La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico

- 31 - AusArt Journal for Research in Art. 9 (2) - 2021, pp. 31-46 www.ehu.es/ojs/index.php/ausart DOI: 10.1387/ausart.23088 ISSN 2340-8510 e-ISSN 2340-9134 UPV/EHU LA PROBLEMÁTICA DE LA CONSERVACIÓN DE OBRAS CONTEMPORÁNEAS DE CARÁCTER INMATERIAL, INSTALATIVO Y TECNOLÓGICO Imanol Sánchez Díez Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Dpto. Escultura y de Arte y Tecnología Resumen Desde finales del siglo XX la producción artística no implica únicamente la producción de objetos. El hacer artístico contemporáneo también acoge obras de carácter vivencial, inmaterial y vinculado con la acción, cuyo interés reside no tanto en el producto matérico generado por el artista, sino en la experiencia de quien participa en la obra. Es por ello que surge una paradoja a la hora de establecer unas pautas para poder mantener y conservar ciertas obras que no constan de un entendimiento clásico sobre el proceso de conservación asociado a la materia y la perduración de la obra contra el tiempo. El presente texto analiza las características de la producción artística inmaterial e identifica las responsabilidades implícitas que deben de desarrollar los y las creadoras. Con la intención de ofrecer un nuevo replanteamiento sobre esta problemática, se ofrecen alternativas y soluciones para la conservación de las obras inmateriales desde la perspectiva tanto de los artistas como de los conservadores/as y restauradores/as de arte actuales. Palabras clave: ARTE INMATERIAL; ARTE CONTEMPORÁNEO; ARTE TECNOLÓGICO; CONSERVACIÓN; RESTAURACIÓN THE PROBLEM OF THE CONSERVATION OF CONTEMPORARY WORKS OF AN IMMATERIAL, INSTALLATION-BASED AND TECHNOLOGICAL NATURE Abstract Since the end of the 20th century, artistic production has not only involved the production of objects. Contemporary art also includes works of an experiential, immaterial and performative, whose interest lies not so much in the material product generated by the artist, but in the experience of those who participate in the artwork. This is why a paradox arises when it comes to establishing guidelines for the maintenance and conservation of certain artworks that do not have a classical understanding of the conservation process associated with the material and the durability of the artistic work over time. This text analyzes the characteristics of immaterial artistic production and identifies the implicit responsibilities that creators must develop. With the intention of offering a new approach to this problem, it offers alternatives and solutions for the conservation of immaterial artworks from the perspective of both artists and today's art conservators and restorers. Keywords: INTANGIBLE ART; CONTEMPORARY ART; TECHNOLOGICAL ART; CONSERVATION; RESTORATION Sánchez Díez, Imanol. 2021. ”La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico”. AusArt 9 (2): 31-46. DOI: 10.1387/ausart.23088 Imanol Sánchez Díez - 32 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 CAMBIO EN LA CONCEPCIÓN DEL TÉRMINO CONSERVACIÓN DESDE LA DISOLUCIÓN DEL OBJETO ARTÍSTICO La conservación de producciones artísticas contemporáneas genera problemáticas y planteamientos nuevos, comúnmente asociados a la configuración formal. Desde los años sesenta del siglo anterior, podemos observar cómo el objeto artístico se disuelve exponencialmente. Tal y como dice Mario Perniola (2012), “la perspectiva del restaurador y del conservador se centra en la obra que debe preservarse de la degradación provocada por el paso del tiempo (...) El artista, en cambio, comienza a ver en el arte algo más que un artefacto”. Destacan, de este modo, los proyectos cuyo enfoque es puramente conceptual, como se puede observar en las distintas obras comprendidas dentro del denominado action art, tales como In Sometimes Making Something Leads to Nothing (1997) de Francis Alÿs o la obra Conversaciones telefónicas (1973) de Isidoro Valcárcel Medina; y también en aquellas creaciones donde se genera una atmósfera para establecer ciertos estímulos que los visitantes puedan experimentar, como en los casos de Room for one colour, (1997) de Olafur Eliasson o D-N SF 12 PG VI 14 (2012) de Douglas Wheeler. Es decir, muchos artistas se desvinculan del arraigo a lo matérico y, con ello, surge una problemática a la hora de establecer la conservación de aquellas obras que tienen ese carácter inmaterial. Por ello, si aplicamos el significado de los términos conservación y restauración a este tipo de obras, se abre un debate sobre a qué aluden y qué acciones concretas están vinculadas a su ejercicio. De esta manera, se pretende establecer una dirección donde estos conceptos estén más cerca de la reformulación, recreación o la reconstrucción de las obras, sobre todo, si su núcleo conceptual se centra en ser visualizadas, exploradas Room for one colour de Olafur Eliasson, 1997. In Sometimes Making Something Leads to Nothing de Francis Alÿs, 1997. La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico - 33 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 e interpretadas presencialmente. La recreación “permite reproducir o rehacer, una obra perceptualmente idéntica” y es una labor de conservación y restauración “que permite contemplarla como si hubiese sido concebida originalmente” (García Morales & Montero 2010). EL REGISTRO Y LOS VESTIGIOS DE LOS EVENTOS ARTÍSTICOS Muchas de las creaciones existen únicamente en formato de acción mientras son exhibidas. Después se desvanecen. Comúnmente quedan los vestigios de su hacer y registros en fotografía, video, esquemas, dibujos o transcripciones. Un ejemplo claro de ello son los apuntes para las instalaciones Landscape for Fire (1972) o Face to face (2013) de Anthony McCall. Una vez que el evento D-N SF 12 PG VI 14, 2012 de Douglas Wheeler. Landscape for Fire de Anthony McCall, 1972. Imanol Sánchez Díez - 34 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 termina, el público puede visualizar y entender la acción realizada, pero su análisis y reflexión es a través de todo este tipo de registros que hablan de la obra. El potencial y el interés de las producciones con estas características reside, precisamente y en gran medida, en ese carácter perecedero en el tiempo. Del mismo modo sucede con las obras de acción, también llamadas happening. “La acción del arte no consiste ya en la fabricación de un artefacto que pueda identificarse como obra artística, sino en una acción, a veces ínfima (...) Ser artista se convierte en un especie de actitud para la acción” (Perniola 2012). Este material de archivo enriquece la obra, aporta diferentes puntos de vista y ahonda en la creación. McCall por ejemplo guarda cuadernos de trabajo ordenados secuencialmente y fechados meticulosamente. Desde principios de la década de 1970, McCall ha acumulado, registrado y archivado alrededor de 150 cuadernos. Estos cuadernos contienen “diagramas, guiones gráficos, Anotaciones para Landscape for Fire de Anthony McCall, 1972. La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico - 35 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 bocetos, planos, proyecciones, registros, inventarios, mapas, borradores, anotaciones, garabatos”, así como “instrucciones, notas para sí mismo, reflexiones, revisiones de revisiones y referencias” (Ellard & Johnstone 2015). De modo que también sirven para mostrar el proceso, ideas previas, ensayos y otro tipo de documentación. Todas estas ramificaciones de la obra aportan información útil, expanden el conocimiento acerca de la tipología de la obra y pueden ser de gran ayuda para su examinación. Definitivamente, sirven para su conservación y difusión, pero nunca suplantan a la obra como tal. Se conciben como parte integrante del universo que gira en torno a la producción artística. Si no es necesaria la participación de la figura como artista o colectivo durante el evento (en muchas obras performáticas o instalaciones con visuales en vivo, por ejemplo, es fundamental su participación), cabe la posibilidad de que los y las creadoras establezcan unas directrices a seguir. Es decir, si se manifiesta expresamente y se pauta la configuración metodológica, las necesidades, los parámetros espaciales requeridos, los pasos a seguir, etc… estos pueden ser reproducidos por otra persona o instituciones, de forma que esta nueva reproducción de la obra vaya acorde a los intereses originales del artista. Si la carga conceptual reside en la visualización de la obra en vivo, es comprensible que los y las artistas tengan el propósito de exhibir la obra tal y como fue concebida, evitando así su muestra a modo de registro. Por lo tanto, se abre la posibilidad de rehacer la obra, lo que implica un tipo de conservación basada en el mantenimiento y exhibición al público. Esta opción implica la consciencia por parte de los y las creadoras en establecer y determinar cómo quieren y deciden conservar su su obra. Existen procedimientos y herramientas que facilitan a los artistas esta tarea. En junio de 2003, la Fundación Daniel Langlois y el Museo Guggenheim lanzaron el Variable Media Questionnaire (http://variablemediaquestionnaire.net/), una herramienta informática iniciada por Jon Ippolito, y más tarde desarrollada por Caitlin Jones y Alain Depocas. Es un cuestionario interactivo que funciona como base de datos y sirve para ayudar a artistas y conservadores a solventar Cuadernos de Anthony McCall. Imanol Sánchez Díez - 36 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 los posibles problemas a la hora de exhibir y conservar sus obras. La iniciativa tiene como objetivo definir cada uno de estos estudios de caso en términos de comportamientos independientes del medio e identificar estrategias aprobadas por los artistas para preservar las obras de arte con la ayuda del cuestionario interactivo1. El propio Ippolito señala que este cuestionario “no es tanto una investigación sociológica como un instrumento para determinar cómo a los artistas les gustaría que su trabajo fuera recreado en el futuro llegado el caso” (citado en García-Morales & Montero 2010). Existen otras vías para mantener la voluntad de los y las artistas presente, archivada y almacenada como es el caso de la Tesis; La entrevista al artista emergente como modo de conservación preventiva de la doctora Ruth del Fresno Guillem. En ella establece “unas pautas de conservación preventiva tempranas y seguras, que respeten la intencionalidad y el concepto de deterioro de cada uno de los artistas, a través de la información extraída por el uso de la entrevista” (2017). La conversación directa con los creadores, establece de primera mano los pensamientos y pretensiones acerca de cómo determinan cada uno su propia producción. La realización de las entrevistas, la creación de documentos escritos y participación en cuestionarios son acciones que se establecen como un trabajo integrado en el desarrollo conceptual de los y las artistas, que facilitan estas alternativas para la correcta conservación de su obra. Al mismo tiempo, deja latente su interés por mantener la exposición abierta a los visitantes, permitiendo de esta forma la posibilidad de su exploración o la experiencia directa. Es así como actualmente un gran peso de la conservación recae directamente sobre el posicionamiento conceptual de los y las creadoras. LA CONSERVACIÓN EN LA ACTUALIDAD Y LA FIGURA DEL CONSERVADOR/A COMO MEDIADOR/A Hoy en día, la conservación no implica únicamente incidir sobre el aspecto físico y químico de la obra; es decir, sobre los materiales, la limpieza, u otros aspectos como la temperatura. Actualmente, la conservación también es necesaria en la reproducción de ciertas obras que conllevan el montaje íntegro de la instalación, o eventos artísticos dirigidos a través de las pautas establecidas La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico - 37 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 por su autor o autora. En este caso, la conservación se basa en recrear y reacondicionar una réplica, respetando su carácter inicial sin la necesidad de la presencia del artista. Tal y como dicen García Morales y Montero Vilar (2010), en este sentido, la terminología ‘original’, ‘copia’ y ‘réplica’ adquieren nuevos significados. Considerando que ‘original’ es la obra de la que no se han hecho copias, y que ‘copia’ se designa a aquella repetición que busca la máxima semejanza posible de la obra por alguien ajeno al creador, en el arte digital, y al mismo tiempo en el inmaterial e instalativo, “se hablaría de ediciones o de réplicas, a aquellas otras realizadas por el mismo autor”. En cuanto al rol de la figura del agente que conserva y restaura obras artísticas, este puede establecerse como un mediador entre los artistas y la institución. Tal como comentan Flores de Medeiros y Llamas Pacheco, una buena manera de afrontar la conservación es establecer una comunicación con el autor o autora, teniendo en cuenta tanto su idea original como también los condicionantes de la institución para encontrar así posibilidades que lo hagan factible. Para ello, inciden en que es fundamental “que la institución tenga claras sus condiciones estructurales, técnicas y de personal antes de adquirir una obra”. Así mismo subrayan “la posibilidad de plantear una charla con el artista para buscar un punto de equilibrio entre sus deseos y la viabilidad de mantenimiento y re-exhibición de una obra”. (Flores de Medeiros & Llamas 2017). Los documentos generados por los y las artistas y mediadoras para el mantenimiento o muestra al público sirven para que su obra perdure en el tiempo, incluso cuando los o las creadoras hayan fallecido. De este modo, la conservación del arte contemporáneo incluye “la coordinación y asesoramiento en los desafíos que muchas veces plantean las obras de arte o las necesidades del artista”, trabajando directamente con ellos, además de la labor de recolección de información. (García González 2009). Se deben de tener en cuenta, por otra parte, las instalaciones site specific con una durabilidad limitada. Si las instalaciones perecederas generan la problemática en cuanto la durabilidad en el tiempo, puede sumarse una condición relacionada con la espacialidad, que dificulta aún más el proceso de reconstrucción. Una vez finalizado el evento, si se diera el caso de volverse a mostrar tal y como lo pudo visitar el público con anterioridad y si el o la artista no muestra la posibilidad de ser flexible con las dimensiones de su obra, su montaje queda anclado a un emplazamiento en concreto o a unas medidas específicas. Una solución posible es adecuar el espacio expositivo con falsas paredes para ceñirse al display original. Es decir, integrar las dimensiones y formas de la arquitectura original, dentro de un espacio mayor. De esta forma, Imanol Sánchez Díez - 38 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 la obra podría ser expuesta en diferentes centros, instituciones o museos, pero en lo que se refiere al espacio concreto que ocupa la instalación sería exactamente igual. Por otra parte, la alteración de las formas de la sala expositiva también es parte del proceso de creación de algunos artistas. Ejemplo de ello es la serie titulada Space Division Constructions (1976-2013) de James Turrell. Son instalaciones en las que inicialmente no se aprecia una división espacial, gracias al alto contraste de intensidad y color de las luminarias. Normalmente una de las paredes tiene un rectangulo de color, el cual en realidad es un orificio que da acceso a un nuevo habitáculo. Cuando el visitante entra en la sala, inicialmente considera que ese rectángulo de color es una superficie plana. Esta manipulación perceptiva “se consigue con la iluminación homogénea por varias luces del mismo color y las curvaturas de las aristas para favorecer la pérdida de los límites espaciales” (Sánchez 2020). Turrell muestra la pretensión de “no utilizar ningún objeto porque no quiere tener la luz alumbrando cosas, quiere cosificar la luz”. Por ello, no existe objeto, ya que "la percepción de la luz es el objetivo y la percepción es el objeto" (Turrell 1992). También hay que considerar cuestiones relacionadas con derechos, exclusividad y las licencias permitidas acordadas entre el o la artista, la institución o los agentes que adquieren o son beneficiarios de esas licencias. La producción Construcción de Space Division Constructions de James Turrell, 1976-2013. La problemática de la conservación de obras contemporáneas de carácter inmaterial, instalativo y tecnológico - 39 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 de la instalación, evento expositivo o acción artística dependerá de la combinación de estos acuerdos. LA INCORPORACIÓN DE LOS DISPOSITIVOS TECNOLÓGICOS EN LA CONSERVACIÓN La tecnología y su integración en el arte también supone un nuevo dilema. Las obras creadas con materiales tecnológicos dependen de su obsolescencia, pero por lo general estos elementos funcionan como herramienta para producir algo. Es decir, la mirada de los visitantes no se centra en los artilugios que forman parte de la producción artística (proyectores, luminarias, sensores, chips, CPUs…), sino en lo que se crea a través de la utilización de estos dispositivos. Así, su reemplazamiento por uno del mismo estilo puede modernizar la instalación sin que se altere el aspecto o el contenido conceptual. En caso de rotura o pérdida del dispositivo, el reemplazamiento garantiza una conservación óptima, evitando así que la obra sufra cualquier alteración. García-Morales y Montero Vilar mencionan que “la obsolescencia de los soportes digitales es lo que puede fallar, lo que envejece” y que asimismo, “es un medio y no un fin por lo tanto, susceptible de asimilar una intervención restauradora, incluso una sustitución”. (García Morales & Montero 2010). Para ellas, esta posibilidad está próxima al concepto de restauración arquitectónica, donde la restauración puede realizarse con materiales diferentes al original, pero por ello no son menos auténticos en el papel que desempeñan. Si hubiera información digital, una buena opción es tener las copias de seguridad también en espacios virtuales. Por ello cabría valorar “la creación de bases de almacenamiento de datos y centros de documentación accesibles”, ya que “toda la información generada debe ser analizada, catalogada y conservada y además esta debe ser accesible a investigadores e historiadores del arte”. (García González 2009). La posibilidad de suplantar las herramientas permite el desplazamiento geográfico de la instalación artística de forma más rápida y con mayor seguridad. Dado que la obra no está condicionada por ser un elemento físico singular, como un objeto, cuadro o escultura única, esto abre vías para su traslación a espacios diferentes sin riesgos. Si el o la artista lo quisiera, puede exponer la misma obra simultáneamente en diferentes lugares, lo que implica la posibilidad de que su obra tenga un mayor alcance y, por lo tanto, esta pueda ser experimentada en diferentes partes del mundo por múltiples personas. En Imanol Sánchez Díez - 46 - www.ehu.es/ojs/index.php/ausart AusArt 9 (2) - 2021, pp. 31-46 García González, Alicia. 2009. “Reflexión sobre la conservación del arte contemporáneo y su aportación a la historia del arte”. Ge-Conservacion 0: 133-40. https://doi.org/10.37558/gec. v0i0.30 García Morales, Lino & Pilar Montero Vilar. 2010. “Conservación y restauración del arte digital: Un problema conceptual”. En Conservación de arte contemporáneo: 11 Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://doi.org/10.13140/RG.2.1.1302.9921 Ippolito, Jon, Richard Rinehart, Marilyn Lutz & Sharon Fitzgerald. 2009. “Forging the future: New tools for variable media art preservation”. In JCDL '09: Proceedings of the 9th ACM/ IEEE-CS joint conference on digital libraries, 403-4. New York: Association for Computing Machinery. https://doi.org/10.1145/1555400.1555484 Méndez Llopis, Carles. 2013. “El espacio de la inmaterialidad: Del ocultamiento a plena vista de Olafur Eliasson”. 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Kadist.org, 2 dic. https://kadist.org/work/landscape-for-fire/ Notas 1 INCAA. 2003. International Network for the Conservation of Contemporary Art. Variable Media Network. https://www.incca.org/articles/organisation-variable-media-network (Artículo recibido: 29-09-21; aceptado: 15-11-21)