El retablo mayor de la ermita de Ntra. Sra. de Sopetrán, en Jarandilla de la Vera (Cáceres)

IN'IR0DUCOÓN La Pintura extremeña: Costumbrismo y regionalismo como señas de identidad en 1898 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN* Universidad de Extremadura El año que España perdió los últimos reductos de su ya desmitificado Imperio-Cuba, Puerto Rico y Filipinasfue escogido por Azorín para denominar una corriente de pensanúentoliterario, con un ideal filosófico, histórico y político, reflejo, y consecuencia a su vez, de una problemática nacional. 1898 cerraba un siglo de fluctuaciones políticas y crisis generalizada, anclada en una Guerra de Independencia que no fue más que la antesala del anunciado revés de Fernando VII a la de 1812 y el Estado Liberal que abanderaba, en franco descrédito con Isabel 11 y nunca resuelto con la «La Gloriosa», a lo que se unió, a la postre, el destrozo que sufrió la escuadra española en Santiago de Cuba y en Cavite. Se ha hablado de una Generación del Desastre, que Pío Baroja prefirió situar en torno a 1870, profundamente comprometida, desde el Regeneracionismo que les impulsa, con el «Problema de Espafia», ahora más que nunca consciente de su debilidad. Rechazan la «ramplonería» y el «espectáculo deprimente» de la sociedad, según Unamuno, para salvar, «de entre los escombros tradicionales», y en palabras de José Ortega y Gasset, «la primaria sustancia de la raza, el módulo hispánico, aquel simple temblor español ante el caos» donde «estaban incluidos el plebeyismo y el costumbrismo». El conocimiento de las tierras de España se impone como medio eficaz a través del cual indagar en lo más genuino del pedazo de tierra, del «terrufto» al que habían quedado aislados tras la pérdida colonial, descubriendo en el paisaje y en la «intrahistoria», por emplear un término unamuniano, de nuestro folklore y nuestros silenciosos labriegos, lo más destacado de los valores nacionales y regionales. Un arte castizo que rechaza lo que • Es mi deseo dedicar el presente trabajo a una persona cu ya fü erza vivificadora parte del amor hacia su tierra ex1remeña, Gema María Rivera Zancada. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (1999): “La Pintura Extremeña en el tránsito del siglo XIX a la actual centuria de Mil Novecientos: Costumbrismo y Regionalismo como señas de identidad en 1898”. En: Revista de Estudios Extremeños, LV(1), pp. 187-263. DOI: 10.5281/zenodo.17280348 188 VICENTE MÉNDEZ l-IERNÁN de particular, o novedoso, y decorativo a fin de cuentas, había entrañado la definición que daba Joseph Addison en su obra Los placeres de la imaginación ( 1712-1714) sobre lo pintoresco.y al que tan proclive habían sido, porotra parte, nuestros pintores pensionados en Roma, con la finalidad de imponer un arte «nacional», diversificado en los casticismos regionalistas fin de siglo, siempre en continua interacción, integración y dependencia a partir de la imagen impuesta desde ese centralismo a ultranza que abanderan y ratifican desde Castilla, en el intento de demostrar la existencia de un «estilo nacional», que tiene como orígenes la escuela española representada por El Greco, Zurbarán, Ribera, VelázquezyGoya. Ahora más que nunca, cultiva el arte esa extraña «complacencia en el equívoco» que refiere María Luisa Caturla cuando habla del Arte de épocas inciertas y aplica, sobre todo, a las primeras décadas del fluctuante siglo XX: 1, y, a su vez, remite a momentos artísticos anteriores, para ejemplificar la falta de nitidez de unas demarcaciones temporales que desaparecen a tenor del cambio de los estilos: en el caso particular del costumbrismo, profundamente cultivado durante la segunda mitad del siglo XIX, y frente a las vanguardias, cobra vitalidad y autonomía propia a raiz de la pervivencia que encuentra en el regionalismo noventayochista, que lo toma como base, y selecciona y dirige hacia el ámbito rural, haciendo una epopeya de la particularidad de sus paisajes y las costumbres folklóricas de sus campesinos, con una evidente falta de voluntad y significación crítica que terminó derivando, por regla general, en un contenido temático de e>.1rema trivialidad. En el panorama pictórico de la periferia extremeña fue Eugenio Hermoso el pintor que supo traducir, bajo los presupuestos del más puro casticismo regionalista, la imagen que desde el centro se imponía en orden a crear ese «estilo nacional», que en su caso particular tradujo en un mundo de labriegos, mozas sonrientes, carros de heno y campos de trigo tomados de su Extremadura natal. Y es que Hermoso, ciertamente, fue el más nacional de nuestros pintores, una vez reconocido como tal después de su Exposición de 1922 en el Museo de Arte Moderno de Madrid, y tras haberobtenido, en 1926, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. Algo ya lejana al frexense se situó la obra del badajocefto Adelardo Covarsí, con diversos méritos en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde no obtuvieron, sin embargo, repetidos éxitos otra serie de pintores que no rebasaron el interés estrictamente regional: Conrado Sánchez Varona, José 1 CATURLA, M.ª Luisa: Arte de épocas inciertas (Madrid, 1944), pp. 15 y ss. L A P INTURA EXlREMEÑA: CosTIJMBRISMo Y REGIONALISMO 18 9 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Pérez Jiménez, Eulogio Blasco López , Manuel Antolín Romero de Tejada o Juan Caldera Rebolledo, entre otros. Cultivaron el regionalismo costumbrista impuesto en Espafla durante las primeras décadas del siglo XX : adoptado por el oficialismo como expresión del más genuino arte español, perpetuará los valores del tradicional academicismo tomando como base el realismo costumbrista finisecular, de profunda tradición durante la segunda mitad del siglo XIX en el panorama pictórico espailol en general, y en el ex1remeilo en particular, como así nos lo sugieren las obras de artistas como Felipe Checa o Nicolás Megía 2. El conjunto de cuadros que figuraron en el Pabellón Extremeilo de la Exposición Universal de Sevilla de 1929, puso de manifiesto la contradicción ya entonces existente entre un regionalismo ahora plenamente exaltado a través de las obras de Eugenio Hermoso , -Adelardo Covarsí , Romero de Tejada o el costumbrismo de los fallecidos Felipe Checa y Nicolás Megía , y un intento por renovar el academicismo a partir del nuevo y revolucionario lenguaje plástico de artistas como Timoteo Pérez Rubio , lsaías Día z u Ortega Muiloz , cuyas obras, sin e mbargo , no figuraron en la Exposición : dicotornia regionalista como reflejo de un panorama nacional cuya imagen oficial había entrado ya en franca contradicción c on el independentismo artístico periférico -Bilbao y Barcelona-, de filiación cosmopolita y parisina, vivificador y moderno , que , tras la corta andadura de la 11 República y el repliegue del regionalismo hacia la periferia que ésta llevó c onsigo, terminó enel exilio u olvido intencionado de los artistas más modernos, y, en última instancia, con el reconocimiento de la Generación del 98 como abuelos de 19363, aunque sin el anhelo de europeización que glosaron frases tan cara cterísticas como esta de Unamuno : « tenemos que europeizamos y chuparnos de pueblo ». Por tal motivo , hasta entrada la segunda mitad del siglo XX , las Ex posiciones Nacionales de Bellas Artes , la última celebrada en 1968, continuaron 2 Para el est udi o de la pintura de es ta etapa r ese ri em os las obras de LOZANO BARTOLOZZI, M.' del Ma r: La Pintura en Extremadu ra (Badajoz, 1984). ID EM: «La pintura costumbrista en Ex1 remadur a)>, en Jose Perez Jimen ez. 1887 -1 967. Catálogo de Ex -p os ición (Badajoz, 1989), p p. 33-41. IDEM (Coor. ), Plós ti ca ex tr emeña (Salamanca, 1990). IDEM: «La Pintura E x1r emeña (1880-1918) y su contexto cultural», en Centro y Pe riferia en la modernización de la pintura española (1880-1918). Catálogo de Exposición (Barcelona, 1993), pp. 289-292. PEDRAJA MUÑ O Z, Fr anc isco, «Las a rt es pl ás ti cas en el siglo XIX» y «La Baja Extremadura desde 1900 a 1936» (e n Co l. ), en Historia de la Baja Extremadura, T.º 11 (De la época de l os Aus tri as a 1936) (Badajoz, 1986), pp. 1217-1234 y 134913 64, respectivamente. 3 CABRERA GARC ÍA, M. ' Isabel: «La h ere ncia del 98 en el debate es tét ico de la pos tguerra civi l », Actas del XII Congreso Nacional de Historia del Arte (C.EHA.) (Oviedo, 1998), pp. 235 -2 40. 190 V ICENTE MÉ NDEZ lli RNÁN reconociendo la factura de un neoacademicismo caduco ; fruto de cuya prolongación, y relación con la segunda mitad del siglo XIX , con 1898 como punto de inflexión, surgen las coordenadas temporales y cronológicas del presente trabajo, que encuentra su mejor justificación, salvando las distancias, claro está, en ese «arte de épocas inciertas », que no admite parámetro alguno como absoluto continente y que tiene en esta ocasión su mejor exponente en el costumbrismo decimonónico que 1898 viste de regionalismo: será lo definitorio de nuestra pintura en el cambio de siglo. La tendencia paralela del Modernismo, con fuertes acentos de la literatura simbólica, tuvo enel badajoceño Antonio Juez Nieto ( 18931963) su único y mejor representante. Exclusividad en virtud de la cual podemos hablar de artista independiente en nuestra región , apegado a la tendencia artística europea y el cosmopolitismo inherente al presupuesto modernista, decadentista. La pintura regionalista se mantuvo siempre alejada de los problemas que entonces padecían las clases más desamparadas. Los ambientes pastoriles de Eugenio Hermoso , casi bucólicos, y los cantos épicos de las escenas cinegéticas de Adelardo Covarsí , reflejan un profundo contraste entre la realidad soñada y el mundo vivido . Retoma el arte regionalista aquella faceta másamablede la vida , optimista e idealista, en la que se había fijado el costumbrismo de raíz romántica durante la segunda mitad del siglo XIX y había plasmado bajo el presupuesto del realismo, aunque sin la crítica de los franceses , y siempre desde una cómoda distancia, a excepción de la pintura más comprometida socialmente de José Pérez Jiménez: faceta mu y poco cultivada por este artista, ovetense de adopción, que , sin embargo , se hizo eco de la denuncia social como fruto del clima de mayor efervescencia que asistió a las clases desamparadas en la España del cambio de siglo. El tema del mundo del trabajo, y su desarraigo, no caló en absoluto en una región cuyas circunstancias históricas no fueron precisamente las más favorables para el desarrollo de las artes. El modelo de sociedad configurado en Extremadura durante la etapa de la Restauración, responde plenamente a ese aletargamiento tradicional con el que siempre se ha etiquetado a nuestra tierra, agraria, ruralizada y profundamente dependiente de una oligarquía latifundista, inmersa en un sistema de relaciones que «imprimirá tal aire de arcaísmo a toda la estructura sociab >, « que permitirá la supervivencia de actitudes de sumisión más en consonancia con un mundo señorial, históric a, política y jurídicamente ya superado»4. 4 S ÁN CH EZ MARROYO, Femando: «La restaur ac ión en Extr em adura: predominio oligárquico y dependencia ca mp esina», en RODRÍGUEZ S ÁN CHEZ, Án gel (Coor.), Historia de Extremadura, T.º IV, Los tiempos actuales (Badaj oz, 19 85 ), p. 933. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGI ONAL I SMO 191 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Ex'tremadura careció, en general, de los indicadores de bienestar que en algunas regiones otorgó el proceso de industrialización, aunque siempre entendido bajo los presupuestos definidos por Jordi Nadal y su obra El fracaso de la revolución industrial en España. La cerrazón derivada de este desolador panorama fue la causante, a la postre, del serio obstáculo que advirtieron las nuevas ideas socialistas y anarquistas, responsables, en última instancia, de los intentos organizativos de las clases obreras y las agitadas manifestaciones del proletariado campesino. EL AMBIENTE CULTURAL Y LOS CÍRCULOS EXPOSITIVOS EN EXTREMADURA Frente al cosmopolitismo de la cultura Modernista, la Generación del 98 se definió por ser esencialmente localista, y, en general, la cultura decimonónica por su carácter fundamentalmente urbano. Sin embargo , y en relación con la situación socioeconórnica de nuestra región, faltó en Extremadura una auténtica metrópoli que canalizara la vida intelectual, mucho más comprometida en el caso de la ciudad de Badajoz, que vive un auténtico renacimiento cultural en su etapa finisecular: es el núcleo de población más importante y de mayor proyección en Extremadura, que llegó a alcanzar, en 1887 , la cifra de 27 . 279 habitantes frente a los 14 . 880 de Cáceres5; un cúmulo de instituciones reflejan una capitalidad plenamente asumida: tenía su sede el Gobierno Civil , la Capitanía General del distrito militardeExtremadura, la Diputación Provincial , el Obispado , la Audiencia de lo criminal, la Academia Provincial de Ciencias Médicas , la Cámara de Comercio , el Colegio de Abogados, el Liceo de Artesanos, el Casino, etc., un conjunto de se rvicios que posibilitó la existencia de una clase media , de mayor entidad que en Cá ceres 6, en virtud de la cual había podido arraigar la fundación, en 1816 , de la S ociedad Económica de Amigos del País, marco institucional de la Ilustración es pañola y de muy escasa solvencia durante la segunda mitad del siglo XVIII en Ex tremadura, según puso de manifiesto el retraso en la fundación de la Sociedad ' Tomamos el dato del trabajo de PAGES MADRIGAL, José Manuel: «Arquitectura de co m ie nz os de s iglo en Badajo w, R.E.E., T.º XXX VII (II) (1981), p. 263. ' SÁN CHEZ GONZÁLEZ, Juan: El IV Centenario del Descubrimiento de América en Ext remadura y la Exposición Regional (M érida, 1991 ), p. 51. 192 VICENTE MÉ NDEZ 1-IE RNÁN Económi ca de Plasencia en 1778 7, o el fracaso de la que seis años después se intentó crear en Zafra8 y que , tras la badajoceña, pudo por fin ser fundada junto a las de Almendralejo, Cáceres , Azuaga o Mérida. Bajo su lema «Fomenta enseñando» la Sociedad de Badajoz llevó a cabo una intensa labor de difusión cultural, reflejo de la preocupación de una élite por las actividades de esta índole así como por la sociabilidad. Bajo sus auspicios se creó , en 1845 , el Instituto de Segunda Enseñanza donde impartió clases, durante diez años , el importante pintor granadino José Gutiérrez de la Vega , hijo del homónimo y conocido pintor de cámara sevillano, responsable de la formación de artistas como Felipe Checa o José Caballero Villarroel, en cuyos pinceles proy ectó el realismo costumbrista de sus escenas andaluzas a partir de las clases de dibu jo que impartió desde su nombramiento, en 1857 , como profesor sustituto, luego confirmado el 11 de diciembre de 1864 , hasta su fallecimiento, ocurrido el 8 de diciembre de 1867 9. La ausencia de una Escuela de Bellas Artes explica la importante pro yección que tuvo el Instituto en nuestro panorama pictórico, al menos , hasta la fundación , en 187 4, de la Academia Municipal de Dibujo por parte del pintor Felipe Checa , luego transformada en Escuela de Artes y Oficios en 1890 10 ; no obstante, y a pesar de que nuestros artistas tomarán sus primeras clases en Badajoz-Adelardo Covarsí es el ejemplo más elocuente por la decisiva influencia que ejerció sobre su pintura el magisterio del maestro Checa-, la Academia de Bellas Artes de San Fernando será el complemento decisivo , al igual que para el resto de los artistas espafioles , a sus estudios. Fue la Sociedad Económica de Badajoz la entidad que mayor impulso aportó a la conmemoración del IV Centenario del Descubrimiento de América, a trav és de una Exposición Regional celebrada , en última instancia, en el Palacio de la Diputación Pro vincial, dentro de la serie de actos y festejos programados: el Congreso Ag rícola Regional , el Certamen Literario Musical y los Juegos Florales, etc. Entre las distintas secciones de la muestra-Agricultura, Ganadería, Minería, 7 DEMERSON, Paula de : «Las sociedades económicas en fü.1remadura en el siglo XV III », R.E.E., T.º )G(Vl JI (111) (1972), pp. 579-596, y especia lm e nt e, pp. 581 y ss. • PÉREZ GONZÁLEZ, Fe man do Tom ás : «Inte nt o de fu nd ar en Zafra una sociedad econ ómica», Congreso Conmemorativo del VI Centenario del Señorío de Fe r ia (1394-1994) (Mérida, 1996), pp. 97-1 OO. • OSSORJO Y BE RNARD, Ma nu el : Galería biográfica de ar ti st as españoles del siglo XIX (Madrid, 1883-84. Reedición, Ma drid, 1975), p. 323. 'º PEDRAJA MUÑOZ, Franci sco: El pi nt or Felipe Checa. 150 aniversario (Ba da joz, 1994), p. 41. LA P1NTIJRA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 193 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Industrias rurales e Industrias fabriles-se encontraba, en 6° lugar, la de Ciencias y Bellas Artes, cuyo Grupo 3° estaba dedicado a la poesía, música, pintura, escultura y arquitectura. El comentario de los lienzos presentados corrió a cargo del erudito y coleccionista de arte Antonio Covarsí Vicentell, cuyos artículos, publicados en el Diario de Badajoz, fueron una auténtica crónica de la Clase de pintura, en la que destacó las obras de Nicolás Megía y, sobre todo, de Felipe Checa, al que consideraba genuino representante de la pintura regional extremeña 11 . En última instancia, el resultado global de la Exposición fue favorable para el impulso de nuestra región. En 1902 fue creado en Badajoz, y de nuevo bajo los impulsos de la Sociedad Económica de Amigos del País, el Ateneo Pacense, gracias a cuya sección de Literatura y Bellas artes cobró en la ciudad impulso decisivo la actividad ex-positiva en materia de Pintura, Escultura, ArteDecorativo y Fotográfico. Desde 1904 hasta 1935 se celebraron un total de once ex-posiciones, convocadas, al igual que las Nacionales de Bellas Artes, y por regla general, cada dos años, hasta el estallido de la Guerra Civil Española, que terminó con todo este acervo cultural 12 . Entre las muestras destacaron, especialmente, la inaugural, comentada por Felipe Checa bajo el seudónimo de «Orbaneja» enel Nuevo Diario de Badajoz, así como la dedicada en 191 l a Eugenio Hermoso, Adelardo Covarsí y José Pérez Jiménez. Fuera del ámbito expositivo del Ateneo Pacense, fue importante la Exposición convocada en 1914 y celebrada en el Ayuntamiento y Escuela de Dibujo de Badajoz. En Cáceresgozódeexcelentecrítica la muestra que tuvo lugar, en 1924, en el Palacio de los Golfines de Arriba 13 con motivo de las Ferias de mayo , donde participaron, entre otros, EulogioBlasco, Conrado Sánchez Varona, Juan Caldera Rebolledo, Adelardo Covarsí, Eugenio Hennoso, Manuel Antolín Romero de Tejada, Antonio Juez, etc. Y no dejemos de aludir al Pabellón Extremefio con el que participó nuestra región en la ya comentada Exposición Iberoamericana de 11 COV ARSÍ, Antonio: «La Pintura de la Exposición Regional Extremeña», Diario de Badajoz, n.°' 5580, 5581 y 5582 (19, 20 y 22 de agosto de 1892). Citado a su vez en el trabajo realizado por SÁNCHEZ GONZÁLEZ, J. , El IV Centenario .... op. cit., p. 237. Para el desarrollo del conjunto de la muestra, pp. 219-252, y muy especialmente, pp. 229 y ss. 12 ARA.YA IGLESIAS, Cam1en: «Exposiciones artísticas en Badajoz: Ateneo Pacense, 19041938», VJIJ Congreso Nacional de Historia del Arte (CE.HA.) (Mérida, 1992), T.º !, pp. 399-404. u Rev. Prometeo, n.º 9 (Badajoz, 9 de junio de 1924). Citado a su vez por ARCE, Teresa, «Los pintores ell.1remeños en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1924-1936)». NorbaArte, T.º VI (1985), p. 211 , nota 23. 194 VICENTE MÉNDEZ IIERNÁN Sevilla de 1929, y el triunfo de la pintura regionalista, de corte costumbrista, que abanderó desde las obras de Eduardo Acosta Palop, José Amador Purificación, Manuel Antolín Romero de Tejada, Adelardo Covarsí, Federico Godoy y de Castro , José Gordillo Sánchez, Luis Gordillo Salas, Eugenio Hermoso, el sevillano Bemardino de Pantorba, que participó con dos cuadros de trasuntos extremeños, Alfonso Trajano, además de la representación que tuvieron Felipe Checa Delicado y Nicolás Megía Márquez 14 . LOS TEMAS DE LA PINTURA Durante la segunda mitad de la centuria de mil setecientos y primera del ochocientos, el panorama artístico extremeño está definido por una escasa actividad pictórica que, sin embargo, experimenta una reactivación durante la segunda mitad del siglo XIX, pareja al resurgimiento cultural de la ciudad de Badajoz: las figuras claves de este momento serán los pintores Felipe Checa y Nicolás Megía, como representantes del realismo academicista que retomarán en el siglo XX Eugenio Hermoso y Adelardo Covarsí, bajo los presupuestos de una temática regionalista y noventayochista, que tiene su más claro precedente en ese costumbrismo decimonónico 15 . La proyección hacia lo folklórico, propugnada desde la Generación del 98 y magníficamente ejemplificada en la obra de Miguel de Unamuno En torno al casticismo (1902), estará en la base de que temas tradicionales como el cuadro de historia o la proyección pintoresquista del costumbrismo finisecular, sean abandonados por los artistas, más interesados que antes por la tradición de su región y, en general, continuadores de una de las temáticas más cultivadas en el panorama pictórico extremeño durante las últimas décadas del ochocientos y primeras del actual siglo XX: el gusto y la atención por captar las escenas populares. No obstante, y como reflejo de la trayectoria pictórica nacional, también cultivaron nuestros pinceles el amplio abanico temático de la segunda mitad del siglo XIX , heredero en muchas ocasiones de la tradición romántica española. La pintura de historia, tan denostada porla historiografia desde comienzos de la presente centuria, y revalorizada a partir de mediados de los años cincuenta, fue cultivada en el estricto marco de una oficialidad cuyo afán 14 SEGURA OTAÑO, Enrique: «El Pabellón de Extremadura en la E. LA de Sevilla», R.C.E.E., T.º IV (II) (1930), pp. 188-189. " LOZANO BARTOLOZZI, M.' del M.: La Pintura en Extremadura, op. cit., pp. 37, 40 y 42. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 201 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 del pintor consagrado», paralelo y coincidente al definido por Bazán de Huerta para el caso de la escultura española 21 : la obtención de algún tipo de ayuda económica, en forma de beca o pensión, permitió que muchos artistas promocionaran desde las Escuelas de Artes y Oficios provinciales a la de San Fernando de Madrid, desde donde algunos emprendieron el deseado viaje a Italia con el que pudieron concluir un largo proceso de aprendizaje. Paralelamente, el artista irá promocionando a las muestras provinciales (el Ateneo Pacense, por ejemplo), regionales y, sobretodo, a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En última instancia se sitúan, una vez consagrado, las exhibiciones monográficas, núcleo embrionario de las actuales galerías de arte en aquellos marcos urbanos que apostaron por una renovación plástica, a la cabeza de los cuales se situaron Barcelona y Bilbao. Herederas de las convocatorias anuales de pintura promovidas por la Academia de San Fernando, y de las organizadas por el Ministerio de Fomento, que tomó el relevo de dicha práctica a partir de 184 7, surgen, por Real Decreto de Isabel II de 28 de diciembre de 1853, los Certámenes Nacionales, que comenzaron a celebrarse a partir de 1856. La Sección de Pintura será el eje fundamental de los cuatro apartados restantes y dedicados al Grabado, la Escultura, la Arquitectura y las Artes Decorativas. Hasta la última convocatoria de 1968, las Nacionales fueron los cauces de un arte oficia lista que en todo momento hizo prevalecer los dictados de una rígida reglamentación, cuya renovación, avalada desde las críticas de Juan de la Encina o José Francés, no encontró un verdadero estímulo en el reglamento otorgado por el Gobierno de la República en 1934, aún a pesar de las e>q>ectativas, pues poco varió respecto a los anteriores de 1903 y 1924. En la vida artística española, el dirigismo estatal estuvo plenamente identificado con las Exposiciones de Bellas Artes y sus emblemáticos lienzos de grandes dimensiones, temática anecdótica y figurativismo naturalista. Un dirigismo centralizado contra el que se alzó, el 29 de abril de 1931, quince días después de haberse proclamadolaIIRepública,elMani.fiestodirigidoa/aOpiniónPúblicayPoderes Oflcia/esdifundidoeneldiarioLaTierrayquefirmaron26artistasmiembrosde la A. G . A.P. , Agrupación Gremial de Artistas Plásticos 22 , entre los cuales estaba el e>..tremeño Isaías Díaz. u BAZÁN DE HUERTA, Moisés: «La promoción oficial en la Escultura Española (19001960)», en Capa. Colección escultórica. Catálogo de Exposición (Plasencia, 1990), pp. 34 y SS. 22 Una reproducción del texto puede leerse en el trabajo de BRlHUEGA, Jaime, La Vanguardia Y la Repriblica (Madrid, 1982), pp. 61-62. 202 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN Timoteo Pérez Rubio (Oliva de la Frontera, 1896-Río de Janeiro, 1977) e Isaías Díaz (Romangordo, 1898-Madrid, 1989), además de Godofredo Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, Badajoz, 1905-1982), son los representantes exiremeños de la dirección más moderna por la que discurrirá la pintura española en paralelo a la generación de Eugenio Hermoso, «por un lado, la de López Mezquita, OrtizEchagüe, los Zubiaurre, Rodríguez Acosta, Romero de Torres y Anselmo Miguel; de otro, la de Picasso, Solana, Vázquez Díaz, Arteta, Cristóbal Ruiz o Gustavo de Maeztu»23 . El contacto con la vanguardia europea que experimentó Pérez Rubio a raíz de la exposición de impresionistas franceses celebrada en Madrid en 1918, ante los que ex1>erimentó una «seducción irresistible» 24 , supuso en su trayectoria artistica una nueva actitud estética mucho más receptiva a las nuevas tendencias pictóricas, en virtud de las cuales pudo consolidar su lenguaje plástico experimental durante los años que estuvo pensionado en Roma y, al mismo tiempo, viajando a ciudades tan importantes como París, auténtica meca del arte moderno 25 . De vuelta a Madrid, tras haber experimentado un constructivismo postcubista de huella cezanniana, su colaboración en diferentes aspectos artisticos con la República le deparó, una vez terminada la Guerra Civil, su exilio definitivo de España, eligiendo Brasil como residencia estable desde 1940 . Algo parecido le sucedió a Isaías Díaz, exiliado y olvidádo en su propio país en respuesta a su firma, y consecuente adopción de la ideología política de izquierdas, del manifiesto de la A. G.A.P. en abril de 1931. Su participación en la Exposición Nacional de 1930 fue favorablemente avalada desde las páginas deArte Español por García de V aldeavellano 26, así como en 1934 se granjeó la crítica favorable de José Gutiérrez Solana: en última instancia, estaban valorando un nuevo lenguaje estético planteado desde la corriente 23 LAFUENTE FERRAR!, Enrique: «En memoria de Eugenio Hermoso», en Homenaje a Eugenio Hermoso (1883-1963). Catálogo de Exposición (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Femando, 1964), p. 11. 24 CHACEL, Rosa : Ti moteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín (Madrid, 1980), p. 15. Citado a su vez por FRANCO DOMÍNGUEZ, Antonio , « Un Ibérico olvidado», en Timoteo Pérez Rubio. 1896-19 77. Catálogo de la Exposición celebrada en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (SIL, 1996), p. 28. Vid., etiam, PIZARRO GÓMEZ, F.J., Timoteo Pérez Rubio (Badajoz, 1998), pp . 59-65. 25 Sobre la estancia de Pérez Rubio en Italia aporta datos novedosos el trabajo de LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del M. , « Los años de Italia», en Timoteo Pérez Rubio. 1896-1977. Catálogo de Exposición ... , op. cit., pp. 49-55. 26 G. DE VALDEAVELLANO, Luis: « La Exposición Nacional de Bellas Artes», T° X, n.º 3 (Madrid, 3." trimestre de 1930), pág. 95 . LA PINTIJRA EXIREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 203 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 surrealista y cubista, que ya puso de manifiesto con su participación en la muestra del Jardín Botánico de Madrid de 192 9, donde expusieron Juan Gris, Salvador Dalí, Pablo Picasso o Joan Miró27. Junto a Pérez Rubio e Isaías Díaz, el joven Ortega Muñoz, de tendencias progresistas y lenguaje artístico independiente, logró mantenersealmargenytriunfar,porfin,enlallBienalHispanoamericanadeArte, celebrada en La Habana en 1954 28. Junto a los antedichos Pérez Rubio y Díaz constituye uno de los máximos representantes de las propuestas de renovación de nuestra pintura ex1.remeña antes de 1936 . Paralelamente, la vertiente regionalista más recalcitrante también intentó operar una renovación del lenguaje academicista a partir de la llegada de las nuevas propuestas vanguardistas. El resultado tuvo su más fiel reflejo, por una parte, en la postura ambivalente de Eugenio Hermoso, cuya paleta se dirime entre renovar, o no, la más potente factura en virtud de las enseñanzas lumínicas y colorísticas aprendidas a partir del Impresionismo y Divisionismo franceses, aunque sin abandonar el estilo realista29 , y por otra, en el plenairismo de interior al que Adelardo Covarsí jamás concedió una solución de continuidad más allá de sus efectistas celajes de inspiración barroca 30 . PINTORES EXTREMEÑOS DECIMONÓNICOS Con el pintor jerezano Vicente Bameto y V ázquez nuestra pintura regional opera el tránsito entre la primera y la segunda mitad del siglo XIX, en cuyo segundo y último tercio desarrolla su labor pictórica. Nacido en Jerez de los Caballeros en 1836, su contemporáneo Díaz y Pérez comentaba la habilidad que tenia con los pinceles, pues, de haber «estudiado en Roma y visitado los mejores Museos de Europa, hubiese llegado a ser consumado artista» 31 : así lo pone de manifiesto la excelente ejecución del Retrato de Isabel JI de España, conservado en el Museo 27 Á VILA CORCHERO, M.' Jesús: «Isaías Díaz. Un pintor de las vanguardias históricas», Norba-Arte, T.º XI (1991), pp. 155-175. 21 Sobre el artista puede consultarse un reciente trabajo de ÁVILA CORCHERO, M.' J., Godofredo Ortega Muñoz, Fascículo n.0 29 de la Colección «Personajes Eidremeños» (S I L, Ed. Diario HOY, 1996). 29 PIZARRO GÓMEZ, F.J.: «Eugenio Hermoso: tradición y modernidad en la pintura costumbrista», V Congreso Español de Historia del Arte (C.E.HA.) (Barcelona, 1986), T.º 11 , pp. 169-172. 3° CRUZ SOLÍS, Isabel de la : «El sentimiento del paisaje en Adelardo Covarsí», Norba-Arte, T.º V (1984), pp. 233-237. 31 DÍAZ Y PÉREZ, Nicolás: Diccionario histórico, biográfico, crítico y bibliográfico de autores, artistas y extremeños ilustres (Madrid, Pérez y Boix Editores, 1884), T.º I, p. 75 . Vid. , etiam, OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica ... , op. cit., pp. 69-70. 204 VI CENTE MÉNDEZ HERN¡\N de Bellas Artes de Badajoz y atribuido a nuestro pintor por Pedraja Muñoz en virtud de comparaciones estilísticas 32 . De igual modo, las diferentes colaboraciones que hizo con la prensa dela época en calidad de ilustrador, especialmente con el periódico La Ilustración Católica, permiten hacemos una idea de la amplia y versátil dedicación de este artista. En 1871 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el cuadro titulado Interior del Coliseo Flavio en Roma: una bella evocación romántica en línea con el gusto por la veneración de las ruinas del pasado. En el siguiente Certamen Nacional, celebrado en 1876 , presentó la obra de carácter histórico El suplicio del Justicia de Aragón D. Juan de Lanuza, que aprovechó para reinterpretar el conocido suceso y subrayar el desmedido poder del monarca Felipe II , dentro de una visión progresista, aunque didáctica en todo momento, como así lo requerían los miembros del Jurado. No obstante los cuadros comentados, una de las directrices más habituales por las que discurrió su pintura fue aquella en virtud de la cual trató siempre de reflejar las costumbres del pueblo : El día de la quinta, Una procesión en la aldea, La talla o La romería suponen la captación de pequeños momentos en la vida de las gentes, ajenas, en la mayoría de las ocasiones, al decurso histórico nacional y de continuo ensimismadas en sus tareas cotidianas, en la devoción hacia el santo local que benévolamente propicia un día de fiesta en el campo, o en la celebración del reemplazo anual para el servicio militar, una tradición que aún hoy día continúa celebrándose en muchos de nuestros pueblos y aldeas. Sin embargo, y a pesar de la aparente amabilidad que puedan presentar esta serie de visiones, no deja Bameto y Vázquez de mostrar su veta más satírica en composiciones que reflejan, por ejemplo , Una sesión de Ayuntamiento en un pueblo de Ex /remadura, y que puede ser comparado con el acercamiento costumbrista, en tono satírico y anticlerical, que muestra Felipe Checa en gran parte de su producción. La obra del pintor cacerefio Nicanor Álvarez Gata permite hablar del monaguillismo como una de las directrices de la temática costumbrista, muy denostada, por otra parte, por críticos como Juan Antonio Gaya Nufio, que habla de la misma como el nivel al que se vio rebajada la pintura de tradición religiosa a finales del siglopasado 33 . Nacido en la ciudaddePlasenciael 14 de enero de 1849, 32 PE DRAJA MUÑ OZ, F. : Museo de Bellas Artes de Ba da joz de la Ex cma. Diputación Pro vi ncial (Bada jo z, 19 93), p. IJ 7. " GA Y A NUÑ O, Juan Antonio: A rt e del siglo XIX, Col. (< Ars Hispaniae», T.º XIX (Madrid, 1966), p. 380. LA PINTURA EXTRE!v!EÑA: COSTUMBRISMO v REGIONALISMO 205 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Nicolás Díaz y Pérez34 río deja de manifestar su asombro ante la indiferencia, ingratitud y abandono por el que discurrieron los primeros años de formación de Nicanor Álvarez Gata, y ello a pesar de la evidente calidad de sus pinturas, gracias a la cual pudo por fin obtener la pensión que necesitaba para viajar a Roma . La humildad y pobreza de su familia fue sin duda la causa por la que desde su infancia estuvo dedicado al ministerio sacerdotal, que abandonaría poco después de haber cursado el primer año de Teología ante la ausencia de una profunda y verdadera vocación. La falta de recursos económicos le obligó a simultanear desde entonces las clases de dibujo y técnica, impartidas por el Sr. Ruiz de la Hennosa, con la dedicación a oficios mecánicos tales como la pirotecnia y disecación, gracias a los cuales pudo hacer frente a las atenciones de las que sus sexagenarios padres estaban necesitados, así como hacerse cargo de su hermana a la muerte de los mismos. Tras haber visto frustrado inicialmente su deseo de cursar una formación académica en la capital española, donde viajó a comienzos de la década de 1870 , pudo por fin ingresar, hacia mediados de los años 80, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que supo premiar sus habilidades y capacidad con dos medallas, dos accésits y dos sobresalientes. En 1886 , una vez establecido de nuevo en su ciudad natal, realizó tres copias de cuadros-E/ Cristo, de Velázquez, El testamento de Isabel la Católica, de Eduardo Rosales, y Doña Juana la Loca, de Francisco Pradillaque envió, respectivamente, al Cabildo de la catedral de Plasencia 35 , al Ayuntamiento de la misma ciudad y a la Diputación Provincial de Cáceres, Institución que supo reconocer el mérito y concederle la pensión que le posibilitó la marcha a Roma . A su vuelta de la ciudad eterna se estableció en Madrid y continuó ejerciendo como profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Feman do . La orientación espiritual por la que transcurrieron sus años infantiles marcó la ulterior dedicación temática de su pintura, pues , tras superar aquellos momentos iniciales en los que era práctica frecuente ejercitar la habilidad con los 14 DÍAZ Y PÉREZ, N .: op. cit., T.º 11 pp. 511-514. 3' Con indignación, y lujo de detalles, comenta Nicolás Díaz y Pérez la devolución que hizo del cuadro el Cabildo placentino a su autor, que decidió entonces donarlo al Asilo Benéfico de dicha ciudad de Plasencia, acompar1ándolo de una carta fechada el día 19 de agosto de 1886. DÍAZ Y PÉREZ, N .: op . cit., T.º 11 , p. 514. Conserva el hospital placentino de Santa Maria un óleo con Jeslis Crucificado, copia del original de Diego de Silva y Velázquez custodiado en el Museo del Prado, sin finna ni fecha y posiblemente «obra de algún pintor del s. >-.'IX que no hace más que un ejercicio academicista en una obra de lineas bien perfiladas y colores 206 VICENTE MÉNDEZ HERNÁ Nicanor Álvarez Gata. Clase de Canto (Roma, 1889). Diputación Provincial de Cáceres (Convento cacereño de San Francisco) pinceles a partir de la copia de los grandes maestros, fue el campo religioso el más cultivado por el placentino Álvarez Gata. Así lo ponen de manifiesto obras pobladas con jóvenes muchachos vestidos con sotana roja y en algo distraídos agrios( ... ); aunque bien realizada, resulta un tanto fría». PIZARRO GÓMEZ, F. J., y TERRÓN REYNOLDS, M.ª Teresa: Catálogo de Los fondos pictóricos y escultóricos de la Diputación Provincial de Cáceres (Cáceres, 1989), p. 39. Teniendo en cuenta lo que afirma Nicolás Díaz, contemporáneo de Nicanor Álvarez Gata, y la dedicación que tuvo el hospital de Santa María desde su fundación (TORO, Luis de : Descripción de la Ciudad y Obispado de Plasencia, presentada y comentada por Marceliano Sayáns Castaños -Plasencia, 1961-, pp. 37 y 19 de notas), es más que probable sea justo relacionar el lienzo antedicho con el pintor que nos ocupa. LA PINTURA EXTREME -A: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 207 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Nicanor Álvarez Gata. Último momento del Santo en la enfermería (1895). Santuario de San Pedro de Alcántara. Arenas de San Pedro (Ávila). de su atención, como los reflejados en el óleo que representa la Clase de canto (Roma, 1889), conservado en la Diputación Provincial de Cáceres, colección que asimismo custodia el Triunfo del paganismo sobre el cristianismo (Roma, 1890), de clara orientación alegórica, intención moralizante e inspiración davidiana, con posturas estereotipadas y figuras semidesnudas que demuestran un buen conocimiento del estudio anatómico que en nada se aparta de lo que son los cánones clásicos. El santuario de San Pedro de Alcántara, en Arenas de San Pedro (Ávila), permite admirar, a través de la obra Último momento del Santo en la enfermería (1895), el tratamiento concedido por el artista a la narrativa hagiográfica encaminada a ensalzar la humildad del reformador de la orden franciscana, en un ambiente dramático y recogido, de luces dirigidas y visión sobrenatural en línea 208 VICENTE MÉNDEZ 1-IERNÁN con nuestra pintura del Siglo de Oro 36. Se trata de un estilo que propende, en general, a un dibujo academicista, de netos contornos, en virtud del cual ejecuta las figuras y decoraciones de cuidadas composiciones y lumínicas diagonales, donde los contrastes de luces en ningún momento resultan efectistas; son escenarios de grandes perspectivas geométricas y esmerada escenografía ambiental a tenor de los múltiples detalles en ella desplegados. Las gamas armónicas de color resultan en ocasiones frías y antinaturalistas. Obras como el Retrato de/futuro reyA/fonsoXJII (Madrid-Ávila, 1881), propiedad de la Diputación de Cáceres, o el retrato ejecutado a carboncillo sobre papel dedonManuel López Hernández (1912), alcaldedePlasencia, son ejemplos de la práctica retratística que, asimismo, cultivó Nicanor Álvarez Gata a lo largo de su carrera. Este último trabajo mencionado fue un regalo del artista a su discípulo Manuel Álvarez 37 . La obra del barcarroteño José Caballero y Villarroel (Barcarrota, 1842Badajoz, 1877) puede ser enjuiciada tanto desde la órbita del monaguillismo y la pintura de costumbres folklóricas en general, como desde la perspectiva de géneros tradicionales-el bodegón o el paisaje-y la pintura de historia, en la que ejecutó importantes composiciones. Nacido en la localidad pacense de Barcarrota el 17 de septiembre de 1842 38, inició su formación en las Bellas Artes bajo los auspicios de don José Gutiérrez de la Vega, hijo del homónimo pintor sevillano y profesor de dibujo en el Instituto de Badajoz desde 1857. Con 22 años de edad se trasladó a Madrid para proseguir sus estudios en la Escuela Especial de Pintura de la Academia de San Fernando, gracias a la ayuda dispensada por su paisano don Anacleto Méndez , una importante personalidad en la vida cultural de Badajoz, que ese mismo año había fundado el diario político El Progreso. En 1866, y aprovechando su estancia en la capital española, concurrió a la Exposición Nacional de Bellas Artes con los bocetos de tres Bodegones, de correcta factura. Su participación en el Certamen fue paralela a un período de formación en el que realizó numerosas copias en el entonces Real Museo de Pinturas, así como estudios del natural y algunos retratos de su padre y del Sr. 36 Tuvimos oportunidad de contemplarlo en Cáceres en la ex-posición celebrada en tomo a San Pedro de Alcántara y s11 tiempo (Plasencia, 1990), pieza n.º 55 del catálogo. 37 Este cuadro, al igual que el titulado Lección de Canto, figuró en la exposición Plasencia. Patrimonio documental y artístico (Plasencia, 1988), pp . 112 y 114. 31 OSSORIO Y BERNARD, M .: op. cit .. pp . 112-113. DÍAZ Y PÉREZ, N .: op. cit ., T.º 1, p. l 19. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 209 COMO SEÑAS DE CDENTIDAD E 1898 don José Rangel. Durante su estancia en la Academia fue condiscípulo de Felipe Checa y Francisco Pradilla, lo que en parte también contribuye a explicar su completa formación académica. A finales del año 1867 logró ser pensionado por la Diputación Provincial de Badajoz para proseguir su carrera en Madrid. Continúa con la práctica frecuente en la formación de todo buen pintor académico, y remite algunas copias de las obras más importantes de estos momentos en el panorama pictórico español: el Testamento de Isabel la Católica, de Eduardo Rosales, que probablemente contempló en la Exposición Nacional celebrada en el año de su llegada a Madrid, y Los comuneros de Castilla, copia de Antonio Gisbert depositada en el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz. Como obra original envía el lienzo titulado la visita hecha por Carlos V a Hernán Cortés, hospedado en 1528 en casa del duque de Béjar, un trabajo que el autor dedicó a la Diputación, su mecenas, y que en la actualidad exhibe el Museo de Bellas Artes de la ciudad: dentro de una ambientación estrictamente arquitectónica, centran la obra los asistentes a la entrevista que tuvo lugar en Toledo y relata Díaz del Castillo, con la más que José Caballero Villarroel. La Sacristía (Sin fecha). Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes. 210 VICENIE MÉ NDEZ HE RNÁN probable asistencia del matrimonio Los Cobos , doña Maria de Mendoza y su marido Francisco de los Cobos , secretario de Carlos Vy Comendador Mayor de León . La asiduidad con la que Caballero y Villarroel visitaba el Real Museo de Pinturas permite apreciar algunas influencias de Tiziano en la iconografia empleada para el egregio emperador, o en el aspecto de la dama, muy parecido al de la emperatriz Isabel de Portugal. No obstante lo dicho , el lienzo adolece un colorido bastante seco y una factura no resuelta con suficiente versatilidad. En 1871 presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes varias Cabezas y un conjunto de tres Bodegones de pequeño formato y, en general, sobrios de color como suele ser lo habitual en la práctica del artista; destaquemos el titulado Peces y frutas, conservado en el Museo de Bellas Artes de Badajoz. También se muestra sobrio en los retratos que ejecuta, bastante sintéticos en cuanto a la técnica, como el dedicado al pintor Julián Ja/eana; acertado realismo presenta la figura de un Campesino, depositado, al igual que el anterior, en el Museo badajoceño. Una gama cromática de mayor empaste y variedad utiliza en los paisajes o en las vistas de interiores: Interior de un patio (Badajoz. Museo de Bellas Artes). Pero aparte de esta serie de obras, José Caballero y Villarroel es más conocido por el lienzo titulado La sacristía (Badajoz . Museo de Bellas Artes): la temática costumbrista está enclavada dentro de la órbita del monaguillismo de un Eduardo Sánchez Sola, particularmente especializado en un género con el que plasmó amplia nómina de monaguillos fumando en la sacristía,jugando a los toros o alas cartas y, en general, haciendo diabluras al sacristán. El asunto de Villarroel presenta un corro de niños en el que uno de ellos está bebiendo, otro permanece subido a una silla junto a la ventana mientras que otro se asoma a la puerta, siendo testigo silente, vigia expectante y activo participe de esta escena narrativa y anecdótica, caracterizada, en cuanto a la técnica, por la factura abocetada que presenta. Tambiénfuecultivadala temática del monaguillismo por el pintortalaverano Juan Carmooa Sierra (Talavera la Real , 1863-Badajoz, 1941 ). Nacido el día 13 de noviembre de 1863 , supo compaginar sus estudios en materia eclesiástica con las clases de dibujo y pintura que recibía de Felipe Checa en Badajoz, en la Escuela Municipal de Dibujo : de este momento datan obras como la titulada Cabeza de estudio, de 1890 y depositada en una colección particular, donde demuestra la habilidad que ya tenía en el versátil manejo de la técnica pictórica aprendida. En 1903 , ordenado ya presbítero, participó en la Exposición de pintores castellanos de Béjar, donde obtuvo la Primera Medalla. Al año siguiente, 1904 , acudió a la Exposición Nacional de Bellas Artes con siete obras de entre las que LA PINTURA EXIREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 217 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 o Nicolás Poussin-, hoy custodiadas en la pinacoteca de Badajoz y prácticamente todas ellas fechadas en 1871, aunque también realizó diferentes trabajos en esta línea para el extranjero. Complementan este cúmulo de actividades sus publicaciones: La pintura en Extremadura, impresa en El Eco de Extremadura del 18 de mayo de 1873, residente ya en Badajoz, versa sobre la eterna lucha de la falta de protección al género pictórico. En 187 5 obtiene una Mención Honorífica en los Ju egos Florales de Sevilla, ciudad desde donde se traslada a Málaga para ejercer como profesor en la Escuela de Bellas Artes de la ciudad, según indica Baltasar Peffa Hinoja en su libro sobre los Pintores malagueños del siglo XJX49. A partir de este momento mantendrá continuos contactos con estas ciudades, sobre todo con la sevillana y sus series de actividades expositivas. A pesar de que nunca obtuvo ningún galardón en los Certámenes Nacionales, no por ello dejó de acudir a sus diferentes ediciones. A la Exposición de 1881 envió, entre otros lienzos, el tituladoAprovechar la ocasión, exponente de una temática costumbrista, captada desde una óptica satírica, anticlerical y doméstica, aunque sin intención moralizante, en la que ampliamente venia ejercitándose desde al menos 1875 -La devanadera (Badajoz. Museo Provincial)-, y que fue objeto, en 1878, de una dura crítica por parte de la autoridad más conservadora del Madrid decimonónico, que reaccionó con la retirada de varios cuadritos de costumbres, «atentos a los vicios humanos» protagonizados por miembros del estamento clerical, que el artista exhibía durante unos dias en el escaparate de una tienda de la Puerta del Sol, según ya comentaba Ossorio50. Como reacción a la critica moralizante Díaz y Pérez se expresó en los siguientes e ilustrativos términos: «¿ Qué representaban ellos?¿ Qué son en sí? Pues un cura viendo a un majo sevillano bailar el jaleo al compás de una guitarra, que rasguea una morena también de Andalucía. Este es uno. El otro es un cura sentado al brasero, en el momento de dormir una dificil digestión, y una muchacha que le aplica el fuelle y lo agita entre sus manos, sin duda para refrescar el cerebro del gastrónomo presbítero» 51 . Del primero se conservan algunas fotografías realiza- " PEDRAJA MUÑOZ, F ., El pintor Felipe Checa. 150 aniversario, op. cit., p. 49 . 'º OSSORJO Y BERNARD, M .: op. cit., pp . 156-157. 51 DÍAZ Y PÉREZ, N .: op. cit., T.º I, pp . 182 y ss . El articulo fue originalmente publicado en El Eco, revista ilustrada, n.º 96, de 30 de noviembre de 1878, pp. 345 y 346, luego reproducido en La Mañana, diario de Madrid, y en El Eco de Extremadura, de Badajoz. 218 VICENTEMÉNDEZHERNÁN das en Sevilla a partir de cuadros de género de temática similar. Vienen a ser el contrapunto pictórico del anticlericalismo literario del momento representado por Benito Pérez Galdós, Juan V arela o Leopoldo Alas, Clarín, plasmado por Checa en estas escenas de interiores, de pequeño formato y acaso inspiradas en los cuadros de género de la pintura holandesa, que conocía a raíz de sus frecuentes visitas a los museos madrileños. Entre los títulos conservados en el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz, La visita del vicario (1878) es susceptible deserinterpretadacomounantecedentedelaqueJoséGutiérrezSolanaejecutará en 1926 sobre La visita del Obispo; asimismo, destaquemos El cura y el ama (1881), El cura y su sobrina (1883), Venga lo fresco (1883) o Aprovechar la ocasión ( 1896), probable versión del expuesto en 1881 y ejemplo del ya referido monaguillismo, anticlerical y de intención satirizante, aunque algo pueril si Felipe Checa Delicao. Venga lo fresco (1883). Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes. LA PINTIJRA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 219 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 comparamos la escena con aquellas más duras de Pérez Galdós. Los cuadros, en atención a lo doméstico, son muy descriptivos en los detalles anecdóticos, de factura apretada, propendiendo a un dibujo en todo momento equilibrado con el vivo tratamiento cromático y las direcciones lumínicas que coadyuvan a una perspectiva geométrica muy señalada Lozano Bartolozzi ha comparado en alguna ocasión esta línea temática con la del inglés Hogarth del siglo XVIII, en orden a una crítica del ambiente social, carente por completo de intención moralizante 52 . En 1892 fue suscitado de nuevo el descontento de los sectores más conservadoresde la sociedad, badajoceña en esta ocasión, a raíz de la participación de Checa en la importante Exposición Regional Extremeña de 1892, donde presentó «once cuadros de costumbres y diez bodegones»; la reacción no se hizo esperar y el periódico La Lid Católica pidió su retirada por considerar las pinturas de curas y amas ofensivas «para la moral y los sentimientos de nuestro pueblo» , razón por la cual fueron cubiertas con un velo el día de la inauguración 53 . EnlaExposiciónGeneraldeBellasArtesdeBarcelona,celebradaen 1891, obtuvo una Mención Honorífica por participar con dos obras englobadas dentro de otra delas lineas temáticas por las que encauzó su pintura: losbodegones,junto a los cuales cabe hacer mención de los cuadros de flores. Ejecutados dentro de un realismo cercano a los tradicionales bodegones del Barroco, la sobriedad cromática confiere unidad plena a la pintura, dentro de una concepción estructural que dignifica los objetos , de cobre patinado y gastada superficie, junto a los que figuran las texturas y calidades de cristales, manzanas, uvas, pomelos o nueces . Especial distingo confiere la crítica histórico-artística a los titulados El pollo pelado (1881) o el Bodegón del melón (1904) ,junto a los que situamos Uvas y melocotones (1886), Cobre y frutas (1892) o Bodegón del jarrón de Talavera (1899), todos ellos conservados en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, que asirnismocustodiala másampliacoleccióndecuadrosdeflores, surgidosdeladirecta observación del natural y siempre captados en la intimidad de su formado : Rosa blanca y rojas (1880), Geranios(1900), Campan itas (1900) , Lirios (1904 ), etc. " LOZANO BATOLOZZI, M.' del M.: La Pintura en Extremadura, op. cit., p. 41. " SÁNCHEZ GONZÁLEZ, J.: El IV Centenario .. . , op. cit., pp. 237-238. Una vez concluido el acto de inauguración, las pinturas fueron descubiertas, a pesar de que en un principio se había hablado incluso de su retirada de la exposición. 220 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN Junto al género bodegonista y la temática costumbrista de pícara sátira también cultivó Felipe Checa cuadros de soldadesca -Soldado de los Tercios (1875), Lectura de la Orden de Marcha-, escenas de amable costumbrismo pintoresquista-Mujeres en la fuente (1901)-, retratos públicos-Alfonso XII-o familiares y personales, y alguna obra mitológica-Venus, ninfa y el amor-, casi todos ellos depositados en la pinacoteca de la ciudad de Badajoz. En 1903 obtieneelDiploma de Honoren la Exposición Regional de Béjar, uno de los máximos galardones, fruto de su actividad ex'positiva, que en todo momento supo compensar con su faceta como articulista, para la que en alguna ocasión llegó a emplear seudónimo, abogando siempre por el tradicionalismo y criticando en alguna ocasión a Eugenio Hermoso. Fallece en la ciudad de Badajoz en 1906 . La práctica de un estilo realista descriptivo, de formación y tradición académica, aunque muy versátil a la hora de tomar cuerpo y forma pictórica definitiva sobre el lienzo, caracterizó el decurso profesional del fuentecanteño NicolásMegíay Márquez (1845-Madrid, 1917), que hábilmente supo aprovechar y desarrollar para dar forma a temas de tradición romántica, con especial atención al pintoresquismo costumbrista, al exótico orientalismo pompier o la pintura de género, que, en su caso particular, y al igual que sucedió en el panorama pictórico nacional, llegó a competir con la oficial de historia, prácticamente relegada a las necesidades impuestas por los estrictos condicionantes de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Ya en su época fue considerado como uno de los mejores artistas españoles del momento, hábil en el tratamiento de diferentes técnicas con las que demostró gran capacidad y ejecución creadora: el óleo, los dibujos a lápiz o plumilla de varios desnudos masculinos y femeninos, entre otros muchos temas, y, sobre todo, sus cotizadas acuarelas. Nació Nicolás Megía y Márquez el 6 de diciembre de 1845 en Fuente de Cantos, en el seno de una familia campesina cuya acomodada situación económica le permitió cursar estudios fuera de nuestras fronteras regionales. Tras concluir la Segunda Enseñanza en el Instituto Provincial de Sevilla, se trasladó a Madrid con el convencimiento de cursar la carrera de medicina, que, sin embargo, abandonó en el tercer año para empeílarse con mayor dedicación a las clases particulares de pintura, ya iniciadas previamente con Domingo Valdivieso. Fue discípulo de José Casado del Alisal, reiterado ganador en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y uno de los representantes más acérrimos de la veta realista y casticista dentro del cuadro de Historia en nuestra nación. Con ambos magisterios logró Megía y Márquez el ingreso en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid; las Medallas de Oro que obtuvo en los primeros LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 221 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 años le permitieron poco después disfrutar un pensionado de la Diputación de Badajoz 54 para viajar a Roma y completar su formación. El año de su llegada a la capital italiana, 1872 5 5, fue el mismo del regreso a dicha ciudad del catalán Mariano Fortuny y Marsa!, un artista cuyo preciosismo -fortunysmomarcó el desarrollo del cuadro de género en España, dentro de un estilo cargado de virtuosismo y observación del natural, con una pintura decorativista, suntuosa, enérgica, plena de color y luminosidad. Asimismo, durante la segunda mitad del siglo nuestra pintura nacional de género estuvo marcada por el costumbrismo de época derivado de Meissonier, así como por el realismo iniciado por Martí y Alsina y continuado por sus discípulos, formados en el estudio de los maestros flamencos, holandeses y españoles del siglo XVII. Tres orientaciones estilísticas que definen lo fundamental del período y marcan, las dos primeras, el desarrollo pictórico de Megía y Márquez, que prolonga su estancia en Italia hasta 187 5 gracias a la pensión que obtuvo de la Academia de España en Roma ( 1873-1875) 56 . De esta etapa data el óleo La Ciocciara. Campesina napolitana, conservado en el Museo Provincial de Badajoz y ejemplo de un costumbrismo pintoresquista que recuerda la obra de artistas italianos del siglo XIX, como Vicenzo Migiano, versados en la pintura castiza y folklórica de la tierra y sus gentes. Complementa la producción italiana una serie de acuarelas en las que coincide, en cuanto a tratamiento técnico, con la voluntad de improvisación y abocetamiento de Mariano Fortuny, con especial atención a la expresividad derivada de la materia pictórica y las masas tonales: personajes como La Napolitana o El trovador, en el Museo Provincial de Badajoz, están rodeados de un ambiente urbano y popular que potencia la captación del tipo humano, engalanado con el traje regional en el caso de la campesina, y que en obras posteriores sustituye con un fondo neutro levemente matizado y utilizado para jugar con el contraste plástico entre las zonas acabadas y abocetadas: Un espadero, Señora con mantilla, Un torero, Pastora, etc ., reflejan la perfección técnica alcanzada por Megía como acuarelista a lo largo de su carrera; faceta reclamada por marchantes y coleccionistas españoles y extranjeros, atraídos por la proximidad de los temas representados, populares aunque tamizados por el filtro ,. DÍAZ Y PÉREZ, N.: op. cit., T.º 11, p. 26. PANTORBA, B. de, op. cit., p. 439. " OSSORIO Y BERNARD, M. : op. cit., p. 439. " ARA YA IGLESIAS, C. : Exposiciones artísticas ... , op. cit., p. 40 l. 222 VICENIB MÉNDEZ HERNÁN culto, decorativistas y sin pretensión de trascender más allá de la contemplación y goce estético. El nombramiento como presidente de la Asociación Nacional de Acuarelistas supondría el reconocimiento oficial de la sociedad hacia el artista. En la serie de viajes realizados por Europa a finales de los años setenta destaca especialmente el que emprendió en 1878 hacia la ciudad del Sena, palpitante entonces en las visiones lumínicas asimiladas por la técnica impresionista, que, sin embargo, no lograron captar la atención de nuestro artista, más identificado con Meissonier o las "manolas" de Fortuny. De este momento datanobrasfirmadasentre 1879y 1880,añoesteúltimoalquecorrespondeellienzo Laboremus (Madrid. Museo del Prado 57 , con réplica en el Museo de Badajoz), también conocido como Estudiante tocando la guitarra, El estudiante de Salamanca -título que figuró cuando fue expuesto en el Salón de París de 1880o Un estudiante español en el siglo XVII, citado por Ossorio58; no obstante, y como ha señalado Lozano Bartolozzi, los detalles reflejados en la habitación nos obligan a retrotraer la escena a la centuria setecientista: las rocallas y ces del espejo hablan de una etapa especialmente apreciada por los románticos españoles, el Rococó. Se trata de una obra costumbrista susceptible de ser interpretada como una versión decimonónica de la Vanitas barroca, protagonizada por un joven estudiante con atuendo de la época, más inclinado a las notas musicales de una guitarra que utiliza para amenizar las partidas de cartas y emplea en sus devaneos amorosos , con trágicos finales en duelo tras la noche de embrujo soñado -la baraja desperdigada por el suelo, la espada, una rosa sobre lo que parece ser un papel de carta o la bota de vino, remiten a todo tipo de aventuras nocturnas-, y menos preocupado por la vida reflexiva e intelectual aludida con la calavera, los libros, las plumas ye! tintero. La obra está inspirada en el tema del Músico de Salamanca, de José Jiménez Aranda, tan proclive al género de casacones, amable e intranscendente. Pero también se ha querido ver en la pieza una libre interpretación del famoso poema de JosédeEspronceda, El estudiante 57 Obra procedente de la Donación Vitórica, incorporada a los fondos del Patrimonio Nacional desde 1968-69. PUENTE, Joaquin de la, Donación Vitórica (Madrid, 1969), s/ p. El lienzo, firmado Megía, figura con el n. 0 23 del catálogo. Tuvimos oportunidad de contemplar esta obra en la reciente E,q,osición celebrada en la Casa de Cultura del Concejo donbenitense: VV.AA., Extremadura, fragmentos de identidad. Guerreros, santos, artesanos, artistas (Madrid, 1998), pp. 328-329. El lienzo estuvo acompañado por otras piezas del pintor, junto al cual también tuvieron su representación Eugenio Hermoso, Adelardo Covarsí, Timoteo Pérez Rubio e Isaías Díaz. Vid., N. °' Cat., 100 a 103 y 109 a 114. '" OSSORlO Y BERNARD, M.: op. cit., p. 439. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 223 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Nicolás Megía y Márquez. Laboremus {París, 1880). Madrid. Museo del Prado. Réplica en el Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz. de Salamanca (1840), dentro de lo que sería una personalidad ambivalente entre don Juan de Mañara y don Juan Tenorio, o el mismo Buscón de Quevedo. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884 participó con la obra titulada En el harén o La Odalisca, presente también en la muestra celebrada en Badajoz con motivo de la Conmemoración del IV Centenario del Descubrimiento de América. La recreación en el decorativismo de una pintura de sabor exótico justificó el apego de las clases adineradas hacia este tipo de temática orientalista, de evidente tinte romántico y plena ejecución realista, reclamada en numerosas ocasiones a los marchantes europeos y americanos, y de cierta tradición en nuestra pintura de la segunda mitad del siglo XIX por este motivo: Mariano 224 VICENTEMÉNDEZ HERNÁN icolás Megía y Márquez. En el harén (1884). Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes. Fortuny, el gerundés Tomás Moragas Torras, José Tapiro Barós o el mismo José Casado del Alisal, plenamente versado en los temas orientalistas que pintó precisamente en Roma, ciudad donde afirma Pedraja Muñoz ejecutó Megía la presente obra 59 . Las alfombras, las telas damasquinadas, los pendientes y el collar de perlas o el komouz kirghiz que blande la joven en postura indolente, son elementos difundidos a través de descripciones literarias y empleados con erudición por el artista para recrear una escena donde la brillantez de los colores, combinados con gran viveza cromática y multitud de matizaciones, contribuye a exaltar el efecto decorativo de toda la composición. Con esta temática entra en relación la acuarela titulada Un árabe (Badajoz. Museo de Bellas Artes): la 59 PEDRAJA MUÑOZ, F .: Nicolás Megía Márquez (1845-1917). 150 aniversario (Badajoz, 1995). LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 225 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Nicolás Megía y Márquez. Señora con mantilla (slt). Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes. representación del tipo marroquí, con cierto prurito etnográfico, está en la órbita de La batalla de Tetuán del artista de Reus. Tras haber participado en diversas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, obtiene la Segunda Medalla en 1890 por la obra titulada Defensa de 'Zaragoza en 1805)6'! (Museo del Prado, depositado en el Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife), uno de los cuadros de mayores dimensiones de la producción del artista, donde la espontaneidad en su ejecución no está reñida con la rígida normalización que debía presidir la elaboración de un asunto de historia. En 1902 es nombrado profesornumerario de dibujo artístico en la Escuela Superior de Artes y Oficios de Madrid, de la que llegó a ser catedrático. Toda una 00 PANTORBA, B. de: op. cit., pp. 135 y 439. BANDA, A. de la: op. cit., p. 161. 226 VICENfE MÉNDEZ HERNÁN serie de éxitos cosechados a lo largo de su trayectoria, a los que se unen sus contactos con la Corte, probablemente a través del escritor y político Adelardo López de Ayala, que le posibilitaron pintar un retrato del rey Alfonso XII en 187 5 y ser nombrado más tarde profesor de pintura de las Infantas, cargo que rechazó ante su negativa a someterse a las estrictas normas de etiqueta. Fue el retrato uno de los campos artísticos al que también dedicó parte de su producción, con cabezas bien caracterizadas y gran versatilidad a la hora de aplicar las gamas de color, como corresponde a un artísta formado en la tradición académica. Así lo apreciamos en las obras conservadas en la casa familiar de Monesterio, donde su hija Rosario trasladó el estudio de Megía cuando murió en Madrid en 1917, en diferentes obras del Museo de Bellas Artes de Badajoz -Retrato del doctor Castro, de un artista, un anciano, una señora-o enel magnífico lienzo dedicado por el autor a su amigo y crítico de arteJacinto Octavio Picón (Museo del Prado) durante su estancia en París en 1878. LA PINTURA REGIONALISTA EN EXTREMADURA En 1916 el crítico de arte José Francés inmortalizó la exposición que Eugenio Hermoso y Adelardo Covarsí celebraban en el Salón Esteva de Barcelona, con aquel famoso texto publicado en El Año artístico donde consignó la vigorosa tradición castiza española de los lienzos 61 . Fruto del sentimiento intranacional derivado del Desastre Colonial y abanderado por los escritores noventayochistas, el «volver al pueblo fue una consigna; se trataba de buscar la autenticidad en sus raíces, en el carácter físico y plástico de una España más verdadera que la burguesa y limitada Barcelona o el burocrático y sofisticado Madrid» 62: los hermanos Zubiaurre, Álvarez Sotomayor, Romero de Torres, López Mezquita, Rodríguez Acosta, Gonzalo Bilbao o Zuloaga son los representantes de un regionalismo que So rolla supo resumir en los grandes cuadros realizados para la Hispanic Society de Nueva York 63 . En nuestra región, y en opinión de tantos críticos e historiadores-Bernardino de Pantorba, Enrique Lafuente F errari, JoséFrancés,FranciscoAlcántara,JuandelaEncina,etc.-,fueEugenioHermoso 61 FRANCÉS, José: «Dos pintores extremeños en Barcelona», El Año Artístico (1916) (Madrid, 1917), p. 7 5. 62 LAFUENTE FERRARl, Enrique: «La pintura española y la Generalción del 98», Arbor, T.º XI, n.º 36 (1948), p. 455. 63 La exposición que el Museo Thyssen-Bomemisza ha dedicado durante los meses de noviembre y enero de 1998-1999 a la espectacular visión sobre Las Regiones de España, pintada por Joaquín Sorolla en los últimos alios de su vida a raíz del encargo que le hiciera Arcber Huntington, y destinado a la biblioteca del edificio de la Hispanic Society of America LA PINTURA EXTREMEA: COSTUMBRJSMO Y REGIONALISMO 233 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD E 1898 Muchacha haciendo media, El zagal o Hijas del terruño, son representaciones de figuras aisladas, o en pareja, que pueden verse envueltas en composiciones más complejas tales como Al colegio, y sus seis niñas «endorningadamente vestidas de blanco» como protagonistas, y Fiesta infantil, una de las obras más importantes del artista, conservada en el Museo Provincial de la Diputación de Badajoz, Institución a la que lo donó, junto al antedicho y El señor Feliciano (1907), en reconocimiento a la pensión que le posibilitó estudiaren Madrid y viajar a París y Roma. El colorido sobrio y de abundantes matices de ocres y grises de esta etapa tiene us referencias más directas en la pintura barroca sevillana y en las copias que hizo en el Museo del Prado, además del tratado Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, referido en alguna ocasión por el artista bajo el seudónimo de Teodoro de Nertóbriga. A referencias zurbaranescas remiten los tonos blancos, de delicados matices, así como las iluminaciones blanquecinas, combinadas con otra serie de gamas cromáticas que, en su conjunto, sirven para recrear ambientes domésticos que no dejan de anticipar lo más personal y genuino de Eugenio Hermoso. Eugenio Hermoso Martínez. A la fiesra del pueblo (Fregenal, 1916). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Depositado en la Diputación Provincial de Cáceres, Palacio de Carvajal. 234 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN En la carrera del artista fue de capital importancia el bienio 1905-06, encabezado con la ejecución de su famosa obra titulada La Juma, la Rifa y sus amigas, galardonada, a su pesar, con la Medalla de Segunda Clase en la Muestra Nacional de 1906, donde causó verdadera sensación y admiración, y, asimismo, en la Exposición de Barcelona de 1907, donde logró otra Segunda Medalla. A diferencia de su anterior trayectoria, y siguiendo las ensefianzas de artistas como Gonzalo Bilbao, el paisaje deja de ser un mero fondo y adquiere carta protagonista junto al grupo, dispuesto en elipse y con un ritmo dinámico y compensado que de nuevo remite al óleo Fiesta infantil. Sin embargo, por declaraciones del mismo Hermoso, sabemos que el cuadro fue pintado «a base de dibujos, como si se tratase de bocas, de ojos o de narices, perfectamente perfilados, observando luego el paisaje, vivido, amado, en pleno vivir campesino», aunque no trabajado a <<plein ain>, para de esta forma oponerse «contra toda la teoría paisajista de Mufioz Degrain» 74 , del que había recibido clases en Madrid. Se trata, pues, de una actitud decididamente«antiimpresionista» que trata de reafirmar la búsqueda de una perfección formal academicista, que no acepta la disolución aparentemente incontrolada de las formas por efectos de la luz, luego trabajada en el estudio con voluntad subjetiva, pero de la cual admite, sin embargo, la potencialidad de un rico y vivo colorido, caliente y contrastado, para el que en muchas ocasiones utiliza una escasa imprimación en el lienzo, tratando de lograr con ello la plena impregnación de la pasta en el soporte y, consecuentemente, una factura bastante suelta que reste al cuadro la apariencia lisa y brillante de etapas anteriores y paralelas. Aún La Juma, la Rifa y sus amigas presenta una factura sencilla y un dibujo más detallado en el paisaje, con el que logra mayor libertad en obras posteriores. 74 El mismo Eugenio Hermoso describe el proceso de elaboración del cuadro: «Saturado el ambiente y del carácter de lo que intentaba hacer, en lo referente a modelos, busqué un sitio que respondiera a lo que yo quería para fondo del cuadro, un paisaje dilatado: el que se extiende por el este de Fregenal, coronado por las azuladas y movidas cintas de la sierra de Tentudía. Durante todo el verano estuve yendo al sitio, donde hice un dibujo de aquel panorama con el mismo cariño con que hubiera hecho el retrato de mi novia, dibujo sólo con líneas, al margen del cual iba poniendo por escrito mis observaciones en cuanto a color e impresiones de la hora. A base de este dibujo, iba componiendo el fondo del cuadro a la vez que trabajaba con las niñas. .. haciéndolas andar, cargadas con los cántaros llenos, por el estudio. Hacía abstracción de la luz de dentro de casa, para iluminar mis figuras del modo que las veía en el campo, a la hora del véspero. Así conseguí dar la luz del aire libre, un aire libre si se quiere relativo, pero no fotográfico, como el que pudiera hacerse poniendo el caballete junto al modelo en el sitio mismo. Creo que esto que yo hacía es mejor .. . Conseguí dar una sensación de aire libre, de este modo. Todo el mundo creyó que el cuadro había sido pintado al aire libre . .. ». NERTÓBRIGA, Francisco Teodoro de , Vida de Eugenio Hermoso ... , op. cit., pp . 254 y SS. LA PINTIJRA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO v REGIONALISMO 235 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Envió asimismo el artista al Certamen de 1906 dos lienzos de composiciones extremeñas -La vuelta al trabajo y En la labor-, dos figuras sueltas y extremeñas también-LaMarochay Francisco-, yel retrato de una niña pintada con un violín. En la siguiente convocatoria de 1908 participó con un total de seis cuadros en los que combinaba las figuras aisladas -El señor Fe/iciano y Rosa (premiado con II Medalla)-con las escenas de conjunto-En la era, Los cofrades, Hijas de María, La merendilla-: son obras, todas ellas, donde las cualidades dibujísticas de Hermoso ensombrecen una paleta más rica y atrevida; no en vano la construcción del rostro en El señor Feliciano ha sido relacionada con la huella velazqueña, y, en general, su pintura caracterizada por sus oscilaciones de estilo, entre el arte de inspiración barroca, tradicional, y el más moderno, si se quiere, de factura suelta y pastosa, más pictórica, que de nuevo retoma con el lienzo A la fiesta del pueblo (Cáceres. Palacio de Carvajal. Depósito de la Diputación Provincial), premiado, como ya hemos dicho, con Primera Medalla en la Nacional de 1917, y exponente de una factura ecléctica al mezclar los pequeños toques puntillistas que emplea para ejecutar determinadas zonas del paisaje, con pinceladas más largas de inspiración sorallesca 75. Su Romería, de 1919, sirve también de ejemplo para esta faceta particular76. La Exposición Nacional de 1924, donde participó nuestro artista, y a propuesta del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en calidad de miembro integrante del Jurado de Admisión, fue importante por el nuevo rumbo que abrió en su producción la serie de obras presentadas, de desnudos, aunque siempre castos, que venían además a anticipar la moda de un género que triunfaría sobre todo a partir de la Nacional de 1930: Égloga, El baño de las Zagalas (una composición con desnudos), Estudio de desnudo, Enamorada y El niño del abejaruco. Posteriormente, con el rescate de Fiesta In /anti I y su envío a la Exposición de 1930, da la impresión de que el artista pretende, efectivamente, cerrar su etapa de pintor regionalista yabriruna nueva de fantasía neorromántica, perceptible yaen 1926n Y base del nuevo rumbo que toma su pintura a partir de los años cuarenta 78, donde los fondos se hacen más abstractos, se anula en alguna ocasión la perspectiva " Es te lienzo, junto a Fiesta infantil, figuraron en la Exposición Centro y Periferia en la Modernización de la pintura española (1880-1918). Vid., al respecto, LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del M.: La Pintura Extremeña (188 0-191 8) ... , op. cit ., p. 296 y 297. 70 LAF UENTE FE • • RRARI, E .: En memoria ... , op. ctt., p. 21. n AR CE , T .: Los pintores extremeños .. . , op. cit., pp . 207 y ss. 71 PEDRAJA MUÑOZ, F .: Eugenio Hermoso (Badajoz, 1981), p. 12. 236 VICENJE MÉNDEZ HERNÁN renacentista, más esteriotipada en otras, con una temática de presupuestos simbolistas recogida en Las siembras, obra con la que supuestamente alcanzó la Medalla de Honoren 1948, aunque más bien le fue concedida a toda su trayectoria pictórica, resumida en el libro en virtud del cual nos legó importantes testimonios de su biografia y trayectoria artística: Vida de Eugenio Hermoso, por Francisco Teodoro de Nertóbriga (1955). Entre sus méritos, cabe hacer mención en esta .resefla de la Cátedra que obtuvo en la Escuela Superior de Pintura de Madrid, ciudad en la que murió a los 80 aflos de edad. La XI Exposición del Arte organizada por el Ateneo de Badajoz en 1927 reunió, en un monográfico dedicado a «Eugenio Hermoso-Adelardo Covarsí» 79 , una muestra de las grandes epopeyas que se han compuesto de los campos extremeflos y nuestras gestas cinegéticas, «casi épicas», magistralmente inmortalizadas en los lienzos de estas dos egregias figuras de nuestra pintura regional de ilustre abolengo, auténticas perlas del más genuino e indómito regionalismo extremeflo, poeta, Eugenio Hermoso, de nuestras campesinas, y cantor, Ad e lardo Covarsí, del arte venatorio, además de profundo admirador de un paisaje hondamente sentido y magistralmente ejercitado a partir del manejo de la luz y el color, más que del dibujo. Una familia de clase media, con inquietudes culturales y especialmente artisticas, fue el aliento que enjugó la cuna badajocefla de Adelardo Covarsí Yustas (Badajoz, 1885-19 51 ). Sus aptitudes para el dibujo pronto fueron advertidas por su padre80 y Felipe Checa, pintor bajo cuyo magisterio transcurrió su primera formación y más importante aprendizaje, al quedar sujeto su estilo a un realismo que nunca abandonó y pudo luego completar en la Escuela de Bellas Artes de San Femando, ya en Madrid, donde tomó clases de Pintura, Escultura y Grabado, asistiendo a las aulas de José Moreno Carbonero y José Garnelo. Ante el resultado favorable con el que concluyó su oposición a la plaza de profesor de dibujo en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Badajoz, vacante por la muerte de su maestro, se trasladó Covarsí, después de haber 19 CONDE, Fabián: «Exposición de pinturas: Eugenio Hermoso y Adelardo Covarsí», R.C.E.E., T.º I (11) (1927. Ed . facsímil de 1997), pp. 229-236. Sirva como ejemplo la presente exposición, aunque ambos artistas ya habían participado o coincidido en muestras como la que celebró el propio Ateneo en 1911, donde también colgó obras José Pérez Jirnénez, o la celebrada en el Salón Esteva de Barcelona en 1916. •• Hombre culto que llegó a reunir una pinacoteca de más de trescientas obras, con fumas tan destacadas como Ramón Casas, Emilio Sala, Joaquín Agrasot, etc. Un entorno que indudablemente también contribuyó a la vocación artística de Adelardo. LA PINTURA EXTREME -A: COST UMBRISMO Y REGIONALISMO 237 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 participado activamente en el ambiente cultural de Madrid durante tres años, a su ciudad natal, donde muy pronto llegó a adquirir un nuevo y evidente protagonismo en el panorama artístico regional: alternó sus clases en la Escuela de Artes y Oficios con la dirección del Museo Provincial de Bellas Artes, cargo que desempeñó desde su configuración, oficialmente reconocida el 22 de septiembre de 1919, hasta 1951, año de su fallecirniento 81 , ejerciendo como indiscutible asesor en el terreno de las artes -Miembro de la Junta de Monumentos, Director Local del Patronato de Turismo, además de Director y Maestro de la Escuela Profesional de Artesanos de Badajoz-. De forma similar a lo que había sucedido con su maestro Felipe Checa, gozó Covarsí a lo largo de su carrera de una clientela ari stocrática y burguesa, responsable, en alguna medida, de la demanda de una pintura regionalista en la que el artista llegó a ser incluso más retórico y decimonónico que sus contemporáneos Eugenio Hermoso o José Pérez Jiménez: un conservadurismo que igualmente puso de manifiesto a través de los variados artículos que publicó en la «Revista del Centro de Estudios Extremeños », ve rsados sobre figuras de nuestro pasado artístico regional y el patrimonio extremeño en general: Luis de Morales, Francisco de Zurbarán, etc. Adelardo Covarsí Yustas. At alaya nd o (1906). Badajoz. Col. particular. " PE DRAJA MUÑOZ, F .: Mu seo de Be ll as Ar tes ... , op. cit ., pp. 11 -1 2. 238 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN Con el ánimo de obtener en Madrid el reconocimiento oficial por su trabajo, participó con mucha frecuencia en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, enviando obras desde 1904 hasta 194 8, a excepción de 1917. En 1906 obtuvo una Mención Honorífica por su composición, de grandesdimensiones,Atalayando 82 (Badajoz. Col. particular de Dña. Pilar Ovando), luego galardonada con la Medalla de Plata en la fü,1)0sición Hispano-Americana-Francesa, celebrada en Zaragoza en 1908 . La pintura es exponente del tema paisajístico que cultivó a lo largo de su trayectoria artística Adelardo Covarsí, siempre cargado de un sentimiento que le llegó a permitir, ocasionalmente, liberar en algo la cerrada y estricta norma académica de su formación, patente, sin embargo, en esta vista crepuscular del Puente Viejo o Puente de Palmas desde la atalaya de Badajoz, a través de una paleta mezclada y ordenada con corrección, aunque aplicada con abundante pasta de color, y una iluminación estudiada a partir del natural, pero ejecutada y ultimada en su estudio. Los efectos tonales están plenamente controlados según la práctica a la que constantemente se mantuvo apegado en virtud de su negativa a traicionar la técnica del claroscuro, que practica con decidida vocación a partir de 1920 tras olvidar las posturas más vanguardistas que conoció en su viaje por Italia y Francia, y a partir de las cuales desarrolló un tipo de paisaje de variaciones lumínicas estudiadas directamente del natural, luego organizadas en su estudio, y para las que la presente obra, u otras anteriorescomoRíoRivillas( 1903), supone un claro precedente en cuanto a procedimiento. En el verano de 1907, una vez establecido como profesor en la Escuela de Artes y Oficios, emprendió el fructífero viaje por Italia y Francia que ha permitido a la critica histórico-artística hablar de cierta modernidad en los cuadros de paisaje que realizó inmediatamente después 83 . En ellos tomaron forma plástica las impresiones lumínicas anotadas en un cuademo 84 y recreadas con posterioridad 12 PANTORBA, B. de : Historia y crítica de las Exposiciones ... , op. cit ., p. 196. 11 Los paisajes de Adelardo Covarsí han sido estudiados por CRUZ SOLÍS, l. de la: El sentimiento del paisaje .. . , op. cit., pp. 233-237. 14 Recogidas en su libro Italia. Impresiones de viaje por un pintor (Badajoz, 1910. Badajoz, Institución Cultural Pedro de Valencia, 1976. Reimpresión de la primera edición de 1910). La obra fue originalmente publicada en fonn:t de fascículos en el periódico Nuevo Diario de Badajoz, y posteriormente editada en su conjunto en 1910. A lo largo de sus páginas describe Adelardo Covarsí las distintas impresiones que fueron causando en sus pupilas los paisajes italianos de Génova, Pisa, Roma, Nápoles, Pompeya, Herculano, Florencia, Bolonia, Venecia y Milán. En Herculano pudo comprobar que uno «no muy bien se da media vuelta, el aspecto cambia radicalmente. Por eso es Nápoles tan variado, tan pintoresco, tan picante de luz y de alegría». Previamente, en Pompeya había sido objeto de un pequeño altercado con las autoridades, que le exigieron el requerido permiso para pintar en el yacimiento, cuando LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 239 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD E 1898 en su taller, con una técnica próxima al Impresionismo que sin duda conoció: pinceladas amplias,jugosas, hábiles y de factura suelta, a veces muy empastadas, de menor tamaño en otras, combinadas con un alegre colorido y un sistema abierto de composición, sin previa organización de los elementos integrantes del lienzo o la tabla, captados a partir de difíciles e inusuales ángulos de visión: Puerto de Marsella (1907) o Vía Toledo (1907) son ejemplos de una etapa de controlado impresionismo que no volverá a tener contrapunto en la trayectoria de Adelardo Covarsí. A partir de 1920 la llanura extremeña se convierte en protagonista indiscutible de unas vistas plasmadas bajo las tonalidades rojizas, naranjas o violetas de una luz crepuscular que ambienta lejanos horizontes poblados de algodonosas nubes teñidas de matices rosáceos. Bellas e idealizadas visiones con celajes de amplia atmósfera y gran efectismo barroco en la iluminación, de Adelardo Covarsí Yustas. En la raya de Portugal (1929). Badajoz. Col. particular. «trataba de impresionar una tablita con la perspectiva admirable de la vía Mercurio sobre la decoración del fondo que se cubría de luz y matices en las quebraduras de las montañas( ... )». Pp. 110 y 143. 240 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN nuevo controlada y trabajada a partir de un estudio academicista de las calidades plásticas que ofrece el tratamiento materialista de los colores, aplicados con toques de espátula. Obras como Las brumas invernales en Extremadura (Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes) acogen, además, una serie de diminutos pobladores frente a los cuales el paisaje adquiere decidida importancia: cazadores y corsarios, animales, castillos, ríos o encinas son incorporados a unos fondos decorativos cuyo estilo realista subyace en la importancia que adquiere, como color localistade nuestra tierra, el trabajoejercitadoporel pintor en el tratamiento de los tonos y gamas verdes. La otoñada en Extrema dura (Medalla de Segunda Clase en la Nacional de 1922) 85 , Otoño ( c. 1922), Cazadores en Extremadura ( 1925), En la raya de Portugal (Medalla de Oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, de 1929), Paisaje extremeño (1930) o La encina deRebe/Já ( 194&), son e>qx:mentes del reducido tamaño, frente a lienzos como Atalayando ( 1906), que ha adquirido la figura dentro deun paisaje donde se une el suelo con el horizonte, en esa interminable secuencia de planos sutilmente matizados por la lejanía. Desde 1920 esta serie de campiñas alternará en su producción con otro tipo de cuadros en los que Covarsí era ya en estas fechas un auténtico maestro: las grandes composiciones con temas de montería. Son cuadros que tratan de plasmar, cual si de un cronista se tratara, las costumbres regionalistas extremeñas relacionadas sobre todo con la caza, bien conocidas por Adelardo a partir de las aficiones cinegéticas de su padre Antonio Covarsí Vicentell, «el montero genial» de Enrique Segura Otaño, para cuyos escritos sobre el arte venatorio-Nallaciones de un montero (Badajoz, 1898), Trozos venatorios y prácticas cinegéticas (Badajoz, 1911 ), Grandes cacerías españolas(Badajoz, 1919), o la titulada Entre jaras y breñales (Segura de León , 1927)-vienen a ser los cuadros de su hijo excelentes ilustraciones: la obra Corsarios portugueses en las lindes de Extremadura, premiada con Medalla de Tercera clase en la Exposición Nacional de 1908 86 , supone el reflejo pictórico de aquellos cazadores corsarios que su padre define como «individuos que se dedican a la caza y viven de su producto» y «resultan con vejez adelantada y cargados de dolores, que les inutilizan pronto, por el sufrimiento de las lluvias, rocíos, noches y madrugadas de aguardo ( ... )» 87• " PANTORBA, B. de: H1stona y cri//ca de las Exposiciones ... , op. cit., p. 251. " Ibídem: p. 203. Dos años más tarde fue objeto la misma obra de la Medalla de Bronce en l;l Exposición Internacional de Buenos Aires. 17 COV ARSÍ VICENTELL, Antonio: Grandes cacerías españolas (Badajoz, Impr. de Vicente Rodríguez, 1919. Madrid, Ed. facsímil de Arte y Bibliofilia, 1985), T.º 1, p. 29. LA PINTURA EXTREME -A: COSTUMBRISMO Y REGIO ALISMO 241 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD E ] 898 Las figuras de este tipo de composiciones, muy detalladas anecdóticamente, son de gran tamaño, ocupan todo el cuadro y van situadas en primer término, con escenografías de amplias perspectivas generalmente resueltas con un paisaje dorado al atardecer, como mero acompañamiento. El colorido e sobrio con predominio de ocres, tierras y grises, en los que parece retomar la tradición pictórica barroca del siglo XVII español. Señalemos, entre otros, Los escopeteros (1909), EL guarda del coto (1914, Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte de Panamá, de 1916), Cazadores furtivos ( 1915), EL cazador de avutardas (1920), Aguiluchos y Matavenaos, obras con las que participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926 y donde supo captar la lurnino idad fría del amanecer, o Regreso de una montería ( 1927), una de las obras más perfectas para Pedraja Muñoz, que resalta en la misma la equilibrada composición y armónica relación entre los distintos personajes 88 . En la acional de 1948 fue galardonado Adelardo Covar í Yustas. El montero de Alpotreque (1948). Badajoz. Museo Provincial de Bellas Artes. 88 PEDRAJA MUÑOZ, F.: Museo de Bellas Artes ... , op. cit., p. 160. IDEM: «Covarsí», Alminar, n. 0 31 (enero de 1982), p. 31, de donde tomamos lo datos anotados. 242 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN con Medalla de Primera Clase por El montero de Alpotreque89, donde pretende hacerun homenajea su padre, que retrata en el centro y de perfil. Esta obra, como depósito del Estado , se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de Badajoz , donde podemos contemplar una gran parte de su producción. Otra vertiente temática por la que discurrió el regionalismo de Adelardo Covarsí fue la de sus composiciones de ambiente portugués, fruto de estancias estivales en F igueira da Foz o del conocimiento que tenía el pintor de toda la zona del Alentejo, además de las relaciones que mantuvo su padre con el pueblo vecino. Bebedores portugueses (Badajoz , Museo de Bellas Artes) refleja dos figuras captadas en un interior con claroscuro, y en algo recuerda la pintura social de tradición realista decimonónica. Otros ejemplos son los óleos titulados Campesino portugués o Portugueses en Badajoz, ambos custodiados asimismo en la pinacoteca de su ciudad natal. Con La leyenda delCastilloparticipóenlaNacional de 1930, sustituyendo sus paisajes y escenas cinegéticas costumbristas por un interior de grandes dimensiones, donde un grupo de campesinos permanecen junto al fuego escuchando leyendas rurales, de evidente sabor romántico y del que tampoco está exento el castillo que preside la composición desde el fondo: atalayas, por otra parte, a las que también se refirió en alguna ocasión su padre con la serie de libros que escribió90 y él InÍsmo pudo siempre contemplar en sus paseos por la ciudad de Badajoz. Los cuadros enviados a la Exposición Nacional de 1936 reflejan un ligero cambio respecto a la temática habitual, retomada a partir de la convocatoria de 1932, con la que solía acudir a este tipo de certámenes, abandonando sus escenas de cacerías y paisajes por los retratos titulados Lobo deMary Retrato del escritor López Prudencio 91 , dos obras construidas en virtud de un sólido dibujo y " PANTORBA, B. de: Historia y crítica de las Exposiciones.... op. cit .. p. 326. Otros galardones obtenidos en las Nacionales fueron la Medalla de 1912, por La barbería de los contrabandistas, y una Condecoración en 1920 . PANTORBA, B. de: Historia y critica de las Exposiciones .... op. cit., pp . 218 y 392. !HI En el subtítulo de la obra Trozos venatonos y prácticas cinegéticas (Badajoz, 1911) anota lo siguiente: Contiene relatos de cacería de jabalíes, ciervos, etc. Caballos, perros, armas y útiles para tan espléndidas monterías. Prácticas de caza mayor y menor. Sierra Morena: sus antiguos habitantes, ruinas de sus poblaciones, necrópolis, castillos y las diferentes clases de caza que contiene. 91 ARCE, T.: Los pintores extremeños .... op. cit., p. 226. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 249 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 magisterio de Muñoz Degrain, Dióscoro de la Puebla y José Moreno Carbonero, cuyas enseñanzas perfecciona en los estudios de Emilio Sala y Francisco Pradilla. En 1902 accede, por oposición, a la Cátedra de Dibujo del Instituto de Cáceres, iniciando una etapa en la que no será ya tanto su pintura, como la labor docente y proyección social lo que más cultivará: Corresponsal de la Academia de San Femando en Cáceres ( 1905), profesor de Dibujo Geométrico en la Escuela de Artes Industriales de la Diputación Provincial de Cáceres (1907), Vocal de la Comisión Provincial de Monumentos de Cáceres (1913 ), miembro de la Junta del Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes y Catedrático de Dibujo de las Escuelas Normales, de Cáceres (1917), además de Concejal (1930) y Diputado Provincial (1936). Toda una serie de actividades que simultaneó con la participación en Gustavo Hurtado Muro. Molino de la Rivera de Cáceres (c.1920). Depósito del Museo Provincial en la Diputación Provincial de Cáceres. exposiciones (Regional de Béjar de 1903 o Nacional de Bellas Artes de 1904) y su dedicación a la poesía, la fotografía, radiotecnia, etc. Entre sus obras destaca El molino de la Rivera de Cáceres (Depósito del Museo Provincial en la Excma. Diputación, c.1920), donde demuestra sus dotes como dibujante ycolorista,junto a la sutileza empleada en los juegos de luces. Polifacética fue también la labor desempeñada por el artista cacereño Eulogio Blasco López (1890-1960), dedicado a la pintura, pero también a la 250 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN escultura, dibujo y repujado, actividad en la que más destacó. Conocido por El Mudo a consecuencia de la sordomudez que le deparó a los tres años el sarampión, Blasco López tuvo que trasladarse a Madrid y permanecer varios años en el Colegio Nacional de Sordomudos, de donde pasaría, en 1908, y después de demostrar su temprana vocación artística, a cursar estudios en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, formación que completa con un viaje temporal a Barcelona entre 1919 y 1920, al término del cual regresa a la ciudad madrileña y empieza a trabajar como grabador en la Casa de la Moneda, aunque sin abandonar su obra artística. Después de haber mantenido contactos con Hermoso, Covarsí o los hermanos Zubiaurre, fija su taller en la capital de la Alta Extremadura, en 1924, momento en el que también concurre a la Exposición colectiva de Arte Extremeño celebrada en Cáceres, seguida de una monográfica organizada en el Ateneo de Eulogio Blasco López. Cacereña (1929). Cáceres. Palacio de Carvajal (Depósito ~e la Diputación Provincial). LA PINTURA EXTREMEÑA: CosTUMBRJSMO Y REGIONALISMO 251 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 la capital ( 192 7). Tras el éxito obtenido en la Iberoamericana de Sevilla de 192 9, realiza un prolongado periplo por Europa, instalándose, a su regreso, en Barce• lona, donde trabajó como decorador, repujador y, asimismo, en diversos trabajos de metalistería y decoración de vidrio artístico. Después de haber regresado a su tierra esporádicamente, y siempre con motivo de alguna exposición -Mérida o Almendralejo, por ejemplo-, se instala definitivamente en Cáceres, en 1935, donde continúa su labor como pintor y conoce premios tan destacados como el accésit que recibió en el Concurso Nacional de Grabado, convocado en 1940, y fallado en 1941, con la finalidad de premiar diseños de medallas con las que galardonar a los más destacados participantes de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes , a las que él mismo había enviado obra en alguna ocasión -1920 o 1922-. En 1940 inició también su labor como profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Cáceres. Pero, aparte ya de su trayectoria como escultor, grabador o repujador, nos interesa destacar la temática costumbrista, de corte regionalista, que cultivó en su pintura junto a temas religiosos, retratos, paisajes urbanos, carteles u otras composiciones más imaginativas y agrupadas por el artista bajo el título de Fantasías. Sus escenas costumbristas, regionalistas y populares, con atención a la geografía, el clima y la vida rural, folklórica y anecdótica de Extremadura, con sus habituales mozas cacereñas ataviadas con vistosos pañuelos, se definen por la sencillez técnica y compositiva de un esquema repetido a base de figuras en primer plano y vistas de fondo , de movimiento congelado y situación generalmente no bien resuelta, excesivamente pianistas y lineales, fruto del uso que hacía de la fotografía para apuntar vistas urbanas; los colores contribuyen también a esa sensación de planismo: Un descanso, A la fuente, Mujeres cosiendo o Cacereña, son pinturas realizadas entre 1920 y 1930 por un pintor que , para Lozano Bartolozzi, no se lo puede considerar «de tan gran interés como a veces se ha hecho» 96. Amante también de las gentes cacereñas fue el pintor Juan Caldera Rebolledo (Cáceres, 1897 -1946), cultivador de una temática regionalista en tono mucho más discreto que el representante acérrimo de dicha tendencia, como lo fue Eugenio Hennoso. El ambiente que respiró desde joven en su casa le pennitió elegir libremente aquella profesión hacia la que se sentía más inclinado, la de los pinceles . Por tal motivo , prepara y supera con éxito el examen de ingreso en la Real ,. LO ZAN O BARTOLOZZI, M.ª del M .: La pintura costumbris ta ... , op. cit ., p. 40. De m enc ión obligada es , asimi s mo , el libro publicado por BAZ ÁN DE HUERTA, M ., Eulogio Blasco. Cáceres, 1890-1960 (Cáceres, 1991), pp. 37-45. Vi d ., etia m, RUBIO ROJAS, An tonio, «Eulogio Blasco, el "Mudo", pintor de Cáce res (1890-1960)», V Congreso de Estudios Ext re meños. Ponenc ia IV. Art e (Badajoz, 1976), pp. 85-125. 252 VI CENTE MÉNDEZ 1-fERNÁN Academia de Bellas Artes de San Femando, donde asiste a las clases de Plá, Enrique Simonet, del que se declararía discípulo directo en 1924, Muñoz Degrain o José Moreno Carbonero97. Según Bemardino de Pantorba, su participación en la füqJosiciónRegional de Arte, celebrada en Badajoz en 1918, fue recompensada con la Primera Medalla. Al año siguiente acude a la Exposición del Ateneo pacense 98, que, en la muestra organizada con posterioridad en 1921, decide otorgarle Medalla de Primera Clase por su cuadro titulado Jueves San to ( 1919): de temática costumbrista y anecdótica, se recrea sobre todo en la descripción de las mantillas, el cirio encendido o las flores que portan las devotas, verdaderos arquetipos de la sociedad, que rezan mientras permanecen arrodilladas en el primer y único plano de una obra no demasiado complicada en lo que a composición se refiere. A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924 envió,junto a otro, el óleo titulado La huevera ( c. 1920), con el que no obtuvo ningún premio pero sí le mereció el siguiente comentario de Francisco Alcántara: «Juan Caldera, pintor de Trujillo, de Cáceres y de sus tierras, tiene en este salón dos cuadros, en los que las mujeres se hallan dotadas de esta sensibilidad femenina exquisita que los pintores extranjeros suelen apreciar en nuestras mujeres, y que pocas veces la ven y sienten los pintores de acá» 99. La obra está inspirada en la venta ambulante que realizan una abuela y su nieta en las calles de Mal partida de Cáceres, probablemente retratadas en el lienzo, en cuyos trajes se recrea con un afán de prurito descriptivo que recuerda a Eugenio Hermoso: los colores empleados en el atuendo de la muchacha nos hablan de una rica paleta, igualmente brillante en el bodegón constituido por la cesta de huevos y el gallo y en franco contraste con el luto de la mujer. En esta misma línea temática se sitúa el lienzo Las hueveras (1925). En 1926 intenta de nuevo acceder a alguno de los galardones de la Exposición Nacional de Bellas Artes, con el envío del lienzo Un mercado en Plasencia 100 • Tan sólo le sirvió para obtener una bolsa de viaje: la decepción que 97 GUERRERO RAMOS, Francisco: El pintor Juan Caldera (Cáceres, 1983), pp . 37 y ss. 98 PANTORBA. B. de: Historia y crítica de las Exposiciones ... , op. cit., p. 383. 99 ARCE, T .: Los pintores extremeños ... , op. cit., p. 212. El artículo fue publicado en El Sol, el día 30 de mayo de 1924, p. 3. 100 PANTORBA. B. de : Historia y critica de las Exposiciones ... , op. cit., p. 183. En 1927 decidió enviar la obra a la Exposíción de Bellas Artes de Sevilla, donde tampoco obtuvo ningún reconocimiento. PIZARRO, F.J., y TERRÓN REYNOLDS, T.: Catálogo de los fondos ... , op. cit., p. 100. LA PINTURA EXTREMEÑA: COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO 253 COMO SEÑAS DE IDENTIDAD EN 1898 Juan Caldera Rebolledo. La huevera (c.1920). Depósito del Museo Provincial en la Diputación Provincial de Cáceres. supuso este nuevo fracaso para el joven pintor fue la causante de que abandonara, durante un largo período, prolong~do hasta 1941, toda la pasión que había sentido por la pintura. No obstante, continuó participando en los concursos de carteles organizados por el Ayuntamiento cacereño con motivo de las Ferias de mayo, logrando primeros premios en 1930 y 1944. Pero sobre todo, su mayor ocupación estará dedicada a su carrera docente, iniciada en 1925 como profesor ayudante de Dibujo del Instituto de Enseñanza Media de Cáceres. En 1931 obtuvo el cargo de Profesor de Dibujo en el Colegio de San Francisco, para pasar, en 1932, a la Escuela cacereña de Magisterio y a la Elemental de Trabajo en 1940. Además de los cuadros de costumbre, de entre los que cabe hacer reseña de suMontehermoseña (s/f), Campuza cacereña (1921) o Idilio pastoril (1922), también cultivó un retrato con gran personalidad -Aurita (1922), Autorretrato 254 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN (1923)-, y el paisaje, donde demuestra una gran libertad de ejecución: Camino de la montaña (c.1923), Atardecer y rebaño (1943), o la vista urbana de la Plaza mayor (1930) de Cáceres. De los pintores que trabajan en la provincia de Badajoz, destaquemos la obra de uno de los más fieles seguidores de Eugenio Hermoso, Manuel Antolín Romero de Tejada (Almendralejo, 1895-1938). La afición que desde muy niño sintió hacia la pintura se tradujo en el viaje que emprendió a Madrid con la finalidad de ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Femando, donde se forma con Luis Menéndez Pida!, representante de la pintura social y el género realista, y José Moreno Carbonero. Su estancia en la capital española propicia una continua participación en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes: 1924 -con dos obras de temática costumbrista: Un día de jira (pastel) y En el pozo de la soga (pastel}-, 1926 -Al santo del Amo ( óleo sobre lienzo de gran tamaño, propiedad del Concejo almendralejeño donde sigue claramente la estética de Eugenio Hermoso)-, 1930-donde se aparta de la temática costumbrista al enviar la obra Autorretrato-, 1932-participóconelretratotituladoPilar-, 1934-enlapresente Manuel Aotolío Romero de Tejada. Al santo del amo (detalle) (1926). Almendralejo. Ayuntamiento. LA PINTURA EXTREMEÑA: CosTIJMBRISMO Y REGIONALISMO 255 COMO SEÑAS DE IDENfIDAD EN 1898 mejor de la huerta, además de Un retrato de mi hija-, o 1936-F/or de los barros y El baño de los zaga/i/los101 . También estuvo presente en la Exposición Regional de Cáceres, celebrada en el Palacio de los Golfines de Arriba en 1924, así como en la Provincial de Badajoz de 1926, donde expuso obras junto a Hermoso, Covarsí o Felipe Checa. Al Pabellón Extremeño de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, envió dos óleos: De la tierra de Barros y Flor de romero. También frecuentó, con importantes galardones, los círculos expositivos de Barcelona y Córdoba. En general, su obra se caracteriza por la buena factura y alegre colorido de sus escenas de temática costumbrista, de corte regionalista, anecdóticas, decorativas, alegres, idealistas y luminosas, en las que retoma el contenido alegórico y triunfalista de su maestro Eugenio Hermoso 102 . BIBUOGRAFÍA ALBA ANTOLÍN, Lucía: Vida y obra de Manue/Anto/in (1895-1938). Almendralejo, 1999. ÁL V AREZVILLAR, Julián:: «Arte»,enExtremadura,dela Col. «Tierras de España» (Madrid, Fundación Juan March, l 979), pp. 303 y ss. 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