Martyrs: Zur Fiktionalisierung von Folter im »war on terror«

An den Rändern des Wissens Über künstlerische Epistemologien Kathrin Busch Barbara Gronau Kathrin Peters (H g.) Impressum Schriftenreihe des DFG-Graduiertenkollegs »Das Wissen der Künste« herausgegeben von Barbara Gronau und Kathrin Peters Diese Veröffentlichung wurde ermöglicht durch die freundliche Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und der Universität der Künste Berlin. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution 4.0 Lizenz (BY). Diese Lizenz erlaubt unter Voraussetzung der Namensnennung des Urhebers die Bearbeitung, Vervielfältigung und Verbreitung des Materials in jedem Format oder Medium für beliebige Zwecke, auch kommerziell. Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellenangabe) wie z. B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. Erschienen 2023 im transcript Verlag, Bielefeld © Kathrin Busch, Barbara Gronau, Kathrin Peters (Hg.) Gestaltung: Jenny Baese, Berlin. Mitarbeit: Irene Szankowsky Lektorat: Anne Vonderstein, Berlin Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar https://doi.org/10.14361/9783839462201 Print-ISBN 978-3-8376-6220-7 PDF-ISBN 978-3-8394-6220-1 Buchreihen-ISSN: 2749-2222 Buchreihen-eISSN: 2749-2230 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload 97 Einleitung Das aggressive Bekenntnis der Vereinigten Staaten zur Folter nach den Anschlägen vom 11. September 2001 hat auch die Künste herausgefordert, sich zu einem solchen paradigmatischen Bruch der Menschenrechte zu positionieren. Dies gilt für dokumentarische Formen wie Zeugnisse, forensische Berichte oder Dokumentarfilme, die eine Formensprache für das Gewalthandeln, aber auch die Agency der Betroffenen finden müssen. Dies gilt ebenso für Fiktionen, deren narrativen und ästhetischen Erfindungen ein epistemischer wie ethischer Wert zukommt. Wie ein solcher Wert zu beschreiben wäre, soll im Folgenden anhand des Spielfilms Martyrs (Pascal Laugier, FR/ CA 2008) erprobt werden. Narrative und Ästhetiken, die Geschichte nicht in einem abbildlichen Modus repräsentieren, sondern sie im Fiktionalen durcharbeiten, stehen vor der Herausforderung, trotz aller Verwandlung und Verfremdung auf ihre Realität bezogen zu sein. Dabei haben sie die Chance, in der Fiktionalisierung repräsentationalen Klischees und Gefahren auszuweichen, wie einer erneuten Beschämung der Opfer oder einer Wiederholung hegemonialer Rhetoriken. Ein Wissen der Künste wird hier also einerseits als Potenzial verstanden, Repräsentationsnormen zu umgehen oder sogar zu zerstören, und andererseits als eine Untersuchung der Gegenwart auf dem Umweg der Fiktion. Martyrs ist kein Film über den »war on terror«, aber ein Film aus seiner Mitte heraus. In ihm resoniert die öffentliche Wiederkehr der Folter: der Sebastian Köthe Martyrs Zur Fiktionalisierung von Folter im »war on terror« 98 Sebastian Köthe mindestens 780 Männer, die ohne rechtsstaatlichen Prozess in Guantánamo gefangen waren (35 von ihnen sind es bis heute), der mindestens 119 in CIA-Geheimgefängnisse Verschleppten und der Zehntausenden von Menschen in den Lagern in Irak und Afghanistan. Während Folter einerseits spurenarm praktiziert, legalistisch gerechtfertigt und als Staatsgeheimnis behandelt wurde, wurde sie andererseits von den Verantwortlichen selbst öffentlich gemacht – zur Abschreckung, zur Ermächtigung der Exekutive und der Nation nach den Anschlägen vom 11. September. Ohne dass in diesem Beitrag die Spezifik der »sauberen« Folter und des US-Folterdispositivs ausführlich diskutiert werden kann, stellt diese den Rahmen für die Frage nach der historischen Erschließungskraft von Fiktionen. Martyrs handelt nicht von der Folter in Guantánamo, aber vom Leiden unter Folter. 2008 von Pascal Laugier als französisch-kanadische Koproduktion realisiert und auf dem Marché du Film in Cannes uraufgeführt, gilt er dem Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger etwa als »gegenwärtige[r] Endpunkt des Horrorgenres«1. In den polarisierten Debatten um die extremen Subgenres des Horrorkinos geht es um Möglichkeiten der Aufarbeitung von Gewalt durch ihre narrativ kaum plausibilisierte Reinszenierung. Während Kritiker*innen den Subgenres historische Entleerung vorwerfen, möchte ich die differenzierte Codierung von Zeit und Entzeitlichung in dem Film betonen und gerade in der Entnarrativierung eine Möglichkeit sehen, Klischees der Bedeutsamkeit von Leiden zu destruieren.2 Durch eine Analyse der filmästhetischen Zeitlichkeit, des zentralen Motivs der Häutung sowie der Rezeption in der deutschsprachigen Filmwissenschaft wird gezeigt, wie Martyrs die Sinnlosigkeit der Folter birgt und Relationalität als ein mögliches Andere der Gewalt inszeniert. Handlung, Genre, Gegenwartsdiagnose Martyrs enthält Actionsequenzen, Pseudo-Dokumentationen, Lexikonartikel, eine home invasion und folgt den Logiken von psychoanalytischen Horror-, torture pornund Mysteryfilmen. Es läge nahe, in dieser durch vielfältige intertextuelle Bezüge noch unterstrichenen Multiplizierung der Genres eine Ausstellung ihres Konstruktionscharakters zu vermuten. Die abrupten Abbrüche, Verschärfungen und Peripetien unterlaufen allerdings in ihren schockhaften Verdichtungen und unerträglichen Zerdehnungen jeden postmodernen Spielcharakter. Martyrs handelt nicht von Konstruktivismus oder Dekonstruktion, sondern von bedeutungszersetzender Destruktion und der Frage, was ihr widerstehen könnte. Selbst die Handlung von Martyrs ist strittig – eine ausführlichere Rekonstruktion daher lohnend. Nach Lucies (Myène Jampanoï / Jessie Pham als 1 Stiglegger, Marcus: Verdichtungen. Zur Ikonologie und Mythologie populärer Kultur, Hagen-Berchum 2014, S. 147. 2 Vgl. Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Was ist Philosphie?, Frankfurt/M. 2014 [zuerst 1991], S. 241f. 99 Martyrs Kind) Flucht aus ihrer Gefangenschaft zeigt der Vorspann pseudo-dokumentarische Super-8-Aufnahmen: Lucie wird in einem Institut gepflegt, ein Arzt rekonstruiert ihre Geschichte für ein Archiv und hält fest, es handele sich um einen typischen Fall von Kindesmisshandlung, nur dass sie nicht sexuell missbraucht worden sei. Ein zweites Mädchen, Anna (Morjana Alaoui / Erika Scott als Kind), befreundet sich mit Lucie: Kleinen Geschenken folgen zaghafte Berührungen. Später findet Anna Lucie mit aufgeschlitzten Armen – diese beteuert, sich die Wunden nicht selbst zugefügt zu haben. Lucies Bett wird nachts von einer Kreatur heimgesucht, die sich später als Imago eines weiteren Folteropfers entpuppt, das Lucie bei ihrer Flucht zurückgelassen hat. Der Filmtitel erscheint. 15 Jahre später: Lucie erschießt eine vierköpfige Familie in deren Haus. Die toten Eltern, sie ist sich sicher, sind ihre ehemalige Peiniger*innen. Lucie wird wieder von der Kreatur angegriffen. Anna kümmert sich um ihre Freundin und verscharrt die Leichname in einer Baugrube. Als sie versucht, der überlebenden Mutter zu helfen, wird sie von Lucie überrascht. Lucie tötet die Mutter ein zweites Mal. Anna insistiert, diese sei unschuldig gewesen. Lucie fühlt sich betrogen und lässt sich daraufhin von der Kreatur töten. Annas Perspektive enthüllt, dass sich Lucie selbst ins Fleisch schneidet, ehe sie durch eine Glasfront springt und sich die Kehle aufschneidet. Lucie muss sich dreimal töten. Anna macht Lucies Leichnam würdevoll auf dem Sofa zurecht; sie telefoniert mit ihrer Mutter, die ihr Vorwürfe wegen ihrer Beziehung zu Lucie macht; und sie entdeckt in einem Geheimversteck ein weibliches Folteropfer. Anna badet die Frau und nimmt ihr in einer schmerzhaften Prozedur einen an der Kopfhaut festgemachten Metallhelm ab. Bald darauf versucht sich das Folteropfer den Arm abzuschneiden, ehe es erschossen wird. Eine paramilitärische Gruppe nimmt Anna gefangen und beseitigt die verbliebenen Leichname. Mademoiselle, die Anführerin der Sekte, erklärt das Vorhaben: Mit der Folter suchten sie nach »Märtyrerinnen«. Das seien insbesondere junge Frauen, die das Leid und die Sünden der Welt ertrügen und in einem Moment zwischen Leben und Tod das Jenseits erblickten. Mademoiselle zeigt Anna Fotografien von Gefolterten, Kranken und Unfallopfern und weist sie auf deren ekstatische Blicke hin. Anna soll die nächste Märtyrerin werden. Im Folterkeller immobilisiert, wird sie von einer Frau notdürftig versorgt und von einem Mann geschlagen. Einmal schlägt sie zurück, nichts ändert sich. Im Kerker führt sie ein Gespräch mit der verstorbenen Lucie, es endet mit den Worten: »Tu me manques.« Du fehlst mir. Anna lässt die Folter über sich ergehen. Die letzte Stufe ist die Häutung bis aufs Gesicht. So wird Anna kniend an den Handgelenken aufgehängt und wie ein Kunstwerk beleuchtet. Ein trick shot führt durch ihr Auge auf ein pulsierendes Licht zu. In einem Tank am Leben gehalten, wird sie von 100 Sebastian Köthe Mademoiselle gefragt, ob sie das Jenseits erblickt habe. Annas Antwort bleibt unverständlich. Eine Gruppe älterer Menschen versammelt sich. Anna sei die erste Märtyrerin, die bezeugt habe, was nach dem Tod geschehe. Bevor sie Annas Zeugnis kundgibt, schminkt sich Mademoiselle in einem Hinterzimmer ab. Sie fragt einen Vertrauten, ob er sich vorstellen könne, was nach dem Tod geschehe. Sie rät ihm zu zweifeln. Dann erschießt sie sich. Eine Definition des Wortes martyr erscheint auf der Leinwand: vom Griechischen marturos, Zeuge. Eine letzte Einstellung fährt auf Annas offene Augen zu. Hat Anna ein falsches Zeugnis abgelegt, um Mademoiselle zum Suizid zu verführen? Der Abspann zeigt Super-8-Aufnahmen der jungen Anna und Lucie, die in einem Waldstück des Instituts spielen. Die Ambiguität der Filmhandlung hat zu konträren Deutungen geführt: So macht Alexandra West eine dreiteilige Struktur aus, die die Kausalität des Traumas umkehre: Martyrs beginne mit dessen Nachwirkungen in Gestalt der verstörten Lucie; zeige dessen Gegenwart anhand von Lucies Selbstverletzungen und seinen Ursprung anhand von Annas Folter.3 Susanne Kappesser hingegen erkennt in einer ersten Filmhälfte Spuren posthumanistischer Körperlichkeiten, die in einem zweiten Teil »ihre Ausformulierung« fänden.4 Im Gegensatz dazu erklärt Eugenie Brinkema, dass Martyrs seine erste Hälfte so unzeremoniell entsorge wie die Sekte Lucies Leiche im Massengrab: »Part A is endured solely to be rendered irrelevant.«5 Solche Interpretationsvorschläge bleiben aufgrund der ambigen Natur des Filmes fragwürdig: West amalgamiert die Figuren der Anna und Lucie und versäumt es, den filmimmanenten Abspann miteinzubeziehen, Kappesser positiviert die Folter Annas als kritische Entidentifizierung und Brinkema übersieht die Einfaltung wichtiger Motive des ersten Teils in den zweiten, etwa Annas Bindung an Lucie. Mein Argument zielt nicht auf eine Ordnung der Filmsequenzen, sondern auf den Mitvollzug ihrer Ambiguität. Diese resultiert maßgeblich aus den widerstreitenden Zeugenschaften im Film: Lucie verlangt von Anna, ihrem Überlebendenzeugnis zu glauben; Mademoiselle erhofft sich von Anna ein metaphysisches Zeugnis; Anna bezeugt allein ihre Beziehung zu Lucie; das Publikum wiederum bezeugt Annas Leiden. Der Film kreist um das Spannungsverhältnis von Zeugenschaft, Gewalt und Relationalität, ohne es aufzulösen. Das betriff auch sein Changieren zwischen Historizität und 3 Vgl. West, Alexandra: Films of the New French Extremity: Visceral Horror and National Identity, Jefferson, NC 2016, S. 148. 4 Vgl. Kappesser, Susanne: Radikale Erschütterungen. Körperund Genderkonzepte im neuen Horrorfilm, Berlin 2017, S. 180f. 5 Brinkema, Eugenie: »The violence of a fascination with* a visibile form (on Martyrs, cruelty, horror, ethics) [*on and vs. with vs. as]«, in: Postmodern Culture. Journal of Interdisciplinary Thought on Contemporary Cultures, Bd. 30, Nr.2, 2020, URL: http://www.pomoculture.org/2021/01/07/ the-violence-of-a-fascination-with-a-visible-form-on-martyrs-cruelty-horrorethics-on-and-vs-with-vs-as/ (letzter Zugriff: 19. Dezember 2022). 101 Martyrs Fiktionalität: Indem Martyrs Folter darstellt, ohne den offensichtlichen Indizes ihrer Gegenwart im »war on terror« zu folgen, bleibt die Frage nach dem Verhältnis von fiktionaler und historischer Gewalt weiterhin offen. Brinkema schlägt vor, Martyrs und Horrorfilme im Allgemeinen als Verunmöglichung traditioneller Gesten kritischer Distanzierung zu verstehen: My redescription of horror is that it is the affective-aesthetic mode in which violence can, in fact, never be done to the body: the body is made a form, violence to which produces a new form; the body is posited as that for which infinite variations in its formal constitution are possible. […] There is no critique of violence possible within a speculative grappling with horror because horror imagines violence only ever as monstrative, as the condition of possibility for generating the aesthetic. This is coextensive with its formal language: the motor of possibility for its textual continuance is the infinite destructability of the human imagined as the infinite variability of its form. […] Closely reading for form can no longer be obviously claimed for anti-violence […] And yet, there is no other way a thinking of violence can go if it is not to merely shield its eyes from the start.6 Brinkema lehnt eine vorschnelle Kritik der filmischen Gewalt ab, um stattdessen auf ihre Generativität abzustellen: Im Horrorfilm erzeuge die Zerstörung des Körpers zuerst neue Formen, wie die Häutung den gehäuteten Körper. Diese Deund Reformierung durch Gewalt lasse sich nicht einfach in eine Kritik aufheben, die von ihrer Faszination für Gewalt als Formveränderung gereinigt wäre. Während Brinkemas Ansatz den Blick für eine Verstrickung von Gewalt, ästhetischer Form und Kritik öffnet, möchte ich auf einen anderen Aspekt abheben: das Verhältnis der Folter zu einem fragilen Widerstand als Restituierung von Relationalität. Gewalt ist nicht das einzige Formprinzip in Martyrs: das selbstbezügliche Flüstern Annas, das Gespräch mit Lucie, der Angriff auf den Folterer, das Zerren an den Ketten – all das deutet auf ihren Widerstand als ebenfalls Formen generierendes Prinzip. Der Filmwissenschaftler Aaron Kerner diskutiert in seiner Studie über das Genre des sogenannten torture porn die historische Referenzialität nur spärlich narrativisierter Gewaltbilder. Filmreihen wie Saw oder Hostel koinzidieren ihm zufolge nicht zufällig mit den beiden Amtszeiten George Bushs. Nach Kerner thematisiert torture porn die Institutionalisierung extralegaler Gewaltpraktiken, Opfer-Täter-Umkehrungen, die Arbitrarität des Opfer-Werdens, die soziale Angepasstheit von Täter*innen und stellt im Unterschied zum Slasherfilm Gewaltpraktiken nicht als erotisch aufgeladen, sondern als quasi-anatomische Vorgänge dar. Kritiker*innen, die sich vor den Filmen ekelten und differenziertere Narrationen einklagten, bescheinigt Kerner die »inability to negotiate the violence perpetrated on our behalf in the real 6 Ebd. 102 Sebastian Köthe world«.7 In den Filmen sieht er den Versuch, eine Lücke im visuellen Archiv des »war on terror« zu schließen: »[…] what exactly are they doing in these CIA black sites? Torture porn […] fills this deficit in the economy of our visual culture.«8 Doch wie wird diese Lücke gefüllt, wenn Filme statt eindeutiger Referenzierungen historische Kontexte mit erfundenen Bildern und Blickpunkten fiktionalisieren? Während die Gattung des torture porn bei Kerner durch ihre historische Indexikalität und Gegen-Epistemologien legitimiert wird, ist eine solche Situierung in den Genres des Extremen, deren französischer Variante Martyrs zugerechnet wird, komplizierter. Dies mag damit zu tun haben, dass James Quandt, der den Begriff New French Extremity anhand der Arbeiten von Regisseur*innen wie Gaspar Noé, Catherine Breillat und Claire Denis 2004 prägte, den Filmen ihre historische Entleerung vorwarf: »[they are] a narcissistic response to the collapse of ideology […] an aggressiveness that is really a grandiose form of passivity«, geprägt von »[s]purious realism and the lack of the actual«.9 Diese Diagnose scheint von der populären Rezeption des extremen Kinos als einem entlokalisierten Genre bestätigt zu werden. Eklektische Rahmungen wie das Fantasy Filmfest oder das Londoner DVD-Label Asia Extreme ermöglichen die selektive Fokussierung auf kinematografische Transgressivität durch Entkontextualisierung und Homogenisierung.10 Während Quandt dem Genre »lack of the actual« vorwirft, beschreibt die Filmwissenschaftlerin Martine Beugnet die sensorische Affizierung durch die Filme als Möglichkeit historischer Diagnostik: »the new extreme’s foregrounding of a corporeal, embodied dimension offers a less immediately legible, more visceral connection to the historical context of production.«11 Inwiefern ist die affektive Berührung eines Films historisch situiert? Inwiefern lassen sich noch die Aufhebungen von Situierungen und Kontexten als situiert erkennen und politisieren? Zeitschichten der Folter Annas Folter bringt die stürmische Filmhandlung abrupt zum Halt. Statt der Bewegung von Plottwist zu Plottwist wiederholen sich Schläge, Demütigungen, Zwangsernährungen. Anna bleibt im Folterkeller, bis die Häutung sie an eine liminale Zone zwischen Leben und Tod bringt und sich die Gewalt in 7 Kerner, Aaron Michael: Torture Porn in the Wake of 9/11. Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation, New Brunswick, NJ / London 2015, S. 43. 8 Ebd., S. 54. 9 Quandt, James: »Flesh and blood: Sex and violence in recent French cinema«, in: Horeck, Tanya / Kendall, Tina (Hg.): The New Extremism in Cinema. From France to Europe, Edinburgh 2011, S. 18–25, hier: S. 25; ders.: »More Moralism from that ›Wordy Fuck‹«, in: ebd., S. 209–213, hier: S. 212. 10 Vgl. Birks, Chlesea / Keller, Dana: »Editor’s note«, in: Cinephile. The University of British Columbia’s Film Journal, Bd. 8, Nr. 2, Herbst 2012, S. 4. 11 Beugnet, Martine: »The wounded screen«, in: Horeck / Kendall (wie Anm. 9), S. 29–42, hier: S. 31. 103 Martyrs eschatologisches Wissen übersetzen soll. Wie genau ereignet sich in Martyrs die Zeit der Folter? Die Foltersequenz besteht aus 15 Szenen, in denen Anna das Kopfhaar rasiert, in denen sie zwangsernährt, gewaschen und geschlagen wird. Die Szenen enden mit langen Abund Aufblenden, die kurz im Schwarz verharren – ein Stilmittel, das im Film nur hier Verwendung findet. Während sonst harte Schnitte mit plötzlichen Peripetien einhergehen, realisieren die Ausblendungen der Figuration ins Schwarz eine Schwächung des Bildes. Als würde der Film selbst nicht weiterkönnen. Die zeitliche Verbindung zwischen den Szenen wird uneindeutig. Das Abund Auftauchen des Filmbildes findet seinen Rhythmus in Annas aufschwellendem Gesicht: Ihre Lippen vertrocknen und platzen, die Nase bricht, die Augen schwellen zu, die Schnitte und Platzwunden vervielfältigen sich. Die Zeitlichkeit der Verwundung setzt ihr eigenes Maß: das Zusammenziehen und Wuchern des Leibes unter Gewalt. Kommentator*innen haben dieses Zeitregime körperlicher Deformierung zu quantifizieren versucht. So spekuliert die Literaturwissenschaftlerin Amy Green, Annas Folter sei »a matter of a few days at most«12, während Kerner schätzt, »[d]ays, weeks, perhaps months go by where Anna is subjected to beatings«13. Eine solche Veralltäglichung verfehlt die irreduzibel filmische Zeitlichkeit, die mit der Folter gemein hat, dass sie nicht auf ein quantifiziertes Alltagsverständnis von Zeit rückführbar ist. Martyrs inszeniert die Zeit des Opfers. Während andere Filme Folter zu einem Set effektiver Techniken montieren, bleibt sie hier stumpf und redundant. Die Schläge, der Brei, die Kette, das Kellerverließ – bis zur Häutung erscheint die Folter geradezu unspezifisch, bar jeder Prägnanz. Während Antagonist*innen sonst mit signaturhaften Folterinstrumenten ausgestattet sind – etwa die elaborierten Fallen der Saw-Reihe –, funktioniert die Sequenz ohne Technisierung und Fetischisierung. Die Inszenierung fokussiert nicht die Handlungsfähigkeit der Täter*innen, sondern das Erleiden. Martyrs nimmt Bezug auf Carl Theodor Dreyers Film La Passion de Jeanne D’Arc, der Prozess, Folter und Verbrennung Jeanne D’Arcs inszeniert. Während der Name »Jeanne« »Gott ist gnädig« bedeutet, bedeutet »Anna« »Gnade« – ohne Gott. Während Jeanne als Jungfrau bezeichnet wird, betont Martyrs, dass die Organisation ihre Opfer nicht sexuell missbraucht. Die Qual beider ist in Affektbildern inszeniert, in denen ihre Körper immobilisiert, der Kopf rasiert und ihre Blicke entrückt sind. Losgelöst von jedem Gegenschuss wird so die eigenzeitliche Intensität der Blicke selbst vordergründig. Durch diese Überblendung realisiert sich eine wechselseitige Aufladung der Filme: als enthülle Martyrs das eigentliche Bild der Gewalt auch gegen Jeanne. Im 12 Green, Amy: »The French horror film Martyrs and the destruction, defilement, and neutering of the female form«, in: Journal of Popular Film and Television, Bd.39, Nr. 1, März 2011, S. 20–28, hier: S. 24. 13 Kerner, Aaron / Knapp, Jonathan L.: Extreme Cinema. Affective Strategies in Transnational Media, Edinburgh 2016, S. 58. 110 Sebastian Köthe Auch die Filmwissenschaftlerin Susanne Kappesser bemüht sich in ihrer Studie über Körperund Genderkonzepte im »Terrorfilm«, Martyrs Sinn abzugewinnen. Die Deutung Mademoiselles übernehmend, sieht Kappesser die Gewaltdarstellungen als »Frage nach der Erfahrung des Heiligen, die Erfahrung der Grenzüberschreitung«34. Diese Erfahrung konstituiere ein Wissen des »absolut handlungsunfähige[n] Opfer[s]«35, das für das Publikum unintelligibel verbliebe. Kappesser beschreibt Anna als »Märtyrerin«, die »in eine andere Wirklichkeitswelt entsteigt«,36 und sieht in ihrer Folter ein »Übersteigen des Leids, eine Form der emotionalen Befreiung und des Loslassens«.37 Kappesser denkt Martyrs als Figuration postsexueller und posthumanistischer Körperlichkeit: Durch die Häutung überwinde Anna alles, »was letztlich das Subjekt in der Gesellschaft als menschlich zu kennzeichnen scheint: kulturelle und geschlechtliche Lesbarkeit, körperliche Abgeschlossenheit – eine Identität, die sich an der Körperoberfläche manifestiert.«38 Letztlich sei Martyrs »ein Versuch der Darstellung von Körpern, die jenseits der gegenwärtigen sozialen Wirklichkeit anzusiedeln sind; daher sind sie transgressiv.«39 Kappesser sieht in der Transgression durch Folter eine kritische Bewegung der Entidentifizierung mit kulturellen Identitäten, deren Kontingenz so aufgezeigt werde. Mit der leiblichen werde die soziale Haut abgestreift und die kritische Polyvalenz des Fleisches evident. Die Annahme von Annas absoluter Opferposition, ihres metaphysischen Wissens und ihres Status als Märtyrerin reduzieren die vieldeutige Filmästhetik jedoch ausgerechnet auf die Deutung der Täterin. Sie sitzt dem Anspruch der Gewalt, »absolut« zu sein, auf und übersieht die Widerständigkeit der Betroffenen; dazu meint sie in der Gewalt ein dekonstruktives Moment zu identifizieren. Dass in der Folter mit der Person auch ihre Geschlechterperformanz und ihre kulturelle Normierung zerstört wird, ist Folter nicht zugutezuhalten. Die Bildbewegung durch Annas Auge auf ein strahlendes Licht hin und wieder zurück, die Kappesser als Beleg für Annas Martyrium aufruft, ist ein hochartifizieller trick shot, der selbst als gewaltsam codiert ist. Die Kamerabewegung setzt Annas Enthüllung fort: Nach dem Abstreifen ihrer Kleidung, Haare und ihrer Haut penetriert die Kamera noch ihr Auge. Das Wissen, das hier produziert wird, handelt nicht von Annas Bewusstseinszuständen, sondern von der grenzüberschreitenden Epistemologie der Bildgebung, die sich hier mit der Folter verschwistert und tiefer als das Skalpell in den Körper eindringt. Auch Marcus Stiglegger essenzialisiert den Film: »Das Herz dieses Kinos [der Grenzerfahrung] ist die umfassende Darstellung der Qual als ein 34 Kappesser 2017 (wie Anm. 4), S. 175. 35 Ebd., S. 175. 36 Ebd., S. 186. 37 Ebd., S. 182. 38 Ebd., S. 185. 39 Ebd. 111 Pascal Laugier: Martyrs, FR/CA 2008, Filmstills. 112 Sebastian Köthe Moment der Wahrheit – als Begegnung schließlich mit dem Heiligen.«40 In »Annas Martyrium« sieht er das »rein Performative«, das zwischen Leinwand und Rezipient einen Erfahrungsraum zu öffnen [vermag], der eine Ahnung des Unnennbaren und Unzeigbaren vermittelt. […] Der Schlüsselmoment ist die Lichtung des Heiligen in den Augen der Märtyrerin […] die Inszenierung [belässt es] bei dieser so simplen wie radikalen Lichtung des Heiligen und kehrt auf dem selben Wege (durch die Pupille) zurück in den profanen Raum.41 In der Folge Georges Batailles sei Martyrs »transzendentales Kino, ein performatives Kino der puren Erfahrung. Und zugleich ein mythisches Kino der ewigen Sehnsucht nach der Lichtung des Heiligen«.42 Während Kappesser Annas Destruktion als Dekonstruktion missversteht, konzipiert Stiglegger Folter als epistemisch-ekstatische Praxis. In dieser Lektüre erscheint Folter als Erfahrung, die ein singuläres Wissen erzeuge, das sich der Kommunikation entziehe, aber als Telos ewiger Sehnsucht im weißen Licht zu ahnen sei. Das Problem dieser Interpretation ist, dass sie Anna als Märtyrerin denkt. Was genau macht eine Märtyrerin aus? Sigrid Weigl erklärt das christliche Martyrium als bedingt durch eine »Geschichte kultureller Praktiken, von Opferkulten, Selbsttötungen und unterschiedlichen Todesarten unter Bedingungen der Fremdherrschaft in der jüdischen und griechischen Antike«43. Das Martyrium ist gekennzeichnet durch eine Engführung von (Glaubens-)Bekenntnis, Standhaftigkeit und Zeugenschaft. Das Blutzeugnis der Märtyrer*innen muss außerdem durch sekundäre Zeug*innen in Zirkulation gebracht werden.44 Märtyrer*innen sind »Opfer und Opferer in einer Person«45: Sie bleiben handlungsmächtige Personen. Ihren gewaltsamen Tod hätten sie durch eine Entsagung ihres Glaubens auch verhindern können. Während also Märtyrer*innen wegen ihres Glaubens gemartert werden und sich entscheiden, für ihren Glauben zu sterben, wird Anna nicht für ihren Glauben gefoltert, sondern für den der Folternden. Anna ist ein beliebiges Opfer, ausgewählt aufgrund ihres Alters, Geschlechts und ihrer zufälligen Anwesenheit – kaum anders als die Männer, die nach den Anschlägen vom 11. September 2001 an die USA verkauft wurden, weil sie Fremde waren, männlich, und vielleicht eine Casio-Uhr trugen. Ihr Leiden erscheint anderen als sinnhaftes Martyrium, ihnen selbst ist es absurd. Die Zuschauer*innen 40 Stiglegger 2014 (wie Anm. 1), S. 141. 41 Ebd., S. 146. 42 Ebd., S. 147f. 43 Weigel, Sigrid: »Schauplätze, Figuren, Umformungen. Zu Kontinuitäten und Unterscheidungen von Märtyrerkulturen«, in: dies. (Hg.): Märyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern, München 2007, S. 11–40, hier: S. 23. 44 Ebd., S. 24. 45 Ebd., S. 26. 113 Martyrs von Martyrs bezeugen nicht eine Erfahrung des Heiligen, sondern die eines sinnlosen Leidens. Die Sinnlosigkeit von Annas Qual bedeutet jedoch nicht, dass sie ihm nicht eine singuläre Form und Färbung geben würde. Die Antworten der Leidenden sind bedeutsam. In ihrer körperlichen Gegenwehr, in ihrer Bindung zu Lucie, in der Selbstberührung mit dem Handrücken: Das sinnlose Leiden erfährt eine Qualifizierung im Ausweichen, Widerstehen, dem Bewahren einer Beziehung. Martyrs registriert das Lebendige noch unter Folter, als Beziehung zu sich und zu anderen. Daraus lässt sich jedoch kein Heil oder Heiliges herbeireden. Martyrs beginnt mit einer Flucht und endet in Stasis – dazwischen ist kein Außen: Lucie suizidiert sich; Annas Fürsorge prädestiniert sie bloß zur Bestatterin; und doch ist die Folter nicht alles. Auch wenn es kein Außen gibt, gibt es eine gespannte Form gemeinsamen Überlebenwollens. Stiglegger beschreibt Martyrs als »[a]bgeleitet von Georges Batailles Vision des ekstatischen Opfers« in seinem Bestreben, »den Zuschauer selbst zum Blutzeugen zu machen – und das Heilige jenseits von Konfession und Ideologie zu erahnen«.46 Martyrs stellt tatsächlich einen Bezug zu Bataille her: Mademoiselles Fotoalbum enthält eine beschnittene Fotografie der lingchi-Folter, die auch in Batailles Die Tränen des Eros abgedruckt ist: »Dieses Bild hat in meinem Leben eine ausschlaggebende Rolle gespielt: Dokument eines zugleich ekstatischen (?) und unerträglichen Schmerzes, ist es mir nicht mehr aus dem Sinn gegangen.«47 Was bedeutet das Wiederauftauchen dieser Fotografie aus Batailles Studie in Martyrs? In Die Tränen des Eros versucht Bataille anhand einer eklektizistischen Kunstgeschichte von den Höhlenmalereien über sakrale Kunst bis zur Moderne die Verbindung zwischen Erotik und Tod zu konturieren. Die Fotografien der lingchi werden knapp historisiert: bei dem Abgebildeten handele es sich um Fuzhuli, der einen mongolischen Prinzen ermordet habe. Der Kaiser habe die geforderte Strafe der Verbrennung bei lebendigem Leibe als zu grausam empfunden und ihn stattdessen zur lingchi verurteilt. Die Fotografien seien bereits in Georges Dumas’ Traité de psychologie von 1923 und Louis Carpeaux’ Pékin qui s’en va von 1913 veröffentlicht worden. Bataille erklärt, dass er eine Originalfotografie 1925 von dem Psychoanalytiker Dr. Borel geschenkt bekommen habe. Er fantasiert über die Rezeption des Fotos durch den Marquis de Sade – »der von einer solchen Folter träumte, aber keine Gelegenheit hatte, an einer wirklichen teilzunehmen […] Sade hätte verlangt, die Szene in der Einsamkeit zu betrachten, […] denn ohne sie ist der ekstatische und wollüstige Ausgang unvorstellbar.«48 Anschließend erzählt er, wie ihm während einer Yoga-Übung 1938 die Gewalt des Bildes evident wurde: 46 Stiglegger 2014 (wie Anm. 1), S. 147. 47 Bataille, Georges: Die Tränen des Eros, hg. von Gerd Bergfleth, Berlin 2004 [zuerst 1961], S. 246. 48 Ebd., S. 246f. 114 Sebastian Köthe Diese Gewalt […] erschütterte mich dermaßen, daß ich eine Ekstase erlebte. Mit diesem Beispiel möchte ich auf eine grundlegende Verbindung hinweisen: die Verbindung der religiösen Ekstase mit der Erotik, und im besonderen mit dem Sadismus – des Uneingestehbarsten mit dem Erhabensten. Dieses Buch spricht nicht aus der begrenzten Erfahrung, die allen Menschen beschieden ist.49 Das Resultat einer Geschichte der Erotik ist nach Bataille die »Identität dieser vollkommenen Gegensätze: der göttlichen Ektase und des äußersten Grauens.«50 Vielleicht muss man zuallererst die irritierende Freiheit an Batailles Schilderungen hervorheben: Die Fotografie wird nicht unter ein politisches oder moralisches Raster subsumiert, sondern geht eine Reihe überraschender Verbindungen ein: mit einem Psychoanalytiker, der Geschichte eines Geschenks, einer Yoga-Stunde, ihrer imaginierten Rezeption durch den Marquis de Sade. Bataille impliziert hier eine eigensinnige Theorie, in der das fotografische Zeugnis nicht auf historische Erkenntnis oder ethische Anerkennung bezogen wird, sondern sich in affektiven Bewegungen und philosophischen Erkenntnissen der Betrachter*innen realisiert. Betrachter*in und Betrachtetes, Gegenwart und Vergangenheit, Opfer, Täter*in und Dritte – sie alle verdichten sich in einer intensiven, phantasmatischen Erfahrung des Rezipienten Georges Bataille, die von dem fotografierten Ausdruck des Gemarterten ausstrahlen soll. Das Problem an den Ausführungen in Die Tränen des Eros zur lingchi, ist, dass kein Wort davon stimmt, wie die Sinologen und Historiker Jérome Bourgon, Timothy Brook und Gregory Blue gezeigt haben: Die Identifizierung des Opfers als Fuzhuli ist falsch, die tatsächliche Person auf den Abbildungen ist bis heute unbekannt.51 Die vermeintliche Strafminderung durch den Kaiser, von der Verbrennung zur lingchi, ist historisch unsinnig, da Verbrennung als Strafe im chinesischen Strafrecht nicht vorgesehen und lingchi bereits die Höchststrafe war.52 Die Fotografien waren nicht in Georges Dumas’ Traité de psychologie abgedruckt, sondern im Nouveau traité de psychologie aus den Jahren 1930 bis 1935.53 Bataille bekam keine Originalfotografie von dem Psychoanalytiker Dr. Borel geschenkt, folglich hat sie nicht diese Rolle in seinem Leben spielen können. Die Autoren weisen nach, dass erstmals in Die 49 Ebd., S. 247. 50 Ebd., S. 247. 51 Brook, Timothy / Bourgon, Jérome / Blue, Gregory: Death by a Thousand Cuts, Cambridge, MA / London 2008, S. 223–228; Bourgon, Jérome: »Bataille et le supplicié choinois: erreurs sur la personne«, in: Chinese Torture / Supplice Chinois: Iconographic, Historical and Literary Approaches of an Exotic Representation, Mai 2004, URL: http://turandot.chineselegalculture.org/Essay. php?ID=27 (letzter Zugriff: 19. Dezember 2022). 52 Ebd., S. 225. 53 Ebd., S. 288. 115 Martyrs innere Erfahrung (1943) Bezug auf die Fotografie genommen wird. Bei den Abdrucken in Die Tränen des Eros handelt es sich nicht um eine Fotografie aus Batailles Privatbesitz, sondern um Reproduktionen von Originalen aus dem Musée de l’Homme in Paris.54 Zu diesen Fabulationen und Fehlern kommt noch hinzu, dass die Autoren bezweifeln, der Text lasse sich Bataille überhaupt einwandfrei zuschreiben: Bataille war zum Zeitpunkt der Niederschrift bereits erkrankt, hatte die Fehlidentifikation Fuzhulis in Briefen bemängelt und sich unzufrieden über das Arrangement von Text und Bildern geäußert.55 Dazu habe es eine nicht rekonstruierbare Auseinandersetzung um Textstellen mit seinem Lektor gegeben.56 Des Weiteren habe sich Bataille in Die Innere Erfahrung und Die Freundschaft für eine nicht-erotische Lektüre der Folterfotografien starkgemacht.57 Die Zweifel an der Autorschaft von Die Tränen des Eros sowie die Widersprüchlichkeit von Batailles Aussagen zur lingchi machen die Aussage, Martyrs sei abgeleitet von Batailles Theorie des ekstatischen Opfers, mindestens erklärungsbedürftig. Welcher Bataille und welche Theorie welchen Opfers? Martyrs ist nicht im Sinne einer einfachen Umsetzung aus Batailles Theorie abgeleitet. Vielmehr führt Martyrs in seiner Antagonistin Mademoiselle die Implikationen der Folterrezeption in Die Tränen des Eros vor Augen. Dessen theoretisches Verfahren wird zu einem Mechanismus des Filmszenarios. Wie Die Tränen des Eros sucht Mademoiselle nach der vermeintlichen Ekstase der Folteropfer. Während Bataille die Bilder in einer Yoga-Stunde zu kontemplieren vorgibt, gibt Mademoiselle die Folter selbst in Auftrag. Während er aus der vermeintlichen Ekstase Erregung und Philosopheme extrahiert, sucht sie nach einem eschatalogischen Wissen. Ihre Fehlkontextualisierung der lingchi-Fotografie erscheint geradezu als Parodie auf Batailles philologische Fabulation. So wie Mademoiselle für wahr hält, was Anna ihr zuflüstert – warum sollte Anna ihrer Foltererin die Wahrheit sagen? –, so meinen auch Theoretiker*innen in der Folge Batailles Annas Martyrium zu beobachten. Martyrs dramatisiert in der Figur der Mademoiselle, worauf Die Tränen des Eros hinauslaufen: die Reduktion der Folter anderer auf selbstbezügliche Phantasmen. »I’ve seen through this hell in your eyes« Mademoiselles antagonistische Kraft ist nicht mit der Positionierung des Filmes selbst zu verwechseln. Martyrs ist kein Film über Folter, sondern eine Intervention in die Folterkultur des »war on terror«. Martyrs konstituiert ein fiktionales Bild der Folter, das infrage stellt, welche Handlungen, Affekte oder Narrative Teil der Gegenwart der Folter sind. Martyrs vollführt einen Angriff auf die Sinnlichkeit des Publikums. Die Dauer sinnlosen Leidens, 54 Ebd., S. 230–233. 55 Ebd., S. 229. 56 Ebd., S. 230. 57 Ebd., S. 233–235. 116 Sebastian Köthe die kein Ausweichen auf fetischisierbare Tatinstrumente oder psychologische Motive zulässt, zielt auf eine Entbesetzung von Gewalt, eine Fragilisierung der Zuschauenden, die sich so für andere Leidenszeugnisse entpanzern können. Martyrs benennt die kontemporären Folterdispositive nicht. Damit vermeidet der Film ihre Verflachung und Überschreibung in Klischees. Martyrs perspektiviert die Zeitlichkeit der Foltersequenz als Zeit des Opfers. Damit unterbreitet der Film einen Vorschlag, was es heißen könnte, die Zeugnisse von Folterüberlebenden mitzuvollziehen. Martyrs beharrt auf einem Konzept von Relationalität: Anna bleibt auch unter Folter in Kontakt zu Lucie, ihre Selbstberührung mit dem Handrücken verweist auf die Präsenz des Anderen im Ich, der Nachspann kehrt zu Kindheitsaufnahmen der beiden Frauen zurück. Bilder, die keinen Zustand kindlicher Unschuld beschwören, weil sie bereits unter dem Bann von Lucies Folter stehen, und doch den Horizont eines relational verfassten Lebens bewahren: das, so legt die Montage nah, von Anna am Ende des Films erinnert wird. Dazu läuft der für den Film komponierte Song Your Witness von Seppuku Paradigm: I’ve seen where you’ve been in your eyes […] / I’ve seen through this hell in your eyes. Die Augen offenbaren keine Ekstase und kein metaphysisches Geheimnis. Sie offenbaren Folter als Hölle, nichts mehr. Der Blick jedoch hält das Leid, sodass es geteilt werden kann. Diese Teilung ist mehr als die Folter, unter der sie besteht. Während die Kritik behauptet, Martyrs’ Nihilismus sei »complete and impossible to dismiss«58, stellt sich vielmehr die Frage, ob der Film nicht hoffnungsvoll ist. 58 Foster, Gwendolyn Audrey: Hoarders, Doomsday Preppers, and the Culture of Apocalypse, New York 2014, S. 56. Pascal Laugier: Martyrs, FR/CA 2008, Filmstill. Martyrs 117