Das unheimlich-komische Geisterhaus in Plautus' "Mostellaria" und ihren Rezeptionen

Manuel Baumbach, Arnold Bärtschi (Hrsg.) Unheimliche Antike Bedrohliche Texte, verunsicherte Rezipienten, verstörende Lektüren BAC Bochumer Altertumswissenschaftliches Colloquium Begründet von Gerhard Binder und Bernd Effe Herausgegeben von Manuel Baumbach, Reinhold F. Glei, Claudia Klodt, Theodor Lindken Band 108 Manuel Baumbach, Arnold Bärtschi (Hrsg.) Unheimliche Antike Bedrohliche Texte, verunsicherte Rezipienten, verstörende Lektüren Wissenschaftlicher Verlag Trier Baumbach, Manuel / Bärtschi, Arnold (Hrsg.): Unheimliche Antike. Bedrohliche Texte, verunsicherte Rezipienten, verstörende Lektüren. Herausgegeben von Manuel Baumbach und Arnold Bärtschi.- Trier : WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2021 (Bochumer Altertumswissenschaftliches Colloquium; Band 108) ISBN 978-3-86821-914-2 Umschlaggestaltung: Brigitta Disseldorf © WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2021 ISBN 978-3-86821-914-2 Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck oder Vervielfältigung nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Verlags. WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier Bergstraße 27, 54295 Trier Postfach 4005, 54230 Trier Tel.: (0651) 41503, Fax: (0651) 41504 Internet: http://www.wvttrier.de E-Mail: [email protected] www.facebook.com/wvttrier BAC im Internet: http://www.ruhr-uni-bochum.de/ klass-phil/Projekte/Bac/bac_hp.html#BOCHUM Inhalt Manuel Baumbach, Arnold Bärtschi Das Unheimliche und die antike Literatur ................................................................... 7 Maurice Parussel Funktion und Wirkung „unheimlicher“ Totenerscheinungen in der antiken Literatur .............................................................................................. 27 Arnold Bärtschi Unheimliche Automaten oder phantastische Wunder? Zur Ästhetisierung antiker Roboter ........................................................................... 51 Thomas A. Schmitz Unheimliche Eindringlinge: Herakles und die Schlangen ......................................... 91 Julia Jennifer Beine Das unheimlich-komische Geisterhaus in Plautus’ Mostellaria und ihren Rezeptionen ............................................................................................. 107 Manuel Baumbach Das Unheimliche der Cena Trimalchionis in Petrons Satyrica ................................ 145 Reinhold F. Glei Konxompax. Die ‚unheimliche‘ Ästhetik der Mysterien bei Johann Georg Hamann ....................................................................................... 165 Rupert Gaderer Hermes / Diana / Narziss. Elfriede Jelineks Medien des Unheimlichen .................. 181 Glenn W. Most Afterword: The Uncanniness of the Uncanny ......................................................... 193 Index locorum .......................................................................................................... 201 Julia Jennifer Beine Das unheimlich-komische Geisterhaus in Plautus’ Mostellaria und ihren Rezeptionen Ein alter Mann kommt nach einer langen, gefährlichen und anstrengenden Handelsreise endlich wieder zuhause in Athen an und freut sich darauf, seinen Sohn wiederzusehen. Kurz darauf steht er vor seinem Haus, klopft an – und niemand öffnet ihm die Tür. Einer seiner Sklaven tritt zu ihm und berichtet, dass das Haus schon monatelang leer stehe: Ein Geist habe es besetzt und die Bewohner fortgejagt. Gebannt lauscht der Hausherr der Geschichte des Sklaven und sieht sich auf einmal einem Geisterhaus anstatt dem geliebten Zuhause gegenüber. So ergeht es dem athenischen Kaufmann Theopropides in Plautus’ Mostellaria. Dies soll kein Einzelfall bleiben; das Geisterhaus ist ein Topos, der sich bis heute in der Literatur finden lässt und in der Neuzeit durch die Gothic Literature zu einem der prominentesten Schauplätze unheimlicher Erzählungen geworden ist.1 Die Geistergeschichte in Plautus’ Mostellaria weist eine Besonderheit auf: Sie steht im Dienst einer Intrige des servus callidus Tranio, der sie in ein sogenanntes Spiel im Spiel2 einbettet. Dies wird in der Szene II.i. (Plaut. Most. 348-430) vorbereitet und in der anschließenden Szene II.ii. durchgeführt (Plaut. Most. 431-531). Ziel ist es, Theopropides nach seiner unerwarteten Heimkehr durch die Geistergeschichte von seinem Haus fernzuhalten, in dem sich sein Sohn Philolaches und dessen Freund Callidamates mit ihren Hetärenfreundinnen vergnügen (Plaut. Most. 313-347). Das Geisterhaus kann in dieser Konstellation nur auf der fiktionalen Ebene auf die Figur des Theopropides allein unheimlich wirken, die anderen Figuren sind entweder eingeweiht oder werden nicht direkt mit ihm konfrontiert. Der Zuschauer oder Leser weiß ebenfalls, dass es sich um eine Intrige handelt und das Geisterhaus nicht wirklich existiert. Das Unheimliche ist hier also nicht genredifferenzierend,3 sondern dem Komischen untergeordnet. Die Verbindung des Unheimlichen mit dem Komischen wird dabei bereits in dem Titel der Komödie angedeutet. So leitet sich das Adjektiv mostellarius, -a, -um von dem Deminutiv mo(n)stellum zu monstrum ab; die (fabula) mostellaria ist also eine Geisteroder auch Gespensterkomödie.4 Das Deminutiv verleiht dem Titel einen scherzhaften 1 Weitere antike Erzählungen finden sich in einem Brief des jüngeren Plinius (Plin. epist. 7.27) und in Lukians Philopseudes (Lukian. Philops. 30f.); zur Gothic Literature vgl. Lovecraft (1995:13). 2 Hierzu vgl. Blänsdorf 1982, bes. 141-144; Görler 2010-2011, bes. 291-294. 3 Durst stellt dies für das Unheimliche im Gegensatz zum Regulären, Phantastischen und Wunderbaren fest (vgl. Durst 2007:92-116, bes. 100f., 103f.). 4 Vgl. Art. Mostellāria (OLD II (22012):1251). Merrill hingegen plädiert wohl wegen des Deminutivs für den Titel „The Story about the Ghostlet“ (Merrill 1972:xviii), also für eine Verharmlosung des Geistes zu einem Geisterchen bzw. des Gespenstes zu einem Gespensterchen. Allerdings sind die umgangssprachlichen Deminutive im Altlatein spon- 108 Julia Jennifer Beine Ton und unterstreicht damit die Einbettung des Geisterhauses in eine unterhaltsame Komödienhandlung.5 Während Untersuchungen zum Unheimlichen in der Literatur den (implizierten) Leser in den Blick nehmen und anhand seiner Reaktionen versuchen, das Phänomen zu fassen,6 ist dieser Zugang für die Mostellaria also nicht möglich.7 Dennoch bietet sich die Mostellaria äußerst gut an, um exemplarisch die Erzeugung des Unheimlichen durch eine bestimmte Erzählstruktur und Rezeptionssituation zu analysieren. Grund hierfür ist die Dialogsituation zwischen Tranio und Theopropides: Sie sind nicht nur Intrigant und Intrigenopfer, sondern auch Erzähler und Rezipient der Geisterhausgeschichte, sodass sich Theopropides’ Reaktionen zur Beurteilung ihrer Unheimlichkeit heranziehen lassen. Damit kann hier den Strukturen und Mechanismen nachgespürt werden, die die Phantastikforschung in phantastischen, unheimlichen, wunderbaren und verwandten narrativen Texten herausgearbeitet hat. Freilich müssen die Theorien modifiziert werden; beispielsweise Durst weist daraufhin, dass ein dramatischer Text andere Mittel finden müsse als ein narrativer Text, um Phantastisches (und Verwandtes) zu erzeugen.8 Denkbare Mittel sind Intonation, Gestik und Mimik der Schauspieler sowie die Kulisse oder Musik einer Szene. Da eben diese „paralinguistische[n] Signale“ für antike Dramen nicht vorliegen,9 ergibt sich ein großer Auslegungsspielraum, der für die Analyse genutzt wird.10 Die größte Schwierigkeit stellt der Begriff des Unheimlichen selbst dar: Er ist Anfang des 20. Jh. vor allem in Bezug auf die Literatur der Romantik aus der Psychologie heraus formuliert worden und hat seitdem nicht nur durch diese Fachdisziplin, sondern auch durch die Philologien, die Literaturwissenschaft, die Kulturwissenschaft tane Wortbildungen, die das ursprüngliche Wort dementsprechend nicht verkleinern, verharmlosen oder verniedlichen (vgl. Leumann 1977:§282). 5 Conrad argumentiert gegen eine verkleinernde Funktion der Deminutive bei Plautus; stattdessen sei „[d]as Deminutivsuffix [...] das Zeichen eines Affekts“ (Conrad 1930:144; vgl. Conrad 1931:83). Für die Form Mostellaria konstatiert er eine scherzhafte Konnotation (vgl. Conrad 1930:139; 1931:78). 6 Vgl. Todorov 1975:31-33; Durst 2007:116-123. 7 Neben der Einbettung des Unheimlichen in eine komische Handlung gibt es auch keine antiken Zeugnisse über die Reaktionen der Zuschauer auf das Geisterhaus in der Mostellaria. Diese wären darüber hinaus höchst individuell und entzögen sich somit einer systematischen Analyse. Vgl. hierzu auch den Diskurs um die Reaktion der Angst des (implizierten) Rezipienten als Definitionskriterium für Horror, Unheimliches, Phantastisches und Verwandtes (vgl. Todorov 1975:34f.). 8 Vgl. Durst 2007:23. Anm. 31. 9 Dunsch 2015:215. Anm. 22. 10 Plautus’ Autographe erfahren bereits in der Antike Bearbeitungen durch Theaterdirektoren. So kursieren seine Dramen zunächst nur im Aufführungskontext (vgl. Deufert 2002: 20-25); nach dem Tod des Plautus (und Terenz) bearbeiten Theaterregisseure seine Texte für ihre jeweilige Inszenierung (vgl. ebd.:32-43). Erst gegen Ende des 2. Jh. v.Chr. wird eine Leseausgabe herausgegeben (vgl. ebd.:44-53). Der heute vorliegende Text dürfte daher an einigen Stellen aus der Hand dieser Bearbeiter und nicht direkt von Plautus stammen (vgl. ebd.:54-57). Das unheimlich-komische Geisterhaus 109 etc. unterschiedliche Interpretationen erfahren. Dennoch hat er hierdurch nicht „seine theoretische wie historische Unbestimmtheit“ verlieren können.11 In diesem Beitrag wird daher versucht, verschiedene moderne Konzepte des Unheimlichen an den antiken Text der Mostellaria heranzutragen, diesem Phänomen in der Komödie nachzuspüren und es so beschreibbar zu machen. Hierzu werden entscheidende Faktoren zur Erzeugung, Aufrechterhaltung und Auflösung des Unheimlichen in der Mostellaria herausgearbeitet. Um ihre Bedeutung besser einordnen zu können, werden verschiedene Rezeptionen der Komödie hinzugezogen: Thomas Heywoods The English Traveller (1633), Henry Fieldings The Intriguing Chambermaid (1734) und Ludvig Holbergs Huus-Spøgelse eller Abracadabra (1753).12 Diese Dramen werden dabei nicht in Gänze, sondern schlaglichtartig analysiert; der Fokus liegt darauf, welche Faktoren ausgebaut, vernachlässigt oder ergänzt werden und inwiefern dies die unheimliche Wirkung verändert. Die Vorbereitung des Unheimlichen Die Geisterhausintrige wird aus der Not heraus geboren: Der Sklave Tranio stürmt in ein ausgelassenes Trinkgelage des Philolaches und seiner Freunde und verkündet die unerwartete Rückkehr des Hausherrn Theopropides (Plaut. Most. 348-381). Angesichts des betrunkenen Zustandes der jungen Leute, vor allem ob der Bewegungsunfähigkeit des Callidamates, beschließt Tranio, diese ins Haus zu schicken und Theopropides von dem Haus fernzuhalten (Plaut. Most. 382-391). Zwei Dinge sind ihm bei der Vorbereitung der Intrige besonders wichtig: Erstens müssten alle Personen sowie alle verräterischen Gegenstände ins Haus gebracht werden, das dann verriegelt werden solle. Hierzu fordert er den lakonischen Schlüssel zum Haus ein (Plaut. Most. 391-400, 404f.). Zweitens müssten alle im Haus still sein, damit es verlassen scheine (Plaut. Most. 400405). Beide Anweisungen werden mehrfach gegeben und betont, so das Verriegeln von innen wie außen (Plaut. Most. 400, 405, 425)13 und auch das Gebot, still zu sein (Plaut. 11 Geisenhanslüke / Rauch 2013:579. Zur Begriffsgeschichte vgl. auch Lehmann 2016. Für eine detaillierte Darstellung der theoretischen Ansätze und Definitionsversuche vgl. Durst 2007:17-69. 12 Neben den genannten existieren noch weitere Stücke, die die Mostellaria rezipieren (vgl. v. Reinhardstöttner 1886:444-489). Für die Analyse des Unheimlichen sind die Dramen ausgewählt worden, welche die antike Vorlage nicht nur übersetzen bzw. übertragen, sondern sie modifizieren, sowie diejenigen, die das Geisterhaus und seine unheimliche Wirkung im Zentrum der Intrigenhandlung belassen. Les esprits von Pierre de Larivey wird ausgelassen; dort wird das Geisterhaus in einen Diskurs um den Aberglauben und den Exorzismus der katholischen Kirche eingebettet. Antoine Jacob Montfleurys Le comédien poète nutzt das Geisterhaus für eine metatheatrale Reflexion über das französische Illusionstheater, die in diesem Rahmen nicht besprochen werden kann. Hierzu vgl. Beine: Das Unheimlich-Komische als metatheatraler Reflexionsimpuls in Plautus’ Mostellaria und Montfleurys Le comédien poète (in Vorbereitung). 13 Die Forschung sieht in den Anweisungen zum Verriegeln des Hauses von innen und außen einen (scheinbaren) Widerspruch und bietet verschiedene Lösungen an. So bemerkt Barton (1972:28): „There seems at first sight to be a contradiction here: if Philolaches 116 Julia Jennifer Beine dieses Wissensvorsprungs über den senex lachen.38 Hinzu kommt sein höchst ironischer Name: Theopropides, der „Sohn-eines-Sehers“.39 Abgesehen davon, dass Theopropides die Wahrheit nicht erkennt und sich immer mehr verunsichern lässt, ist es in den beiden anderen Geschichten um ein Spukhaus ein weiser Mann (ἀνὴρ δαιμόνιος τὴν σοφίαν καὶ ἅπασιν αἰδέσιμος (Lukian. Philops. 32); philosophus (Plin. epist. 7.27.7)), der die Gebeine des Toten ausgraben und bestatten lässt und so dem Spuk ein Ende setzt,40 was die Ironie und Komik für das Publikum noch steigert. Theopropides handelt also aus Sicht des Publikums der üblichen Protagonistenrolle einer Spukhausgeschichte zuwider, nimmt allerdings auch nicht sofort die Rolle eines leichtgläubigen Intrigenopfers ein. So zweifelt er zunächst den Wahrheitsgehalt der Aussage Tranios vom Mord generell an (necauit?), bezeichnet dann die ganze Geschichte sogar als bloßen Verdacht bzw. Vermutung (suspicamini).41 Hierauf eröffnet Tranio eine weitere Erzählebene und beginnt eine intradiegetische Erzählung von der Geistererscheinung, die Philolaches widerfahren sei (Plaut. Most. 484b-505). Wieder unterbricht Theopropides Tranio mit Nachfragen: TR. [...] út foris cenauerat / tuo’ gnatus, postquam rediit a cena domum, / abimus omnes cubitum; condormiuimus: / lucernam forte oblitus fueram exstinguere; / atque ille exclamat derepente maxumum. / TH. quis homo? an gnatus meus? TR. st! tace, ausculta modo. / ait uénisse illum in somnis ad se mortuom. / TH. nempe ergo in somnis? TR. ita. sed ausculta modo. / ait illum hoc pacto sibi dixisse mortuom— / TH. in somnis? TR. mirum quin uigilanti diceret. / qui abhinc sexaginta annis occisus foret. / interdum inepte stultus es * * * * / TR. taceo. (Plaut. Most. 484b-496a) Tr.: [...] Als dein Sohn einmal auswärts gespeist hatte und nachdem er von dem Mahl nach Hause gekommen war, sind wir alle schlafen gegangen; wir sind tief eingeschlafen. Zufällig hatte ich vergessen, das Licht auszulöschen; und urplötzlich schreit er lautstark auf! Th.: Wer? Etwa mein Sohn? Tr.: Pst! Sei still, hör doch zu! Er sagt, dass im Traum ein Toter zu ihm gekommen sei! Th.: Wirklich, im Traum, meinst du?42 Tr.: So ist es. Aber hör doch zu! Er sagt, dass der Tote auf diese Weise zu ihm gesprochen habe... Th.: Im 38 Felton vermutet in Auseinandersetzung mit Radermacher, der das Paradox hervorhebt, dass Theopropides die Lösung kenne: „In the first place, the audience might have had the same objections: they would most probably have been familiar with the traditional resolution for such cases (discovery and burial of the body) and might have been wondering whether Theopropides would bring up this point [...]. By using such a distorted story, then, Plautus intended to create humorous suspense for the audience. In the second place, it is equally possible that neither the audience nor Theopropides would have had time to think about that loophole, given what was probably an inspired and frantic presentation by Tranio, who constantly distracts Theopropides with repeated admonitions of ‚Listen!‘ (ausculta)“ (Felton 1999:58). Ihre Thesen beziehen sich auf die gesamte Erzählung. 39 Vgl. Merrill 1972 zu dramatis personae. 40 Vgl. Felton 1999:41f. 41 Dunsch sieht die Nachfrage necauit? als ein Zeichen von „gespannte[r] Neugier“, die Wortwahl suspicamini hingegen als Ausdruck von Skepsis (Dunsch 2015:224 und ebd. Anm. 42). 42 Mit der Fragepartikel nempe (ergo)? will Theopropides weitere Informationen erfahren; zu dieser Wortbedeutung vgl. Art. nempe. 3b (OLD II (22012):1287). Das unheimlich-komische Geisterhaus 117 Traum? Tr.: Welch Wunder, dass er nicht zu ihm sprach, als er wach war, wo er doch vor sechzig Jahren ermordet worden ist! Manchmal bist du ein echter Dummkopf! Th.: Ich bin schon still. Dieser Wortwechsel, besonders die Nachfragen des senex, haben verschiedene Lesarten hervorgerufen, die vor allem von der Inszenierung, der Gestik und Mimik des Theopropides abhängen. Lorenz liest aus der wiederholten Nachfrage in somnis? ein Zeichen von hoffnungsvoller Ungläubigkeit heraus: „Theopropides klammert sich noch ungläubig an das in somnis fest und hat die Hoffnung noch nicht aufgegeben, der ganze Schrecken werde sich als grundlos erweisen.“43 Dunsch hingegen sieht sie als Zeichen der Verunsicherung, die im Laufe der Szene ganz im Sinne Tranios gesteigert wird: „Diese Wiederholungen zeigen deutlich, wie unsicher Theopropides mittlerweile ist. Er muss wie ein Kind, dem man eine Geschichte erzählt, das dieser aber nicht ganz folgen kann, an die Hand genommen und durch die Erzählung geführt werden.“44 Tranio fährt damit erfolgreich mit seiner Rhetorik der Verunsicherung fort (ille – quis), drängt Theopropides weiterhin in die Zuhörerrolle (ausculta modo).45 Liest man die Fragen jedoch nicht als bloßes Echo Tranios46, ließe sich in den Rückfragen auch ein Moment der Skepsis gegenüber Tranios Geschichte ausmachen. Felton sieht diese vor dem Hintergrund anderer Geistergeschichten besonders in der Frage in somnis? begründet. So sei dies genau die Schwachstelle in Tranios Geschichte: Traumerscheinungen träten in der Regel nicht als ‚Poltergeister‘ auf, was nicht recht zum heimgesuchten Geisterhaus passe. Zudem sei die Begründung für das Erscheinen des Geistes, die Lampe angelassen zu haben, für eine Traumerscheinung irrelevant; nur physisch auftretende Geister benötigten hierzu Licht.47 Tranios spöttische Beleidigung des Theopropides diene demnach der Ablenkung desselben von den Schwachstellen seiner Geschichte.48 Diese Lesart spreche zudem für eine Art Improvisationstheater Tranios, der seine Geschichte nicht ganz durchdenken könne.49 Die Widersprüche, die Felton hervorhebt, dürften dem Publikum ins Auge springen und wiederrum die Komik steigern; ob aber diese Widersprüche als solche auch binnenfiktional für Theopropides erkennbar sind, bleibt offen. Die Reaktion des Theopropides – ob Ungläubigkeit, Unsicherheit oder Skepsis – lässt Tranio nun einen möglichst effektvollen Höhepunkt und Abschluss der Geschichte herbeiführen, um seinen Zuhörer zu überzeugen: Er webt eine metadiegetische Ebene in die Geistererzählung ein, indem er die Rede des Toten scheinbar wortwörtlich wiedergibt: ‚ego transmarinus hospes sum Diapontius. / hic habito, haéc mihi dedita est habitatio. / nam me Accheruntem recipere Orcus noluit, / quia praemature uita careo. per fidem / deceptus sum: hospes me hic necauit isque me / defodit insepultum clám [ibidem] in hisce 43 Lorenz 1883 zu 493. 44 Dunsch 2015:225. 45 Vgl. Dunsch 2015:224f. 46 Vgl. Dunsch 2015:225. 47 Vgl. Felton 1999:55f. 48 Vgl. Felton 1999:56f. 49 Vgl. Felton 1999:60. 118 Julia Jennifer Beine aedibus. / scelestus, auri caussa. nunc tu hinc emigra. / †scelestae hae† sunt aedes, inpia est habitatio.‘ / quae hic monstra fiunt, anno uix possum eloqui. (Plaut. Most. 497-505) „Ich bin ein Gast aus Übersee, Diapontius. Hier wohne ich, diese Behausung ist mir vom Schicksal beschieden worden. Mich nämlich hat der Orkus nicht in den Acheron aufnehmen wollen, da ich ja vor meiner Zeit das Leben lassen musste! In meinem Vertrauen bin ich getäuscht worden: Mein Gastgeber hat mich hier ermordet und er hat mich heimlich ohne anständiges Begräbnis eben hier in diesem Haus verscharrt! Ein Verbrecher, wegen meines Goldes! Jetzt zieh du aus von hier! Verflucht ist dieses Haus, verrucht diese Behausung!“ Welch Spuk hier umgeht, kann ich kaum ein Jahr erzählen! Tranio verflicht hier verschiedene Motive aus Erzählungen von Geisterhäusern: Sein Geist ist ein Gastfreund gewesen (hospes), zu früh verstorben (praemature), Opfer eines Verbrechens (scelestus – scelestae aedes – inpia habitatio) und ohne Begräbnis (nam me Accheruntem recipere Orcus noluit – insepultum).50 Anders gesagt: Tranio bedient sich aller vorhandenen literarischen Motive um das Geisterhaus, um durch diese Akkumulation den senex endgültig fortzujagen (emigra)51, wie er selbstbewusst vor Aufnahme des Spiels im Spiels verkündet hat: quin etiam illi hoc dicito, / facturum <me>, ut ne etiam aspicere aedis audeat, / capite obuoluto ut fugiat cum summo metu. „Sag ihm [i.e. Philolaches] noch, dass ich es sogar schaffen werde, dass er [i.e. Theopropides] es nicht mal mehr wagen wird, das Haus auch nur anzuschauen, und dass er in größter Furcht mit verhülltem Kopf die Flucht ergreifen wird“ (Plaut. Most. 422b-424). Hinzu kommt der Charakter des Toten Diapontius: „Tranio makes the ghost even more effective by implying that he is a merchant like Theopropides: Diapontius underwent the same risks during his life as does Theopropides now in traveling overseas and in trusting gods and hosts.“52 Allein sein Name Diapontius (διὰ πόντον), das griechische Pendant zum lateinischen transmarinus (trans mare), zu Deutsch „Der-aus-Übersee“, reduziert den Verstorbenen auf diesen Aspekt.53 Seine Rolle als Gast in der Fremde wird dabei schon vor dieser Rede besonders hervorgehoben: aurumque ei ademit hospiti / eumque híc defodit hospitem ibidem in aedibus. „Und das Gold von ihm – dem Gast! – hat er geraubt und ihn – den Gast! – hier in eben diesem Haus verscharrt!“ (Plaut. Most. 481b-482). Zudem ist die Ermordung eines Gastes in der Antike eines der schlimmsten Verbrechen, die man begehen kann.54 50 Zu den Motiven vgl. Felton 1999:40-42. Dort auch Parallelen zur Tragödie (vgl. ebd.: 52-55). 51 Der Appell des Geistes, fiktiv an den Sohn, jedoch faktisch an Theopropides gerichtet, dürfte hier von Tranio so eindringlich ausgestoßen werden, dass sich Theopropides direkt angesprochen fühlt. Felton stellt fest: „The last two lines of the ghost’s speech, with the command emigra delivered in the proper ominous tone, would not leave Theopropides in a state for clear thinking“ (Felton 1999:58). 52 Felton 1999:54. 53 Zum Wortspiel vgl. Lorenz 1883 zu 497; Sonnenschein 1907 zu 497. Zur Komik vgl. Beine (in Vorbereitung). 54 Mord hat zu den Kapitalverbrechen gezählt; die Ermordung eines Gastes verstößt noch dazu gegen ein göttliches Gebot des höchsten Gottes, da Zeus Xenios bzw. Iuppiter Hospitalis die Schutzgottheit des Gastrechts gewesen ist (vgl. Wagner-Hasel 1998). Das unheimlich-komische Geisterhaus 119 Blickt man auf die Ankunft des Theopropides zurück, so fällt auf, dass Diapontius’ Schicksal seinen Ängsten, als Kaufmann auf Reisen umzukommen, sehr nahekommt, wobei Theopropides wohl mehr die Gefahren auf See fürchtet als eine Ermordung durch einen Gastfreund (Plaut. Most. 431-435). Nichtsdestoweniger dürften die Parallelen, die Theopropides eine Identifizierung mit Diapontius erleichtern, zur Wirkmacht der Geschichte beitragen: Die Angst des Theopropides wird hier für und mit ihm von Tranio in Szene gesetzt, der den Kaufmann zuvor belauscht hat.55 Hat dieser seine Angst vor einem Tod in der Fremde kurz zuvor verdrängen wollen, wird er nun mit dieser konfrontiert. Eben diese Situation ließe sich mit Freud als unheimlich bezeichnen: „dies Unheimliche ist wirklich nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist.“56 In der Rezeption zeigt sich allerdings, dass das Schicksal des Ermordeten und jetzt Umherspukenden nicht unbedingt mit den (verdrängten) Ängsten des Bewohners korrespondieren muss: Während in The English Traveller (II.i. S. 37; 39f.) und HuusSpøgelse eller Abracadabra (II.iii. S. 106f.) der Ermordete wie der alte Hausherr ein Kaufmann bzw. Reisender in der Fremde gewesen ist, fällt die Erscheinung und Rede des Geistes in The Intriguing Chambermaid (II.ii. S. 603f.; II.iii. S. 607f.) aus; dort findet sich die einfache Information: „Why, Sir, they tell me, before you bought the House, there was a Murder committed in it“ (II.iii. S. 608). Im Haus spukt dann auch nicht etwa der Ermordete, sondern andere Gestalten treiben ihr Unwesen.57 Tranio tritt bis zu dieser Stelle als ein Erzähler auf, dessen Geistergeschichte zwar für das fiktionsexterne Publikum paradox und komisch sein mag, aber ihren binnenfiktionalen Zuhörer zumindest verunsichern kann. Für das Unheimliche ist dabei entscheidend, dass Tranio nicht wie andere Komödiensklaven einer anderen Figur als dem Intrigenopfer eine neue, falsche Identität gibt,58 sondern das eigene, vertraute Zuhause des Opfers in ein Geisterhaus verwandeln will. Er will Theopropides damit den vertrautesten und „sichersten Zufluchtsort[.]“ nehmen, seinen Platz in der Welt.59 Hei55 Vgl. Merrill 1972 zu 431. 56 Freud 1966:253. Freud spezifiziert die Art des Verdrängten als „verdrängte infantile Ängste“ und „überwundene primitive Überzeugungen“ (ebd.:263f.), was im Kontext dieser Arbeit nicht weiterverfolgt wird. Eine Konfrontation mit der eigenen Identität, den Ängsten und Wünschen befindet sich auch im Zentrum des unheimlichen Motivs des Doppelgängers (vgl. ebd.:246). Vgl. das Motiv des Doppelgängers im Amphitruo: Mercurius/Sosia kann dort u.a. als alter ego Sosias gelesen werden, das die Wünsche Sosias auslebt (vgl. Cornett 1972:20). 57 Welche Folgen diese Änderungen für das Unheimliche in dem letztgenannten Stück haben, wird in dem Abschnitt Die Manifestation des Unheimlichen gezeigt. 58 Meist geben sich ein adulescens, eine meretrix oder der servus callidus selbst als jemand anderes aus. Eine Ausnahme ist Amphitruo; dort wird den Intrigenopfern Amphitruo und Sosia jeweils die eigene Identität von einem Doppelgänger streitig gemacht, was eine unheimliche Wirkung auf die Figuren hat. Hierzu s. Beine (in Vorbereitung). 59 Zondergeld / Wiedenstried 1998b (Art. Spukhaus und Spukzimmer); 1998a:394 (allgemein zum Spukhaus). 120 Julia Jennifer Beine degger beschreibt das Unheimliche im Zuge seiner Theorie der Angst folgendermaßen: „In der Angst ist einem ‚unheimlich‘. Darin kommt zunächst die eigentümliche Unbestimmtheit dessen, wobei sich das Dasein in der Angst befindet, zum Ausdruck: das Nichts und Nirgends. Unheimlichkeit meint aber dabei zugleich das Nicht-zuhausesein.“60 Eben dieses beängstigende, unheimliche Gefühl des Nicht-zuhause-Seins kann das Geisterhaus auslösen; ihm wohnt in diesem Sinne eines der größten unheimlichen Potentiale inne. Tranio versucht, dieses Potential hier nutzbar zu machen, konfrontiert sein Opfer noch dazu mit den eigenen Ängsten, um es angsterfüllt fortzujagen. Anhand von Tranios Erzählung, die in der Figurenrede eine unheimliche Wirkung erzeugen will, wird ein großer Unterschied zu phantastischen Erzählern deutlich, die ebenfalls ihre Rezipienten verunsichern bzw. unschlüssig werden lassen sollen. So tritt nach Todorov in narrativen phantastischen, wunderbaren oder unheimlichen Texten häufig ein Ich-Erzähler auf, der selbst am Geschehen beteiligt ist und dem Leser ein hohes Identifikationspotential bietet, sodass dieser ihm eher glaubt als anderen Figuren.61 Durst korrigiert diese Aussage dahingehend, dass auch andere Erzähler diesen Effekt haben könnten; entscheidend sei die Perspektive: Je begrenzter die Perspektive ist, desto geringer sind die Schwierigkeiten, den Erzähler zu destabilisieren und den phantastischen Zweifel hervorzurufen, weil es immer Geschehnisse und Zusammenhänge geben kann, die sich seiner Perspektive entziehen. Es genügt, die Möglichkeit offenzuhalten, daß der Held betrogen wird [...] oder verrückt ist [...], um dem Wunderbaren die Gültigkeit zu verweigern und so den phantastischen Status zu wahren.62 Tranio allerdings hat alle Figuren, die mit seiner Rede konkurrieren und sie destabilisieren könnten,63 vor dem Beginn seiner Erzählung fortgeschickt bzw. fortschicken lassen. Auch finden sich in seiner Rede keine makrooder mikrostrukturellen Verfahren, die sie destabilisieren würden.64 Auffällig ist jedoch, dass Tranio zum Höhepunkt seiner Geschichte in die Ich-Erzählung wechselt und ‚als Geist‘ direkt zu Theopropides spricht. Diese Erzählperspektive scheint damit die größte Wirkmacht zu besitzen, wenn auch aus anderen Gründen als in narrativen phantastischen Texten. Sie bietet hier kein Identifikationspotential des Zuhörers mit einem am Geschehnis zweifelnden Erzähler, sondern bringt Theopropides in die direkte Konfrontation mit dem Geist, versetzt ihn so in das zweifelhafte Ereignis der Geistererscheinung hinein. Die gleiche Erzähltechnik wird auch in The English Traveller (II.i. S. 40) und Huus-Spøgelse eller Abracadabra (II.iii. S. 107f.) verwendet. Im Gegensatz zu phantastischen Erzählern ist es nicht Tranios Ziel, Theopropides über den Wahrheitsgehalt seiner Geschichte in Zweifel zu setzen. Stattdessen will er die Wahrnehmung seines Intrigenopfers gewissermaßen mit der gewünschten überla60 Heidegger 2001:§40. S. 188. 61 Vgl. Todorov 1975:75-79. 62 Durst 2007:188f. Zitat 189. 63 Vgl. Durst 2007:193f. 64 Vgl. Durst 2007:191-198. Das unheimlich-komische Geisterhaus 121 gern, sie ersetzen und Theopropides so ganz von seiner Version des Hauses als Geisterhaus überzeugen. Zweifeln soll Theopropides nicht an seinen Worten, sondern an der eigenen Wahrnehmung des Hauses. Statt eines destabilisierten Erzählers65 findet sich hier also vielmehr ein destabilisierender, verunsichernder Erzähler. Dennoch scheint Theopropides der Erzählung zu misstrauen – zumindest gemäß der skeptischen Lesart seiner Fragen. Diese Skepsis gegenüber Tranio als Erzähler könnte in seinem Rollencharakter begründet sein:66 Er ist nicht nur Erzähler, sondern auch ein servus callidus und damit häufig der Gegenspieler des senex. Dieser Umstand wird in der Mostellaria im Gegensatz zu anderen Komödien jedoch nicht explizit von Theopropides benannt,67 sodass offenbleibt, ob er sich der Verschlagenheit seines Sklaven bewusst und deswegen skeptisch ist. Gleichwohl beherrscht Tranio als servus callidus mit der Rhetorik der Verunsicherung der Intrigenkomödie zugleich die beste Erzähltechnik, um ein Moment des Unheimlichen zu erzeugen. Die Manifestation des Unheimlichen Bevor Tranios Geistergeschichte der Superlative Früchte tragen und Theopropides in die Flucht schlagen kann, ertönt ein Geräusch, das die gesamte Intrige gefährdet: TR. st, st!68 / TH. quid, opsecro hercle, factum est?69 TR. concrepuit foris. / hicin percussit?70 TH. guttam haud habeo sanguinis, / uiuom me accersunt Accheruntem mortui. / TR. 65 Vgl. das gleichnamige Kapitel bei Durst 2007:185-201. 66 Felton legt die Nachfragen vor allem dahingehend aus, dass durch sie die Ungereimtheiten in Tranios Geschichte aufgedeckt würden, was die Komik erhöhe (vgl. Felton 1999: 55). Diese Wirkung mag auf der handlungsexternen Ebene bestehen, doch soll an dieser Stelle die skeptische Lesart handlungsintern in den Fokus genommen werden. 67 Anders als beispielsweise durch den senex Simo in der Andria (Ter. Andr. 155-170a, 196-201). 68 Das aus setet oder sedet konjizierte st st ist verschieden interpretiert worden. Merrill (1972) legt es in seiner Edition als das Geräusch aus dem Haus aus. Allerdings liegt dies nicht im Bedeutungsfeld dieser Interjektion, vgl. Art. st (OLD II (22012):1998). Lindsay (1905) sowie Nixon (1924:343) und Rau (2008-2009:172f.) weisen die Interjektion hingegen Theopropides zu. Damit würde er Nixon zufolge Tranio aus Angst zum Aufhören bewegen wollen (1924:343) oder aber er hört das Geräusch und fordert Stille, um es besser hören zu können (dies wird durch Raus Übersetzung und Regieanweisung impliziert, vgl. Rau 2008-2009:172f.). Beides ist unwahrscheinlich, da sich die Figuren der fabula palliata im Dialog in der Regel mit dem Verb tacere die Rede untersagen (vgl. Plaut. Most. 66, 388, 489, 734, 892). Wahrscheinlicher ist, dass Tranio mit einem verstohlenen st st Philolaches und dessen Freunde zur Ruhe auffordert und so auf das Geräusch reagiert (vgl. Sonnenschein 1907; Lorenz 1883 zu 505ff.). 69 Lorenz (1883), Sonnenschein (1907) und Merrill (1972) ordnen diese Frage ebenfalls Theopropides zu. 70 Lorenz (1883) und Rau (2008-2009:172f.) legen diese Rede aufgrund der Partikel -n(e) ebenfalls als Frage aus; Lindsay (1905), Sonnenschein (1907 zu 508), Merrill (1972) und Nixon (1924:342) fassen die Partikel -n(e) affirmativ und damit die Rede als einen Ausruf auf, zu dieser Lesart vgl. u., S. 123. Beide Interpretationen sind möglich, vgl. 122 Julia Jennifer Beine perii! illisce hodie hanc conturbabunt fabulam. / nimi’ quam formido ne manufesto hic me opprimat. / TH. quid tute tecum loquere? TR. apscede ab ianua. / fuge, opsecro hercle.71 (Plaut. Most. 506–513a) (Ein Geräusch ertönt.) Tr. (panisch): Pst, pst! Th. (erschrocken ODER argwöhnisch): Was, beim Herkules, war das bitte? Tr. (leichthin ODER scheinbar voller Furcht): Die Tür hat geknarrt... (verärgert ODER unheilvoll): Hat etwa er gegen sie geschlagen?! Th. (zutiefst erschrocken): Keinen Tropfen Blut habe ich mehr in den Adern, die Toten rufen mich bei lebendigem Leibe zum Acheron! Tr. (panisch, leise zu sich): Ich bin verloren! Die da drin bringen mir heute noch meine schöne Geistergeschichte durcheinander! Ich fürchte mich zu Tode, dass er mich auf frischer Tat72 ertappt! Th. (argwöhnisch): Was murmelst du da? Tr. (in hellem Aufruhr): Geh von der Tür weg! Flieh, ich flehe dich an, beim Herkules! Tranio hat zuvor die ‚leere‘ und stille Bühne mit seiner Geistererzählung ausgefüllt und somit das Haus gewissermaßen mit dem Geist besetzt. Gleich nach dem Höhepunkt seiner Geschichte setzen sich die betrunkenen jungen Leute im Haus – wohl eher unbewusst – über seine Anweisungen hinweg. Diese unerwartete Störung zwingt Tranio dazu, schnell zu improvisieren, wenn er sein Intrigenspiel erfolgreich beenden will. Die Dialogführung nach Ertönen des Geräuschs ist jedoch höchst umstritten, für die Verse 506 bis 508 konkurrieren unterschiedliche Sprecherzuweisungen.73 Hierdurch entstehen verschiedene Szenarien, von denen eine Auswahl durchgespielt werden soll. Der soeben präsentierte Dialog ordnet die Frage quid, opsecro hercle, factum est? „Was, beim Herkules, war das bitte?“ Theopropides zu. Sie lässt sich auf zwei Arten auslegen: I. Theopropides ist nach der Erzählung Tranios schon so schreckhaft, dass das Geräusch zusätzlich an seinen Nerven zerrt. II. Theopropides ist skeptisch und noch nicht vollends von der Geistergeschichte überzeugt; das Geräusch verstärkt Art. -ne (OLD II (22012):1280). Alle genannten schreiben Tranio diese Frage bzw. diesen Ausruf zu; Lindsay (1905) merkt im Apparat an, dass der Ausruf auch den Leuten im Haus zugewiesen wird. Jemand würde dann also von drinnen rufen: „Er [i.e. Theopropides] hat geklopft!“ oder fragen: „Hat er [i.e. Theopropides] geklopft?“ Dies ist recht unwahrscheinlich, da sie damit sehr spät auf das Klopfen reagieren würden – selbst wenn sie betrunken sind. 71 In der Sprecherzuweisung und Interpunktion von Vers 506 bis 508a wird hier von Lindsay (1905) abgewichen; stattdessen wird die Sprecherzuweisung von Lorenz (1883) und Sonnenschein (1907) bevorzugt. (Allerdings interpretieren sie die Figurenrede unterschiedlich.) 72 Vgl. Art. manifestō1 (OLD II (22012):1181). 73 Freilich sind all die vorliegenden Sprecherzuweisungen von späteren Herausgebern und Bearbeitern des Plautus eingefügt worden. Die Autographe des Plautus enthielten höchstwahrscheinlich keine Szeneneinteilungen oder Regieanweisungen; Sprecherangaben sind denkbar, jedoch nicht nachweisbar (vgl. Deufert 2002:21f.). Gleiches gilt für die erste Gesamtausgabe in Rom Ende des 2. Jh. v.Chr. (vgl. ebd.:44-62). Sicher sind Sprecherangaben in Form von Siglen für die sogenannte ‚varronische‘ Auswahlausgabe aus dem 2. Jh. n.Chr. (vgl. ebd.:217-221). Das unheimlich-komische Geisterhaus 123 seinen Argwohn. Auch Tranios Entgegnung, die Tür habe geknarrt, ist nicht eindeutig: 1. Tranio versucht, das Geräusch wortwörtlich herunterzuspielen („Ach was, die Tür hat nur geknarrt.“). 2. Tranio findet nach seiner verstohlenen Rüge an die Hausbewohner schnell wieder in seine Rolle als Erzähler einer unheimlichen Geistergeschichte zurück und beantwortet Theopropides’ Frage scheinbar voller Furcht („Oooh nein, die Tür hat geknarrt!“). Die darauffolgende Frage hicin percussit? „Hat etwa er gegen sie geschlagen?!“ lässt dementsprechend ebenfalls Raum für Interpretation: i. Tranio hat versucht, das Geräusch herunterzuspielen (Variante 1). Nun ärgert er sich bei sich über den Ungehorsam des Philolaches („Hat etwa dieser Dummkopf Philolaches meine Regeln missachtet und gegen die Tür geschlagen?!“). ii. Tranio hat versucht, das Geräusch herunterzuspielen (Variante 1), erkennt dann jedoch dessen erzählerisches Potential und ändert spontan seine Taktik („Ach was, die Tür hat nur geknarrt... wobei... hat etwa er gegen sie geschlagen?!“). iii. Tranio hat blitzschnell auf das Geräusch reagiert (Variante 2) und baut einen kleinen Spannungsbogen auf („Oooh nein, die Tür hat geknarrt! Hat etwa er gegen sie geschlagen?“). Deutet man die Partikel -n(e) affirmativ und liest hicin percussit!74 „Er hat gegen sie geschlagen!“, würde dies die Situation weiter zuspitzen: iv. Tranio schürt keinen furchtsamen Zweifel, ob der Geist sich bemerkbar mache (Interpretation ii und iii), sondern ruft dies überzeugt und voller Furcht als Tatsache aus.75 v. Tranio meint mit hic Theopropides und ruft dem erbosten Geist zu, dass dieser geklopft habe, um sich vor der Wut des Toten zu retten76 („Der da, Theopropides, hat geklopft, nicht ich!“). Den Interpretationen ii, iii, iv und v ist gemein, dass Tranio schnell oder zumindest allmählich wieder sein vorheriges Erzählmuster aufgreifen, es der unerwarteten Situation anpassen und eindrucksvoll performen würde. Damit würde er entweder die Furcht des Theopropides (Interpretation I) ausnutzen und schüren oder versuchen, dessen Skepsis (Interpretation II) entgegenzuwirken. In beiden Fällen werden seine Bemühungen von Erfolg gekrönt; Theopropides ist zu Tode erschrocken: guttam haud habeo sanguinis, / uiuom me accersunt Accheruntem mortui. „Keinen Tropfen Blut habe ich mehr in den Adern, die Toten rufen mich bei lebendigem Leibe zum Acheron!“. Folgt man jedoch den Interpretationen 1 und i, dann scheint Theopropides’ Reaktion zunächst erstaunlich: Wenn Tranio nicht wieder einen unheilvollen Erzählton anschlägt, warum ist Theopropides dann so erschrocken? Die einzige Erklärung wäre, dass Theopropides mit dem Ende der Geisterrede die Existenz eines Geistes in seinem Haus akzeptiert hätte und so schon von selbst das Geräusch entsprechend deuten (Interpretation I) und Tranios verärgerte Frage (Interpretation i) entsprechend auslegen würde. Eine solch tiefe Überzeugung von dem Geist in seinem Haus ist jedoch mit Blick auf die anschließenden Verse 513 bis 531, die von Skepsis und Misstrauen gezeichnet sind, unwahrscheinlich. Freilich wäre dieses Szenario für das Publikum höchst komisch: Der Geschichtenerzähler und architectus hat so gute Vor74 Vgl. Anm. 70. 75 Vgl. Merrill 1972 zu 507. 76 Vgl. Sonnenschein 1907 zu 508; Nixon 1924:343. 124 Julia Jennifer Beine arbeit geleistet, dass sich seine Geschichte schon ohne sein Zutun selbstständig macht und für ihn arbeitet. TR. st, st! / quid, opsecro hercle, factum est? TH. concrepuit foris.77 / TR. hicin percussit? TH. guttam haud habeo sanguinis, / uiuom me accersunt Accheruntem mortui. / TR. perii! illisce hodie hanc conturbabunt fabulam. / nimi’ quam formido ne manufesto hic me opprimat. / TH. quid tute tecum loquere? TR. apscede ab ianua. / fuge, opsecro hercle. (Plaut. Most. 506-513a) (Ein Geräusch ertönt.) Tr. (erschrocken): Pst, pst! (scheinbar zutiefst erschrocken) Was, beim Herkules, war das bitte? Th. (nüchtern ODER erschrocken): Die Tür hat geknarrt. Tr. (unheilvoll): Hat etwa er gegen sie geschlagen?! Th. (zutiefst erschrocken): Keinen Tropfen Blut habe ich mehr in den Adern, die Toten rufen mich bei lebendigem Leibe zum Acheron! Tr. (panisch, leise zu sich): Ich bin verloren! Die da drin bringen mir heute noch meine schöne Geistergeschichte durcheinander! Ich fürchte mich zu Tode, dass er mich auf frischer Tat ertappt! Th. (argwöhnisch): Was murmelst du da? Tr. (in hellem Aufruhr): Geh von der Tür weg! Flieh, ich flehe dich an, beim Herkules! Der größte Unterschied zum ersten Dialog offenbart sich zu Beginn. Ordnet man Tranio die erste Frage zu, würde er schon hier wieder ins Spiel finden und vermeintlich zu Tode erschrocken A. in den Raum hinein nach der Ursache des Geräusches fragen. Noch effektvoller wäre es, wenn er B. die Frage zu Theopropides gewandt spräche. Dessen Reaktion lässt ebenfalls zwei Interpretationen zu: a. Der noch immer skeptische Theopropides stellt nüchtern fest, dass die Tür geknarrt habe („Stell dich nicht so an, die Tür hat doch nur geknarrt.“). Dieser Wortwechsel wäre von außen betrachtet für das Publikum besonders komisch: Tranio, der bislang alle Antworten parat gehabt und die Fragen des Theopropides unterdrückt hat, wird nun selbst mit seiner effektvollen Frage von eben diesem abgewiesen. b. Theopropides lässt sich von der Angst Tranios anstecken („Oooh nein, die Tür hat geknarrt!“). Für den anschließenden Teil lassen sich die zuvor präsentierten Varianten ii, iii, iv oder v annehmen. In den Fällen A.b.ii-v und B.b.ii-v würden die beiden Beteiligten gegenseitig ihre fingierte bzw. echte Angst anfachen. Im Falle der Interpretation a. jedoch würde Theopropides innerhalb kurzer Zeit von der Skepsis in die Angst getrieben. Die dargelegten Interpretationen verdeutlichen, wie unterschiedlich diese Stelle gelesen bzw. inszeniert werden kann. Allerdings ist allen Lesarten gemein, dass es ausgerechnet das unerwartete, ungeplante Geräusch ist, das sowohl Tranio als auch Theopropides auf die Probe stellt. Hier zeigt sich, ob der Erzähler den Zuhörer genug ver77 Lindsay (1905), Nixon (1924:342) und Rau (2008-2009:172) nehmen den folgenden Dialog an: TH. st, st! / TR. quid, opsecro hercle, factum est? TH. concrepuit foris. „Th.: Pst, pst! Tr.: Was, beim Herkules, war das bitte? Th.: Die Tür hat geknarrt.“ Wie gezeigt ist die Aufforderung, still zu sein, Tranio zuzuordnen (vgl. Anm. 68). Das Geräusch und seine Urheber sind also von Tranio bereits identifiziert worden, die Frage kann demnach kein echtes Entsetzen ausdrücken wie in der Übersetzung von Nixon (1924:343). Das unheimlich-komische Geisterhaus 125 unsichert oder gar schon völlig überzeugt hat, damit er das Geschehen gemäß dem präsentierten und neuen Erzählmuster einordnet. Das Geräusch kann dabei also die größte Skepsis oder aber tiefe Todesangst auslösen, es ist die Crux der Szene – nicht umsonst empfindet auch Tranio die größte Angst, die durch Elisionen unterstrichen wird: per(ii!) illisc(e h)odi(e h)anc conturbabunt fabulam. / nimi’ quam formido ne manufest(o h)ic m(e) opprimat. „Ich bin verloren! Die da drin bringen mir heute noch meine schöne Geistergeschichte durcheinander! Ich fürchte mich zu Tode, dass er mich auf frischer Tat ertappt!“ (Plaut. Most. 510f.). Auch ist die Wirkmacht des Geräuschs größer als die der zuvor erzählten Geistergeschichte: Das Geräusch ist die Manifestation des Geistes, der hier unheimlich wirkt, und macht ihn unmittelbar erfahrbar.78 Dem Unheimlichen wohnt offensichtlich etwas Bedrohliches inne: Der Geist des Toten lauert unmittelbar hinter der Tür des eigenen Hauses und ist kurz davor, auszubrechen und auf Theopropides loszugehen. Erst diese greifbare Bedrohung löst die größte emotionale Reaktion bei Theopropides aus; erst in seiner Todesangst scheint er an den Geist zu glauben. Allerdings bleibt der schmale Grat zwischen Zweifel und Überzeugung bestehen:79 Tranios Verhalten schürt wiederum Theopropides’ Argwohn. Zuerst dessen Gemurmel (Plaut. Most. 510-512a), dann der Umstand, dass Tranio nicht vor dem Geist flieht (Plaut. Most. 513b-514). Statt sein Gemurmel zu erklären, fordert Tranio Theopropides weiterhin zutiefst erschrocken und panisch80 dazu auf, zu fliehen (Plaut. Most. 512b-513a). Dass er selbst dies nicht tut, begründet er folgendermaßen: nihil ego formido, pax mihi est cum mortuis. „Ich fürchte nichts: Ich habe Frieden mit den Toten!“ (Plaut. Most. 514). Diese Aussage, die Theopropides einleuchten könnte – Tranio hat nicht geklopft und den Geist ‚geweckt‘ – muss auf das Publikum in ihrer Ambivalenz komisch wirken: Selbstverständlich hat Tranio Frieden mit dem Geist, er ist ja seine Erfindung. Bevor Tranio Theopropides endgültig dazu treiben kann, zu fliehen, ertönt wieder ein Geräusch, diesmal ein vernehmliches Rufen: INTVS heus, Tranio! TR. non me appellabis si sapis. / nihil ego commerui neque istas percussi fores. / <INTVS> quaeso — <TR. caue uerbum faxis. TH. dic>81 quid segreges / <sermonem. TR. apage hinc te. TH. quae r>es te agitat, Tranio? / quicum istaec loquere? TR. an quaeso tu appellaueras? / ita me di amabunt, mortuom illum credidi / expostulare quia percussisses fores. / sed tu, etiamne astas nec quae dico optemperas? / TH. quid faciam? TR. caue respexis, fuge, [atque] operi caput. / TH. qur non fugis tu? TR. pax mihi est cum mortuis. / TH. scio. quíd modo igitur? qur tanto opere extimueras? / TR. nil me curassis, in78 Auch Sonnenschein bemerkt: „In an admirable scene Tranio pretends that Theopropides has himself incurred the resentment of the Ghost by knocking at the door of his house, and so converts the ghost-story into a matter of present and patent fact; Theopropides is only too glad to be able to escape [...]“ (Sonnenschein 1907:xi). 79 Vgl. Lorenz 1883 zu 513. 80 Erkennbar an den Elisionen; vgl. Lorenz 1883 zu 512; Sonnenschein 1907 zu 512. 81 Die Lücke in Vers 517f. ist von Leo gefüllt worden (vgl. Lindsay 1905). 132 Julia Jennifer Beine ren (di parentum) an ihren Gräbern verehrt.95 Beachtenswert ist, was Ovid im Falle einer Missachtung dieses Ritus berichtet: at quondam, dum longa gerunt pugnacibus armis / bella, Parentales deseruere dies, / non inpune fuit; nam dicitur omine ab isto / Roma suburbanis incaluisse rogis. / vix equidem credo: bustis exisse feruntur / et tacitae questi tempore noctis avi, / perque vias Urbis latosque ululasse per agros / deformes animas, volgus inane, ferunt. / post ea praeteriti tumulis redduntur honores, / prodigiisque venit funeribusque modus. (Ov. fast. 2.547-556) Einstmals jedoch, als, gerüstet zum Streit, lange Kriege es [i.e. das römische Volk] führte, / Ließ es das Totenfest, heilig den Vätern, vorbei. / Bald kam die Strafe dafür: denn es flammte nach dieser Verfehlung / Rings in den Vorstädten Roms endlos der Leichenbrand auf, / Ja, was an Märchen mir grenzt: es stiegen heraus aus den Gräbern, / Heißt es, die Ahnen, die laut klagten im Schweigen der Nacht; / Durch die Straßen der Stadt und über die Äcker und Fluren / Huschte mit heulendem Ruf häßlicher Geister Gestalt. / Als den Gräbern darauf die versäumten Ehren man brachte, / War damit Spuk und Tod rasch auch ein Ende gesetzt.96 Die Toten dringen hier aus ihren Gräbern in die Welt der Lebenden ein, die Opfergaben sind notwendig, um sie zu besänftigen und zurückzudrängen.97 Diese Abgrenzung wird am nächsten Tag noch zusätzlich durch ein Opfer an den Lar familiaris und ein Festmahl der noch lebenden Angehörigen im Haus bekräftigt.98 Die Trennung der Welt der Toten von der der Lebenden wird auch während der Lemuria aufgehoben, diesmal direkt im eigenen Haus: Der pater familias beschwört gegen Mitternacht die Lemures bzw. Manen, verjagt sie mit rituellen Handlungen und reinigt sich abschließend nach dieser Begegnung mit den Toten (Ov. fast. 5.439-444).99 Die antike Gesellschaft hat also schon früh Räume für die Toten geschaffen, aus denen sie nur zu bestimmten Zeiten und Anlässen in die Welt der Lebenden dringen können; der Ritus weist sie dabei stets an ihren Platz zurück. Diese Orte ließen sich mit Foucault als Heterotopie (hétérotopie) bezeichnen: „La société adulte a organisé elle-même, et bien avant les enfants, ses propres contre-espaces, ses [ces] utopies situées, ses [ces] lieux réels hors de tous les lieux. Par exemple, il y a les jardins, les cimetières, il y a les asiles, il y a les maisons closes, il y a les prisons, [...] et bien d’autres.“100 Unheimlich scheint es nun zu sein, wenn die Toten außerhalb des Ritus in den Raum der Gesellschaft dringen. So ist den meisten Geistererscheinungen gemein, dass der jeweilige Tote entweder gar nicht bestattet worden ist – beispielsweise aufgrund eines Verbrechens – oder nicht korrekt begraben worden ist.101 Die Grenze zwischen dem Toten und den Lebenden ist also nicht intakt und muss aktiv gezogen werden, damit der 95 Ov. fast. 2.533-570; vgl. Doubordieu (2002:712). 96 Übersetzung nach Gerlach 1960:99. 97 Vgl. Wissowa 1912:235. 98 Vgl. Doubordieu (2002:712). 99 Vgl. Doubordieu (2002:712). 100 Foucault 2005:41. Zum Friedhof vgl. ebd.:43f. Zur Bedeutung der räumlichen Abgrenzung vgl. Felton 1999:11-14. 101 Vgl. Felton 1999:8-12. Das unheimlich-komische Geisterhaus 133 Tote in die Heterotopie verwiesen wird, an seinen Platz innerhalb und gleichzeitig außerhalb der Gesellschaft. Das Umherwandeln von Toten ist den Betroffenen dabei zwar aus den rituellen Totenfesten vertraut, aber zugleich außerhalb von diesen unvertraut. Zudem bedrohen die Toten einen Ort, den der Betroffene aufgrund der rituellen Grenzen für sicher gehalten hat; am größten ist ihre Wirkmacht, wenn sie in dessen Zuhause eindringen. Eben hierin liegt die Unheimlichkeit der antiken Geisterhäuser begründet. Entsprechende Fälle sind in den Aberglauben eingegangen; dort finden sich Vorsichtsmaßnahmen gegen nicht gebannte Geister sowie Berichte von Geistererscheinungen und deren Aufhebung.102 Zugleich scheinen die Wirksamkeit solcher abergläubischen Rituale und der Wahrheitsgehalt solcher Berichte umstritten zu sein. Beispielsweise Plinius gibt Sura gegenüber an, dass er selbst an Geistererscheinungen glaube, berichtet von entsprechenden Zwischenfällen und fordert seinen Briefpartner auf, sich klar für oder gegen den Glauben an Geister zu positionieren (Plin. epist. 7.27.1f.; 15f.). Auch in Lukians Philopseudes ist die Geisterhauserzählung in einen Diskurs gelehrter Männer um die Existenz von Geistern gebettet (Lukian. Philops. 30-32). Ob dieser Diskurs jedoch schon zur Zeit des Plautus bestanden hat und ggf. in der Mostellaria thematisiert wird, ist aufgrund fehlender literarischer Zeugnisse unklar. In der Forschung ist in Theopropides ein senex gesehen worden, der allein aufgrund seines Aberglaubens auf die Intrige hereinfalle und das Geisterhaus als solches akzeptiere.103 Seine Fragen in Reaktion auf die Geistererzählung lassen jedoch wie gezeigt viele Lesarten zu – über Ungläubigkeit und Skepsis bis hin zur Angst. Vor dem Hintergrund des altrömischen Totenkults lässt sich Theopropides’ Reaktion besser einordnen: So bezweifelt er nicht etwa die Existenz von Geistern im Allgemeinen, auch nicht von Traumerscheinungen generell, sondern er scheint daran zu zweifeln, dass ein Geist seinem Sohn in seinem Haus erschienen ist. So fokussieren sich auch seine Nachfragen zunächst auf den Mord (antiquom [scelus]? – necauit? – quapropter id uos factum suspicamini?), dann auf das Erlebnis seines Sohnes (quis homo? an gnatus meus? – in somnis?) und später auf das Geräusch bzw. die vermeintlich gegenwärtige Anwesenheit des Geistes. Die einzigen nicht-menschlichen Wesen, die normalerweise im eigenen Haus agieren, sind nämlich die Hausgötter104 und die verstorbenen Vorfahren, die vor allem während der Lemuria besänftigt werden müssen. Auch steht ihnen nur ein Bereich im Haus zu: der Hausaltar.105 Der Geist, den Tranio auftreten lässt, bewegt sich jedoch in keinem dieser Räume, ist auch nicht durch den Ritus ausoder besser eingegrenzt und steht in keiner verwandtschaftlichen Beziehung zu den Hausbewohnern. Hinzu kommt die Art und Weise seines Ablebens: Er ist ermordet worden. Theopropides begegnet also einem Geist, einem Toten, der ihm in dieser Form durch seinen (religi102 Vgl. Felton 1999:4-8. 103 Vgl. Lorenz 1883 zu 464; Sonnenschein 1907:xiv; Merrill 1972 zu 431; Felton 1999:61. 104 Zu den Hausgöttern Vesta, Di penates, Lar familiaris vgl. Wissowa 1912:156-175. 105 Bei Ovid wird der Hausaltar bei der Geistererscheinung der Lemures nicht genannt, doch scheint es sich ebenfalls um einen bestimmten Ort im Haus zu handeln, an den sich der Hausherr begibt (Ov. fast. 5.439-444). 134 Julia Jennifer Beine ösen) Alltag nicht vertraut ist und der nicht von ihm abgegrenzt ist. Seine Skepsis oder Ungläubigkeit gilt damit dem Toten, der in den sicheren Raum der Gesellschaft gedrungen ist, noch dazu in sein Haus, in dem er keine Zuflucht suchen kann. Somit bleibt ihm nur die Wahl, den Geist entweder zurückzudrängen oder ihm zu weichen. Betrachtet man die zwei anderen Geisterhausgeschichten, so fällt auf, dass die Figuren dort in der Regel dem Geist weichen, bis ein Gelehrter die Knochen des Toten ausgraben und rechtmäßig bestatten lässt (Plin. epist. 7.27.11; Lukian. Philops. 31).106 Durch diesen Akt wird der Tote in eine Heterotopie gebannt, die Grenze zu den Toten aktiv gezogen. Theopropides’ Verhalten scheint dagegen ambivalent: Obwohl er Tranios Geschichte hinterfragt, flieht er letztendlich doch, nur um dann den Vorbesitzer und vermeintlichen Mörder des Diapontius aufzusuchen, der den Mord (schließlich nur eine Erfindung Tranios) natürlich leugnet. Als er Tranio damit konfrontiert, vermag dieser die mangelnden Indizien für das Verbrechen zu überspielen (Plaut. Most. 547-559); die Ankunft des Geldverleihers lenkt Theopropides dann endgültig ab (Plaut. Most. 560-654). Theopropides schwankt damit zwischen Glauben und Skepsis, vereint gewissermaßen die zwei möglichen Reaktionen auf ein Geisterhaus, die aus den anderen Erzählungen bekannt sind, in einer Person: Er flieht und will doch aufklären, will sein Haus dem Geist nicht kampflos überlassen, sondern es zurückerobern. Inwiefern Theopropides oder Tranio ähnliche Ereignisse aus dem Aberglauben bekannt sind, bleibt unklar. Selbst wenn dem so wäre, besitzt die vermeintliche Geistererscheinung, die Theopropides persönlich widerfährt, in ihrer Unmittelbarkeit allein noch genug Wirkmacht, um diesen wider besseres Wissen in Angst und Schrecken zu versetzen.107 Dursts Definition des Unheimlichen als eines „Moment[s] realitätssystemischer Unvertrautheit“108 muss für die Mostellaria modifiziert werden. Der Geist dringt aus der Heterotopie, einem Ort innerhalb und zugleich außerhalb der (fiktionsinternen) Gesellschaft. Er ist damit zur gleichen Zeit vertraut und unvertraut und befindet sich sowohl innerhalb als auch außerhalb der (fiktionalen) Realität. Die Konfrontation mit dem Vertrauten und zugleich Unvertrauten wirkt auf den Rezipienten, hier Theopropi106 Zu phantastischen Momenten in der Erzählung bei Lukian vgl. v. Möllendorff 2006:passim. 107 Das unmittelbare Erleben und Wahrnehmen des Geistes scheint in allen Erzählungen zentral: Bei Plinius interagiert der Geist im Haus akustisch sowie visuell und führt den weisen Mann zu dem Ort, an dem seine Gebeine liegen (Plin. epist. 7.27.8-10). Plinius berichtet außerdem von zwei Zwischenfällen, bei denen Geister Lebenden im Traum die Haare abgeschnitten hätten und diese beim Erwachen tatsächlich ohne Haare aufgewacht seien und diese um sie herum verstreut gelegen hätten (Plin. epist. 7.27.12-14). Bei Lukian attackiert der Geist den Gelehrten in verschiedenen Tiergestalten, ist also eine ernstzunehmende Bedrohung, und wird von ihm durch ägyptische Zauberformeln zurückgedrängt, bis er am Ort seiner Gebeine verschwindet (Lukian. Philops. 31). Auch die Religion birgt eine ursprüngliche, sinnlich erfahrbare Dimension, die durch den Intellekt bzw. die ratio durchdrungen und übersetzt wird (vgl. Reichling / Strothmann 2016:11f., 16f.). Die sinnliche Wahrnehmung scheint damit sowohl in der Religion als auch im Bereich des Aberglaubens von großer Bedeutung gewesen zu sein. 108 Durst 2007:103. Das unheimlich-komische Geisterhaus 135 des, unheimlich. Der Rezipient kann auf zwei Arten auf das Unheimliche reagieren: Entweder er gesteht ihm einen neuen Raum in der Gesellschaft zu oder er drängt es in die Heterotopie zurück. Da das Unheimliche in der Neuzeit immer mehr aus dem gesellschaftlichen Leben in den Bereich des Aberglaubens verwiesen wird, stellt sich im Hinblick auf die Rezeptionen der Mostellaria die Frage, ob das Unheimliche dort auf die gleiche Art erzeugt wird. Das Verhältnis des Aberglaubens zu dem individuellen Erleben des Geisterhauses wird in The Intriguing Chambermaid thematisiert. Obwohl Goodall scheinbar den Teufel in seinem Haus selbst gehört hat und in Schweiß gebadet ist (II.iv. S. 607f.), lässt ihn ein letzter Zweifel nicht los: Good. Can all this be true, or are you imposing on me? I have indeed heard of such things as Apparitions, on just Causes, and believe in them; but why they shou’d haunt my House, I can’t imagine. Lett. Why, Sir, they tell me, before you bought the House, there was a Murder committed in it. Good. I must inquire into all these things. (The Intriguing Chambermaid. II.iv. S. 608). Goodall kennt also Geistergeschichten, scheint grundsätzlich an sie zu glauben, nur fällt ihm dieser Glaube schwer, sobald er sich selbst in einer solchen Situation befinden soll. Auch Lettice’ Erklärung, dass ein Mord Ursache der Geistererscheinung sei, kann ihn nicht von seinem Zweifel befreien. Ganz anders als der angsterfüllte Theopropides verlässt er gefasst die Szene, um die Informationen zu überprüfen, bevor er den Geist akzeptieren kann. Hier befindet sich der Geist zwischen Aberglauben und fiktionsinterner Realität und stammt damit noch aus einer Heterotopie innerhalb und außerhalb der fiktionsinternen Gesellschaft. Allerdings sind die Rationalität und der Aufklärungsdrang Goodalls ausgeprägter als die seines antiken Vorgängers; der Geist scheint nicht mehr so fest innerhalb der fiktionsinternen Realität verankert zu sein. In Holbergs Theater der Aufklärung erhält die Szene eine neue Bedeutung. Hier wird der Glaube an Geister ganz im Sinne der Aufklärung explizit als Aberglaube und Rückschritt ausgestellt109 und zum Gegenstand der Komik gemacht: JERONIMUS. I Søvne, siger du? ikke andet? hvilke Narre I maa være tilsammen! Jeg haver saa tidt seet baade dig og andre Spøgelser udi Søvne paa min udenlandske Reyse; men saa snart jeg er bleven vaagen, har jeg merket at det har været en Drøm. HENRICH. Jeg merker nok at Herren har lært at vakle i Troen uden Lands. Det er gemeenlig Frugten af de forbandede udenlandske Reyser. JERONIMUS. Jeg er lige saa Orthodox, som jeg altid har været, og den samme Troe, som jeg bragte med mig til Tydskland, bringer jeg med mig tilbage. HENRICH. Troer da Herren endnu Giengangere, Nisser og Underjordiske? JERONIMUS. Ja vist. Ingen ærlig Mand skal sige mig paa at jeg er veegen en Fodbred fra min gamle reene Troe; men – – – HENRICH. Nu kommer det forbandede men igien; tie nu still og hør videre. (Huus-Spøgelse. II.iii. S. 107) JERONIMUS. Im Schlaf, sagst Du? Nichts Weiteres? Welch Narren ihr alle doch sein müsst! Ich habe sowohl Dich als auch andere Gespenster110 so oft im Schlaf auf meiner 109 Vgl. Anm. 89. 110 Angemerkt sei die Komik für das Publikum: Henrich wird den Geist inszenieren, Jeronimus liegt hier unbeabsichtigt vollkommen richtig. 136 Julia Jennifer Beine Auslandsreise gesehen; aber sobald ich wach wurde, habe ich gemerkt, dass es ein Traum war. HENRICH. Ich spüre gewiss, dass der Herr gelernt hat, im Ausland unsicher in seinem Glauben zu werden. Das ist üblicherweise das Ergebnis von diesen verflixten Auslandsreisen. JERONIMUS. Ich bin genauso orthodox, wie ich immer war, und ich bringe den Glauben, den ich mit mir nach Deutschland genommen habe, auch wieder mit mir zurück. HENRICH. Glaubt der Herr immer noch an Gespenster, Kobolde und übernatürliche Wesen? JERONIMUS. Selbstverständlich. Kein ehrlicher Mensch kann von mir behaupten, dass ich auch nur ein Jota von meinem alten, reinen Glauben gewichen bin, jedoch – – – HENRICH. Jetzt kommt schon wieder das verflixte jedoch. Seien Sie doch bitte still und hören Sie weiter zu.111 Jeronimus vertritt zu Beginn eine rationale und skeptische Haltung, legt diese dann jedoch ab. Nur durch diesen (Rück-)Schritt ist das Gelingen der Intrige möglich; würde Jeronimus auf seinem anfänglichen Standpunkt beharren, wäre die gesamte Szenenfolge um das Geisterhaus unmöglich. Sein schnelles Einknicken und seine Beteuerungen, am alten, orthodoxen Glauben festzuhalten, müssen dabei auf das Publikum äußerst komisch wirken. Auch lässt er sich dann ganz auf die Szene ein, empfindet Todesangst, zittert und bebt und betet mit Henrich zur Abwehr des Geistes mehrmals „Abracadabra“ (Huus-Spøgelse. II.iii. S. 108f.) und zeigt eine der angsterfülltesten Reaktionen in allen herangezogenen Komödien. Bei Holberg liegt damit der Fall vor, den Todorov in seiner Theorie beschreibt: Der Mensch in einer aufgeklärten Welt, der mit einem Geisterhaus konfrontiert wird, muss in einem Entscheidungsakt andere (veraltete) Gesetze des vermeintlich Wunderbaren anerkennen. Da sich allerdings am Ende herausstellt, dass das Wunderbare nur eine List gewesen ist, ist das Erlebte im Nachhinein als Fantastisch-Unheimliches zu klassifizieren.112 Interessanterweise lässt sich im Falle von Holbergs Huus-Spøgelse eller Abracadabra auch Dursts Theorie der Systemsprünge113 anwenden: Das Unheimliche, das ich oben als allgemeinen Reflex des implizierten Lesers auf Momente realitätssystemischer Unvertrautheit definierte, ist damit weitgehend beschreibbar als nicht komisierte Erfüllung des Terms X = R + → W [i.e. in einem Realitätssystem findet eine Bewegung beliebigen Ausmaßes hin zum Wunderbaren statt], wobei der unheimliche Effekt umso stärker in Erscheinung tritt, je deutlicher der Kampf der Systeme erzählerisch betont wird.114 Der „Kampf der Systeme“ wird bei Holberg in dem Dialog zwischen Henrich und Jeronimus in Szene gesetzt. Jeronimus wechselt im Verlauf der gesamten Handlung von einem aufgeklärten Realitätssystem in ein wunderbares System, in dem Geister existieren, und wieder zurück. Die Systemübergänge lösen dabei dieselbe körperliche Reaktion aus, ein Zittern und Beben des gesamten Körpers (Huus-Spøgelse. II.iii. S. 108; III.iv. S. 131). Die Anwendbarkeit beider Theorien auf Holbergs Komödie im Gegensatz zur Mostellaria liegt darin begründet, dass der Geist in Huus-Spøgelse eller Abra111 Übersetzt von Sven Hakon Rossel. 112 Zu dieser Klassifizierung vgl. Todorov 1975:43f. 113 Vgl. Durst 2007:129-158. 114 Durst 2007:135. Anm. 19; vgl. ebd.:134f. Das unheimlich-komische Geisterhaus 137 cadabra nicht mehr in der fiktionsinternen Realität verortet ist. Er widerspricht den fiktionsinternen Gesetzen und erfordert deren Neudefinition bzw. einen Sprung in ein gänzlich anderes System. Eine Theorie des Unheimlichen muss damit dessen Platz in der (fiktionsinternen) Realität berücksichtigen bzw. je nach Verortung modifiziert werden. Maßnahmen zur Aufrechterhaltung und Intensivierung des Unheimlichen In der Mostellaria wird das Geisterhaus nach dem analysierten Dialog über lange Zeit nicht mehr in Szene gesetzt, stattdessen stehen die Folgeintrigen Tranios im Fokus. In Huus-Spøgelse eller Abracadabra hingegen wird das Geisterhaus immer wieder ins Gespräch gebracht. So scherzt Henrich, dass Jeronimus den Vorbesitzer, der inzwischen in Übersee wohnt, dazu verklagen könne, das Gespenst abholen und in seine neue Heimat verschiffen zu müssen (Huus-Spøgelse. II.vi. S. 116). Das absurde Geplänkel soll Jeronimus dabei wohl von weiteren Nachforschungen abhalten.115 Auch in einem weiteren Gespräch mit Jeronimus bringt Henrich das Geisterhaus an geeigneter Stelle wieder ein, diesmal nicht scherzhaft, sondern gleich einem Déjà-vu: HENRICH. Saa er Herren da gandske fornøyet? JERONIMUS. Ja gandske fornøyet. Og er det ikke en liden Trøst for mig i denne U-lykke. HENRICH. Hvilken U-lykke? JERONIMUS. Udi denne U-lykke at mit gamle Huus er bleven befænget med Dievelskab. HENRICH. Men med Permission: Jeg maa spørge Herren end eengang for alle om han virkelig rørte ved Dørren. JERONIMUS. Jeg har jo sagt det over 10 gange; hold derfor inde med saadanne Spørsmaal. HENRICH. Saa vil jeg da ey tale meere om det gamle Huus, men alleene om det nye. Hvor herlig er ikke den Forstue, Herre! (Huus-Spøgelse. II.vii. S. 121) HENRICH. Dann seid Ihr, Herr, sehr zufrieden [mit dem neuen Haus]? JERONIMUS. Ja, sehr zufrieden. Und ist dies nicht ein kleiner Trost für mich in diesem Unglück? HENRICH. Welches Unglück? JERONIMUS. Das Unglück, dass mein altes Haus von Teufelei heimgesucht wird. HENRICH. Aber mit Verlaub: Ich muss den Herrn ein für alle Mal fragen, ob er wirklich die Türe berührt hat. JERONIMUS. Ich habe es ja mehr als zehn Mal beantwortet; hör’ deshalb auf mit solchen Fragen. HENRICH. Dann werde ich eben nicht mehr über das alte Haus sprechen, sondern nur über das neue: Wie herrlich ist nicht die Diele, Herr!116 Dieses Wachhalten der Erinnerung an das Geisterhaus in den Gesprächen des Dieners und seines Herrn kann proleptisch gelesen werden: Als Henrich Jeronimus nicht davon überzeugen kann, ihm das Geld zum vermeintlichen Hauskauf zu übergeben, beschließt 115 In der Mostellaria hat Theopropides mit dem Vorbesitzer gesprochen, der den Mord selbstverständlich leugnet. Daraufhin schlägt Tranio vor, einen Schiedsmann hinzuzuholen, scheint bereits eine Folgeintrige zu planen, wird dann allerdings durch den danista von der Fortführung dieser Idee abgehalten (Plaut. Most. 556-561). Ähnlich gestaltet sich die Szene bei Heywood (The English Traveller. III.i. S. 49f.); in diesem Stück treten Old Lionell und der Vorbesitzer später in einem Streitgespräch auf die Bühne und werden von dem Clowne unterbrochen, der die Auflösung der Scheinwelt einleitet (The English Traveller. IV.i. S. 73-75). 116 Übersetzt von Sven Hakon Rossel. 138 Julia Jennifer Beine er, das Geisterhaus noch einmal in Szene zu setzen, um Jeronimus die Geldbörse abzunehmen. Für den zweiten Akt seiner Geisterhausvorstellung plant er diesmal jedoch keine Erzählung, sondern den Auftritt des Geistes persönlich – gespielt von ihm selbst. Hierzu lässt er Leander und seine Freunde aus dem Haus (Huus-Spøgelse. II.viii. S. 122). Henrich lauert dann bald in Position, fährt auf einer Maschine doppelt so groß wie sonst aus dem Haus heraus auf Jeronimus zu (Huus-Spøgelse. III.i. S. 123). Der Tote überschreitet hier also die Grenze des Hauses, wird sichtbar und bedroht Jeronimus unmittelbar – der sich daraufhin in die Abracadabra-Formel flüchtet (vgl. die Abbildung auf der folgenden Seite). Noch dazu hat Henrich kurz zuvor gehört, wie Jeronimus davon erzählt, das Geld bei einem Prozess gewonnen zu haben, den er durch Bestechungsgelder manipuliert hat (Huus-Spøgelse. III.i. S. 123). Dieses Wissen nutzt er nun für seine Performance: Er gibt dem Gespenst eine Stimme und lässt es die Person des Jeronimus mitsamt seinem ‚ungerechten‘ Geld einfordern (ebd.). Jeronimus wähnt sich darauf bald dem leibhaftigen Teufel gegenüber, seine Anrede wechselt von Herr Gespenst („Hr. Gienganger“) zu Herr Luzifer („Hr. Lucifer“) (Huus-Spøgelse. III.i. S. 123f.). Henrich lässt den völlig verängstigten Jeronimus um sein Leben flehen, bevor er scheinbar widerwillig Gnade zeigt, das Geld nimmt und brüllend im Haus verschwindet (Huus-Spøgelse. III.i. S. 124). Diese Szene verdeutlicht, dass die sinnliche Wahrnehmung des Unheimlichen, die unmittelbare Begegnung mit dem Geist, die größte Wirkung besitzt, noch dazu, wenn der Geist das Opfer mit intimem Wissen um persönliche Ängste oder Verbrechen konfrontiert.117 Die Auflösung des Unheimlichen Noch gegen Ende der Mostellaria wird deutlich, dass Theopropides das Geisterhaus als solches akzeptiert zu haben scheint. So kann er seinen Augen nicht trauen, als die Sklaven des Callidamates an sein Haus klopfen, um ihren Herrn abzuholen – ohne Konsequenzen führen sie genau die Aktion aus, die ihm Tranio verwehrt, ja ins Verfluchte verkehrt hat,118 berühren arglos die Tür, hinter der doch der Tote lauert. Von den Sklaven als Hausherr unerkannt überprüft er daraufhin die Informationen, die er durch Tranio bezüglich des Hauses und seines Sohnes erhalten hat, auf ihren Wahrheitsgehalt, der jeder davon abgesprochen wird (Plaut. Most. 933-992). Über ca. 400 Verse also hat die Scheinwelt Tranios Bestand, bis die alternative Erzählung der Sklaven diejenige Tranios in Frage stellt. Tranios Geistergeschichte wird anschließend noch durch die Figurenrede des Nachbarn Simo soweit destabilisiert, dass Theopropides erkennt, dass er auf eine Lügengeschichte und damit auf eine Intrige Tranios hereingefallen sein muss (Plaut. Most. 993-1040). Der Akt des Klopfens markiert somit sowohl den Beginn als auch das Ende der Scheinwelt des Geisterhauses und seiner unheimlichen Wirkung. 117 Der Schock, dass das Gespenst von etwas weiß, das niemand außer ihm selbst wissen dürfte, zeigt sich auch in Jeronimus’ darauffolgendem Monolog (Huus-Spøgelse. III.ii. S. 124). 118 Vgl. Felton 1999:60. Das unheimlich-komische Geisterhaus 139 J.F. Clemens, „Abracadabra“ (1823-1831), SMK, National Gallery of Denmark © SMK Photo/Jakob Skou-Hansen Auch in der Rezeption findet die Auflösung des Unheimlichen über ein Klopfen an der Haustür durch unbeteiligte Dritte statt. In The Intriguing Chambermaid wird die Situation durch einen Constable aufgelöst, der den Sohn Valentine aufgrund seiner Schulden verhaften will, an die Tür schlägt und den verwirrten Goodall aufklärt (II.v-vi. S. 610f.). In The English Traveller klopft zunächst der Clowne an die Tür, um am Fest teilzunehmen, woraufhin eine Diskussion entbrennt (IV.i. S. 73-75). Diese wird vom Auftritt des alten Dieners Robin unterbrochen, der nun ebenfalls an die Tür klopft, da er von der Rückkehr Old Lionells erfahren hat und hofft, sich wieder im Haus aufhalten zu dürfen, aus dem ihn die jungen Leute verbannt hatten (The English Traveller. 140 Julia Jennifer Beine IV.i. S. 75f.). Die Verwirrung des Intrigenopfers angesichts dieser gleich zweimal ausgeführten Handlung, die im Widerspruch mit der Geisterhauserzählung steht, lässt Old Lionell ausrufen: „More mad-men yet; I thinke since my last voyage, / Halfe of the world’s turn’d franticke:“ (The English Traveller. IV.i. S. 76). Robin erzählt ihm daraufhin von den Eskapaden seines Sohnes, dann tritt auch der Nachbar hinzu, der den Hauskauf negiert, sodass Old Lionell wie Theopropides letztendlich die Wahrheit erkennt (The English Traveller. IV.i. S. 76-78). In Huus-Spøgelse eller Abracadabra dauert die Auflösung am längsten: Dort klopft wie in der Mostellaria ein Diener des Freundes des Sohnes an, um seinen Herrn zu holen. Jeronimus weist ihn daraufhin an, die Abracadabra-Formel zu beten, um sich vor dem Geist zu schützen, wird jedoch nur ausgelacht und für verrückt erklärt. Hierauf bezeichnet Jeronimus den Diener als verrückt und führt das Streitgespräch fort, bis dieser entnervt abgeht (Huus-Spøgelse. III.iii. S. 124-128). Der Grund, warum Jeronimus keinen Augenblick lang am Geisterhaus zweifelt, ist, dass er den Geist mit eigenen Augen gesehen hat und damit gar nicht die Erzählung Henrichs in Frage stellen kann, auch erinnert er sich an die Gespräche mit dem Geldverleiher und Hausverkäufer, die die Geschichte Henrichs bestätigen, der Diener müsse also verrückt oder betrunken sein (Huus-Spøgelse. III.iii. S. 128). Erst dem vermeintlichen Hausverkäufer gelingt es, nach einer ähnlichen Auseinandersetzung das ausschlaggebendste Argument zu entkräften. So vermutet Leonard richtig, dass Jeronimus getäuscht worden sei und Henrich sich als Gespenst verkleidet habe. Nach dieser logischen Erklärung sieht Jeronimus seinen Irrtum ein (Huus-Spøgelse. III.iv. S. 128-132). Je greifbarer das Unheimliche ist (leibhaftiges Gespenst statt lärmendem Haus) und mit je mehr Sinnen es erfahrbar ist, desto stärker glaubt der Betroffene also an die unheimliche Scheinwelt und desto schwerer findet er wieder aus ihr zurück. Fazit Das Unheimliche in Plautus’ Mostellaria entsteht in einem Wechselspiel zwischen einer verunsichernden Erzählstruktur und der Manifestation des (vermeintlichen) Geistes. Erstere ist dabei für die Erzeugung des Unheimlichen keine Conditio sine qua non; entscheidend ist vielmehr die unmittelbare Wahrnehmung des Geistes durch den Rezipienten. Eine Analyse der Mostellaria und ihrer Rezeptionen hat gezeigt, dass die Verortung dieses Geistes in der fiktionsinternen Gesellschaft entscheidend dafür ist, welche Definition und Theorie des Unheimlichen gefunden oder angewandt werden kann. Ist der Geist nicht in der fiktionsinternen Gesellschaft verortet – wie in Holbergs Komödie der Aufklärung –, so dringt er von außen als etwas Fremdes in sie ein und kann beim Rezipienten ein Gefühl der Unsicherheit (hésitation) oder Unvertrautheit auslösen. In diesem Fall greifen Todorovs und Dursts Theorien. Zudem muss dann die sinnliche Wahrnehmbarkeit des unheimlichen Geistes intensiviert werden, damit der Rezipient von der Existenz des Geistes überzeugt wird, ihn als real anerkennt und seine Weltanschauung entsprechend anpasst. Das unheimlich-komische Geisterhaus 141 In der Mostellaria hingegen ist der Geist anders verortet. Der Geist selbst wirkt hier unheimlich, weil er aus einer Heterotopie, aus einem Platz innerhalb und zugleich außerhalb der fiktionsinternen Gesellschaft, ausgebrochen ist; er tritt dem Betroffenen als etwas Vertrautes und zugleich Unvertrautes gegenüber und wird für diesen sinnlich erfahrbar. Seine Unheimlichkeit ist umso größer, als er sich in dem Haus des Betroffenen befindet und ihm damit den ureigensten Zufluchtsort nimmt. In der Folge muss die Verortung des Geistes in der Gesellschaft neu verhandelt werden. So muss der Betroffene entweder dem Geist den neuen Platz zugestehen oder ihn in die Heterotopie zurückdrängen. Das Unheimliche zeigt sich damit als ein von Ambivalenzen geprägtes Phänomen. Bibliographie Primärliteratur T. Macci Plauti Comoediae. Recognouit breuique adnotatione critica instruxit W.M. Lindsay. Tomus I. Oxford: Clarendon [1910] (Nachdr. 2006) (= Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis). T. Macci Plauti Comoediae. Recognouit breuique adnotatione critica instruxit W.M. Lindsay. Tomus II. Oxford: Clarendon 1905 (Nachdr. 2004) (= Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis). P. Terenti Afri Comoediae. Recognouerunt breuique adnotatione critica instruxerunt Robert Kauer et Wallace M. Lindsay. Supplementa apparatus curauit Otto Skutch. [2. 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