 83) Por este motivo, la expiación a la que aspi r a Der guín no es solo personal, sino también famil iar. El q uid de la cuestión, l a ofensa sufrida por Cuiberguín, r eside en la verdadera ide nti dad (l a primera de ell as) de Derguín. El linaje pe rdido de Derguín no es solo un q uebradero d e ca- beza para él , sino que el propio Togu l Barok ( heredero del emp erador) ansía conocer la verdad, para lo que necesita el poder de Zemal. Y, por f in, e l séptimo ángulo, el medio hermano del que nada sabía y con el que tendría q ue luchar. Sólo con l a Espada de Fue go podría desenmar a ñar la t rama que lo aprisionaba. En los hechos que e staban guian do sus últimas deci- siones había al menos una menti ra. Necesitaba ser el Zemalnit para descubrirla. ( EdF , 166-167) La ver dad saldría a flote mucho más adelante, justo antes de la lu- cha final e ntre Derguín y Togul para hacerse con el arma mágica. Es Linar quien confirma las sospechas de Derguín: Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 345 — ¿Es ve rdad que mi padre es herm ano del e mperador? — l e había preguntado al mago m ientras volvían con los demás. Linar siguió caminando, y l e contestó sin mirarle a l a cara: — Antes de ser Cuibe rguín Gorión se llamó Kubergul Barok. — ¿Por qué no me lo habías conta do? — Tu padre me pidió que no lo hiciera. — ¿Por qué? — Porque no debes verlo a él como tu hermano. Si no, te m atará. ( EdF , 427) Pese a que podr ía dar la sensación de que Togul Barok es en reali- dad el oponente de Der guín en vez de su antisujet o , la realidad es q ue Togul Barok busca el enfrentamiento f inal con Derguín; de hecho, en un momento cruci al para el muchacho (su examen para convertirse en Tahedorán) le ofrece su ayuda; una ayuda interesada que en r ealidad tan solo busca situarlo donde él desea. La aparición de Togu l Barok en aqu el instante crucial lo con- firmaba. Aunque mie ntras se l o prometía le estaba ame nazando con la e spada, l o cie rto era q ue el príncipe le ha bía dicho en la Bi- blioteca: «Te ayudaré en lo que m ás quieres». ( EdF , 219) Aunque gracias a su i ntervención Der guín puede continuar (y su - perar) el examen de Tahedorán, l a ay uda de Togul Barok lleva implícito el peligro del enf renta miento posterior o de un ataque inminente, con- virtiéndose así en un falso adyuvante . Quien presta una ayuda r eal durante l a disputa por la Espada de Fuego, además de Linar y Mikhon Tiq, es Kratos M ay, q uien ya no solo se muestra como mae stro de Der guín, sino como su compañer o d e ar- mas y amigo. Su ayud a definitiva para consegu ir el objeto de poder es la confesión de un importante secreto. Togul Barok estaba sangrando, más fu rioso que nunca. — ¡Te han revel ado la Urtah itéi! ¡Kratos morirá por e sto! Capítulo VII Los personajes de Tramórea 352 gorinôr derrotan a los tr aidores en los Panta nos de Purk ( EdF , 37 3), Ul- ma Tor vuelve a actuar en solitario. El último enlace entre Ulma T or y Linar se establece durante l as postrimerías de la narración, c uando se descubr e la verdadera naturale- za de los dos tipos de seres que habitan en sendos cuerpos humanos. Del primero se ofrece una visión más mítica, sobr e todo a través de la pe rs- pectiva de q uienes habitan Tramór ea, que lo r elaciona con el tradiciona l «vampiro», q ue se corresponde en cierto modo con el q ue se conoce en la realidad extratextual (a la que ahora está vinculada de modo cl aro la realidad intratextual): — Es un vampiro — l e susurró Tríane a su hija, m ientras cenaban junto a u na pequeña hogue ra. […] — ¿Qué es un vam piro? — preguntó A riel. — Un muerto que vuelve de la tumba y visita a l os vivos po r las noches para chuparles la sangre — le explicó Tr íane. — ¿Existen criat uras así? —Existieron. […] Él es de u na e specie peor. No está muerto, pe ro tampoco ha esta do nunca vivo. Al menos, con l o que nosotra s con- sideramos vida. Y no chu pa la sangre, sino algo má s profun do y más importante . ( CdT , 5 74-575) Sin embargo, la verdadera naturaleza de Ulma Tor es l a de u n Tíndalos, un ser multidime nsiona l proveniente del O nkos, que viaja de universo en univer so con la mi sión de alimentarse. De ellos dice el propio Ulma Tor que son sus « antiguos co ngéneres» ( SdD , 66), «cuando era uno de l os Tíndalos en l a vastedad del Onkos, cu ando podía desp la- zarse a su antojo por diez de las once dimension es» ( SdD , 64). Las Moiras buscan aniquilarlo, por lo que le interesa aliarse con el único capaz de enfrentarse a las Moiras: Tubilok. Si n emba rgo, el dios loco n o p arece Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 353 en absoluto convencido de aceptar un aliado como el Tíndalos, al que encuentra poca utilidad tras la intercesión de Mikhon Tiq ( C dT , 646). Frente a él, se encuentra Linar, en quien habita una syfrõn, un ser también del espacio exterior que vive en simbiosis con el cuerpo hu- mano que habita y tambié n con otros de su misma especie. La oposición entre Tíndalos y syfrõnes es tal que el propio narrador establece las di- ferencias: Al igua l que l os Tíndalos, las syfrõnes eran seres q ue podían desplazarse por die z dimensiones. [… ] Pese a ese pu nto en común , entre Tíndal os y syfrõ nes existían mucha s difere ncias. Los prime - ros eran criaturas s olitarias, depredadores qu e se agazapaba n e n l as intersecciones e ntre d ime nsiones y hacían incursio nes en otro s universos pa ra roba r a su s habi tantes c onscientes su energía y su información, que era tanto como decir que l es absorbían la vida. Las syfrõnes eran má s gre garias […]. En lugar de va mpirizar la energía de otro s seres vivos, l a obtenían directam ente a partir de fuentes no sentiente s, estru cturas equivale ntes a l as estrel las y las nubes estelares del u niverso Alef. Como la s syfrõnes e ran má s propensas a colaborar y menos agre sivas que los Tín dalos, las Moi- ras recurrían a e llas en funciones de pol icía de la i nfinita realidad que gobernaban. ( CdT , 4 02-403) Por tanto, se compl eta así la imagen inversa (al principio, sol o in- versa) entre Linar y Ulma Tor : ambos comparten una naturaleza seme- jante, pero el primero es gregario, y el seg undo, solitario; el primer o sirve a los designios de l as Moiras, y el segu ndo quiere colaborar en su destrucción por su propia supervivencia. La estructura paralel a que sigue el desarrollo de ambos personajes se cumpl e en cierto modo con el destino final que sufren los dos. Cu an- do Ulma T or muere gracias al sacrificio de Kal itres (con l a colaboración de la diosa Taniar) en uno de los sectores del Bardaliut ( CdT, 786-787), permanece después como «esclavo» en el interior de la syfrõn Kalitres: Capítulo VII Los personajes de Tramórea 354 Mientras ocupó un cuerpo de hombre, Ulma Tor nunca se dejó contaminar po r las débiles pasiones humanas . Aho ra, sin emba rgo, lágrimas sal adas como gotas de mar rue dan por sus meji llas. Pues conoce bien a Kalitres e l Kal agorinor, e l que se ha ce l lamar m ago, médico, al gebrista, poeta, escritor y excelso amante, y sabe que va a seguir atorme ntándolo por el resto de l a eternidad. ( CdT , 807) Curiosamente, el destino de Linar tambié n es el del encierro, si bien en su caso es volunta r io, pues el Kalagorinor (y la syfrõn que ha- bita en él ) decide convertir se en el guardián de la puerta del Prates por toda la eternidad con un único objetivo en mente: «Y como centinela me quedaré aquí, en la puerta del Prates, cuidándola en nombre de las Moiras. Tramórea seguirá existiendo, pero no vol verá a haber otro Tu- bilok» ( CdT , 802 ). Y a é l agradecen no solo todos los p ersonajes, sino el propio mundo, que p uedan co ntinuar con su existencia, com o es cribe Kratos en su diario (que sirve como último epílogo de la saga): Sí, esta noc he celebrarem os qu e seguim os vivos. P or cuánto tiempo, no lo sabem os. [… ] Pero no nos q uedam os sol os. Deba jo de nuestros pies, en e l mismísimo corazón de Tram órea, hay alguien poderoso que vel a por nos otros. Es Linar el Kal agorinor, el centinel a del tiem po. ( CdT , 811) VII. 3. Los personajes femeninos de Tramó- rea Anteriormente se ha descr ito l a real idad int ratextual, aquellas re- ferencias que toma de la Historia y de nuestro pasado como sociedad. El papel de l a mujer en una sociedad como la tramoreana pare ce entonces ligado a l a representación verosímil de una sociedad arcaica, de tie mpos remotos en los que el varón desempeñaba los cargos de poder y se en- cargaba también de combatir en las guerras. Pese a ell o, en La saga de Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 355 Tramórea se encuentran no solo pe rsonajes femeninos que encaje n en estos parámetr os, sino también otros pertenecientes a s ociedades dif e- rentes. Es el caso de las Atagairas, l as amazonas cuyas durísimas l eyes prohíben incluso la entrada en su reino de hombr e o mujer ajeno a su raza. Sin embargo, necesitan de otros hombres para mantener su raza . — Taniar es nuestra madre. Ella creó a la s mu jeres de Atagaira, una especie de capricho suy o. Por eso somos e nemigas del Sol. Pe- ro no debió moldearnos del todo bie n. […] Porqu e nos infundió l a fuerza y el valor de los hombres, pero dejó en nu estro co razón sentimientos de muje r. No sotras d eseamos varones de fuerte s bra- zos, que nos ab racen y nos hagan sentir mu jeres de verda d, pero en l ugar de eso Taniar n os dio a nue stros h ombrecill os, que tiem- blan cua ndo nos ven, aga chan la cabeza y nos tocan con m anos frías y bla ndas como tripas de pescado . ( EdF , 394) La función de los homb res en Atagaira no es solo la de pr ocrear, sino la de encargarse de «todas las tareas que las mujeres consideraban serviles, como cultivar l as tierras, pastorear, cargar mer cancía s o cargar y tejer la lana» ( EdM , 455). Entre l as Atagairas que participan de modo activo en la narració n está Tyl se, la aspirante a l a Espada de Fuego que deja sin palabras a Der- guín ( EdF , 193), y que después, antes de llegar a l a Isl a de Arak, fallece tras el ataque marino ordenado por Tr íane en venga nza por yacer con Derguín. Más adelante cobrará importancia Zi yam, la princesa Ata gaira que tr ata de derrocar a su madre , Tanaquil, sin éxito, gracias a que Der- guín no cedió finalmente a su chantaje. Zi yam, o la pr incesa Nenúfar, sobrenombre con tr asf ondo mítico ( SdD , 2 0), jugará un papel más o me- nos importante durante la narración. P oco de spués de su fallida traición, sucumbe a la atracción que la máscara mágica del Enviado ejerce sobr e ella para trazar contacto entr e Tubilok — todavía encerrado — y el exte- Capítulo VII Los personajes de Tramórea 356 rior: «¿Cómo ex plicarl e a l a leal pero obtusa Antea que, cuando se ponía la máscara, las visiones que recibía er an infinitamente más sólidas y reales q ue las q ue le ofrecían sus pr opios ojos?» ( SdD, 119). Pero no es la única obsesión q ue sufre; la a dmiración que siente hacia Der guín a ve- ces se mezcla con el odio que le tiene. El Zemalnit se había de spojado de su arma dura. Llevaba la al- milla verde tan em papada que se le pegaba al cuerpo como una se- gunda pie l, marca ndo s us músculos y también sus costil las. […] Aparte del su dor, no se apreciaba en De rguín ninguna otra señal d e que hubie ra comba tido durante horas: ni una herida, ni u n m ora- tón, ni siquiera una escoriación de la a rmadura. [… ] Como un dios , pensó Ziyam con esa amarga mezcla de admiración y r encor que le despertaba el joven Ritión. […] Maldita est úpida , se recriminó. Derguín sólo e ra un hombre, un ser infe rior, un pe ne dotado de dos piernas que lo transpor taban de un la do a otro. ( SdD , 42) El va ivén d e sentimientos dura poco, pues Ziyam cede a nte su odio y acepta colaborar con Tríane ( SdD , 75), para l o que entre a mbas engañan a la peq ueña Ariel para que esta r obe la Espada de Fuego. El destino final de Ziyam es e l de sucumbir ante l as habilidades oscuras de Ulma Tor, quien por último habita el interior de la Atagaira para co- municarse con Tubilok, sin éxito alguno. La pequeña Ariel comienza sie ndo el pequeño Ar iel, primer cam- bio de géner o de la saga. En r ealidad, se trata de l a hija entre Derguín y la ninfa Tríane, cuyo crecimiento se debe tan solo al distinto transcurrir del tiempo en la cueva de Gurgdar, lo cual se desvela en diferentes momentos de la narr ac ión, si bien l a propia Ariel siempre f ue conscien- te de ello ( SdD , 78). Ariel aparece por primera vez en el segundo volu- men como ayuda nte del navarca Narsel, y oc ulta su condición femenina hasta s u estancia junto a El Mazo y Derguín e n Atagaira, cu ando se des- Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 357 cubre su ver dadera identidad ( EdM , 520- 521). Si bi en los motivos de dicho cambio no aparecen de forma ex plícita, se entiende que Ariel lo hizo así para moverse mejor en una sociedad dominada por el hombre, donde poco se respetará su (obl igada) condición de Atagaira, ni siquiera por Derguín, su señor y (sin él saberlo aún) su padre: — Ya es ho ra de qu e empi eces a hacer c osas má s propi as de una niña que de u n m ercenario desharrapa do. Fíjate e n ell a — añadió , señalando a una chica sentada sobre un bl o que de piedra. La m uchacha e ra Rhum i, la novia de Darkos. […] Ah ora Rhu mi estaba sentada m uy m odosita, con l as pi ernas bi en junt as y la fal da estirada, observan do cómo ju gaban los demás. […] — Yo no qui ero ser com o ella, mi señor — respo ndió Ariel. — Pues es una chica mu y guapa y educada, y sabe cantar y reci- tar poem as. […] Con un poco de suerte, se converti rá en la nue ra del jefe de la Horda Roja. — Yo no qu iero ser nuera de nadie, m i señor. Yo quiero manejar una espada y conve rtirme en Tahedorá n como tú. ( SdD , 77-78) Y es que la situación de la mujer en l a sociedad de Tramórea (salvo excepciones como Atagaira) es precisamente la que menciona Der guín. Lo mismo se dice de la Horda Roj a, un ejér cito mercenario que, pese a ser independiente, se rige por las mismas reglas sociales que l os reinos y ciudades. Así ocu rre entre el combate dialéctico entre el duque For cas y su entonces amante Aidé, quien le pide al hombre permiso para ir a cazar. — ¿Por qué tie nes t anto empeño en pare certe a esas Atagairas? La milicia no es una ocupac ión apropiada para t u sexo. — No prete ndo ser u na guerrera, m i se ñor. Sólo quier o cazar, y tú has dic ho a menu do qu e la caza e s una activida d m uy noble. Además, lejos del campamento nadie puede ve rme disparar, así que no se escandali zarán. — ¿Nadie? ¿Pretende s ir sola? ¿Qué otra locura se te p uede ocu- rrir, cabalgar des nuda río abajo ? ( EdM , 3 29) Capítulo VII Los personajes de Tramórea 358 La inconformista Aidé es precisamente otro de los personajes fe- meninos que tiene gran impor tancia en la s aga. Hi ja de Hairón, el anti- guo Zemalnit y general en jefe de la Horda Roja, goza del respeto de cuantos soldados seguí an a su padre, si bien, tras la muerte de su padr e, su posición en la Hor da queda ligada a l os designios del sucesor de su padre, el duque Forcas. Sin embargo, en ningún momento se muest ra sumisa a las decisiones del nuevo l íder, sobre todo si no le convienen. Por ell o, cuando se siente atraída por Kr at os May, a quien consider a mejor jefe para las tropas que su amante, no duda en enfocar todos sus esfuerzos en convencerlo para que tome el mando incluso por la fuerza si es necesario apelando a su mayor hombría ( EdM , 386). La infl uencia de Aidé en Kratos va más all á, pues incluso parti cipa en las decisiones militares de Kratos una vez este se convierte en líder de la Horda Roja ( EdM , 6 22). En ocasiones incl uso extiende su capacidad de dominación a otros hombr es, aunque no tenga mayor interés en ellos, por el mero hecho de poder hacerlo 102 . El poder de dominación e influencia en cuantos la rodean va a más cuando consi gue que Ahri y Gavilán, ofi ciales de la Horda Roja, se alíen con ella y le permitan viaja r de incógnito, disfrazada como h om- bre, en el viaje a través de Tramórea que habría de llevar a Kratos y mil de sus hombres hasta el desierto de Guinos. Aidé representa, así, el se- gundo cambio de género de la saga, cuyos m otivos, en este caso, son los 102 Ante la sospecha de que el Numerista Ahr i tiene se ntimientos por ella, Aidé prefiere aprovechar esa ventaja simplemente por la e xistencia de esa posibilidad. «Pese a que no tenía intención de serle infiel a Kratos — y menos co n alguie n tan desgalichado y c on los ojos tan saltones — , d e vez en cuando al hablar c on A hri pestañ eaba más ráp ido, le miraba a la bo ca en lugar d e fijar la v ista en su frente y se acer caba a él sólo un poco más de la cuenta. No por co- qu etería, se decía a sí misma, s ino porque er a una tontería poseer poder sobre alguien y n o ejer- cerlo» ( CdT , 145). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 359 de evitar que Kratos la descubra y el de infiltrarse entre los soldados de su amante sin que ninguno perciba su presencia allí. Para qu e Kratos no la reconociera, se había cortad o el pelo a la altura de la nuca y se l o había t eñido de rojo con u na mezcla de se- bo y ceniza de haya. Disim ulaba l a tez morena que había heredado de su madre blanqu eándose constante mente con alba yalde. En cuanto a los pe chos, los llevaba comprimidos por u na banda bien priet a que le daba tres vue ltas al cuerpo. No le venía ma l para cabalgar, pu es reducía l os doloro sos rebote s. […] Sin emba rgo, no quería revelar a nadie más que era u na mujer. Tan sólo conocían su verdadera identi dad Ahri, Gavil án y otros dos sol dados de la com- pañía Terón, que l a flanqueaban durante las cabal gatas y se las arreglaban para tapa rla de ojos ajenos cuando tenía qu e ha cer sus necesidades. ( CdT , 143- 144) De un modo similar, la ninf a Tríane ejerce una poderosa influencia sobre cuantos lo rode an, incl uso sobre el poderoso Kalagorinor Linar, que se ve incapaz de avisar a D er guín de la peligrosa naturaleza de aquella criatura: Ten cuidado , Der guín, grit ó Linar. Pero su voz no ll egó a salir del bosque privado de su s yfrõn. […] Decidió dejar qu e l os a conte- cimientos se desarrolla ran solos. O tal vez no lo decidió, tal vez el perfume que atraía a Derguín t ambién lo había obnubilado a él. Linar era poderoso, má s de lo qu e sus compañero s sos pechaba n, pero no omnip otente. Por qué no adormila rse, flotar e n su syfr õn… ( EdF , 136) Tríane habita en Gurg dar, una gruta que posee su propio tiempo, distinto del que discur re en el exterior. Su naturaleza es casi un miste- rio, más allá de las ref erencias que pueden encontrarse en las reflexio- nes del propio L inar ( EdF , 136), si bien ell a cuenta una pe queña histor ia, un mito, s obre su verdadera identidad al joven Derguín cuando lo reco- ge para sanar sus heridas ( EdF , 279). M ás a delante, sin embargo , una vez que el amor desaparece entre ambos jóvenes — pues la ninfa asesina a Capítulo VII Los personajes de Tramórea 360 cuantas mujeres pr actica n sexo con Derguín — , Tríane se conviert e en una poder osa oponente movida por l a venganza que no duda en aliarse con Ziyam y convencer a Ar iel, su hija en común con el Zemalnit, para que l e robe la Espada de Fuego, lo que dañ ará profundam ente a Der - guín y, de paso, liberar al dios loco Tubilok. — Derguín Gorión m e obligó a prome terle que no haría daño a ninguna hem bra que se le acercara. […] No pretendo hacerte daño, reina de las At agairas. Es a él a quien quiero perjudicar. Mi deseo es ven garme de Derguín Gorión. […] ¿Qué es lo que más puede da- ñar a Derguín Gorión? — p reguntó la m ujer de las aguas — . No m e refiero a ma tarlo, no es eso lo que ni tú ni yo deseamos. — En e se caso, debe ríamos arrebatarle lo que más qu iere. ( SdD , 74 -75) Lo cierto es q ue esta idea de l a dominación, de la influencia en l os demás, se rep ite en otros pe rsonaj es femeninos de la saga, cuya pre sen- cia es más discontinua y cir cunsta ncial. Es el caso de Neer ya, la cortesa- na de Narak, que se presenta como un «amor platónico» para Derguín, pues no puede tener una r elación con ella por temor a las represalias que pueda tomar T ríane. La posición adinerada de Neerya en la ciudad depende en gr an medida de sus «contactos» con otros indivi duos, p or lo que depende entonces de su físico y — aunque no se menciona clara- mente — de sus habilidades amatorias 103 . En un tono similar aparece la Divina Reina S amikir de Malib, un ser no h uman o — pero tampoc o di- vino, pese al sobr eno mb re — que despierta el deseo sexual de cuantos la 103 En ocasiones se insinúa el pasado de prostituta de Neerya, aunque de manera velada, co- mo ocurre en el siguiente diálo go entre ella y Derguín: «¿Sabes por qué celebro esta fiesta, Der- guín? [ …] Ho y se cum ple u n añ o desde la última vez que m e ac osté c on un hom bre. […] Tengo suficientes r iq uezas para invertir, Derguín. Incluso tú y yo somos socios en la nav iera de tu amigo Narsel. ¿Lo sa bías? Además, hay hombres que aún m e hacen regalos co n la esperanza de obtener su recompens a» ( EdM , 156). Personajes, espacio y construcción del mu ndo en la fantasía épica. Un caso español: La saga de Tramór ea , de Javier Negrete 361 rodean con su sola presencia, como experimenta Kratos al enco ntrarse ante ella: El rost ro de la reina era de una belle za sobrehumana. N o se tra- taba de un artificio de m aquillaje, como Kratos había sospechado desde allí abajo, sino de una extraña magia qu e estiraba su piel co- mo porcelana. […] Alre dedor de Samikir flota ba un arom a inte nso, que penetró por la na riz de Kratos y le bajó dire cto a las ingles. Alarmado, se dio cuenta de qu e l a sangre fluía en furioso t orrente a su entrepierna, y comprendió por qué los dos sirvie ntes i nexpre- sivos que sostenían l as plu mas a los lados tenían que ser eunucos. Las pupil as ovaladas de Samikir se dilataron y la s alet as de su na riz tembla ron un momento, y Kratos sup o que ella sabía el efecto que le estaba causando. ( EdM , 237) Quien no b asa s u inde pendencia en la infl uencia que pueda ejercer en los demás es la diosa Taniar, q ue aparece en l a narración de modo directo una vez l os dioses abandonan el pl a no mí tico y entran en el es- cenario de lo real intratextual. Taniar, que anterior mente había apa reci- do como la s upuesta m adre divi na de l as Atagairas, es la may or partida- ria de Manígu lat ( SdD , 2 38), y aun así no du da en cambiar de bando en cuanto Tubilok acaba c on l a vida del r ey de dioses y r ecupera e l mando supremo del Bardaliut y sus congéneres, l os acrecentados (o dioses) . Sin embargo, Taniar termi na actuando por su p ropia cuenta y beneficio tras su encuentro con Togul Barok, a quien permi te conservar la lanza de Prentadurt pese a que sus planes iniciales eran pr ecisamente arrebatá r- sela para enfrentarse al dios loco ( CdT , 185). Más adelante, se conve rtiría en colaboradora junto a Togul Barok y Dergu ín Gor ión para derrocar del todo a Tubilok, y sería una pieza clave en impe di r que la conjunción entre las tres l una s arrasase T ramórea y también en la destrucción de Ulma Tor , todo ello gracias a la liberación de Kalitres ( CdT , 788). Final- mente, en su último viaje desde l os restos del B ardal iut en el espac io Capítulo VII Los personajes de Tramórea 368 ción termina en este punto, por lo que la ambigüedad q ueda presente sin ninguna aclaración más. VII. 4. 3. Conversión de personajes míticos a personajes litera- les Otro proceso que llama la atención — por la variación que supone no solo en la naturalez a de l os personajes, sino en la concepción d e los mismos — es el de la conversión de per sona jes que aparecían sol o en el mito y que después empiezan a «actua r» como el re sto de personajes de la novela, en el mismo tiempo y en el mismo espacio. Lo rese ña bl e es que la conversión no es l iteral, es decir, estos pe rsonaj es — que en prin- cipio eran dioses — ven perdidas, mutadas o incl uso parodiadas alguna de sus características princip ales. Uno de ellos es Manígulat, r ey de dioses, cuya pr imera descripción mítica aparece en contraposición con el mago Linar. «El tabernero no supo qué contestarle, pues en efecto se dice que a veces Manígulat, r ey de los dioses, viaja entre l os hombr es con un bastón y un sombrero de ala ancha y comprueb a si se cumplen los preceptos de la justicia y la hospitalidad» ( EdF , 6 2). A esta descripción se suma otra algo más liter al, una breve reseña en el dramatis personae ; cada novela incluye uno dis- tinto, y la información que aparecen en ellos es diferente, en función de los personajes que participen en ese moment o de la narración. Así , en el primer volumen de la saga se nos dice que M anígulat es el «dios d el cie- lo y de la tem pe stad, sober ano de los Yúgaroi. Hermano y esposo de Himíe» ( EdF , 4 52), descripción que en El sueño de los dioses , último vo- lumen donde el personaj e sigue con vida (ya literalizado), q ueda recor- [Document text truncated for crawler view.]